Er zijn twee panelen die vermoedelijk ooit één drieluik vormden in Sierentz. Er wordt aangenomen dat ze gemaakt zijn door één maker. Die wordt daarom de Meester van Sierentz genoemd.
Op het schilderij met de heilige Joris die de draak verslaat staan verschillende taferelen:
op de voorgrond: Joris die de draak doorboort;
rechts erachter: nog eens twee draken en hun nest? met een eerdere prooi en de botten van eerdere maaltijden;
de laag daarachter, links: een prinses die een lam aan een lijn houdt — geen huisdier, maar een verwijzing naar Christus als het Lam Gods. Het kapelletje naast haar bevat vermoedelijk een Mariabeeld, waardoor de scène nog meer Christelijke diepte krijgt. De prinses was het geplande offer voor de draak totdat Joris kwam;
Bijna achteraan: een burcht
Achteraan: de zee
Tegelijk verloopt de hoofdkleur van verschillende tinten groen naar blauw.
We kijken weer niet naar een foto. Het schilderij is een complexe compositie. Zorgvuldig uitgedacht. Net als St Joris van wie wordt aangenomen dat hij niet heeft bestaan. Deze heilige is geen universele goeddoener. Het is een ridder die een jonkvrouw redt. Iemand die meer thuishoort in een ridderroman dan in een kerk.
St George (Sint Joris) is een tegenhanger van St. Martin (Sint Maarten). Over St Maarten schreef een tijdgenoot een boek. Maarten zat in het leger maar wilde geen soldaat worden. Hij wilde mensen helpen, gaf een bedelaar de helft van zijn mantel. Het kleurverloop van groen naar blauw zien we ook op dit paneel. De compositie is minder complex, het delen van de mantel staat centraal.
Zouden de voorstellingen op de twee vleugels ook samenhang vertonen?
Op beide achterkanten staat Christus centraal:
men neemt aan dat de bijna verloren achterkant de hulp bij het dragen van het kruis weergeeft. Dat is de achterkant van het St Maarten-schilderij.
de tweede achterkant toont de kruisafname en het treuren bij het kruis.
Christus staat wel centraal op die panelen maar zijn rol is passief. Het zijn de omstanders die acties ondernemen. Ze nemen zijn lichaam van het kruis en bewenen hem en Simon van Cyrene werd gedwongen het kruis te dragen.
De middeleeuwse heiligen vervullen eenzelfde rol als de historische omstanders rond Christus. Ze helpen Christus bij het uitdragen van het geloof en hebben aandacht voor lijden.
Wat zou de centrale voorstelling van dit drieluik kunnen zijn geweest?
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Meister von Sierentz, Saint Martin cutting his cloak; Remains of a bearing of the cross. Saint George fighting the dragon; The lamentation of Christ under the cross, um 1445 – 1450, mischtechnik auf tannenholz. Inv. 32 – 31.
Detail van stadsmuur.
Verso – Remains of a bearing of the cross.
Saint George fighting the dragon.
Verso – The lamentation of Christ under the cross. Het steeds terugkerend stadsgezicht op de achtergrond is vast ook een van de aanleidingen om deze panelen aan ëën schilder toe te wijzen.
– over hoe steen zich opent: drie Sarnath‑fragmenten over vorm en betekenis –
Terwijl ik de archeologische site van Sarnath bezocht ben ik ook gaan kijken in het museum dat er vlak bij ligt. Dat vraagt om wat achtergrondinformatie over dat museum omdat ik wat voorwerpen daarvan wil laten zien:
Het Archaeological Museum Sarnath is vrijwel volledig gewijd aan vondsten uit Sarnath zelf. De instelling werd in de Britse tijd opgericht door de Archaeological Survey of India (ASI) om de resultaten van opgravingen op die ene site te bewaren.
De collectie omvat:
Sculpturen, reliëfs en fragmenten uit de Dhamekh‑stupa, Dharmarajika‑stupa, en omliggende kloostercomplexen.
Objecten uit latere periodes (Gupta, post‑Gupta, Pāla) die in dezelfde zone zijn gevonden.
Enkele stukken uit de directe omgeving van Varanasi, maar altijd binnen het bredere Sarnath‑veld.
Kort gezegd: het is geen regionaal museum van heel Varanasi, maar een site‑museum — alles wat er staat komt uit of rond de archeologische zone van Sarnath. Als een object in dat museum staat zonder verdere herkomstvermelding, mag je er met redelijke zekerheid van uitgaan dat het uit Sarnath komt. Alleen bij uitzonderingen (bijv. vergelijkingsstukken uit andere plaatsen) wordt dat expliciet vermeld op het label.
Dat laatste woord, label, is de aanleiding voor deze inleiding op het museum. De labels bij de objecten zijn heel summier. Dat laat ik bij het eerste object even zien:
geen vermelding van de plaats waar het object gevonden is;
geen aanduiding van het materiaal waaruit het gemaakt is;
geen beschrijving van de voorstelling;
en geen beschrijving van de omstandigheden waaronder het gevonden is.
Misschien is al die informatie er wel maar is die (nog) niet online beschikbaar.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Face stone, 7th century CE. Acc. No. 654.
Face stone
Wat we hier zien is een mogelijke Boeddha, zittend op een lotus‑basis binnen een architectonische nis. De nis is omlijst met kralenranden en florale ornamenten, en bovenaan bevindt zich een boogvorm met een centraal kopmotief. Dat hoofd lijkt op een gestileerde slang of een ander mythisch wezen. Het fragment is te beperkt om het motief met zekerheid te identificeren, maar de combinatie van kralenranden, florale details en de boogvorm plaatst de Boeddha duidelijk binnen een architectonisch kader dat bedoeld was om hem te omlijsten en te markeren. De houding is overwegend rustig en symmetrisch, in lijn met de idealen van innerlijke kalmte die zo kenmerkend zijn voor de Sarnath‑stijl.
De steen — waarschijnlijk Chunar‑zandsteen — toont slijtage en kleine beschadigingen, sporen van een lange geschiedenis van blootstelling en gebruik. Alles samen geeft het fragment de indruk ooit deel te zijn geweest van een grotere sculpturale structuur, mogelijk een stupa‑bekleding of een tempelwand met meerdere nissen.
Wanneer je een Boeddha ziet die rustig en symmetrisch zit, is de eerste reflex om te denken aan de dhyāna‑mudrā, de klassieke meditatiehouding waarin beide handen in de schoot liggen, palmen naar boven, duimen licht tegen elkaar. Veel Sarnath‑beelden uit de 7e eeuw tonen precies deze mudrā, en de serene compositie van het fragment lijkt die interpretatie te ondersteunen. De rechterarm is afgebroken, wat de gedachte voedt dat de rechterhand ooit boven de linkerhand lag en dat het gebaar door de breuk verloren is gegaan. Maar zodra je naar de linkerhand kijkt, ontstaat frictie. Die hand ligt laag, op de enkel van de linkervoet, en toont geen spoor van een tweede hand die er ooit bovenop lag. Een beeldhouwer werkt in één blok: als er iets bovenop had gelegen, zou de linkerhand zelf beschadigd zijn of een afdruk tonen. Dat is hier niet het geval. De dhyāna‑mudrā blijft dus mogelijk, maar niet zonder spanning — en die spanning is precies het punt waarop een fragment ons uitnodigt om verder te kijken dan de canon.
Wanneer je de iconografische verwachting loslaat en puur kijkt naar de plastische logica van het fragment, ontstaat een tweede, minstens even plausibele interpretatie. De rechterarm stopt abrupt, maar de breuklijn en de positie van de schouders suggereren dat de arm niet naar de schoot liep, maar eerder diagonaal naar voren, met de elleboog rustend op het rechterbeen. In dat scenario zou de rechterhand licht naar voren hebben gestoken — een uitstekende vorm die bij breuk als eerste verdwijnt. De linkerhand, laag op de enkel, vormt dan geen deel van een mudrā maar van een natuurlijke rusthouding. Zulke informele, ontspannen poses komen in Sarnath‑sculptuur vaker voor, vooral in architectonische nissen waar de doctrinaire gebaren minder strikt worden toegepast.
Door beide lezingen als mogelijkheden open te laten, wordt het fragment zelf een dialoog tussen iconografie en steen: tussen de canon die een meditatiehouding suggereert en de materiële aanwijzingen die op een meer ontspannen, natuurlijke pose wijzen.
