Langzaam schoof de boot van de wrakke steiger, de machine knarste, de stoomfluit gilde, de mensenmassa’s aan boord en op de wal krijsten tegen elkaar. Langzaam voelde ik ook iets van mij afglijden, die dromen zou ik niet meer hebben, misschien had die nachtelijke vechtpartij mij goedgedaan. (…) Ik dacht over mijn angst van vroeger, ik verbaasde mij, ik vroeg mij af: hoe is het mogelijk? Maar opeens werd ik treurig, ik was zelf bevrijd, maar een ander die toevlucht bij mij had gezocht, had die niet gevonden. Was ik te laat gekomen? Misschien hadden wij elkaar afgelost, was ik hem geworden en hij mij? (…) Het was voorbij, ik ging terug op een schip in het oude bestaan, maar meer gehard tegen de ontberingen, de hitte, de plagerijen, vast voornemens de verdere ontmoetingen met die andere af te slaan, mijzelf te blijven. (…) Ik ging terug. Maar ik zou niet lang op een schip blijven en dit land intrekken, waarvan ik nog niets had gehad dan een tocht door een dorre steppe, een paar suffe, half dronken dagen in een verlaten stad, dan kustlijnen, lange en rotsige, brokkelige en effene, maar altijd wijkende, dan havensteden, waar de afscheidingsproducten van Europa en Azië plaatsheeft en de mensen niets zijn dan fermenten, die het proces bespoedigen. (…) Als het geluk op aarde nog ergens te vinden was, dan moest het daar zijn, bij de oudste wijsheid, de verhevenste natuur en het zuiverste genot. In het heden gelukzalig, door de vele littekens uit het verleden gepantserd, zou ik zonder vrees alle schimmen en demonen kunnen ontmoeten, zonder in hen op te gaan, hun gastvrijheid bieden zonder een haar, een cel te veranderen. (…) Een der nimmer bewusten van de miljoenen te zijn – welk een geluk; of als dat onbereikbaar is, een die alles weet, alles achter zich heeft en toch voortleeft.
J. Slauerhoff, bezorgd door Hein Aalders en Menno Voskuil, Het verboden rijk, pagina 147-149.
Toegegeven, deze foto, die ik vandaag in Bologna maakte, is voor de kenners. Mensen die de naam iets zagt, weten hoe de naam geschreven moet worden en waar die naam voor stond. En misschien vandaag nog staat?
Er is nog een andere in dit zelfde leven, die mij redden kan. (…) Laat ik in de boot springen, wegroeien en leven zoals ik geworden ben, nooit meer zoals ik was. En alleen denken, dat zij daar in de verte leeft, onvergankelijk en ongenaakbaar!
J. Slauerhoff, bezorgd door Hein Aalders en Menno Voskuil, Het verboden rijk, pagina 117.
… liet mij aan boord roeien en kwam eerst in mijn hut weer bij. Vreemd, dat ik van de aarde af moest zijn, om mij weer zeker van mijzelf te voelen.
Mijzelf. Ik ben nog niet oud, en heb al verleerd te leven. Ik wilde mij eenzaam bewaren en ben in aanraking gekomen met al het vuil dat de wereld opbrengt.
Ik voel mij grauw en klam, ik kan die neerslag nooit meer van mij afspoelen. Zal ik ooit weer van het leven kunnen drinken zonder weerzijn, en een wind – niet verpest door de walmen van rottend schip of mensenbarende stad – uit zee, uit het zuivere, als een streling langs mijn huid voelen gaan? En lopen door een pijnboomwoud, alleen mijn schaduw bij mij. Mij laten omvloeien door een koude beek, mij laten voorlichten door de bloemen…
J. Slauerhoff, bezorgd door Hein Aalders en Menno Voskuil, Het verboden rijk, pagina 117.
Soms lukt het me niet om één foto aan te wijzen als Foto van de dag. In dat geval kies ik er nogal eens voor om een compilatie te maken. Dat heb ik ook voor vandaag gedaan.
