De dag begon sereen. Dat kan niet gezegd worden van het verloop van de dag: uren vertraging, overvolle trein, een bevestigd hotel dat bij aankomst niet bleek te bestaan en onderhandelingen met twee andere hotels over één nacht en de volgende dagen slapen. Het niet bestaande hotel was dan al mijn tweede van die reis, dus ik was al ervaringsdeskundige.
Patna is niet zo bekend in het Westen maar het is de hoofdstad van de staat Bihar. De staat speelt een belangrijke rol in de ontwikkeling van het Boeddhisme: Bodh Gaya, de plaats waar Boeddha zijn verlichting bereikte, ligt hier. Maar ook de universiteitsstad Nalanda. Beide plaatsen zal ik na Patna nog bezoeken. Daarnaast komen veel Hindoestaanse Surinamers oorspronkelijk uit Bihar of Uttar Pradesh.
Het was een dag met slechts weinig foto’s. De dag begon zoals waarschijnlijk altijd in Varanasi.
De ochtenddrukte aan de Ganges.
Er zijn al groepen bedevaartgangers onderweg.
Varanasi, Dashashwamedh Ghat.
Dat ik dat net moet zien en fotograferen.
.
Het complexe en lange, digitale treinkaartje dat ik thuis al had gekocht via 12Go
In het kader van privacy zou je in Nederland een dergelijk informatiebord niet zien met zoveel persoonlijke gegevens. Mijn naam stond onder de zwarte balk.
Dit bord in de stationshal vermeldt de vertrekkende treinen. De snelheid van mijn camera en die van het bord komen niet met elkaar overeen en daarom is de foto onleesbaar. Maar mijn trein stond op de laatste regel.
De perrons zijn te bereiken via deze luchtbrug. Bij de trappen naar ieder perron geeft het informatiebord aan wat de volgende trein zal zijn. Ook hier is de snelheid van het bord en mijn camera niet op elkaar afgestemd waardoor de aankondiging op de foto niet te lezen is.
In de trein waren alle plaatsen bezet. Het werd nog drukker omdat de trein als laatste stoptrein naar Patna voor die dag fungeerde en iedereen dus de trein in mocht. Ook zonder reservering. Toen we in Patna aankwamen werd het helemaal dringen omdat veel mensen uit de trein wilden en een trein maar een beperkte tijd op een perron stilstaat.
Het onderhandelingsresultaat voor 6 nachten Patna.
De blauwe ruimte in Museum of Mexican Prehispanic Art in Oaxaca.
Na de warme tonen van augustus komt september koel en helder binnen. In het Museum of Mexican Prehispanic Art opent de Blauwe Ruimte als een adem van stilte: vitrines die gloeien als water, figuren die loskomen van hun aardse gewicht. Hier begint een andere tijd — een tijd van vorm, van afstand, van licht dat alles gelijk maakt.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Estela personaje sentado sumamente estilizado (Stèle met de sterk gestileerde voorstelling van een zittend personage.), preclasico tardio, Guerrero, 1250 a.C. – 200 d.C.
Een stèle uit Guerrero
Het eerste voorwerp staat niet achter glas maar vrij, tegen de muur.
Guerrero ligt aan de zuidwestkust van Mexico, tussen de bergen en de Stille Oceaan. In de Preklassieke periode was het een gebied van kleine gemeenschappen die in steen werkten met een opvallend gevoel voor abstractie. De stèles uit deze streek — vaak gevonden in de omgeving van Xochipala — tonen figuren die niet meer als portretten bedoeld lijken, maar als schema’s van energie en orde. Ze zijn ruw, geometrisch, en tegelijk precies: alsof de steen zelf de taal van het lichaam dicteert.
De figuur is zo sterk gestileerd dat hij bijna abstract wordt: een hoekig gezicht, een lichaam dat tot een doolhof is teruggebracht, met de navel als centrum. In de handen houdt de figuur iets onduidelijks: rechts een vorm die aan een werktuig doet denken, links misschien een vrucht. Tussen en naast de armen verschijnen florale motieven en cirkels, tekens van groei of beweging? De lijnen pulseren als energiebanen — alsof het lichaam een schema van krachten is.
Zelfs in de hoekige strengheid van de stèle blijft iets van het lichaam voelbaar. Kijk naar het been met die voet en de teentjes — een onverwacht teder detail in een verder geometrische compositie. Alsof de maker, na al die lijnen en spiralen, nog één herinnering aan vlees en beweging wilde bewaren.
Het geheel is even raadselachtig als precies: een mens, een patroon, een zon.
Na de stèle volgt een reeks keramische figuren uit Colima.
Colima ligt aan de westkust van Mexico en heeft een heel andere beeldtaal dan Guerrero. Waar Guerrero streng en geometrisch is, ademt Colima warmte en beweging: ronde vormen, levendige figuren. Honden, mensen, soms hybride wezens — die vaak deel uitmaken van grafgiften. In de Blauwe Ruimte volgen de figuren elkaar op als korte scènes.
Het hoofdje van het zoogdier dat misschien als schenktuit kan worden gebruikt heeft prachtige bolle ogen en een open, bijna lachende mond. De ronde vormen lijken te bewegen, alsof het figuurtje elk moment kan opstaan.
De man in de acrobatische houding buigt zich achterover, zijn buik naar boven gericht — daar bevindt zich de opening van het vat. Zijn gezicht is sterk en gedetailleerd beschilderd. De spanning van het lichaam is voelbaar in de kromming van de rug.
Als je vlug kijkt, lijkt het alsof een man in het voorbijgaan zijn hoed optilt om te groeten — een vriendelijk, haast alledaags gebaar dat de klei tot leven wekt. Maar het is een zittende figuur met een vaas als ruggengraat.
En dan, op de laatste vaas, dat gezicht dat uit de ronde wand opduikt: glad, bleek, met een glimlach die niet van deze wereld lijkt. Mannetje van de maan — een uitdrukking die hier vanzelf ontstaat.
Waar Guerrero de mens tot lijnen en energie reduceert, geeft Colima hem weer vlees en gebaar. Hier ademt de klei weer, glimlacht en buigt. Zelfs in de stilte van de vitrine lijkt er iets te bewegen.
Afrondend — over kleur en verwachting
Dit bericht is een prachtig voorbeeld van waar ik een andere verwachting had van de werking van de kleuren dan die men heeft toegepast. Hier zie je meteen achter elkaar de kille, geometrische wereld waarbij bijvoorbeeld blauw licht goed past, naast de warme, ronde, intuïtieve wereld die heel goed in het roze licht had kunnen staan. Dan waren kleuren stemmingen geweest: koel naast warm, afstand naast nabijheid, lijn naast gebaar.
Men heeft voor een andere oplossing gekozen. De kleuren gebruikt men nu als katalysator, om bezoekers aan te sporen anders naar de werken te kijken. Niet als archeologische vondsten van een heidense cultuur maar als fantasievolle en visionaire kunstwerken. Zonder aan de kleur van het licht betekenis te koppelen. Ze zijn de kleuren van dromen en magie die hun uiting in de werken vonden.
– over werken van Alberto Giacometti uit de collectie van Kunstmuseum Basel –
Vandaag zag ik twee delen van een Engelse kunstserie, Stories of Art waarin twee heren de levensloop van Giacometti schetsten en de drijfveren van Alberto analyseerden. Zij beschouwen de sculpturen als zijn belangrijkste werk: de werken van na 1945. De werken die nu meer dan 100 miljoen opbrengen op veilingen.
Probleem is dat ze nauwelijks iets zeggen over het schilderwerk. En het zijn de schilderijen van Giacometti die ik nu juist zo fascinerend vind. Na de video’s heb ik wel meer anekdotes maar ik heb niet het gevoel dichter bij de diepere beweegredenen te zijn gekomen.
