Het vol in bloei staan van een bloem is vaak het mooist.
Maar al vanaf de eerste blaadjes die zich van een knop losmaken
tot het ineenduiken, verkleuren en verdorren van een bloem
is de moeite waard om naar te kijken.
Daarom ben ik nog een paar foto’s verschuldigd.
De afgelopen dagen heeft de bloem van de Parodia Magnifica zich doorontwikkeld.
Van volle bloem naar een nog geel restant, naast de eerste bloem dit jaar.
Want dit jaar heeft de cactus twee keer gebloeid.
De dag begon sereen.
Dat kan niet gezegd worden van het verloop van de dag:
uren vertraging, overvolle trein, een bevestigd hotel
dat bij aankomst niet bleek te bestaan en onderhandelingen
met twee andere hotels over één nacht en de volgende dagen slapen.
Het niet bestaande hotel was dan al mijn tweede van die reis,
dus ik was al ervaringsdeskundige.
Patna is niet zo bekend in het Westen
maar het is de hoofdstad van de staat Bihar.
De staat speelt een belangrijke rol in de ontwikkeling van het Boeddhisme:
Bodh Gaya, de plaats waar Boeddha zijn verlichting bereikte, ligt hier.
Maar ook de universiteitsstad Nalanda.
Beide plaatsen zal ik na Patna nog bezoeken.
Daarnaast komen veel Hindoestaanse Surinamers oorspronkelijk
uit Bihar of Uttar Pradesh.
Het was een dag met slechts weinig foto’s.
De dag begon zoals waarschijnlijk altijd in Varanasi.
– over de blik die door kleur wordt geopend –
Na de warme tonen van augustus komt september koel en helder binnen.
In het Museum of Mexican Prehispanic Art opent de Blauwe Ruimte
als een adem van stilte:
vitrines die gloeien als water,
figuren die loskomen van hun aardse gewicht.
Hier begint een andere tijd
— een tijd van vorm, van afstand, van licht dat alles gelijk maakt.
Een stèle uit Guerrero
Het eerste voorwerp staat niet achter glas maar vrij, tegen de muur.
Guerrero ligt aan de zuidwestkust van Mexico,
tussen de bergen en de Stille Oceaan.
In de Preklassieke periode was het een gebied van kleine gemeenschappen
die in steen werkten met een opvallend gevoel voor abstractie.
De stèles uit deze streek — vaak gevonden in de omgeving van Xochipala —
tonen figuren die niet meer als portretten bedoeld lijken,
maar als schema’s van energie en orde.
Ze zijn ruw, geometrisch, en tegelijk precies:
alsof de steen zelf de taal van het lichaam dicteert.
De figuur is zo sterk gestileerd dat hij bijna abstract wordt:
een hoekig gezicht,
een lichaam dat tot een doolhof is teruggebracht, met de navel als centrum.
In de handen houdt de figuur iets onduidelijks:
rechts een vorm die aan een werktuig doet denken,
links misschien een vrucht.
Tussen en naast de armen verschijnen florale motieven en cirkels,
tekens van groei of beweging?
De lijnen pulseren als energiebanen
— alsof het lichaam een schema van krachten is.
Zelfs in de hoekige strengheid van de stèle blijft iets van het lichaam voelbaar.
Kijk naar het been met die voet en de teentjes
— een onverwacht teder detail in een verder geometrische compositie.
Alsof de maker, na al die lijnen en spiralen,
nog één herinnering aan vlees en beweging wilde bewaren.
Het geheel is even raadselachtig als precies: een mens, een patroon, een zon.
Een reeks keramische figuren uit Colima
Na de stèle volgt een reeks keramische figuren uit Colima.
Colima ligt aan de westkust van Mexico
en heeft een heel andere beeldtaal dan Guerrero.
Waar Guerrero streng en geometrisch is,
ademt Colima warmte en beweging:
ronde vormen,
levendige figuren.
Honden, mensen, soms hybride wezens
— die vaak deel uitmaken van grafgiften.
In de Blauwe Ruimte volgen de figuren elkaar op als korte scènes.
Het hoofdje van het zoogdier dat misschien als schenktuit kan worden gebruikt
heeft prachtige bolle ogen en een open, bijna lachende mond.
De ronde vormen lijken te bewegen,
alsof het figuurtje elk moment kan opstaan.
De man in de acrobatische houding buigt zich achterover,
zijn buik naar boven gericht
— daar bevindt zich de opening van het vat.
Zijn gezicht is sterk en gedetailleerd beschilderd.
De spanning van het lichaam is voelbaar in de kromming van de rug.
Als je vlug kijkt, lijkt het alsof een man in het voorbijgaan
zijn hoed optilt om te groeten
— een vriendelijk, haast alledaags gebaar dat de klei tot leven wekt.
Maar het is een zittende figuur met een vaas als ruggengraat.
En dan, op de laatste vaas, dat gezicht dat uit de ronde wand opduikt:
glad, bleek, met een glimlach die niet van deze wereld lijkt.
Mannetje van de maan — een uitdrukking die hier vanzelf ontstaat.
Waar Guerrero de mens tot lijnen en energie reduceert,
geeft Colima hem weer vlees en gebaar.
Hier ademt de klei weer, glimlacht en buigt.
Zelfs in de stilte van de vitrine lijkt er iets te bewegen.
Afrondend — over kleur en verwachting
Dit bericht is een prachtig voorbeeld
van waar ik een andere verwachting had van de werking van de kleuren
dan die men heeft toegepast.
Hier zie je meteen achter elkaar de kille, geometrische wereld
waarbij bijvoorbeeld blauw licht goed past,
naast de warme, ronde, intuïtieve wereld
die heel goed in het roze licht had kunnen staan.
Dan waren kleuren stemmingen geweest:
koel naast warm, afstand naast nabijheid, lijn naast gebaar.
Men heeft voor een andere oplossing gekozen.
De kleuren gebruikt men nu als katalysator,
om bezoekers aan te sporen anders naar de werken te kijken.
Niet als archeologische vondsten van een heidense cultuur
maar als fantasievolle en visionaire kunstwerken.
Zonder aan de kleur van het licht betekenis te koppelen.
Ze zijn de kleuren van dromen en magie
die hun uiting in de werken vonden.