De afgelopen dagen werk ik niet in mijn reguliere blogritme. Dat geeft me de gelegenheid om te lezen in een boek waar ik al een tijd geleden in begonnen ben. Nu kom ik op een pagina met een paar geweldige zinnen. De komende dagen deel ik er een paar van. Ik waarschuw vast: de zinnen zijn niet altijd even optimistisch.
Ik had nog maar een stap te doen, de tijd zou splijten, ikzelf zou een ander zijn, met ander gelaat, andere handen, ogen, bloed, toch ik, maar zelfvergeten.
J. Slauerhoff, bezorgd door Hein Aalders en Menno Voskuil, Het verboden rijk, pagina 117.
Basel, Theaterplaz, Richard Serra, Intersection, 1992.
Hieronder zie je een citaat van Richard Serra waarvan ik vind dat het veel zegt over zijn latere werk. Dat latere werk is wat we meestal zien: grote, gebogen, metalen platen. Vaak reageren die platen op elkaar door elkaars kromming over te nemen of juist een tegenovergestelde vorm.
Ik had mijn bericht eerst ‘Gebogen ruimte’ willen noemen. Maar heb het veranderd naar aanleiding van het citaat hieronder. Daarin zegt Serra ‘Repetition is the ritual of obsession.’ ‘Repetition’ heb ik vertaald naar ‘Herhalen’. ‘Obsession’ vertaalde ik naar ‘Motivatie’.
De woorden Repetition en Obsession kunnen onterecht negatieve associaties oproepen. Bovendien denk ik dat de Amerikaanse termen harder overkomen in het Nederlands dan Serra waarschijnlijk bedoelde.
Serra richtte zich in het latere deel van zijn loopbaan bijna exclusief op metaal. Je kunt dat zijn obsessie noemen, maar het lijkt me logisch dat een kunstenaar sterk geïnteresseerd is in het materiaal waarmee hij werkt. Dat materiaal is een van zijn drijfveren.
Obsession is what it comes down to. It is difficult to think without obsession, and it is impossible to create something without a foundation that is rigorous, incontrovertible, and, in fact, to some degree repetitive. Repetition is the ritual of obsession. Repetition is a way to jumpstart the indecision of beginning. To persevere and to begin over and over again is to continue the obsession with work. Work comes out of work. In order to work you must already be working.
Zo af en to maak ik tijdens het wandelen ook foto’s. Die komen dan vaak ook op mijn blog terecht. Deze keer niet rond een thema maar gewoon wat me opviel.
Breda, Nijverheidssingel.
Breda, Nassaumonument.
Hoe noem je zo’n kabouter? Tuinkabouter, parkkabouter of vijverkabouter?
– over drie werken die samen een stille, maar indringende lijn vormen door het oeuvre van Käthe Kollwitz –
Käthe Kollwitz (1867–1945) was een van de meest indringende stemmen van het sociaal‑realistische kunstidioom in Duitsland. Haar werk richt zich op het gewone leven van arbeiders, moeders en kinderen, maar met een intensiteit die het alledaagse verheft tot universeel menselijk drama.
Ze werkte vooral in grafiek en tekeningen, waarin ze met sobere lijnen en donkere tonen een bijna sculpturale expressie bereikte. In haar realisme gaat het niet om uiterlijke gelijkenis, maar om innerlijke waarheid. De figuren zijn zwaar, tastbaar, soms gebogen onder verdriet — maar altijd menselijk, nooit anekdotisch. Kollwitz observeerde niet van buitenaf; ze leefde mee met haar onderwerpen. Haar realisme is daardoor een vorm van empathie: een kunst die getuigt van solidariteit en mededogen in tijden van armoede en oorlog.
Realisme en mededogen
In het Kunstmuseum Basel waren drie werken van Käthe Kollwitz te zien: Schwangere Mutter mit zwei Kindern, Tod und Kinder en Mutter.
