Het gebeurt niet vaak dat ik een blogbericht maak over een kunstwerk dat ik niet zo mooi vind. Nu is mooi een erg subjectief gegeven, maar kijk eens naar de compositie van beide zijden van het werk:
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Konrad Witz Werkstatt, The Nativity, Um 1445 – 1450.
Aan de ene kant zie je de kerststal. De verhouding tussen het gebouwtje en het enorm grote blauwe gewaad van Maria, klopt niet;
Konrad Witz Werkstatt, The incredulity of Saint Thomas and Christ and the Virgin interceding with God the Father.
Aan de andere kant zie je een vreemde compositie.
Misschien is die theologisch nog wel te verklaren. Christus als bemiddelaar tussen de ongelovige mens en God. Een Christus die er veel aan wil doen om de mens te overtuigen Terwijl Maria naast hem dezelfde bemiddelende rol vervult. Maar dat maakt het voor mij nog geen mooi beeld.
Links, enigszins opzij geduwd, staan Christus en de ongelovige Thomas. Rechts God met de geknielde Maria die lijkt te bemiddelen, terwijl ze in haar linkerhand een kleine figuur de hand geeft. Ze houdt ook haar borst vast (mogelijk als verwijzing naar moederschap) terwijl Christus aan haar rechterzijde zit. Er zit ook nog een geknield figuur op de voorgrond.
Alles bij elkaar wringt de compositie door gebrek aan evenwicht en daarbij is de rechter helft heel complex.
Wat me wel aanspreekt zijn twee zaken:
Het gebouwtje aan de ene kant mag dan niet in verhouding zijn met de figuren, het is wel een mooi ontwerp en perspectief. Bovendien is er een interessante combinatie van schilderwerk met reliëf.
Detail met Maria.
Detail schilderwerk en reliëf bij het hoofd van Maria.
Detail met de engel die een leporello (?) in de handen lijkt te houden.
Dan de gotische rand aan de bovenkant van de Thomas-kant van het werk. Het is een poging om een ‘oud’ verhaal naar het nu van 1450 te halen. Het werkt als een decoratieve rand, bijna als de kanten strook van een glasgordijn.
Zaaltekst over de gotische rand.
Detail van de gotische rand.
Voor een kijker van nu is het alles bij elkaar een erg ‘technisch’ werk. Daar waar het natuurlijk probeert over te komen (the Nativity) wringt het beeld. Daar waar het theologisch probeert te zijn (Thomas) is het complex en vormt het geen eenheid.
Juist dat spanningsveld tussen techniek en betekenis maakt het werk interessant, al blijft het moeilijk om erdoor geraakt te worden.
Soms lijken wandelingen niets meer dan een reeks toevallige indrukken, maar op sommige dagen kijkt de wereld terug.
Een huis met vreemde kleur planten naast de deur, een lantaarn met een gele boog die nergens thuishoort, een huisnummer in een lettertype dat uit een andere tijd lijkt te zijn weggelopen. Het zijn kleine afwijkingen, dingen die je normaal niet ziet, maar die zich ineens melden alsof ze willen zeggen: let op, hier gebeurt iets.
Breda, Belcrum.
Verderop valt de schaduw van een boom over een muur, en die schaduw is meer boom dan de boom zelf. Een hoofd dat als bloembak dient, met planten die als haar naar beneden vallen, alsof gedachten zijn gaan groeien — of verdorren ze misschien tijdelijk? Een stam waarin ogen zijn uitgesneden of ontstaan, ogen die niet alleen kijken maar ook bewaren wat voorbijgaat. En dan het meisje: zittend, stil, met bloemen op haar schoot. Het is Hein Koremans Bloemenmeisje uit 1952, zandsteen, ooit geplaatst in het Valkenberg en later — na de tentoonstelling ter gelegenheid van 700 jaar Breda — verplaatst naar de Irenestraat/Balfortstraat, waar het nog steeds staat. Als kind, achterop de fiets, groette ik haar; mijn ouders moedigde me altijd aan om Dag meisje te zeggen.
In deze reeks beelden lijkt alles een vorm van aandacht te dragen. Niet alleen jij kijkt, maar de dingen kijken terug. Ze overwegen, ze bewaren, ze fluisteren iets dat je niet meteen kunt horen. Misschien is dat waarom je even blijft staan. Waarom je denkt: ga ik verder, of blijf ik hier? En dan valt de beslissing, zacht en zonder nadruk. Ogen of zonder ogen — toch maar te gaan.
Breda, Kasteelplein.
Breda, Baronielaan.
Breda, Willem van Oranjelaan.
Allerlei ogen
Beneden en boven Ook in de bomen Kijken me aan
Ik heb overwogen Of ik ga lopen Of ik blijf staan
En nu besloten Ogen of zonder ogen Toch maar te gaan
Hein Koreman, Bloemenmeisje, 1952, zandsteen.
Voor een uitgebreidere beschrijving van het bovenstaand beeld: zie website Kunst in Breda.
Gisteren zat ik ergens waar ik een half uur moest wachten. Ik wist dat het een half uur zou duren en dus had ik een boek meegenomen: Anatomie van het atelier van William Kentridge.
Aanvankelijk leek de tekst heel toegankelijk. Kentridge gebruikt weinig academische termen en soms juist poëtische taal. De titel suggereert dat het boek een analyse geeft van hoe Kentridge werkt in zijn atelier. Maar de tekst is veel minder richtinggevend dan ik verwachtte. De tekst is opvallend open en gelaagd. Met ‘open’ bedoel ik dat er veel ruimte is voor interpretatie. Sterker nog: je wordt als lezer uitgedaagd jouw interpretatie naast die van Kentridge te leggen. Daarbij heb je voor de visie van Kentridge wel wat kennis nodig van (kunst)filosofie en van zijn werk.
Tussen het lezen door keek ik ook naar buiten. Ik zat op de begane grond, met gedeeltelijk zicht op een grote binnentuin. Daar is ook een kinderdagopvang gevestigd.
Er kwamen vier mensen langs het raam lopen, een juf en drie kleuters van de opvang. In hun rechterhand hadden ze een fel gekleurde ring vast. De ringen waren aan elkaar verbonden met een lang blauw plastic lint. Voorop liepen twee kinderen, gevolgd door de juf en daarna nog een laatste peuter. De kinderen liepen nog een beetje onzeker, druk pratend met de juf – soms geconcentreerd maar ook af en toe afgeleid.
In hun linkerhand droegen de kinderen een open, leeg kartonnen eierrekje. Voor het raam hielden ze even in, ze stonden stil en de juf vertelde denk ik iets. Ik zag de juf naar het dichtstbijzijnde perk wijzen en daarna haalde ze iets tussen de planten uit – voor ieder kind twee voorwerpen. Waarschijnlijk waren het houtsnippers die in onderhoudsvriendelijke tuinen wel vaker gebruikt worden. De snippers liggen op de bodem tussen de planten om het onkruid moeilijk te maken te groeien. Even later liepen ze weer door en verdwenen uit mijn zicht. Later zag ik nog een groepje langskomen.