– over werken van Alberto Giacometti uit de collectie van Kunstmuseum Basel –
Vandaag zag ik twee delen van een Engelse kunstserie, Stories of Art
waarin twee heren de levensloop van Giacometti schetsten
en de drijfveren van Alberto analyseerden.
Zij beschouwen de sculpturen als zijn belangrijkste werk:
de werken van na 1945.
De werken die nu meer dan 100 miljoen opbrengen op veilingen.
Probleem is dat ze nauwelijks iets zeggen over het schilderwerk.
En het zijn de schilderijen van Giacometti die ik nu juist zo fascinerend vind.
Na de video’s heb ik wel meer anekdotes maar ik heb niet het gevoel
dichter bij de diepere beweegredenen te zijn gekomen.
Het museum heeft een hele uitgebreide collectie waarin ik een keuze maakte.
Die keuze is het onderwerp van dit bericht.
Annette
In Kunstmuseum Basel bleef ik lang staan
bij Giacometti’s Annette, standing nude.
Annette, zijn vrouw, was een van zijn meest voorkomende modellen.
Hier is ze een staande figuur, opgebouwd uit dunne, aarzelende verfstreken,
alsof hij steeds opnieuw heeft geprobeerd haar vorm te vinden.
De achtergrond lijkt meerdere keren overgeschilderd.
Het fysieke doek lijkt voor Giacometti
niet het vanzelfsprekende kader waarop hij werkt:
binnen het linnen heeft hij nieuwe kaders geschilderd,
rechthoeken die aangeven waar hij op dat moment dacht
dat het beeld moest beginnen of eindigen.
Soms schuift dat kader naar binnen,
waardoor er meerdere randen over elkaar ontstaan
en de achtergrond telkens opnieuw wordt geverfd.
Op een meestal kleiner oppervlak, donkerder van kleur.
Zo ontstaat het grijze, onzekere vlak rond de figuur,
bijna alsof de figuur in een dikke mist staat.
Annette staat stram als een beeld,
waarbij de mist voorzichtig wordt weggeblazen.
In de ruimte staan meubelstukken of andere voorwerpen.
Ze zijn niet belangrijk want de details ontbreken,
ze lijken niet compleet en soms overgeschilderd.
Het is geen dramatisch schilderij, er is geen verhaal verteld.
Misschien kijken we niet zozeer naar Annette zelf
maar eerder naar dé mens zoals Giacometti hem zag en schilderde:
zonder opsmuk, zonder zekerheid.
Caroline
In Caroline II is het portret nog soberder opgebouwd dan bij Annette.
De achtergrond is leeg; sommige delen van het linnen zijn onbeschilderd.
Het schilderij hoeft niet volledig afgewerkt te zijn om te tonen wat hij zocht.
De figuur lijkt een opeenstapeling van zwarte en witte lijnen
die over elkaar heen buitelen.
Zwart wordt daardoor grijs, en bij wit herhaalt zich dat proces.
Caroline kijkt frontaal,
een houding die in de portrettraditie
sinds de zeventiende eeuw zelden meer werd gekozen.
Het lijkt erop dat niet alleen Giacometti kijkt: Caroline kijkt terug.
Dat terugkijken is een bewuste keuze van Giacometti.
Misschien niet meer dan een onderdeel van zijn manier van werken.
Of zou er meer achter kunnen zitten?
Verder is de kleding slechts globaal aangeduid
— alles lijkt ondergeschikt aan het zoeken naar een gezicht
dat nooit helemaal vast lijkt te liggen.
Caroline en het proces
In dit portret van Caroline laat Giacometti delen van zijn schilderproces zichtbaar.
Het linnen blijft op verschillende plaatsen onbeschilderd of slechts dun bedekt,
waardoor de structuur van het doek deel wordt van het beeld.
Soms loopt verf uit, maar Giacometti lijkt geen moeite te doen
dat tegen te gaan of onzichtbaar te maken.
Over bestaande donkere contouren heeft hij later witte hulplijnen gezet:
geen onder‑tekening,
maar dunne, nauwelijks zichtbare rasterlijnen in verf,
aangebracht na een eerdere fase.
Ze vormen een gedeeltelijk raster, niet systematisch of compleet,
en worden soms onderbroken door nieuwe verfstreken.
Je verwacht zulke dunne rasterlijnen vóór het schilderen,
maar hier liggen ze over eerdere verflagen heen
en suggereren dat het werk niet in één doorlopende sessie is ontstaan.
Het lijkt erop dat Giacometti het schilderij later opnieuw heeft opgepakt
en toen hulplijnen aanbracht om opnieuw te bepalen
waar vormen en verhoudingen zich op het doek bevinden
en mogelijk waar nieuwe vlakken en lijnen moeten komen.
Op het lichaam en op de kleding zie je een fel blauw;
dat kun je nog lezen als een vorm van schaduw.
Maar het rood volgt geen anatomische of stoffelijke logica.
Je ziet het bijvoorbeeld langs de randen van de korte mouwen,
waar het zichtbaar door de contour heen loopt.
Daardoor lijkt het rood niet ingezet om stof of anatomie weer te geven.
Waarom het rood wel voorkomt op delen buiten het hoofd,
maakt het schilderij niet duidelijk.
Het gezicht lijkt me het centrum van de voorstelling te blijven.
Aan de randen van het doek zet Giacometti een dun kader
binnen de bestaande begrenzing.
Het is geen omlijsting van de ruimte,
maar een aanwijzing van waar zijn blik zich op het doek concentreert.
Het portret toont zo niet alleen Caroline,
maar ook de zichtbare sporen van een proces
waarin het onafgewerkte niet wordt verborgen,
maar onderdeel wordt van het uiteindelijke beeld.
Diego, rots in de branding
Rodin maakt nog glad afgewerkte beelden,
vol kreukels in de kleding, maar gepolijst en romantisch.
Hier zie je in het gegoten brons juist het onaffe gipsmodel:
de huid van het materiaal blijft zichtbaar,
met putjes, ribbels en afdrukken van het opbouwen van het beeld met gips.
Net als bij de schilderijen telt de mate van ‘af’ zijn niet.
De voorstelling onder het onaffe is blijkbaar belangrijker.
