Op de eerste niet-reisdag van deze vakantie,
liep ik de Basílica de Nuestra Señora de la Soledad binnen.
De grote basiliek is niet over het hoofd te zien.
Hij ligt aan de zócalo (centrale plein) en de kerken van de Spaanse koloniale bezetters
hebben een sfeer die je niet snel in Europa zult zien.
De kerk is eind 17e eeuw gebouwd en de barokke sfeer
van eindeloos lijden, smachten en onderwerping aan de Kerk
komt je tegemoet.
De zon zorgde voor extra dramatische beelden.
Op 29 november 2025 ben ik naar Mexico gevlogen.
Op 30 november was ik op mijn eerste bestemming: Oaxaca.
Later ben ik met de bus naar Puebla gereisd en met de taxi naar Mexico-city.
Op 20 december ben ik weer terug naar Amsterdam gevlogen.
Natuurlijk een vakantie waar veel gezien en gefotografeerd is.
De foto’s ga ik hier delen.
Het gebeurt niet vaak dat ik een blogbericht maak
over een kunstwerk dat ik niet zo mooi vind.
Nu is mooi een erg subjectief gegeven,
maar kijk eens naar de compositie van beide zijden van het werk:
Aan de ene kant zie je de kerststal.
De verhouding tussen het gebouwtje
en het enorm grote blauwe gewaad van Maria, klopt niet;
Aan de andere kant zie je een vreemde compositie.
Misschien is die theologisch nog wel te verklaren.
Christus als bemiddelaar tussen de ongelovige mens en God.
Een Christus die er veel aan wil doen om de mens te overtuigen
Terwijl Maria naast hem dezelfde bemiddelende rol vervult.
Maar dat maakt het voor mij nog geen mooi beeld.
Links, enigszins opzij geduwd, staan Christus en de ongelovige Thomas.
Rechts God met de geknielde Maria die lijkt te bemiddelen,
terwijl ze in haar linkerhand een kleine figuur de hand geeft.
Ze houdt ook haar borst vast (mogelijk als verwijzing naar moederschap)
terwijl Christus aan haar rechterzijde zit.
Er zit ook nog een geknield figuur op de voorgrond.
Alles bij elkaar wringt de compositie door gebrek aan evenwicht
en daarbij is de rechter helft heel complex.
Wat me wel aanspreekt zijn twee zaken:
Voor een kijker van nu is het alles bij elkaar een erg ‘technisch’ werk.
Daar waar het natuurlijk probeert over te komen (the Nativity)
wringt het beeld.
Daar waar het theologisch probeert te zijn (Thomas)
is het complex en vormt het geen eenheid.
Juist dat spanningsveld tussen techniek en betekenis maakt het werk interessant,
al blijft het moeilijk om erdoor geraakt te worden.
Soms lijken wandelingen niets meer dan een reeks toevallige indrukken,
maar op sommige dagen kijkt de wereld terug.
Een huis met vreemde kleur planten naast de deur,
een lantaarn met een gele boog die nergens thuishoort,
een huisnummer in een lettertype dat uit een andere tijd lijkt te zijn weggelopen.
Het zijn kleine afwijkingen, dingen die je normaal niet ziet,
maar die zich ineens melden alsof ze willen zeggen: let op, hier gebeurt iets.
Verderop valt de schaduw van een boom over een muur,
en die schaduw is meer boom dan de boom zelf.
Een hoofd dat als bloembak dient, met planten die als haar naar beneden vallen,
alsof gedachten zijn gaan groeien — of verdorren ze misschien tijdelijk?
Een stam waarin ogen zijn uitgesneden of ontstaan,
ogen die niet alleen kijken maar ook bewaren wat voorbijgaat.
En dan het meisje: zittend, stil, met bloemen op haar schoot.
Het is Hein Koremans Bloemenmeisje uit 1952, zandsteen,
ooit geplaatst in het Valkenberg en later
— na de tentoonstelling ter gelegenheid van 700 jaar Breda —
verplaatst naar de Irenestraat/Balfortstraat, waar het nog steeds staat.
Als kind, achterop de fiets, groette ik haar;
mijn ouders moedigde me altijd aan om Dag meisje te zeggen.
In deze reeks beelden lijkt alles een vorm van aandacht te dragen.
Niet alleen jij kijkt, maar de dingen kijken terug.
Ze overwegen, ze bewaren, ze fluisteren iets dat je niet meteen kunt horen.
Misschien is dat waarom je even blijft staan.