Terwijl ik daar naar keek, dacht ik na over het bewustzijn van jonge kinderen. In hoeverre zijn wij als jonge kinderen bewust van onszelf en onze omgeving? Ik vroeg me dat af omdat ik net de volgende passage gelezen had van Kentridge (pagina 51):
Bewustzijn komt voort uit emotie, verlangen of afkeer. Eerst een tekening en dan pas de vraag: ‘Wat vertelt deze tekening?’ Een impuls om te maken, die voorafgaat aan het ‘wat’ dat wordt gemaakt, aan wat het onderwerp is. De aantrekkingskracht van het atelier staat centraal, het ‘wat’ veel minder.
Kentridge legt uit hoe zijn werkproces in elkaar zit. Blijkbaar begint hij aan zijn werk niet altijd met een uitgedokterd plan. Sterker nog, vaak begint hij zelfs zonder plan; zijn proces is veel intuïtiever. Hij creëert in zijn atelier een omgeving waarin nieuw werk kan ontstaan — door eerst materiaal en indrukken te verzamelen. Hij creëert die sfeer door woorden en zinnen op te schrijven die hem eerder troffen. Nog zonder te weten of en hoe hij die teksten ooit zal gebruiken. Tekeningen zijn niet alleen eindresultaat, ze zijn ook vastlegging. Mogelijke bron voor toekomstig werk. Ze vormen daarmee ook een onderdeel van het atelier.
Hoewel de vertaalster het woord bewustzijn gebruikt, lees ik Kentridge’s beschrijving eerder als een vorm van bewustworden: een proces dat niet uit één moment bestaat, maar uit vele stappen. Soms lineair, soms herhalend, soms zoekend. Een ontwikkeling die ontstaat door te doen, door materiaal te verzamelen, door te tekenen zonder vooraf te weten wat het zal worden. In dat opzicht is zijn bewustzijn minder een toestand dan een beweging.
Maar het citaat begint niet met ‘Het bewustzijn van Kentridge komt voort uit emotie, verlangen of afkeer.’ Het begint veel opener – als een bewering over iedereen. Daarom vroeg ik me af hoe dat bij die peuters werkt. En natuurlijk ook bij mezelf.
William Kentridge, Anatomie van het Atelier. Vertaald door Anna Helmers-Dieleman. Uitgeverij Cossee.
– Deer Park by the Hill of the Fallen Sages, outside of Varanasi –
De historische Boeddha leefde en onderwees in de brede Gangesvlakte, in het gebied dat nu Bihar en Uttar Pradesh heet: een dichtbevolkte streek van kleine republieken, handelsroutes en spirituele scholen waar nieuwe ideeën snel konden reizen.
In datzelfde landschap ligt Sarnath — het Deer Park by the Hill of the Fallen Sages, just outside of Varanasi — een plek die al in oudere tradities werd geassocieerd met rondtrekkende asceten en wijze leraren. De ondertitel van dit bericht is een citaat uit de Lalitavistara sutra, een klassieke biografische tekst over het leven van de Boeddha.
Zoals in veel religies gebeurt, wordt de centrale figuur zo geplaatst binnen een bestaande lijn van vroegere ‘wijzen’, waardoor zijn aanwezigheid op die plek extra betekenis krijgt. Het is daarom logisch dat juist hier een van de vroegste en meest bepalende momenten van het boeddhisme plaatsvond.
Rond 528 v.Chr. gaf de Boeddha in Sarnath zijn Eerste Leerrede en overtuigde hij zijn vijf vroegere asceten om zijn volgelingen te worden, waarmee hij ‘het Dharma‑wiel in beweging zette’ — een traditionele metafoor voor het begin van zijn onderricht en de verspreiding van de leer.
Ruim twee eeuwen later, omstreeks 250 v.Chr., liet keizer Ashoka op dezelfde plek een monumentale zuil — de Ashoka‑pillar — oprichten als eerste formele, keizerlijke erkenning van deze heilige plaats.
Tegenwoordig is er in Sarnath niet veel meer te zien dan één groot stupa‑complex en lage muurresten, maar juist die schijnbare eenvoud maakt duidelijk waarom ik erheen ging: het is een plek waar de spirituele oorsprong van het boeddhisme en de politieke bevestiging ervan — Boeddha en Ashoka — letterlijk naast elkaar staan.
India, Varanasi, Sarnath, Klooster nr 7.
Sarnath, Klooster nr 5.
Sarnath, Dharmarajika stupa.
Dharmarajika Stupa
Volgens de overlevering liet keizer Ashoka in de derde eeuw v.Chr. de Dharmarajika‑stupa bouwen om relieken van de Boeddha te bewaren. Archeologisch onderzoek bevestigt dat het inderdaad een reliekstupa was, maar niet met zekerheid dat de relieken van de Boeddha zelf afkomstig waren. Veel latere stupa’s bevatten symbolische of gedeelde relieken, en het is aannemelijk dat Ashoka met deze bouw vooral de verspreiding van het boeddhisme wilde markeren. Zo blijft de Dharmarajika‑stupa een plaats van herinnering aan die vroege devotie, meer dan een letterlijk graf.
Goudfolie
Het bordje verbaasde me eerst, maar later zag ik waarom het er stond: pelgrims brengen hier dunne goudfolie aan op de stenen als teken van eerbied. Dat gebaar hoort bij een levende traditie, maar in Sarnath — waar de ruïnes archeologisch beschermd zijn — probeert men die devotie te begrenzen om de monumenten te behouden. Zo botsen hier geloof en behoud op een heel tastbare manier.
Sarnath, Dharmarajika stupa.
Sarnath, Dhamekh stupa.
Boeddha’s woorden
De Dhamekh‑stupa markeert de plek waar de Boeddha, rond 528 v.Chr., zijn Eerste Leerrede gaf — het moment waarop hij ‘het Dharma‑wiel in beweging zette’. De huidige stupa, een massieve cilindervorm van steen en baksteen, werd in latere eeuwen vergroot en versierd. Langs de onderste zone loopt een brede band van fijn bewerkte reliëfs: geometrische patronen, swastika‑motieven, bladeren en bloemen, afgewisseld met vogels en menselijke figuren. Deze ornamenten verbeelden de kringloop van leven en leer, en herinneren eraan dat de Boeddha’s woorden hier voor het eerst klonken in de wereld.
Reliëfs op de Dhamekh stupa.
De plaats in Sarnath met de archeologische vondsten is uitgestrekt.
Heel stil, heel meditatief.
Sarnath, de overblijfselen van de Panchytan Tempel.
