Deze week kreeg ik vier boeken met de post toegestuurd. Ik wil kort bij de boeken stilstaan omdat er uiteenlopende redenen waren om ze te kopen. Een boek kocht ik vanwege de schrijver Armando en de uitvoering: de speciale doos voor het boek is uitgevoerd in half leer, en gedrukt op Hahnemühle Bütten-papier. De graphic novel werd aangeprezen door Adriaan van Dis in zijn podcast. Als de Statenhofpers een nieuw deeltje in de reeks Saldencahier uitbrengt, koop ik dat meteen. Een nobelprijswinnares die uitlegt hoe je een schrijver wordt leek me een niet te missen kans. Hieronder volgen de vier boeken.
Statenhofpers, Heere Heeresma, De draf van een eigen heimer, Anton de Goede. het 23ste deeltje in de reeks Saldencahiers. De omslag is geïnspireerd door het beroemde lettertype van Helmut Salden.
Het colofon staat stil bij de terugkerende medewerking bij de realisatie van het boek van Chang Chi Lan-Ying en Jan de Jong.
Dit boek heb ik intussen gelezen en wat een heerlijke zwarte humor. Heere Heeresma schrijft dit verhaal in decors die geleend kunnen zijn uit een Kronkel van Carmiggelt. De herkenbare wereld van cafés, kleine lieden en alledaagse misère krijgt bij hem echter een veel absurdere en grimmigere wending.
Het ontregelen van de gebeurtenissen lijkt een van zijn doelen te zijn. Daar slaagt hij overtuigend in met zijn donkere humor.
Zo raakt de hoofdpersoon verzeild in een kroeg. Hij neemt plaats aan een tafel waar nog iemand zit. Iemand voor wie het leven nog moeilijker is dan dat van de ik-figuur. Het takje dat de man gebruikt als oor van zijn brilmontuur, is daar getuige van. De ik-figuur bestelt twee gehaktballen, één voor zijn tafelgenoot. Die gaf de voorkeur aan een gehaktbal boven iets te drinken. De ik-figuur drinkt zijn koffie en eet zijn gehaktbal. Daarna verlaat hij op een draf het etablissement zonder te betalen. Het enige wat hem lijkt dwars te zitten, is dat zijn tafelgenoot hem niet heeft bedankt voor de gehaktbal.
In dit boek ben ik begonnen en je verwondert je over de manier waarop mensen de krant benaderen terwijl ze advies willen ontvangen. De reacties van Szymborska zijn kostelijk. Wislawa Szymborska, Brievenpost – Hoe word je (geen) schrijver. De vertaling is van Karol Lesman.
Mikado Pers, Armando, Gelders, als letterlypes dienden Dante en Bodoni op Hahnemühle Bütten-papier. Gebonden in halfleer, Frans geitenleer om precies te zijn: Chèvre Krispati. De schutbladen zijn van Japans papier: Shin Inbe. Hier zie je de prachtig gemaakte doos.
Met het boek.
Ook hier ben ik aan begonnen en humor staat hier minder op de voorgrond. Maar Armando.
Aan de randen en de watermerken en de manier waarop het papier in de hand ligt is te zien dat het een mooie kwaliteit papier is. Altijd prettig om te voelen.
Tobi Dahmen, Columbusstraat – Een familiegeschiedenis 1933 – 1945.
Een dikke graphic novel over een Duitse familie in aanloop naar en tijdens de Tweede Wereldoorlog.
Op pagina 63 gaat de vader van de schrijver en tekenaar naar school en is getuige van weer een nieuwe actie van de nazi’s: hij ziet de scherven die resultaat zijn van de Kristallnacht van 9 op 10 november 1938. Bij deze actie worden onder andere synagogen, woningen en bedrijven vernield, Joden gearresteerd en afgevoerd naar de kampen. In Düsseldorf, waar het verhaal zich afspeelt, worden bij deze centraal georganiseerde actie (Goebbels) 141 Joden gearresteerd waarvan er 87 naar Dachau worden afgevoerd.
Volgens Google is dit een Ramboetan of harige lychee. Alleen vond ik hem onder de bomen aan de Academiesingel. Hij gaat het goed doen in mijn herfstsukje, vooral als de kleuren behouden blijven.
Toen ik het Musée Guimet voor het eerst binnenkwam ging ik meteen op zoek naar de Shiva Nataraj. Ik zag hem in de verte staan op een hoge sokkel en nadrukkelijk uitgelicht. Terwijl ik erheen liep via wat mij een brede gang leek, viel mijn oog op een merkwaardig object.
Het stond links in de ‘gang’, een beetje alleen. Ik had geen idee wat het was of waar het voorwerp vandaan kon komen. Ik keek er goed naar en zag de vele poten onder iets wat ik nog nooit eerder had gezien. Natuurlijk fotografeerde ik ook de Franse zaaltekst. Die tekst probeerde ik te ontcijferen, maar mijn Frans is onvoldoende en ik wilde naar het grote Shiva-beeld. Ik dacht: dat komt vast wel als ik thuis ben. Ik keek nog eens goed en maakte de foto van de korte kant van het voorwerp. Pas thuis ontdekte ik dat ik stond te kijken naar een sarcofaag uit Zuid-India.
Parijs, Musée Guimet, Sarcophage mégalithique, Souttoukeny, Puducherry, 200 BCE, red terracotta, MA 997.
Vertaling door Copilot:
Sarcofaag afkomstig uit een megalithisch graf Souttoukeny (grondgebied van Puducherry) 2e eeuw v.Chr. Rode terracotta
Het megalithische graf dat op de vindplaats van Souttoukeny werd onderzocht, bevatte behalve een grote hoeveelheid aardewerk ook wapens en ijzeren werktuigen, evenals een uitzonderlijke verzameling gouden en zilveren sieraden en twee terracotta sarcofagen. Onderzoek van de botresten die in de sarcofagen werden aangetroffen, heeft aangetoond dat de lichamen eerst aan de open lucht waren blootgesteld en waren ont-vleesd, voordat zij in de sarcofagen werden bijgezet.
Franse archeologische missie in India; opgravingen van Jean‑Marie en Geneviève Casal, 1947-1950. Inventarisnummer MA 997.
Thuis bleek de Franse zaaltekst meer informatie te bevatten dan ik tijdens mijn bezoek had kunnen ontcijferen. Volgens het Musée Guimet gaat het om een terracotta sarcofaag uit Souttoukeny, niet ver van het huidige Puducherry in Zuid-India. Het voorwerp wordt gedateerd in de 2e eeuw v.Chr. en maakt deel uit van een graftraditie die door archeologen wordt aangeduid als megalithisch.