Corner stone, 6th century CE. Acc. No. 694.
Hoeksteen
Deze hoeksteen maakt deel uit van een architectonische omlijsting waarin decoratie en diermotief naadloos in elkaar overvloeien. Het wezen dat hier verschijnt heeft duidelijke leeuwentrekken — de krachtige houding, de manen die in ornament overgaan, de kop die zich naar een verticale guirlande buigt — maar het is geen natuurgetrouwe leeuw. Het grijpt het decoratieve element met een klauw en lijkt het bijna te “verslinden”, een beweging die eerder symbolisch is dan realistisch: een manier om levenskracht, bescherming en spanning in het steenwerk te brengen.
Dat past binnen een bredere Indiase fascinatie voor de leeuw, toen en nu nog. In Sarnath is de leeuw zelfs een centraal symbool, van de Ashoka‑kapiteel tot de vele bewaker‑wezens in nissen en friezen. Tegen die achtergrond krijgt ook deze hoeksteen betekenis: als een gestileerd, hybride leeuwwezen dat de architectuur bezielt en het heiligdom visueel bewaakt.
Bodhisattva in pilaster, 8th century CE. Acc. No. 690.
Drie eeuwen Sarnath in drie fragmenten
Samen tonen deze drie fragmenten – de leeuw, de Boeddha, de Bodhisattva – hoe de beeldhouwkunst van Sarnath zich tussen de 6e, 7e en 8e eeuw ontwikkelt.
In de 6e eeuw overheerst het architectonische reliëf: de hoeksteen met zijn gestileerde leeuwwezen is nog volledig onderdeel van de bouwstructuur, een decoratief motief dat kracht en bescherming uitdrukt maar gebonden blijft aan het vlak.
In de 7e eeuw verschijnt een ander ideaal: de verfijnde, serene Boeddha‑stijl van Sarnath, waarin het gezicht zacht gemodelleerd is en de figuur zich al iets losmaakt van de achtergrond — een overgang van ornament naar icoon.
In de 8e eeuw krijgt de sculptuur een nieuwe ruimtelijkheid: de Bodhisattva in de pilaster heeft volume, sieraden, een duidelijke houding en een bijna driedimensionale aanwezigheid, een voorbode van de expressieve Pāla‑stijl.
Zo vormen deze drie stenen samen een kleine tijdlijn: van reliëf naar beeld, van architectonische functie naar spirituele aanwezigheid, van decoratieve kracht naar persoonlijke expressie.
Het gebeurt niet vaak dat ik een blogbericht maak over een kunstwerk dat ik niet zo mooi vind. Nu is mooi een erg subjectief gegeven, maar kijk eens naar de compositie van beide zijden van het werk:
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Konrad Witz Werkstatt, The Nativity, Um 1445 – 1450.
Aan de ene kant zie je de kerststal. De verhouding tussen het gebouwtje en het enorm grote blauwe gewaad van Maria, klopt niet;
Konrad Witz Werkstatt, The incredulity of Saint Thomas and Christ and the Virgin interceding with God the Father.
Aan de andere kant zie je een vreemde compositie.
Misschien is die theologisch nog wel te verklaren. Christus als bemiddelaar tussen de ongelovige mens en God. Een Christus die er veel aan wil doen om de mens te overtuigen Terwijl Maria naast hem dezelfde bemiddelende rol vervult. Maar dat maakt het voor mij nog geen mooi beeld.
Links, enigszins opzij geduwd, staan Christus en de ongelovige Thomas. Rechts God met de geknielde Maria die lijkt te bemiddelen, terwijl ze in haar linkerhand een kleine figuur de hand geeft. Ze houdt ook haar borst vast (mogelijk als verwijzing naar moederschap) terwijl Christus aan haar rechterzijde zit. Er zit ook nog een geknield figuur op de voorgrond.
Alles bij elkaar wringt de compositie door gebrek aan evenwicht en daarbij is de rechter helft heel complex.
Wat me wel aanspreekt zijn twee zaken:
Het gebouwtje aan de ene kant mag dan niet in verhouding zijn met de figuren, het is wel een mooi ontwerp en perspectief. Bovendien is er een interessante combinatie van schilderwerk met reliëf.
Detail met Maria.
Detail schilderwerk en reliëf bij het hoofd van Maria.
Detail met de engel die een leporello (?) in de handen lijkt te houden.
Dan de gotische rand aan de bovenkant van de Thomas-kant van het werk. Het is een poging om een ‘oud’ verhaal naar het nu van 1450 te halen. Het werkt als een decoratieve rand, bijna als de kanten strook van een glasgordijn.
Zaaltekst over de gotische rand.
Detail van de gotische rand.
Voor een kijker van nu is het alles bij elkaar een erg ‘technisch’ werk. Daar waar het natuurlijk probeert over te komen (the Nativity) wringt het beeld. Daar waar het theologisch probeert te zijn (Thomas) is het complex en vormt het geen eenheid.
Juist dat spanningsveld tussen techniek en betekenis maakt het werk interessant, al blijft het moeilijk om erdoor geraakt te worden.
Gisteren zat ik ergens waar ik een half uur moest wachten. Ik wist dat het een half uur zou duren en dus had ik een boek meegenomen: Anatomie van het atelier van William Kentridge.
Aanvankelijk leek de tekst heel toegankelijk. Kentridge gebruikt weinig academische termen en soms juist poëtische taal. De titel suggereert dat het boek een analyse geeft van hoe Kentridge werkt in zijn atelier. Maar de tekst is veel minder richtinggevend dan ik verwachtte. De tekst is opvallend open en gelaagd. Met ‘open’ bedoel ik dat er veel ruimte is voor interpretatie. Sterker nog: je wordt als lezer uitgedaagd jouw interpretatie naast die van Kentridge te leggen. Daarbij heb je voor de visie van Kentridge wel wat kennis nodig van (kunst)filosofie en van zijn werk.
Tussen het lezen door keek ik ook naar buiten. Ik zat op de begane grond, met gedeeltelijk zicht op een grote binnentuin. Daar is ook een kinderdagopvang gevestigd.
Er kwamen vier mensen langs het raam lopen, een juf en drie kleuters van de opvang. In hun rechterhand hadden ze een fel gekleurde ring vast. De ringen waren aan elkaar verbonden met een lang blauw plastic lint. Voorop liepen twee kinderen, gevolgd door de juf en daarna nog een laatste peuter. De kinderen liepen nog een beetje onzeker, druk pratend met de juf – soms geconcentreerd maar ook af en toe afgeleid.
In hun linkerhand droegen de kinderen een open, leeg kartonnen eierrekje. Voor het raam hielden ze even in, ze stonden stil en de juf vertelde denk ik iets. Ik zag de juf naar het dichtstbijzijnde perk wijzen en daarna haalde ze iets tussen de planten uit – voor ieder kind twee voorwerpen. Waarschijnlijk waren het houtsnippers die in onderhoudsvriendelijke tuinen wel vaker gebruikt worden. De snippers liggen op de bodem tussen de planten om het onkruid moeilijk te maken te groeien. Even later liepen ze weer door en verdwenen uit mijn zicht. Later zag ik nog een groepje langskomen.
Terwijl ik daar naar keek, dacht ik na over het bewustzijn van jonge kinderen. In hoeverre zijn wij als jonge kinderen bewust van onszelf en onze omgeving? Ik vroeg me dat af omdat ik net de volgende passage gelezen had van Kentridge (pagina 51):
Bewustzijn komt voort uit emotie, verlangen of afkeer. Eerst een tekening en dan pas de vraag: ‘Wat vertelt deze tekening?’ Een impuls om te maken, die voorafgaat aan het ‘wat’ dat wordt gemaakt, aan wat het onderwerp is. De aantrekkingskracht van het atelier staat centraal, het ‘wat’ veel minder.
Kentridge legt uit hoe zijn werkproces in elkaar zit. Blijkbaar begint hij aan zijn werk niet altijd met een uitgedokterd plan. Sterker nog, vaak begint hij zelfs zonder plan; zijn proces is veel intuïtiever. Hij creëert in zijn atelier een omgeving waarin nieuw werk kan ontstaan — door eerst materiaal en indrukken te verzamelen. Hij creëert die sfeer door woorden en zinnen op te schrijven die hem eerder troffen. Nog zonder te weten of en hoe hij die teksten ooit zal gebruiken. Tekeningen zijn niet alleen eindresultaat, ze zijn ook vastlegging. Mogelijke bron voor toekomstig werk. Ze vormen daarmee ook een onderdeel van het atelier.