Het museum heeft een hele uitgebreide collectie waarin ik een keuze maakte. Die keuze is het onderwerp van dit bericht.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Alberto Giacometti, Annette standing nude, 1957, öl auf leinwand. Inv G 2001.9.
Annette
In Kunstmuseum Basel bleef ik lang staan bij Giacometti’s Annette, standing nude. Annette, zijn vrouw, was een van zijn meest voorkomende modellen. Hier is ze een staande figuur, opgebouwd uit dunne, aarzelende verfstreken, alsof hij steeds opnieuw heeft geprobeerd haar vorm te vinden.
De achtergrond lijkt meerdere keren overgeschilderd. Het fysieke doek lijkt voor Giacometti niet het vanzelfsprekende kader waarop hij werkt: binnen het linnen heeft hij nieuwe kaders geschilderd, rechthoeken die aangeven waar hij op dat moment dacht dat het beeld moest beginnen of eindigen. Soms schuift dat kader naar binnen, waardoor er meerdere randen over elkaar ontstaan en de achtergrond telkens opnieuw wordt geverfd. Op een meestal kleiner oppervlak, donkerder van kleur. Zo ontstaat het grijze, onzekere vlak rond de figuur, bijna alsof de figuur in een dikke mist staat.
Annette staat stram als een beeld, waarbij de mist voorzichtig wordt weggeblazen. In de ruimte staan meubelstukken of andere voorwerpen. Ze zijn niet belangrijk want de details ontbreken, ze lijken niet compleet en soms overgeschilderd.
Het is geen dramatisch schilderij, er is geen verhaal verteld. Misschien kijken we niet zozeer naar Annette zelf maar eerder naar dé mens zoals Giacometti hem zag en schilderde: zonder opsmuk, zonder zekerheid.
Caroline II, 1962, öl auf leinwand. Inv G 2019.2.
Caroline
In Caroline II is het portret nog soberder opgebouwd dan bij Annette. De achtergrond is leeg; sommige delen van het linnen zijn onbeschilderd. Het schilderij hoeft niet volledig afgewerkt te zijn om te tonen wat hij zocht.
De figuur lijkt een opeenstapeling van zwarte en witte lijnen die over elkaar heen buitelen. Zwart wordt daardoor grijs, en bij wit herhaalt zich dat proces.
Caroline kijkt frontaal, een houding die in de portrettraditie sinds de zeventiende eeuw zelden meer werd gekozen. Het lijkt erop dat niet alleen Giacometti kijkt: Caroline kijkt terug. Dat terugkijken is een bewuste keuze van Giacometti. Misschien niet meer dan een onderdeel van zijn manier van werken. Of zou er meer achter kunnen zitten?
Verder is de kleding slechts globaal aangeduid — alles lijkt ondergeschikt aan het zoeken naar een gezicht dat nooit helemaal vast lijkt te liggen.
Caroline, 1962, öl auf leinwand. Inv G 1963.27.
Caroline en het proces
In dit portret van Caroline laat Giacometti delen van zijn schilderproces zichtbaar. Het linnen blijft op verschillende plaatsen onbeschilderd of slechts dun bedekt, waardoor de structuur van het doek deel wordt van het beeld. Soms loopt verf uit, maar Giacometti lijkt geen moeite te doen dat tegen te gaan of onzichtbaar te maken. Over bestaande donkere contouren heeft hij later witte hulplijnen gezet: geen onder‑tekening, maar dunne, nauwelijks zichtbare rasterlijnen in verf, aangebracht na een eerdere fase. Ze vormen een gedeeltelijk raster, niet systematisch of compleet, en worden soms onderbroken door nieuwe verfstreken.
Je verwacht zulke dunne rasterlijnen vóór het schilderen, maar hier liggen ze over eerdere verflagen heen en suggereren dat het werk niet in één doorlopende sessie is ontstaan. Het lijkt erop dat Giacometti het schilderij later opnieuw heeft opgepakt en toen hulplijnen aanbracht om opnieuw te bepalen waar vormen en verhoudingen zich op het doek bevinden en mogelijk waar nieuwe vlakken en lijnen moeten komen.
Op het lichaam en op de kleding zie je een fel blauw; dat kun je nog lezen als een vorm van schaduw. Maar het rood volgt geen anatomische of stoffelijke logica. Je ziet het bijvoorbeeld langs de randen van de korte mouwen, waar het zichtbaar door de contour heen loopt. Daardoor lijkt het rood niet ingezet om stof of anatomie weer te geven. Waarom het rood wel voorkomt op delen buiten het hoofd, maakt het schilderij niet duidelijk. Het gezicht lijkt me het centrum van de voorstelling te blijven.
Aan de randen van het doek zet Giacometti een dun kader binnen de bestaande begrenzing. Het is geen omlijsting van de ruimte, maar een aanwijzing van waar zijn blik zich op het doek concentreert. Het portret toont zo niet alleen Caroline, maar ook de zichtbare sporen van een proces waarin het onafgewerkte niet wordt verborgen, maar onderdeel wordt van het uiteindelijke beeld.
Diego in a jacket, 1953, bronze. Inv G S50.
Diego, rots in de branding
Rodin maakt nog glad afgewerkte beelden, vol kreukels in de kleding, maar gepolijst en romantisch. Hier zie je in het gegoten brons juist het onaffe gipsmodel: de huid van het materiaal blijft zichtbaar, met putjes, ribbels en afdrukken van het opbouwen van het beeld met gips. Net als bij de schilderijen telt de mate van ‘af’ zijn niet. De voorstelling onder het onaffe is blijkbaar belangrijker.
Diego — Giacometti’s broer en jarenlang zijn vaste model — staat hier in een houding die tegelijk eenvoudig en onverzettelijk is. De figuur lijkt uit het materiaal te groeien, niet als een geïdealiseerde held, maar als een aanwezigheid die blijft staan, hoe ruw het oppervlak ook is.
Ook hier is de verhouding opvallend: een te dunne, in verhouding te kleine hals en een langgerekt hoofd. Is dat dun en verticaal zoals bij de ‘Lopende man’, of uit verhouding zoals bij de beelden uit de oorlogsjaren? De vorm lijkt te balanceren tussen beide.
Het brons toont een figuur die uit zijn eigen massa lijkt te ontstaan — alsof het lichaam nog half in het materiaal vastzit. De textuur is ruw, bijna geologisch, en de overgang van romp naar hoofd is abrupt. Daardoor lijkt het beeld als geheel niet gericht op anatomische juistheid. Het resultaat is een onwerkelijk perspectief. Wanneer je naar het beeld kijkt, zeggen je hersenen dat er iets niet klopt: de verhoudingen corrigeren zichzelf niet, de ruimte rond de figuur lijkt te schuiven, en het lichaam lijkt tegelijk te staan én uit het materiaal te groeien. Dat geeft het beeld een optische spanning die niet verdwijnt. Het gezicht is relatief verder uitgewerkt dan de rest, maar ook daar blijft de indruk schetsmatig: contouren die niet helemaal sluiten en volumes die niet volledig zijn gemodelleerd.
Het gezicht blijft het centrum van de voorstelling.
Over onaf‑heid: Mexico versus Giacometti
Bij het Mexicaanse beeld van de man met een huidaandoening – waarover ik eerder deze week schreef – zagen we een glad basisoppervlak waarin bewust markeringen waren aangebracht: patronen, krassen of noppen die de huid betekenis gaven. De onaf‑heid was daar een keuze binnen een gecontroleerd oppervlak.
Bij Giacometti is dat anders. De huid van het brons toont de sporen van het opbouwen van het beeld met gips: ribbels, putjes en afdrukken van materiaal dat is toegevoegd en weer weggehaald. Niet aangebracht om iets te betekenen, maar zichtbaar overgebleven uit het werkproces. De onaf‑heid is hier geen stijl of symboliek, maar het resultaat van het modelleren zelf.
The table, 1950, öl auf leinwand. Inv H 1950.2.
