India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXIX

Posted on maart 26, 2026 by Argusvlinder

– over hoe het ritme van de mandorla blijft, zelfs waar de schildering zichzelf verliest –

Dan sta je plots voor een schildering die eigenlijk behoorlijk beschdigd is.
Delen zijn er niet meer.
Maar dat aureool is zo prachtig, de mandorla is dan weer heel anders
maar niet minder schitterend.

De aureool heeft groene en witte engelenvleugels.
Gestyleerd, maar toch.
In boeken lees je misschien over ‘flame scrolls’ of ‘cloud scrolls’.
De naam maakt mij niet zo uit.
Het is gewoon schitterend.

De mandorla, die grotere ovaal achter het lichaam van Avalokiteshvare
bestaat uit meerdere lagen, schillen bijna.
In een van die lagen zie je gekantelde vierkanten met daarin groene vormen
met in het centrum een rode punt.
Alles trilt bijna van energie.
De vierkanten worden afgewisseld door bloem- of bladvormen.
Vergelijk dat eens met de manier waarop de lokapala en kleinere bodhisattva er uit zien.
Die zijn niet lelijk maar de centrale figuur zindert.

Dit is het hele werk: India, New Delhi, National Museum, Bodhisattva Avalokiteshvara, Dunhuang, 8th – 10th century CE, painting on silk, 112 x 75 cm. Acc.No. Ch.xlvi.0014.

Aurel Stein beschreef dit werk in 1907 toen hij het menam uit Dunhuang.
Op pagina 1048 en 1049 van Serindia kun je lezen wat hij zag:

Serindia, Vol. 2, p. 1048

Ch. xlvi. 0014. Silk painting representing Two-armed Avalokiteshvara (Kuan-yin), seated, with attendants and donors; a simplified form of *Ch. 00102 (q.v.). Border lost and painting broken about lower end, but otherwise in fair condition. Avalokiteshvara sits with legs interlocked on variegated lotus behind large altar; right hand at breast in vitarka-mudra, a spray of willow held between finger and thumb; from left hand below hangs flask. Dhyani-buddha does not appear on his tiara. Figure, dress, ornaments, halo, vesica, and canopy are treated generally as in *Ch. 00102, but Bodhisattva’s hair is light blue, his eyes slightly oblique; he has a small rippling moustache and imperial, and his flesh is painted glowing pink outlined and shaded with light red. The attendants consist of two Lokapalas and two small Bodhisattvas seated below, facing spectator, with hands in adoration; head and shoulders only of Kings are visible. Heads are of ferocious type, and wear heavy tiaras and accoutrement as in Lokapalas of banners (see Ch. xliv. 007). Bodhisattvas treated like central figure. The only unusual feature of picture occurs in two infant boys, who stand on lotuses at either end of altar with hands in adoration. These, perhaps, represent the Good and the Evil Genius, who take the form of young men in Ch. lvii. 004. This is the more probable as infant on right has a squint and broken nose, and is evidently intended to represent wickedness in some form or other. They must also, however, have some connexion with the plump and the ugly monk in Ch. 00102. They have short black hair, are unhaloed, and wear red shoes, short red tunics leaving arms and legs bare, and narrow olive-green stoles. Colouring as a whole consists chiefly of orange-red, dark green, and some slate-blue, white, grey, and dark pink on ornamental Padmasana, halo and vesica. Workmanship coarse. Dedicatory panel is uninscribed. Donors kneeling on either side consist of two men and boy on left, two monks (?) and woman on right. Men and woman wear same style of dress generally as in *Ch. 00102; except that foremost man’s hat is in form of black dome-shaped cap with stiff upturned brim standing up close around it (see also Ch. xx. 005), and woman’s head-dress consists only of frontal ornament and pins without flowers and leaves. Boy is bare-headed, his hair done in side-knot fashion seen in Ch. 00224; his dress otherwise same as men’s. The two ‘monks’ on right may be nuns; they resemble the probable nuns of Ch. 00124 in dress and appearance, and this would account the more easily for their being placed on—

Serindia, Vol. 2, p. 1049

—same side of picture as woman donor, and in precedence of her. Complexion of all three alike painted here a uniform pinkish white, but without red on cheeks; while men’s is a darker flesh-colour. Blank cartouche for inscription placed before each figure except boy. 2′ 10″ × 1′ 9½”.

In de vertaling naar het Nederlands wordt dat dan:

Serindia, deel 2, p. 1048

Zijdeschildering die de twee-armige Avalokiteshvara (Kuan-yin) voorstelt,
gezeten, met begeleidende figuren en schenkers; een vereenvoudigde vorm van Ch. 00102.
De rand is verloren gegaan en het schilderij is aan de onderzijde beschadigd,
maar verkeert verder in redelijke staat.

Avalokiteshvara zit met gekruiste benen op een bontgekleurde lotus
achter een groot altaar;
zijn rechterhand bevindt zich bij de borst in de vitarka‑mudra,
waarbij hij een twijgje wilg tussen duim en vinger houdt;
aan de linkerhand hangt een flesje.
Een Dhyani‑Boeddha verschijnt niet op zijn tiara.

Figuur, kleding, ornamenten, nimbus, mandorla en baldakijn zijn in grote lijnen
behandeld zoals in Ch. 00102, maar het haar van de Bodhisattva is lichtblauw,
zijn ogen licht schuin geplaatst; hij heeft een kleine golvende snor
en een keizerlijk baardje, en zijn huid is geschilderd in een warme roze tint,
omlijnd en gearceerd met lichtrood.

De begeleidende figuren bestaan uit twee Lokapalas en twee kleine Bodhisattva’s
die onderaan zitten, naar de toeschouwer gericht, met de handen in aanbidding;
van de koningen zijn slechts hoofd en schouders zichtbaar.
De hoofden hebben een woest type en dragen zware tiara’s en uitrusting
zoals de Lokapalas op de banieren (zie Ch. xliv. 007).
De Bodhisattva’s zijn behandeld als de centrale figuur.

Het enige ongebruikelijke element in de voorstelling zijn twee jongetjes
die op lotussen staan aan weerszijden van het altaar, met de handen in aanbidding.
Mogelijk stellen zij het Goede en het Kwade Genie voor,
die in Ch. lvii. 004 de gedaante van jongemannen aannemen.
Dit is des te waarschijnlijker omdat het jongetje rechts een half dichtgeknepen,
sluwe blik heeft en een gebroken neus,
en kennelijk bedoeld is als verbeelding van slechtheid in een of andere vorm.
Zij moeten echter ook een verband hebben met de mollige
en de lelijke monnik in Ch. 00102.
Zij hebben kort zwart haar, geen nimbus, en dragen rode schoenen, korte rode tunieken
die armen en benen onbedekt laten, en smalle olijfgroene stola’s.

De kleuring bestaat overwegend uit oranjerood, donkergroen,
en daarnaast leiblauw, wit, grijs en donkerroze
op de versierde lotustroon, nimbus en mandorla.
Het vakmanschap is grof.

Het dedicatiepaneel is onbeschreven.
De knielende schenkers aan weerszijden bestaan uit twee mannen en een jongen links,
en twee monniken (?) en een vrouw rechts.
De mannen en de vrouw dragen in grote lijnen dezelfde kleding als in Ch. 00102;
behalve dat de hoed van de voorste man een zwarte koepelvormige kap is
met een stijve, opstaande rand die er strak omheen staat (zie ook Ch. xx. 005),
en dat het hoofdtooisel van de vrouw slechts bestaat uit een voorhoofdsornament en spelden,
zonder bloemen of bladeren.
De jongen is blootshoofds, zijn haar in een zijdelingse knot zoals te zien in Ch. 00224;
zijn kleding is verder gelijk aan die van de mannen.
De twee ‘monniken’ rechts kunnen nonnen zijn;
zij lijken in kleding en uiterlijk op de vermoedelijke nonnen van Ch. 00124,
wat hun plaatsing aan dezelfde zijde als de vrouwelijke schenker begrijpelijker maakt—

Serindia, deel 2, p. 1049

—en zelfs in rang vóór haar.
De huidskleur van alle drie is hier gelijkmatig rozeachtig wit geschilderd,
maar zonder rood op de wangen;
die van de mannen is donkerder vleeskleurig.
Voor elke figuur, behalve de jongen, is een leeg cartouche voor een inscriptie geplaatst.
Afmetingen: 2 voet 10 inch × 1 voet 9½ inch.

Bij het vergelijken van Stein’s beschrijving met de huidige staat van de schildering
merk ik dat niet alle door hem genoemde details nog zichtbaar zijn op mijn foto’s.
Met name in de rechter donorzone zijn figuren en contouren zo zwaar beschadigd
dat voor mij, slechts één persoon nog herkenbaar is.
Het is daarom goed mogelijk dat Stein in 1907 een completer en minder beschadigd werk voor zich had,
waardoor hij elementen kon onderscheiden die inmiddels verloren zijn gegaan.
Zijn tekst blijft daarmee een waardevolle historische bron,
maar niet alles is vandaag nog visueel te verifiëren.
Dan is India ineens heel ver weg…

Zoals kwik dat doet wanneer je het even met rust laat

Posted on maart 25, 2026 by Argusvlinder

– over samenhang in de dansvoorstelling Rosas danst Rosas –

Waarschijnlijk is het 40 jaar geleden dat ik voor het laatst een dans- of balletvoorstelling heb gezien.
Als ik in die tijd al ballet zag was het waarschijnlijk in Le nozze de Figaro.
Een kenner ben ik dus niet.

Maar in het Chassé Theater ben ik veel vaker geweest.
Op het moment dat ik binnen kwam stond er één voorstelling op het punt te beginnen.
Daardoor was het niet te druk in het gebouw en kon ik nog eens foto’s maken
van de ruimte tussen de zalen aan de linkerkant
en de Kloosterkazerne aan de rechterkant.

Het ‘bos met pilaren’ en de loopbruggen ontvouwen zich.

Wat zag ik gisteravond in het Chassé Theater:
een dansvoorstelling in 4 delen:

een soort van introductie, nadruk op adem en simultane beweging, vooral op de vloer
het tweede deel met de stoelen
als derde: meer ruimtelijk, vaker duo’s en trio’s
een heel intensief vierde deel, vooral ruimtelijk

De dansers (moet je danseressen zeggen?) kwamen één voor één op
en vormen een lijn. Op mijn foto is dat nog staand.
Er is dan muziek. Maar kort.

Maar al snel zet de beweging zich voort aan de vloer: liggend, zittend.
De dansers bewegen gelijktijdig.
Leggen de nadruk op adem, niet hun adem, niet de adem die ze op dat moment
nodig hebben voor de dans, maar op luid aangezette adem.
Als om een punt te maken.

Zo ondersteunen ze met geluid ook de neerkomende bewegingen.
De bewegingen verlopen vooral in korte acties:
De danser draait zich om, slaat op de grond
om duidelijk te maken dat de beweging af is.
De ademhaling wordt benadrukt door een beweging die je kunt omschrijven
als ‘je opblazen’ en vervolgens ‘leeg laten lopen’.
Afwisselend actie en rust.
Een van de dansers splitst zich af.
Dat loopt als een rode draad door de voorstelling:
dansen met vier personen als één, maar afgewisseld met fragmenten
van 1 en 3, 2 en 2, 3 en 1 en weer 4 dansers.

Dan plaatst een van de dansers stoelen op de vloer: een rij van drie,
nog een rij van drie, een derde van drie en een van twee stoelen.
De dansers nemen plaats en doen schoeisel aan.
De dans zet zich voort zittend (en één voor één liggend) op de stoelen.
De bewegingen worden diverser.

Als de stoelen opzij gezet worden is de vloer weer helemaal leeg.
Het samenspel in groepen komt dan volledig tot zijn recht.
Mooi is te zien hoe steeds weer alle dansers op één lijn komen.
Lag in deel een vooral de nadruk op beweging surplace,
nu wordt de volledige ruimte benut.

In het laatste deel gaat het tempo omhoog.
De dans begint weer vanaf de ‘achterlijn’
De belichting gaat samenwerken met de dansers.
Licht vormt banen op het podium die werken als een prive-ruimte
voor de danser die daarin beweegt.
De banen veranderen het toneel haast in een schaakbord.
Iedere danser krijgt een solo.
Op de achterlijn gaat de dans gewoon door.
De muziek wordt ook hier weer ingezet.
Die heeft wat weg van minimal music, misschien opzienbarend in 1983
toen de voorstelling voor het eerst werd gedanst,
maar dat effect is nu wel weg.

Dit zijn waarschijnlijk, in alfabetische volgorde, Jasmine Achtari, Eva Galmel, Nina Godderis en Momiji Kuromaru.

Afronding

Er is in Rosas danst Rosas een beweging die zich steeds opnieuw voltrekt:
vier lichamen die uiteen vallen, zich herschikken,
in duo’s en trio’s bewegen, en dan — bijna vanzelf — weer terugvloeien naar één lijn.
Niet als pose, maar als een soort fysieke noodzaak,
alsof er in die vier lichamen een magnetisch midden zit
dat hen telkens naar elkaar toe trekt.

Het deed me denken aan kwik:
een materiaal dat uiteen kan spatten in druppels,
maar nooit ophoudt de weg terug te zoeken naar eenheid.
Een vorm die zichzelf verliest om hem daarna weer te hervinden,
alsof samenhang geen keuze is maar een eigenschap.
Zo werkten de dansers ook: autonoom, afzonderlijk, soms botsend,
maar steeds weer terugkerend naar die ene lijn, die grondvorm waarin alles klopt.

Zoals kwik dat doet wanneer je het even met rust laat.

Waar de leeuw waakt, kijk ik opnieuw

Posted on maart 24, 2026 by Argusvlinder

– over wat Sirén zag — en wat de foto’s laten zien –

Eerder maakte ik een bericht over een van de Boeddhistische steles
in Museum Rietberg.
Die steles maken deel uit van de collectie Eduard von der Heydt en
die collectie komt in het museum ruim na de Tweede Wereldoorlog,
begin jaren vijftig.
Copilot gaf aan dat er een gezaghebbend boek bestaat
over de collectie Eduard van der Heydt.
Het boek is niet eenvoudig te kopen maar universiteitsbibliotheken hebben
vaak een exemplaar van het boek.