Waarom je denkt: ga ik verder, of blijf ik hier?
En dan valt de beslissing, zacht en zonder nadruk.
Ogen of zonder ogen — toch maar te gaan.
Allerlei ogen
Beneden en boven
Ook in de bomen
Kijken me aan
Ik heb overwogen
Of ik ga lopen
Of ik blijf staan
En nu besloten
Ogen of zonder ogen
Toch maar te gaan
Voor een uitgebreidere beschrijving
van het bovenstaand beeld: zie website Kunst in Breda.
Gisteren zat ik ergens waar ik een half uur moest wachten.
Ik wist dat het een half uur zou duren en dus had ik een boek meegenomen:
Anatomie van het atelier van William Kentridge.
Aanvankelijk leek de tekst heel toegankelijk.
Kentridge gebruikt weinig academische termen en soms juist poëtische taal.
De titel suggereert dat het boek een analyse geeft
van hoe Kentridge werkt in zijn atelier.
Maar de tekst is veel minder richtinggevend dan ik verwachtte.
De tekst is opvallend open en gelaagd.
Met ‘open’ bedoel ik dat er veel ruimte is voor interpretatie.
Sterker nog: je wordt als lezer uitgedaagd jouw interpretatie
naast die van Kentridge te leggen.
Daarbij heb je voor de visie van Kentridge wel wat kennis nodig
van (kunst)filosofie en van zijn werk.
Tussen het lezen door keek ik ook naar buiten.
Ik zat op de begane grond, met gedeeltelijk zicht op een grote binnentuin.
Daar is ook een kinderdagopvang gevestigd.
Er kwamen vier mensen langs het raam lopen,
een juf en drie kleuters van de opvang.
In hun rechterhand hadden ze een fel gekleurde ring vast.
De ringen waren aan elkaar verbonden met een lang blauw plastic lint.
Voorop liepen twee kinderen, gevolgd door de juf
en daarna nog een laatste peuter.
De kinderen liepen nog een beetje onzeker, druk pratend met de juf
– soms geconcentreerd maar ook af en toe afgeleid.
In hun linkerhand droegen de kinderen een open, leeg kartonnen eierrekje.
Voor het raam hielden ze even in,
ze stonden stil en de juf vertelde denk ik iets.
Ik zag de juf naar het dichtstbijzijnde perk wijzen
en daarna haalde ze iets tussen de planten uit – voor ieder kind twee voorwerpen.
Waarschijnlijk waren het houtsnippers
die in onderhoudsvriendelijke tuinen wel vaker gebruikt worden.
De snippers liggen op de bodem tussen de planten
om het onkruid moeilijk te maken te groeien.
Even later liepen ze weer door en verdwenen uit mijn zicht.
Later zag ik nog een groepje langskomen.
Terwijl ik daar naar keek, dacht ik na over het bewustzijn van jonge kinderen.
In hoeverre zijn wij als jonge kinderen bewust van onszelf en onze omgeving?
Ik vroeg me dat af omdat ik net de volgende passage gelezen had
van Kentridge (pagina 51):
Bewustzijn komt voort uit emotie, verlangen of afkeer. Eerst een tekening en dan pas de vraag: ‘Wat vertelt deze tekening?’ Een impuls om te maken, die voorafgaat aan het ‘wat’ dat wordt gemaakt, aan wat het onderwerp is. De aantrekkingskracht van het atelier staat centraal, het ‘wat’ veel minder.
Kentridge legt uit hoe zijn werkproces in elkaar zit.
Blijkbaar begint hij aan zijn werk niet altijd met een uitgedokterd plan.
Sterker nog, vaak begint hij zelfs zonder plan;
zijn proces is veel intuïtiever.
Hij creëert in zijn atelier een omgeving waarin nieuw werk kan ontstaan
— door eerst materiaal en indrukken te verzamelen.
Hij creëert die sfeer door woorden en zinnen op te schrijven die hem eerder troffen.
Nog zonder te weten of en hoe hij die teksten ooit zal gebruiken.
Tekeningen zijn niet alleen eindresultaat, ze zijn ook vastlegging.
Mogelijke bron voor toekomstig werk.
Ze vormen daarmee ook een onderdeel van het atelier.
Hoewel de vertaalster het woord bewustzijn gebruikt,
lees ik Kentridge’s beschrijving eerder als een vorm van bewustworden:
een proces dat niet uit één moment bestaat, maar uit vele stappen.
Soms lineair, soms herhalend, soms zoekend.