Hoewel de vertaalster het woord bewustzijn gebruikt, lees ik Kentridge’s beschrijving eerder als een vorm van bewustworden: een proces dat niet uit één moment bestaat, maar uit vele stappen. Soms lineair, soms herhalend, soms zoekend. Een ontwikkeling die ontstaat door te doen, door materiaal te verzamelen, door te tekenen zonder vooraf te weten wat het zal worden. In dat opzicht is zijn bewustzijn minder een toestand dan een beweging.
Maar het citaat begint niet met ‘Het bewustzijn van Kentridge komt voort uit emotie, verlangen of afkeer.’ Het begint veel opener – als een bewering over iedereen. Daarom vroeg ik me af hoe dat bij die peuters werkt. En natuurlijk ook bij mezelf.
William Kentridge, Anatomie van het Atelier. Vertaald door Anna Helmers-Dieleman. Uitgeverij Cossee.
– Deer Park by the Hill of the Fallen Sages, outside of Varanasi –
De historische Boeddha leefde en onderwees in de brede Gangesvlakte, in het gebied dat nu Bihar en Uttar Pradesh heet: een dichtbevolkte streek van kleine republieken, handelsroutes en spirituele scholen waar nieuwe ideeën snel konden reizen.
In datzelfde landschap ligt Sarnath — het Deer Park by the Hill of the Fallen Sages, just outside of Varanasi — een plek die al in oudere tradities werd geassocieerd met rondtrekkende asceten en wijze leraren. De ondertitel van dit bericht is een citaat uit de Lalitavistara sutra, een klassieke biografische tekst over het leven van de Boeddha.
Zoals in veel religies gebeurt, wordt de centrale figuur zo geplaatst binnen een bestaande lijn van vroegere ‘wijzen’, waardoor zijn aanwezigheid op die plek extra betekenis krijgt. Het is daarom logisch dat juist hier een van de vroegste en meest bepalende momenten van het boeddhisme plaatsvond.
Rond 528 v.Chr. gaf de Boeddha in Sarnath zijn Eerste Leerrede en overtuigde hij zijn vijf vroegere asceten om zijn volgelingen te worden, waarmee hij ‘het Dharma‑wiel in beweging zette’ — een traditionele metafoor voor het begin van zijn onderricht en de verspreiding van de leer.
Ruim twee eeuwen later, omstreeks 250 v.Chr., liet keizer Ashoka op dezelfde plek een monumentale zuil — de Ashoka‑pillar — oprichten als eerste formele, keizerlijke erkenning van deze heilige plaats.
Tegenwoordig is er in Sarnath niet veel meer te zien dan één groot stupa‑complex en lage muurresten, maar juist die schijnbare eenvoud maakt duidelijk waarom ik erheen ging: het is een plek waar de spirituele oorsprong van het boeddhisme en de politieke bevestiging ervan — Boeddha en Ashoka — letterlijk naast elkaar staan.
India, Varanasi, Sarnath, Klooster nr 7.
Sarnath, Klooster nr 5.
Sarnath, Dharmarajika stupa.
Dharmarajika Stupa
Volgens de overlevering liet keizer Ashoka in de derde eeuw v.Chr. de Dharmarajika‑stupa bouwen om relieken van de Boeddha te bewaren. Archeologisch onderzoek bevestigt dat het inderdaad een reliekstupa was, maar niet met zekerheid dat de relieken van de Boeddha zelf afkomstig waren. Veel latere stupa’s bevatten symbolische of gedeelde relieken, en het is aannemelijk dat Ashoka met deze bouw vooral de verspreiding van het boeddhisme wilde markeren. Zo blijft de Dharmarajika‑stupa een plaats van herinnering aan die vroege devotie, meer dan een letterlijk graf.
Goudfolie
Het bordje verbaasde me eerst, maar later zag ik waarom het er stond: pelgrims brengen hier dunne goudfolie aan op de stenen als teken van eerbied. Dat gebaar hoort bij een levende traditie, maar in Sarnath — waar de ruïnes archeologisch beschermd zijn — probeert men die devotie te begrenzen om de monumenten te behouden. Zo botsen hier geloof en behoud op een heel tastbare manier.
Sarnath, Dharmarajika stupa.
Sarnath, Dhamekh stupa.
Boeddha’s woorden
De Dhamekh‑stupa markeert de plek waar de Boeddha, rond 528 v.Chr., zijn Eerste Leerrede gaf — het moment waarop hij ‘het Dharma‑wiel in beweging zette’. De huidige stupa, een massieve cilindervorm van steen en baksteen, werd in latere eeuwen vergroot en versierd. Langs de onderste zone loopt een brede band van fijn bewerkte reliëfs: geometrische patronen, swastika‑motieven, bladeren en bloemen, afgewisseld met vogels en menselijke figuren. Deze ornamenten verbeelden de kringloop van leven en leer, en herinneren eraan dat de Boeddha’s woorden hier voor het eerst klonken in de wereld.
Reliëfs op de Dhamekh stupa.
De plaats in Sarnath met de archeologische vondsten is uitgestrekt.
Heel stil, heel meditatief.
Sarnath, de overblijfselen van de Panchytan Tempel.
Panchytan tempel
De Panchayatana‑tempel in Sarnath stamt uit de Gupta‑periode (4e–6e eeuw n.Chr.) en vormt een stille getuige van de overgang van vroege boeddhistische eenvoud naar de verfijnde klassieke kunst van India. Het tempelplan — één hoofdheiligdom omringd door vier kleinere — is ontleend aan hindoeïstische architectuur, maar hier toegepast in een boeddhistische context. Dat maakt de tempel bijzonder: hij laat zien hoe religieuze tradities in die tijd niet scherp gescheiden waren, maar elkaar beïnvloedden en verrijkten. De overgebleven sokkels en zuilen tonen nog fragmenten van sierlijke reliëfs en vormen een echo van die gedeelde devotie.
Vandaag is de plek grotendeels een archeologische ruïne, maar de verering leeft voort. Op sommige stenen zie je dunne goudfolie — aangebracht door pelgrims, vaak uit Japan, als teken van eerbied. Die glanzende restjes verbinden het verleden met het heden: oude steen en levende devotie raken elkaar, precies zoals de tempel ooit verschillende geloofstradities samenbracht.
Goudfolie.
Sarnath, Mulagandha Kuti.
Boeddha’s Gupta aanwezigheid
Mulagandha Kuti wordt in de overlevering genoemd als de plek waar de Boeddha in Sarnath in meditatie zat. Van de oorspronkelijke tempel is nu vooral de structuur nog zichtbaar: een zware, uit rots gehouwen basis, daarboven lagen van baksteen die ooit een hoge bovenbouw droegen. Die combinatie van massieve steen en verfijnder metselwerk is kenmerkend voor de Gupta‑periode, waarin boeddhistische architectuur zich ontwikkelde van eenvoudige heiligdommen naar meer uitgewerkte tempels. Volgens de Chinese pelgrim Hiuen‑Tsang was Mulagandha Kuti ooit een indrukwekkend bouwwerk van grote hoogte, maar vandaag blijft vooral de stilte van de stenen over. Juist die soberheid maakt voelbaar hoe de plek ooit werd ervaren: niet door monumentale vorm, maar door de concentratie en rust die men aan de Boeddha’s aanwezigheid verbond.
Onder, als fundament, gekapte rotsblokken. Boven gebakken steen.
Keizerlijke steun voor de Dharma
In Sarnath zijn de sporen van keizer Ashoka’s aanwezigheid nog tastbaar — niet in paleizen of trofeeën, maar in ondersteunende stenen. Tijdens de Maurya‑dynastie (4e–3e eeuw v.Chr.), het eerste grote rijk van het Indiase subcontinent, kreeg het boeddhisme voor het eerst koninklijke bescherming. Dat zie je terug in de gladgepolijste Chunar‑zandsteen van de Maurya‑balustrade en in de fragmenten van de Ashoka‑pilaar: beide dragen de kenmerkende “Mauryan polish”, een glans die zuiverheid en keizerlijke zorg voor de Dharma uitdrukte. Ashoka liet zuilen oprichten op plaatsen waar hij een morele of religieuze boodschap wilde verankeren — soms langs wegen, soms bij administratieve centra, en op enkele plekken die verbonden waren met het leven van de Boeddha.