Dit is de stele waarover het in dit bericht gaat: Votive stele RCh 111, dated March 1st 536. From Honan. Height 40 – 55 in. Deze foto staat op pagina 81 van genoemd boek.

Bij het schrijven van dit bericht worstel ik met auteursrechten.
Het boek is gemaakt in 1959.
In het boek staat dat de copyright berust bij Museum Rietberg der Stadt Zürich,
maar je ziet ook de boekbinder, de lay-out ontwerper, de drukker, de fotografen
en de vertalers apart vermeld staan.
Hopelijk valt er niemand over mijn gebruikt van citaten van tekst en foto’s
want de informatie in het boek is heel interessant.

Het boek is Osvald Sirén, Chinese Sculpture from the Fifth to the Fourteenth Century,
vol. I, Museum Rietberg Zürich, 1959.
Het boek dat ik in de Universoteitsbibliotheek Leiden in mijn hand had heet: Osvald Sirén, Chinesische skulpturen der sammlung Eduard von der Heydt, 1959.
Of hier sprake is van twee versies van hetzelfde boek weet ik niet.
De foto’s van de stele RCh 111 (nummer 11) zijn gemaakt door E. Hahn.

Restauratie – De stele in 1959 en nu

Links het hoofd van de centrale figuur van stele RCh 111 zoals te zien is in het boek van Sirén, rechts hetzelfde hoofd maar dan zoals ik het in Zürich fotografeerde.

Wat zegt Sirén er in zijn tekst over:

the top of the head with the usnisa as well as smaller portions of the Buddha’s face and his raised hand are modern restorations, whereas the side-figures are better preserved.

De vergelijking tussen Siréns foto in het boek uit 1959
en de huidige toestand van de stele laat zien hoe ingrijpend het beeld
in de tweede helft van de twintigste eeuw is gerestaureerd.
De foto in het boek toont de bodhisattva nog met duidelijke lacunes
— in de bovenlip, de oorlellen, de haarpartij en de topknot —
terwijl Sirén in zijn tekst al spreekt over moderne aanvullingen aan de ushnisha,
delen van het gezicht en de opgeheven hand.
Dat verschil suggereert dat de opnames in het boek zijn gemaakt
aan het begin van een meerjarige restauratiecampagne in Museum Rietberg,
kort na de verwerving van de collectie in de jaren 1950,
terwijl Sirén zijn beschrijving baseerde op de situatie ná restauratie.
De huidige toestand van de stele sluit nauw aan bij die latere fase:
het hoofd is nu volledig en rustig van vorm, met aanvullingen die herkenbaar zijn
aan hun iets donkerder tint
— een bewuste keuze om het onderscheid tussen origineel en restauratie
zichtbaar te houden.
Subtiele retouches, zoals het egaliseren van de lipcontour en wanglijn,
verzachten de expressie van de bodhisattva.
De oude zwart-witopname, met zijn harde licht en hoge contrast,
benadrukt de beschadigingen sterker dan moderne foto’s,
maar maakt tegelijk duidelijk hoezeer de restauratie de leesbaarheid
en sereniteit van het gezicht heeft hersteld.

Restauratiepraktijk van ca. 1945 tot nu

De restauratiepraktijk van Aziatische stenen sculptuur
heeft sinds de Tweede Wereldoorlog een duidelijke ontwikkeling doorgemaakt.

Esthetisch herstel

In de jaren 1950 en 1960 lag de nadruk op esthetisch herstel:
ontbrekende delen werden aangevuld om het beeld weer “compleet” te maken,
vaak met moderne materialen zoals cement, gips of vroege kunstharsen.
Het doel was een visueel coherent geheel te creëren, waarbij restauraties
soms vrij ver gingen
— een aanpak die goed past bij de ingrepen die Museum Rietberg
in die periode uitvoerde.

Conservering

Vanaf de jaren 1970 en 1980 verschoof de aandacht naar conservering
in plaats van reconstructie:
restauratoren begonnen aanvullingen subtieler te maken,
met een lichte kleurafwijking om het onderscheid tussen oud en nieuw
zichtbaar te houden.

Minimale interventie

In de huidige praktijk staat minimale interventie centraal.
Men vult alleen aan wanneer het object anders instabiel of onleesbaar zou worden,
en gebruikt reversibele materialen die later weer verwijderd kunnen worden.

Een hedendaagse restauratie van deze stele zou daarom veel terughoudender zijn:
lacunes zouden niet automatisch worden ingevuld,
en de nadruk zou liggen op stabiliteit, documentatie en transparantie,
niet op visuele volledigheid.

De achterkant (niet door mij gefotografeerd)

Sirén schrijft hierover in het boek:

The reverse of this stele was decorated with a relief illustrating the disputation of the hermit Vimalakirti with the Bodhisattva Wen-shu (Manjusri), but the former figure has been destroyed; only the shoes under the platform on which he was seated still remain. The Bodhisattva is seated on a corresponding platform and between these two figures is a temple gateway in which a monk (Sariputra?) is seated in meditation , but the main part of this face of the stele is covered with a long dedicatory inscription.

De foto van pagina 83 van de achterkant van de stele.

De achterkant van de stele sluit nauw aan bij Sirén’s beschrijving uit 1959.
Hij identificeerde hier de beroemde filosofische dialoog
tussen de wijze leek Vimalakīrti en de bodhisattva Mañjuśrī,
met daartussen een mediterende monnik in een tempelpoort.
Vimalakīrti’s figuur was al in Sirén’s tijd grotendeels verdwenen;
alleen de schoenen onder zijn platform bleven bewaard,
precies zoals op de foto’s uit het boek te zien is.
Opvallend is dat deze zijde nauwelijks is gerestaureerd:
de inscriptie op de plint aan de onderkant, de architectonische nis
en de overgebleven figuren tonen een natuurlijke, consistente slijtage.
In contrast met de zwaar gerestaureerde voorzijde lijkt de achterkant
vrijwel onaangeroerd, wat de asymmetrie in de restauratiegeschiedenis
van de stele nog duidelijker maakt.

Vimalakīrti

Vimalakīrti is een legendarische lekenboeddhist uit de Mahāyāna‑traditie,
vooral bekend als de hoofdpersoon van de Vimalakīrti Sūtra.
Hij verschijnt daar als een rijke en invloedrijke huisvader
met een uitzonderlijk diep inzicht in de leer van de Boeddha.

In de literatuur fungeert hij vaak als belichaming van het Mahāyāna‑ideaal:
iemand die midden in de wereld leeft, maar vrij is van gehechtheid,
en die anderen onderwijst via scherpzinnige paradoxen
en onverwachte wendingen.

Śāriputra

Śāriputra was een van de belangrijkste leerlingen van de historische Boeddha,
geroemd om zijn wijsheid en analytische helderheid.

In Mahāyāna‑literatuur krijgt hij vaak de rol van de monnik
die volgens de oudere, meer letterlijke leer denkt.
Dat maakt zijn ontmoetingen met figuren als Vimalakīrti
tot scherpe en soms speelse confrontaties,
waarin het Mahāyāna‑inzicht zich kan aftekenen
tegen een meer traditionele achtergrond.

Op het eerste gezicht leken me de twee foto’s in Sirén’s boek
niet dezelfde stele te tonen.
De voorkant oogt — en is — een beschadigde, rechtopstaande rechthoek:
een hoge verticale vorm met bovenaan een afgeslagen hoek
en onderaan de twee leeuwen.
De foto van de achterkant wekt echter een heel andere indruk.
Omdat die opname niet de volledige stele laat zien,
maar alleen het bovenste deel met de scène en de inscriptie,
lijkt de vorm daar eerder op een liggende rechthoek,
met een beschadiging aan de rechterbovenkant.
Het verschil in vorm is dus geen eigenschap van het object zelf,
maar een gevolg van ongelijke kadrering in de foto’s.

De zijkanten (ook niet door mijzelf gefotografeerd)

Pagina 85 uit ‘Osvald Sirén, Chinesische skulpturen der sammlung Eduard von der Heydt, 1959.’

Page 80:

The two sidefaces of this stele are no less interesting from the artistic and iconographic point of view; they are both decorated with landscapes, showing ranges of hills and threes in low relief. Above these are represented, on the one side, Prince Siddharta seated in meditation under a tree, worshipped by a man in official costume, and, on the other side, large lotus-flowers and leaves on tall stems and two smaller

Het vervolg op pagina 82:

figures (representing the souls of the departed?) placed on a calyx.
The stylization of these side-reliefs in which naturalistic and symbolic elements are harmoniously blended possesses a decorative beauty seldom attained in religious sculptures of the period.

Tussen aannames en wat de foto’s werkelijk tonen

Wanneer we de zijkanten van de stele opnieuw bekijken
aan de hand van de beschikbare foto’s,
ontstaat een beeld dat aanzienlijk genuanceerder is
dan de beschrijving die Osvald Sirén in zijn late werk uit de jaren vijftig gaf.
Hoewel Sirén in die periode nog steeds voortbouwde op interpretatiekaders
die hij al in de jaren dertig had ontwikkeld, blijkt zijn lezing bij nadere analyse
te rusten op aannames die door het beeldmateriaal niet overtuigend worden gedragen.
De foto’s — hoe fragmentarisch en verouderd ook —
laten een rijkere en complexere iconografie zien dan Sirén suggereert.

De zittende figuur: een problematische identificatie

Sirén identificeert de zittende figuur op de linker zijkant
zonder verdere toelichting als Prince Siddharta.
Op basis van de foto’s die wij ter beschikking hebben,
is deze identificatie echter moeilijk vol te houden.
De figuur mist alle iconografische kenmerken
die een Boeddha of Bodhisattva herkenbaar maken:
geen ushnisha, geen aureool, geen mudrā, geen ornamentiek,
zelfs geen duidelijk hoofd.
Wat wél zichtbaar is, is een onduidelijk, volumineus object
dat de figuur op de schoot houdt
— een element dat Sirén volledig onbesproken laat.

Dit object vormt een wezenlijke complicatie.
In geen enkele Noordelijke Wei‑voorstelling houdt Siddharta
een dergelijk voorwerp vast.
Het lijkt eerder op een bundel, pakket of ander wereldlijk object,
en past daarmee eerder in een narratieve of seculiere context
dan in een canonieke boeddhistische episode.
Dat Sirén dit element niet benoemt, suggereert dat zijn identificatie
eerder voortkomt uit een iconografisch sjabloon dat in zijn tijd gebruikelijk was
— de neiging om elke zittende figuur naast een officiële figuur
automatisch als Siddharta te lezen —
dan uit wat het beeld zelf toont.

De fauna in het onderste register: rijker dan Sirén vermeldt

Sirén spreekt in zijn beschrijving van de zijkanten slechts over
“ranges of hills and trees in low relief”.
De foto’s tonen echter een veel rijker landschap.
In het onderste register van de linker zijkant zien we niet alleen heuvels en bomen,
maar ook twee duidelijk uitgewerkte dieren:
een herkenbare aap en een hondachtig dier in een gestileerde,
onconventionele houding.
Deze dieren zijn niet toevallig of marginaal; ze maken deel uit
van een zorgvuldig gecomponeerde scène die Sirén volledig onbesproken laat.
Zijn reductie van dit register tot enkel “heuvels en bomen”
doet geen recht aan de complexiteit van de voorstelling.

De rechter zijkant: een volledige lotus‑wereld

Ook de rechter zijkant blijkt bij nadere beschouwing veel complexer
dan Sirén’s summiere beschrijving doet vermoeden.
Waar hij spreekt van “large lotus-flowers and leaves on tall stems”
en “two small figures on a calyx”, tonen de gepubliceerde foto’s
duidelijk dat we te maken hebben met twee lotusregisters die onder elkaar staan.

Het bovenste register laat een grote lotusplant zien met drie bloemen of knoppen,
twee verticale bladeren, vijf stengels die samenkomen in één wortelzone
en een hangend ornament bovenaan.

Het onderste register toont een tweede lotusplant, waarvan de bloemen, bladeren
en stengels leiden naar twee figuren die niet in een abstracte calyx zitten,
maar duidelijk in een lotuskelk.
Onder deze kelk is de wortelzone zichtbaar, en daaronder
begint een heuvellandschap dat in de foto abrupt wordt afgesneden.

Sirén merkt elders wel op dat beide zijkanten
“decorated with landscapes, showing ranges of hills and trees in low relief” zijn,
maar hij maakt niet duidelijk dat dit landschap op de rechter zijkant
onder de lotuskelk begint en in de foto niet volledig zichtbaar is.
Voor de lezer blijft daardoor verborgen dat de lotuskelk en de twee figuren
niet het onderste register vormen, maar vermoedelijk het bovenste deel
van een tweedelig geheel.
De gepubliceerde foto toont slechts een fragment van dit onderste landschap.

Souls of the departed?

Sirén suggereert dat de twee figuren in de lotuskelk
misschien “souls of the departed” voorstellen.
Deze interpretatie is echter moeilijk te verenigen met boeddhistische opvattingen:
het boeddhisme kent geen blijvende, individuele ziel die na de dood voortbestaat
of ergens kan worden “geplaatst”.
Sirén’s suggestie lijkt daarom eerder een westerse projectie
dan een op boeddhistische iconografie gebaseerde duiding.
De lotuskelk is traditioneel een symbool van zuivere geboorte
en spirituele manifestatie,
wat eerder wijst op een symbolische of allegorische betekenis
dan op een voorstelling van overledenen.

Fragmentarische foto’s, maar een consistent patroon

De foto’s tonen niet de volledige zijkanten van de stele, maar delen ervan.
De bovenranden zijn te recht en te abrupt om oorspronkelijk te zijn,
en bovendien zijn de zijkanten in werkelijkheid ongelijk van lengte
door een beschadigde hoek
— iets wat in de gepubliceerde foto’s niet zichtbaar is.
Die foto’s wekken daardoor de indruk dat beide zijkanten even groot en volledig zijn,
terwijl ze in feite slechts fragmenten tonen.
Dit verklaart waarom sommige details ontbreken, maar het verandert niets
aan het patroon dat zichtbaar wordt:
de delen die we hebben tonen samen vier afzonderlijke registers,
twee per zijkant.
Sirén’s beschrijving is te grofmazig, te sterk gebaseerd
op iconografische verwachtingen,
en laat cruciale elementen onbesproken of impliciet..