Een ontwikkeling die ontstaat
door te doen,
door materiaal te verzamelen,
door te tekenen zonder vooraf te weten wat het zal worden.
In dat opzicht is zijn bewustzijn minder een toestand dan een beweging.
Maar het citaat begint niet met
‘Het bewustzijn van Kentridge komt voort uit emotie,
verlangen of afkeer.’
Het begint veel opener – als een bewering over iedereen.
Daarom vroeg ik me af hoe dat bij die peuters werkt.
En natuurlijk ook bij mezelf.
– Deer Park by the Hill of the Fallen Sages, outside of Varanasi –
De historische Boeddha leefde en onderwees in de brede Gangesvlakte,
in het gebied dat nu Bihar en Uttar Pradesh heet:
een dichtbevolkte streek van kleine republieken,
handelsroutes en spirituele scholen waar nieuwe ideeën snel konden reizen.
In datzelfde landschap ligt Sarnath
— het Deer Park by the Hill of the Fallen Sages, just outside of Varanasi —
een plek die al in oudere tradities werd geassocieerd
met rondtrekkende asceten en wijze leraren.
De ondertitel van dit bericht is een citaat uit de Lalitavistara sutra,
een klassieke biografische tekst over het leven van de Boeddha.
Zoals in veel religies gebeurt, wordt de centrale figuur zo geplaatst
binnen een bestaande lijn van vroegere ‘wijzen’,
waardoor zijn aanwezigheid op die plek extra betekenis krijgt.
Het is daarom logisch dat juist hier een van de vroegste
en meest bepalende momenten van het boeddhisme plaatsvond.
Rond 528 v.Chr. gaf de Boeddha in Sarnath zijn Eerste Leerrede
en overtuigde hij zijn vijf vroegere asceten om zijn volgelingen te worden,
waarmee hij ‘het Dharma‑wiel in beweging zette’
— een traditionele metafoor voor het begin van zijn onderricht
en de verspreiding van de leer.
Ruim twee eeuwen later, omstreeks 250 v.Chr., liet keizer Ashoka
op dezelfde plek een monumentale zuil — de Ashoka‑pillar — oprichten
als eerste formele, keizerlijke erkenning van deze heilige plaats.
Tegenwoordig is er in Sarnath niet veel meer te zien
dan één groot stupa‑complex en lage muurresten,
maar juist die schijnbare eenvoud maakt duidelijk
waarom ik erheen ging:
het is een plek waar de spirituele oorsprong van het boeddhisme
en de politieke bevestiging ervan
— Boeddha en Ashoka —
letterlijk naast elkaar staan.
Dharmarajika Stupa
Volgens de overlevering liet keizer Ashoka in de derde eeuw v.Chr.
de Dharmarajika‑stupa bouwen om relieken van de Boeddha te bewaren.
Archeologisch onderzoek bevestigt dat het inderdaad een reliekstupa was,
maar niet met zekerheid dat de relieken
van de Boeddha zelf afkomstig waren.
Veel latere stupa’s bevatten symbolische of gedeelde relieken,
en het is aannemelijk dat Ashoka met deze bouw
vooral de verspreiding van het boeddhisme wilde markeren.
Zo blijft de Dharmarajika‑stupa een plaats van herinnering
aan die vroege devotie,
meer dan een letterlijk graf.
Goudfolie
Het bordje verbaasde me eerst,
maar later zag ik waarom het er stond:
pelgrims brengen hier dunne goudfolie aan op de stenen
als teken van eerbied.
Dat gebaar hoort bij een levende traditie, maar in Sarnath
— waar de ruïnes archeologisch beschermd zijn —
probeert men die devotie te begrenzen om de monumenten te behouden.
Zo botsen hier geloof en behoud op een heel tastbare manier.
Boeddha’s woorden
De Dhamekh‑stupa markeert de plek waar de Boeddha, rond 528 v.Chr.,
zijn Eerste Leerrede gaf
— het moment waarop hij ‘het Dharma‑wiel in beweging zette’.
De huidige stupa, een massieve cilindervorm van steen en baksteen,
werd in latere eeuwen vergroot en versierd.
Langs de onderste zone loopt een brede band
van fijn bewerkte reliëfs:
geometrische patronen, swastika‑motieven, bladeren en bloemen,
afgewisseld met vogels en menselijke figuren.
Deze ornamenten verbeelden de kringloop van leven en leer,
en herinneren eraan dat de Boeddha’s woorden
hier voor het eerst klonken in de wereld.