De pilaar in Sarnath, ooit bekroond met de vier leeuwen die nu het nationale symbool van India vormen, stond naast de reliekstupa — geloof en macht in één gebaar van steen.
Samen tonen de zuil en de balustrade hoe het boeddhisme in de derde eeuw v.Chr. niet alleen een spirituele leer was, maar ook een keizerlijk project: een boodschap van eenheid, gevat in gepolijste zandsteen.
De resten van de Ashoka-pilaar. De leeuwen die de pilaar bekroonden zijn in het museum te zien van Sarnath. Maar alleen de resten van de pilaar staan al achter glas.
Zware leuning uitgevoerd in dezelfde tijd als de Ashoka-pilaar.
Diverse voorwerpen gedecoreerd met vissen. De voorwerpen worden getoond alsof ze op de bodem van een vijver liggen. In het museum, onder de vloer, onder een glasplaat.
De beschrijvingen van het aardewerk neemt aspecten als decoratie of gebruik vaak niet mee. Gevolg is dat veel beschrijvingen, ondanks hun lengte, identiek zijn. Dat maakt het, zelfs met de bijgeleverde plattegrond, moeilijk met zekerheid te zeggen of de stukken Japans of Chinees zijn. Dat geldt dus ook voor de andere gegevens. Ik heb wel twee foto’s van de opstelling gemaakt omdat ik de vijvervorm voor de vissen grappig vond.
De naam voor dit type poselein, klapmuts, vind ik grappig. Klapmuts, Wanli, Ming dynastie, 1573 – 1620, porselein, Jingdezhen ovens, Jiangxi provincie, China.
Schoteltje, Kangxi, Qing dynastie, circa 1700, porselein, Jingdezhen ovens, Jiangxi provincie, China. Schenking E.D. van Haersma-Buma. De term ‘schoteltje’ zou ik niet gebruikt hebben. Als ik iets zou willen zeggen van de grootte van het bord zou ik de afmetingen hebben opgenomen.
Schotel, Jiajing, Ming dynastie, 1522 – 1566, porselein, Jingdezhen ovens, Jiangxi provincie, China. Schenking S. Ostkamp.
Grafvazen, Zuidelijke Song / Yuan dynastie, 1127 – 1368, steengoed, Jingdezhen ovens, Jiangxi provincie, China. Schenking Robert McPherson.
Qianlong, Qing dynastie, 1740 – 1760, porselein, Jingdezhen ovens, Jiangxi provincie, China. Typisch dat de datering van de uitspraak van de Jezuït (1712) niet aansluit op de datering van het voorwerp (1740 – 1760).
De twee eerdere berichten over de tentoonstelling Verso, Tales from the Other Side in Kunstmuseum Basel draaiden vooral om mijn foto’s van kunstwerken. Drieluiken om precies te zijn.
De ‘achterzijdes’ van de vleugels waren niet zomaar onbelangrijke panelen. Ze waren voor de gelovigen in de kerk voor het grootste deel van het jaar de enige voorstelling die men kon zien van het drieluik.
Dat ervaar je niet iedere keer als je een drieluik ziet. Niet ieder museum vertelt dat verhaal bij hun drieluiken.
Op de tentoonstelling werd de filosofie achter de opbouw van een drieluik nog eens helder opgeschreven. Helaas was er bij de tentoonstelling geen catalogus. We moeten het doen met mijn foto’s en de website van Kunstmuseum Basel. Daarom bevat dit bericht vooral zaalteksten.
Het vervolg van de tentoonstelling gaat in op de samenwerking tussen schilders en andere handwerklieden en hoe schilders probeerden de oude verhalen naar de eigen tijd te halen.
Dit is een voorbeeld van de gemengde technieken op één paneel: Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Jan Polack (Umkreis/omgeving), Angels and Saints recommending the Ten Commandments, circa 1500, mischtechnik auf holz. De donkere buitenrand is op een heel andere manier gemaakt dan de schildering van de heiligen en engelen.
Jan Polack (Umkreis), Angels and saints recommending the Ten Commandments, circa 1500, mischtechnik auf holz.
Op de tentoonstelling is een film te zien die uitlegt wie en wat ‘de acht onsterfelijken’ zijn. Je ziet hier de titel. Aanleiding was de fantastische schaal die hierboven te zien is: Shunzi, Qing dynastie, circa 1650.
Een modern beeld van een van de onsterfelijken. Toen ik zelf in Jindezhen was zag ik heel veel moderne versies van thema’s uit het verleden. Zhongli Quan, circa 2000, porselein, Zuid China.
De acht onsterfelijken, circa 2000, steengoed, Feng Zuhui, Shiwan ovens, Guangdong provincie, China.
Binnenkort het derde en laatste deel van de tentoonstelling in het Groninger Museum: Draken & Demonen – 5000 jaar Aziatische keramiek uit de Collectie Anders.
Als je de titel zo leest, zonder verdere achtergrond, dan klinkt het als een titel bedacht door een curator die het gevoel heeft dat het hoog tijd is dat alles anders moet. Weg met de gevestigde gewoontes, alles moet fris, transparant, nieuw en open. Het klinkt haast als een strijdkreet.
In werkelijkheid gaat het om de verzameling Aziatisch keramiek van het echtpaar Georges Anders en Netty Bucher. Een hele mooie, uitgebreide verzameling Chinees porselein en aardewerk aangevuld met voorwerpen uit Japan en overig Azië.
De tentoonstelling laat hoofdzakelijk keramiek zien maar af en toe geeft het een ander inkijkje. Bijvoorbeeld naar zilveren voorwerpen.
De tentoonstelling begon in 2024 en loopt nog tot eind van deze maand. Dus als je een gevoel wilt krijgen bij deze brede collectie dan kun je nu nog naar het Groninger Museum. Ze tonen ongeveer 250 stukken keramiek.
Soms probeer ik hier het verhaal van de curator te herhalen. Ik doe dat dan met mijn selectie uit de aangeboden voorwerpen. Voor de Collectie Anders doe ik het …anders. Ik laat gewoon zien wat ik er mooi vond of mij opviel.
Dit type aardewerk is voor mij wel dé vondst van 2025. Toen zag ik dit porselein in Museum Guimet en Cernuschi in Parijs. Dit jaar zag ik het in Amsterdam en Groningen. Groninger Museum, Draken & Demonen, Pot, Majiayao-cultuur, Banshan type, midden 3e millennium v. Chr, aardewerk, Gansu of Qinghai provincie, China. Schitterend, zo modern maar duizenden jaren oud.
Pot, Ban Chiang-cultuur, 300 voor Chr – 200 voor Chr., aardewerk, Udon Thani provincie, Thailand.
Kom, Majiayao-cultuur en type, laat 4e of vroeg 3e millennium voor Chr., aardewerk, Gansu of Qinghai provincie, China.
Soms vraag ik me af of de standaardisatie van objectbeschrijvingen niet zijn doel voorbij schiet. De standaardisatie heeft waarschijnlijk tot doel om een aantal kerngegevens te verzamelen rond een object. Die eigenschappen plaats je vervolgens in een afgesproken volgorde en met min of meer vaste omschrijvingen. Dus je legt de maker vast en als je die niet weet de cultuur of het land waaruit het voorwerp afkomstig is, de functie van het voorwerp, wanneer het voorwerp gemaakt is, en bijvoorbeeld waar het gevonden is of van wie je het verworven hebt. Dat doe je dan bij voorkeur op zo’n manier dat je de methode kunt gebruiken bij aardewerk, porselein, schilderijen, beelden en gebruiksvoorwerpen.
Maar het eerste doel lijkt me om het voorwerp te kunnen identificeren. Binnen je collectie maar ook binnen het vakgebied. Daar gaat het toch vaak mis. In de collectie Anders zitten tenminste 3 keer 2 voorwerpen met dezelfde omschrijving: Kom, Majiayao-cultuur en type, laat 4e of vroeg 3e millennium v. Chr. aardewerk, Gansu of Qinghai Provincie, China. Verderop zag ik het nog een keer bij de Kendi en bij porselein uit de Jingdezhen-ovens.
Moeten collecties zich niet verplichten om altijd tot een samengestelde beschrijving te komen die uniek is?
Kom, Majiayao-cultuur en type, laat 4e of vroeg 3e millennium voor Chr., aardewerk, Gansu of Qinghai provincie, China.