Een genuanceerder beeld — en Sirén’s esthetische afsluiting

Wat uit de herlezing naar voren komt, is dat de foto’s van de zijkanten van de stele
vier afzonderlijke registers tonen:

Linker zijkant boven: officiële figuur + zittende figuur met onduidelijk object
Linker zijkant onder: landschap met heuvels, bomen, een aap en een hondachtig dier
Rechter zijkant boven: grote lotusplant met bloemen, bladeren en ornament
Rechter zijkant onder: twee figuren in een lotuskelk, geflankeerd door zijbloemen en zaaddozen, boven een doorlopend landschap

In dit licht wordt duidelijk dat Sirén’s interpretatie — hoe invloedrijk ook —
niet langer als sluitend kan worden beschouwd.
Zijn afsluitende waardering van de “harmonious blending” van naturalistische
en symbolische elementen is begrijpelijk als esthetische observatie,
maar verhult dat zijn iconografische lezing op cruciale punten
te snel, te algemeen en te weinig onderbouwd is.
De foto’s tonen een iconografie die rijker, gelaagder en minder eenduidig is
dan zijn tekst suggereert,
en die een veel preciezere lezing verdient dan Sirén heeft gegeven.

Afsluiting

In het algemeen is het opmerkelijk dat Sirén een volledige vertaling
van de inscripties op de stele als “superfluous” (overbodig) beschrijft.
Binnen het genre van een museumcatalogus is dat nog wel begrijpelijk,
maar het effect is dat de inhoud van de inscriptie
— die door Stefan Balázs uitvoerig is vertaald en die cruciale informatie bevat
over de 105 donoren, hun familieverbanden en de religieuze motivatie —
op afstand blijft van de beschrijving van het object.
De tekst wordt wel genoemd, maar niet geïntegreerd.
Daardoor ontstaat een merkwaardige scheiding:
de stele wordt esthetisch geprezen,
terwijl de epigrafische en rituele dimensies die het object betekenis geven
nauwelijks worden benut.

Made in China 2

Posted on maart 23, 2026 by Argusvlinder

Vandaag vervolg ik mijn bevindingen van de tentoonstelling
‘Made in China’ in Wereldmuseum Amsterdam.

Zijde is dan een heel goed begin. Cocon, haspel zijde, gekleurde zijdedraad (industrieel vervaardigd), vilt, broodje zijde en handgesponnen zijde.

Peter Ting, Buddha hands cup and saucer, single row, 2021, geglazuurd Dehua porselein.

Kort geleden was er in een bericht hier een bodhisattva te zien op een leeuw. Deze is mooi voor de vergelijking. Zowel voor wat betreft de manier waarop de leeuw en de bodhisattva zijn uitgevoerd. Guanyin (Avalokiteśvara) op een leeuw, geglazuurd porselein, 1900 – 1950, WM-68672.

Zicht op de kroon en de manier waarop het slingerend textiel loopt.

Wang Lanruo, Jade scherm bergtoppen waar wolken uit stromen (klinkt als een erg letterlijke vertaling uit het Chinees. Volgens de collectiesite van het museum is dit ook het geval.), Xinhuawu, 1966, inkt en verf op papier, RV-4536-4.

Catharina Blänsdorf, Knielende boogschutter, generaal, model van Xián hal T21G18, put 2, 2006, gips, lak, mineraalverf, hout.

In de tentoonstelling Made in China loop je van zijde naar porselein,
van de Diamond Sutra naar de Culturele Revolutie,
van Majiayao-aardewerk naar hedendaagse mode.

Maar tussen al die objecten en verhalen staat ineens een gedicht dat alles stilzet:
Mu Chao’s beschrijving van een “zwarte fabriek”.

Het is een tekst die niet fluistert maar snijdt.
De lichamen van de arbeiders
— krom, uitgeput, gedegradeerd tot beweging —
staan in schril contrast met de vrolijke, vette baas die achttien uur per dag profiteert.
Het gedicht is niet moralistisch, niet verontwaardigd, maar bijna klinisch.
Juist daardoor komt het hard binnen.

En terwijl ik daar stond, moest ik denken aan een andere zwarte fabriek,
bijna tweehonderd jaar eerder en duizenden kilometers verderop:
de blacking factory van Charles Dickens.

Twee fabrieken, twee tijdperken

Dickens werkte als kind in Warren’s Blacking Warehouse,
waar hij flessen schoensmeer etiketteerde.
Die ervaring
— vernederend, mechanisch, uitzichtloos —
vormt de onderstroom van Oliver Twist.
Dickens beschrijft de fabriek nooit rechtstreeks in de roman,
maar de sfeer ervan doordrenkt het hele boek:
de industrialisering van armoede, de instrumentalisering van kinderen,
de morele blindheid van een samenleving die vooruitgang verwart met beschaving.

Mu Chao doet iets anders.
Hij beschrijft de fabriek wel rechtstreeks, zonder filter, zonder verlossing.
Zijn arbeiders zijn geen karakters maar lichamen;
hun wereld is niet symbolisch maar concreet.

Waar Dickens de lezer wil opvoeden, wil Mu Chao de lezer confronteren.

Een echo tussen twee industriële revoluties

Wat deze twee fabrieken verbindt, is niet hun vorm maar hun functie:
ze maken zichtbaar wat een samenleving liever niet ziet.

Dickens schreef midden in de Britse industriële revolutie, waarin economische groei gebouwd werd op kinderarbeid en onzichtbare ellende.

Mu Chao schrijft midden in de Chinese economische explosie van de 21e eeuw, waarin globalisering, modeketens en exportmarkten een nieuwe klasse van onzichtbare arbeiders hebben voortgebracht.

De zwarte fabriek is dus geen historische curiositeit, maar een terugkerend motief
in werelden waar productie sneller groeit dan bescherming.

Mijn oog viel meteen op de schenkers van dit object. Wang Zongguang, Zhang Yanzhou, Tian Yongqing, Zhang Daqian’s offerbrenger, Dunhuang, houtblokdruk, verf en inkt op papier, 1945, schenking erven Van Gulik.

Wrijfprent (Rubbing), Hangzhou, inkt op papier, circa 1900, RV-3293-3.

Van Guanxiu tot Hangzhou: de lange reis van een Luohan‑portret

De achttien luohan – in het Sanskriet arhat, “de waardige” –
behoren tot de oudste en meest vereerde figuren in het boeddhisme.
Het zijn discipelen van de historische Boeddha die, volgens de canon,
volledige verlichting bereikten maar in de wereld bleven
om het dharma te beschermen.

In de vroegste Indiase en Centraal‑Aziatische tradities waren het er zestien,
elk met een eigen naam, karakter en wonderlijke eigenschap.
Pas in China, waar religieuze verbeelding en volksdevotie
elkaar voortdurend beïnvloedden, groeide de groep uit tot achttien.
Twee extra figuren werden toegevoegd, en vanaf de Tang‑tijd
ontstond een steeds stabielere canon van namen, houdingen en attributen.

Die canonisering was geen eenmalige gebeurtenis, maar een langzaam proces
van vertaling, interpretatie en artistieke verbeelding.
Tegen het einde van de 9e eeuw was de lijst van zestien luohan
stevig verankerd in de Chinese boeddhistische cultuur,
maar hun iconografie was nog vrij open.

Dat veranderde abrupt in 891, toen de monnik‑schilder Guanxiu (貫休) in Hangzhou
een reeks van zestien luohan schilderde
die de verbeelding van eeuwen zou bepalen.
Zijn figuren waren excentriek, ascetisch en bijna demonisch:
diepe oogkassen, ruige wenkbrauwen, knokige ledematen en ruwe wandelstokken.
Het waren geen verheven, gladde heiligen, maar doorleefde kluizenaars
die de sporen van meditatie en ontbering in hun lichaam droegen.
Deze schilderingen werden onmiddellijk beroemd en vormden de basis
voor vrijwel alle latere luohan‑voorstellingen in Oost‑Azië.

Om Guanxiu’s stijl te bewaren, werden zijn schilderingen in de 10e en 11e eeuw
in steen gekerfd.
Deze steenkopieën – gemaakt in Hangzhou en Sichuan –
waren geen exacte reproducties, maar gestileerde vertalingen
van zijn penseelwerk.
Ze vormden een nieuwe, duurzame drager die eeuwenlang kon worden overgenomen.
Van deze stenen werden vervolgens rubbings gemaakt:
vellen papier die, met inkt ingewreven, de lijnen van de steen letterlijk afdrukten.
In de Song‑, Yuan‑ en Ming‑tijd circuleerden deze rubbings
onder monniken, geleerden en kunstverzamelaars.
Zo werd Guanxiu’s visie niet alleen bewaard, maar ook gestandaardiseerd.

In de 18e eeuw greep de Qianlong‑keizer (1736–1795) in dit proces in.
Hij liet de canon van de achttien luohan officieel vastleggen:
met namen, volgorde, karakterbeschrijvingen en iconografische kenmerken.
Deze keizerlijke standaardisering bouwde voort op Guanxiu’s stijl,
maar bracht orde in de veelheid aan regionale varianten.
Nieuwe steenkopieën werden vervaardigd volgens deze hofcanon,
en deze dienden als modellen voor latere rubbings.

De rubbing die vandaag in het Wereldmuseum bewaard wordt onder nummer RV‑3293‑3 maakt deel uit van zo’n Qing‑tijdse serie.
Het museum dateert de set rond 1900, en geeft als herkomst Hangzhou
– precies de stad waar Guanxiu zijn oorspronkelijke schilderingen maakte
en waar de traditie van luohan‑rubbings eeuwenlang levend bleef.
RV‑3293‑3 stelt volgens de collectie‑inventaris Pindolabharadvaja voor,
de eerste van de achttien luohan.
Zijn houding, de ruwe wandelstok, het boek op zijn schoot en de ascetische trekken
passen naadloos in de lijn die teruggaat tot Guanxiu’s oorspronkelijke verbeelding.

Zo ontvouwt zich de stamboom van dit ene vel papier:

van een penseelstreek in 891,
naar een steenkopie in de Song‑tijd,
naar een keizerlijke standaardisering in de 18e eeuw,
naar een rubbing in Hangzhou rond 1900,
tot aan de museumcollectie van vandaag.

Wat we zien is dus niet zomaar een afbeelding,
maar een duizendjarige transmissie van een beeldidee –
telkens opnieuw vertaald, maar steeds herkenbaar
als de luohan die Guanxiu ooit tot leven bracht.

Wie is Pindolabharadvaja?

Pindolabharadvaja geldt in de boeddhistische traditie
als de eerste onder de zestien (later achttien) luohan.
In de vroegste Indiase bronnen verschijnt hij als een begaafde leerling
van de Boeddha, bekend om zijn uitzonderlijke geheugen,
zijn vermogen om de leer helder uit te leggen en zijn diepe meditatieve concentratie.
In China werd hij al vroeg een geliefde figuur:
een wijze, maar ook een beetje excentrieke kluizenaar
die zich terugtrekt in de bergen en daar de dharma bewaakt.

Zijn iconografie is opvallend stabiel gebleven.
Pindolabharadvaja wordt bijna altijd afgebeeld als een oude, peinzende monnik,
vaak met een boek of sutra op zijn schoot
— een verwijzing naar zijn rol als leraar —
en een wandelstok of tak die zijn ascetische levenswijze benadrukt.
In de Chinese verbeelding is hij de luohan die het dichtst bij de Boeddha staat,
zowel in wijsheid als in waardigheid.
Dat hij in de Qianlong‑canon de eerste plaats inneemt,
is dan ook geen toeval:
hij belichaamt de overgang van menselijke leerling
naar bijna mythische beschermer van de leer.

Hoewel de achttien luohan traditioneel worden voorgesteld
als discipelen van de historische Boeddha,
bestaat er geen historisch bewijs dat zij als concrete personen hebben geleefd;
hun canon ontstond geleidelijk in Indiase en Centraal‑Aziatische tradities
en werd pas in China, en uiteindelijk door Guanxiu in 891, beeldend gestabiliseerd.

Wat me opviel was de verzorgde manier waarop het Chinese boek was opgesteld. Het boek werkt anders dan de meeste moderne boeken. Het boekblok, de bladzijdes, zijn één lang stuk, als een harmonica gevouwen, papier. Links ligt het dikste deel, daarnaast op een speciale plank liggen de uitgevouwen pagina’s met een grote prent en rechts ligt dunste deel. Deel van de Lotussoetra, Ningbo, 1702, houtblokdruk met inkt op papier, RV-1100-32C&F.

De openbaring van de Juweelstūpa (Lotussoetra, hoofdstuk 11)

Deze grote houtsnede toont het centrale wonder uit hoofdstuk 11
van de Lotussoetra:
het verschijnen van de Juweelstūpa
en de verschijning van de Boeddha Prabhūtaratna (Veel‑Juwelen).

Links boven in de prent zit Prabhūtaratna op een rots, omgeven door wolken
en begeleid door zijn eigen hemelse toehoorders.
Rechts in de compositie zit Śākyamuni Boeddha op een lotustroon,
herkenbaar aan de swastika op zijn borst, omringd door bodhisattva’s en discipelen
die hem eer bewijzen.

Tussen beide Boeddha’s bevinden zich verschillende groepen figuren
die elk een eigen rol spelen in de kosmische scène:

bodhisattva’s en arhats die in devotie naar Śākyamuni opkijken,
hemelse toeschouwers die op wolken zweven,
en links onderaan een krachtige Hemelse Koning met zwaard en stūpa,
die de Dharma beschermt.

De prent brengt zo de gelaagde structuur van het universum tot leven:
aarde, hemel en het domein van de Boeddha’s
komen samen in één moment van openbaring.

Waarom deze prent op deze plaats in het boek staat

In traditionele Chinese edities van de Lotussoetra
wordt hoofdstuk 11 vaak voorzien van een grote illustratie,
omdat dit hoofdstuk het visuele en doctrinaire hoogtepunt van de tekst vormt.
Hier wordt de waarheid van de soetra bevestigd door een tweede Boeddha
die vanuit zijn eigen wereld verschijnt. De scène markeert:

de kosmische reikwijdte van de leer,
de eenheid van alle Boeddha’s,
en het moment waarop Śākyamuni en Prabhūtaratna zij aan zij prediken.