Panchytan tempel
De Panchayatana‑tempel in Sarnath stamt uit de Gupta‑periode (4e–6e eeuw n.Chr.) en vormt een stille getuige van de overgang van vroege boeddhistische eenvoud naar de verfijnde klassieke kunst van India. Het tempelplan — één hoofdheiligdom omringd door vier kleinere — is ontleend aan hindoeïstische architectuur, maar hier toegepast in een boeddhistische context. Dat maakt de tempel bijzonder: hij laat zien hoe religieuze tradities in die tijd niet scherp gescheiden waren, maar elkaar beïnvloedden en verrijkten. De overgebleven sokkels en zuilen tonen nog fragmenten van sierlijke reliëfs en vormen een echo van die gedeelde devotie.
Vandaag is de plek grotendeels een archeologische ruïne, maar de verering leeft voort. Op sommige stenen zie je dunne goudfolie — aangebracht door pelgrims, vaak uit Japan, als teken van eerbied. Die glanzende restjes verbinden het verleden met het heden: oude steen en levende devotie raken elkaar, precies zoals de tempel ooit verschillende geloofstradities samenbracht.
Goudfolie.
Sarnath, Mulagandha Kuti.
Boeddha’s Gupta aanwezigheid
Mulagandha Kuti wordt in de overlevering genoemd als de plek waar de Boeddha in Sarnath in meditatie zat. Van de oorspronkelijke tempel is nu vooral de structuur nog zichtbaar: een zware, uit rots gehouwen basis, daarboven lagen van baksteen die ooit een hoge bovenbouw droegen. Die combinatie van massieve steen en verfijnder metselwerk is kenmerkend voor de Gupta‑periode, waarin boeddhistische architectuur zich ontwikkelde van eenvoudige heiligdommen naar meer uitgewerkte tempels. Volgens de Chinese pelgrim Hiuen‑Tsang was Mulagandha Kuti ooit een indrukwekkend bouwwerk van grote hoogte, maar vandaag blijft vooral de stilte van de stenen over. Juist die soberheid maakt voelbaar hoe de plek ooit werd ervaren: niet door monumentale vorm, maar door de concentratie en rust die men aan de Boeddha’s aanwezigheid verbond.
Onder, als fundament, gekapte rotsblokken. Boven gebakken steen.
Keizerlijke steun voor de Dharma
In Sarnath zijn de sporen van keizer Ashoka’s aanwezigheid nog tastbaar — niet in paleizen of trofeeën, maar in ondersteunende stenen. Tijdens de Maurya‑dynastie (4e–3e eeuw v.Chr.), het eerste grote rijk van het Indiase subcontinent, kreeg het boeddhisme voor het eerst koninklijke bescherming. Dat zie je terug in de gladgepolijste Chunar‑zandsteen van de Maurya‑balustrade en in de fragmenten van de Ashoka‑pilaar: beide dragen de kenmerkende “Mauryan polish”, een glans die zuiverheid en keizerlijke zorg voor de Dharma uitdrukte. Ashoka liet zuilen oprichten op plaatsen waar hij een morele of religieuze boodschap wilde verankeren — soms langs wegen, soms bij administratieve centra, en op enkele plekken die verbonden waren met het leven van de Boeddha.
De pilaar in Sarnath, ooit bekroond met de vier leeuwen die nu het nationale symbool van India vormen, stond naast de reliekstupa — geloof en macht in één gebaar van steen.
Samen tonen de zuil en de balustrade hoe het boeddhisme in de derde eeuw v.Chr. niet alleen een spirituele leer was, maar ook een keizerlijk project: een boodschap van eenheid, gevat in gepolijste zandsteen.
De resten van de Ashoka-pilaar. De leeuwen die de pilaar bekroonden zijn in het museum te zien van Sarnath. Maar alleen de resten van de pilaar staan al achter glas.
Zware leuning uitgevoerd in dezelfde tijd als de Ashoka-pilaar.
Diverse voorwerpen gedecoreerd met vissen. De voorwerpen worden getoond alsof ze op de bodem van een vijver liggen. In het museum, onder de vloer, onder een glasplaat.
De beschrijvingen van het aardewerk neemt aspecten als decoratie of gebruik vaak niet mee. Gevolg is dat veel beschrijvingen, ondanks hun lengte, identiek zijn. Dat maakt het, zelfs met de bijgeleverde plattegrond, moeilijk met zekerheid te zeggen of de stukken Japans of Chinees zijn. Dat geldt dus ook voor de andere gegevens. Ik heb wel twee foto’s van de opstelling gemaakt omdat ik de vijvervorm voor de vissen grappig vond.
De naam voor dit type poselein, klapmuts, vind ik grappig. Klapmuts, Wanli, Ming dynastie, 1573 – 1620, porselein, Jingdezhen ovens, Jiangxi provincie, China.
Schoteltje, Kangxi, Qing dynastie, circa 1700, porselein, Jingdezhen ovens, Jiangxi provincie, China. Schenking E.D. van Haersma-Buma. De term ‘schoteltje’ zou ik niet gebruikt hebben. Als ik iets zou willen zeggen van de grootte van het bord zou ik de afmetingen hebben opgenomen.
Schotel, Jiajing, Ming dynastie, 1522 – 1566, porselein, Jingdezhen ovens, Jiangxi provincie, China. Schenking S. Ostkamp.
Grafvazen, Zuidelijke Song / Yuan dynastie, 1127 – 1368, steengoed, Jingdezhen ovens, Jiangxi provincie, China. Schenking Robert McPherson.
Qianlong, Qing dynastie, 1740 – 1760, porselein, Jingdezhen ovens, Jiangxi provincie, China. Typisch dat de datering van de uitspraak van de Jezuït (1712) niet aansluit op de datering van het voorwerp (1740 – 1760).
De twee eerdere berichten over de tentoonstelling Verso, Tales from the Other Side in Kunstmuseum Basel draaiden vooral om mijn foto’s van kunstwerken. Drieluiken om precies te zijn.
De ‘achterzijdes’ van de vleugels waren niet zomaar onbelangrijke panelen. Ze waren voor de gelovigen in de kerk voor het grootste deel van het jaar de enige voorstelling die men kon zien van het drieluik.
Dat ervaar je niet iedere keer als je een drieluik ziet. Niet ieder museum vertelt dat verhaal bij hun drieluiken.
Op de tentoonstelling werd de filosofie achter de opbouw van een drieluik nog eens helder opgeschreven. Helaas was er bij de tentoonstelling geen catalogus. We moeten het doen met mijn foto’s en de website van Kunstmuseum Basel. Daarom bevat dit bericht vooral zaalteksten.
Het vervolg van de tentoonstelling gaat in op de samenwerking tussen schilders en andere handwerklieden en hoe schilders probeerden de oude verhalen naar de eigen tijd te halen.
Dit is een voorbeeld van de gemengde technieken op één paneel: Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Jan Polack (Umkreis/omgeving), Angels and Saints recommending the Ten Commandments, circa 1500, mischtechnik auf holz. De donkere buitenrand is op een heel andere manier gemaakt dan de schildering van de heiligen en engelen.
