Het beeld werd aan het Musée Guimet geschonken door Jean-Pierre Schotsmans ter nagedachtenis aan zijn echtgenote Janine Schotsmans-Wolfers. Zij was kunsthistorica, hoofd van de afdeling India en Zuidoost-Azië van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis in Brussel en publiceerde over Indiase kunst. De schenking verbindt dit Zuid-Indiase brons niet alleen met de religieuze en artistieke cultuur van Tamil Nadu, maar ook met de geschiedenis van het Europese onderzoek naar Indiase kunst.
Parijs, Musée Guimet, Shiva et Parvati, Tamil Nadu, 13th – 14th century CE, bronze, don J.-P. Schotsmans en souvenir de Janine Schotsmans-Wolfers. MA 6056.
Shiva en Parvati zijn gezeten op afzonderlijke kussens op een rechthoekig platform. Shiva bevindt zich links voor de beschouwer en is iets groter weergegeven dan Parvati. Hoewel hun houdingen elkaar spiegelen, is de compositie niet volledig symmetrisch. Bij beide figuren rust één been gevouwen op het kussen, terwijl het andere ontspannen over de voorzijde afhangt. Beide godheden behouden daarbij duidelijk een eigen plaats binnen de voorstelling. Zij raken elkaar nergens en lijken als afzonderlijke figuren op het platform te zijn geplaatst. Of deze ruimtelijke scheiding een bewuste artistieke keuze was of samenhangt met de technische opbouw van het ensemble, valt op basis van het beeld alleen niet vast te stellen. Het resultaat is in ieder geval een voorstelling waarin Shiva en Parvati als paar optreden zonder hun individuele aanwezigheid te verliezen.
Shiva neemt binnen de compositie de meest prominente plaats in. Hij is vierarmig weergegeven en draagt in zijn opgeheven handen een bijl en een hert, traditionele attributen die hem onmiddellijk identificeren. Meerdere halssnoeren, borstornamenten en parelsnoeren volgen de contouren van het bovenlichaam en benadrukken schouders en borst. Opvallend is hoe verschillende snoeren boven een centraal borstornament samenkomen. Van daaruit lopen drie parelsnoeren verder naar beneden, waarvan er twee lijken aan te sluiten bij de sieraden rond de heupen. Het resultaat is een opvallend lijnenspel dat zich uitstrekt van de hals tot onder de navel. Toch blijft de anatomie opmerkelijk rustig gemodelleerd.
Shiva.
Parvati.
Shiva.
Parvati.
Ook in het hoofd keert het contrast tussen een rustig gemodelleerd gezicht en een rijk uitgewerkte kroon terug. Het gezicht met zijn langgerekte ogen, rechte neus en volle lippen straalt rust uit, terwijl de hoge kroon veel rijker is uitgewerkt. In de opgestoken haardos zijn verschillende symbolische elementen verwerkt, waaronder vermoedelijk de halvemaan. Grote cirkelvormige oorsieraden begeleiden de overgang van hoofd naar lichaam. Achter het hoofd zijn bovendien wielvormige schijven zichtbaar, die het silhouet verder accentueren
Parvati vormt een rustiger tegenwicht voor Shiva. Zij is met twee armen weergegeven en haar kroon is eenvoudiger van opbouw dan die van Shiva. Dat betekent echter niet dat zij minder rijk is versierd. Ook Parvati draagt talrijke sieraden rond hals, schouders, bovenarmen, middel en benen. Haar gestalte is zorgvuldig gemodelleerd, waarbij vooral de nadrukkelijk weergegeven borstpartij haar een sterke aanwezigheid binnen de compositie geeft. De verschillen tussen beide figuren liggen daardoor minder in de rijkdom van de uitwerking dan in de iconografische nadruk die aan Shiva wordt gegeven.
Pas bij nadere beschouwing blijkt dat het rechthoekige platform meer is dan een sokkel. Aan de zijkanten bevinden zich grote ringen, terwijl aan de voorzijde ronde openingen zichtbaar zijn. Welke functie deze constructieve elementen precies vervulden, valt op basis van het beeld alleen niet vast te stellen. Zij suggereren echter dat het platform een functie had die verder ging dan het vormen van een basis voor de beide figuren.