De prent fungeert dus als een visuele samenvatting van dit wonderlijke hoofdstuk
en als een meditatief ankerpunt voor de lezer.
Door de prent volledig uit te spreiden
— zoals in de museumopstelling —
wordt de openbaring letterlijk zichtbaar gemaakt,
als een moment van inzicht midden in de tekst.

Kraak, bord, Delft, Nederland, aardewerk met tinglazuur, 1650 -circa 1675, BK-NM-4802.

Yang Yongliang, Phantom landscape III, triptych, Shanghai, 2007, gliceedruk op papier, 7289-1A t/m C.

Eerste van drie details.

Dong Quanbin, Transformation series no 1, 2015, geglazuurd porselein.

Een lentewandeling

Posted on maart 21, 2026 by Argusvlinder

‘Een lentewandeling’ is hoofdstuk 1 van het boek
Tom Poes in de middeleeuwen.
Een verhaal van Marten Toonder waarvan ik een boekje vond in mijn kast
dat een bewerking is voor het onderwijs door Heleen Kernkamp-Biegel.
Het verhaal begint zo:

Het was lente.
De vogels zongen om he hardsten de bomen kregen nieuwe groene blaadjes.
Tom Poes voelde het voorjaar in zijn benen kriebelen.
“Dit is geen dag om binnen te blijven,” dacht hij,
“wat zal k vandaag eens gaan doen?
Naar heer Bommel toegaan?
Maar daar ben ik gisteren pas geweest.
En ik heb eigenlijk geen zin in een gewoon bezoekje, ik wil eens wat anders
– iets waar een beetje avontuur in zit.”

ik wens iedereen een avontiirlijke dag.

Soep van de week

Posted on maart 21, 2026 by Argusvlinder

Kippesoep met een basis van 2 poten.

Met prei, ui, wortel, vermicelli en peterselie.

Is dit Breda?

Posted on maart 21, 2026 by Argusvlinder

Made in China 1

Posted on maart 20, 2026 by Argusvlinder

Gisteren ging ik naar Amsterdam voor de tentoonstelling ‘Made in China’.
Ik was er vooral benieuwd naar omdat er een circa 4000 jaar oude, beschilderde voorraadpot uit de Majiayao‑cultuur te zien is (RV‑3041‑1).
Maar ik was natuurlijk ook nieuwsgierig naar hoe het museum
het cliché ‘Made in China’ zou benaderen.
Het was in het Wereldmuseum Amsterdam. Het voormalige Tropenmuseum.
Het zit in een prachtig gebouw,
dat op zichzelf is al een reden om er te gaan kijken.

‘Made in China’ is een tentoonstelling die op een toegankelijke en verrassende manier
het begrip ‘Made in China’ onderzoekt.
Een begrip dat woorden oproept als: spotgoedkoop, nagemaakt,
technologisch eenvoudig, van korte levensduur.

De tentoonstelling pelt dat vooroordeel laag voor laag af.

Het laat zien dat China lang geleden technologisch voorliep op het westen.
Zo werden er al boeken in China gedrukt lang voor de uitvinding
van de Europese boekdrukkunst rond 1440 door Gutenberg.

Wikipedia:

A copy of the Tang dynasty Diamond Sūtra was found among the Dunhuang manuscripts in 1900 by Daoist monk Wang Yuanlu and sold to Aurel Stein in 1907. It dates back to May 11, 868 CE and is broadly considered to be the oldest extant printed book, although other, earlier, printed materials on paper exist that predate this artifact.

Daarnaast toont de tentoonstelling hoe in China het vervaardigen van zijde
en de daarvan gemaakte stoffen leidde tot uitgebreide handel (de Zijderoute).
Ook de productie van porselein bereikte er een hoog niveau.

Al die producten werden met grote ogen bekeken door de Portugezen, Nederlanders,
Fransen en Engelsen.
Het leidde eerst tot het inkopen van deze producten in China voor de markt
in het westen.
Al snel bepaalde het westen welke motieven nodig waren op porselein,
welke afbeeldingen goed verkochten op lakkisten, hoe de patronen eruit moesten zien
van de zijden stoffen die in Europa werden verwerkt.
Nog een stap verder ging het westen deze producten zelf namaken.
Kraakporselein beïnvloedde ‘ons’ Delfts blauw enorm.

Dit waren handelspraktijken waar vrijwel alle landen tussen China
en Engeland, in Azië en Europa, bij betrokken waren.
Waarbij landen gebruikmaakten van elkaars van elkaars sterke en zwakke kanten.
Ideeën werden uitgewisseld en dat ging verder dan alleen producten.
Naast kennis over materialen en processen, werd kennis over gezondheid,
filosofie, religie, kunst, wiskunde met elkaar uitgewisseld.

Nadat pogingen om China te koloniseren mislukten en er veel politieke
en maatschappelijke onrust ontstond in de regio,
duurde het weer een tijd voor het westen erin slaagde
China opnieuw economisch te benutten.
China gebruikte toen het westen om zichzelf te ontwikkelen
en doet dat ten koste van de arbeidsomstandigheden van de eigen burgers.
Ook het milieu heeft het daardoor moeilijk.
Maar intussen past China op een moderne manier de praktijken toe
die het westen in het verleden gebruikte:
China krijgt vaste voet in nabijgelegen landen als Vietnam, Laos en Cambodja.
Daarna richt de Nieuwe Zijderoute zich ook op Afrika.

Wikipedia:

De term Nieuwe Zijderoute verwijst naar een ontwikkelingsstrategie van de Chinese overheid, gericht op verbinding en samenwerking tussen landen in Afrika-Eurazië. De formele Engelse benaming van het initiatief was aanvankelijk One Belt, One Road, Nederlands: Eén Gordel, Eén Weg), maar medio 2016 werd dit gewijzigd naar Belt and Road Initiative (Gordel- en Weginitiatief). Met deze naamswijziging werd benadrukt dat het initiatief zich niet beperkt tot een enkele transportroute maar een complex plan in verschillende landen.

Al deze aspecten komen in de tentoonstelling aan de orde,
ondersteund door prachtige voorwerpen.
Welke voorwerpen mij het meest aanspraken,
zie je in de foto’s in dit bericht en in het volgende.
Onnodig te zeggen dat de voorraadpot schitterend is.

Wereldmuseum Amsterdam, Made in China, Voorraadpot, Majiayao-cultuur, subtype Banshan of Machang (Gansu -Qinghai), circa 2500–2000 BCE, RV-3041-1.

Tempelhanger, China en Bali, 1850 – 1909, koper, katoen, spiegelglas, TM-H-956.

Veel munten.

Zijde gemaakt in China in 2024.

Theekist, Guangzhou, 1840 – 1873, hout, lak, goudverf, tin, thee, RV-1239-369.

Dame met parasol, bord, Jingdezhen, Guangzhou, 1736 – 1740, onderglazuurblauw porselein, opglazuur schildering, RV-3701-1.

Klapmuts, Jingdezhen, 1610 – 1630, onderglazuurblauw porselein, RV-3264-2.

Bierpul, Jingdezhen, 1630 – 1650, onderglazuurblauw porselein, RV-3680-1.

Wordt vervolgd…

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXVIII

Posted on maart 18, 2026 by Argusvlinder

– over wat er zichtbaar wordt wanneer ik Stein naast de zaaltekst leg en opnieuw ga kijken –

Dat ik door het National Museum liep in New Delhi is al weer even geleden.
Het was 21 november 2024.
Deze keer wilde ik ook zeker gaan kijken naar de Aurel Stein-collectie,
de schilderingen op zijde en papier en alle andere voorwerpen die
de ontdekkingsreiziger Stein wist mee te nemen uit Centraal Azië/China.

Nu maak ik al weer weken berichten over de foto’s die ik er maakte.
Iedere keer denk ik: het zal vandaag wel een kort bericht worden
dat snel te maken is.
Immers hoeveel nieuwe dingen kun je iedere keer zien?
En iedere keer verbaast het me.

Ook vandaag ben ik de hele dag bezig geweest met één schildering op papier.
Hieronder probeer ik je mee te nemen op de reis van vandaag.

India, New Delhi, National Museum, Bodhisattva Manjushri seated on a lion, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on paper, 72 x 48 cm. Acc. No. Ch.00163.

Vermoedelijk maakte ik de foto van dit object omdat er zo’n mooie leeuw op staat.
Maar nu ik gevonden heb hoe ik op internet het reisverslag van Stein kan inzien,
komen er heel andere dingen in beeld.
Het verslag van Stein heet Serindia.
Serindia is een serie van 5 boeken met daarin reisverslagen maar ook lijsten
met voorwerpen, kaarten, plattegronden, foto’s en bijlages.

Online zijn er meerdere versies van deze boeken te vinden. Je kunt ze kopen. Ik zag een serie van 40.000 dollar maar er zijn ook recentere uitgaves voor ongeveer 500 euro.

Een van de medewerkers is F. H. Andrews, die kwam al eerder voorbij. Nu ik meer gezien heb van Serindia zie ik dat Stein erg accuraat zijn documentatie maakte maar het materiaal was overweldigend.

In Serindia vind ik Ch 00163 op drie plaatsen:
= een korte tekst
= een uitgebreide tekst
= een foto met het schilderij (naast nog een aantal voorwerpen op 1 pagina)

Dit is de eerste tekst (in deel 2) en ik zie meteen dat het werk ook
op een plaat voorkomt. Dat wil zeggen dat ik niet alleen aan de hand van
het nummer en de tekst kan vaststellen dat ik de goede beschrijving
heb gevonden maar ik kan het ook zien.

Voor de volledigheid, dit is de eerste tekst van Stein:

The paintings which show Bodhisattvas other than Avalokiteshvara are relatively so few that it will be convenient to mention them first. Manjushri on his lion, is represented in the paper painting Ch. 00163 (plate XCI) in the same style as he appears on the banners.

Belangrijk is om te lezen dat er op papier veel minder schilderingen zijn
van bodhisattva’s anders dan Avalokiteshvara.

De tweede tekst staat ook in deel 2:

De tekst is veel langer.
Stein gebruikt afkortingen om sneller te kunnen werken.
Links wordt ‘L.’, 2 regels met inscripties wordt ‘(2 LL.)’.
Er zijn al veel werken door zijn handen gegaan en er zijn overeenkomsten
tussen die werken. Dus schrijft hij een verwijzing.
Daar zit wel een klein probleem want wat valt er allemaal onder ‘General pose of group’?
De bloemenbaldakijn die je aan de bovenkant ziet?
Dat iedere ppot van de leeuw op een lotus staat?
Stein noemt die details niet.
Hij heeft ze vast niet over het hoofd gezien maar in de beschrijving zien je ze niet terug.

Ch. 00163. Paper painting with Chin. inscr. representing Manjulri on white lion, led by attendant, and with donor (?) at side.

General pose of group, style of Bodhisattva, accessories, etc, as in silk banners and large paintings (e.g. Ch. xxxviii. 004); but drawing comparatively lifeless, and painting rough. M.sits with L.leg pendent; R. hand raised with thumb and third finger joined, and first and second extended; L. hand carrying fungus sceptre. Most of flesh outlines are light red; hair and dress of Bodhisattva of type *Ch.002.

Lion standing with mouth open; white with red spotted breast, toes, and backs of legs, and leaf-like orns. in dark pink on croup, tail, and fore-side of back-legs resembling carved orns. on Chinese jade beasts, etc. On L. foreschoulder also curved red flame on wing-like orn. incompletely visible, but starting from spiral; traces of a more leaf-like orn. appear round L. shoulder. Attendent’s flesh painted dark pink; he is placed high off ground, and represented as striding, though lion stands still. Whole group supported on pink clouds.

On L. edge stands (woman) donor on mat, dress and coiffure as in *Ch. 00102. On mat an infant kneels to her, naked except for red bow on hair vand holding up hands in adoration with red lotus bud between.

Inscriptions placed on cartouche on R. edge, and (2 II.) on another in L. upper corner.

Colouring only pink, orange-red, grey, and greenish brown, all dingy in hue; condition good; pin-holes in corners.

1′ 7threequarter” x 11threequarter”. Pl. XCI.

De afmetingen heb ik een beetje uitgeschreven omdat dit eenvoudiger communiceert met Copilot.
De afmetingen die Stein opgeeft zijn consequent kleiner dan de afmetingen die
het National Museum opgeeft.

Voor de duidelijkheid hieronder de tekst van Stein in het Nederlands en zonder afkortingen:

Ch.00163.
Schildering op papier, met Chinese inscripties,
waarop Mañjuśrī is afgebeeld gezeten op een witte leeuw.
De leeuw wordt geleid door een begeleider, en aan de zijkant
staat een (waarschijnlijke) donateur.

De algemene houding van de groep, de stijl van de bodhisattva
en de accessoires komen overeen met die in de zijden banieren
en de grote schilderingen (zoals Ch.xxxviii.004).
De tekening is echter relatief levenloos en de schildering grof uitgevoerd.

Mañjuśrī zit met het linkerbeen omlaag hangend;

de rechterhand is opgeheven, met duim en derde vinger tegen elkaar
en de eerste en tweede vinger gestrekt;

in de linkerhand houdt hij een paddenstoel‑scepter (lingzhi).

De meeste contourlijnen van het lichaam zijn lichtrood;
het haar en de kleding van de bodhisattva zijn van hetzelfde type
als in Ch.002.

De leeuw staat met open bek; hij is wit, met rode vlekken op borst,
tenen en de achterkant van de poten.

Rode stippen op de achterkant van de poten van de leeuw en de oppasser van de leeuw staat op de poten van de leeuw.

Op de lenden, de staart en de voorkant van de achterpoten
bevinden zich donkerroze bladachtige ornamenten,
die doen denken aan de gesneden versieringen op Chinese jade‑dieren.

Op de linkerschouder bevindt zich bovendien een rood, vlamvormig ornament
op een vleugelachtig motief; dit is niet volledig zichtbaar,
maar begint vanuit een spiraalvorm.
Rond de linkerschouder zijn ook sporen van
een meer bladachtig ornament te zien.

De huid van de begeleider is donkerroze geschilderd;
hij is hoog boven de grond geplaatst en wordt lopend weergegeven,
hoewel de leeuw zelf stilstaat.

De hele groep rust op roze wolken.

De roze wolken en de poten van de leeuw die op lotussen staan.