Diego — Giacometti’s broer en jarenlang zijn vaste model —
staat hier in een houding die tegelijk eenvoudig en onverzettelijk is.
De figuur lijkt uit het materiaal te groeien,
niet als een geïdealiseerde held,
maar als een aanwezigheid die blijft staan, hoe ruw het oppervlak ook is.
Ook hier is de verhouding opvallend:
een te dunne, in verhouding te kleine hals en een langgerekt hoofd.
Is dat dun en verticaal zoals bij de ‘Lopende man’,
of uit verhouding zoals bij de beelden uit de oorlogsjaren?
De vorm lijkt te balanceren tussen beide.
Het brons toont een figuur die uit zijn eigen massa lijkt te ontstaan
— alsof het lichaam nog half in het materiaal vastzit.
De textuur is ruw, bijna geologisch, en de overgang van romp naar hoofd is abrupt.
Daardoor lijkt het beeld als geheel niet gericht op anatomische juistheid.
Het resultaat is een onwerkelijk perspectief.
Wanneer je naar het beeld kijkt, zeggen je hersenen dat er iets niet klopt:
de verhoudingen corrigeren zichzelf niet,
de ruimte rond de figuur lijkt te schuiven,
en het lichaam lijkt tegelijk te staan én uit het materiaal te groeien.
Dat geeft het beeld een optische spanning die niet verdwijnt.
Het gezicht is relatief verder uitgewerkt dan de rest,
maar ook daar blijft de indruk schetsmatig:
contouren die niet helemaal sluiten en volumes die niet volledig zijn gemodelleerd.
Het gezicht blijft het centrum van de voorstelling.
Over onaf‑heid: Mexico versus Giacometti
Bij het Mexicaanse beeld van de man met een huidaandoening
– waarover ik eerder deze week schreef –
zagen we een glad basisoppervlak waarin bewust markeringen waren aangebracht:
patronen, krassen of noppen die de huid betekenis gaven.
De onaf‑heid was daar een keuze binnen een gecontroleerd oppervlak.
Bij Giacometti is dat anders.
De huid van het brons toont de sporen van het opbouwen van het beeld met gips:
ribbels, putjes en afdrukken van materiaal dat is toegevoegd en weer weggehaald.
Niet aangebracht om iets te betekenen,
maar zichtbaar overgebleven uit het werkproces.
De onaf‑heid is hier geen stijl of symboliek,
maar het resultaat van het modelleren zelf.
De tafel
Bij een goede acteur zie je, ongeacht de rol, altijd dezelfde persoon terug:
Jack Nicholson met zijn ondeugende zelfvertrouwen,
Chaplin met zijn lichte melancholie,
Meryl Streep met haar precieze, bijna doorzichtige controle.
Bij een goede kunstenaar gebeurt iets vergelijkbaars.
De vorm, het medium, het gereedschap kan veranderen,
maar de kern blijft dezelfde. Dat zie je ook bij deze tafel.
De tafel heeft nauwelijks poten;
links is er bijna geen verschil tussen de tafelpoot en de hoek van de ruimte.
De contouren lossen op in de achtergrond,
alsof Giacometti niet de dingen schildert maar het zien zelf.
Er is over de lijst heen geschilderd,
de achtergrond bestaat uit lagen die elkaar gedeeltelijk bedekken,
en sommige vlakken lijken slechts tijdelijk aanwezig.
Het is alsof de ruimte voortdurend wordt herzien.
De vraag dringt zich op of hij zelf achter de tafel zat
— en of hij zichzelf heeft overschilderd.
Niet als een symbolisch gebaar,
maar als onderdeel van dat voortdurende zoeken naar vorm:
wat blijft zichtbaar, wat verdwijnt, wat wordt opnieuw geprobeerd.
De tafel wordt zo geen meubelstuk,
maar een plek waar de blik tastend rondgaat, net als bij al zijn werken.
De neus
In 2015 zag ik in het Gemeentemuseum Den Haag Head of Aleph van Charles Avery:
een gigantisch hoofd waarvan één vorm zich losmaakt van de rest.
Een horizontale uitstulping, een enorme neus die de hele sculptuur uit balans trekt.
De huid eindigde onaf, opgebouwd uit betonijzer en afbrokkelend,
en mijn blik bleef steeds naar dat ene deel getrokken.
Het was alsof de rest van het hoofd zich terugtrok
en alleen die uitsteeksel nog overeind bleef.
Die ervaring kwam terug bij Giacometti’s De Neus.
Ook daar is er één onderdeel dat “te veel” is:
een neus die de ruimte doorboort, die zich losmaakt van het hoofd,
die het perspectief ontregelt.
Wanneer ik Head of Aleph en De Neus naast elkaar zie,
ontstaat een vermoeden van verwantschap.
Niet omdat de kunstenaars elkaar kennen,
maar omdat beide werken één element zo nadrukkelijk naar voren brengen
dat het de aandacht volledig naar zich toe trekt: de neus (om het een naam te geven).
De rest van het hoofd valt hierdoor bijna weg
— precies die beweging die in veel verhalen van Borges optreedt,
waar één detail de hele wereld overneemt.
Dat is geen historische link,
maar een verwantschap die pas zichtbaar wordt wanneer je beide werken hebt gezien. En die verwantschap roept een bredere vraag op:
waarom kunstenaars uit verschillende tijden en met verschillende achtergronden
toch lijken aan te sluiten op datzelfde Borges‑motief.
Voor zover bekend gaat De Neus niet terug op Borges;
in de literatuur wordt geen verband gelegd
tussen Giacometti en het verhaal van Borges: El Aleph.
De verwantschap ontstaat pas
wanneer je De Neus naast Avery’s Head of Aleph ziet
— een werk dat wél expliciet naar Borges verwijst —
en merkt hoe beide sculpturen één element zo nadrukkelijk naar voren brengen.
Voor dit bericht heb ik een paar van de verhalen van Borges speciaal gelezen
– in de vertaling van Barber van de Pol en Mariolein Sabarte Belacortu
uit 2016 voor De Bezige Bij.
Het eerste verhaal is ‘De Zahir’.
De zahir is een muntje dat niet echt bestaat maar dat staat
voor ieder voorwerp, belangrijk of niet.