De tafel
Bij een goede acteur zie je, ongeacht de rol, altijd dezelfde persoon terug: Jack Nicholson met zijn ondeugende zelfvertrouwen, Chaplin met zijn lichte melancholie, Meryl Streep met haar precieze, bijna doorzichtige controle.
Bij een goede kunstenaar gebeurt iets vergelijkbaars. De vorm, het medium, het gereedschap kan veranderen, maar de kern blijft dezelfde. Dat zie je ook bij deze tafel.
De tafel heeft nauwelijks poten; links is er bijna geen verschil tussen de tafelpoot en de hoek van de ruimte. De contouren lossen op in de achtergrond, alsof Giacometti niet de dingen schildert maar het zien zelf. Er is over de lijst heen geschilderd, de achtergrond bestaat uit lagen die elkaar gedeeltelijk bedekken, en sommige vlakken lijken slechts tijdelijk aanwezig. Het is alsof de ruimte voortdurend wordt herzien.
De vraag dringt zich op of hij zelf achter de tafel zat — en of hij zichzelf heeft overschilderd. Niet als een symbolisch gebaar, maar als onderdeel van dat voortdurende zoeken naar vorm: wat blijft zichtbaar, wat verdwijnt, wat wordt opnieuw geprobeerd.
De tafel wordt zo geen meubelstuk, maar een plek waar de blik tastend rondgaat, net als bij al zijn werken.
Den Haag, 2015, Gemeentemuseum, Charles Avery, Head of Aleph, 2009, staal, beton, gips, ijzerdraad, polystyreen.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Alberto Giacometti, The nose, 1947, gips bemalt mit schnur an eisengestänge auf holzplatte. Inv GS 32.
De neus
In 2015 zag ik in het Gemeentemuseum Den Haag Head of Aleph van Charles Avery: een gigantisch hoofd waarvan één vorm zich losmaakt van de rest. Een horizontale uitstulping, een enorme neus die de hele sculptuur uit balans trekt. De huid eindigde onaf, opgebouwd uit betonijzer en afbrokkelend, en mijn blik bleef steeds naar dat ene deel getrokken. Het was alsof de rest van het hoofd zich terugtrok en alleen die uitsteeksel nog overeind bleef.
Die ervaring kwam terug bij Giacometti’s De Neus. Ook daar is er één onderdeel dat “te veel” is: een neus die de ruimte doorboort, die zich losmaakt van het hoofd, die het perspectief ontregelt.
Wanneer ik Head of Aleph en De Neus naast elkaar zie, ontstaat een vermoeden van verwantschap. Niet omdat de kunstenaars elkaar kennen, maar omdat beide werken één element zo nadrukkelijk naar voren brengen dat het de aandacht volledig naar zich toe trekt: de neus (om het een naam te geven). De rest van het hoofd valt hierdoor bijna weg — precies die beweging die in veel verhalen van Borges optreedt, waar één detail de hele wereld overneemt.
Dat is geen historische link, maar een verwantschap die pas zichtbaar wordt wanneer je beide werken hebt gezien. En die verwantschap roept een bredere vraag op: waarom kunstenaars uit verschillende tijden en met verschillende achtergronden toch lijken aan te sluiten op datzelfde Borges‑motief.
Voor zover bekend gaat De Neus niet terug op Borges; in de literatuur wordt geen verband gelegd tussen Giacometti en het verhaal van Borges: El Aleph. De verwantschap ontstaat pas wanneer je De Neus naast Avery’s Head of Aleph ziet — een werk dat wél expliciet naar Borges verwijst — en merkt hoe beide sculpturen één element zo nadrukkelijk naar voren brengen.
Voor dit bericht heb ik een paar van de verhalen van Borges speciaal gelezen – in de vertaling van Barber van de Pol en Mariolein Sabarte Belacortu uit 2016 voor De Bezige Bij.
Het eerste verhaal is ‘De Zahir’. De zahir is een muntje dat niet echt bestaat maar dat staat voor ieder voorwerp, belangrijk of niet. In dit verhaal worden bijvoorbeeld de tijger en een bloem genoemd als voorwerpen zoals de zahir.
De openingszin:
In Buenos Aires is de zahir een gangbare munt met een waarde van twintig centavos;
Vandaag is het 13 november; de zahir kwam 7 juni, in alle vroegte. in mijn bezit;
Ik bestelde een sinaasappelbrandewijn; bij het wisselgeld dat ik terugkreeg zat de zahir;
Vervolgens ontrolt zich het verhaal en las ik de volgende drie vergelijkingen die iets kunnen zeggen over de werken van Giacometti en Avery:
…waar hij in een paleis de figuur van een tijger had geschilderd…..op de vloer, de muren en het gewelf (in barbaarse kleuren die door de tijd eerder werden verfijnd dan vervaagd) een soort oneindige tijger had afgebeeld. Die tijger was gemaakt van vele tijgers, op een duizelingwekkende manier: hij was doorkruist met tijgers, hij was gestreept met tijgers, hij bevatte zeeën en Himalaya’s en legers die weer andere tijgers leken.
De tijd die de herinneringen verzacht, verergert die aan de zahir. Eerst stelde ik me de voorkant voor en daarna de achterkant; nu zie ik ze allebei tegelijk. Dat komt niet doordat de zahir van glas zou zijn; want de ene kant ligt niet op de andere; het is eerder alsof wat ik zie bolvormig is en de zahir in het midden prijkt.
…als wij één enkele bloem konden begrijpen, wij zouden weten wie wij zijn en wat de wereld is. Misschien bedoelde hij dat er geen gebeurtenis is, hoe bescheiden ook, die niet de algemene geschiedenis bevat en haar oneindige aaneenrijging van gevolgen en oorzaken.
Mij viel bijvoorbeeld op
dat bij Avery op het uiteinde van de neus van het Hoofd van de Aleph een volgende Aleph zichtbaar is die zijn opgekrulde neus kan gaan uitrollen, zoals de tijger een soort oneindige tijger was.
dat bij Giacometti de doorboring van het vlak versterkt wordt door de spiraalvormige bruine beweging op de neus die kan samenvallen met haar oneindige aaneenrijging van gevolgen en oorzaken.
Ook in het verhaal ‘De Aleph’ verschijnt datzelfde motief: één ding dat alles bevat. De bol is een wereld‑in‑miniatuur, zoals de neus bij Avery en Giacometti een vorm‑in‑miniatuur wordt die de rest van het hoofd opslokt:
Onder aan de trap, naar rechts, zag ik een kleine van kleur verwisselende bol met een bijna ondraaglijke gloed. Aanvankelijk dacht ik dat hij draaide; later begreep ik dat die beweging een illusie was die werd veroorzaakt door de duizelingwekkende spektakels die hij bevatte. De doorsnede van de Aleph zal twee, drie centimeter zijn geweest, maar de kosmische ruimte zat erin, zonder vermindering van omvang. Elk ding (het spiegelglas bijvoorbeeld) was oneindig veel dingen, want ik zag het duidelijk vanuit alle punten van het heelal.
Dan volgt een opsomming van al die dingen die de ik-figuur ziet. In die opsomming staat er een die ik je niet wol onthouden:
…..ik zag tegelijkertijd iedere letter van iedere pagina (als kind placht ik me erover te verbazen dat de letters van een gesloten boek niet door elkaar raakten en kwijtraakten in de loop van de nacht).
Portrait of Annette with yellow blouse, 1964, öl auf leinwand. Inv GS 74.
Een vrouwelijke R2D2
In Portrait of Annette with Yellow Blouse ontstaat een merkwaardige spanning tussen het levende en het geconstrueerde: het gezicht wordt opgebouwd uit nerveuze, organische lijnen, maar tegelijk doorkruist door strakke, witte driehoeken en vierkanten die het bijna mechanisch ordenen. Daardoor krijgt Annette een robotische uitstraling, alsof haar gelaat tot stand komt doordat Giacometti kijkt, registreert en zoekt — een vrouwelijke R2D2, half mens, half zoekinstrument.