Die uitleg riep bij mij echter meer vragen op dan zij beantwoordde. Bij het woord sarcofaag denk ik aan een stenen of houten kist, niet aan een groot terracotta voorwerp dat op een reeks poten staat. Ook de aanduiding “megalithisch” hielp mij aanvankelijk niet veel verder. Ik kende het begrip vooral van Europese hunebedden en had niet verwacht het tegen te komen bij een object uit India dat nog geen 2500 jaar oud is.
Het museum vermeldt bovendien dat in deze sarcofaag menselijke resten werden aangetroffen nadat de lichamen eerst aan de open lucht waren blootgesteld en de weke delen waren verdwenen. Vervolgens werden de beenderen in de sarcofaag bijgezet. Die informatie zegt iets over de begrafenisrituelen, maar helpt nauwelijks om het voorwerp zelf te begrijpen. Waarom koos men voor deze rechthoekige vorm? Waarom heeft het zoveel poten? Waarom is zoveel aandacht besteed aan de versiering? En waarom ziet het er zo anders uit dan vrijwel alles wat ik verder in de Indiase afdeling van het museum tegenkwam?
Juist daardoor bleef ik er langer naar kijken dan ik oorspronkelijk van plan was.
Toen ik de foto’s thuis beter bekeek, viel mij op hoeveel aandacht aan de afwerking was besteed. De poten zijn niet eenvoudig gevormde steunen die het gewicht van de sarcofaag dragen. Elke poot heeft een eigen vorm met verdikkingen en horizontale banden. Ook de lange zijde is versierd met aangebrachte reliëfs waarvan de betekenis mij niet duidelijk werd.
Dat roept vragen op. Waarom heeft het voorwerp zoveel poten? Wat stellen de ronde ornamenten voor? In de informatie van het museum vond ik daar geen antwoord op.
Tijdens het zoeken naar meer achtergrondinformatie stuitte ik op het artikel Megalithic Burial Tradition in South India: Special Emphasis on Sarcophagi. Daaruit bleek dat het object in het Musée Guimet geen op zichzelf staande vondst is. Sarcofagen van gebakken klei komen op verschillende plaatsen in Zuid-India voor. Sommige staan net als dit exemplaar op poten, terwijl andere een heel andere vorm hebben. Het artikel noemt zelfs voorbeelden die worden beschreven als dier-, boot- of brievenbusvormig.
Opmerkelijk genoeg noemt het artikel het exemplaar uit Souttoukeny niet. Het hielp mij wel om het object in een bredere traditie te plaatsen, maar niet om dit specifieke voorwerp beter te begrijpen. Over de betekenis van de vele poten, de rechthoekige vorm en de opvallende decoraties vond ik nauwelijks informatie.
Daardoor bleef de sarcofaag voor mij iets raadselachtigs houden. De functie is duidelijk: het gaat om een grafobject. Maar de vorm lijkt een betekenis te hebben gehad die voor de oorspronkelijke gebruikers vanzelfsprekend was en voor moderne bezoekers grotendeels verloren is gegaan.
Afronding
De foto’s beantwoorden uiteindelijk niet alle vragen. Ook online bleek verrassend weinig informatie over juist dit exemplaar uit Souttoukeny beschikbaar. De sarcofaag blijkt deel uit te maken van een grotere Zuid-Indiase graftraditie, maar over de betekenis van de rechthoekige vorm, de vele poten en de decoraties vond ik nauwelijks iets terug.
De geperforeerde bodem roept eveneens vragen op. In een artikel over Zuid-Indiase sarcofagen wordt gesuggereerd dat dergelijke openingen samenhangen met begrafenisrituelen en mogelijk dienden voor de afvoer van water. Het blijft echter een hypothese en voor het exemplaar in het Musée Guimet wordt geen nadere verklaring gegeven.
Misschien is dat wel wat mij het meest is bijgebleven van mijn aanvankelijke vraag: “Wat is dit?” Ik weet nu dat het gaat om een Zuid-Indiase terracotta sarcofaag uit de 2e eeuw v.Chr. Ik weet ook dat dergelijke sarcofagen deel uitmaken van een bredere megalithische graftraditie. Maar de vele poten, de decoraties en de geperforeerde bodem blijven vragen oproepen waarop ik nauwelijks antwoorden heb gevonden.
Misschien is dat juist de kracht van dit object. Bij veel museumstukken vertelt het zaalbord de bezoeker wat hij ziet. Hier bleef een deel van het raadsel bestaan.
Wanneer je dat raadsel probeert te ontwarren, valt op hoe moeilijk het soms is om wetenschappelijke kennis te bereiken. Veel publicaties zijn slechts beperkt toegankelijk en de informatie die wel beschikbaar is, moet vervolgens nog worden geplaatst in de context van het voorwerp zelf. Dat is precies de brug die de wetenschappelijke wereld zegt te willen slaan tussen onderzoek en publiek. Bij deze sarcofaag bleek die brug voor mij verrassend smal.
Toen ik verder liep naar de Shiva Nataraja wist ik meer dan toen ik het object voor het eerst zag, maar nog lang niet alles.
– over twee beelden, twee werelden van het boeddhisme –
Een Boeddha uit Gandhara
Gandhara was een historische regio in het noordwesten van het Indische subcontinent, grotendeels gelegen in het huidige Pakistan en Afghanistan.
Dankzij haar ligging op de handelsroutes tussen India, Centraal-Azië en het Midden-Oosten groeide de streek uit tot een ontmoetingsplaats van verschillende culturen.
Na de veroveringen van Alexander de Grote bleven invloeden uit de Griekse wereld in de regio aanwezig, terwijl ook Perzische, Centraal-Aziatische en Indiase tradities er samenkwamen.
Vanaf de eerste eeuwen van onze jaartelling ontstond onder meer onder de Kushan-heersers een bloeiende boeddhistische kunsttraditie die elementen uit al deze werelden wist te verenigen. Het Boeddhabeeld uit Sahri Bahlol behoort waarschijnlijk tot deze culturele en artistieke bloeiperiode.
Die culturele vermenging is zichtbaar in de kunst van Gandhara, een naam die niet alleen verwijst naar de historische regio maar ook naar de kunststroming die daar ontstond. Boeddhistische voorstellingen uit India werden uitgewerkt in een stijl die zich onderscheidt door naturalistisch gemodelleerde gezichten, zorgvuldig weergegeven lichaamsvormen en zware gewaden met een duidelijke plooival.
Gandhara speelde bovendien een belangrijke rol in de ontwikkeling van het Boeddhabeeld zoals wij dat tegenwoordig kennen. Waar de Boeddha in oudere kunst vaak alleen door symbolen werd aangeduid, verscheen hij hier steeds vaker als een menselijke figuur met herkenbare kenmerken.