In dit verhaal worden bijvoorbeeld de tijger en een bloem genoemd
als voorwerpen zoals de zahir.
De openingszin:
In Buenos Aires is de zahir een gangbare munt met een waarde van twintig centavos;
Vandaag is het 13 november; de zahir kwam 7 juni, in alle vroegte. in mijn bezit;
Ik bestelde een sinaasappelbrandewijn; bij het wisselgeld dat ik terugkreeg zat de zahir;
Vervolgens ontrolt zich het verhaal en las ik de volgende drie vergelijkingen
die iets kunnen zeggen over de werken van Giacometti en Avery:
…waar hij in een paleis de figuur van een tijger had geschilderd…..op de vloer, de muren en het gewelf (in barbaarse kleuren die door de tijd eerder werden verfijnd dan vervaagd) een soort oneindige tijger had afgebeeld. Die tijger was gemaakt van vele tijgers, op een duizelingwekkende manier: hij was doorkruist met tijgers, hij was gestreept met tijgers, hij bevatte zeeën en Himalaya’s en legers die weer andere tijgers leken.
De tijd die de herinneringen verzacht, verergert die aan de zahir. Eerst stelde ik me de voorkant voor en daarna de achterkant; nu zie ik ze allebei tegelijk. Dat komt niet doordat de zahir van glas zou zijn; want de ene kant ligt niet op de andere; het is eerder alsof wat ik zie bolvormig is en de zahir in het midden prijkt.
…als wij één enkele bloem konden begrijpen, wij zouden weten wie wij zijn en wat de wereld is. Misschien bedoelde hij dat er geen gebeurtenis is, hoe bescheiden ook, die niet de algemene geschiedenis bevat en haar oneindige aaneenrijging van gevolgen en oorzaken.
Mij viel bijvoorbeeld op
Ook in het verhaal ‘De Aleph’ verschijnt datzelfde motief:
één ding dat alles bevat.
De bol is een wereld‑in‑miniatuur,
zoals de neus bij Avery en Giacometti een vorm‑in‑miniatuur wordt
die de rest van het hoofd opslokt:
Onder aan de trap, naar rechts, zag ik een kleine van kleur verwisselende bol met een bijna ondraaglijke gloed. Aanvankelijk dacht ik dat hij draaide; later begreep ik dat die beweging een illusie was die werd veroorzaakt door de duizelingwekkende spektakels die hij bevatte. De doorsnede van de Aleph zal twee, drie centimeter zijn geweest, maar de kosmische ruimte zat erin, zonder vermindering van omvang. Elk ding (het spiegelglas bijvoorbeeld) was oneindig veel dingen, want ik zag het duidelijk vanuit alle punten van het heelal.
Dan volgt een opsomming van al die dingen die de ik-figuur ziet.
In die opsomming staat er een die ik je niet wol onthouden:
…..ik zag tegelijkertijd iedere letter van iedere pagina (als kind placht ik me erover te verbazen dat de letters van een gesloten boek niet door elkaar raakten en kwijtraakten in de loop van de nacht).
Een vrouwelijke R2D2
In Portrait of Annette with Yellow Blouse ontstaat een merkwaardige spanning
tussen het levende en het geconstrueerde:
het gezicht wordt opgebouwd uit nerveuze, organische lijnen,
maar tegelijk doorkruist door strakke, witte driehoeken en vierkanten
die het bijna mechanisch ordenen.
Daardoor krijgt Annette een robotische uitstraling,
alsof haar gelaat tot stand komt doordat Giacometti kijkt, registreert en zoekt
— een vrouwelijke R2D2, half mens, half zoekinstrument.
Opvallend onopvallend
In Giacometti’s portretten — geschilderd, getekend én gebeeldhouwd —
lijkt de nadruk zich te verplaatsen
van een zoeken naar de verhouding tussen mens en ruimte
naar een zoeken naar de verhouding tussen mens en blik.
Een verschuiving, geen breuk, want beide vragen blijven in al zijn werk aanwezig.
In het portret van Annette uit 1950 is die vroegere nadruk nog duidelijk zichtbaar:
haar figuur staat niet los van de kamer maar lijkt eruit voort te komen,
opgebouwd uit dezelfde lijnen die de ruimte definiëren.
Het gezicht is hier geen brandpunt van intensiteit, maar opvallend onopvallend
— een aanwezigheid die nog volledig in verhouding tot de ruimte wordt gedacht,
voordat Giacometti zijn aandacht steeds sterker op de blik zou richten.
De huiselijke Alberto
Even geen mensen, even geen gezicht.
Kijk naar buiten, registreer wat je ziet.
Afronding
Samen vormen deze werken een kleine geschiedenis
van Giacometti’s manier van kijken:
telkens dezelfde zoekende lijnen,
telkens dezelfde poging om aanwezigheid te vangen,
maar steeds met een andere intensiteit.
Soms is de mens nog ingebed in de ruimte,
soms wordt het gezicht het brandpunt,
soms lijkt de wereld zelf het portret.
In deze reeks zie je hoe mens, ruimte en blik voortdurend van plaats wisselen
— geen ontwikkeling in rechte lijn, maar een voortdurende verschuiving
binnen één en dezelfde obsessie.
Een stille rondgang door Giacometti’s wereld, vooral geschetst in verf.
Ghats zijn de grote trappartijen die van straatniveau
naar het Gangeswater lopen,
Via de trappen lopen bedevaartgangers het water in
om zich onder te dompelen of ceremonies uit te voeren.
Anderen gaan er heen om zich te wassen, zwemmen er,
of doen er hun wasgoed.
Bovenaan de ghats vind je tempels en bedevaartverblijven.
Tegenwoordig ook hotels.
Alle ghats liggen aan de rechteroever van de Ganges.
De namen van de ghats in Varanasi zijn voor een toerist vooral relevant
als je een bepaalde ghat zoekt of voor je oriëntatie.
Er zijn een aantal ‘officiële’ ghats
maar lokaal kent men nog een veel fijnmazigere indeling.
In de ochtend liep ik over de ghats van Dashashwamedh Ghat
naar Assi Ghat in het zuiden.
Vanmiddag loop ik weer van Dashashwamedh Ghat
maar nu vooral naar het noorden, naar de Panchaganga Ghat.