Jan Polack (Umkreis), Angels and saints recommending the Ten Commandments, circa 1500, mischtechnik auf holz.
– over een ceremonie aan de Ganges en de toeschouwers –
Indrukwekkend. Al die mensen, Hindoebedevaartgangers en westerse toeristen, verkopers van offers, gidsen, priesters, verhuurders van boten en verkopers van souvenirs. Mensen op trappen, in boten en aan de kant; in een stoel of op de stenen. Een bruidspaar. Geluid, muziek, gepraat, geroezemoes, wierook, zingen, licht. Allemaal door elkaar, maar ook allemaal geconcentreerd op het ritueel. De Ganga Aarti in Varanasi.
Er zijn veel mensen op de trappen bij de Ganges in Varanasi. Van de straat die de stad in loopt tot op het water in de boten die speciaal voor het ritueel komen aanvaren.
Vanaf deze rij met podia zal het ritueel worden aangekondigd en worden uitgevoerd.
Een groep priesters is bezig met de voorbereiding.
Bedevaartsgangers reageren enthousiast op de gebeurtenissen.
Terwijl anderen rustig afwachten op wat er allemaal nog komen gaat.
Een bruidspaar. Ze zijn geen vast onderdeel van de Aarti.
De voorganger begint met gezang.
Er is veel enthousiasme aanwezig.
Mijn indruk was dat de jonge mannen in het geel nog in opleiding waren voor het ritueel.
De jonge mannen in het geel stonden voor de podia maar wel een stukje lager zodat ze niet in beeld van de bedevaartgangers stonden.
Klanken uit een grote schelp bereiken het hele publiek.
Gerinkel van bellen.
Brede gebaren met wierook.
Even verderop een vergelijkbare ceremonie.
Terug in het smalle straatje, parallel aan de loop van de Ganges. Ik zit in een rustig restaurant en kijk naar de winkels aan de overkant van de straat die nog open zijn.
Op de tentoonstelling is een film te zien die uitlegt wie en wat ‘de acht onsterfelijken’ zijn. Je ziet hier de titel. Aanleiding was de fantastische schaal die hierboven te zien is: Shunzi, Qing dynastie, circa 1650.
Een modern beeld van een van de onsterfelijken. Toen ik zelf in Jindezhen was zag ik heel veel moderne versies van thema’s uit het verleden. Zhongli Quan, circa 2000, porselein, Zuid China.
De acht onsterfelijken, circa 2000, steengoed, Feng Zuhui, Shiwan ovens, Guangdong provincie, China.
Binnenkort het derde en laatste deel van de tentoonstelling in het Groninger Museum: Draken & Demonen – 5000 jaar Aziatische keramiek uit de Collectie Anders.
Platter peterselie is wel het soepkruid bij uitstek. Het was dan ook de basis voor de soep van afgelopen week: kikkererwten-tomaat-soep.
De soep is snel te maken, de tonaat en kippererwten komen uit blik. De smaak is super.
Ingredienten volgens recept: tomaat, kikkererwt, platte peterselie, ui, knoflook en erwten. Eigen inbreng: salsiccia, koriander, gesneden champignons. Daarbij heb ik de soep gepureerd nadat ik tweederde van de kikkererwten had toegevoegd. Vervolgens gingen de laatste kikkererwten erbij met de champignons en de salsiccia (eerder even gebakken) als garnering. De koriander gaat dan vers bij de soep.
De weekendkranten (donderdag, vrijdag en zaterdag) lees ik altijd een paar weken later. Dan kun je veel achterhaald nieuws meteen overslaan en zijn veel andere berichten beter te plaatsen. Zo las ik afgelopen weekend nog het volgende eerbetoon.
De Pindakaasvloer volgens Fokken & Sukke in het NRC van donderdag 18/06/2026.
Op dezelfde dag.
Youp had er ook ruimte voor ingeruimd in zijn verhaal van zaterdag 20/06/2026. Hieronder de laatste allinea van dat stuk.
In deze laatste zinnen gaat Youp nog even terug op een anekdote die hij eerder beschreef.
Als je de titel zo leest, zonder verdere achtergrond, dan klinkt het als een titel bedacht door een curator die het gevoel heeft dat het hoog tijd is dat alles anders moet. Weg met de gevestigde gewoontes, alles moet fris, transparant, nieuw en open. Het klinkt haast als een strijdkreet.
In werkelijkheid gaat het om de verzameling Aziatisch keramiek van het echtpaar Georges Anders en Netty Bucher. Een hele mooie, uitgebreide verzameling Chinees porselein en aardewerk aangevuld met voorwerpen uit Japan en overig Azië.
De tentoonstelling laat hoofdzakelijk keramiek zien maar af en toe geeft het een ander inkijkje. Bijvoorbeeld naar zilveren voorwerpen.
De tentoonstelling begon in 2024 en loopt nog tot eind van deze maand. Dus als je een gevoel wilt krijgen bij deze brede collectie dan kun je nu nog naar het Groninger Museum. Ze tonen ongeveer 250 stukken keramiek.
Soms probeer ik hier het verhaal van de curator te herhalen. Ik doe dat dan met mijn selectie uit de aangeboden voorwerpen. Voor de Collectie Anders doe ik het …anders. Ik laat gewoon zien wat ik er mooi vond of mij opviel.
Dit type aardewerk is voor mij wel dé vondst van 2025. Toen zag ik dit porselein in Museum Guimet en Cernuschi in Parijs. Dit jaar zag ik het in Amsterdam en Groningen. Groninger Museum, Draken & Demonen, Pot, Majiayao-cultuur, Banshan type, midden 3e millennium v. Chr, aardewerk, Gansu of Qinghai provincie, China. Schitterend, zo modern maar duizenden jaren oud.
Pot, Ban Chiang-cultuur, 300 voor Chr – 200 voor Chr., aardewerk, Udon Thani provincie, Thailand.
Kom, Majiayao-cultuur en type, laat 4e of vroeg 3e millennium voor Chr., aardewerk, Gansu of Qinghai provincie, China.
Soms vraag ik me af of de standaardisatie van objectbeschrijvingen niet zijn doel voorbij schiet. De standaardisatie heeft waarschijnlijk tot doel om een aantal kerngegevens te verzamelen rond een object. Die eigenschappen plaats je vervolgens in een afgesproken volgorde en met min of meer vaste omschrijvingen. Dus je legt de maker vast en als je die niet weet de cultuur of het land waaruit het voorwerp afkomstig is, de functie van het voorwerp, wanneer het voorwerp gemaakt is, en bijvoorbeeld waar het gevonden is of van wie je het verworven hebt. Dat doe je dan bij voorkeur op zo’n manier dat je de methode kunt gebruiken bij aardewerk, porselein, schilderijen, beelden en gebruiksvoorwerpen.