Schenkkan, Siwa-cultuur, laat 2e millennium voor Chr., aardewerk, Gansu of Qinghai provincie, China.
De decoratie straalt een vrijheid in schilderen uit. Heel levendig en dynamisch. Jaloersmakend. Pot, Yuan dynastie, 1271 – 1368, steengoed, Cizhou ovens, Henan provincie, China.
De achterste Kendi (nummer 38) heeft als omschrijving: Kendi, Wanli, Ming dynastie, 1573 – 1620, steengoed, Fujian provincie, China. De beschrijving van de voorste is overigens identiek terwijl het toch een heel ander voorwerp is.
Deze pot met deksel stond op een draaiplateau zodat de bezoekers alle kanten goed kunnen zien.
Kalebasvaas, Chongzhen, Ming dynastie, 1628 – 1644, porselein, Jingdezhen ovens, Jiangxi provincie, China. De schilders brachten verticale scheidingen aan tussen de voorstellingen op de vaas. Hier een patroon met wolken.
Je kunt de scheiding ook aangeven met een boom of plant.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Flämischer Meister, 16.Jahrhundert, Adoration of the shepherds, Flight into Egypt; Annunciation, öl auf holz.
Dat het centrale paneel ontbreekt is natuurlijk het eerste wat je opvalt bij dit werk. Zou het in de collectie-opstelling ook altijd worden opgesteld zoals dat in de tentoonstelling gebeurde?
De hoed op de rug van Maria (vooral het koord) en de rode doek rond de hals van Jozef (vooral de plooien) vond ik opvallende details.
Maar los van het ontbrekende deel — en de poging om op basis van de vleugels, hun voorstellingen en de eerder getoonde drieluiken het programma van het centrale paneel te reconstrueren — vielen me nog wat dingen op:
De plooien in de kleding lijken door techniek en minder door waarneming tot stand gekomen te zijn. Op sommige plaatsen leidt dat tot vreemde kronkels in de stof. Terwijl op andere plaatsen, zoals de rode doek om de hals van Jozef bij de Flight into Egypt, het effect best het idee van een windvlaag oproept.
Op de Adoration of the shepherds was ik op zoek naar Jozef. De verdwaald aandoende, kabouterachtige figuur op de achtergrond lijkt nog het meest op de Jozef op de Flight into Egypt.
Adoration of the shepherds.
Zou dit Jozef zijn?
Het detail van de hoed en de rode doek zijn hier beter te zien.
Op vlucht naar Egypte lopen Jozef en Maria op dit drieluik het drieluik uit (naar rechts). Op het eerste drieluik in deze serie liepen ze juist de andere kant op, het schilderij in.
Maria staat drie keer afgebeeld op deze vleugels: als de verbaasde (?) aanstaande moeder als trotse moeder die haar kind toont aan de herders als vluchtende moeder onderweg naar Egypte (de scene is schrijnend actueel). Maar de aanstaande moeder lijkt me een heel andere vrouw.
Ik heb een fotografische reconstructie gemaakt van de gesloten vleugels om zo de Annunciation volledig te zien. Maria en de engel Gabriel lijken elkaar wel aan te kijken. Maar het interieur van de twee panelen lijkt niet op elkaar afgestemd, hoewel de tegelvloer wel kan aansluiten.
De fotografische reconstructie gemaakt door de Argusvlinder.
Kijk zelf ook eens naar deze twee vleugels. Ooit waren ze één drieluik met het nu verdwenen of onbekende centrale deel. Je kunt ze gemakkelijk voorbij lopen maar Verso scheen, in ieder geval voor mij, een heel nieuw licht op de begeleiders van de centrale voorstelling.
Ook in mijn tweede bericht over Verso staat een vroegmodern drieluik centraal. De curator, Bodo Brinkmann, kiest bewust voor een ‘herhaling’.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Bartholomäus Bruyn der ältere and Geldorp Gortzius, Adoration of the Magi, Annunciation with donor, Flight into Egypt with female donors, Saint George, Saint Christopher, circa 1525 – 1530 and 1600, öl auf eichenholz.
Maar het is geen echte herhaling:
de makers zijn andere kunstenaars dan die van het vorige drieluik
de schilders van dit werk hebben elk aan hun eigen panelen gewerkt, niet samen aan één paneel
het centrale paneel heeft hetzelfde thema: de aanbidding door de drie koningen de heilige familie krijgt daarop meer nadruk, waarop het Christuskind centraal staat Dat bereikt de schilder door de koningen naar achter te plaatsen
de zijpanelen zijn aan de binnenzijde inhoudelijk vergelijkbaar met het vorige drieluik
Saint George, de draak ligt al uitgeschakeld naast zijn rechterbeen.
Saint Christopher die het kind Jezus op zijn schouder neemt om hem over te zetten naar de andere kant van de rivier.
Door de twee drieluiken met elkaar te vergelijken ontstaat wel een patroon:
de belangrijkste voorstelling staat centraal
verhalen uit het leven van Christus aan de binnenzijde van de vleugels
heiligen – beschermers en verdedigers van het christelijke geloof – aan de buitenzijde van de vleugels.
Zo ontstaat er een herhaalbaar patroon, een ritme in de drieluiken. Interessant om dat bij andere drieluiken te toetsen.
Ook bij dit drieluik zijn de achterkanten belangrijk. Ze zijn niet allemaal leeg. Ze zijn beschilderd met voorstellingen. Voorstellingen die in de kerk vaker zichtbaar waren dan het centrale paneel of de binnenzijden van de vleugels. Er zat niet alleen een ritme in de opzet van het drieluik. Ook het gebruik was deel van een ritueel ritme: het drieluik was meestal gesloten met de buitenzijden van de vleugels in het zicht alleen op speciale feestdagen opende het drieluik zich. Alleen dan waren het centrale paneel, de donoren en de aanvullende voorstellingen te zien. Daarna sloot het drieluik zich weer voor enige tijd. Als je eenmaal weet dat het drieluik meestal gesloten was, vallen de buitenzijden anders op.
Dan blijft er nog één lege achterkant over: die van het centrale paneel. Blijkbaar bestaat dat paneel uit tenminste twee delen.
Een label van een veiling en twee labels van Kunstmuseum Basel. De drie uitgesneden letters vertellen misschien ook nog een verhaal. Maar wat dat verhaal is weet ik niet…
Ik ben het boek Anatomie van het atelier aan het lezen. Het is een weergave van een serie lezingen die de kunstenaar William Kentridge in het kader van de Slade Lectures, begin 2024 gaf aan de Universiteit van Oxford. William Kentridge is een witte Zuid-Afrikaan. Hij heeft zijn ateliers in Johannesburg.
Tip: Als je het boek wilt lezen helpt het als je werk van William Kentridge gezien hebt. Het boek is ruim voorzien van afbeeldingen, maar de relatie tekst - afbeelding is door de lezer zelf in te vullen. Dan helpt het een beetje vertrouwd te zijn met zijn werk.
Zijn schrijfstijl is erg prettig: voor een kunstenaar redelijk eenvoudige taal, redelijk praktisch, in een bij vlagen poëtisch jasje:
Als je een tekening hebt, een landschap, bijvoorbeeld een landschap van Constable, kijken we er misschien drie seconden naar, of tien seconden, of zelfs een minuut. Maar dat zijn onze drie of tien seconden; dat is onze minuut. Maar zodra de tekening in beweging komt – het bewegen van gebladerte, een vogel die door de lucht vliegt – vindt er een verschuiving plaats. De zes seconden waarin de vogel voorbijkomt, behoren toe aan het beeld.
Pagina 38-39.
De titel van dit bericht is uit het voorwoord door Alfred Schaffer. Het is nog een voorbeeld van de sfeer van het boek. De vertaling van het boek door Anna Helmers-Dieleman draagt ook zeker bij aan de leesbaarheid.
Ik heb nu het eerste hoofdstuk gelezen: Dat wat ik getekend heb. Daarbij heb ik wel hulp nodig gehad om alles te begrijpen wat Kentridge wil zeggen. Ik los dat op door met Copilot ‘in gesprek’ te gaan over het boek. Zo heb ik gisteravond nog lang vragen gesteld rond de laatste zin van het hoofdstuk:
Maar de tekeningen en films die ontstaan, zijn niet het tegendeel of het gevilde skelet, maar eerder een fragment ervan, dat wordt geprojecteerd door zijn verlichte schaduw.