De reden waarom ik steeds van Dashashwamedh Ghat vertrek is simpel:
mijn guest house ligt daar in de buurt.
Het is de centrale ghat waar het eigenlijk altijd druk is.
Soms wijk ik even van de ghats af om in de drukke straten te wandelen,
achter de ghats, maar daarna keer ik weer terug naar het water.
Bovenaan de Panchaganga Ghat ligt de Alamgir Mosque (1669)
die ook wel Aurangzeb’s Mosque of Dharahara Mosque genoemd wordt.
Zo in de late middag is het er erg rustig
maar de moskee ligt op een prachtig, strategisch punt aan de Ganges.
In het bericht van vandaag toon ik de foto’s van deze wandeling.
De beelden in dit bericht zijn de voorlopig laatste beelden uit de roze ruimte.
Het eerste bezoek aan het museum was intensief en kort na de vluchten;
ik kon niet alles zien zoals ik wilde.
Later in de week ben ik teruggegaan, opnieuw door de kleurkamers heen,
maar de beelden die hier volgen zijn de laatste uit de roze ruimte
van dat eerste, geconcentreerde moment van kijken.
Het museum is verdeeld in kleurkamers
— roze, blauw, violet, groen en oranje —
geen themaruimtes, maar sfeerzones
waarin licht en achtergrond bepalen hoe een beeld zich toont.
De vitrines zijn in de muren verzonken, met een ruwe stenen achtergrond
die het licht opvangt en teruggeeft.
Daardoor staat elk object in zijn eigen kleine wereld:
je ziet één beeld, of een groep beelden in hun samenhang,
zonder reflecties of visuele ruis.
De ruime opzet maakt het kijken ongehinderd;
je wordt niet afgeleid door andere vitrines of door bezoekers
die in je blikveld verschijnen.
Ik heb zelf ervaren dat de kleuren werken.
Het was verrassend, omdat ik dat niet gewend ben in andere musea.
Het Rijksmuseum in Amsterdam kiest bijvoorbeeld één kleur
voor de muren van een tentoonstelling
en verandert de kleur bij een nieuwe tentoonstelling.
Maar belicht de voorwerpen met neutraal, gedempt wit licht.
De keuze van het Museo de Arte Mexicano Prehispánico is heel anders:
iedere kamer heeft een eigen kleur die het kijken subtiel beïnvloedt.
Maar die kleur verklaart niets.
Ze maakt een sfeer voelbaar, niet een indeling.
Waarom juist de objecten in dit bericht
— twee fluiten uit West‑Mexico
en een zwaarlijvige, gemarkeerde man uit Veracruz —
in de roze ruimte liggen en niet in de blauwe of groene kamer,
blijft voor mij onduidelijk.
De kleuren lijken geen regio’s of perioden te ordenen,
maar eerder visuele resonanties:
objecten die in dit licht en tegen deze achtergrond beter spreken.
De roze ruimte versterkt bepaalde aspecten
— open monden, pigmentresten, huidnoppen, lange hoofden,
complexe hoofddeksels —
maar dat geldt evenzeer voor de andere kleurkamers.
Juist dat maakt de indeling intrigerend:
een curatoriale logica die voelbaar is, maar niet expliciet wordt gemaakt.
Dieren als fluitje
Twee kleine keramische fluitjes uit het Preklassieke Mexico
tonen dieren in miniatuur:
het ene met de ronde ogen en korte snavel van een vogel,
het andere met de compacte, opgerolde vorm van een klein zoogdier.
Ondanks hun bescheiden formaat zijn het volledig functionele aerophones
— eenvoudige blaasinstrumenten waarbij een luchtstroom
door een klein mondstuk een toon produceert.
De klank die ze voortbrachten was waarschijnlijk kort, scherp
en symbolisch geladen:
geen natuurgetrouwe imitatie,
maar een geluid dat voor de mensen toen het idee opriep
van de aanwezigheid of de kracht van het betreffende dier of diersoort.
Zulke fluitjes werden gebruikt in huiselijke rituelen,
persoonlijke beschermingspraktijken of kleine sociale handelingen
waarin geluid betekenis droeg.
Ze verschillen daarmee duidelijk van de latere,
technisch complexe whistling vessels uit de Classic‑periode,
die met dubbele kamers, waterverplaatsing
en mechanische luchtstromen werken;
deze twee Preklassieke exemplaren bewaren juist
de eenvoud en directheid van een echte fluit.
Mondstukjes?
Hoewel de twee fluitjes niet in de hand te onderzoeken zijn,
lijkt op de foto’s te zien waar de mondstukken zich bevinden.
Bij het vogelachtige exemplaar is aan de rechterzijde van de snavel
een klein rond gaatje zichtbaar, waarschijnlijk het blaasgat
waardoor de lucht in de interne kamer werd geleid.
Bij het zoogdierachtige figuurtje lijkt een vergelijkbare opening te zitten
aan de onderzijde van de opgerolde staart,
een logische plaats om het instrument horizontaal te bespelen.
Deze observaties blijven voorlopig,
want zonder het object te kunnen draaien of doorlichten
blijft onduidelijk of er nog een tweede opening aanwezig is voor de toonuitlaat.
Toch wijzen de zichtbare gaatjes erop
dat beide figuren complete, mond‑bespeelde fluitjes zijn
en niet slechts decoratieve fragmenten van grotere vaten.
Klein aantal dieren
Binnen de collectie van Rufino Tamayo vallen deze twee dierfluitjes extra op
door hun zeldzaamheid.
Tamayo verzamelde vooral menselijke figuren,
maskers en gestileerde personages,
terwijl dieren in zijn Preklassieke materiaal nauwelijks vertegenwoordigd zijn.
Dat kan te maken hebben met de kwetsbaarheid van zulke kleine objecten,
maar ook met de manier waarop ze in de twintigste eeuw
werden gewaardeerd:
niet als kunstvoorwerpen, maar als etnografische curiosa
die minder snel in een kunstverzameling terechtkwamen.
Juist daardoor bieden deze twee fluitjes een zeldzame blik
op een andere laag van de Preklassieke beeldcultuur,
waarin dieren niet alleen werden afgebeeld
maar ook hoorbaar gemaakt
— klein, eenvoudig, en toch betekenisvol
binnen de wereld waarin ze ooit circuleerden.