Maar het eerste doel lijkt me om het voorwerp te kunnen identificeren. Binnen je collectie maar ook binnen het vakgebied. Daar gaat het toch vaak mis. In de collectie Anders zitten tenminste 3 keer 2 voorwerpen met dezelfde omschrijving: Kom, Majiayao-cultuur en type, laat 4e of vroeg 3e millennium v. Chr. aardewerk, Gansu of Qinghai Provincie, China. Verderop zag ik het nog een keer bij de Kendi en bij porselein uit de Jingdezhen-ovens.
Moeten collecties zich niet verplichten om altijd tot een samengestelde beschrijving te komen die uniek is?
Kom, Majiayao-cultuur en type, laat 4e of vroeg 3e millennium voor Chr., aardewerk, Gansu of Qinghai provincie, China.
Schenkkan, Siwa-cultuur, laat 2e millennium voor Chr., aardewerk, Gansu of Qinghai provincie, China.
De decoratie straalt een vrijheid in schilderen uit. Heel levendig en dynamisch. Jaloersmakend. Pot, Yuan dynastie, 1271 – 1368, steengoed, Cizhou ovens, Henan provincie, China.
De achterste Kendi (nummer 38) heeft als omschrijving: Kendi, Wanli, Ming dynastie, 1573 – 1620, steengoed, Fujian provincie, China. De beschrijving van de voorste is overigens identiek terwijl het toch een heel ander voorwerp is.
Deze pot met deksel stond op een draaiplateau zodat de bezoekers alle kanten goed kunnen zien.
Kalebasvaas, Chongzhen, Ming dynastie, 1628 – 1644, porselein, Jingdezhen ovens, Jiangxi provincie, China. De schilders brachten verticale scheidingen aan tussen de voorstellingen op de vaas. Hier een patroon met wolken.
Je kunt de scheiding ook aangeven met een boom of plant.
Het boekje van Nico Keuning gaat over de polemiek in het schrijven van Jeroen Brouwers. Laat ik maar meteen bekennen dat ik niet eerder iets bewust gelezen heb van Jeroen Brouwers of Nico Keuning. Maar een boekje over – plat gezegd – schelden op papier, sprak me wel aan. Keuning begint met een briefwisseling met Geert van Oorschot. Brouwers staat dan nog aan het begin van de ontwikkeling van zijn schrijfstijl waarin de ‘woordkunst, woordromantiek en woordwellust’ centraal staan.
Na Van Oorschot volgen nog een paar ‘slachtoffers’, onder andere Rudy Kousbroek en Ronald Plasterk.
Aan het eind van het boek passeert Cliënt E. Busken als voorbeeld van de richting waarin zijn schrijfstijl zich zou ontwikkelen. Wat mij betreft is Nico Keuning erin geslaagd te beargumenteren dat Brouwers de schrijver in evenwicht is gekomen met Brouwers de polemist. Het boekje heb ik met veel plezier gelezen en de scherpte van een aantal boektitels wordt heel duidelijk: Hamerstukken – met een foto van een pen vermomd als moker; Restletsels – ‘op een taalrijke manier’; Bezonken rood – ‘rood de kleur van de dood’.
En de foto op de omslag is daarbij opvallend goed getroffen.
In het boek wordt een film besproken waarop te zien is dat Kousbroek werkt aan zijn antiek letterorgel. U heeft hier het resultaat gelezen van mijn moderne letterorgel. Hopelijk kunt u er iets mee…
Nico Keuning, Giftige distels – Over de polemische pen van Jeroen Brouwers. Uitgegeven door Uitgeverij Fragment.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Flämischer Meister, 16.Jahrhundert, Adoration of the shepherds, Flight into Egypt; Annunciation, öl auf holz.
Dat het centrale paneel ontbreekt is natuurlijk het eerste wat je opvalt bij dit werk. Zou het in de collectie-opstelling ook altijd worden opgesteld zoals dat in de tentoonstelling gebeurde?
De hoed op de rug van Maria (vooral het koord) en de rode doek rond de hals van Jozef (vooral de plooien) vond ik opvallende details.
Maar los van het ontbrekende deel — en de poging om op basis van de vleugels, hun voorstellingen en de eerder getoonde drieluiken het programma van het centrale paneel te reconstrueren — vielen me nog wat dingen op:
De plooien in de kleding lijken door techniek en minder door waarneming tot stand gekomen te zijn. Op sommige plaatsen leidt dat tot vreemde kronkels in de stof. Terwijl op andere plaatsen, zoals de rode doek om de hals van Jozef bij de Flight into Egypt, het effect best het idee van een windvlaag oproept.
Op de Adoration of the shepherds was ik op zoek naar Jozef. De verdwaald aandoende, kabouterachtige figuur op de achtergrond lijkt nog het meest op de Jozef op de Flight into Egypt.
Adoration of the shepherds.
Zou dit Jozef zijn?
Het detail van de hoed en de rode doek zijn hier beter te zien.
Op vlucht naar Egypte lopen Jozef en Maria op dit drieluik het drieluik uit (naar rechts). Op het eerste drieluik in deze serie liepen ze juist de andere kant op, het schilderij in.
Maria staat drie keer afgebeeld op deze vleugels: als de verbaasde (?) aanstaande moeder als trotse moeder die haar kind toont aan de herders als vluchtende moeder onderweg naar Egypte (de scene is schrijnend actueel). Maar de aanstaande moeder lijkt me een heel andere vrouw.
Ik heb een fotografische reconstructie gemaakt van de gesloten vleugels om zo de Annunciation volledig te zien. Maria en de engel Gabriel lijken elkaar wel aan te kijken. Maar het interieur van de twee panelen lijkt niet op elkaar afgestemd, hoewel de tegelvloer wel kan aansluiten.
De fotografische reconstructie gemaakt door de Argusvlinder.
Kijk zelf ook eens naar deze twee vleugels. Ooit waren ze één drieluik met het nu verdwenen of onbekende centrale deel. Je kunt ze gemakkelijk voorbij lopen maar Verso scheen, in ieder geval voor mij, een heel nieuw licht op de begeleiders van de centrale voorstelling.
De eerste volledige dag in Varanasi. Het plan was om rond te kijken en om het museum van de universiteit van Varanasi (Banaras Hindu University) te bezoeken, het Bharat Kala Bhavan Museum. Het museum heeft sinds 1990 een Alice Boner gallery. De naam van deze Zwitserse kunstenares kwam ik ook tegen in verband met het Museum Rietberg in Zürich. In de avond kon ik dan naar de Ganga Aarti. De foto’s die ik die avond maakte neem ik op in het volgende bericht. Vandaag de foto’s die in het volle daglicht werden gemaakt.
Vanaf het dak van het guest house Marigold zag ik de Ganges al voordat mijn wandeling begon. De lucht was nog heiing. Dat zou veranderen.