Panchytan tempel
De Panchayatana‑tempel in Sarnath stamt
uit de Gupta‑periode (4e–6e eeuw n.Chr.)
en vormt een stille getuige van de overgang
van vroege boeddhistische eenvoud
naar de verfijnde klassieke kunst van India.
Het tempelplan — één hoofdheiligdom omringd door vier kleinere —
is ontleend aan hindoeïstische architectuur,
maar hier toegepast in een boeddhistische context.
Dat maakt de tempel bijzonder:
hij laat zien hoe religieuze tradities in die tijd niet scherp gescheiden waren,
maar elkaar beïnvloedden en verrijkten.
De overgebleven sokkels en zuilen tonen nog fragmenten
van sierlijke reliëfs en vormen een echo van die gedeelde devotie.
Vandaag is de plek grotendeels een archeologische ruïne,
maar de verering leeft voort.
Op sommige stenen zie je dunne goudfolie
— aangebracht door pelgrims, vaak uit Japan, als teken van eerbied.
Die glanzende restjes verbinden het verleden met het heden:
oude steen en levende devotie raken elkaar,
precies zoals de tempel ooit verschillende geloofstradities samenbracht.
Boeddha’s Gupta aanwezigheid
Mulagandha Kuti wordt in de overlevering genoemd
als de plek waar de Boeddha in Sarnath in meditatie zat.
Van de oorspronkelijke tempel is nu vooral de structuur nog zichtbaar:
een zware, uit rots gehouwen basis,
daarboven lagen van baksteen die ooit een hoge bovenbouw droegen.
Die combinatie van massieve steen en verfijnder metselwerk
is kenmerkend voor de Gupta‑periode,
waarin boeddhistische architectuur zich ontwikkelde
van eenvoudige heiligdommen naar meer uitgewerkte tempels.
Volgens de Chinese pelgrim Hiuen‑Tsang was Mulagandha Kuti ooit
een indrukwekkend bouwwerk van grote hoogte,
maar vandaag blijft vooral de stilte van de stenen over.
Juist die soberheid maakt voelbaar hoe de plek ooit werd ervaren:
niet door monumentale vorm,
maar door de concentratie en rust
die men aan de Boeddha’s aanwezigheid verbond.
Keizerlijke steun voor de Dharma
In Sarnath zijn de sporen van keizer Ashoka’s aanwezigheid nog tastbaar
— niet in paleizen of trofeeën, maar in ondersteunende stenen.
Tijdens de Maurya‑dynastie (4e–3e eeuw v.Chr.),
het eerste grote rijk van het Indiase subcontinent,
kreeg het boeddhisme voor het eerst koninklijke bescherming.
Dat zie je terug in de gladgepolijste Chunar‑zandsteen
van de Maurya‑balustrade en in de fragmenten van de Ashoka‑pilaar:
beide dragen de kenmerkende “Mauryan polish”,
een glans die zuiverheid en keizerlijke zorg voor de Dharma uitdrukte.
Ashoka liet zuilen oprichten op plaatsen waar hij
een morele of religieuze boodschap wilde verankeren
— soms langs wegen, soms bij administratieve centra,
en op enkele plekken die verbonden waren met het leven van de Boeddha.
De pilaar in Sarnath, ooit bekroond met de vier leeuwen
die nu het nationale symbool van India vormen,
stond naast de reliekstupa — geloof en macht in één gebaar van steen.
Samen tonen de zuil en de balustrade hoe het boeddhisme
in de derde eeuw v.Chr. niet alleen een spirituele leer was,
maar ook een keizerlijk project:
een boodschap van eenheid, gevat in gepolijste zandsteen.
Dit is het derde en laatste bericht over de Collectie Anders
Die ik zag in het Groninger Museum.
De beschrijvingen van het aardewerk neemt aspecten als
decoratie of gebruik vaak niet mee.
Gevolg is dat veel beschrijvingen, ondanks hun lengte, identiek zijn.
Dat maakt het, zelfs met de bijgeleverde plattegrond,
moeilijk met zekerheid te zeggen of de stukken Japans of Chinees zijn.
Dat geldt dus ook voor de andere gegevens.
Ik heb wel twee foto’s van de opstelling gemaakt
omdat ik de vijvervorm voor de vissen grappig vond.
De twee eerdere berichten over de tentoonstelling
Verso, Tales from the Other Side in Kunstmuseum Basel
draaiden vooral om mijn foto’s van kunstwerken.