Aan de linkerzijde staat een vrouwelijke donateur op een mat,
gekleed en gekapt zoals in Ch.00102.
Op de mat knielt een kind naar haar toe, naakt op een rode strik
in het haar na, met de handen opgeheven in aanbidding
en een rode lotusbloemknop ertussen.

De inscripties bevinden zich in een cartouche aan de rechterrand;
en (twee regels) in een andere in de linkerbovenhoek.

Het kleurgebruik bestaat uitsluitend uit roze, oranjerood, grijs
en groenbruin, alle in doffe tinten.

De staat van het werk is goed;
er zitten speldenprikken in de hoeken.
Afmetingen: 1 voet 7¾ inch × 11¾ inch.
Afgebeeld op plaat XCI.

Dit zijn de bloemen aan de rechterkant van het hoofd van Mañjuśrī.

Iconografische en technische termen uit Stein

Mañjuśrī
Bodhisattva van wijsheid in het Mahāyāna-boeddhisme.
Vaak afgebeeld op een leeuw, symbool van zijn krachtige,
doordringende inzicht.
Zijn aanwezigheid markeert een sfeer van intellectuele helderheid
en spirituele autoriteit.
Paddenstoel‑scepter (rúyì / lingzhi)
Een Chinees symbool van wensvervulling, autoriteit en lang leven.
In boeddhistische context benadrukt het Mañjuśrī’s vermogen
om wijsheid en inzicht te schenken.
Donor / donatrice
Een figuur die het werk heeft laten maken of financieren.
In Dunhuang‑kunst staan donors vaak aan de rand van het beeld,
herkenbaar aan kleding en kapsel.
Ze verbinden het hemelse tafereel met de menselijke wereld.
Lotus (troon, voet, onder de leeuw)
Het centrale symbool van zuiverheid en spirituele verhevenheid.
= Lotustroon: verheven status van de bodhisattva
= Lotus onder de voet: zuiver handelen
= Lotussen onder de leeuw: geheiligd voertuig, nobele actie
De herhaling versterkt de spirituele hiërarchie.
Roze wolken
Hemelse dragers die aangeven dat de scène zich
in een bovenaardse sfeer afspeelt.
In Dunhuang-schilderingen markeren wolken
de overgang tussen aarde en hemel.
Bladornamenten
Decoratieve patronen op de leeuw, verwant aan motieven
op Chinese jade‑beeldjes.
Ze suggereren kostbaarheid, status
en een verbinding met de Chinese hofesthetiek.
Vlamornament
Een rood, vlamvormig motief dat kracht, energie
en spirituele macht symboliseert.
Vaak gebruikt bij leeuwen, draken en hemelse wezens.
Cartouche
Een omlijnd tekstvak waarin inscripties staan.
In Dunhuang-schilderingen bevatten ze namen, dedicaties
of identificaties van figuren.
Contourlijnen van het lichaam
De rode lijntekeningen die de vormen van het lichaam definiëren.
Typisch voor Tang‑ en post‑Tang‑schilderkunst, waar kleurvlakken
over een rode ondertekening worden gelegd.
Doffe tinten
Verweerde pigmenten die hun oorspronkelijke helderheid verloren hebben.
Stein gebruikt dit om aan te geven dat de kleuren al in 1914 verouderd waren.
Speldenprikken
Kleine gaatjes in de hoeken van het papier.
Ze wijzen op vroegere ophanging, gebruik als banier of transportsporen.
Hangend been (pendent leg)
Een klassieke houding in boeddhistische kunst:
één been omlaag, één opgetrokken.
Symboliseert toegankelijkheid en actieve compassie
— de bodhisattva is bereid op te staan en te handelen.

De derde vermelding is een foto van het object op een plaat.
Deze plaat is te zien in deel 4 van Serindia.

De afbeelding linksboven is de schildering waar dit bericht betrekking op heeft.

Tekst, afbeelding en mijn foto’s betreffen dus hetzelfde object.
Naast de teksten van Stein had ik voor vandaag nog een bron:
de zaaltekst van het National Museum.

Manjushri, the bodhisattva of wisdom, is seated on a white lion symbolising action and energy. He holds a juyi or a sceptre with a mushroom head in his left hand, representing immortality. The lion is standing on four lotuses symbolizing noble action.

Afsluiting

Wanneer ik terugkijk op mijn werk aan de beschrijving van Ch.00163,
zie ik hoe een ogenschijnlijk eenvoudige passage van Stein
zich langzaam ontvouwde tot een veel gelaagder onderzoek.
Wat begon als een vertaling, werd al snel een oefening in aandacht:
aandacht voor typografie uit 1912, voor Stein’s eigen notatiesysteem,
voor iconografische details die pas betekenis krijgen
wanneer je ze zorgvuldig herleest.

Tegelijkertijd bracht dit proces me dichter bij het object zelf.
Ik keek opnieuw naar de houding van Mañjuśrī, naar de structuur van de lotus,
naar de rol van de donatrice en het kind,
naar de ornamentiek van de leeuw en de wolken.
Ik zag hoe Chinese motieven, boeddhistische symboliek
en lokale schildertradities in Dunhuang in elkaar grijpen.
En ik werd me opnieuw bewust van de spanning tussen Stein’s veldnotities
en de latere museale documentatie
— zelfs iets eenvoudigs als afmetingen blijkt geen neutraal gegeven.

Wat ik uiteindelijk meeneem, is dit:
dat een tekst als die van Stein pas echt gaat spreken
wanneer ik bereid ben om haar laag voor laag af te pellen.
Zijn beschrijving is geen droge registratie,
maar een momentopname van een archeoloog
die in het veld, met beperkte middelen, probeert orde te scheppen
in een overweldigende hoeveelheid materiaal.
Door zijn woorden opnieuw te lezen, te vertalen en te bevragen,
ontstaat niet alleen een scherper beeld van het object,
maar ook van de geschiedenis van het kijken zelf
— en van mijn eigen manier van kijken.

Nog even wandelen na het eten

Posted on maart 18, 2026 by Argusvlinder

Toen ik gisteren ging wandelen liep ik eerst door het Valkenberg in Breda.
In de verte zag ik dat de magnolia ineens open was gekomen.
Waren het afgelopen zaterdag nog knoppen, nu zag ik al in de verte
dat al veel knoppen open gekomen waren.
Het was een extra mooi gezicht omdat de zon al laag stond en het licht
zachter aan het worden was.
Daarnaast moest de zon zich een weg zien te banen tussen de bomen
en takken door wat voor extra kleurnuances zorgde.

Introductie op Boeddhistische beelden

Posted on maart 17, 2026 by Argusvlinder

– over de introductie van Osvald Sirén in ‘Chinesische Skulpturen der Sammlung Eduard von der Heydt’ –

Terwijl ik het boek bekeek in de Universiteitsbibliotheek Leiden
heb ik ook al even naar de introductie gekeken die Osvald Sirén
schreef over de beelden in de collectie van Eduard von der Heydt.
Maar pas vandaag had ik de kans het verhaal goed door te lezen
en samen te vatten.
Het resultaat lees je hieronder:

Het begin van de introductie.

1. Doel van Siréns inleiding

Sirén wil iconografische basisinformatie vooraf geven,
zodat hij in de rest van het boek niet telkens dezelfde uitleg hoeft te herhalen.
Tegelijk wil hij studenten die vooral in stijl
en artistieke ontwikkeling geïnteresseerd zijn,
helpen om niet te verdrinken in iconografische details.

Letterlijk staat in de tekst:

…, it seems appropriate to insert a few general remarks here regarding their iconographic and formal characteristics, which may save us from lengthy explanations and repetitions of details in our descriptions of the subsequent examples and make it easier for students who are more interested in art than iconography to concentrate on the artistic merits and the stylistic development of these sculptures.

Om dan te vervolgen:

Practically all their motifs, type-forms, symbols, postures and attributes are of Indian origin, but when these various elements of expression were introduced into China together with Buddhist scriptures, they became gradually modified, a process partly caused by insufficient understanding of their religious import and partly by the fact that the Chinese craftsmen and lay-monks, who are responsible for the production of most of the religious sculptures, were more inclined to transform the newly imported motifs to accord with indigenous traditions of style than to confine themselves to exact reproductions of foreign models.
These conditions have sometimes been the cause of iconographic problems which to us may seem onsoluble.

2. Indiaas oorsprongsmateriaal, Chinees transformatieproces

Vrijwel alle motieven, houdingen, attributen en symbolen
zijn van Indiase oorsprong, maar:

Chinese ambachtslieden en monniken begrepen niet altijd
de religieuze betekenis volledig.
Ze waren meer geneigd tot stilistische aanpassing dan tot exacte reproductie.
Daardoor ontstonden iconografische problemen
die voor moderne onderzoekers soms onoplosbaar lijken.

Dit is een cruciale observatie:
Sirén erkent dat iconografie in China niet simpelweg een “kopie” van India is,
maar een proces van culturele absorptie en herinterpretatie.

3. Kenmerken van Chinese boeddhistische sculptuur

Figuren

Meestal staand of zittend, alleen of in groepen.
Hoofden tonen soms subtiele individualiteit (ogen, mond).
Lichamen functioneren vooral als dragers van kleding en sieraden, niet als anatomisch realistische vormen.
De behandeling van het lichaam is symbolisch, niet naturalistisch.

Dit is Siréns klassieke formalistische blik:
het lichaam als drager van betekenis, niet als studieobject.

4. Sakyamuni (Gautama)

Houdingen en attributen

Zittend of staand op lotus- of leeuwentroon.
Uṣṇīṣa (schedeluitstulping) en vaak ūrṇā (voorhoofdsmarkering).
Mudrā’s:
- Staand: abhaya (geen vrees), varada (schenking).
- Zittend: dhyāna (meditatie), vitarka (onderwijs), dharmacakra (wiel van de leer), bhūmisparśa (aarde-aanraking).
Draagt zelden attributen behalve de bedelnap.

5. Andere Boeddha’s

6. Bodhisattva’s

Uiterlijk

Dhoti, soms bovenkleed
Sjaal
Rijke sieraden
Hoofdtooi met diadeem of kroon

Deze vorstelijke, decoratieve stijl maakte de vervrouwelijking van bodhisattva’s in China mogelijk.

Belangrijkste figuren

Avalokiteśvara

Emanatie van Amitābha; beschermt de mensheid.
Attributen: vaas, lotus, cintāmaṇi.
Ontwikkelt zich in China tot Guanyin, een vrouwelijke barmhartigheidsfiguur.
In triades: links Guanyin, rechts Mahāsthāmaprāpta (Ta-shih-chih)
of soms Mañjuśrī (Wenshu).
Mañjuśrī: boek, zwaard of rijdend op een leeuw.

Vajrapāṇi

Mannelijke krachtfiguur, drager van de vajra (thunderbolt)
In China vaak als dvarapala (tempelwachter).

Niet te verwarren met de vier Lokapāla’s, de wereldhoeders van Indiase oorsprong.

7. Overige figuren

Natuurgeesten, demonen, hermieten, monniken.

Deze vormen de randfiguren van het boeddhistische pantheon.

Een kritische noot bij Siréns methodologie

Wat in Siréns inleiding opvalt, is hoe sterk zijn vroege‑twintigste‑eeuwse
formalistische blik de interpretatie van Chinese boeddhistische sculptuur stuurt.
Hij beschouwt vorm als het primaire analytische instrument,
terwijl ritueel, devotie en lokale betekenis vrijwel buiten beeld blijven.
Daardoor verschijnen Chinese kunstenaars in zijn tekst niet
als actieve producenten van religieuze beeldcultuur,
maar als ambachtslieden die Indiase modellen “onvoldoende begrepen”
en daarom “modificeerden”.
Deze woordkeuze verraadt een impliciete hiërarchie:
India fungeert als canonieke oorsprong, China als afgeleide variatie.
Stilistische aanpassing wordt zo gelezen als verlies van betekenis
in plaats van als culturele innovatie.
Zelfs de feminisering van Avalokiteśvara tot Guanyin wordt door Sirén
gereduceerd tot een esthetische drift
— een gevolg van sieraden en kleding —
terwijl het in werkelijkheid een diepgewortelde religieuze en sociale transformatie is.
Siréns tekst blijft daardoor waardevol als inventarisatie,
maar zijn interpretatiekader onthult een eurocentrische en normatieve opvatting
van iconografie die de creatieve autonomie van Chinese makers onderschat.

als een membraam, een trillend vlies

Posted on maart 17, 2026 by Argusvlinder

Wat is van ons, en wat niet?
Waar eindigen wij?
…wat ben ik en wat is de wereld buiten mij?
En in het bijzonder, welke onderhandelingen vinden plaats op deze grens, op dit punt waar de wereld naar ons toe komt en waar wij gaan om haar te ontmoeten?

In die zin kunnen we een tekening zien als een membraam, een trillend vlies.
Aan de ene kant nadert de wereld tot op het membraam.
Ik teken een boom.
De wereld komt met deze boom naar ons toe.
En tegelijkertijd projecteren wij op het membraam niet alleen alle bomen die we in ons hebben, maar ook alle associaties die het beeld van een boom oproept:
herinneringen aan specifieke bomen, de moerbeiboom in de tuin van mijn jeugd, de twee witte stinkhoutbomen die we er plantten, vol verwachting van de hangmat die er op een dag tussen zou hangen.
En andere, minder directe associaties: schaduw, gevallen bladeren, vreemd hangend fruit, drie bomen op een heuvel.

William Kentridge in Anatomie van het atelier, vertaald door Anna Helmers-Dieleman.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXVII

Posted on maart 16, 2026 by Argusvlinder

– over de doorlopende geschiedenis van één Dunhuang‑schildering –

Dit overzicht is een eerste poging om de levensfasen
van een Dunhuang‑object te ordenen.

India, New Delhi, National Museum, Bodhisattva, Dunhuang, 8th – 10th century CE, painting on paper, 63,5 x 46,9 cm. Acc.No. Ch.00384.

Er zijn nog lacunes, sommige processen zijn misschien complexer
dan ik nu kan reconstrueren,
en dat nieuwe inzichten onvermijdelijk zullen volgen.
Maar juist door de levens naast elkaar te leggen
— van ontstaan tot moderne interpretatie —
ontstaat een bruikbaar raamwerk om te begrijpen
hoe een object zich door tijd, ruimte en institutionele logica beweegt.