Ziektebeeld?
Deze preklassieke figuur uit Veracruz toont een compact,
zwaarlijvig lichaam met een opvallend gemarkeerde huid.
Op de bovenbenen zijn donkere pigmentresten zichtbaar, mogelijk blauw,
die ooit een groter oppervlak bedekten
en wellicht een beschilderd kledingdeel vormden.
Aan weerszijden van het hoofd bevinden zich ronde perforaties,
de openingen van cirkelvormige oorringen,
terwijl in het midden van de borst een groter gat is aangebracht
dat niet louter decoratief lijkt
— het markeert een open plek in het lichaam,
mogelijk met symbolische of akoestische betekenis.
De zaaltekst noemt de figuur een man,
maar dat is niet vanzelfsprekend:
de aanduiding van borsten met de buik
kan wijzen op een vrouw of een zwaarlijvige man,
waarbij de zwaarlijvigheid deel kan uitmaken van het voorgestelde ziektebeeld.
De korte, schematische armen en handen versterken het idee
dat de maker niet anatomische precisie nastreefde,
maar een expressieve weergave van lichamelijkheid
— een lichaam dat tegelijk versierd, aangetast en bezield lijkt.
Afronding
Dit zijn de voorlopig laatste beelden uit de roze ruimte.
Ze vormen geen thematische groep, maar een visuele samenhang
die alleen in deze kamer zichtbaar werd.
Het museum ordent niet om te verklaren, maar om het kijken te vertragen.
De kleur maakt iets voelbaar zonder iets te benoemen
— een manier van presenteren die objecten laat spreken in hun eigen ritme.
– over Auguste Rodin, Les bourgeois de Calais –
Sommige beelden lijken zich om je heen te sluiten,
als een strop die je vrijwillig draagt.
Vandaar dat ik, bij iedere kans die ik heb, naar ze ga kijken.
Daarom ging ik vorige week opnieuw naar de Pindakaasvloer,
afgelopen september weer naar de Burgers van Calais en de Tinguely-vijver in Basel,
en twee of drie keer per jaar naar Het Joodse bruidje en Shiva Nataraja in Amsterdam.
Op de een of andere manier word ik door die werken nog meer aangetrokken
dan door andere kunstwerken die ik graag bekijk.
Het zijn een soort gesprekspartners, vrienden misschien.
Vaak zie ik dan nieuwe dingen, zaken die ik me niet kan herinneren,
die ik eerder niet zó zag.
Je ziet dan bijvoorbeeld de touwen om hun hals, het gewicht van hun besluit.
Soms zijn er veranderingen in de opstelling of omgeving.
Is de zaaltekst aangepast, heeft de zaal een andere kleur, is het verplaatst,
valt het licht anders of is het juist donkerder.
Ze laten je niet los, dwingen aandacht af.
Sommige van die objecten zijn complex en daarom wil ik ze vaker zien.
Daarom wil ik ze beter begrijpen, doorgronden.
Uiteindelijk lukt dat nooit. Ze blijven vragen oproepen.
Zich schijnbaar vernieuwen.
Het is even zo vreemd dat andere kunstwerken die intense aandacht niet opeisen.
Ook al kan ik die ook niet natekenen.
Deze week kun je de Pindakaasvloer van Wim T. Schippers nog bezoeken.
Van een ander kunstwerk zeg je dan dat het werk weer in depot gaat.
Maar dat is bij de pindakaasvloer niet zo.
Ten eerste is de Pindakaasvloer juist, in het Depot te zien
en het is een conceptueel kunstwerk dus precies in deze vorm,
op deze grootte, in deze uitvoering, zal het nooit meer te zien zijn
en kan het niet bewaard worden.
Niet in een museum en niet in een depot.
Alle reden om nog snel even te gaan kijken.
Je kunt ook gaan kijken omdat het zo lekker ruikt.
– over een paleis met eigen ghat aan de Ganges –
De ondertitel is geen reclameslogan voor een hotel in Varanasi.
De privé-ghat van de Maharadja van Benares is een van de bijzondere locaties
in het fort annex paleis.
In een eerder bericht deed ik verslag van mijn wandeltocht naar Assi Ghat
om dan een riksja te nemen naar de ingang van het fort.
Daar ben ik nu aangekomen.
Vandaag ben ik in de ochtend naar Assi Ghat gelopen. Langs de kleine crematie ghat die men op dat moment aan het opruimen was. In Assi Ghat heb ik een riksja genomen naar Ramnagar Fort. Daar was ik om 09:30 en het museum gaat om 10:00 uur open. Dus tijd voor een korte wandeling langs marktkramen.
Het museum staat het nemen van foto’s helaas niet toe.
Je gaat eerst door ruimtes met rijtuigen en howdha’s
(olifantenzadels). Vooral de zadels met decoraties van ivoor maken indruk.
Je ziet er ook palanquins (draagstoelen), zelfs een voor in de regen!
Ook drie oude auto’s.
Dan volgt de afdeling wapens: zwaarden, geweren, speren, dolken, pistolen, en ik zag er ook Sikh werpcirkels (chakrams) hangen. Ook de schilden, helmen en borstplaten zag ik pas geleden, perfect gerestaureerd in Londen. Dat was op de Ranjit Singh-tentoonstelling. Maar hier is de collectie net zo bijzonder maar minder gerestaureerd.De maharadja woont nog in een deel van het fort.
Na de wapens een collectie toegepaste kunst en diplomatieke geschenken.
De maharadja had een privé-toegang naar de Ganges (het fort ligt eraan).
Het fort heeft betere tijden gekend maar het geeft een goed idee van hoe het geweest is.
Natuurlijk kun je vanaf Dashashwamedh Ghat
met een boot naar het Ramnagar‑fort.
Je kunt ook lopen en het laatste stuk met een riksja gaan.
Dan ga je via de ghats van Varanasi.
In de ochtend is dat een heel boeiende wandeling, een avontuur,
zoals mijn foto’s je gaan tonen:
mist, boten, de Ganges, bedevaartgangers, offers, crematie, rust,
stilte, een ongeluk, en criquet.
Aan het einde van de ghats loop je vanzelf een straat in waar riksja’s staan.
Ze brengen je overal naartoe,
ook via de brug over de Ganges naar het fort.
Het fort ligt gelijk aan het eind van de brug, rechts,
aan de overkant van de Ganges.
Als je wil, wacht de chauffeur met riksja op je voor de terugweg.
>
Inleiding
De drie Nayarit‑beelden in dit bericht
lijken op het eerste gezicht varianten van hetzelfde type figuur.
Maar ze gaan verschillend om met vorm, oppervlak en betekenis.
Ze delen een aantal opvallende kenmerken
— het langgerekte hoofd, de nadrukkelijke schouderpartijen,
de gestileerde gelaatstrekken —
maar elk beeld accentueert iets anders:
het ene speelt met proportie en abstractie,
het andere met huid en krassen,
het derde met ornament en kleding.
Samen vormen ze een kleine reeks
waarin de sculpturale logica van de Nayarit‑traditie zichtbaar wordt:
niet als etnografische documentatie,
maar als een zoektocht naar gestileerde aanwezigheid,
naar figuren die meer idee zijn dan individu.
Swedish chef?
Het hoofd van deze figuur is misschien wel het meest abstracte element:
langgerekt, maskerachtig, bijna losgezongen van de menselijke proporties.
Die abstractie zit niet alleen in de lengte,
maar ook in de manier waarop de gelaatstrekken zijn vormgegeven.
De ogen bestaan uit een strak gevormd boven‑ en onderooglid
met daartussen een eenvoudige ovale oogbal,
zonder verdere modellering of diepte
— precies genoeg om een oog te suggereren,
maar niet genoeg om het anatomisch te maken.
De neus is een scherp, geometrisch volume zonder zachte overgangen.
De mond is een smalle, uitgesneden lijn
die eerder een opening in een masker lijkt dan een anatomische mond.
De oren zijn volledig geïntegreerd in het sieraad dat erdoorheen loopt,
waardoor de oorschelp als zelfstandig lichaamsdeel bijna verdwijnt.
De kin steekt scherp naar voren, als een punt
die het hele hoofd nog verder verlengt.
De enige poging om nog naar anatomie te verwijzen
zijn misschien de tanden
— kleine, regelmatige markeringen
die als laatste restje van een menselijk gezicht
in een verder volledig gestileerde vorm blijven staan.
Je ziet dat vaker bij kunstenaars die maskers
of sterk gestileerde figuren maken:
zodra je gaat abstraheren, worden fysieke realiteiten minder belangrijk
en krijgt het materiaal de ruimte om een eigen logica te volgen.
Denk aan Giacometti, die zijn figuren tot smalle, verticale silhouetten uitrekte;
aan Afrikaanse maskers, waarin ogen, neuzen en kinnen
tot pure vormen worden teruggebracht;
of aan Cycladische idolen, waar het gezicht
tot een glad, bijna architectonisch vlak wordt gereduceerd.
Een menselijk hoofd is nu eenmaal maar een bepaald aantal centimeters lang,
maar een sculptuur hoeft zich daar niet aan te houden.
Door het hoofd nog verder te verlengen met een hoofddeksel
ontstaat een vorm die niet meer anatomisch is,
maar conceptueel:
een gestileerde, verticale aanwezigheid die eerder een idee belichaamt
dan een gezicht.
De noppen op de schouders
Wat bij deze drie Nayarit‑figuren blijft intrigeren
zijn de noppen op de schouders:
zo nadrukkelijk aanwezig dat ze om een verklaring vragen,
maar geen enkele hypothese overtuigt volledig.
Ornamenten lijken het meest aannemelijk
— een soort algemeen gedragen schouderstuk,
zoals Nederlanders ooit klompen droegen,
herkenbaar maar niet noodzakelijk voor iedereen en of altijd.
Littekens zijn onlogisch,
daarvoor zouden ze te specifiek en te herkenbaar moeten zijn.
Rituele markeringen kunnen altijd,
maar zonder aanwijzingen blijft dat een zwakke restcategorie.
Juist doordat de noppen steeds op dezelfde plek verschijnen,
lijken ze eerder een visuele conventie:
een beschermend of ceremonieel gewaad
dat zijn oorspronkelijke betekenis misschien allang verloren had,
maar als stijlkenmerk bleef voortleven.
Vijf, zes, zeven of acht?
De hand met zeven of acht vingers
is misschien wel het meest onthullende detail:
een beeldhouwer weet hoe een hand werkt, niet theoretisch maar lichamelijk,
omdat hij zijn eigen handen voortdurend ziet en gebruikt tijdens het boetseren.
Afwijken van vijf vingers is dus nooit een vergissing
maar een bewuste keuze,
en bovendien een keuze die méér werk en materiaal kost.
In plaats van te abstraheren door weg te laten,
heeft de maker hier juist toegevoegd
— een indringende aanwijzing dat deze hand niet menselijk bedoeld is,
maar een geladen, symbolische vorm.
Krassen
Bij het tweede beeld zien we meteen
de krassen in de hals en op de schouderpartij.
Ze variëren in lengte, precies zoals de beschikbare ruimte het toelaat.
Ze lijken door hun plaats iets over de huid te zeggen:
een geactiveerde textuur die het bovenlichaam
een levendig, bijna vibrerend oppervlak geeft.
De sporen hebben die zachte, ingedrukte randen
die ontstaan wanneer ze in natte klei worden aangebracht,
alsof de maker het materiaal bewust liet reageren.
Samen met de elegante overgang van kleding naar voet
en het kapsel dat het hoofd opnieuw verlengt,
suggereren deze krassen een sculpturale huid
— geen anatomische weergave,
maar een betekenisdragend oppervlak
binnen de gestileerde logica van het beeld.
Decoratie
Opvallend bij dit derde beeld zijn de zware, gelaagde oorbellen
en de fijn getekende kledij.
De oorbellen bestaan uit bundels van cilindrische segmenten
die ritmisch langs de wangen hangen,
alsof ze niet alleen versiering zijn
maar ook een teken van status of rituele functie.
Hun plastische massa versterkt de monumentaliteit van het hoofd
en maakt het gezicht tot een centrum van gewicht en betekenis.
De kledij is niet geboetseerd maar getekend:
diagonale lijnen en V‑vormige patronen
liggen als een ritmisch schema over het onderlichaam heen.
Ze suggereren een patroon dat het oppervlak ordent en zones aanbrengt,
waardoor het lichaam een duidelijkere structuur en richting krijgt.
Samen vormen oorbellen en kledij een subtiel samenspel
van zwaarte en ritme, ornament en oppervlak,
dat de figuur een ceremoniële intensiteit geeft.
Afsluiting
Uiteindelijk blijft de grote vraag wat het idee is dat deze figuren belichaamt.
Het langgerekte hoofd, de gestileerde gelaatstrekken,
de uitvergrote hand en de nadrukkelijke schouderpartijen
wijzen niet naar individuen, maar naar een aanwezigheid
die boven het gewone menselijke niveau uitstijgt.
Misschien gaat het om een verheven gestalte, een soort rituele identiteit;
misschien om een vorm van kracht
die in de extra vingers wordt gesymboliseerd;
misschien om een overgangsvorm die,
zoals bij Giacometti, Afrikaanse maskers of Cycladische idolen,
het lichaam uitrekt naar een andere staat;
of misschien om een rol
— een functie binnen een ritueel of gemeenschap —
die alleen in deze gestileerde vorm zichtbaar kon worden.
De beelden geven het antwoord niet prijs,
maar laten wel voelen dat het om meer gaat dan anatomie:
een idee dat zich aan de mens onttrekt
en in klei een eigen, stille logica heeft gekregen.
Nagekomen gedachten
De krassen in de hals en schouders bleven me bezighouden.
Ik zocht naar voorbeelden met ‘krassen’.
Twee kwamen er zo binnen:
‘Krassen in het tafelblad’, een in 1978 uitgegeven kinderboek,
geschreven door Guus Kuijer.
Het boek heb ik nooit gelezen, maar het beeld is blijven hangen.
Wikipedia vertelt dat in het boek de krassen zijn gemaakt door iemand
die de hoofdpersoon beter wilde leren kennen maar die er niet meer is.
De krassen ontstonden vanuit frustratie.
De hoofdpersoon ziet het spoor uit het verleden
en vergelijkt de diepe krassen met tralies.
Een mooi beeld.
De krassen in het tafelblad zijn niet ontstaan om gezien te worden.
Ze zijn niet gemaakt om een bericht uit te sturen.
Maar ze zijn er wel en zeggen later toch iets.
De krassen van Lucio Fontana.
Deze Italiaanse schilder maakte insnedes met een mes in een schilderdoek.
Daarmee slaat hij een brug tussen
het tweedimensionale vlak
en het driedimensionale
dat ontstaat door het doorsnijden van het doek.
Hij probeert een brug te slaan tussen schilderkunst en beeldhouwwerk.
De krassen zijn bewust aangebracht.
Een klein gebaar dat zorgt voor een grote verandering.
Maar deze ideeën zijn te modern.
Dit kunnen niet de ideeën zijn van een ambachtsman
in het Mexico van rond de eeuwwisseling.
Vraag aan Copilot was: hoe denken hedendaagse archeologen
en kunsthistorici over de krassen in het Nayarit-beeld?
In de literatuur worden verschillende verklaringen genoemd
voor de zeldzame krassen die op sommige Nayarit‑beelden voorkomen.
De eerste ziet zulke krassen als een manier
om het oppervlak leesbaar te maken:
kleine ingrepen die een te glad lichaam een tastbare,
gearticuleerde huid geven,
zodat het niet als één effen massa wordt ervaren.
De tweede verklaring beschouwt de kras als een accent in het volume:
een lijn die aangeeft waar het lichaam draait, buigt
of van richting verandert.
Een derde mogelijkheid is dat de kras deel uitmaakt
van het ritme van het modelleren:
ambachtslieden werkten in herhaalde gebaren
— drukken, gladstrijken, krassen —
waarbij zo’n lijn simpelweg een stap in dat proces is.
Ten slotte wordt wel gedacht dat de kras hoort bij een ambachtelijke traditie:
een gedeelde manier van werken
waarin zulke ingrepen vaker voorkomen.
Maar al deze verklaringen hebben één probleem:
ze veronderstellen dat de kras een herkenbare conventie is,
terwijl er geen groot corpus bestaat waarin dezelfde ingreep
op dezelfde plek terugkeert.
Daardoor blijven deze interpretaties uiteindelijk te speculatief.
Wat we wél kunnen zeggen, is veel soberder:
de kras is een individuele handeling van een ambachtsman,
niet ingebed in een breed gedeelde traditie,
en zijn functie laat zich niet met zekerheid reconstrueren.
Juist die zeldzaamheid maakt het gebaar intrigerend
— zichtbaar, maar niet te herleiden tot een systeem.
Ik had gisteren voor Rotterdam twee doelen:
De pindakaas, daar kom ik vandaag nog niet aan toe.
Gewoon nog even doorsmeren.
Maar van het Depot, daar heb ik in het mooie weer van genoten,
en heb ik een serie foto’s van gemaakt die in dit bericht te zien zijn.
Ik zag ooit een documentaire over het architectenbureau MVRDV en dit gebouw
en was onder de indruk van de gedetailleerde aanpak van de architect.
De film maakte heel duidelijk wat een architect precies is.
Niet alleen de man of vrouw met het grote gebaar aan het begin van het project
maar ook de kenniseigenaar in de detailgesprekken met aannemers
over spiegelwanden, hun rondingen, hun plaats en positie.
Het gebouw is al sinds 2023 in gebruik maar tot gisteren was ik er nog niet geweest.
– over een pak van sjaalman met architectuur –
Vandaag heb ik gewandeld van het Centraal Station van Rotterdam
naar Het Depot van Museum Boijmans Van Beuningen.
Een optocht van mooie en minder mooie
maar altijd heel bijzondere architectuur.
Het was soms een feest van herkenning
maar ook vaak een verrassing.
Het was jaren geleden dat ik voor het laatst in Rotterdam was.
Veel te lang geleden.
Natuurlijk ging dat niet zonder het maken van een serie foto’s.
Argusvlinder 