Samen vormen ze een compacte maar indringende blik op haar oeuvre. Kollwitz’ realisme is nooit afstandelijk; het is een kunst van nabijheid. Ze tekent niet om te beschrijven, maar om te getuigen — van zorg, angst, verlies en de stille kracht van vrouwen in tijden van oorlog en armoede.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Käthe Kollwitz, Schwangere mutter mit zwei kindern, undated, kohle. Inv 1987.15.
Käthe Kollwitz, Tod und Kinder, 1923, study for the crayon lithograph ‘Death seizes the children’, kohle auf hellgrauem papier. Inv 1942.29.
Käthe Kollwitz, Mutter, 1919, rejected second version of sheet six of the cycle ‘War’, kreidelithografie (umdruck) auf Vergé. Inv. 1942.30.
In Schwangere Mutter mit zwei Kindern ligt de nadruk op de kwetsbaarheid van het lichaam en de bescherming die het biedt. In Tod und Kinder wordt de greep van de dood voelbaar — of kijken we naar de tederheid van een moederfiguur die haar kinderen nog probeert te omvatten? De titel suggereert dat we met de dood te maken hebben, maar het beeld zelf laat die grens open. En in Mutter wordt die omhelzing tot symbool van overleven: een compacte groep lichamen, samengeperst door angst en liefde tegelijk.
Kollwitz’ lijnen zijn zwaar en tastbaar, haar schaduwpartijen diep en menselijk. Ze maakt van het realisme geen observatie, maar een gewetensdaad — een vorm van kunst die niet wegkijkt, maar meeleeft.
Tentoonstelling
De werken werden er getoond in het kader van een kleine restitutie-tentoonstelling. Op de website van Kunstmuseum Basel is hierover de volgende tekst te lezen (voor de blog vertaald):
Het Kunstmuseum Basel compenseert de erfgenamen van Julius Freund voor zeven tekeningen en een lithografie uit de 19e en vroege 20e eeuw. De beslissing tot deze compensatiebetaling is een bevestiging van de Washington Principles en van de eigen strategie voor provenance‑onderzoek. Het Kunstmuseum is verheugd de werken voor de collectie te kunnen behouden. De gevonden oplossing is ook in het belang van de erfgenamen.
Julius Freund (1869–1941), een Duits‑Joodse textielfabrikant uit Berlijn, verzamelde gedurende meer dan 25 jaar meer dan 700 schilderijen en werken op papier uit de Duitse romantiek en het realisme, aangevuld met geselecteerde werken uit de vroege 20e eeuw. Werken van kunstenaars zoals Carl Blechen, Adolph von Menzel, Caspar David Friedrich, Käthe Kollwitz en Hans Baluschek maakten daar deel van uit. De hoge kwaliteit van de collectie was in heel Duitsland bekend. Tot op vandaag geldt de op veel van zijn werken aangebrachte verzamelstempel “JF” als een keurmerk.
Na het opgeven van zijn bedrijf verhuisde Freund in 1931 met zijn vrouw Clara (1878–1946) voor drie jaar naar Italië. Zijn kunstcollectie wilde hij in die periode aan een museum toevertrouwen — een voornemen dat echter pas in 1933 slaagde, toen hij 385 werken kon onderbrengen in het Kunstmuseum Winterthur, waar ze negen jaar bleven. In 1934 en 1936 kwamen daar nog 106 werken bij. In Zwitserland genoot de collectie Freund grote populariteit. Niet alleen in Winterthur, maar ook in de kunstmusea van Luzern, Bern en Basel werden tentoonstellingen met deze werken georganiseerd.
De situatie van de familie in Duitsland veranderde drastisch na de machtsovername door de nationaalsocialisten in 1933. Zoon Hans moest de Universiteit Leipzig verlaten; na zijn promotie in 1934 in Basel emigreerde hij naar Londen. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd hij als vijandelijke buitenlander geïnterneerd op het Isle of Man. Dochter Gisela, die later als fotografe Gisèle Freund beroemd zou worden, vluchtte in 1933 naar Parijs. Julius en Clara Freund keerden in 1934 naar Berlijn terug en werden gedwongen hoge discriminerende belastingen te betalen. In 1939 emigreerden zij naar Engeland, waar Julius Freund in 1941 in een armenziekenhuis in Wigton overleed.