Vijf levens van één Dunhuang‑object

Wanneer we vandaag naar een schildering uit Dunhuang kijken
— bijvoorbeeld een zittende Avalokiteśvara uit de Mogao‑grotten —
zien we niet alleen een kunstwerk.
We kijken naar een object dat meerdere levens heeft geleid,
elk met zijn eigen ritme, functie en blik.
Pas wanneer we die levens naast elkaar leggen,
begrijpen we hoe zo’n object zich door de tijd beweegt.

1. Het eerste leven — het maken en gebruiken

In een atelier langs de Zijderoute ontstaat het werk.
Ambachtslieden brengen pigment aan op papier of zijde,
volgens iconografische tradities die al eeuwen bestaan.
Het object heeft een functie: devotie, meditatie, ritueel gebruik.
Het maakt deel uit van een levende religieuze praktijk.

2. Het tweede leven — de lange rust in de grot

Wanneer omstandigheden veranderen
— politieke instabiliteit, religieuze verschuivingen, economische neergang —
wordt het object opgeborgen.
In het geval van Dunhuang belandt het in de “Library Cave” (Grot 17),
samen met duizenden andere manuscripten, schilderingen en textielen.
Daar ligt het eeuwenlang in stilte.
Niet vergeten, maar ook niet gezien.

Fragment uit Serindia, het verslag van Aurel Stein over zijn ontdekkingstocht. Ch. 00384. Paper painting showing Bodhisattva, prob Avalokiresvara, seated on Padmasana. Legs interlocked woth soles up; hands in vitarka-mudra on either side of breast; no extra heads, and no Dhyani-buddha. Fig and dress in style of Ch.00102; halo and vesica circular with flame border. A straight border is ruled off all round picture and painted grey. Colouring limited to dull red, green, grey, grey-blue, and yellow. Rude work and poor condition. 1′ 4 and a quarter” x 11 threequarter”

3. Het derde leven — Stein: registratie in een logistieke storm

Wanneer Aurel Stein in 1907 de grot betreedt,
heeft hij ongeveer drie weken voor de hele site.
Hij werkt onder extreme tijdsdruk:
verkennen, selecteren, labelen, verpakken, onderhandelen
en fotograferen waar mogelijk.
Voor kleine papier‑schilderingen zoals het onderwerp van dit bericht
(Ch.00384) maakt hij geen foto en geen tekening,
maar hij geeft wél een eerste administratieve en iconografische identiteit: materiaal, houding, mudrā, afwezigheid van een Dhyāni‑Buddha,
afmetingen, conditie.
Het is een functionele registratie, maar verrassend precies
— een essentieel spoor dat het object met zijn vindplaats verbindt.

Fred Andrews maakt later in India, van het Indiaas deel van de voorwerpen die Stein meebracht, een catalogus. Dit is het titelblad.

4. Het vierde leven — Andrews: orde scheppen in een groeiende collectie

Na de expeditie komt het object in India terecht,
waar het enige tijd in opslag ligt in dezelfde staat
waarin Stein het heeft aangeleverd.
Wanneer Fred H. Andrews jaren later aan zijn catalogus begint,
krijgt het object voor het eerst een rustige, systematische blik.
Hij bevestigt en ordent wat Stein al noteerde:
materiaal, houding, iconografie en afmetingenl.
Zijn beschrijving is kort, zakelijk en consistent
— precies wat een museum nodig heeft.
Want een instelling kan niet telkens
door duizenden pagina’s expeditieverslagen, kaarten, foto’s
en veldnotities heen.
Andrews maakt van Stein’s verspreide informatie
een handzame, gecontroleerde lijst:
een bruikbaar instrument voor beheer, opslag en toekomstig onderzoek.
Hij geeft het object geen nieuwe identiteit,
maar stabiliseert de identiteit die Stein al had vastgelegd
— en plaatst het daarmee stevig in een museale structuur.

Hier zie je de korte beschrijving van hetzelfde object.

5. Het vijfde leven — de moderne fase

In de decennia na Andrews verandert het object opnieuw:
het wordt geconserveerd, gemonteerd op nieuwe dragers,
opnieuw gemeten en opgenomen in moderne registratiesystemen.
In musea en in het International Dunhuang Project
krijgt het object een nieuw publiek.
Maar pas in de digitale herlezing
— het opnieuw vergelijken van Stein’s beschrijving,
Andrews’ catalogus en moderne foto’s —
wordt duidelijk hoe het object door de tijd heen is veranderd.
De discrepantie in maten, de afwezigheid van een historische afbeelding,
de iconografische details:
ze vormen samen een nieuw verhaal.
Het object krijgt opnieuw betekenis,
niet alleen door restauratie, maar door interpretatie.
Door aandacht. Door onderzoek.
Door het werk dat tot op vandaag doorgaat.

Geen Amitabha

De terughoudende museumnaam van het object, komt vooral voort
uit het ontbreken van Amitābha in de kroon
— het belangrijkste identificerende kenmerk van Avalokiteśvara.

Andrews merkte dat al op en plaatste in zijn tekst een vraagteken bij Avalokiteshvara.
Moderne conservatoren volgen die iconografische voorzichtigheid.

De handen (met vingerkootjes)

Stein beschreef het gebaar als vitarka‑mudrā,
terwijl het National Museum New Delhi kiest voor śaraṇa‑mudrā.
Dat verschil onderstreept dat de iconografie niet eenduidig is,
en verklaart waarom het museum een veilige, bredere categorie hanteert.

Krans van vuur

New Delhi benoemt de gestileerde vlammen rond de figuur
als een ‘flame border’.
Technisch gezien zijn het slechts enkele overlappende penseelstreken
in rood en bruin, maar iconografisch functioneren ze als een aureool:
een conventioneel motief dat de heiligheid van de figuur markeert.
Het is een mooi voorbeeld van hoe moderne musea
kleine schildertechnische details lezen
binnen grotere iconografische categorieën.

Een complete lotustroon

De lotustroon is uitzonderlijk volledig uitgewerkt.
Bovenaan ligt de herkenbare lotus met meerdere rijen
decoratieve bloembladen.
Daaronder bevindt zich een driehoekige basis,
opgebouwd uit horizontale ringen die elk een eigen patroon dragen
— kleurvlakken, lijnen die soms een schubstructuur vormen.
Onder deze basis steken kleine, bladachtige ‘voetjes’ uit
die de hele constructie dragen.

Deze driedelige opbouw — lotus, basis en voetjes —
zie ik zelden zo compleet in kleine papier‑schilderingen uit Dunhuang.

Seated on a lotus pedestal, the bodhisattva has his hands in sharana mudra. His aureool has stylised flames, representing his powerful energies.

Tussen Spectre en de Heilige Graal

Posted on maart 15, 2026 by Argusvlinder

– over hoe Osvald Sirén de von der Heydt‑collectie in nevelen hulde –

Soms lees je een kunsthistorische inleiding
en heb je het gevoel dat je per ongeluk in een andere film bent beland.
Dat overkwam me vandaag bij Osvald Siréns
Chinesische Skulpturen der Sammlung Eduard von der Heydt (1959).
Ik las delen van het het boek eerder deze week in de
Universiteitsbibliotheen in Leiden.

Boekband van Osvald Sirén, Chinesische Skulpturen der Sammlung Eduard von der Heydt (1959). Leiden: NB1042 .Z84 1959.

Wat begint als een keurige inleiding op een catalogustekst,
schuift langzaam op naar een sfeer die ergens zweeft
tussen Spectre uit Never Say Never Again
en de half‑mystieke avonturen van Indiana Jones.

Sirén schrijft over beelden die “zelden in scherp licht” mochten worden gezien,
objecten die “door natuur en mens samen” zouden zijn voortgebracht,
en een “gloed van spirituele inspiratie”
die alleen de ingewijde zou kunnen waarnemen.
Het is taal die tegelijk verheft en verhult
— alsof de collectie niet zozeer bestond uit sculpturen,
maar uit relieken die je alleen in schemerlicht mag benaderen.
En precies in dat halfduister wordt iets zichtbaar:
de collectie van Eduard von der Heydt blijkt geen stabiel geheel,
maar een diaspora van objecten die tijdens en na de oorlog
verspreid raakten over New York, Buffalo, Amsterdam en Berlijn.
Sirén benoemt dat zonder oordeel, maar de toon is die van iemand
die een verhaal probeert te ordenen dat eigenlijk uit losse draden bestaat.
Een verhaal waarin spiritualiteit, esthetiek en geopolitiek elkaar kruisen
— en waarin de verzamelaar zelf soms meer weg heeft
van een filmfiguur dan van een bankier.

De inleiding had ik afgelopen week gefotografeerd, 6 pagina’s.
Hieronder deel ik met je de fragmenten die mij het meest opvielen.

Fragment van pagina 2 van Preface / Inleiding.

De volgende citaten vielen me op:

…acquired during the war in New York and deposited at the time in the Buffalo Museum of Science, and the small Bodhisattva statuette from Lung-mên, which is still on loan in the museum of Asiatic Art in Amsterdam.

Twee zaken vallen op:

Von der Heydt ging tijdens de Tweede Wereldoorlog door met kopen van Aziatische kunst.
Blijkbaar vanuit New York.
Er was in Amsterdam een ‘museum of Asiatic Art’.
Blijkbaar doelt men hier op de verzameling van de
Koninklijke Vereniging van Vrienden der Aziatische Kunst.

Consequently its general aspect and importance became somewhat different from what they were in the days before the war, when the collection was first made known through two splendidly illustrated catalogues, viz. Karl With, Bilderwerke Ost- und Südasiens aus der sammlung Yi Yuan (Basel 1924), and William Cohn, Asiatische Plastik, Sammlung Baron Eduard van der Heydt (Berlin 1932). Both of these well-known publications contain interesting records about the gradual formation of the collection of Chinese sculptures, but their contents are limited to about half the number of the sculptures which now form the collection, and the tekst is devoted to aestetic rather than to historical conciderations.

Er zijn een tweetal boeken die interessant kunnen zijn:
Karl With met een boek met de intrigerende titel met daarin ‘Yi Yuan’.
Ook William Cohn schreef een boek (dat ik tot nu toe online
vooral vind als een artikel).

More specific data for the historical classification of several important pieces are to be found in Stefan Balazs’ article in Ostasiatische Zeitschrift, 1934, entiteled “Die Inschriften der Sammlung Baron von der Heydt”. A learned sinologue, he here offers complete translations of all the inscriptions on monuments which existed at the time (1934) in the von der Heydt collection.

Er is nog een derde publicatie die interessant kan zijn:
de vertalingen van de Chinese inscripties op de steles door Stefan Balazs.

Pagina 6, de afsluiting. Dat Sirén en Von der Heydt vergelijkbare wereldbeelden aanhingen makt deze tekst duidelijk.

They were seldom seen in sharp light or at close range, but more or less as creations produced by nature and man in conjunction. It need hardly be pointed out that sculptures of this kind were rarely executed with the same degree of technical refinement as we are accustomed to look for in the classical sculptures in Europe. Their appeal is not pre-eminently dependent on formal beauty or technical refinement, but rather on something more functional and more difficult to interpret by formal analysis, i.e. a quality of style which may escape the casual observer but which, when at best, tranmits a glow of spiritual inspiration.

Samenvatting van wat ik vandaag ontdekte

De Yi Yuan‑fase van de collectie

De vroege collectie van von der Heydt werd in Amsterdam gepresenteerd
onder de naam Yi Yuan (zoiets als “Tuin van Vreugde / Tuin van Harmonie”).

De naam Yi Yuan was geen spirituele openbaring,
maar een zorgvuldig gekozen Chinees label
waarmee von der Heydt zijn collectie een aura
van verfijning en oosterse authenticiteit gaf.
Het was een vorm van culturele zelfstyling die paste bij de smaak
en de mode van de jaren 1920,
en die later door Sirén werd versterkt met een spiritueel geladen taalgebruik.

Het was geen museum in moderne zin,
maar een reeks zorgvuldig geënsceneerde ruimtes aan de Herengracht,
waar beelden in zacht licht en op afstand werden getoond.
Kunst als innerlijke tempel.

Sirén’s inleiding als spirituele rookmachine

De citaten die ik las zijn veelzeggend.
Sirén verschuift de aandacht van techniek en herkomst
naar “innerlijke kracht” en “spirituele inspiratie”.
Dat is niet alleen een esthetische keuze, maar ook een manier
om de rommelige geschiedenis van de collectie
— oorlogsjaren, verplaatsingen, onduidelijke herkomsten —
te omhullen met een aura van verhevenheid.

De collectie als diaspora

Wat Sirén terloops beschrijft, is eigenlijk een complexe verspreiding
van objecten over meerdere continenten.
Stukken die tijdens de oorlog in New York werden gekocht.
Objecten die in Buffalo lagen.
Een Bodhisattva
(Bodhisattva Maitreya uit de Longmen-grotten, inventarisnummer RCH 166)
die nog steeds in Amsterdam stond volgens Sirén.
En een verzamelaar die na de oorlog alles “weer bij elkaar moest brengen”.

Het is een verhaal dat vraagt om reconstructie — en om kritische vragen.

Nieuwe Amsterdamse lijnen

Vandaag ontdekte ik ook dat:

de Asiatic Society in Amsterdam nog steeds bestaat en eigenaar is
van bijna 2000 objecten waarvan een selectie in het Rijksmuseum
worden getoond;
het Wereldmuseum Amsterdam in mei een tentoonstelling opent over restitutie;
er op dit moment een tentoonstelling loopt in het Wereldmuseum Amsterdam, over makerschap en China, die ik binnenkort ga bezoeken.

Het voelt alsof de stad zelf ineens meedoet in het verhaal.

Afsluiting

Wat begon met een paar zinnen van Sirén,
is vandaag uitgegroeid tot een netwerk van lijnen:
Amsterdam, Zürich, New York, Buffalo, de Herengracht, de Asiatic Society,
en de museale discussies van nu.
Het voelt alsof de collectie van von der Heydt niet alleen een historisch object is,
maar een levende vraag:
hoe kijken we, wat zien we, en wat blijft er verborgen in het halfduister?