Portrait of Annette, 1950, öl auf leinwand. Inv H 1950.3,
Opvallend onopvallend
In Giacometti’s portretten — geschilderd, getekend én gebeeldhouwd — lijkt de nadruk zich te verplaatsen van een zoeken naar de verhouding tussen mens en ruimte naar een zoeken naar de verhouding tussen mens en blik. Een verschuiving, geen breuk, want beide vragen blijven in al zijn werk aanwezig.
In het portret van Annette uit 1950 is die vroegere nadruk nog duidelijk zichtbaar: haar figuur staat niet los van de kamer maar lijkt eruit voort te komen, opgebouwd uit dezelfde lijnen die de ruimte definiëren. Het gezicht is hier geen brandpunt van intensiteit, maar opvallend onopvallend — een aanwezigheid die nog volledig in verhouding tot de ruimte wordt gedacht, voordat Giacometti zijn aandacht steeds sterker op de blik zou richten.
The garden in Stampa, 1954, öl auf leinwand. Inv G 1994.7.
De huiselijke Alberto
Even geen mensen, even geen gezicht. Kijk naar buiten, registreer wat je ziet.
Afronding
Samen vormen deze werken een kleine geschiedenis van Giacometti’s manier van kijken: telkens dezelfde zoekende lijnen, telkens dezelfde poging om aanwezigheid te vangen, maar steeds met een andere intensiteit.
Soms is de mens nog ingebed in de ruimte, soms wordt het gezicht het brandpunt, soms lijkt de wereld zelf het portret.
In deze reeks zie je hoe mens, ruimte en blik voortdurend van plaats wisselen — geen ontwikkeling in rechte lijn, maar een voortdurende verschuiving binnen één en dezelfde obsessie. Een stille rondgang door Giacometti’s wereld, vooral geschetst in verf.
Ghats zijn de grote trappartijen die van straatniveau naar het Gangeswater lopen, Via de trappen lopen bedevaartgangers het water in om zich onder te dompelen of ceremonies uit te voeren. Anderen gaan er heen om zich te wassen, zwemmen er, of doen er hun wasgoed. Bovenaan de ghats vind je tempels en bedevaartverblijven. Tegenwoordig ook hotels. Alle ghats liggen aan de rechteroever van de Ganges.
De namen van de ghats in Varanasi zijn voor een toerist vooral relevant als je een bepaalde ghat zoekt of voor je oriëntatie. Er zijn een aantal ‘officiële’ ghats maar lokaal kent men nog een veel fijnmazigere indeling.
In de ochtend liep ik over de ghats van Dashashwamedh Ghat naar Assi Ghat in het zuiden. Vanmiddag loop ik weer van Dashashwamedh Ghat maar nu vooral naar het noorden, naar de Panchaganga Ghat. De reden waarom ik steeds van Dashashwamedh Ghat vertrek is simpel: mijn guest house ligt daar in de buurt. Het is de centrale ghat waar het eigenlijk altijd druk is.
Soms wijk ik even van de ghats af om in de drukke straten te wandelen, achter de ghats, maar daarna keer ik weer terug naar het water. Bovenaan de Panchaganga Ghat ligt de Alamgir Mosque (1669) die ook wel Aurangzeb’s Mosque of Dharahara Mosque genoemd wordt. Zo in de late middag is het er erg rustig maar de moskee ligt op een prachtig, strategisch punt aan de Ganges. In het bericht van vandaag toon ik de foto’s van deze wandeling.
Soms steken bedevaartgangers met de boot de Ganges over en gaan naar ‘de stille kant’ van Varanasi.
Er is veel sprake van bekijken en bekeken worden.
Even een korte pauze.
Nandi op de Godowlia Intersection.
Zo druk als het er is, er is altijd wel ergens rust.
“Om Ganapataye Namah” staat bij de afbeelding geschreven — letterlijk: Eer aan Heer Ganesha.
Boven Panchaganga Ghat zie je hier de Alamgir Mashid.
De beelden in dit bericht zijn de voorlopig laatste beelden uit de roze ruimte. Het eerste bezoek aan het museum was intensief en kort na de vluchten; ik kon niet alles zien zoals ik wilde. Later in de week ben ik teruggegaan, opnieuw door de kleurkamers heen, maar de beelden die hier volgen zijn de laatste uit de roze ruimte van dat eerste, geconcentreerde moment van kijken.
Het museum is verdeeld in kleurkamers — roze, blauw, violet, groen en oranje — geen themaruimtes, maar sfeerzones waarin licht en achtergrond bepalen hoe een beeld zich toont. De vitrines zijn in de muren verzonken, met een ruwe stenen achtergrond die het licht opvangt en teruggeeft. Daardoor staat elk object in zijn eigen kleine wereld: je ziet één beeld, of een groep beelden in hun samenhang, zonder reflecties of visuele ruis. De ruime opzet maakt het kijken ongehinderd; je wordt niet afgeleid door andere vitrines of door bezoekers die in je blikveld verschijnen.
Ik heb zelf ervaren dat de kleuren werken. Het was verrassend, omdat ik dat niet gewend ben in andere musea. Het Rijksmuseum in Amsterdam kiest bijvoorbeeld één kleur voor de muren van een tentoonstelling en verandert de kleur bij een nieuwe tentoonstelling. Maar belicht de voorwerpen met neutraal, gedempt wit licht. De keuze van het Museo de Arte Mexicano Prehispánico is heel anders: iedere kamer heeft een eigen kleur die het kijken subtiel beïnvloedt. Maar die kleur verklaart niets. Ze maakt een sfeer voelbaar, niet een indeling.
Waarom juist de objecten in dit bericht — twee fluiten uit West‑Mexico en een zwaarlijvige, gemarkeerde man uit Veracruz — in de roze ruimte liggen en niet in de blauwe of groene kamer, blijft voor mij onduidelijk. De kleuren lijken geen regio’s of perioden te ordenen, maar eerder visuele resonanties: objecten die in dit licht en tegen deze achtergrond beter spreken. De roze ruimte versterkt bepaalde aspecten — open monden, pigmentresten, huidnoppen, lange hoofden, complexe hoofddeksels — maar dat geldt evenzeer voor de andere kleurkamers. Juist dat maakt de indeling intrigerend: een curatoriale logica die voelbaar is, maar niet expliciet wordt gemaakt.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Silbato en forma de animales (fluitje in de vorm van een dier), Colima, periodo preclasico, 1250 a.C. – 200 d.C.
Dieren als fluitje
Twee kleine keramische fluitjes uit het Preklassieke Mexico tonen dieren in miniatuur: het ene met de ronde ogen en korte snavel van een vogel, het andere met de compacte, opgerolde vorm van een klein zoogdier.
Ondanks hun bescheiden formaat zijn het volledig functionele aerophones — eenvoudige blaasinstrumenten waarbij een luchtstroom door een klein mondstuk een toon produceert. De klank die ze voortbrachten was waarschijnlijk kort, scherp en symbolisch geladen: geen natuurgetrouwe imitatie, maar een geluid dat voor de mensen toen het idee opriep van de aanwezigheid of de kracht van het betreffende dier of diersoort. Zulke fluitjes werden gebruikt in huiselijke rituelen, persoonlijke beschermingspraktijken of kleine sociale handelingen waarin geluid betekenis droeg.
Ze verschillen daarmee duidelijk van de latere, technisch complexe whistling vessels uit de Classic‑periode, die met dubbele kamers, waterverplaatsing en mechanische luchtstromen werken; deze twee Preklassieke exemplaren bewaren juist de eenvoud en directheid van een echte fluit.
Mondstukjes?