India, Patna, Bihar Museum, Buddha, Gandhara, Sahr-I-Bahlol, Pakistan, Arch.-5854.
De Boeddha uit Sahri Bahlol
Dit fragmentaire beeld uit Sahri Bahlol in het huidige Pakistan laat verschillende kenmerken van de Gandhara-traditie zien. Ondanks de beschadigingen zijn het hoofd, de schouders en een deel van de borst bewaard gebleven.
Opvallend is het gewaad dat beide schouders bedekt. Langs de schouders en de borst valt de stof in regelmatige, parallelle plooien. Zulke nadrukkelijk gemodelleerde plooien behoren tot de herkenbare stijlmiddelen van de Gandhara-kunst en herinneren aan beeldtradities uit de Griekse wereld waarmee de kunstenaars van Gandhara vertrouwd waren.
Het gezicht is niet opgevat als een individueel portret maar als een ideaalbeeld. De gelijkmatige gelaatstrekken, de halfgesloten ogen en de ingetogen mond geven de Boeddha een uitstraling van rust en geestelijke concentratie.
Hoe herken je een Boeddha?
De figuur is herkenbaar als de Boeddha door de lange oorlellen, de karakteristieke haarkrullen en de ushnisha boven op het hoofd. Deze kenmerken behoren niet specifiek tot de Gandhara-stijl, maar maken deel uit van de boeddhistische beeldtaal die zich later over grote delen van Azië zou verspreiden.
Waarom hebben Boeddhabeelden lange oorlellen?
De lange oorlellen hebben een symbolische betekenis. Volgens de overlevering herinneren zij aan Siddhartha Gautama’s jeugd als prins, toen zware oorhangers de oorlellen zouden hebben uitgerekt. Nadat hij afstand had gedaan van rijkdom en status verdwenen de sieraden, maar de lange oorlellen bleven zichtbaar.
In de boeddhistische kunst groeiden zij uit tot een vast herkenningsteken van de Boeddha. Hun lengte varieert sterk van beeld tot beeld, wat laat zien dat kunstenaars naast symboliek ook een zekere artistieke vrijheid hadden in de uitwerking ervan.
Wat is de ushnisha precies en hoe herken je die?
Boven de regelmatige haarkrullen bevindt zich de ushnisha. Voor moderne bezoekers oogt dit detail gemakkelijk als een haarwrong of knot. In de boeddhistische traditie wordt de ushnisha echter niet beschouwd als een onderdeel van de haardracht, maar als een verhevenheid van de schedel. Zij behoort tot de bijzondere lichamelijke kenmerken van een Boeddha en symboliseert diens spirituele wijsheid. Kunstenaars hebben dit kenmerk door de eeuwen heen op verschillende manieren vormgegeven. Soms is de verhevenheid duidelijk zichtbaar, soms lijkt zij op een knot, en soms, zoals bij dit beeld, loopt zij vrijwel ongemerkt over in de krullen van het haar.
Chunda with multiple arms, Ratnagiri, Odisha, Arch.-6500.
Een Chunda uit Ratnagiri
Toen ik in 2004 Odisha bezocht, stonden plaatsen als Puri en Bhubaneswar centraal. Daardoor associeerde ik de regio vooral met het hindoeïsme. Minder bekend is dat hetzelfde gebied gedurende eeuwen ook een belangrijk centrum van het boeddhisme was. In kloostercomplexen als Ratnagiri ontwikkelde zich een rijke boeddhistische beeldcultuur, die sterk verschilde van de veel oudere Gandhara-traditie.
Waar de Boeddha uit Gandhara behoort tot een vroege traditie waarin de historische Boeddha centraal staat, voert het beeld van Chunda ons naar het Ratnagiri van enkele eeuwen later. Hier ontwikkelde zich een vorm van boeddhisme waarin naast de Boeddha ook bodhisattva’s en talrijke godheden een belangrijke plaats kregen. Het beeld uit Ratnagiri opent daarmee een venster op een rijkere en complexere religieuze wereld. De rustige, menselijke Boeddha van Gandhara maakt hier plaats voor een godheid met meerdere armen, waarvan elk detail een eigen symbolische betekenis draagt.
Het beeld van Chunda bestaat uit meer dan alleen de centrale godheid. Van boven naar beneden zien we een staande figuur linksboven en, oorspronkelijk, een vergelijkbare figuur rechtsboven, waarvan slechts een fragment bewaard bleef. Daartussen bevindt zich een kleine zittende Boeddha (beschadigd) boven het hoofd van Chunda. In het midden zit Chunda zelf op haar lotuszetel. Daaromheen ontvouwen zich twaalf armen met verschillende attributen. Helemaal onderaan bevindt zich een reeks kleinere figuren onder de troon. Samen vormen zij een zorgvuldig opgebouwde religieuze voorstelling waarin ieder element een eigen betekenis heeft.
Een beeld met meerdere armen
Voor moderne bezoekers zijn de vele armen misschien het meest opvallende onderdeel van het beeld. Toch vormen zij slechts één element binnen een grotere compositie. In de boeddhistische beeldtaal moeten de meerdere armen niet letterlijk worden opgevat. Zij maken zichtbaar dat een godheid over verschillende krachten en vermogens beschikt. Die worden vervolgens herkenbaar gemaakt door de voorwerpen die zij draagt of vasthoudt.
De vele armen van Chunda ogen voor westerse bezoekers misschien vreemd, maar het idee erachter is minder ongewoon dan het lijkt. In zekere zin doet dit denken aan de christelijke kunst, waar heiligen vaak eerder aan hun kenmerken en attributen dan aan hun gezicht kunnen worden herkend. Zo verwijzen bijvoorbeeld de stigmata naar Franciscus, een zalfpot naar Maria Magdalena en een gebroken wiel naar de heilige Catharina. Op vergelijkbare wijze maken de attributen van Chunda haar identiteit en betekenis zichtbaar. Wat voor de ene traditie vanzelfsprekend is, oogt in een andere traditie al snel ingewikkeld of geheimzinnig.
Ik heb geprobeerd de armen en met name hun attributen te identificeren. Het volgende overzicht is dan het resultaat:
Toen ik de attributen één voor één bekeek, bleek de museumtekst grotendeels te kloppen.
De kom, lotus, slang, noose, waterkruik, gebedskrans en vrucht zijn met enige moeite op het beeld terug te vinden.
Alleen het genoemde boek bleef ongrijpbaar. Geen van de zichtbare attributen lijkt overtuigend op een palmbladmanuscript.
Daar staat tegenover dat het beeld enkele andere voorwerpen toont die de museumtekst niet vermeldt, waaronder een wiel met spaken, een mogelijk vajra en een raadselachtig boogvormig attribuut.