Waar mensen zijn zie je ook deze apen. Hier rustig. Maar de omgang met mensen heeft ze bandieten gemaakt. De meeste guest houses hebben dan ook grote kooien op hun platte daken. Niet voor de apen maar voor de mensen. Dan zijn we beschermd.
Apenkooien krijgt in Varanasi een heel nieuwe betekenis. Niet alleen om de apen buiten te houden maar ook omdat de apen op en aan de kooien ravotten, slingeren en krijsen.
Ik neem me voor om iedere dag te beginnen met een kort bezoek aan de ghats. Het is vlakbij. even door een paar van deze straatjes. Je leert snel de weg.
In november 2001 overleed George Harrison. Daarom was er een programma in Varanasi. In de ochtend was me de poster opgevallen. Later werd het belang nog eens onderstreept en bezocht ik een avond op 27 november.
Het is altijd een drukte op de ghats.
Aan de ghats staan grote oude paleizen en tempels. Sommige staan er al honderden jaren.
Ik ben geen boeddhist, geen hindoe, geen moslim. Maar ik ben geïnteresseerd in die grote godsdiensten, hun verhaal en hun impact op de cultuurgeschiedenis. Tijdens deze reis bezoek ik verschillende centra van al deze religies. Steeds opnieuw probeer ik de dingen te zien die ik al eerder zag, probeer ik nieuwe zaken te bekijken en alles te begrijpen. Wetende dat het steeds veel is wat op me afkomt. Wie mijn blog vaker leest, zal dat herkennen.
Boven op een groot gebouw, aan de ghats in Varanasi, zag ik deze voorstelling. Heel dominant voor het gebied. Wat is de boodschap die dit beeld de bezoekers van de ghats wil meegeven?
We zien een strijdwagen.
Bhagavad Gita
De Bhagavad Gita (“Het Lied van de Heer”) is een filosofische dialoog van 700 verzen binnen het grote Indiase epos Mahābhārata. Het is geen losstaand boek, maar een scène midden in het verhaal, precies op het moment dat de grote oorlog tussen twee familietakken — de Pandava’s en de Kaurava’s — gaat beginnen. De plaats van handeling: de veldslag van Kurukshetra. Die plaats bestaat vandaag de dag nog steeds als bedevaartsplaats, maar door de Bhagavad Gita is het belangrijker geworden dan je op grond van de plek zelf zou verwachten.
Een strijd die niet te ontwijken is
Arjuna, een van de vijf Pandava‑broers, staat klaar om te strijden. Maar wanneer hij ziet wie er tegenover hem staan — familieleden, leraren, vrienden — raakt hij in een diepe morele crisis. Hij legt zijn boog neer en zegt dat hij niet kan vechten. Krishna, die zijn wagen bestuurt, grijpt dat moment aan om hem te onderrichten. Dat is het moment dat we zien in de strijdwagen: Arjuna zit achter Krishna Krishna is de blauwe wagenmenner De kleine figuur bovenop is Hanuman. Hij beschermt en geeft kracht.
De Gita is dus geen verhaal, maar een gesprek: een mens die twijfelt, en een god die uitlegt hoe te handelen zonder innerlijke verwarring.
Een stil beeld van een innerlijke dialoog over plicht, twijfel en inzicht. In Varanasi, waar de Ganges zelf als symbool van zuivering stroomt, krijgt dit tafereel een extra laag: het herinnert eraan dat ware strijd niet buiten, maar in het bewustzijn wordt uitgevochten. Een aanmoediging voor de bedevaartgangers.
Wat is de kern van de leer die Krishna bespreekt?
Krishna’s onderricht gaat over drie grote thema’s:
De aard van de ziel (ātman) De ziel sterft niet; alleen het lichaam verandert. Daarom is Arjuna’s angst voor de dood van zijn verwanten niet het hele verhaal.
Handelen zonder gehechtheid Je moet handelen volgens je plicht, maar zonder jezelf te verliezen in de uitkomst. Het is de intentie die zuiver moet zijn, niet het resultaat.
De vele wegen naar inzicht Krishna bespreekt een breed scala aan zaken waardoor de Gita een soort samenvatting is van de Indiase spirituele traditie.
Zoals Arjuna zegt in de Bhagavad Gita:
“Mijn lichaam beeft, mijn mond is droog. Mijn boog glijdt uit mijn hand.”
Bron: Nitya, hoofdstuk 1, verzen 28–30.
Het is precies dat moment van twijfel dat hier boven de ghats is uitgebeeld.
Voor iedere bedevaartganger, zijn er offers of souvenirs te koop.
Er zijn voldoende priesters om iedereen te helpen.
Dan wandel ik opnieuw de grote toegangsstraat in.
Onder de blik van Ganesha
Boven de deur danst voorspoed. De olifantsgod, met zijn zachte glimlach, houdt de chaos buiten — zelfs de draden lijken zich te buigen voor zijn zegen. Twee dienaressen wuiven hem toe, terwijl naast hen twee vissen glanzen, als waterwezens die geluk bewaken. En onderaan, haast onopvallend, zit zijn muis — klein, oplettend, trouw — alsof ook nieuwsgierigheid hier een plaats van vrede heeft gevonden.
Onder Shiva
Onder de blik van Shiva lijkt de muur zelf te ademen. Op een gouden schaal danst hij het ritme van de wereld bijeen, een beweging die tegelijk schept en oplost. Achter hem ontvouwen zich andere verhalen: de stille meditatie van de asceten, de zachte aanwezigheid van Rama en Sita, kleurvlakken die als echo’s van devotie tegen de wand liggen. Alles beweegt hier — zelfs wat geschilderd is — alsof de tempelwand een eigen adem heeft, een plek waar dans en stilte elkaar moeiteloos vinden.
Zoals vaak in India overal tempels en tempeltjes.
Terug naar de Ganges om over de ghats naar het Bharat Kala Bhavan Museum te gaan.
Hier het Jain‑monument voor de 23e Tīrthankara, Bhagwan Pārśvanāth, met bovenaan zijn beeld in meditatie en onderaan het reliëf van koe en leeuw die samen drinken: een beeld van volmaakte vrede tussen wezens die normaal elkaars tegenpolen zijn.
Jain ghat.
Moderne street art.
Ook tussen de traptreden ingeklemd.
Trappen
Op de trappen van de ghats bereiden priesters hun rituelen voor. In witte dhoti’s, met strepen heilige as op borst en schouders, mengen ze offers en gebeden terwijl het ochtendlicht over de stenen glijdt. Ze doen dat niet alleen voor zichzelf, maar vooral voor de pelgrims die hen betalen om namens hen te bidden. Plastic zakken en bronzen kommen liggen naast elkaar — een vanzelfsprekende mengeling van oud en nieuw, van heilig en alledaags.