Drieluiken om precies te zijn.
De ‘achterzijdes’ van de vleugels waren niet zomaar onbelangrijke panelen.
Ze waren voor de gelovigen in de kerk voor het grootste deel van het jaar
de enige voorstelling die men kon zien van het drieluik.
Dat ervaar je niet iedere keer als je een drieluik ziet.
Niet ieder museum vertelt dat verhaal bij hun drieluiken.
Op de tentoonstelling werd de filosofie achter de opbouw
van een drieluik nog eens helder opgeschreven.
Helaas was er bij de tentoonstelling geen catalogus.
We moeten het doen met mijn foto’s en de website van Kunstmuseum Basel.
Daarom bevat dit bericht vooral zaalteksten.
Het vervolg van de tentoonstelling gaat in op de samenwerking
tussen schilders en andere handwerklieden
en hoe schilders probeerden de oude verhalen naar de eigen tijd te halen.
– over een ceremonie aan de Ganges en de toeschouwers –
Indrukwekkend.
Al die mensen, Hindoebedevaartgangers en westerse toeristen,
verkopers van offers, gidsen, priesters, verhuurders van boten en
verkopers van souvenirs.
Mensen op trappen, in boten en aan de kant; in een stoel of op de stenen.
Een bruidspaar.
Geluid, muziek, gepraat, geroezemoes, wierook, zingen, licht.
Allemaal door elkaar, maar ook allemaal geconcentreerd op het ritueel.
De Ganga Aarti in Varanasi.
Binnenkort het derde en laatste deel van de tentoonstelling in het Groninger Museum: Draken & Demonen – 5000 jaar Aziatische keramiek uit de Collectie Anders.
Platter peterselie is wel het soepkruid bij uitstek.
Het was dan ook de basis voor de soep van afgelopen week:
kikkererwten-tomaat-soep.
De soep is snel te maken, de tonaat en kippererwten komen uit blik.
De smaak is super.
De weekendkranten (donderdag, vrijdag en zaterdag)
lees ik altijd een paar weken later.
Dan kun je veel achterhaald nieuws meteen overslaan
en zijn veel andere berichten beter te plaatsen.
Zo las ik afgelopen weekend nog het volgende eerbetoon.
Als je de titel zo leest, zonder verdere achtergrond,
dan klinkt het als een titel bedacht door een curator die het gevoel heeft
dat het hoog tijd is dat alles anders moet.
Weg met de gevestigde gewoontes,
alles moet fris, transparant, nieuw en open.
Het klinkt haast als een strijdkreet.
In werkelijkheid gaat het om de verzameling Aziatisch keramiek
van het echtpaar Georges Anders en Netty Bucher.
Een hele mooie, uitgebreide verzameling Chinees porselein
en aardewerk aangevuld met voorwerpen uit Japan en overig Azië.
De tentoonstelling begon in 2024 en loopt nog tot eind van deze maand.
Dus als je een gevoel wilt krijgen bij deze brede collectie
dan kun je nu nog naar het Groninger Museum.
Ze tonen ongeveer 250 stukken keramiek.
Soms probeer ik hier het verhaal van de curator te herhalen.
Ik doe dat dan met mijn selectie uit de aangeboden voorwerpen.
Voor de Collectie Anders doe ik het …anders.
Ik laat gewoon zien wat ik er mooi vond of mij opviel.
Soms vraag ik me af of de standaardisatie van objectbeschrijvingen
niet zijn doel voorbij schiet.
De standaardisatie heeft waarschijnlijk tot doel om een aantal kerngegevens
te verzamelen rond een object.
Die eigenschappen plaats je vervolgens in een afgesproken volgorde
en met min of meer vaste omschrijvingen.
Dus je legt de maker vast en als je die niet weet de cultuur of het land
waaruit het voorwerp afkomstig is,
de functie van het voorwerp,
wanneer het voorwerp gemaakt is,
en bijvoorbeeld waar het gevonden is of van wie je het verworven hebt.
Dat doe je dan bij voorkeur op zo’n manier dat je de methode kunt gebruiken bij
aardewerk, porselein, schilderijen, beelden en gebruiksvoorwerpen.
Maar het eerste doel lijkt me om het voorwerp te kunnen identificeren.
Binnen je collectie maar ook binnen het vakgebied.
Daar gaat het toch vaak mis.
In de collectie Anders zitten tenminste 3 keer 2 voorwerpen met dezelfde omschrijving:
Kom, Majiayao-cultuur en type, laat 4e of vroeg 3e millennium v. Chr. aardewerk, Gansu of Qinghai Provincie, China.