Pagina 42.
Tip: Het boek lijkt me bij uitstek geschikt om als groep studenten of kunstgeïnteresseerden te lezen. Dan kun je elkaar ondersteunen bij het vinden van de kapstokken in de tekst die voor jouw verduidelijking nodig zijn. Soms zul je zo'n kapstok helemaal niet snappen en soms denk je dat je het snapt, maar dan blijkt het toch anders te kunnen. Bij uitstek geschikt voor dialoog.
Het is zeker niet alleen verhelderend voor mensen met een beroep in de beeldende kunsten. Het is interessant voor iedereen die zich soms vragen stelt over kunst in de meest brede zin van het woord.
Tijd om weer verder te gaan met lezen. Mocht je besluiten het boek ook op te pakken dan veel plezier ermee en misschien kun je laten weten hoe je het ervaart.
William Kentridge, Anatomie van het atelier. Uitgeverij Cossee.
– een eerste verkenning van de achterkanten van schilderijen –
In Bazel werd een tentoonstelling gehouden over de achterkant van schilderijen: Kunstmuseum Basel, Verso, Tales from the Other Side. Heel interessant, dacht ik. Vooral als je geïnteresseerd bent in de herkomst (provenance) van kunstwerken:
Wanneer is het gemaakt?
Hoe is het gemaakt?
Wie heeft het gemaakt?
Bij wie is het in bezit geweest door de jaren (eeuwen) heen.
Daarvoor kunnen etiketten op de achterkant van een schilderij van belang zijn. Etiketten aangebracht door eventuele musea of veilinghuizen. Soms noteren die veilinghuizen ook wie de aanbieder van het werk was en wie de uiteindelijke koper. In een ideale situatie is er dan een complete administratie bijgehouden met datum van inbreng, van verkoop en van eventueel onderzoek.
Maar de insteek van Kunstmuseum Basel bleek veel breder. De ‘achterkant’ van een schilderij dat onderdeel is (geweest) van een triptiek hoeft helemaal niet minder belangrijk te zijn dan de ‘voorkant’. Sterker nog, op die ‘achterkant’ is dan helemaal geen plaats voor stickers of plakkers. De tentoonstelling Verso – Tales from the Other Side gaat veel dieper in op de betekenis en functie van de achterkant van een schilderij. ‘Verso’ is daarbij een goed gekozen titel. Het is een woord dat in de manuscriptstudie wordt gebruikt als tegenhanger van ‘Recto’. Verso is dan de kant die je als tweede leest. In de term zit geen waardeoordeel verborgen over het belang van het blad.
De tentoonstelling is niet meer te zien. Ik zag hem op 10 september 2025.
De nummers in de tekst zoals 1.1 en 1.2 verwijzen naar de werken die er te zien waren in de eerste groep werken. Op de website van Kunstmuseum Basel noemen ze dit de eerste zaal.
De tentoonstelling maakt gebruik van werken uit eigen collectie. Helaas heeft men bij de tentoonstelling geen catalogus uitgegeven maar er is een website met informatie over de tentoonstelling. Voor mij was de tentoonstelling spectaculair. Er waren zoveel goede voorbeelden, perfect in beeld gebracht.
Het eerste schilderij is een triptiek, een schilderij met twee vleugels. Die vleugels konden open gezet worden zodat de centrale afbeeling zichtbaar werd. In die stand worden de meeste drieluiken in musea getoond. Dit werk toont zeven voorstellingen:
De aanbidding door de Drie Koningen, de centrale voorstelling.
De persoon die het schilderij betaalde en zijn zonen, linkervleugel, binnenkant, onder
De echtgenoot van de donor en hun dochters, rechtervleugel, binnenkant, onder
De aanbidding door de herders, ook op eerder genoemde linkervleugel, binnenkant, boven
De vlucht naar Egypte, op de eerder genoemde rechtervleugel, binnenkant, boven
De aankondiging (anunciatie), de engel Gabriël, linkervleugel, achterkant
De aankondiging: Maria, linkervleugel, achterkant
De centrale voorstelling heeft natuurlijk ook een achterkant. Al de voorstellingen en achterkanten waren te zien.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Antwerpener Meister, The adoration of the Magi; Adoration of the Shepherds with donor and sons; Flight into Egypt with Donatrix and daughters, Annunciation, 2. viertel 16. Jh (second quarter of the 16th century CE), öl auf holz.
Het is alles bij elkaar een heel complex werk. De vele figuren op de centrale afbeelding en het afbeelden van twee verhalen op één vleugel, maken het nog ingewikkelder.
Nogmaals de Aanbidding door de Drie Koningen maar nu zonder de engeltjes en overige toeschouwers.
Twee voorstellingen: De vlucht naar Egypte en de vrouw van de donor met 4 dochters en haar familiewapen.
Op de bovenste afbeelding zie je, bijna stiekum, twee herders om de hoek kijken naar Maria en Josef en het pasgeboren kind. Onderaan knielt de doner met naast zich de oudste zoon (?). Vervolgens zie je nog eens 11 jongetjes. Ook de donor toont zijn familiewapen.
De engel Gabriël brengt zijn boodschap. De eerste schildering op de achterkant.
Gabriël brengt zijn boodschap bij Maria die op de achterkant van de andere vleugel is geschilderd.
De achterkant van de centrale voorstelling toont minstens twee interessante zaken: Een onderbroken lijn van blokjes hout. Zou dat een spoor van een reparatie zijn?
Het tweede element zijn de lables die op de achterkant geplakt zijn. Ze zijn beide van Kunstmuseum Basel. Beide bevatten het inventarisnummer van het werk: 1233.
Huis van het Boek, Apocalyps, Hal Lindsey, The late great planet earth, 1970.
Frans Masereel, Debout les Morts, Geneve, Albert Kundig, 1917.
Yubin Lee, Being of Saerang-i, 2023 – 2026, gouache en octopusinkt op hanjipapier.
De foto is van deze middag en het is vandaag te warm om de zon in de kamer te laten schijnen.
Er hangt een tentoonstellingsposter in mijn kamer. Bovenaan staat de naam van de kunstenaar. De rest is een feest van kleur en suggestie. Suggestie van beweging. De tekst die erbij staat lijkt aan te geven dat het om een tentoonstelling van Jean Tinguely gaat in . Ergens rond november 1986 was die tentoonstelling. Maar ik heb er nooit bewijs van kunnen vinden dat die tentoonstelling ook daadwerkelijk heeft plaatsgevonden. Maar dat maakt niet uit. Ergens in het begin van de jaren tachtig zag ik zijn fonteinen voor het eerst: The Stravinsky Fountain bij het Centre Pompidou in Parijs en de Tinguely Fountain in Bazel.
Bazel, Jean Tinguely, Tinguely Fountain.
Op de laatste dag van mijn korte vakantie in Zürich ging ik vroeg in de ochtend met de trein naar Bazel. Op dezelfde dag zou ik in de avond de nachttrein terug naar huis nemen. Maar zover was het nog niet. Er was nog veel kunst te zien, waaronder de Tinguely Fountain.
Een specifiek onderdeel van die vijver heeft me altijd aangesproken. Een zwart apparaat dat samen met nog een aantal machines in die vijver staat. Het doel van het apparaat is om mijn zijn beentjes, die aan het eind hoefvormige voetjes lijken te hebben, het water weg te trappelen. De motor fier in top. Alsof het apparaat een kuil aan het graven is. Moe wordt het apparaat niet (want het is een apparaat). Dat is maar goed ook, want kleine hoeveelheden water wegduwen heeft niet zo veel effect in een vijver. Eigenlijk is dat waar voor alle machines in de vijver: ze verplaatsen water en toch het wateroppervlak verandert er niet door. Natuurlijk, er zijn soms druppels te zien, bellen in het water, het regent er, het borrelt er, het schuimt, soms spat het water uiteen. Maar je kunt zeggen dat er eigenlijk ook niets gebeurt. Hoe dan ook, het is er een magische plaats.
In de tuin Van Museum Rietberg: “Waar de bomen fluisteren, de vissen elkaar kussen en de penseel danst.
Waar buiten de bomen fluisterden en de penseel danste, stonden binnen veel objecten die geen penseel kennen maar wel dezelfde reis maakten. Gevormd door hun Indiase oorsprong, ondergingen ze later een Chinese vertaling en ontvingen in Tibet een actieve rol in de devotie.