Op 21 maart 1942 liet Gisèle Freund de in Zwitserland aanwezige kunstwerken uit de collectie van haar vader veilen via het veilinghuis Theodor Fischer in Luzern. De ouders hadden de werken in december 1933 formeel aan hun dochter overgedragen, die zich toen al in Parijs bevond, om ze vooruitziend te beschermen tegen directe confiscatie door de nationaalsocialisten. Het besluit tot verkoop nam zij samen met haar familie. Volgens haar eigen verklaring lag de armoede van haar moeder aan deze beslissing ten grondslag. De opbrengst van de veiling kwam volledig ten goede aan Gisèle, die inmiddels in Buenos Aires woonde. Zij kocht er een huis van, waarvan de huurinkomsten voortaan het levensonderhoud van haar moeder verzekerden. Het Kunstmuseum Basel verwierf uit deze veiling vijf tekeningen en een lithografie voor het Kupferstichkabinett. Twee andere werken met dezelfde herkomst kwamen als schenking binnen.
In 2005 restitueerde de Bondsrepubliek Duitsland vier werken die Adolf Hitlers “Sonderbeauftragter für das Führermuseum”, Hans Posse, op dezelfde veiling had gekocht, aan de erfgenamen van Julius Freund. De teruggave werd gemotiveerd met het argument dat de economische nood van Clara Freund in ballingschap moest worden gezien als gevolg van haar vervolging door het nazi‑regime. Verder kan voor de restitutie een rol hebben gespeeld dat de kunst door een vertegenwoordiger van het Duitse Rijk was verworven. Daarna volgden andere teruggaven door Duitse musea en overeenkomsten met particulieren.
Het Kunstmuseum Basel heeft uit eigen beweging contact opgenomen met de juridische vertegenwoordiger van de erfgenamen van Julius Freund en het bezit van de acht werken gemeld. Na uitwisseling van de verschillende standpunten vonden beide partijen een minnelijke oplossing: de erfgenamen van Julius Freund ontvangen een compensatiebetaling en de kunstwerken blijven in het Kunstmuseum Basel. Over de hoogte van het bedrag is stilzwijgen overeengekomen.
SIRE bedenkt al die campagnes over onverschilligheid onder de bevolking. Maar de overheid die kan er ook wat van. Als je in een stad in Nederland woont ben je getuigen van allerlei rituelen. Zonder dat iemand je ook maar iets vertelt over het doel van het ritueel. Misschien hoef ik niet te weten wat er gebeurt, maar waarom moet ik er dan wel de overlast van ondervinden? De rituelen komen soms in kleine omvang maar zijn soms van lange duur met heel veel overlast.
De afgelopen dagen maakte ik bijvoorbeeld de volgende foto’s. Gewoon recht voor de deur.
In de ochtend ben ik direct van hotel gewisseld. Daarna ben ik op zoek gegaan naar een van de twee grote musea in Patna: het Patna Museum. Het was niet ingewikkeld om dat te vinden, maar het museum gesloten. Er was een verbouwing bezig en het museum zou meer dan één jaar gesloten blijven. Helaas stond daarover niets op internet. In de straat van het Patna Museum zat een bakkerij waar ze een gesuikerde lekkernij maakten. Die heb ik gekocht en dat werd het begin van mijn patisserie-avontuur. Patna staat daarom bekend.
Toen besloot ik naar het andere museum te gaan: het Bihar Museum. Het Patna Museum is gevestigd in een koloniaal gebouw. Het Bihar Museum is een modern ontwerp en opende vanaf 2015 in verschillende fasen. Buiten bij het museum hangt een aankondiging over het ontstaan en over het karakter van het museum.. De belangrijkste zin daarin voor mij is:
The Bihar Museum is not a store-house of artefacts, but is an experience museum.