Verderop zag ik het nog een keer bij de Kendi
en bij porselein uit de Jingdezhen-ovens.
Moeten collecties zich niet verplichten om altijd
tot een samengestelde beschrijving te komen die uniek is?
Het boekje van Nico Keuning gaat over de polemiek
in het schrijven van Jeroen Brouwers.
Laat ik maar meteen bekennen dat ik niet eerder iets
bewust gelezen heb van Jeroen Brouwers of Nico Keuning.
Maar een boekje over – plat gezegd – schelden op papier,
sprak me wel aan.
Keuning begint met een briefwisseling met Geert van Oorschot.
Brouwers staat dan nog aan het begin van de ontwikkeling van zijn schrijfstijl
waarin de ‘woordkunst, woordromantiek en woordwellust’ centraal staan.
Na Van Oorschot volgen nog een paar ‘slachtoffers’,
onder andere Rudy Kousbroek en Ronald Plasterk.
Aan het eind van het boek passeert Cliënt E. Busken als voorbeeld
van de richting waarin zijn schrijfstijl zich zou ontwikkelen.
Wat mij betreft is Nico Keuning erin geslaagd te beargumenteren
dat Brouwers de schrijver in evenwicht is gekomen
met Brouwers de polemist.
Het boekje heb ik met veel plezier gelezen en de scherpte
van een aantal boektitels wordt heel duidelijk:
Hamerstukken – met een foto van een pen vermomd als moker;
Restletsels – ‘op een taalrijke manier’;
Bezonken rood – ‘rood de kleur van de dood’.
En de foto op de omslag is daarbij opvallend goed getroffen.
In het boek wordt een film besproken waarop te zien is
dat Kousbroek werkt aan zijn antiek letterorgel.
U heeft hier het resultaat gelezen van mijn moderne letterorgel.
Hopelijk kunt u er iets mee…
Dat het centrale paneel ontbreekt
is natuurlijk het eerste wat je opvalt bij dit werk.
Zou het in de collectie-opstelling ook altijd worden opgesteld
zoals dat in de tentoonstelling gebeurde?
Maar los van het ontbrekende deel
— en de poging om op basis van de vleugels, hun voorstellingen
en de eerder getoonde drieluiken het programma van het centrale paneel
te reconstrueren —
vielen me nog wat dingen op:
De plooien in de kleding lijken door techniek
en minder door waarneming tot stand gekomen te zijn.
Op sommige plaatsen leidt dat tot vreemde kronkels in de stof.
Terwijl op andere plaatsen, zoals de rode doek om de hals van Jozef
bij de Flight into Egypt, het effect best het idee van een windvlaag oproept.
Op de Adoration of the shepherds was ik op zoek naar Jozef.
De verdwaald aandoende, kabouterachtige figuur op de achtergrond
lijkt nog het meest op de Jozef op de Flight into Egypt.
Op vlucht naar Egypte lopen Jozef en Maria op dit drieluik het drieluik uit (naar rechts).
Op het eerste drieluik in deze serie liepen ze juist de andere kant op,
het schilderij in.
Maria staat drie keer afgebeeld op deze vleugels:
als de verbaasde (?) aanstaande moeder
als trotse moeder die haar kind toont aan de herders
als vluchtende moeder onderweg naar Egypte (de scene is schrijnend actueel).
Maar de aanstaande moeder lijkt me een heel andere vrouw.
Ik heb een fotografische reconstructie gemaakt van de gesloten vleugels
om zo de Annunciation volledig te zien.
Maria en de engel Gabriel lijken elkaar wel aan te kijken.
Maar het interieur van de twee panelen lijkt niet op elkaar afgestemd,
hoewel de tegelvloer wel kan aansluiten.
Kijk zelf ook eens naar deze twee vleugels.
Ooit waren ze één drieluik met het nu verdwenen of onbekende centrale deel.
Je kunt ze gemakkelijk voorbij lopen maar Verso scheen, in ieder geval voor mij,
een heel nieuw licht op de begeleiders van de centrale voorstelling.
De eerste volledige dag in Varanasi.
Het plan was om rond te kijken en om het museum
van de universiteit van Varanasi (Banaras Hindu University) te bezoeken,
het Bharat Kala Bhavan Museum.
Het museum heeft sinds 1990 een Alice Boner gallery.