Moderne street art
Langs de ghats verschijnen soms beelden die niet uit steen of ritueel zijn, maar uit verf en licht. Deze drie muurschilderingen — Shiva, een sadhu en Kali — lijken uit de muur zelf te ademen. De kunstenaar heeft hun gezichten niet verheerlijkt, maar tot stilte gebracht: Shiva met gesloten ogen, haar als stromend water, de sadhu in rood en as, en dwingende blik, Kali met vurige drievoudige blik, haar tong rood en scherp. Samen vormen ze een hedendaagse echo van de stad — Varanasi als levend altaar, waar goden en mensen elkaar in verf ontmoeten.
Dit is het Bharat Kala Bhavan Museum. Het museum verbood het maken van foto’s. Men vond het erg spannend om een westerse toerist een kaartje te verkopen en binnen te laten. Ik moest een locker gebruiken voor mijn rugzak, camera en telefoon. Bij de toegangscontrole zaten drie medewerkers. Ieder met zijn of haar eigen functie en bij alle drie ging ik langs.
Alice Boner
Het museum heeft sinds 1990 een Alice Boner‑galerij, genoemd naar de Zwitserse kunstenares die jarenlang in Varanasi woonde en er haar onderzoek naar Indiase miniaturen ontwikkelde. Haar naam kende ik al van het Museum Rietberg in Zürich, waar delen van haar nalatenschap worden bewaard, maar toen had ik nog niet deze context helder. Pas hier in Varanasi viel alles op zijn plaats: de stad waar ze werkte, schreef en verzamelde, en waar haar aanwezigheid nog steeds voelbaar is.
De collectie is de moeite waard maar ik kan er hier niets van laten zien. U zult naar Varanasi moeten gaan. Iets dat ik zo-wie-zo kan aanraden.
Via de ghats ga ik weer terug naar mijn guest house.
In het stof
In India duiken overal kleine beelden op, vaak op plekken waar je ze niet direct verwacht. Ze lijken achteloos neergezet, maar zijn sporen van rituelen die nog maar net zijn afgerond. Na een feest of huiselijke verering worden zulke figuren niet weggegooid, maar eerbiedig achtergelaten — tussen aarde, potten en verdorde bloemen. Zelfs in het stof blijft iets van devotie hangen: een stille echo van het gebed dat hier klonk.
Ook in mijn tweede bericht over Verso staat een vroegmodern drieluik centraal. De curator, Bodo Brinkmann, kiest bewust voor een ‘herhaling’.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Bartholomäus Bruyn der ältere and Geldorp Gortzius, Adoration of the Magi, Annunciation with donor, Flight into Egypt with female donors, Saint George, Saint Christopher, circa 1525 – 1530 and 1600, öl auf eichenholz.
Maar het is geen echte herhaling:
de makers zijn andere kunstenaars dan die van het vorige drieluik
de schilders van dit werk hebben elk aan hun eigen panelen gewerkt, niet samen aan één paneel
het centrale paneel heeft hetzelfde thema: de aanbidding door de drie koningen de heilige familie krijgt daarop meer nadruk, waarop het Christuskind centraal staat Dat bereikt de schilder door de koningen naar achter te plaatsen
de zijpanelen zijn aan de binnenzijde inhoudelijk vergelijkbaar met het vorige drieluik
Saint George, de draak ligt al uitgeschakeld naast zijn rechterbeen.
Saint Christopher die het kind Jezus op zijn schouder neemt om hem over te zetten naar de andere kant van de rivier.
Door de twee drieluiken met elkaar te vergelijken ontstaat wel een patroon:
de belangrijkste voorstelling staat centraal
verhalen uit het leven van Christus aan de binnenzijde van de vleugels
heiligen – beschermers en verdedigers van het christelijke geloof – aan de buitenzijde van de vleugels.
Zo ontstaat er een herhaalbaar patroon, een ritme in de drieluiken. Interessant om dat bij andere drieluiken te toetsen.
Ook bij dit drieluik zijn de achterkanten belangrijk. Ze zijn niet allemaal leeg. Ze zijn beschilderd met voorstellingen. Voorstellingen die in de kerk vaker zichtbaar waren dan het centrale paneel of de binnenzijden van de vleugels. Er zat niet alleen een ritme in de opzet van het drieluik. Ook het gebruik was deel van een ritueel ritme: het drieluik was meestal gesloten met de buitenzijden van de vleugels in het zicht alleen op speciale feestdagen opende het drieluik zich. Alleen dan waren het centrale paneel, de donoren en de aanvullende voorstellingen te zien. Daarna sloot het drieluik zich weer voor enige tijd. Als je eenmaal weet dat het drieluik meestal gesloten was, vallen de buitenzijden anders op.
Dan blijft er nog één lege achterkant over: die van het centrale paneel. Blijkbaar bestaat dat paneel uit tenminste twee delen.
Een label van een veiling en twee labels van Kunstmuseum Basel. De drie uitgesneden letters vertellen misschien ook nog een verhaal. Maar wat dat verhaal is weet ik niet…
De foto’s zijn gemaakt over meerdere dagen. De laatsten vanochtend.
De overlast voor omwonenden wordt zoveel mogelijk beperkt/
Er vreet iets aan het dak…
Smakelijk.
Vandaag mijn laatste bericht over de tentoonstelling Apocalys, vrees en hoop in het Huis van het Boek.
Huis van het Boek, Apocalyps, Müge Yilmaz, The adventures of Umay Ixa Kayakizi (with Elibelinde, Apkallu, Hecate and Pitrak), 2021 – 2026, verschillende materialen.
Les Epistres de St Paul, Mons, 1697.
Hartmann Schedel, Liber Chronicarum, Neurenberg, Anton Koberger voor Sebald Schreyer en Sebastiaan Kammermeister, 23 december 1493.
De hoop: de hemelpoort met Petrus die daarvan de sleutel vasthoudt.
Interessant bladnummer boven aan de pagina.
Een bijzonder beeld…
Christus met zwaard en lelie
In de Liber Chronicarum van 1493 verschijnt een opmerkelijk en zeldzaam beeld: het hoofd van Christus met een zwaard aan de ene kant en een lelietak aan de andere. Deze combinatie komt nauwelijks voor in de christelijke iconografie. Het zwaard staat voor gerechtigheid en oordeel, de lelie voor zuiverheid en genade. Samen vormen ze een visuele spanning die de dubbele aard van Christus samenvat: rechter én verlosser.
De Neurenbergse werkplaats van Wolgemut en Pleydenwurff lijkt hier een eigen, theologisch geladen vondst te hebben gedaan —een beeld dat binnen de apocalyptische context van Schedels kroniek een uitzonderlijke, bijna emblematische kracht krijgt.
Afbeeldinge en beschrijvinge van de drie aenmerckens-waerdige wonderen in den jare 1664 ’t Amsterdam en daer ontrent voorgevallen, Amsterdam, Marcus Doornick, 1664.
Het wonder van de ‘vuurighe staert-ster’.
Simon de Vries, Algemeene historische gedenk-boeken der voornaemste uytgeleesenste weereldlycke en kercklycke geschiedenissen, Leiden, Pieter vander Aa, 1698.