Dat betekent dat je in grote stappen door de geschiedenis gaat maar ook dat men er moderne Indiase kunst laat zien. En dat is dan weer bijzonder.
Van de objecten die ik in dit bericht laat zien weet ik soms niet
van welke periode het beeld is
waar het beeld gevonden is
van welk materiaal en door welk proces het gemaakt is.
Persoonlijk vind ik dat een nadeel van de aanpak waarbij men in een museum de nadruk legt op presentatie, uitleg en verbanden. Gelukkig doet men dat in het Bihar Museum vooral in de Oriëntatiegalerie. Daarna volgen de galerieën A, B en C en daar is meer informatie beschikbaar.
Er waren die dagvooral groepen met studenten in het museum en ze wilde graag op de foto.
India, Patna, Bihar Museum, Elephant, early historic, terracotta, Buxar. BM.2017.007.33.
Moderne en heldere informatiebordjes.
Human figurine, pre-Maurya, terracotta, Chirand, Saran. BM.2017.007.3.
Het figuurtje draagt een hoofddeksel dat lijkt op een muts die in een punt uitloopt, met langs de rand een patroon van kleine verdikkingen alsof een geweven zoom of kralenrij is weergegeven. Over de schouders ligt een brede, licht golvende rand die als onderdeel van zijn kleding is gemodelleerd en duidelijk is afgezet tegen de romp. Onder de linkerarm houdt de figuur een compact, afgerond object vast, een vorm die doet denken aan een opgerolde bundel of een symbolisch attribuut.
Deze vrouwelijke terracotta‑figuur draagt een rijk versierde compositie die typerend is voor de Maurya‑periode. De figuur draagt zware ornamenten op hoofd en schouders, opgebouwd uit ronde en langgerekte vormen die, in combinatie met het hoofddeksel, doen denken aan bundels of schoven. De gelaagde structuur van het kapsel en de sierlijke halslijn geven het beeld een ceremoniële uitstraling. Zulke configuraties komen in deze periode vaak voor en worden in de literatuur doorgaans in verband gebracht met een ceremoniële of symbolische functie.
Buddha, circa 11th century CE, bronze alloy, Kurkihar, Gaya. BM.2017.007.40.
Anthropomorphic, voor mij is onduidelijk of dit uit Palamu, Jharkhand of uit Mayurbhanj, Odisha afkomstig is. Maar het is een bronslegering (chalcolithic‑traditie).
Mother goddess, Mohenjodaro, 2500 BCE.
Naga, Patna.
Female figurine seated on two legged stool, pre-Mauryan, terracotta, Patna.
Female figurine, pre-Mauryan, terracotta.
Vermoedelijk is de Engelse tekst een vertaling van het Hindi. De tekst lijkt me niet helemaal correct. Copilot heeft het Hindi voor me vertaald en dan staat er inderdaad iets anders.
Corrected English description
It is a terracotta female figurine. The eyes are carved as irregular elongated circles. The body parts, including the breasts, were modeled separately and joined together. This is a unique example of pre‑Mauryan terracotta art. (Arch.‑6650)
Het nummer bijvoorbeeld Arch. 6650 schijnt te verwijzen naar een inventarislijst met voorwerpen van de Archaeological Survey of India. Die is helaas online niet te raadplegen.
Het beeldje is zo mooi. De beeldhouwer speelt met vlak en volume: de ogen zijn grafisch geaccentueerd, terwijl wangen en lippen zacht gemodelleerd blijven. Die spanning tussen lijn en vorm geeft het beeld een expressieve directheid die doet denken aan Picasso’s vroege portretten, waar de anatomie ondergeschikt is aan de kracht van de contour.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Espléndida estilización de un guerrero trae casco y coraza (Gestileerde krijger met helm en borstharnas), clásica, Nayarit, 200 – 750 AD, ceramica.