De naam van deze Zwitserse kunstenares kwam ik ook tegen
in verband met het Museum Rietberg in Zürich.
In de avond kon ik dan naar de Ganga Aarti.
De foto’s die ik die avond maakte neem ik op
in het volgende bericht.
Vandaag de foto’s die in het volle daglicht werden gemaakt.
Ik ben geen boeddhist, geen hindoe, geen moslim.
Maar ik ben geïnteresseerd in die grote godsdiensten, hun verhaal
en hun impact op de cultuurgeschiedenis.
Tijdens deze reis bezoek ik verschillende centra van al deze religies.
Steeds opnieuw probeer ik de dingen te zien die ik al eerder zag,
probeer ik nieuwe zaken te bekijken en alles te begrijpen.
Wetende dat het steeds veel is wat op me afkomt.
Wie mijn blog vaker leest, zal dat herkennen.
Boven op een groot gebouw, aan de ghats in Varanasi,
zag ik deze voorstelling.
Heel dominant voor het gebied.
Wat is de boodschap die dit beeld de bezoekers van de ghats wil meegeven?
We zien een strijdwagen.
Bhagavad Gita
De Bhagavad Gita (“Het Lied van de Heer”)
is een filosofische dialoog van 700 verzen
binnen het grote Indiase epos Mahābhārata.
Het is geen losstaand boek, maar een scène midden in het verhaal,
precies op het moment dat de grote oorlog tussen twee familietakken
— de Pandava’s en de Kaurava’s — gaat beginnen.
De plaats van handeling: de veldslag van Kurukshetra.
Die plaats bestaat vandaag de dag nog steeds als bedevaartsplaats,
maar door de Bhagavad Gita is het belangrijker geworden
dan je op grond van de plek zelf zou verwachten.
Een strijd die niet te ontwijken is
Arjuna, een van de vijf Pandava‑broers, staat klaar om te strijden.
Maar wanneer hij ziet wie er tegenover hem staan
— familieleden, leraren, vrienden —
raakt hij in een diepe morele crisis.
Hij legt zijn boog neer en zegt dat hij niet kan vechten.
Krishna, die zijn wagen bestuurt,
grijpt dat moment aan om hem te onderrichten.
Dat is het moment dat we zien in de strijdwagen:
Arjuna zit achter Krishna
Krishna is de blauwe wagenmenner
De kleine figuur bovenop is Hanuman. Hij beschermt en geeft kracht.
De Gita is dus geen verhaal, maar een gesprek:
een mens die twijfelt, en een god die uitlegt hoe te handelen
zonder innerlijke verwarring.
Een stil beeld van een innerlijke dialoog over plicht, twijfel en inzicht.
In Varanasi, waar de Ganges zelf als symbool van zuivering stroomt,
krijgt dit tafereel een extra laag:
het herinnert eraan dat ware strijd niet buiten,
maar in het bewustzijn wordt uitgevochten.
Een aanmoediging voor de bedevaartgangers.
Wat is de kern van de leer die Krishna bespreekt?
Krishna’s onderricht gaat over drie grote thema’s:
Zoals Arjuna zegt in de Bhagavad Gita:
“Mijn lichaam beeft, mijn mond is droog. Mijn boog glijdt uit mijn hand.”
Bron: Nitya, hoofdstuk 1, verzen 28–30.
Het is precies dat moment van twijfel dat hier boven de ghats is uitgebeeld.
Onder de blik van Ganesha
Boven de deur danst voorspoed.
De olifantsgod, met zijn zachte glimlach,
houdt de chaos buiten — zelfs de draden
lijken zich te buigen voor zijn zegen.
Twee dienaressen wuiven hem toe,
terwijl naast hen twee vissen glanzen,
als waterwezens die geluk bewaken.
En onderaan, haast onopvallend,
zit zijn muis — klein, oplettend, trouw —
alsof ook nieuwsgierigheid
hier een plaats van vrede heeft gevonden.
Onder Shiva
Onder de blik van Shiva lijkt de muur zelf te ademen.
Op een gouden schaal danst hij het ritme van de wereld bijeen,
een beweging die tegelijk schept en oplost.
Achter hem ontvouwen zich andere verhalen:
de stille meditatie van de asceten, de zachte aanwezigheid van Rama en Sita,
kleurvlakken die als echo’s van devotie tegen de wand liggen.
Alles beweegt hier — zelfs wat geschilderd is —
alsof de tempelwand een eigen adem heeft,
een plek waar dans en stilte elkaar moeiteloos vinden.