De aardbeving in Ragusa (huidige Dubrovnik, Kroatië).
Augustinus, La Cité de Dieu, handschrift, Parijs, circa 1410 – 1412.
Johannes Mashego Segogela, Transformation of the Devil, 1990 – 1994, hout, verf, glas, draad en metaal.
Een paar dagen geleden maakte ik een blogbericht over de structuren die ik tegenkwam tijdens een wandeling door Breda. Boomschors met schaduw, wolkenpatronen, een gebouw. Terwijl ik aan het bericht werkte, zat ik op mijn balkon. Het was tegen tien uur in de avond. Dat is het moment dat de spreeuwen hun slaapplaatsen gaan zoeken in de binnenstad. De bomen aan de singels, het Valkenberg, de bomen op het KMA-terrein. Dat zijn de typische plaatsen waar je ze kunt waarnemen. Maar die avond kozen ze een andere route. Gisteravond zochten ze weer wel een plaats boven de Cingelstraat.
Boven mijn hoofd.
De bomen hangen vol spreeuwen. Als groot, donker fruit. Zo vol dat je denkt: ‘Waar begint de boom en waar eindigt de spreeuw’.
Deze drie titels lieten even op zich wachten. Niet dat ik ze niet al een paar dagen geleden had uitgelezen. Maar de warmte gaf me onvoldoende energie om ze te beschrijven. Ik las liever nog even door in het volgende boekje.
Het zijn drie titels:
Het wilgenpatroon (The willow pattern)
Moord in Canton (Murder in Canton)
Nacht van de tijger (The night of the tiger)
Maar eigenlijk zijn het vier boeken: Het wilgenpatroon en Moord in Canton zijn volledige Rechter Tie-romans. Elk met drie verhalen die kunstig in elkaar verweven zijn. Dat zijn twee boeken. Nacht van de tijger is slechts één kort Rechter Tie-verhaal. Daar is de tekst Robert van Gulik, zijn leven, zijn werk aan toegevoegd. Deze tekst van Janwillem van de Wetering is ook als zelfstandige titel verkrijgbaar. Nacht van de tijger bestaat dus uit nog eens 2 boekjes.
Het Wilgenpatroon
Van Gulik gaat in zijn nawoord nog even in op het wilgenpatroon. Hij kiest bewust voor dit patroon als een thema in zijn roman. Hij geeft aan dat te doen vanwege de hoge herkenbaarheid ervan in het westen als “Chinees”. Dit porseleinmotief werd pas in de 18e eeuw ontworpen in Engeland. Een Engels bedacht motief in ouder en modern Europees porselein dat voor het westen het idee van China oproept. Terwijl het in China het verhaal vertelt, van motieven afkomstig uit het westen die een plaats krijgen in Chinese porseleinproductie voor de westerse markt.
Rechter Tie is in dit boek president van het hooggerechtshof. In de hoofdstad heerst een dodelijke epidemie. Alle mensen die kunnen hebben de stad verlaten en zijn de bergen ingegaan. De keizer en het hof ook. Rechter Tie is tijdelijk aangesteld tot gouverneur van de stad. Hij moet het opruimen van de doden organiseren en de rust handhaven. Met Ma Joeng en Tsjao Tai lost hij ook nog drie zaken op.
Moord in Canton
Dit is de roman die het dichtst bij keizerlijke paleisintriges komt. Daar had ik wel naar uitgezien. Maar in deze roman verplaatst het plot zich naar Canton (Guangzhou). Het geeft Van Gulik de kans om de lezers bekend te maken met de handel tussen het Midden Oosten en China. Een soort parallel met de handel tussen het westen en China die voor een groot deel ook via Canton verliep.
Van Gulik begrijpt mijn interesse in de paleisintriges wel want hij verwijst in zijn nawoord naar de historische roman van Lin Yutang: Lady Wu, keizerin zonder geweten. Tot nu toe heb ik van deze titel nog geen leverbaar exemplaar kunnen vinden. Overigens lijkt Lin Yutang nog meer interessante titels te hebben geschreven: The wisdom of India (net gekocht).
In het begin leest de detectiveroman haast als een reisgids met de kaart, de waterklok en de bloemenpagode. Maar al snel neemt Rechter Tie je mee aan de hand. Nou ja, aan de hand, het is voor het eerst in de serie Rechter Tie-verhalen dat de rechter bijna radeloos is. Ook de scherpe tegenstellingen tussen de Arabische handelaren, de originele lokale bevolking en de Chinese overheersers uit het noorden van China, nemen bij vlagen veel aandacht weg van het plot. Voeg daar aan toe dat Tsjao Tai een van de slachtoffers is in dit boek. Dat alles maakt dat het vervlechten van de verhalen minder slaagt. Het boek voelt onevenwichtiger dan veel van de andere titels.
Nacht van de tijger
De titel lijkt me ongelukkig gekozen. Er komt geen levende tijger voor in het verhaal. Ik vraag me ook af of het beeldje op de omslag (ontwerp Nico Dresmé) wel een tijger is. Het lijkt me meer een leeuw. Met regelmaat wordt het kunstvoorwerp dat als illustratie wordt gebruikt op de omslag ook benoemd in het colofon. Vaak lees je dan ook tot welke collectie het behoort. Maar dat ontbreekt in dit deeltje.
Het verhaal speelt zich af in één nacht, tegen een onheilspellend decor van een aanval op een fort waarin Rechter Tie zich bevindt. Tie lost alles op, zelfs de belegering, maar niet met de scherpte die we zo gewend zijn.
Het verhaal lijkt me te snel geschreven, er zijn teveel thema’s die wel worden genoemd maar niet tot volledige ontplooiing komen. Van de Wetering en de uitgeverij plaatsen de titel als laatste in de reeks terwijl in het nawoord Van Gulik expliciet aangeeft dat deze titel direct volgt op Nagels in Ning-tsjo. Alles om een extra titel te kunnen slijten. Jammer.
Met deze drie boeken komt een einde aan een hele periode van leesplezier. Half april begon ik met Robert van Gulik, zijn leven, zijn werk. Vandaag rond ik het af door kort stil te staan bij de laatste drie deeltjes. Ik heb de deeltjes met veel plezier gelezen. De komende tijd zal ik proberen Lady Wu te bemachtigen maar in de tussentijd zullen er wel andere titels zijn waar ik me mee vermaak.
Maak je niet ongerust Geen wolkendoktor of wolkendokter ik wil niets van dat alles
Ik zag alleen het avondrood gisteravond langzaam van kleur veranderen Tegelijk met de vormen van de wolken
Eigenlijk wachtte ik op de zwermen spreeuwen die normaal boven het centrum te zien zijn Maar gisteravond bleven ze weg; de lucht hield hun plaats open.
Dus bleef ik alleen achter met de wolken en hun veranderende vormen en kleuren
Argusvlinder 