Korte wandeling

Posted on maart 15, 2026 by Argusvlinder

Rechter Tie in Franse vermomming

Posted on maart 14, 2026 by Argusvlinder

Toen ik een paar weken geleden het Musée Guimet in Parijs bezocht
werd ik blij verrast door een rij titels van Robert van Gulik in de boekwinkel.
De boeken van Robert van Gulik lees ik graag.
Ze voelen als een film van David Lean of Sergio Leone:
het verhaal is niet extreem ingewikkeld, maar je weet
dat het goed in elkaar zit, mooi gemaakt is en je gegarandeerd gaat vermaken.
Alles klopt.
De scenes worden helder neergezet,
de karakters krijgen precies de juiste plaats, de aankleding is rijk
en je wordt meegenomen in een andere cultuur
met eigen spelregels en gewoontes.

De titels die er lagen waren:

Les aventures de juge Ti (een verzamelband)
L’énigme du clou chinois
Le mystère du labyrinthe
Le monasrère hanté
Le juge Ti à l’oeuvre

Natuurlijk wilde ik weten Nederlandse titels daar bijhoren.
Google Translate gaf een eerste indruk
– Le monasrère hanté / Het Spookkasteel is dan niet zo ingewikkeld.
Op http://www.rechtertie.nl vond ik bevestigingen.

Maar de leukste aanwijzing zit in de omslagen zelf.
De illustraties zijn namelijk moderne versies van tekeningen
die Van Gulik zelf maakte voor die verhalen.
De voorbeelden die ik hieronder laat zien komen uit de Elsevier-reeks die
eind jaren zeventig, begin jaren tachtig verscheen.

Dit zijn de vier boeken uit mijn boekenkast, een serie van Elsevier, met dezelfde verhalen als die in de boeken staan die ik zag in Parijs. Daarvoor geven de omslagen, behalve de titel, geen aanwijzingen. Maar de tekeningen in de boeken wel.

Dit is de tekening van Van Gulik die als basis diende voor de omslag van L’énigme du clou chinois. In het Nederlands heet het boek Nagels in Ning-Tsjo. Als commentaar bij de afbeelding staat: De gebroeders Yeh rapporteren een wrede moord. Verschillen: er staat 1 gerechtsmedewerker meer op de tekening dan op de Franse omslag. Het schrijfgerei op de tafel van Rechter Tie is hetzelfde alleen toont de tekening een ketting die aan het tafellaken hangt/opening in het tafellaken (?), die op de omslag niet te zien is.

De achtergrond is anders en de man heeft geen waaier in de hand maar de Franse titel Le mystère du labyrinthe is in het Nederlands Labyrinth in Lan-Fang. Bij de tekening staat nog: MaJoeng en Tsjao Tai arresteren een misdadiger.

De spiegel is een vreemde zwarte vlek met witte strepen geworden en de positie van de vrouwen is in Frankrijk anders. Le monasrère hanté heet in Nederland Het Spookkasteel. Rechter Tie en zijn drie vrouwen.

De afbeelding staat in spiegelbeeld en de vrouw is geheel gekleed. In Frankrijk heet het boek: Le juge Ti à l’oeuvre en in Nederland Zes zaken van rechter Tie. De tekst bij de originele tekening: De rechter zag haar daar in de deur staan met ontbloot bovenlijf.

Hoe anders was de rechter in het oude China?

In de tijd van Rechter Tie — de Tang‑dynastie —
bestond de scheiding der machten nog niet.
Een rechter was geen specialist zoals in onze moderne rechtsstaat,
maar een bestuurder met een allesomvattende verantwoordelijkheid.
De districtsmagistraat was tegelijk rechter, politiechef, officier van justitie,
burgemeester, belastinginner en hoofd van openbare orde en rituelen.
Hij leidde onderzoeken persoonlijk, ondervroeg getuigen,
hield toezicht op de administratie
en was verantwoordelijk voor de harmonie in zijn district.

Rechtspraak was in die wereld niet alleen juridisch,
maar ook moreel en ritueel.
De magistraat moest niet alleen de waarheid vinden,
maar ook de kosmische orde herstellen.

Bekentenissen golden als het belangrijkste bewijs,
en de rechter werd beoordeeld op de rust en stabiliteit die hij wist te bewaren.
Dat maakt Rechter Tie tot een figuur die voor moderne lezers
tegelijk vertrouwd en vreemd is:
een rationele onderzoeker én een morele autoriteit,
iemand die de wet toepast maar ook de gemeenschap bestuurt.

Hoe historisch klopt de wereld van Van Gulik?

Van Gulik was niet alleen schrijver, maar ook sinoloog, diplomaat
en kenner van Chinese kunst en recht.
Zijn verhalen zijn daarom verrassend zorgvuldig opgebouwd.
De wereld die hij schetst
— de rechtbank, de administratie, de sociale hiërarchie, de rituelen —
is stevig geworteld in historische bronnen zoals de Tang Code,
juridische handboeken en klassieke casuïstiek.
Veel van de details die hij beschrijft, van kleding tot architectuur,
sluiten nauw aan bij wat we weten uit archeologie en archieven.

Wat was de Tang Code?

De Tang Code (Tanglü) was het belangrijkste wetboek
van de Tang‑dynastie (7e–10e eeuw)
en geldt als een van de meest invloedrijke juridische teksten
uit de Chinese geschiedenis.
Het was een uitgebreid en systematisch strafrecht,
waarin precies stond beschreven:

welke misdrijven bestonden
welke straffen daarbij hoorden
hoe een onderzoek moest verlopen
welke verantwoordelijkheden een magistraat had
hoe sociale status en familiebanden de strafmaat beïnvloedden

Het bijzondere aan de Tang Code is dat het niet alleen juridisch was,
maar ook moreel en confuciaans:
het recht moest de sociale harmonie herstellen, niet alleen schuld vaststellen.

Het wetboek werd eeuwenlang gebruikt als basis voor latere dynastieën
en zelfs voor juridische systemen in Korea, Japan en Vietnam.
Voor Van Gulik was dit wetboek een goudmijn.
Hij kende het in detail en gebruikte het om de wereld van Rechter Tie
geloofwaardig te maken:
de procedures, de straffen, de hiërarchie, de rol van familie en ritueel
— het komt allemaal rechtstreeks uit deze historische bron.

Tegelijkertijd neemt Van Gulik literaire vrijheid waar dat nodig is.
Zijn plots zijn sneller en spannender dan echte rechtszaken,
en Rechter Tie is moreler en consequenter dan veel historische magistraten.
De dialogen hebben een Westers ritme,
en de nadruk op logische deductie is een moderne toevoeging.
Je zou kunnen zeggen dat Van Gulik
historisch betrouwbaar is in sfeer, structuur en cultuur,
maar vrij in tempo, plot en karakterisering.
Daardoor voelt zijn wereld authentiek én toegankelijk
— een zorgvuldig gereconstrueerde setting
waarin de klassieke detectivevorm moeiteloos kan ademen.

De serie waaruit ik de illustraties van Van Gulik laat zien
is niet de enige serie die ik van zijn werk heb. Wel de enige complete.

Als kind kreeg ik al afgeschreven exemplaren van de bibliotheek, zoals Het Spookkasteel van Uitgeverij W van Hoeve (linksboven) uit 1963, derde druk. Het Spookkasteel van linksonder is van uitgeverij Overamstel en uit 2015.

De verhalen moet ik zeker weer eens herlezen maar met het uitzoekwerk
rond de Franse titels heb ik me vanmiddag in ieder geval uitstekend vermaakt.

Soep van de week

Posted on maart 14, 2026 by Argusvlinder

De ingredienten voor bruinebonensoep: ui, prei, mager spek, winterwortel, selderie, knolselder, bruine bonen, laurier, sambal.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXVI

Posted on maart 13, 2026 by Argusvlinder

– over een leesreis door negen hoofden, vreemde details en materiële sporen –

Wanneer je deze papieren Avalokiteśvara voor het eerst ziet,
lijkt hij op het bekende negen‑hoofdige type
dat in Dunhuang veel voorkomt.
Maar zodra je langer kijkt, ontvouwt zich een complexer beeld:
een hybride vorm, vol kleine afwijkingen, noodgrepen
en materiële sporen die samen een verhaal vertellen
over ritueel gebruik, atelierpraktijk en iconografische mengvormen.

India, New Delhi, National Museum, Nine-headed Avalokiteshvara, Dunhuang, 8th – 10th century CE, painting on paper, 70 x 51,5 cm. Acc.No. Ch.lvi.385. Detail.

Elf hoofden in de canon — negen in deze schildering

In de volledige canon heeft Avalokiteśvara elf hoofden:
tien in drie lagen, met Amitābha als hoogste.
In Dunhuang‑papierkunst wordt deze structuur echter
vaak vereenvoudigd tot negen hoofden:
• drie onder
• vijf midden
• één boven
Ook in deze schildering zien we die verkorte vorm.
De hiërarchie blijft echter intact:
Amitābha staat altijd bovenaan,
ook wanneer het totaal aantal hoofden wordt teruggebracht.

Hoe herken je Amitābha als bovenste hoofd?

De identificatie is eenvoudig:
Amitābha staat altijd boven Avalokiteśvara,
ongeacht of de schildering elf of negen hoofden toont.
Dat is geen kwestie van stijl, kleur of detail,
maar van iconografische structuur.
Avalokiteśvara is de emanatie van Amitābha;
daarom staat Amitābha bovenaan als spirituele oorsprong
en hoogste autoriteit.
Zelfs in vereenvoudigde papierkunst blijft deze hiërarchie intact.
De positie van het bovenste hoofd is dus de beslissende factor.

Zodra we weten dat dit Avalokiteśvara is,
weten we automatisch dat het bovenste hoofd Amitābha moet zijn.

De iconografie van de vijf middelste hoofden

In de klassieke iconografie vormen de vijf middelste hoofden
een innerlijke sequentie van compassie:

Linker buitenhoofd — de aandachtige waarnemer
Zachte, alerte blik.
Betekenis: het horen van het lijden van de wereld.

Linker binnenhoofd — de meelevende herkenning
Rondere contouren, meer open blik.
Betekenis: empathisch begrijpen.

Middelste hoofd — het stille kernbewustzijn
Vaak deels verborgen.
Betekenis: de innerlijke, gelijkmoedige kern van Avalokiteśvara.

Rechter binnenhoofd — de actieve compassie
Horizontale blik, lichte spanning.
Betekenis: de beslissing om te handelen.

Rechter buitenhoofd — de beschermende waakzaamheid
Scherpere contouren, alerte blik.
Betekenis: beschermende compassie.

Samen vormen deze vijf hoofden een cyclus:
Horen → Begrijpen → Innerlijk weten → Handelen → Beschermen.

Hoe dit zich wél en níet toont in deze schildering

Deze schildering volgt de canon globaal, maar niet in detail.

Wat je wél ziet:

De vijf hoofden zijn duidelijk onderscheiden.
De expressies variëren subtiel van zacht naar alerter.
Het middelste hoofd is half verscholen achter de diadeem
— precies passend bij zijn functie.
De buitenste hoofden zijn iets scherper gemodelleerd.

Wat je níet ziet:

Geen symmetrische, volledig uitgewerkte kroon.
Geen verfijnde psychologische modellering.
Geen doorlopende ornamentiek.

De linten

Canoniek zouden alle vijf middelste hoofden deel uitmaken
van één doorlopende kroonstructuur, vaak gemarkeerd door linten.
In deze schildering is die structuur vereenvoudigd,
maar de onderliggende hiërarchie blijft zichtbaar.

Amitābha bovenaan draagt geen linten en geen sieraden.
Dat is precies zoals het hoort:
Amitābha is de emanatiebron van Avalokiteśvara
en staat boven de ornamentiek van de bodhisattva.

Het middelste hoofd van de middelste rij
— het hoofd dat het dichtst bij Amitābha staat —
heeft óók geen linten.
Dat past bij zijn functie als innerlijke kern:
het meest gelijkmoedige, boeddha‑nabije bewustzijn.

De vier andere hoofden in de middelste rij krijgen wél linten,
maar in een vereenvoudigde, schetsmatige vorm.
Ze echoën de linten van het centrale bodhisattvahoofd,
zonder een volledige kroon te vormen.

Deze schildering volgt niet de volledige canonieke kroon,
maar behoudt wél de spirituele ordening:
soberheid waar de nabijheid tot Amitābha het grootst is,
ornament waar de verbinding met de bodhisattva
visueel moet worden benadrukt.

Het gekantelde derde oog

Het derde oog in deze schildering is niet een stip,
maar een anatomisch uitgewerkt oog dat volledig 90 graden gedraaid is.
Dat is een opvallend kenmerk dat vooral voorkomt in actievere,
meer tantrische vormen van Avalokiteśvara.
Het suggereert een doorziende, ingrijpende alertheid
die verder gaat dan de serene blik van de vroege, niet‑tantrische varianten.

Dit detail is niet alleen stilistisch interessant, maar ook tijdsbepalend:
zulke uitgesproken tantrische accenten worden in Dunhuang
vooral zichtbaar vanaf de late Tang
en worden gebruikelijker in de 9e–10e eeuw.
Het gedraaide derde oog past dus goed binnen
die latere fase van de Dunhuang‑papierkunst.

Zon en maan – maar een beetje los

De bovenste handen dragen zon en maan,
maar op een opvallend ongewone manier.
De zon lijkt op de duim te balanceren,
terwijl de maan niet in de hand ligt maar erboven zweeft.
De attributen zijn dus aanwezig, maar niet anatomisch ingebed
zoals in verfijnde muurschilderingen.
Dit is geen iconografische afwijking, maar een praktische vereenvoudiging:
in snelle papierkunst worden attributen vaak
als zelfstandige vormen toegevoegd, waarbij de schilder
minder aandacht besteedt aan de exacte verbinding tussen hand en object.
Het resultaat is een soort “zwevende” plaatsing
die typisch is voor Dunhuang‑papierbanieren.

De tweede laag handen

Onder de kosmische handen van de eerste laag verschijnt
een tweede paar handen in een open, zegenende houding.
Dit gebaar komt veel voor in Dunhuang‑papierbanieren:
een eenvoudige, directe uitdrukking van compassie en bescherming.
De handen zijn schetsmatig weergegeven,
minder verfijnd gemodelleerd dan in muurschilderingen,
maar duidelijk onderdeel van de figuur.