Vandaag was ik lang niet in Breda. Ik ben een tentoonstelling gaan bekijken en ik zal alvast een tipje van de sluier oplichten: het onderwerp was Getijdenboeken. Daarvoor ben iki met de trein op pad gegaan en maakte in Breda nog twee foto’s.
De Delpratsingel met vooral links het Valkenberg en tussen het groen en de overige herfstkleuren het Nassaumonument.
Met zo’n beeld ga je graag op weg maar kon je ook weer heel graag terug naar Breda.
– over het onzichtbare en zichtbare gewaad van de Boeddha –
Het Bihar Museum is een relatief jong museum, gehuisvest in een modern gebouw. Het gebouw en de omliggende ruimtes zijn opgezet als een campus. Maar ook de indeling, opzet en inrichting van de afdelingen zijn verfrissend. De presentatie van de beelden is bijzonder sfeervol. De beelden kregen opvallend veel ruimte. De belichting was niet uitsluitend op het beeld zelf gericht, maar zo ingesteld dat rond het beeld een eigen ruimte ontstond.
India, Patna, Bihar Museum, Buddha, Pala period, 11th century CE, bronze alloy, Kurkihar, Gaya, Bihar. Arch.-9592.
Op het hoofd draagt de Boeddha een rijk uitgewerkte kroon met parelranden, bloemmotieven en bladachtige uitlopers. De opengewerkte oorhangers sluiten met hun florale ornamentiek aan bij de kroon en versterken de verfijnde uitstraling van het beeld.
De amandelvormige ogen, prominente neus en diep liggende mond met duidelijk gemodelleerde lippen geven het gezicht een opmerkelijke zeggingskracht.
De strak geordende halssieraden volgen de lijnen van het lichaam en dragen bij aan de evenwichtige compositie.
>
Met de opgeheven rechterhand maakt de Boeddha de abhaya mudrā, het gebaar van onbevreesdheid. Borst en buik zijn zodanig weergegeven dat de vormen van het lichaam ongehinderd zichtbaar zijn. Let maar eens op de navel. Alleen op de polsen is zichtbaar dat de Boeddha een gewaad draagt.
Wat mij tijdens het bekijken van de detailfoto’s steeds meer opviel, is dat het gewaad veel complexer is weergegeven dan je op het eerste gezicht zou denken. De plooien die je net boven de enkels ziet, zijn weliswaar spaarzaam aangegeven, maar waar textiel duidelijk wordt aangegeven, gebeurt dat met grote precisie.
Onderaan de linkerzijde van het lichaam lijken de plooien deel uit te maken van een dubbelgeslagen stuk textiel, waardoor zij in afgeronde banen doorlopen. Aan de rechterzijde lijken verschillende stoflagen zich juist onafhankelijk van elkaar te gedragen en lijken randen van twee lagen stof zichtbaar. Achter beide benen worden bovendien opnieuw uiteinden van stof zichtbaar, alsof delen van het gewaad langs het lichaam naar achteren vallen. Hierdoor ontstaat de indruk dat in het beeld niet alleen het oppervlak van de mantel is weergegeven, maar ook de wijze waarop verschillende lagen stof over en langs elkaar vallen.
Het raadselachtige element in de linkerhand lijkt binnen die context beter begrijpelijk te worden. Een opvallend detail bevindt zich in de linkerhand van twee Kurkihar-bronzen. Het beeld met Arch.-9590 toonde ik eerder op mijn blog. Aanvankelijk lijkt het om een attribuut te gaan, maar beschrijvingen van vergelijkbare beelden wijzen in een andere richting. Zo vermeldt Himalayan Art Resources bij een vrijwel identieke staande, gekroonde Boeddha uit Kurkihar dat de linkerhand “gently grasps an edge of the mendicant robe”, terwijl Bonhams schrijft dat de figuur “the inner hem of the cape-like robe” vasthoudt. Ook Christie’s beschrijft vergelijkbare Kurkihar-bronzen als beelden waarbij de Boeddha het uiteinde van zijn gewaad (sanghati) vasthoudt.