Krijger uit Nayarit
In de vitrine staat een gestileerde krijger uit Nayarit, een compacte figuur die tegelijk mens en symbool is.
Zijn langgerekte gezicht wordt gedomineerd door een zware neusring die de mond bijna wegdrukt, alsof hij een rituele persona is wat hem tot zwijgen verplicht.
De helm, met zijn twee kleine uitsteeksels en fijn gemarkeerde oppervlak, geeft hem een dierlijke of bovennatuurlijke uitstraling; niet de helm van een soldaat, maar van iemand die een andere staat van zijn heeft aangenomen.
De grote oorversieringen — schijfvormig, geperforeerd, nadrukkelijk aanwezig — markeren hem als een figuur van rang, een krijger die meer vertegenwoordigt dan alleen fysieke kracht.
In zijn handen houdt hij een knots, geen ceremoniële staf maar een massief slagwapen met ritmische verdikkingen, een voorwerp dat duidelijk bedoeld is om impact te suggereren.
Het harnas dat zijn romp omsluit versterkt dat beeld: geen losse borstplaat, maar een volledige omhulling die het lichaam tot een kubisch, bijna architectonisch volume maakt.
De kunstenaar heeft hem bovendien vier steunpunten gegeven — twee benen naar voren, twee steunen naar achter — waardoor hij staat als een viervoetige wachter, stevig verankerd en onmogelijk omver te duwen.
Alles aan deze figuur wijst op zijn functie: dit is een grafbeeld, een beschermer die de overledene begeleidt in het hiernamaals. Waar de eerste Chinese keizer een volledig terracottaleger kreeg, vol naturalistische soldaten, koos de West‑Mexicaanse traditie voor een andere benadering: één geconcentreerde gestalte van macht.
Deze krijger is geen deelnemer aan een strijd, maar een archetype van bescherming — een stille, onverzettelijke aanwezigheid die waakt over de dode en de doorgang naar de wereld daarachter.
Correctie van catalogusvermelding
Het beeld dat in het boek op pagina 50 wordt omschreven als “Ceramic figurine of a seated woman, Nayarit, clásico, A.D. 200–750” correspondeert in werkelijkheid met nummer 6 uit de vitrine‑tekst Cerámica de la Época Clásica, 200–750 D.C., Nayarit, Occidente de México, waar het wordt aangeduid als: “Espléndida estilización de un guerrero. Trae casco y coraza.”
De foto toont inderdaad een krijger met helm en borstharnas, niet een zittende vrouw. De boekvermelding lijkt dus een verwisseling van onderschrift of inventarisnummer te bevatten.
Zo staat het beeld in het boek afgebeeld op pagina 51 maar met een beschrijving op pagina 50 die volgens mij niet helemaal correct is.
Van opzij lijkt deze figuur een Mexicaanse variant van De Denker: het hoofd rust op de hand, de rug buigt in concentratie. Maar zodra je hem van achteren bekijkt, verandert de indruk. De rug zwelt op tot een ronde, bijna organische massa, bezet met kleine uitstulpingen die doen denken aan wervels of knobbels. Wat eerst een houding van nadenken leek, krijgt nu iets van een lichamelijke transformatie.
De figuur lijkt in zichzelf gekeerd, opgesloten in zijn eigen vorm. De holte tussen arm en romp versterkt dat gevoel van inkeer: het lichaam omsluit zichzelf, alsof het zijn energie bewaart of zijn pijn verbergt. De vergroeiing op de rug kan gelezen worden als een pantser — een bescherming tegen de buitenwereld — maar ook als een teken van lijden dat zichtbaar wordt gemaakt.
In de context van de West‑Mexicaanse grafkunst kan dit beeld een zieke of bezwaarde persoon voorstellen, niet als realistisch portret maar als symbool van overgang: tussen leven en dood, tussen mens en geest.
Waar de krijger de overledene bewaakt, lijkt deze figuur de innerlijke reis te verbeelden — de mens die zich terugtrekt in zijn eigen lichaam om de grens van het bestaan te overschrijden.