Zoals vaker bij historische beelden levert zorgvuldig kijken niet alleen antwoorden op, maar ook nieuwe vragen. Sommige daarvan heeft zelfs een uitgebreide zoektocht op internet vooralsnog niet kunnen beantwoorden.
Hoe past dit binnen het Vajrayana-boeddhisme?
De vraag die uiteindelijk resteert, is hoe dit beeld past binnen de traditie van het Vajrayana-boeddhisme. Waar de Boeddha uit Gandhara vooral de historische Boeddha als menselijke figuur toont, kent het Vajrayana-boeddhisme een uitgebreide wereld van boeddha’s, bodhisattva’s en godheden die verschillende aspecten van verlichting vertegenwoordigen. Chunda wordt daarbij geassocieerd met bescherming, zuivering en spirituele ondersteuning. De vele armen en attributen zijn niet bedoeld als artistieke overdaad, maar maken deze verschillende eigenschappen en functies zichtbaar. De rijkdom van het beeld is daarmee niet het uitgangspunt, maar het gevolg van de betekenis die de beeldhouwer tot uitdrukking wilde brengen.
Opvallend zijn ook de vele sieraden die Chunda draagt. Anders dan de Boeddha uit Gandhara verschijnt zij niet als een eenvoudige monnik, maar als een rijk versierde godheid. De kroon, de halskettingen en de armbanden benadrukken haar verheven status en passen binnen de beeldtaal van het latere Mahayana- en Vajrayana-boeddhisme, waarin bodhisattva’s en godheden vaak als vorstelijke figuren worden voorgesteld.
Dat er nog veel over dit beeld te vertellen is lijkt me duidelijk. Zie dit als een eerste introductie.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican prehispanic art, Escenas de vida cotidiana: casa y juego de pelota, Nayarit, preclasico tardio, ceramica, 1250 a.C. – 200 d.C.
Nayarit-huismodel
Dit keramische model uit Nayarit wordt door het museum omschreven als een voorstelling uit het dagelijks leven. Het toont een architectonisch complex met twee elkaar kruisende dakvolumes. Op basis van de beschikbare foto is niet vast te stellen of deze dakvolumes tot één gebouw behoren, of dat zij twee afzonderlijke maar nauw met elkaar verbonden ruimten of gebouwen voorstellen.
De twee daken hebben een vergelijkbare vorm en zijn voorzien van geometrische decoraties die voornamelijk uit ruitmotieven bestaan. Vergelijkbare dakvormen zijn ook bekend van andere West-Mexicaanse huismodellen. Toch blijft onduidelijk hoe de relatie tussen beide dakvolumes precies moet worden opgevat. De beschikbare foto laat de onderliggende constructie niet zien, waardoor verschillende interpretaties mogelijk blijven (1 gebouw met 2 daken, 2 losse gebouwen, 1 gebouw en een bijgebouw…).
Detail van de basis.
Op het eerste gezicht lijkt het verleidelijk de ruitmotieven te interpreteren als een aanwijzing voor dakbedekking of constructietechniek. Bij nadere beschouwing blijkt echter dat vergelijkbare patronen ook op andere grote vlakken van het object voorkomen. Daardoor ligt een uitsluitend bouwkundige verklaring minder voor de hand en blijft de betekenis van de decoratie onzeker.
Traptreden met decoratie.
Op het gefotografeerde aanzicht is een trap zichtbaar die toegang geeft tot een verhoogd niveau waarop het architectonische complex is geplaatst. Daarbij valt op dat de trap niet helemaal tot de onderzijde van het object doorloopt.
Hierdoor ontstaat de indruk van een sokkel of basis die nodig is om de verschillende onderdelen van de voorstelling, zoals gebouwen en figuren, tot één samenhangend geheel te verenigen.
Boven deze basis lijkt zich een tweede niveau te bevinden dat mogelijk deel uitmaakt van de afgebeelde architectuur, een platform waarop het gebouw staat.
Het trapje suggereert dat de overgang naar het gebouw betekenisvol was, maar zegt op zichzelf weinig over de functie van het gebouw of de sociale positie van de gebruikers.
Rond het complex zijn verschillende menselijke figuren afgebeeld. De kleine figuren vormen een afzonderlijk onderzoeksthema.
Bij meerdere figuren zijn geribbelde elementen zichtbaar ter hoogte van schouder of bovenarm. Omdat deze kenmerken bij verschillende figuren terugkeren, lijken zij bewust te zijn aangebracht. Op basis van de beschikbare foto’s is echter niet vast te stellen of het gaat om sieraden, kledingdetails, lichaamsversieringen of een stilistische conventie van de maker. De figuren zijn daarvoor te klein en te schematisch weergegeven.
Een belangrijk probleem is dat de analyse gebaseerd is op één museale opname. Daardoor blijven veel aspecten van het object aan het zicht onttrokken. De huidige opstelling toont slechts één zijde van het model, wat het verleidelijk maakt deze zijde als de voorkant van het object te beschouwen. Daarvoor ontbreekt echter overtuigend bewijs. De gekozen kijkrichting maakt het bovendien onmogelijk om de volledige relatie tussen de architectuur en de figuren te beoordelen.
De nadere bestudering van de kruisende daken, de geometrische beschildering, het verhoogde platform en de geribbelde elementen op de armen van verschillende figuren leverde minder definitieve antwoorden op dan aanvankelijk verwacht. Juist daardoor blijkt hoe beperkt één museale opname is. Aanvullende foto’s of een driedimensionale scan van het object zouden mogelijk meer inzicht geven in de architectuur, de plaatsing van de figuren en de betekenis van verschillende details. Ook vergelijking met andere West-Mexicaanse huismodellen, en met de beschrijvingen en interpretaties die onderzoekers daarvoor hebben voorgesteld, kan helpen om nieuwe hypothesen te formuleren en bestaande vragen scherper te stellen. Het object lijkt daarmee minder een bron van vaste antwoorden dan een uitnodiging tot verder onderzoek.
Digitale bronnen
Voor het vergelijken van soortgelijke objecten bleek het platform Atrium.Earth bijzonder waardevol. Het biedt voor een groot aantal sculpturen en archeologische objecten interactieve 3D-modellen waarmee een object vanuit verschillende gezichtspunten kan worden bestudeerd. Het is interessant hun website te bezoeken.
Voor dit onderzoek was vooral het interactieve 3D-model van een Nayarit-huis waardevol. Het model maakt het mogelijk een vergelijkbaar object van alle zijden te bekijken. Daardoor werden alternatieve interpretaties zichtbaar die op basis van één museale foto gemakkelijk over het hoofd worden gezien, zoals de mogelijkheid van kruisende dakconstructies en de invloed van de gekozen kijkrichting op de interpretatie van het object.
Disclaimer: Atrium.Earth presenteert objectgegevens en 3D-scans afkomstig uit open museumcollecties, waaronder SMK Open en verwante collecties. SMK Open is een initiatief van het Deense Statens Museum for Kunst.
Making the National Gallery’s art collection freely available to everyone — for any purpose, ranging from fun to serious production. The objective is to make art relevant to more people. The project is made possible by Nordea-fonden.
Tijdens mijn onderzoekje (05/10/2026) kon echter niet worden vastgesteld welke juridische entiteit verantwoordelijk is voor het beheer van de Atrium-website. Voor de interpretatie van objecten blijft het daarom raadzaam ook de oorspronkelijke museumcollecties en catalogi te raadplegen.
Juego de pelota.
Balspelmodel uit Nayarit
Op het eerste gezicht lijkt dit model eenvoudiger te begrijpen dan het huismodel. Het museum omschrijft het als een voorstelling van een balspel. Toch roept ook dit object al snel meer vragen op dan een eerste blik doet vermoeden.
Centraal bevindt zich een rechthoekige verlaging die als speelveld kan worden geïnterpreteerd. Aan de linker- en rechterzijde van deze ruimte bevinden zich verhoogde constructies waarop een rij figuren is geplaatst. Deze constructies doen denken aan tribunes, al blijft die benaming een moderne interpretatie. Aan de voor- en achterzijde van het speelveld bevinden zich eveneens groepen figuren die als toeschouwers kunnen worden gelezen.
Nadere bestudering laat zien dat deze toeschouwers geen anonieme massa vormen. Sommige figuren zitten schouder aan schouder, andere lijken een arm om een buurfiguur te slaan of met elkaar in contact te staan. Daarnaast zijn er figuren die meer afzonderlijk zijn geplaatst. De maker lijkt daarmee niet alleen een spel te hebben willen afbeelden, maar ook een gemeenschap die dit spel beleeft.
In het centrale speelgebied bevinden zich verschillende staande figuren. Sommige nemen een actieve houding aan die doet denken aan spelers die zich voorbereiden op een actie. Verschillende van deze figuren dragen een opvallende verdikking rond de middel- of heupzone. Vergelijkbare gordels of banden zijn ook bekend van andere West-Mexicaanse figuren die met het balspel in verband worden gebracht. Tegelijkertijd blijkt uit vergelijkbare modellen dat ook sommige toeschouwers dergelijke kledingelementen dragen. Kleding alleen lijkt daarom onvoldoende om spelers van publiek te onderscheiden.
Ook hoofddeksels blijken geen eenvoudig onderscheid te bieden. Zowel spelers als toeschouwers kunnen vergelijkbare ringvormige hoofddeksels dragen. De positie van de figuren en hun houding lijken daardoor belangrijkere aanwijzingen te zijn dan de kleding die zij dragen.
Opvallend zijn daarnaast enkele figuren die niet eenvoudig als speler of toeschouwer kunnen worden ingedeeld. Op basis van de beschikbare foto lijkt ten minste één figuur een andere positie in te nemen dan de actieve spelers. Vergelijkbare modellen tonen soms figuren die een afzonderlijke plaats op een tribune krijgen. Of hier sprake is van organisatoren, rituele functionarissen, eregasten, toezichthouders of iets anders valt niet vast te stellen. Wel lijkt duidelijk dat de maker meer sociale rollen afbeeldde dan alleen spelers en publiek.
Een bijzonder raadsel vormen de kleine afgeronde objecten die zich op het speelveld bevinden. Vergelijkbare objecten komen ook voor op andere Nayarit-balspelmodellen, waaronder een model van de Yale University Art Gallery. Het ligt voor de hand hierin de bal te herkennen, maar daarvoor ontbreekt overtuigend bewijs. Opvallend is bovendien dat de spelers zich niet zichtbaar op deze objecten lijken te richten. De geraadpleegde museumteksten besteden aan deze details nauwelijks aandacht, waardoor hun betekenis voorlopig onduidelijk blijft.
Vergelijking met andere balspelmodellen blijkt waardevol, maar levert niet altijd antwoorden op. Wel worden terugkerende elementen zichtbaar: spelers in actieve houding, groepen toeschouwers langs het speelveld, verhoogde tribunes en figuren met een bijzondere positie binnen de voorstelling. Juist door die vergelijkingen ontstaat het vermoeden dat het model niet alleen een spelmoment toont, maar een complete sociale gebeurtenis.
Opmerkelijk genoeg blijkt de beschikbare literatuur minder behulpzaam dan verwacht. Hoewel het Meso-Amerikaanse balspel tot de bekendste uitingen van de precolumbiaanse cultuur behoort, richten veel publicaties zich op de geschiedenis van het spel, de archeologische context of de kleding van de spelers. Voor specifieke details van deze miniatuurvoorstellingen, zoals de verschillende categorieën aanwezigen of de afgeronde objecten op het speelveld, zijn weinig toegankelijke studies beschikbaar. Sommige vragen blijken daardoor gemakkelijker te stellen dan te beantwoorden.
Zoals bij het huismodel laat ook dit object zien hoe belangrijk het is om meerdere foto’s en vergelijkingsmateriaal te raadplegen. Eén enkele museale opname geeft slechts een deel van de informatie prijs. Juist de vergelijking met andere modellen en met opnamen vanuit verschillende gezichtspunten levert de meest vruchtbare nieuwe vragen op.
Na het wassen. Ze liggen nu tussen kranten onder bezwaar. Het is een goed idee om na een dag al eens naar je bladeren te kijken: één lag op een hoek dubbel en twee bladeren bleken zich vast te gaan plakken aan de krant. Ik heb alles losgemaakt en teruggevouwen en de drie nieuwe bladeren toegevoegd.
Zoals ik eind vorig jaar een week naar Zürich reisde om Museum Rietberg te bezoeken, zo reisde ik in februari van dit jaar naar Parijs om de Aziatische collecties van Musée Guimet en Musée Cernuschi te zien. Deze vooral Indiase en Chinese collecties zijn in een reeks berichten op mijn blog aan de orde geweest. Bijvoorbeeld in het bericht over het beeld van Shiva Nataraj: De dansende god in Zürich.
Nu is het plan om een wandeling te maken door de collecties van Musée Guimet. Ik liep eerst naar de Shiva Nataraj die hier wordt tentoongesteld, dat beeld was tenslotte mijn hoofddoel. Maar daarna wandel ik verder door het museum. Dat valt soms niet mee, want tijdens mijn bezoek is er ook een tentoonstelling over manga en die trekt in die schoolvakantie veel jonge bezoekers. Maar als ik uit de drukte blijf, kan ik tussen de voorwerpen uit India, Myanmar, Cambodja en bijvoorbeeld Vietnam lopen. Ik stop waar iets mijn aandacht trekt. Ik loop verder als iets mij minder interesseert. Mijn camera was weer mijn notitieboekje, en daarom kan ik mijn indrukken met foto’s illustreren.
Het resultaat zal een reeks berichten zijn over Musée Guimet.
Zoals gezegd opent deze reeks met dit bericht over Shiva.
Parijs, Musée Guimet, Shiva seigneur de la danse, Vellelegaram (?), Tamil Nadu, 11th century, Chola, bronze, MG 17471.
Nederlandse vertaling
Shiva, heer van de dans Vellalagaram? (staat Tamil Nadu. 11e eeuw, Chola-periode Brons
De god Shiva voert de dans uit die men de „verschrikkelijke, maar vreugde brengende” (ananda-tandava) noemt. Door de kracht van haar ritmen vernietigt en herschept deze dans tegelijkertijd de werelden. Op een van de lokken van Shiva’s haar is een bescheiden afbeelding van de godin Ganga (de rivier de Ganges) te zien. Dit verwijst naar de beroemde mythe van de „Nederdaling van de Ganges”. Volgens die mythe stemde Shiva ermee in de woeste watermassa’s van de destijds nog hemelse rivier in zijn haardossen op te vangen, zodat zij niet als een verwoestende waterval op de aarde zouden neerstorten.
Schenking van C.T. Loo, 1928, inventarisnummer MG 17471.
Het type beeld: een dansende man met lange lokken haar die mooi aansluiten bij de stralenkrans om hem heen. Staand op één been, rustend op de rug van een klein wezen. Over dat type beeld zijn al meerdere berichten op mijn blog te vinden en mijn uitdaging is dan ook om in dit bericht niet te veel informatie te herhalen. Wat me meteen opviel aan het beeld in Parijs is dat de stralenkrans minder rond is dan bij de versie in Amsterdam. De imitaties in souvenirwinkels hebben meestal ook een ronde stralenkrans. Eerder was me dit al opgevallen in de catalogus die ik in Zürich kocht van hun tentoonstelling uit 2008/2009. Daarin zie je dat de versies uit Amsterdam en New Delhi ronder zijn dan de versies van Zürich, New York, het Victoria and Albert Museum of die van het British Museum.
Ganga tussen de strengen haar van Shiva.
Niet alleen het haar vormt aanhechtingspunten aan de stralenkrans.
De handjes van Apasmara en de slangen bij hem.
Vlammenbundels van de stralenkrans met drie vlammen.
Shiva met snor.
De voorstelling van de dansende god straalt dynamiek en kracht uit terwijl er tegelijk sprake is van evenwicht en beheersing. Of zoals de zaaltekst zegt: Door de kracht van haar ritmen vernietigt en herschept deze dans tegelijkertijd de werelden. Schijnbare tegenstellingen worden door het beeld in balans gebracht: om in evenwicht te blijven bij de beweging die de danser maakt is veel kracht nodig. Daar zit ook een fysiek aspect aan. Wat me bij de versie van Musée Guimet voor het eerst opviel is dat het lichaam van Shiva vóór de stralenkrans staat. Dat zie je vooral goed als je het beeld van opzij bekijkt. Het lichaam van Shiva heeft van opzij de vorm van een afnemende maansikkel, alsof het lichaam licht naar voren bolt. Waarschijnlijk is die lichte kromming nodig om het beeld fysiek in evenwicht te houden.
Slang.
Trommel.
Licht bolle vorm.
Het hoofd bevindt zich duidelijk voor de stralenkrans.
Linkervoet in de stralenkrans, rechtervoet er voor.
Hier 5 vlammen bij elkaar gebracht en cirkelvormige markeringen in het metaal.
Het feest van St. Franciscus leek me een goede gelegenheid om een begin te maken met het verzamelen van typische herfstelementen om straks een herfststukje voor in de woonkamer te maken. Het is vandaag prachtig weer en het Valkenberg is vlakbij.
Het resultaat van mijn eerste rondgang. Pas toen ik in het Valkenberg liep kwam ik op het idee te gaan verzamelen. Ik had niets bij me om de bladeren, vruchten en zaaddozen in mee te nemen. Dat was niet zo handig. Maar voor een eerste keer is dit een goed begin.
Thuis heb ik mijn vondsten even met schoon water gewassen. Dan is het meeste zand er van af. Dingen met volume liggen nu in de zon op een schijf boomstam te drogen.
De bladeren liggen tussen een paar kranten en ‘onder bezwaar’ te drogen. Daardoor zullen ze binnen een tot twee weken allemaal vlak en droog zijn.
Beide Boeddhabeelden in dit bericht, die ik kort na elkaar fotografeerde in het Bihar Museum, stammen uit de Pala-periode (8e-12e eeuw CE). Deze periode ontleent haar naam aan de Pala-dynastie, die grote delen van Oost-India bestuurde. Onder haar bewind groeide Bihar uit tot een belangrijk centrum van het boeddhisme. In dezelfde periode beleefden beroemde kloosteruniversiteiten als Nalanda, die ik later tijdens deze reis zou bezoeken, hun bloeitijd.
De twee beelden vormen een interessante vergelijking. Hoewel zij ongeveer twee eeuwen van elkaar gescheiden zijn, zullen we hieronder zien dat zij zowel het hoge artistieke niveau van de boeddhistische kunst als de opmerkelijke continuïteit van de beeldtraditie in de Pala-periode weerspiegelen.
India, Patna, Bihar Museum, Buddha in bhumisparsha mudra, 11th century CE, Pala period, Vishnupur, Bihar, Arch.-1681, grey phyllite stone.
Boeddha in steen
Het eerste van de twee beelden is een stenen Boeddha uit Vishnupur in Bihar. De Boeddha zit in meditatie op een lotustroon en maakt de bhumisparsha mudra, letterlijk de “aarde-aanrakende houding”. Zijn rechterhand reikt naar beneden en raakt de aarde aan, terwijl de linkerhand in zijn schoot rust. Deze houding verwijst naar het moment waarop Siddhartha Gautama de verlichting bereikte. Met het aanraken van de aarde roept hij haar op als getuige van de weg die hij heeft afgelegd en van zijn recht om Boeddha te worden.
De gelaatsuitdrukking sluit nauw aan bij dit moment van verlichting. De halfgesloten ogen, de ontspannen gelaatstrekken en de onbeweeglijke houding drukken geen spanning of emotie uit, maar een toestand van innerlijke rust en spiritueel inzicht. Ook de regelmatige haarlokken, de symmetrische compositie en de beheerste plooival van het gewaad versterken die indruk.
Het beeld toont niet zozeer een mens van vlees en bloed als wel het boeddhistische ideaal van de verlichte mens.
Hoewel de voorstelling sober oogt, is zij met grote precisie uitgevoerd. Vooral de lotustroon toont de verfijnde decoratieve stijl die kenmerkend is voor de boeddhistische kunst van de Pala-periode.
Op de zichtbare voetzool is bovendien een cirkelvormig teken aangebracht. Mogelijk stelt dit het dharmachakra, het wiel van de leer, voor. Dergelijke symbolen worden in de boeddhistische kunst soms op de handpalmen en voetzolen van de Boeddha afgebeeld om zijn bijzondere status te benadrukken.
Hoewel dit beeld ongeveer twee eeuwen jonger is dan het bronzen beeld uit Kurkihar dat hieronder volgt, vertoont het opvallend veel van dezelfde kenmerken. Juist daardoor vormt het een goed uitgangspunt voor een vergelijking van de opmerkelijk stabiele beeldtraditie van de Pala-periode.
Buddha in bhumisparsha mudra, 9th century CE, Pala-period, Kurkihar, Gaya, Bihar, Arch.-9598, bronze.
Boeddha in brons
Het tweede beeld is een bronzen Boeddha uit Kurkihar in het district Gaya. Het maakt deel uit van een groep bronzen beelden die in Kurkihar werd opgegraven. Deze vondst behoort tot de belangrijkste ontdekkingen van boeddhistische bronskunst uit de Pala-periode.
Net als het stenen beeld is de Boeddha afgebeeld in de bhumisparsha mudra. Ook hier zien we dezelfde meditatieve zithouding, de regelmatige haarlokken en het dunne monniksgewaad dat het lichaam in een patroon van fijne lijnen volgt. Ook hier drukken de halfgesloten ogen, de symmetrische compositie en de onbeweeglijke houding, net als bij het stenen beeld, geen spanning of emotie uit maar innerlijke rust en spiritueel inzicht. Ook dit beeld toont niet zozeer een mens van vlees en bloed als wel het boeddhistische ideaal van de verlichte mens.
Het gebruik van brons stelde de kunstenaar in staat bijzonder verfijnd te werken. Dat is zichtbaar in de scherpe contouren van het gezicht, de subtiele behandeling van het gewaad en de zorgvuldig uitgewerkte lotustroon. Ondanks zijn bescheiden afmetingen bezit het beeld een opmerkelijke elegantie en een technisch vakmanschap dat voor zijn tijd uitzonderlijk moet zijn geweest. Juist die verfijnde afwerking heeft de bronzen beelden uit Kurkihar tot de beroemdste voorbeelden van boeddhistische bronskunst uit de Pala-periode gemaakt.
Afronding
Hoewel het bronzen beeld uit Kurkihar en het stenen beeld uit Vishnupur ongeveer twee eeuwen van elkaar gescheiden zijn, lijken ze op het eerste gezicht bijna tijdgenoten. Dezelfde bhumisparsha mudra, dezelfde ingetogen gelaatsuitdrukking en hetzelfde fijn geplooide monniksgewaad keren in beide werken terug. De vergelijking laat zien hoe stabiel het boeddhistische beeldideaal in Bihar gedurende de Pala-periode bleef. Niet vernieuwing, maar het bewaren en vervolmaken van een bestaande traditie stond centraal. Generaties kunstenaars bleven teruggrijpen op dezelfde beeldtaal en verfijnden die zonder haar wezenlijk te veranderen.
Van links naar rechts: koriander, soep van de week Rode Linzensoep en Passendale kaas. De soep bevat rode linzen, rode paprika, rode ui, winterwortels, bleekselderie, gember, garam masala, knoflook en kipgehakt.
Twee weken geleden bij mijn laatste wandeling langs de singels in Breda waren ze nog niet te zien. Kijk nu eens hoe grootze in die korte tijd geworden zijn. Het is wel zielig voor de bomen want ze zijn voor hen geen teken van gezondheid.
– over keramische beeldjes en schachtgraven uit Nayarit, Jalisco en Colima –
De afgelopen maanden heb ik regelmatig beelden uit het Museum of Mexican Prehispanic Art in Oaxaca besproken. Bij iedere nieuwe foto vallen weer andere details op. Op het eerste gezicht lijken het vooral bijzondere kunstwerken, maar hoe langer je kijkt, hoe meer vragen ze oproepen.
De staande vrouwenfiguur op de foto hieronder is daarvan een goed voorbeeld.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figurilla femenina, occidente de México, preclasico tardio, 1250 a.C. – 200 a.C., cerámica.
Sommige onderdelen zijn opvallend zorgvuldig uitgewerkt. De figuur draagt een hoofdtooi of hoofddeksel waarvan de betekenis mij onbekend is. De oren, of misschien de oorhangers, zijn groot weergegeven. Opvallend zijn ook de sieraden: een halsketting met ronde hangers en brede banden rond de bovenarmen.
Andere delen van het lichaam zijn juist sterk vereenvoudigd. De armen eindigen zonder handen en ook de benen zijn slechts summier vormgegeven. Het gezicht bestaat uit eenvoudige elementen: twee schijfvormige ogen, een uitstekende neus en een mond die eveneens als een schijf met een inkeping is weergegeven.
Waarom koos de maker ervoor om sommige details nadrukkelijk uit te werken en andere vrijwel weg te laten?
Een sluitend antwoord is niet bekend. Het lijkt echter duidelijk dat de bedoeling niet was om een natuurgetrouw portret te maken. Kennelijk waren bepaalde kenmerken belangrijker dan een realistische weergave van het menselijk lichaam. Opvallend genoeg behoren daartoe ook de vrouwelijke geslachtskenmerken, die veel nadrukkelijker zijn uitgewerkt dan bijvoorbeeld handen of voeten.
Tijdens mijn zoektocht naar achtergrondinformatie ontdekte ik dat dergelijke keramische figuren uit Nayarit, Jalisco en Colima behoren tot een traditie die nauw verbonden is met de schachtgraven van West-Mexico.
Een schachtgraf bestond uit een diepe verticale schacht die toegang gaf tot een of meer ondergrondse grafkamers. In die kamers werden overledenen bijgezet, samen met aardewerk, sieraden en keramische figuren. Veel van deze graven werden generaties lang gebruikt als familiegraf. Telkens wanneer een nieuwe bijzetting plaatsvond, moest men opnieuw afdalen in de ondergrondse ruimte.