Hier het Jain‑monument voor de 23e Tīrthankara, Bhagwan Pārśvanāth,
met bovenaan zijn beeld in meditatie
en onderaan het reliëf van koe en leeuw die samen drinken:
een beeld van volmaakte vrede
tussen wezens die normaal elkaars tegenpolen zijn.
Trappen
Op de trappen van de ghats
bereiden priesters hun rituelen voor.
In witte dhoti’s, met strepen heilige as op borst en schouders,
mengen ze offers en gebeden
terwijl het ochtendlicht over de stenen glijdt.
Ze doen dat niet alleen voor zichzelf,
maar vooral voor de pelgrims die hen betalen om namens hen te bidden.
Plastic zakken en bronzen kommen liggen naast elkaar
— een vanzelfsprekende mengeling van oud en nieuw,
van heilig en alledaags.
Moderne street art
Langs de ghats verschijnen soms beelden die niet uit steen of ritueel zijn,
maar uit verf en licht.
Deze drie muurschilderingen — Shiva, een sadhu en Kali —
lijken uit de muur zelf te ademen.
De kunstenaar heeft hun gezichten niet verheerlijkt,
maar tot stilte gebracht:
Shiva met gesloten ogen, haar als stromend water,
de sadhu in rood en as, en dwingende blik,
Kali met vurige drievoudige blik, haar tong rood en scherp.
Samen vormen ze een hedendaagse echo van de stad
— Varanasi als levend altaar,
waar goden en mensen elkaar in verf ontmoeten.
Dit is het Bharat Kala Bhavan Museum.
Het museum verbood het maken van foto’s.
Men vond het erg spannend om een westerse toerist
een kaartje te verkopen en binnen te laten.
Ik moest een locker gebruiken voor mijn rugzak, camera en telefoon.
Bij de toegangscontrole zaten drie medewerkers.
Ieder met zijn of haar eigen functie en bij alle drie ging ik langs.
Alice Boner
Het museum heeft sinds 1990 een Alice Boner‑galerij,
genoemd naar de Zwitserse kunstenares
die jarenlang in Varanasi woonde en er haar onderzoek
naar Indiase miniaturen ontwikkelde.
Haar naam kende ik al van het Museum Rietberg in Zürich,
waar delen van haar nalatenschap worden bewaard,
maar toen had ik nog niet deze context helder.
Pas hier in Varanasi viel alles op zijn plaats:
de stad waar ze werkte, schreef en verzamelde,
en waar haar aanwezigheid nog steeds voelbaar is.
In het stof
In India duiken overal kleine beelden op,
vaak op plekken waar je ze niet direct verwacht.
Ze lijken achteloos neergezet, maar zijn sporen van rituelen
die nog maar net zijn afgerond.
Na een feest of huiselijke verering worden zulke figuren niet weggegooid,
maar eerbiedig achtergelaten
— tussen aarde, potten en verdorde bloemen.
Zelfs in het stof blijft iets van devotie hangen:
een stille echo van het gebed dat hier klonk.
Ook in mijn tweede bericht over Verso staat een vroegmodern drieluik centraal.
De curator, Bodo Brinkmann, kiest bewust voor een ‘herhaling’.
Maar het is geen echte herhaling:
Door de twee drieluiken met elkaar te vergelijken ontstaat wel een patroon:
Zo ontstaat er een herhaalbaar patroon, een ritme in de drieluiken.
Interessant om dat bij andere drieluiken te toetsen.
Ook bij dit drieluik zijn de achterkanten belangrijk.
Ze zijn niet allemaal leeg.
Ze zijn beschilderd met voorstellingen.
Voorstellingen die in de kerk vaker zichtbaar waren
dan het centrale paneel of de binnenzijden van de vleugels.
Er zat niet alleen een ritme in de opzet van het drieluik.
Ook het gebruik was deel van een ritueel ritme:
het drieluik was meestal gesloten
met de buitenzijden van de vleugels in het zicht
alleen op speciale feestdagen opende het drieluik zich.
Alleen dan waren het centrale paneel, de donoren
en de aanvullende voorstellingen te zien.
Daarna sloot het drieluik zich weer voor enige tijd.
Als je eenmaal weet dat het drieluik meestal gesloten was,
vallen de buitenzijden anders op.
Op het label van de veiling lees ik:
J.M. Heberle (H. Lempertz Söhne), Köln
Auction 11/5-03
Nr 5
Ankaufer: …….. Basel
Argusvlinder 