Hoewel de twee fluitjes niet in de hand te onderzoeken zijn, lijkt op de foto’s te zien waar de mondstukken zich bevinden. Bij het vogelachtige exemplaar is aan de rechterzijde van de snavel een klein rond gaatje zichtbaar, waarschijnlijk het blaasgat waardoor de lucht in de interne kamer werd geleid. Bij het zoogdierachtige figuurtje lijkt een vergelijkbare opening te zitten aan de onderzijde van de opgerolde staart, een logische plaats om het instrument horizontaal te bespelen.
Deze observaties blijven voorlopig, want zonder het object te kunnen draaien of doorlichten blijft onduidelijk of er nog een tweede opening aanwezig is voor de toonuitlaat. Toch wijzen de zichtbare gaatjes erop dat beide figuren complete, mond‑bespeelde fluitjes zijn en niet slechts decoratieve fragmenten van grotere vaten.
Klein aantal dieren
Binnen de collectie van Rufino Tamayo vallen deze twee dierfluitjes extra op door hun zeldzaamheid. Tamayo verzamelde vooral menselijke figuren, maskers en gestileerde personages, terwijl dieren in zijn Preklassieke materiaal nauwelijks vertegenwoordigd zijn. Dat kan te maken hebben met de kwetsbaarheid van zulke kleine objecten, maar ook met de manier waarop ze in de twintigste eeuw werden gewaardeerd: niet als kunstvoorwerpen, maar als etnografische curiosa die minder snel in een kunstverzameling terechtkwamen. Juist daardoor bieden deze twee fluitjes een zeldzame blik op een andere laag van de Preklassieke beeldcultuur, waarin dieren niet alleen werden afgebeeld maar ook hoorbaar gemaakt — klein, eenvoudig, en toch betekenisvol binnen de wereld waarin ze ooit circuleerden.
Figura masculina mostrando probablemente una enfermedad cutanea (man met huidaandoening), Veracruz, periodo preclasico, 1250 a.C. – 200 d.C.
Ziektebeeld?
Deze preklassieke figuur uit Veracruz toont een compact, zwaarlijvig lichaam met een opvallend gemarkeerde huid. Op de bovenbenen zijn donkere pigmentresten zichtbaar, mogelijk blauw, die ooit een groter oppervlak bedekten en wellicht een beschilderd kledingdeel vormden. Aan weerszijden van het hoofd bevinden zich ronde perforaties, de openingen van cirkelvormige oorringen, terwijl in het midden van de borst een groter gat is aangebracht dat niet louter decoratief lijkt — het markeert een open plek in het lichaam, mogelijk met symbolische of akoestische betekenis.
De zaaltekst noemt de figuur een man, maar dat is niet vanzelfsprekend: de aanduiding van borsten met de buik kan wijzen op een vrouw of een zwaarlijvige man, waarbij de zwaarlijvigheid deel kan uitmaken van het voorgestelde ziektebeeld.
De korte, schematische armen en handen versterken het idee dat de maker niet anatomische precisie nastreefde, maar een expressieve weergave van lichamelijkheid — een lichaam dat tegelijk versierd, aangetast en bezield lijkt.
Afronding
Dit zijn de voorlopig laatste beelden uit de roze ruimte. Ze vormen geen thematische groep, maar een visuele samenhang die alleen in deze kamer zichtbaar werd. Het museum ordent niet om te verklaren, maar om het kijken te vertragen. De kleur maakt iets voelbaar zonder iets te benoemen — een manier van presenteren die objecten laat spreken in hun eigen ritme.
Sommige beelden lijken zich om je heen te sluiten, als een strop die je vrijwillig draagt. Vandaar dat ik, bij iedere kans die ik heb, naar ze ga kijken.
Daarom ging ik vorige week opnieuw naar de Pindakaasvloer, afgelopen september weer naar de Burgers van Calais en de Tinguely-vijver in Basel, en twee of drie keer per jaar naar Het Joodse bruidje en Shiva Nataraja in Amsterdam.
Op de een of andere manier word ik door die werken nog meer aangetrokken dan door andere kunstwerken die ik graag bekijk. Het zijn een soort gesprekspartners, vrienden misschien.
Vaak zie ik dan nieuwe dingen, zaken die ik me niet kan herinneren, die ik eerder niet zó zag. Je ziet dan bijvoorbeeld de touwen om hun hals, het gewicht van hun besluit.
Soms zijn er veranderingen in de opstelling of omgeving. Is de zaaltekst aangepast, heeft de zaal een andere kleur, is het verplaatst, valt het licht anders of is het juist donkerder.
Ze laten je niet los, dwingen aandacht af. Sommige van die objecten zijn complex en daarom wil ik ze vaker zien. Daarom wil ik ze beter begrijpen, doorgronden. Uiteindelijk lukt dat nooit. Ze blijven vragen oproepen. Zich schijnbaar vernieuwen.
Het is even zo vreemd dat andere kunstwerken die intense aandacht niet opeisen. Ook al kan ik die ook niet natekenen.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Auguste Rodin, Les bourgeois de Calais, 1884 – 1889, bronze, gegoten in 1943 en geplaatst in 1948.
Rotterdam, Deport van het Museum Boijmans Van Beuningen, Wim T. Schippers, Pindakaasvloer, 1962 bedacht; uitvoering van 2026, pindakaas in een zeshoek op de vloer.
Deze week kun je de Pindakaasvloer van Wim T. Schippers nog bezoeken. Van een ander kunstwerk zeg je dan dat het werk weer in depot gaat. Maar dat is bij de pindakaasvloer niet zo. Ten eerste is de Pindakaasvloer juist, in het Depot te zien en het is een conceptueel kunstwerk dus precies in deze vorm, op deze grootte, in deze uitvoering, zal het nooit meer te zien zijn en kan het niet bewaard worden. Niet in een museum en niet in een depot. Alle reden om nog snel even te gaan kijken. Je kunt ook gaan kijken omdat het zo lekker ruikt.
Beste Wim…heb je zelf wel eens geprobeerd een deel van je huiskamervloer in te smeren?
De cactus, de parodia magnifica, staat in de zomer altijd op het balkon. Maar met de onzekere weersverwachtingen heb ik hem maar voor een paar dagen naar binnen gehaald. Dan kan de bloem helemaal open komen.
De ondertitel is geen reclameslogan voor een hotel in Varanasi. De privé-ghat van de Maharadja van Benares is een van de bijzondere locaties in het fort annex paleis. In een eerder bericht deed ik verslag van mijn wandeltocht naar Assi Ghat om dan een riksja te nemen naar de ingang van het fort. Daar ben ik nu aangekomen.
Dit is de toegangspoort van het Ramnagar Fort vanaf de weg.
Mijn India-dagboek voor 27 november 2024.
Vandaag ben ik in de ochtend naar Assi Ghat gelopen. Langs de kleine crematie ghat die men op dat moment aan het opruimen was. In Assi Ghat heb ik een riksja genomen naar Ramnagar Fort. Daar was ik om 09:30 en het museum gaat om 10:00 uur open. Dus tijd voor een korte wandeling langs marktkramen.
Het museum staat het nemen van foto’s helaas niet toe.
Je gaat eerst door ruimtes met rijtuigen en howdha’s (olifantenzadels). Vooral de zadels met decoraties van ivoor maken indruk. Je ziet er ook palanquins (draagstoelen), zelfs een voor in de regen! Ook drie oude auto’s. Dan volgt de afdeling wapens: zwaarden, geweren, speren, dolken, pistolen, en ik zag er ook Sikh werpcirkels (chakrams) hangen. Ook de schilden, helmen en borstplaten zag ik pas geleden, perfect gerestaureerd in Londen. Dat was op de Ranjit Singh-tentoonstelling. Maar hier is de collectie net zo bijzonder maar minder gerestaureerd.
De maharadja woont nog in een deel van het fort.
Na de wapens een collectie toegepaste kunst en diplomatieke geschenken.
De maharadja had een privé-toegang naar de Ganges (het fort ligt eraan).