Vandaag laat ik de laatste foto’s uit Zürich zien die ik maakte in september 2025. Mijn doel was de Shiva Nataraja van het Museum Rietberg en hun Indiase en Chinese collectie. Ik zag er nog veel meer zoals de bronzen uit Tibet die hier gaan passeren als de laatste beelden van deze korte vakantie. Het eerste is een beeld van de tantrisch boeddhistische godheid Achala.
Zürich, Museum Rietberg, Achala, The Immovable, Tibet, 14th – 15th century CE, kupferlegierung, vergoldet, sammlung Berti Aschmann, BA 116.
Achala (in het Tibetaans Mi g.yo ba, in het Sanskriet Acala) is een dharmapāla — een beschermer van de leer. Zijn naam betekent de Onbewogen — je zou ook kunnen zeggen: de Standvastige, de Onwrikbare, de Rots.
Zwaard.
Maar zijn houding is allesbehalve statisch: hij belichaamt de paradox van onbeweeglijkheid in actie.
Lasso en knie.
Eén knie rust op de grond, het lichaam helt voorover, het zwaard geheven om onwetendheid te doorboren. In zijn linkerhand houdt hij de lasso waarmee hij de krachten van de geest temt. Rond zijn heupen hangt een leeuwenhuid, symbool van getemde kracht. De sierlijke lijnen van haarlokken, sierbanden en lasso vormen samen een ritme dat door het hele beeld loopt — alsof de energie van de strijd niet buiten hem woedt, maar in het brons zelf pulseert.
De dierenhuid om de lendenen.
Ontwikkeling
De figuur van Achala heeft een lange reis afgelegd. Hij ontstaat in India als tantrische beschermer (Acala), een Wijsheidskoning die illusie en onwetendheid doorboort. In China blijft zijn functie vrijwel onveranderd: als Budong Mingwang is hij opnieuw een Wijsheidskoning, een woeste maar compassievolle verdediger van de dharma.
Pas in Tibet krijgt hij als Mi g.yo ba een bredere en intensere rol. Daar wordt hij niet alleen vereerd als dharmapāla, maar ook actief ingezet in rituelen, meditatiepraktijken, amuletten en draagbare schrijnen. Zijn functie wordt er niet anders, maar uitgebreider en centraler: dezelfde Onbewogen Beschermer, maar met een grotere rituele aanwezigheid. In al deze tradities blijft hij de paradox belichamen van onbeweeglijke kracht die juist door haar onverzettelijkheid in beweging komt.
Travelling shrine, Tibet/China, some from the sammlung Berti Aschmann.
Slot
De reeks kleine draagbare schrijnen laat zien hoe de verering van tantrische godheden ook buiten de tempel zijn plaats vond. Elk huis, elke reiziger kon zo een eigen beschermende aanwezigheid meedragen. Op de tafel in het museum stonden er vele — ik toon er slechts een paar. De collectie metalen beelden uit Azië was veel uitgebreider dan ik liet zien; ik koos enkel enkele hoofdmomenten.
Maar buiten scheen de zon uitbundig voor september. Ik ben nog even gaan wandelen; het leek alsof het licht van de beelden zich gewoon had verplaatst naar de dag zelf.
Twee metalen beelden in de collectie van Museum Rietberg komen min of meer toevallig bij elkaar in dit bericht.
Ze staan in de presentatie van het museum niet bij elkaar. Ik ben er zeker van dat ik op het moment van fotograferen niet doorhad dat de beelden om dezelfde voorstelling gaan: Tathagata Vairochana. Daarbij wil de titel Tathagata benadrukken dat een figuur een volledig verlichte Boeddha is.
Zürich, Museum Rietberg, Tathagata Vairochana, West Tibet, 14th century CE, messing, Sammlung Berti Aschmann, BA 25.
Tussen de foto’s van het eerste en het tweede Vairochana-beeld maakte ik nog een andere foto. Maar per ongeluk schreef ik daar al eerder een bericht over.
In de boeddhistische kunst van de Himalaya speelt Vairochana vooral een rol binnen het Mahāyāna en het Vajrayāna, tradities waarin Boeddha’s niet alleen historische figuren zijn maar ook symbolische verbeeldingen van inzicht.
Vanaf de 7e eeuw ontstaat in Tibet een beeldcultuur waarin zulke ‘transcendente’ Boeddha’s een vaste plaats krijgen in rituelen, in mandala’s — die als visuele schema’s van het universum functioneren — en in de inrichting van kloosters. Het Vajrayāna gebruikt deze beelden als hulpmiddel bij meditatie en visualisatie: niet om een god te vereren, maar om een bepaalde helderheid van geest op te roepen.
We doen in het Westen vaak alsof zulke boeddhistische beelden iets diepzinnigs of ongrijpbaars verbeelden, maar het mechanisme erachter is eigenlijk heel herkenbaar. Ook wij geven dagelijks vorm aan abstracte ideeën met heel concrete beelden: in reclame, in politiek, in campagnes. Vrijheid krijgt vleugels, zekerheid wordt een schild, een politieke boodschap krijgt een vriendelijk gezicht. In die zin doet een Vairochana‑beeld niets anders: het gebruikt een mensfiguur om dat vorm te geven wat geen vorm heeft — helderheid, inzicht, het moment waarop iets opeens klopt.
Tathagata Vairochana, Tibet, 14th century CE, kupferlegierung, vergoldet, Sammlung Berti Aschmann, BA 26.
Wanneer je naar deze Vairochana‑beelden kijkt in Museum Rietberg, zie je op het eerste gezicht een mens: een lichaam, een gezicht, handen in een bepaalde houding. Maar in de boeddhistische traditie is dat specifieke beeld van de mens vooral een hulpmiddel om dat vorm te geven wat geen vorm heeft — het inzicht dat alles helder wordt wanneer je zonder verwarring kijkt. Daarom wordt Vairochana vaak met licht geassocieerd: niet als een god die straalt, maar als het moment waarop voor de kijker iets ineens helder wordt — alsof er een lamp aangaat.
Laat het licht, maar dan het fysieke licht, nu net de factor zijn die bepaalde hoe ik de foto’s maakte. Het tweede, vergulde beeld van Vairochana stond voor een raam. Het zonlicht dat binnen scheen, maakte een of meerdere frontale foto’s moeilijk. Vandaar dat op de foto van opzij het beeld nog het best te zien is. Van de twee is, ondanks de glans en het licht, voor mij dat laatste beeld het meest sympathiek.
Zürich, Museum Rietberg, Shiva Nataraja, India, Tamil Nadu, Tanjavur, Chola dynastie, 12th century CE, bronze, geschenk Eduard von der Heydt, RVI 501.
Een metalen beeld is iets anders dan een stenen stele, of een schildering op zijde uit Dunhuang of een miniatuur uit Lucknow. Maar ik probeer op dezelfde manier, met dezelfde aandacht te kijken en daarvan hier een kort verslag te doen. Na de miniaturen die in een apart gebouw van Museum Rietberg worden getoond ben ik nog even teruggegaan naar de Shiva Nataraja figuur. Vandaag 9 september 2025 is mijn laatste dag in Zürich. Morgen ga ik naar Basel om vandaar de nachttrein naar huis te nemen.
Buddha Amitayus, Mongolia, 18th century CE, kupferlegierung, vergoldet, email cloisonné. Sammlung Berti Aschmann, BA 34.
Deze Boeddha is niet zo heel oud, maar technisch prachtig. De techniek met emaille (gesmolten fijn-gemalen en gekleurd glas) zal niet iedereen meteen mooi vinden. Hier is het beperkt toegepast en de kleuren zijn zo gekozen waardoor de emaille slechts als accent dient. De Boeddha is in goud weergegeven, alleen details en de toebehoren zijn ge-emailleerd.
De stralenkrans om de Boeddha is prachtig. Zowel in de gevlamde vormen langs de rand als in de opgerolde vlammen licht- en donkerblauw, met roodbruin en wit, en tussen de kleuren dunne, gouden scheidingswandjes en op het centrum een witte kraal.
Het gezicht van de Boeddha is heel stil, in meditatie. De vorm komt tevoorschijn uit het metaal. Er zijn geen extra markeringen of versieringen op het gezicht, geen gekleurde lippen, geen arcering voor de wenkbrauwen, geen edelsteen als stip op het voorhoofd. Zo eenvoudig het gezicht is, zo uitgebreid zijn de versieringen daar omheen.