Schematische voorstelling van een West-Mexicaans schachtgraf. Via een verticale schacht waren één of meer ondergrondse grafkamers bereikbaar. Dergelijke graven worden vaak in verband gebracht met keramische figuren en andere grafgiften uit Nayarit, Jalisco en Colima.
Hoewel het museum niet vermeldt of de afgebeelde objecten daadwerkelijk uit een schachtgraf afkomstig zijn, behoren zij wel tot een culturele traditie die sterk met deze bijzondere grafvorm wordt geassocieerd. Dat geeft de beelden een extra dimensie.
Anders dan beelden die bedoeld waren om in tempels, paleizen of openbare ruimten te worden gezien, stonden deze figuren mogelijk in een besloten ruimte diep onder de grond. Hun publiek bestond dan niet uit voorbijgangers, maar uit de overledenen aan wie zij waren meegegeven. Ook andere objecten uit de collectie passen binnen dit beeld.
De dierenvormige vaten laat zien dat niet alleen menselijke figuren werden vervaardigd. Ook dieren en gebruiksvoorwerpen maakten deel uit van het keramische repertoire van West-Mexico en konden als grafgift worden meegegeven.
Figurilla femenina, occidente de México, preclasico tardio, 1250 a.C. – 200 d.C., cerámica.
De liggende vrouwenfiguur roept nog meer vragen op. Waar de staande vrouwenfiguur waarmee dit bericht begon ten minste herkenbaar blijft als een menselijk lichaam, is hier sprake van een verregaande stilering. Vooral de scherpe insnoering ter hoogte van de heupen trekt de aandacht. Zij geeft het beeld bijna het uiterlijk van twee naast elkaar geplaatste delen. Of dit een symbolische betekenis heeft of uitsluitend een artistieke keuze is, valt op basis van het museumlabel niet vast te stellen.
Afronding
Samen geven deze voorwerpen een indruk van een wereld waarvan weinig geschreven bronnen zijn overgeleverd. Juist daardoor zijn de keramische figuren zo waardevol. Zij bieden een zeldzame blik op de mensen die meer dan tweeduizend jaar geleden leefden in het westen van Mexico en die hun doden begroeven in de opmerkelijke schachtgraven waarvoor de regio tegenwoordig bekendstaat.
Gisteren ben ik teruggekomen van vakantie. De periode met de foto van de dag is daarmee voorbij. Maar ik ben nog niet terug in het ritme van vóór de reis; berichten over India en kunst zullen daarom nog even op zich laten wachten. Wel kan ik de verzameling kaartjes, boeken en andere herinneringen tonen die ik de afgelopen twee weken verzameld heb. Al die sporen geven een eerste indruk – gebruik gerust je fantasie – van de schilderijen, architectuur en zelfs films waarover ik informatie verzamelde en in de toekomst ga delen met je.
Twee foto’s samengevoegd tot één. De fietsen zag ik aan een pand aan het begin van de straat. De zwaaiers zag ik aan het eind van de straat. Of en zo ja welk verband er tussen de panden is, weet ik niet.
Eerst las ik ‘Het verboden rijk’ en nu lees ik de tweede roman van Slauerhoff over China: Het leven op aarde (1934).
Tijdens het lezen kom ik soms passages tegen die mij opvallen. Die wil ik graag delen met de bezoekers van mijn blog.
Vandaag een eerste aantekening.
Bij de eerste zin, de eerste alinea zet Slauerhoff meteen de toon, zijn toon:
Een oude zomerdag aan de Chinese kust die al zoveel eeuwen zijn grauwe gesteenten en klippen en bruine oevers door de golven van de stille Zuidzee heeft laten bespoelen en uithollen. Maar de kustlijn is bijna niet teruggeweken. Er is behalve de trage deining weinig beweging, om vooruitspringende rotsen kolkt het water, de vissersvloten bewegen zich in stille zwermen langs de kust, eenzame vrachtjonken gaan traag als in zichzelve gekeerd van haven tot haven. De stoomschepen der Europeanen gaan gehaast in en uit, maar worden bijna niet opgemerkt. Evengoed blijft alles hetzelfde.
J. Slauerhoff, bezorgd door Hein Aalders en Menno Voskuil, Het leven op aarde, pagina 155.
Zijn taal is zichtbaar in elkaar gezet, niet gekunsteld, wel af en toe gedateerd, vooral goed bedacht.
‘een oude zomerdag’ waarom oud?
de gedeeltelijke herhaling: grauwe gesteenten, klippen en bruine oevers
‘stille Zuidzee’ kleine letter ‘s’ en hoofdletter ‘Z’ zijn geen toeval
Het gebruik van schijnbare tegenstellingen die toch samen een zin of gedachte vormen:
‘teruggeweken’ en ‘vooruitspringende’
‘bespoelen’ (een goed maar opvallend woord) en ‘uithollen’
‘trage deining’ en ‘kolkt het water’
‘vooruitspringende rotsen’, mooie actieve vondst in een situatie van ‘weinig beweging’
’vissersvloten’ en ‘eenzame jonken’; ’in stille zwermen’ en ‘in zichzelve gekeerd’
‘traag van haven tot haven’ en ‘gehaast in en uit’
Om dan af te sluiten met ‘Evengoed blijft alles hetzelfde.’
Wat ik daarnaast opvallend vind, als ik er nog eens over nadenk, is hoe zorgvuldig de alinea als geheel is opgebouwd.
De openingszin is niet eens een volledige zin, maar eerder een beeld dat voor de lezer wordt neergezet: een oude zomerdag aan een kust die al eeuwenlang door de zee wordt bespoeld en uitgehold.
Daarbij krijgt die kust bijna iets menselijks; zij ondergaat niet alleen de werking van het water, maar heeft die als het ware eeuwenlang laten gebeuren.
Vervolgens verschuift Slauerhoff voortdurend van schaal. Hij begint bij eeuwen en een kustlandschap, kijkt daarna naar de beweging van water, vissersvloten, jonken en stoomschepen, om aan het slot weer uit te zoomen naar een algemene conclusie. Die beweging is echter merkwaardig cirkelvormig. Overal is activiteit zichtbaar: het water kolkt, schepen varen langs de kust, stoomschepen gaan gehaast in en uit. Toch leidt geen van die bewegingen tot werkelijke verandering. Zelfs de moderne Europese stoomschepen blijken uiteindelijk van ondergeschikt belang, want zij worden „bijna niet opgemerkt”. Daardoor krijgt het slotwoord „Evengoed” extra gewicht: het erkent alle voorafgaande beweging en bedrijvigheid, maar verklaart die tegelijk onbelangrijk tegenover de grote continuïteit van landschap en tijd. De alinea eindigt daardoor precies waar zij begon: in een wereld die lijkt te bewegen, maar die in wezen altijd dezelfde blijft.