Het fort heeft betere tijden gekend maar het geeft een goed idee van hoe het geweest is.
Eerst even kort op de markt rondneuzen.
De straat waarlangs de kooplieden hun producten verkopen is druk. Niet alleen omdat de kramen er staan maar het is ook een doorgaande weg. Dus naast bezoekers van de kramen zijn er kooplieden, toeristen, vrachtverkeer, personenvervoer, bussen en heel veel riksja’s.
Kalebas.
Suikergoed.
Schijf onrijpe jackfruit of nangka.
Terug bij de poort gekomen kan het bezoek aan het fort beginnen.
Het zicht vanuit de poort naar de weg waarlangs de markt is.
De poort.
Door de poort gelopen kom je op een grote open plaats, een excersitieterrein. Met daaromheen verschillende gebouwen.
De toegangspoort is hier aan de rechterkant.
De indrukwekkende toegangspoort vanaf de binnenkant gezien.
De gangen naar de toegang tot de privé-ghat zijn indrukwekkend. Donker, steil en dan de mooie ballustrades erboven.
De trappen zijn nog handwerk uit de tweede helft van de achttiende eeuw.
De steile trappen zetten zich door.
Op weg naar het water.
Om te bidden, de was te doen of jezelf te wassen. Zwemmen kan ook.
Het fort aan de kant van de Ganges is misschien wel het mooiste deel.
Een ghat dat voor iedereen toegankelijk is en daarachter de brug over de Ganges.
Het fort is een combinatie van een militair complex en een paleis. Dit is de kant aan de Ganges.
Op de trappen van de privé-ghat is een platform met een tempel.
Natuurlijk kun je vanaf Dashashwamedh Ghat met een boot naar het Ramnagar‑fort. Je kunt ook lopen en het laatste stuk met een riksja gaan. Dan ga je via de ghats van Varanasi. In de ochtend is dat een heel boeiende wandeling, een avontuur, zoals mijn foto’s je gaan tonen: mist, boten, de Ganges, bedevaartgangers, offers, crematie, rust, stilte, een ongeluk, en criquet. Aan het einde van de ghats loop je vanzelf een straat in waar riksja’s staan. Ze brengen je overal naartoe, ook via de brug over de Ganges naar het fort. Het fort ligt gelijk aan het eind van de brug, rechts, aan de overkant van de Ganges. Als je wil, wacht de chauffeur met riksja op je voor de terugweg.
De Ganges in de ochtend bij Varanasi.
De wandeling gaat in zuidelijke richting.
De was van hotels ligt te drogen in de ochtendzon.
Alles rustig en netjes georganiseerd.
>
Kedar Ghat.
Trappen op en trappen af.
Er zijn meerdere plaatsen waar dagelijks crematies worden uitgevoerd maar nu is het nog vroeg.
Het hout ligt te wachten. De weegschaal wordt gebruikt om het hout af te wegen om te kunnen afrekenen.
Overal grotere en kleinere, vaak kleurige tempels, tempeltjes en herdenkingsplaatsen.
Criquet kun je overal spelen en ook op de ghats.
Bij Niranjan Ghat wordt geveegd. Schoonmaken is een activiteit die de hele dag doorgaat. Op alle ghats.
Bij Bhadain Ghat, vanouds een water-innamepunt, is een graafmachine in zijn eigen kuil gegleden.
De machine leek er niet op eigen kracht uit te kunnen.
De drie Nayarit‑beelden in dit bericht lijken op het eerste gezicht varianten van hetzelfde type figuur. Maar ze gaan verschillend om met vorm, oppervlak en betekenis. Ze delen een aantal opvallende kenmerken — het langgerekte hoofd, de nadrukkelijke schouderpartijen, de gestileerde gelaatstrekken — maar elk beeld accentueert iets anders: het ene speelt met proportie en abstractie, het andere met huid en krassen, het derde met ornament en kleding.
Samen vormen ze een kleine reeks waarin de sculpturale logica van de Nayarit‑traditie zichtbaar wordt: niet als etnografische documentatie, maar als een zoektocht naar gestileerde aanwezigheid, naar figuren die meer idee zijn dan individu.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figura del preclasico tardio de Nayarit, 1250 a.C. – 200 d.C.
Swedish chef?
Het hoofd van deze figuur is misschien wel het meest abstracte element: langgerekt, maskerachtig, bijna losgezongen van de menselijke proporties. Die abstractie zit niet alleen in de lengte, maar ook in de manier waarop de gelaatstrekken zijn vormgegeven.
De ogen bestaan uit een strak gevormd boven‑ en onderooglid met daartussen een eenvoudige ovale oogbal, zonder verdere modellering of diepte — precies genoeg om een oog te suggereren, maar niet genoeg om het anatomisch te maken.
De neus is een scherp, geometrisch volume zonder zachte overgangen.
De mond is een smalle, uitgesneden lijn die eerder een opening in een masker lijkt dan een anatomische mond.
De oren zijn volledig geïntegreerd in het sieraad dat erdoorheen loopt, waardoor de oorschelp als zelfstandig lichaamsdeel bijna verdwijnt.
De kin steekt scherp naar voren, als een punt die het hele hoofd nog verder verlengt.
De enige poging om nog naar anatomie te verwijzen zijn misschien de tanden — kleine, regelmatige markeringen die als laatste restje van een menselijk gezicht in een verder volledig gestileerde vorm blijven staan.
Je ziet dat vaker bij kunstenaars die maskers of sterk gestileerde figuren maken: zodra je gaat abstraheren, worden fysieke realiteiten minder belangrijk en krijgt het materiaal de ruimte om een eigen logica te volgen.
Denk aan Giacometti, die zijn figuren tot smalle, verticale silhouetten uitrekte; aan Afrikaanse maskers, waarin ogen, neuzen en kinnen tot pure vormen worden teruggebracht; of aan Cycladische idolen, waar het gezicht tot een glad, bijna architectonisch vlak wordt gereduceerd.
Een menselijk hoofd is nu eenmaal maar een bepaald aantal centimeters lang, maar een sculptuur hoeft zich daar niet aan te houden. Door het hoofd nog verder te verlengen met een hoofddeksel ontstaat een vorm die niet meer anatomisch is, maar conceptueel: een gestileerde, verticale aanwezigheid die eerder een idee belichaamt dan een gezicht.
De noppen op de schouders
Wat bij deze drie Nayarit‑figuren blijft intrigeren zijn de noppen op de schouders: zo nadrukkelijk aanwezig dat ze om een verklaring vragen, maar geen enkele hypothese overtuigt volledig.
Ornamenten lijken het meest aannemelijk — een soort algemeen gedragen schouderstuk, zoals Nederlanders ooit klompen droegen, herkenbaar maar niet noodzakelijk voor iedereen en of altijd.
Littekens zijn onlogisch, daarvoor zouden ze te specifiek en te herkenbaar moeten zijn.
Rituele markeringen kunnen altijd, maar zonder aanwijzingen blijft dat een zwakke restcategorie. Juist doordat de noppen steeds op dezelfde plek verschijnen, lijken ze eerder een visuele conventie: een beschermend of ceremonieel gewaad dat zijn oorspronkelijke betekenis misschien allang verloren had, maar als stijlkenmerk bleef voortleven.
Vijf, zes, zeven of acht?
De hand met zeven of acht vingers is misschien wel het meest onthullende detail: een beeldhouwer weet hoe een hand werkt, niet theoretisch maar lichamelijk, omdat hij zijn eigen handen voortdurend ziet en gebruikt tijdens het boetseren. Afwijken van vijf vingers is dus nooit een vergissing maar een bewuste keuze, en bovendien een keuze die méér werk en materiaal kost. In plaats van te abstraheren door weg te laten, heeft de maker hier juist toegevoegd — een indringende aanwijzing dat deze hand niet menselijk bedoeld is, maar een geladen, symbolische vorm.
Figura del preclasico tardio de Nayarit.
Krassen
Bij het tweede beeld zien we meteen de krassen in de hals en op de schouderpartij. Ze variëren in lengte, precies zoals de beschikbare ruimte het toelaat. Ze lijken door hun plaats iets over de huid te zeggen: een geactiveerde textuur die het bovenlichaam een levendig, bijna vibrerend oppervlak geeft.
De sporen hebben die zachte, ingedrukte randen die ontstaan wanneer ze in natte klei worden aangebracht, alsof de maker het materiaal bewust liet reageren.
Samen met de elegante overgang van kleding naar voet en het kapsel dat het hoofd opnieuw verlengt, suggereren deze krassen een sculpturale huid — geen anatomische weergave, maar een betekenisdragend oppervlak binnen de gestileerde logica van het beeld.
Decoratie
Opvallend bij dit derde beeld zijn de zware, gelaagde oorbellen en de fijn getekende kledij.
De oorbellen bestaan uit bundels van cilindrische segmenten die ritmisch langs de wangen hangen, alsof ze niet alleen versiering zijn maar ook een teken van status of rituele functie. Hun plastische massa versterkt de monumentaliteit van het hoofd en maakt het gezicht tot een centrum van gewicht en betekenis.
De kledij is niet geboetseerd maar getekend: diagonale lijnen en V‑vormige patronen liggen als een ritmisch schema over het onderlichaam heen. Ze suggereren een patroon dat het oppervlak ordent en zones aanbrengt, waardoor het lichaam een duidelijkere structuur en richting krijgt.
Samen vormen oorbellen en kledij een subtiel samenspel van zwaarte en ritme, ornament en oppervlak, dat de figuur een ceremoniële intensiteit geeft.
Afsluiting
Uiteindelijk blijft de grote vraag wat het idee is dat deze figuren belichaamt. Het langgerekte hoofd, de gestileerde gelaatstrekken, de uitvergrote hand en de nadrukkelijke schouderpartijen wijzen niet naar individuen, maar naar een aanwezigheid die boven het gewone menselijke niveau uitstijgt.
Misschien gaat het om een verheven gestalte, een soort rituele identiteit; misschien om een vorm van kracht die in de extra vingers wordt gesymboliseerd; misschien om een overgangsvorm die, zoals bij Giacometti, Afrikaanse maskers of Cycladische idolen, het lichaam uitrekt naar een andere staat; of misschien om een rol — een functie binnen een ritueel of gemeenschap — die alleen in deze gestileerde vorm zichtbaar kon worden.
De beelden geven het antwoord niet prijs, maar laten wel voelen dat het om meer gaat dan anatomie: een idee dat zich aan de mens onttrekt en in klei een eigen, stille logica heeft gekregen.
Nagekomen gedachten
De krassen in de hals en schouders bleven me bezighouden. Ik zocht naar voorbeelden met ‘krassen’. Twee kwamen er zo binnen:
‘Krassen in het tafelblad’, een in 1978 uitgegeven kinderboek, geschreven door Guus Kuijer. Het boek heb ik nooit gelezen, maar het beeld is blijven hangen. Wikipedia vertelt dat in het boek de krassen zijn gemaakt door iemand die de hoofdpersoon beter wilde leren kennen maar die er niet meer is. De krassen ontstonden vanuit frustratie. De hoofdpersoon ziet het spoor uit het verleden en vergelijkt de diepe krassen met tralies. Een mooi beeld. De krassen in het tafelblad zijn niet ontstaan om gezien te worden. Ze zijn niet gemaakt om een bericht uit te sturen. Maar ze zijn er wel en zeggen later toch iets.
De krassen van Lucio Fontana. Deze Italiaanse schilder maakte insnedes met een mes in een schilderdoek. Daarmee slaat hij een brug tussen het tweedimensionale vlak en het driedimensionale dat ontstaat door het doorsnijden van het doek. Hij probeert een brug te slaan tussen schilderkunst en beeldhouwwerk. De krassen zijn bewust aangebracht. Een klein gebaar dat zorgt voor een grote verandering.
Maar deze ideeën zijn te modern. Dit kunnen niet de ideeën zijn van een ambachtsman in het Mexico van rond de eeuwwisseling.
Vraag aan Copilot was: hoe denken hedendaagse archeologen en kunsthistorici over de krassen in het Nayarit-beeld?
In de literatuur worden verschillende verklaringen genoemd voor de zeldzame krassen die op sommige Nayarit‑beelden voorkomen.
De eerste ziet zulke krassen als een manier om het oppervlak leesbaar te maken: kleine ingrepen die een te glad lichaam een tastbare, gearticuleerde huid geven, zodat het niet als één effen massa wordt ervaren.
De tweede verklaring beschouwt de kras als een accent in het volume: een lijn die aangeeft waar het lichaam draait, buigt of van richting verandert.
Een derde mogelijkheid is dat de kras deel uitmaakt van het ritme van het modelleren: ambachtslieden werkten in herhaalde gebaren — drukken, gladstrijken, krassen — waarbij zo’n lijn simpelweg een stap in dat proces is.
Ten slotte wordt wel gedacht dat de kras hoort bij een ambachtelijke traditie: een gedeelde manier van werken waarin zulke ingrepen vaker voorkomen.
Maar al deze verklaringen hebben één probleem: ze veronderstellen dat de kras een herkenbare conventie is, terwijl er geen groot corpus bestaat waarin dezelfde ingreep op dezelfde plek terugkeert. Daardoor blijven deze interpretaties uiteindelijk te speculatief.
Wat we wél kunnen zeggen, is veel soberder:
de kras is een individuele handeling van een ambachtsman, niet ingebed in een breed gedeelde traditie, en zijn functie laat zich niet met zekerheid reconstrueren. Juist die zeldzaamheid maakt het gebaar intrigerend — zichtbaar, maar niet te herleiden tot een systeem.
De pindakaas, daar kom ik vandaag nog niet aan toe. Gewoon nog even doorsmeren.
Maar van het Depot, daar heb ik in het mooie weer van genoten, en heb ik een serie foto’s van gemaakt die in dit bericht te zien zijn. Ik zag ooit een documentaire over het architectenbureau MVRDV en dit gebouw en was onder de indruk van de gedetailleerde aanpak van de architect. De film maakte heel duidelijk wat een architect precies is. Niet alleen de man of vrouw met het grote gebaar aan het begin van het project maar ook de kenniseigenaar in de detailgesprekken met aannemers over spiegelwanden, hun rondingen, hun plaats en positie. Het gebouw is al sinds 2023 in gebruik maar tot gisteren was ik er nog niet geweest.
De Depot van Museum Boijmans Van Beuningen en de prachtig spiegelende buitenkant.
Een van de weinige gebouwen waarvan de vroege ‘artist’s impression’ ook in werkelijkheid gerealiseerd is.
De spiegelende panelen staan allemaal net iets anders waardoor je een mooi vertekenend beeld krijgt.
De toren van het Boijmans Van Beuningen wordt zo nog hoger.
Selfie.
Een van de deuren.
Eenmaal binnen.
Rotterdam, Depot, Boris van Berkum, Kabra blauw, vaas in opslag.
Zicht vanuit het Depot.
Het Museum Boijmans Van Beuningen.
De buren: Het nieuw instituut vanaf het dakterras.
Op dak gaan de spiegelende panelen nog even door.
De tuin van Het Nieuw Instituut met het kunstwerk op maat van Auke de Vries.
Het overdreven duur en niet al te goed restaurant.
Vandaag heb ik gewandeld van het Centraal Station van Rotterdam naar Het Depot van Museum Boijmans Van Beuningen. Een optocht van mooie en minder mooie maar altijd heel bijzondere architectuur. Het was soms een feest van herkenning maar ook vaak een verrassing. Het was jaren geleden dat ik voor het laatst in Rotterdam was. Veel te lang geleden. Natuurlijk ging dat niet zonder het maken van een serie foto’s.
Pauluskerk.
Snooker.
Tai Wu.
Café de Unie.
Multatuli: Van de maan af gezien zijn we allen even groot.
– over twee Tiroler panelen die samen een altaar droegen –
Terwijl ik terug liep naar de ingang, fotografeerde ik nog een set van twee panelen. Twee panelen die samen met andere werken ooit een altaar vormden. Gemaakt door een groep ambachtsmannen waaronder een schilder: Meister von St Sigmund im Pustertal.
Niet het laatste object uit Zwitserland maar wel het laatste van de tentoonstelling Verso – Tales from the Other Side.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Meister von St Sigmund im Pustertal, Adoration of the Magi; Disputation of Saint Stephen, um 1435 – 1440. Inv G 1975-31.
In de context van een altaar kreeg de verhouding tussen bladgoud en verf een diep symbolische betekenis. Het bladgoud, vaak gestempeld met fijne patronen, vertegenwoordigde het goddelijke licht dat niet door pigment kon worden weergegeven: een eeuwige, niet‑aardse glans die de heilige ruimte van het altaar omhulde. De verf daarentegen — beperkt tot de gezichten, handen en gewaden — het aardse domein, het menselijke verhaal dat zich binnen dat licht afspeelt.
Door die verhouding bewust ongelijk te houden, liet de schilder het goud overheersen als een hemelse sfeer waarin de figuren slechts tijdelijk verschijnen. Zo werd het altaar niet enkel een groep schilderijen, maar een visuele overgang tussen aarde en hemel, waarin de materie van verf en hout oplost in het licht van het goddelijke.
Verso: Disputation of Saint Stephen.
Terwijl Stefanus met zijn onbedekte hoofd en opvallend duidelijke tonsuur als jonge diaken herkenbaar is, wordt hij omringd door schriftgeleerden die allemaal een hoofddeksel dragen, waaronder één figuur met een bijna fantastiek gevormde kaproen die zijn geleerdheid én zijn afstand tot Stefanus markeert. De schilder speelt dit contrast verder uit in de boeken: de schriftgeleerden buigen zich over banden met pseudo‑Hebreeuwse tekens, visuele symbolen van de Wet, terwijl Stefanus een boek met gotische letters voor zich heeft — de taal van de christelijke Schrift.
Zo ontstaat een stille maar scherp getekende tegenstelling tussen traditie en openbaring, tussen gevestigde autoriteit en geïnspireerde prediking, die de scène tot een echt geleerd debat maakt.
Death of the Virgin; The stoning of Saint Stephen, um 1435 – 1440. Inv. G 2013-3.
De twee recto’s — De Aanbidding en De Dood van Maria — vormen een prachtig visueel evenwicht tussen begin en einde, tussen geboorte en sterven.
In de Adoration of the Magi overheerst het bladgoud: een glanzend, gestempeld veld dat de scène optilt uit de aardse werkelijkheid en haar in een goddelijk licht plaatst.
In de Death of the Virgin daarentegen is het goud ingetogener, ingebed in de aureolen en architectuur, waardoor de verf en de menselijke gebaren meer ruimte krijgen.
De schilder laat zo zien hoe het hemelse licht zich terugtrekt en plaatsmaakt voor de nabijheid van de mensen rond Maria. Samen verbeelden de panelen de kringloop van het heilige leven — van openbaring naar voltooiing — waarin goud en verf niet alleen materialen zijn, maar dragers van betekenis: het ene straalt eeuwigheid, het andere menselijkheid.
The stoning of Saint Stephen.
De uitspraken van de heilige en de steen die hem aan het hoofd raakt.
De twee Stefanus‑verhalen vormen samen een krachtig tweeluik: het begin van zijn getuigenis in het debat en het einde ervan bij de steniging.
In het eerste paneel staat Stefanus als jonge diaken midden tussen de schriftgeleerden; het woord is daar nog mondeling, zichtbaar in de gebaren, de boeken en de intensiteit van het gesprek.
In het tweede paneel, waar de eerste steen al geworpen is en Stefanus aan het hoofd geraakt wordt, krijgt zijn stem een andere vorm: een banderol die zijn laatste woorden draagt.
Zo laat de schilder zien hoe Stefanus’ getuigenis zich verplaatst van menselijke discussie naar hemelse overgave — van spreken tot toevertrouwen, van argument naar gebed.
Vandaag heb ik veel tijd besteed aan het ontcijferen van de tekst op de banderol (de tekstballon) van het schilderij. Het schrift is gotische paneelschrift: gotisch van vorm, maar als geschilderd schoonschrift net iets anders dan het geschreven gotisch uit handschriften.
Middeleeuws schrift was gebaseerd op het schrijven met een ganzeveer, waardoor letters een blokkerige structuur hebben, met duidelijke verschillen in lijndikte en scherpe hoeken. Wanneer een schilder deze penlogica probeert na te bootsen met een penseel, ontstaan er kleine verschillen: de penseelstreek is breder, minder vloeiend, en reageert anders op bochten en onderbrekingen.
Daarbij vervormen de letters door de bochten en wisselende richtingen van de banderol, waardoor letters of delen van letters soms wel en soms niet optisch lijken te versmelten. Daarom heb ik eerst de lettervormen afzonderlijk geanalyseerd.
Dat leidde tot mijn volgende interpretatie: QUID – DRLCIUR – QUID – FARNIR.
Het eerste en het derde woord waren snel duidelijk. Het tweede woord, DRLCIUR, is in onze moderne taal onmogelijk, maar misschien wijst het op een geschilderde variant van dulcior (“zoeter”). Het vierde lijkt een vorm van fateri (“belijden”).
Daaruit ontstaat de mogelijke zin Quid dulcior quid fateri (“Wat is zoeter dan te belijden?”). Deze zin sluit niet direct aan bij Stefanus’ bijbelse gebed ‘Heer, reken hun deze zonde niet aan’, dat eerder op de banderol staat. Toch past de spreuk binnen de middeleeuwse preektraditie, waarin Stefanus’ vergevingsgezindheid vaak wordt verbonden met de zoetheid van het verkondigen van Gods woord (dulcedo confessionis). Banderollen op 15e-eeuwse panelen geven immers niet altijd letterlijke citaten weer, maar vaak devotionele commentaarzinnen die de innerlijke betekenis van het martelaarschap verwoorden. Zo kan de tekst, ondanks de vormproblemen en de niet‑letterlijke inhoud, inhoudelijk passen binnen de laatmiddeleeuwse beeldtaal: de schilder toont Stefanus’ lijden, maar laat de banderol spreken over de zoetheid van zijn belijden.
Maar de tekst bleef aan me knagen; ik vond hem ingewikkeld. Daarom besloot ik te kijken hoe het Kunstmuseum Basel de tekst leest.
Volgens hun collectie‑site luidt de interpretatie van de banderol: “Domine, ne statuas illis hoc peccatam eum quia nesciunt quod faciunt.” De schilder zou hierin het gebed van Stefanus: “Heer, reken hun deze zonde niet aan” (Handelingen 7:60), verbinden met de woorden van Christus aan het kruis, “want zij weten niet wat zij doen” (Lucas 23:34), om zo te benadrukken hoe Stefanus in zijn marteldood Christus volgt.
Wat het museum hiermee voor ons oplost, is de paleografische puzzel: zij geven een diplomatische transcriptie van de inscriptie — een zo nauwkeurig mogelijke weergave van wat er werkelijk op het paneel staat, inclusief afkortingen en spellingvarianten. Voor een moderne kijker is zo’n tekst vrijwel onmogelijk te ontcijferen, maar door deze reconstructie wordt zichtbaar welke volledige zin de schilder heeft bedoeld en hoe de banderol inhoudelijk moet worden begrepen:
‘Reken hen deze zonde niet aan want ze weten niet wat ze doen’.
Argusvlinder 