Bovenop het haar zie je een rijk versierde kroon met ingelegde halfedelstenen. Metalen linten hangen vanaf de kroon tot op de schouders, waar ze opfladderen en spits toelopen. De verlengde oorlellen zijn versierd met een bloemvorm en daaronder een epaulet. Steeds met ingelegde stenen.
Ook om de armen zwieren de linten. In zijn handen, rustend in de schoot van de kleermakerszit, houdt hij een vaas met deksel. De vaas en deksel zijn met een wolkenmotief gedecoreerd, in licht- en donkerblauw emaille. Het is de Kalasha, de lang-leven-vaas.
De Boeddha zit op een dubbele lotustroon. Ook daar komt de emaillering sterk tot zijn recht. De verschillende tinten blauw combineren goed met het goud van de randen die de vormen benadrukken en met het rozerood en wit. Let op de sierlijke gouden lijnen.
Het smelten van glas en het krullen van koper verbinden techniek met spiritualiteit: goud, koper en glas worden één in het symbool van zuiverheid — de lotus.
— over mijn laatste foto’s van miniaturen in Museum Rietberg —
Mijn vierde dag in Zürich. De dag erop ga ik naar Basel om tegen het einde van de dag met de nachttrein terug naar Nederland te gaan. Na de vier miniaturen die ik in deze blog laat zien zou ik nog even de bronzen, koperen en zilveren beelden gaan bekijken. Maar eerlijk gezegd, ik was al behoorlijk moe. De vier miniaturen zijn pareltjes!
Zürich, Museum Rietberg, Urheber unbekannt, Reiter mit speer, India, Pahari-gebiet, Kulu, 1775 – 1800, RVO 1240, Legat Alice Boner.
Pahari-gebied
De Pahari‑schilderkunst uit de westelijke Himalaya staat bekend om haar heldere kleuren, verfijnde lijnen en intieme scènes, maar in Kulu krijgt die traditie een eigen, robuustere toon. De afgelegen ligging van het vorstendom lijkt de kunstenaars meer vrijheid te hebben gegeven: figuren worden krachtiger neergezet, de penseelstreek is minder gepolijst maar des te levendiger, en thema’s als ruiters, jagers en goden in beweging komen nadrukkelijker naar voren. In zo’n context krijgt een voorstelling van een ruiter met speer een bijna vanzelfsprekende plaats — niet als hofportret in miniatuur, maar als een energiek, lokaal geankerd beeld waarin de Pahari‑sierlijkheid en de bergwereld van Kulu elkaar raken.
Ruiter en paard
In deze miniatuur uit Kulu lijkt het paard meer een ritmisch motief dan een dier van vlees en bloed. De lange hals en hoekige benen volgen geen biologische regels, maar een sierlijke lijn die de beweging accentueert. De ruiter blijft onverstoorbaar, bijna ceremonieel, terwijl het paard de energie draagt. Zo ontstaat een beeld waarin waardigheid en dynamiek elkaar in evenwicht houden — een typisch Pahari‑moment waarin de werkelijkheid zich voegt naar het ritme van verf en lijn.
Mogulwerkstatt, Ein höfling bringt ein anliegen dar, India, 1560 – 1600, RCD 10, dauerleihgabe Catharina Dohrn.
Hier is Perzië niet ver weg
In deze Mogolminiatuur uit de late zestiende eeuw is de Perzische invloed onmiskenbaar. De verfijnde architectuur, de symmetrische compositie en het sierlijke kleurgebruik verraden de hand van kunstenaars die uit Herat en Tabriz naar de keizerlijke werkplaatsen in India waren gekomen. Maar midden in die formele hofwereld schittert een uitgespreide pauw, een motief dat zowel Perzische elegantie als Indiase symboliek draagt: een teken van pracht, waakzaamheid en koninklijke waardigheid. Het is dus geen zuiver Perzisch werk: de levendige patronen, de verzadigde tinten (blauw, oranje, goud) en de aandacht voor stoffering geven het een eigen, Indiase warmte. De scène – een hoveling die een verzoek aanbiedt – is niet alleen een hofmoment, maar ook een beeld van culturele uitwisseling, waarin de Mogolstijl zich vormt uit de ontmoeting tussen Perzische elegantie en Indiase verbeeldingskracht.
Mogulwerkstatt, Eine frau bindet sich einen turban, India, 1760 – 1780, RIN 2015.220, Ganesha Stiftung.
Verfijning en rust
In deze miniatuur is alles gericht op verfijning en stilte. De vrouwen zitten in een besloten ruimte, omgeven door zachte kleuren en glanzende stoffen; hun gebaren zijn klein, bijna ceremonieel. De schilder speelt met contrasten: het donkere achtervlak laat de lichte huid en transparante sluiers oplichten, terwijl de gouden omlijsting het tafereel tot een kostbaar juweel maakt. Het is een beeld van rust en concentratie, waarin de verfijning van lijn en kleur de intimiteit van het moment draagt.
Urheber unbekannt, Die propheten Daniel und Zacharias mit Mozes und Johannes dem Täufer, India, Awadh, Lucknow, 1770 – 1780, RCD 21, dauerleihgabe Catharina Dohrn.
Vier figuren in drie religies
In deze Awadh‑miniatuur is geen sprake van een ordelijke rij profeten, maar van een gelaagde, bijna visionaire scène. Daniël en Zacharias lijken met elkaar in gesprek, stevig geworteld op de voorgrond, terwijl Mozes en Johannes de Doper hoog boven hen zweven, als verschijningen in een andere sfeer. Die opstelling is theologisch gezien opmerkelijk — de profeten leefden in totaal verschillende tijden — maar in de Indiase schilderkunst van de achttiende eeuw gaat het minder om historische chronologie dan om spirituele nabijheid. De schilder brengt vier figuren uit drie religieuze tradities samen in één beeldruimte, waarin aardse dialoog en hemelse aanwezigheid elkaar raken.
Daniël.
Toen ik aangaf dat het om vier pareltjes ging heb ik volgens mij niets te veel gezegd. Het was een bijzondere ervaring om deze werken te kunnen zien.
Humayun’s Tomb is een uitgestrekt complex,
met talloze graven verspreid over het terrein.
Van de straat tot aan het grafmonument zelf
is een wandeling die je langs vele graven en door tuinen brengt.
Daardoor levert bijna iedere stap een nieuwe verrassing op.
Op 22 november 2024 was ik er voor de tweede keer.
De eerste keer was in 2016.
Toen kort na de renovatie in 2013/2014
door de Aga Khan Trust, de Duitse regering
en de Archaeological Survey of India.
Toen stroomde er op het hele terrein, door alle kanaaltjes, vijvers,
fonteinen en kunstmatige watervallen koel water.
Helaas was ik er nu in een ander seizoen
en overheerste de luchtvervuiling het beeld.
Maar het blijft een fantastische ervaring waarin
rust, architectonische schoonheid, de zon en de koelte van het water
elkaar afwisselen.
Natuurlijk maakte ik er foto’s:
Bu Halima enclosure.
Arab Sarai Gateway, 1560 – 1561 CE. Hier is serai niet gebruikt in de betekenis van een karavaanstop en handelspost maar in de betekenis van de poort naar de wijk waar de Arabische handwerklieden woonden terwijl ze werken aan de graftombe van Humayun.
Tegenlicht en luchtvervuiling zijn geen goede combinatie voor een foto.
West Gate. Nu de hoofdingang van Humayun’s Tumb complex.
Humayun’s Tomb, 1565 – 1572 CE.
Niet alle kanaaltjes bevatten die dag water. Het onderhoud van dez complexen vraagt veel mensen en veel geld.
Er was geen overstroming of regenbui. Er is veel water nodig om de bomen en het gras groen te houden.
Niet het graf van Barbur maar het graf van wellicht een hofbarbier.
Het is goed te zien dat de kanaaltjes, de vijvers en de fonteinen een integraal onderdeel van het ontwerp van het grafcomplex waren.
Tijd om het centrale gebouw van dichtbij te bekijken. Dit is de plint of het platform waarop het monument staat.
Met dit soort trappen kun je dan op het platform komen.
Ook vanaf het platform zie je de samenhang tussen het gebouw en de waterwegen.
Symmetrie is een van de overheersende ontwerpprincipes.
Voor de moderne route naar het complex is de oude ommuring van de Bu Halima enclosure op deze plaats afgebroken.