Een lasso en een flacon

De onderste handen dragen een flacon en een dun touwtje
dat op een lasso lijkt.
Dat touwtje verwijst naar de amoghapāśa
— letterlijk de “onfeilbare lasso” van Avalokiteśvara.

Amoghapāśa is geen algemene of vroege vorm van Avalokiteśvara,
maar een specifieke, minder vaak voorkomende manifestatie
die vooral verbonden is met tantrische uitingen van het boeddhisme.
Deze vorm ontwikkelt zich vanaf de late 7e–8e eeuw
en wordt vooral prominent in Centraal‑Azië, Nepal en Tibet.
In deze traditie draagt Avalokiteśvara een lasso waarmee hij:

wezens uit gevaar trekt,
hen uit de cyclus van lijden “loshaalt”,
illusies of schadelijke krachten bindt,
en wie dreigt te vallen weer vastgrijpt.

Het is een actieve, reddende vorm van compassie:
Avalokiteśvara grijpt letterlijk in.

In rijk uitgewerkte schilderingen en sculpturen is de lasso
een volledig attribuut met knopen en lussen.
In Dunhuang‑papierkunst daarentegen wordt dit motief
meestal sterk vereenvoudigd:
tot één enkele lijn, een dun touwtje of een kleine lus.
Precies dat zien we hier: een minimale maar herkenbare verwijzing
naar deze tantrische traditie, passend bij de snelle,
schetsmatige stijl van papieren votiefbanieren.

Monniken, maar geen donoren

Onderaan staan twee monniken, herkenbaar aan hun geschoren hoofden,
eenvoudige gewaden en de rituele objecten die zij vasthouden.
Hun aanwezigheid is niet die van donoren
— ze worden niet geïndividualiseerd, dragen geen inscripties,
en nemen geen prominente plaats in.
In plaats daarvan functioneren zij als rituele begeleiders:
figuren die de devotionele ruimte openen,
de aandacht van de kijker richten en de overgang markeren
tussen de menselijke wereld en de aanwezigheid van Avalokiteśvara.

Dit type monastieke attendant komt vaker voor in Dunhuang‑papierbanieren.
Ze vertegenwoordigen niet een specifieke historische persoon,
maar een generieke monastieke autoriteit:
de gemeenschap die rituelen uitvoert, teksten reciteert
en de devotionele praktijk draagt.
Hun kleinere schaal benadrukt de hiërarchie:
zij staan letterlijk en figuurlijk onder de bodhisattva,
maar vormen wel een essentieel onderdeel van de rituele mise‑en‑scène.

Papier dus privédevotie?

Omdat dit object van papier is, lijkt het misschien op een prent
voor privédevotie:
iets kleins, persoonlijks, bedoeld voor een huisaltaar.
Maar zowel de materiële sporen als het formaat spreken dat duidelijk tegen.
Met zijn afmetingen van 70 × ruim 51 cm is dit werk veel te groot
voor huiselijk gebruik.
Privédevotie‑prenten uit Dunhuang zijn doorgaans klein, handzaam
en bedoeld voor een beperkte ruimte.
Een object van dit formaat hoort thuis in een tempelcontext,
waar het zichtbaar moest zijn voor meerdere mensen tegelijk
en deel uitmaakte van een grotere rituele mise‑en‑scène.

Daarnaast zijn er gebruikssporen die wijzen op ophanging:

in de linkerbovenhoek zijn vezelresten zichtbaar,
er loopt een zwarte hoeklijn, met een onduidelijke functie,
midden boven zit een gat dat goed voor bevestiging gebruikt kan zijn,
de onderhoeken ontbreken,
en de lotusvoet is verdwenen.

Dit zijn typische kenmerken van een hangende votiefbanier:
een licht, ritueel object dat aan een houten frame werd bevestigd
en in tempels, grotten of processies werd gebruikt.
Zulke banieren waren bedoeld om te bewegen in de luchtstroom,
om licht te vangen, en om de aanwezigheid van de bodhisattva
zichtbaar te maken tijdens rituelen.

Papier was in Dunhuang geen teken van privégebruik,
maar een praktisch materiaal voor rituele objecten die:

tijdelijk waren,
in grote aantallen werden gemaakt,
door monniken of leken werden geofferd,
en vaak na verloop van tijd werden vervangen.

Het formaat én de gebruikssporen laten dus zien
dat dit waarschijnlijk geen huiselijke devotieprent was,
maar een ritueel object dat deel uitmaakte van een publieke religieuze omgeving.

Slot

Wat begint als een eenvoudige papieren Avalokiteśvara
blijkt een rijk, hybride, ritueel object:
een vereenvoudigde negen‑hoofdige vorm die teruggaat
op een elf‑hoofdige canon,
een Amitābha die door zijn positie herkenbaar blijft,
een derde oog dat actief kijkt,
kosmische attributen die los lijken te zweven,
een tantrische lasso die India en de steppe verbindt,
monniken die de rituele ruimte openen,
en materiële sporen die vertellen dat dit ooit een hangende banier was.

Het is precies dit soort object waarin de Zijderoute voelbaar wordt:

niet als route van goederen alleen,
maar ook als route van ideeën, stijlen, lokale varianten
en pragmatische improvisaties in rituele kunst.

This painting shows a nine-headed Avalokiteshvara, with a top head being Amitabha Buddha. The sun and moon discs in his upper hands symbolise eternity. The monks flanking him carry a tray of offerings and an incense burner.

Kennis achter poortjes

Posted on maart 12, 2026 by Argusvlinder

– over een bezoek aan de Universiteitsbibliotheek Leiden –

Het was alweer een tijdje geleden dat ik in Leiden was geweest.
Ik ga er graag naartoe:
RMO, Japanmuseum Sieboldhuis, Hortus Botanicus,
Wereldmuseum Leiden, Museum de Lakenhal— noem maar op.

Maar deze keer voelde het extra spannend:
Ik wilde in de Universiteitsbibliotheek een boek gaan inzien.
Universiteit Leiden is een bastion van kennis:
er is heel veel kennis en die wordt streng bewaakt.

Zodra je het gebouw binnenloopt, word je meteen gestopt door een rij poortjes:
geen account is geen pasje; geen pasje is geen toegang.

Online gaat overigens nauwelijks beter:
Voor elke vorm van boekinformatie heb je een account nodig.
En dat account kun je alleen in Leiden zelf laten aanmaken.
Heb je eenmaal een account, dan betekent ‘online’ iets anders
dan je zou denken.
Je mag materiaal alleen inzien via een computerscherm
binnen het Leidse netwerk.
Niet vanuit huis.

Overigens schijnt deze werkwijze normaal te zijn in de universitaire wereld
— vooral bedoeld om grote uitgeverijen te beschermen

Ik meldde me bij de balie.
Het boek was aanwezig, niet in depot, maar op zaal.
Het boek: Osvald Sirén, Chinesische Skulpturen
der Sammlung Eduard von der Heydt (1959)
In Leiden bekend onder de code NB1042 .Z84 1959.
Als ik een weekpas liet maken (12,50 euro), konden ze me binnenlaten
en kon ik het boek inzien.
Dus liet ik die weekpas maken.

Eerst door de poortjes.
De baliemedewerker wees me de weg naar een zaal
met bibliotheekmedewerkers achter een balie.
Daar legde ik uit wat ik zocht.
Een van de medewerkers ging met me mee naar een zaal
op de verdieping lager.
Een grote ruimte gevuld met kasten, kasten en kasten.
Vol met boeken — eindeloos veel boeken.
Na een korte wandeling — het kan er een doolhof lijken —
werd het boek gevonden.

Ik had een groot, dik, bruin boek verwacht, met vergeelde pagina’s.
Maar het bleek een niet al te dik boek, handzaam van formaat.
Met tekst en zwart-witfoto’s op hoogglans papier.

Osvald Sirén, Chinesische Skulpturen der Sammlung Eduard von der Heydt (1959).

Met de telefoon in de aanslag voor eventuele foto’s,
schoof ik aan een lage tafel ergens midden tussen al die boekenkasten.
Daar zaten een klein tiental studenten:
scherm voor zich, boek(en) erbij, koptelefoon op.

Het schutblad.

Ik zat dicht bij kunstboeken over— en soms uit — India.
Dus eigenlijk een heel verkeerde plaats.
Mijn blik ging steeds naar die kasten en de titels van de boeken:
Kunst uit Mysore (in drie delen), Gazetteer of the Bombay Presidency,…

Titelpagina.

Even verderop stonden alleen maar Chinese boeken
— waarover, geen idee, ik lees geen Chinees.
En trouwens: in de Universiteitsbibliotheek Leiden kunnen het net zo goed
Japanse boeken zijn.

Eerst heb ik het boek rustig verkend:
= het is tweetalig, Duits en Engels;
= het is een uitgave van het Museum Rietberg;
= het is een eerste deel in een geplande serie.
Of die serie ooit volledig verschenen is, weet ik niet.
Het doel: de belangrijkste deelverzamelingen van Eduard von der Heydt
— die consequent ‘baron’ wordt genoemd —
in beeld te brengen.

Het colofon.

Ik heb me geconcentreerd op het volgende:

– de algemene inleiding (introduction to the Buddhist sculptures)

Ik heb er al snel een deel van gelezen.
De ‘gemeenschappelijke’ kenmerken van groepen voorwerpen
worden hier besproken, zodat die later
— bij de bespreking van elk individueel object
— niet steeds hoeven te worden herhaald.
Een begrijpelijke werkwijze, maar wel een die gemakkelijk tot tunnelvisie leidt.
Het nodigt uit tot snelle aannames op basis van algemene kennis,
waardoor de individuele kenmerken van een object
gemakkelijk worden genegeerd
Dat merk ik ook in mijn vraag-en-antwoordspel met Copilot.
Die vervalt gemakkelijk in algemene kenmerken
— ‘donors zijn typisch mannen, vrouwen en soms zelfs kinderen’ —
terwijl een individueel object vaak een heel ander beeld geeft.
Daar moet ik dan op corrigeren.

De inhoudsopgave.

– 14. Votive stele (RCh 109). Beginning of the sixth century. Probably from Honan. Height 80.70 in.

Deze stele kwam eerder aan de orde op mijn blog.
Ik omschreef hem toen als:
‘Stele depicting Buddha and two bodhisattvas, China, Northern Wei Dynasty,
early 6th century CE, kalkstein. Geschenk Eduard von der Heydt. RCH 109.’.

Opmerkelijk zijn de beschadigingen die op de oude foto’s duidelijk zichtbaar zijn,
maar die ik live — en ook op mijn eigen foto’s — niet heb gezien.
Daarnaast blijkt — in tegenstelling tot wat ik eerder meldde —
de tweede hand van de Boeddha wél zichtbaar.

Op tafel in de bibliotheek. De achterkant van het boek.

– 22. Votive stele (RCh 111). Dated March 1st, 536. From Honan. Height 40.55 in.
Deze stele kwam eerder aan de orde op mijn blog.
Ik omschreef hem toen als:
‘Votive stele depicting Buddha Shakyamuni, China, Henan province,
Eastern Wei Dynasty. Dated 536 CE. RCH 111.
Geschenk Eduard von der Heydt.’

Opmerkelijk is de restauratie aan het hoofd van de Boeddha.
Sirén noemt bovendien de figuren op het gordijn dat de aanzet vormt tot de nis.
Daarnaast bespreekt hij ook de achterkant en de zijkanten van de stele
— en hij heeft daar zelfs foto’s van.

Afsluiting

Dit bezoek aan de Universiteitsbibliotheek leverde meer op dan ik had verwacht.
Niet alleen het boek zelf, maar ook de manier waarop Sirén beschrijft,
ordent en soms weglaat, opent nieuwe vragen.
In drie volgende berichten ga ik dieper in op de inleiding van het boek
en op de twee steles die ik eerder op mijn blog besprak.
Dit was pas het begin.

De voorkant van Chinesische Skulpturen der Sammlung Eduard von der Heydt (1959).

Onder het Golvende Dak van Hertzberger: Een Gebouw in Transformatie

Posted on maart 11, 2026 by Argusvlinder

Een tentoonstelling over architectuur maken is niet eenvoudig.
Het wordt makkelijk een feestje voor studenten, opdrachtgevers en architecten.

Ik zag onlangs nog een tentoonstelling met veel houten maquettes.
– nou ja zien, na een paar minuten ging ik al weer naar iets anders.
Het hout van de maquettes bestond uit bijzondere houtsoorten.
Verschillend van kleur. Glimmend gelakt.
Maar, te veel bomen, te weinig bos.

Goed dat het Chassé Theater toch de uitdaging aangaat
om voor een zo groot mogelijk publiek een tentoonstelling te maken
over het gebouw zelf en zijn architect.

De tentoonstelling is klein!
Heel slim. Je dwingt jezelf daarmee om snel tot de kern te komen.
Je materiaal is beperkt: wat foto’s, maquettes (meestal van hoe het
niet geworden is) en misschien een interview.
Daar slaagt de tentoonstelling in het Chassé dus ruim.
Een korte, krachtige tentoonstelling, die in korte tijd laat zien,
welk probleem opgelost moest worden
en hoe dat op een aantrekkelijke manier kon gebeuren.
Het golvend dak is daarbij een supervondst!
Een die vandaag nog steeds onze stad siert.

In het vervolg zal dus vooral de tentoonstelling spreken:
de foto’s, de maquette, de grote flyer met het interview met Hertzberger.
Samen tonen ze niet alleen hoe het Chassé Theater ooit is bedacht,
maar ook hoe er nu opnieuw naar het gebouw wordt gekeken.

De tentoonstelling begint al vóór je binnen bent.
De titel op de gevel vangt zowel het gebouw als de stad in één blik.

Een interview met opvallend open antwoorden in een eerlijke en begrijpelijke taal.

Als de eisen en wensen voor de verschillende ruimtes te veel uit elkaar lopen dan is het beter om meerdere los/vast gekoppelde ruimtes te bouwen en die onder één dak te brengen. Waarbij het dan relatief eenvoudig wordt om een historisch gebouw als de Kloosterkazerne er deels in te schuiven.

De folder bij de tentoonstelling met op de achterkant onder andere het idee van Herman Herzberger over toekomstige veranderingen.

Neem vooral een kijkje bij de tentoonstelling.
De moeite meer dan waard!

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: