– over ranken en andere vormen als stille echo’s van oorsprong en functie –
Ook in dit berichte in de Verso-serie staan twee werken centraal.
Er valt heel wat te vertellen…
Waarneming en analyse
In het linkerpaneel verschijnt Tscheckenbürlin als een opvallend jeugdige figuur:
het gladde gezicht, de warme huidtinten en de rijke kleuren van zijn kleding
plaatsen hem duidelijk in de wereld van de stedelijke elite,
een jonge jurist of humanist die nog midden in het leven staat,
misschien zelfs aan het begin van een succesvolle loopbaan.
De bloem in zijn hand versterkt die indruk.
Als een subtiel, persoonlijk gebaar dat past bij iemand
die zich bewust is van zijn verschijning en van de fragiele schoonheid van het leven.
In het rechterpaneel verschijnt de Dood in een houding die opmerkelijk menselijk is.
Het skelet is niet dreigend of agressief, maar staat in een gespannen rust:
de handen vallen over elkaar, met de handpalmen tegen elkaar gedrukt.
De lange vingers van de rechterhand vlijen zich over
de gekromde vingers van de linkerhand,
alsof ze zich eraan vasthechten.
Het gebaar is gesloten en verstrengeld, niet biddend maar ook niet grijpend,
en in de armen ligt een subtiele spanning
die het ontbonden lichaam nog een laatste echo van intentie geeft.
De resten van haar op de schedel, de krullen die zich nog vasthouden aan het bot,
en de wormen die uit het lichaam kringelen,
maken de ontbinding tastbaar en onontkoombaar.
Toch is de figuur niet grotesk;
de schilder toont de Dood met een onverwachte zachtheid,
als een lichamelijke aanwezigheid die zich naar de kijker wendt zonder te dwingen.
Juist doordat het linkerpaneel een jonge, wereldlijke man toont
die nog volop in het leven staat,
krijgt de ontmoeting met de Dood een bijzondere intensiteit.
De smachtende, half geopende handen van het skelet,
de resten van haar en de kringelende wormen maken de ontbinding tastbaar,
maar niet agressief;
de Dood treedt naar voren als een stille, lichamelijke tegenwoordigheid
die het leven niet bedreigt, maar ontbloot.
Zo ontstaat tussen beide panelen een spanning die niet moraliserend is,
maar existentieel:
het bloeiende leven wordt geconfronteerd met zijn eigen kwetsbaarheid,
zonder dat het overwicht van de één de ander wegdrukt.
Bronnen
Na deze eigen visuele analyse ben ik op zoek gegaan naar geschreven bronnen
om te zien hoe Hieronymus Tscheckenbürlin in de literatuur wordt beschreven.
Drie online bronnen bleken bijzonder verhelderend.
Het Historisches Lexikon der Schweiz schetst hem als een jonge jurist
uit een voorname Baselse familie,
die na zijn rechtenstudie in Parijs en Orléans onverwacht
een veelbelovende wereldlijke loopbaan opgaf
om in 1487 toe te treden tot de Basler Kartause.
De Deutsche Biographie bevestigt dit beeld
en benadrukt zijn aanzienlijke vermogen, zijn snelle opkomst binnen de orde
en zijn rol als laatste prior, het hoofd van het Kartause‑klooster in Bazel,
vóór de Reformatie.
De derde bron, de collectiepagina van het Kunstmuseum Basel,
voegt daar een cruciaal detail aan toe:
de inscriptie op de oorspronkelijke lijst identificeert de elegant geklede jongeman
en plaatst het tweeluik expliciet in het moment van zijn intrede in de religieuze orde,
als een symbolisch afscheid van het leven dat hij tot dan toe leidde
— een bestaan met welvaart, sociale positie en de mogelijkheid van een gezin.
Samen leveren deze bronnen een consistent beeld op
dat nauw aansluit bij wat het schilderij zelf al suggereert:
Tscheckenbürlin was geen ascetische monnik die op latere leeftijd tot inkeer kwam,
maar een jonge, succesvolle, wereldlijke figuur
die een scherpe wending in zijn leven maakte.
De bloem in zijn hand, de rijke kleuren van zijn kleding
en de jeugdige uitstraling passen precies
bij het moment in zijn leven waarin hij zich bevond.
De Dood op het rechterpaneel krijgt daardoor een extra lading:
niet als moraliserende waarschuwing,
maar als een confronterend tegenbeeld op het moment van keuze.
Het meest intrigerende gegeven is echter
het bestaan van een tweede versie van het diptiek,
bewaard in het Historisch Museum Basel.
Deze kopie, waarschijnlijk kort na het origineel ontstaan,
toont Tscheckenbürlin niet langer als jonge jurist maar in de strenge monnikspij.
Het bestaan van deze tweede versie maakt het geheel des te betekenisvoller:
het lijkt alsof de twee diptieken samen
de overgang markeren van zijn wereldlijke identiteit naar zijn kloosterleven
— een biografische tweeluik in twee schilderijen.
Verslag van de kruisweg
Het tweede schilderij ontvouwt zich als een verslag van de kruisweg,
alsof een getuige in Jeruzalem stond en het tafereel stap voor stap heeft vastgelegd.
Christus wordt voortgeduwd en tegengehouden tegelijk:
zijn handen zijn gebonden,
een touw om zijn hals houdt hem in bedwang,
terwijl aan weerszijden mensen het kruishout vasthouden.
De menigte is dicht opeengepakt, ieder met een eigen rol.
Op de voorgrond knielt een man in middeleeuwse burgerkledij
— misschien een ambachtsman, te herkennen aan zijn gereedschapsriem
met een klein open kistje —
die Christus een stok aanbiedt, een detail dat niet uit de bijbel komt
maar de scène een menselijk, bijna alledaags accent geeft.
Achter Christus staat een andere figuur, met een hoge muts,
die het kruis op een zwaar punt draagt
en zo de fysieke last van het moment zichtbaar maakt.
Links, door een grote poort, gaat het leven gewoon door:
kinderen spelen, mensen praten, een hond rent voorbij.
En in de verte, onderaan Golgotha, zit Maria in blauw,
omringd door twee vrouwen en een man zonder hoofddeksel
— waarschijnlijk Johannes —
een kleine kring van rouwenden die het lijden van Christus van nabij meebeleven.
De schilder vertelt niet één moment,
maar een reeks gebeurtenissen die zich gelijktijdig afspelen.
Het is een wereld waarin het heilige en het alledaagse elkaar raken
— waar het lijden van Christus zich voltrekt te midden van de gewone stad,
naast het ritme van het dagelijks leven.
Verso
Op de achterkant van het paneel tekent zich, onbedoeld,
de vorm van een grote T af:
de brede verticale middenstrook met haar drie klampen
staat als een donkere balk tussen de groen geschilderde ornamenten links en rechts,
terwijl bovenaan een kortere horizontale balk dwars over het paneel loopt
en zo de dwarsarm van de letter vormt.
Het is slechts een constructieve versteviging, maar van een afstand
krijgt de vorm een onverwachte betekenis.
Die T — in de middeleeuwse traditie ook wel de tau genoemd —
is zowel het teken van de franciscanen als een vroege gestileerde vorm van het kruis.
Zo herneemt de achterkant, in haar stille structuur,
het motief dat aan de voorkant wordt verbeeld:
het kruis dat Christus draagt verschijnt nogmaals,
niet geschilderd maar in het hout zelf,
als een echo van het verhaal dat het paneel draagt.
Argusvlinder 