Het merkwaardige element in de linkerhand blijkt daarom waarschijnlijk geen ritueel voorwerp te zijn, maar een gestileerde weergave van de zoom of punt van het monniksgewaad, die in de hand van de Boeddha rust.
‘Pala’ which means ‘protector’ in Sanskrit, was the name of an important dynasty that flourished in eastern India from the 8th to 12th century CE.
During their 400-year reign, the Palas rules over present-day Bihar, West Bengal en Bangladesh. Gopala, the founder of the Pala Empire, was elected to rule by a group of feudal chieftains. His son Dharmapala took the empire to its pinnacle, making it a dominant power in eastern India. Dharmapala’s son Devapala further extended the empire into present-day Assam and Odisha.
The Palas were largely patrons of Buddhism, and the religion and its arts thrived under their rule.
Toen ik er gisterochtend langs liep was men bezig het witte zeil van het monument te halen zodat het weer zichtbaar is en de steigers weggehaald kunnen worden.
Het zal niet lang meer duren en het monument is weer helemaal vrij.
Het was mijn plan om in het kader van TURF Breda ook te kijken naar het rapport ‘Kunstzinnig boven Kunstmatig’ van de Raad voor Cultuur. De 80 bladzijden schrikken je misschien af. Een rapport van 80 bladzijden nodigt misschien niet direct uit om te lezen. Maar gelukkig beginnen de Conclusies en aanbevelingen al op pagina 49. Ik ben ervan uitgegaan dat de belangrijkste conclusies en aanbevelingen ook al genoemd worden in de samenvatting.
De omslag van het rapport van de Raad voor Cultuur: Kunstzinnig boven Kunstmatig.
Daarom heb ik niet het hele rapport gelezen, maar ben ik begonnen bij de samenvatting. Die beslaat slechts enkele pagina’s en zou dus een goede ingang moeten vormen voor iedereen die wil begrijpen wat de Raad voor Cultuur over kunst en AI te zeggen heeft.
Tegelijkertijd is de tekst geschreven in typisch beleidsjargon. Daarom leek het me interessant de samenvatting eens door een AI-systeem te laten herschrijven in gewoon Nederlands. Niet om de inhoud te veranderen, maar om te onderzoeken of de belangrijkste boodschap ook begrijpelijk kan worden verwoord voor lezers die niet dagelijks beleidsrapporten lezen.
Samenvatting in gewoon Nederlands
Kunstmatige intelligentie (AI) heeft steeds meer invloed op ons dagelijks leven. Dat geldt ook voor kunst en cultuur. Schrijvers, muzikanten, ontwerpers, fotografen en andere makers gebruiken AI al voor allerlei taken, van het uitwerken van ideeën tot het maken van eindproducten.
Tegelijkertijd roept deze ontwikkeling grote vragen op. AI-systemen leren namelijk van enorme hoeveelheden bestaand werk dat door mensen is gemaakt. Veel kunstenaars en makers hebben daarvoor nooit toestemming gegeven en ontvangen er ook geen vergoeding voor. Bovendien zijn de belangrijkste AI-systemen in handen van een klein aantal grote technologiebedrijven.
De Raad voor Cultuur vindt dat AI op een betekenisvolle manier kan worden ingezet bij kunst en cultuur, zolang fundamentele waarden van de culturele praktijk worden gewaarborgd. Daarbij noemt de raad onder meer menselijke creativiteit, auteurschap, artistieke vrijheid, toegankelijkheid, culturele diversiteit en een gezonde arbeidsmarkt voor makers.
Volgens de raad moeten overheid en culturele sector daarom actief sturen op de ontwikkeling van AI. Niet afwachten, maar zorgen dat de technologie past bij publieke en culturele waarden.
De raad doet daarvoor drie hoofdvoorstellen:
Investeer in menselijke creativiteit en alternatieven voor commerciële AI.
Geef kunstenaars ruimte om met AI te experimenteren, ontwikkel Europese alternatieven en zorg dat creativiteit een belangrijke rol speelt in innovatiebeleid.
Maak de culturele sector weerbaar.
Zorg voor duidelijke regels, een eerlijke vergoeding voor het gebruik van cultureel materiaal door AI-bedrijven, betere bescherming van makers en meer kennis over AI binnen de sector.
Versterk de positie van makers.
Investeer in opleiding, omscholing en talentontwikkeling, zodat kunstenaars kunnen omgaan met veranderingen die AI veroorzaakt.
De centrale boodschap van het rapport is dat AI niet ten koste mag gaan van kunst en cultuur. De technologie moet juist bijdragen aan een sterke culturele sector, waarin menselijke creativiteit, vakmanschap en artistieke vrijheid behouden blijven.
Jacques de Guise schreef het origineel: Chroniques de Hainaut. Het werd vertaald door Jean Wauquelin in het Frans. De schilder Rogier van der Weyden maakte de opdrachtminiatuur waarop de schrijver zijn boek aan Filips de Goede aanbiedt.
Waardengedreven omgang
De ondertitel van het rapport spreekt over een waardengedreven omgang met AI. Dat blijkt geen loze formulering. In hoofdstuk 4 probeert de Raad voor Cultuur eerst te benoemen welke waarden volgens haar kenmerkend zijn voor kunst en cultuur, voordat aanbevelingen worden gedaan. De gedachte daarachter is eenvoudig: als AI een grote invloed heeft op de culturele sector, moet eerst duidelijk zijn wat precies beschermd of versterkt moet worden.
De Raad noemt zes waarden. De eerste is menselijke creativiteit. Kunst ontstaat volgens de Raad uit menselijke verbeeldingskracht, inspiratie en de behoefte om betekenis te geven aan de wereld. Creativiteit wordt niet alleen gezien als bron van kunstwerken, maar ook als een fundamentele menselijke behoefte die voor iedereen toegankelijk moet zijn.
Daarnaast benadrukt de Raad het belang van creatief auteurschap. Makers moeten zeggenschap houden over hun werk en eerlijk worden beloond wanneer anderen dat werk gebruiken. Ook de kwaliteit van de creatieve arbeidsmarkt wordt als een waarde beschouwd. Talentvolle makers moeten onder goede omstandigheden kunnen werken en zich kunnen aanpassen aan veranderingen die nieuwe technologieën met zich meebrengen.
Verder pleit de Raad voor pluriformiteit: een cultureel landschap waarin zowel gevestigde tradities als nieuwe kunstvormen een plaats hebben. Toegankelijkheid vormt een vijfde waarde. Kunst en cultuur moeten bereikbaar blijven voor een breed publiek, ongeacht achtergrond, leeftijd of woonplaats. Tot slot noemt de Raad artistieke vrijheid als onmisbare voorwaarde voor een vitale cultuur. Kunstenaars moeten zonder ongewenste inmenging kunnen creëren, experimenteren en kritiek kunnen leveren op de samenleving.
Ook voor lezers die niet alle aanbevelingen zullen onderschrijven, vormt dit hoofdstuk een interessant vertrekpunt. De waarden zelf zijn namelijk relatief breed gedragen. De discussie begint vooral bij de vraag welke maatregelen nodig zijn om deze waarden in een tijd van AI daadwerkelijk te beschermen en te bevorderen.
Galaconcert door de Koninklijke Harmonie van Financiën met als dirigent Jean Vonck.
Afsluiting
Na het lezen van de samenvatting en het hoofdstuk over de culturele waarden lijkt er voldoende stof te zijn voor een TURF-sessie. Opvallend is dat de Raad voor Cultuur niet begint met techniek, regelgeving of economische gevolgen, maar met de vraag welke waarden beschermd moeten worden. Menselijke creativiteit, auteurschap, een eerlijke arbeidsmarkt, pluriformiteit, toegankelijkheid en artistieke vrijheid vormen het vertrekpunt van het betoog.
Die waarden zullen voor veel lezers herkenbaar en grotendeels vanzelfsprekend zijn. De discussie begint pas wanneer de Raad deze waarden vertaalt naar concrete aanbevelingen. Volgen de voorgestelde maatregelen daadwerkelijk uit de geformuleerde waarden, of zijn ook andere oplossingen denkbaar? Zo kan men zich afvragen of toegankelijkheid en pluriformiteit noodzakelijkerwijs vragen om een publieke AI-infrastructuur. Nederland heeft immers ook geen afzonderlijk Nederlands internet nodig gehad om een rijke digitale infrastructuur rond cultuur, erfgoed, bibliotheken en archieven op te bouwen.
Daarmee verschuift de aandacht van de techniek zelf naar een interessantere vraag: welke culturele waarden willen we in een tijd van AI behouden, beschermen en versterken? Over die waarden lijkt relatief veel overeenstemming mogelijk. De discussie gaat vervolgens over de vraag welke middelen daarvoor het meest geschikt zijn. Juist dat maakt Kunstzinnig boven Kunstmatig een geschikt uitgangspunt voor een gesprek binnen TURF.
Het digitaliseren van landkaarten.
Gesprekspartners
Een onverwacht interessant onderdeel van het rapport is de lijst van gesprekspartners. Veel namen zeiden mij aanvankelijk weinig, maar samen geven zij een beeld van een omvangrijk netwerk van makers, erfgoedinstellingen, bibliotheken, auteursrechtenorganisaties, onderzoekers en belangenverenigingen. Opvallend is dat organisaties als de Koninklijke Bibliotheek, Universiteit Leiden, Beeld en Geluid, Waag en PublicSpaces naast individuele kunstenaars en vertegenwoordigers van creatieve beroepsgroepen aan tafel zaten. De samenstelling van deze groep helpt te verklaren waarom het rapport niet begint bij technologie, maar bij waarden als creativiteit, auteurschap, toegankelijkheid en artistieke vrijheid.
Rijksmuseum, detail van: Gerard Bilders, Jacob van Ruisdael sketching a watermill, 1864.
Een paar weken geleden kocht ik een proefpers. In het verleden had ik er een maar die is gesneuveld in een verhuis. De loden letters, zethaak, inkt enz had ik allemaal nog. Daarom ben ik begonnen aan een boekje. De eerste tekst gaat over ‘Schors’.
Nu is het vijf jaar geleden datik voor het laatst een tekst gezet had. Bovendien ben ik linkshandig dus veel instructies helpen maar gedeeltelijk. Ik wilde zeker zijn dat ik goed op weg was.
Er lag nog een stukje zetwerk van vrijf jaar geleden en om dat te kunnen beoordelen heb ik dat even snel als was het een stempel afgedrukt. Die tekst stond goed en mij nieuwe wekr moet dus op dezelfde manier. Dat was gisteren fout gegaan en heb ik meteen gecorrigeerd. Dat kost dan meteen een ochtend werk.
Dit was het zetsel van jaren geleden dat nog op mijn galei lag.
Met een beetje inkt en gestempeld, zag ik dat de tekst in principe goed staat en dat mijn werk van gisterochtend fout was.
Boven zie je het begin van de tekst ‘Schors – een kleine atlas’. Die tekst staat goed maar mijn werk op de zethaak (links) stond verkeerd. De zethaak ligt misschien wat vreemd maar dat zorgde er voor dat de letters niet omvielen.
Gecorrigeerd en samengevoegd met eerder resultaat ben ik nu ongeveer halverwege. Ik hoop vanmiddag nog wat verder te kunnen werken.
Binnenkort hoop ik het resultaat te kunnen tonen. Maar nu ervaar ik weer waarom handzetten zo leuk is. Het is een activitieit die je heel veel rust geeft ondanks of misschien dankzij de concentratie die er bij nodig is. Het maakt je duidelijk waarom het schrijven in korte zinnen je verderop in het proces tijd oplevert. Daarbij moet je natuurlijk wel je boodschap duidelijk blijven maken. Maar je kunt schrijven: ‘Elke schors liet een eigen ritme zien’, maar ook ‘Elke schors een eigen ritme’. De boodschap is hetzelfde maar het werk dat nodig is, is anders. Je keuzes worden bewuster.
De mededeling dat in het oude Mexico honden werden vetgemest voor consumptie klinkt voor Europese oren ongewoon. Toch zegt zij vooral iets over de wereld waarin deze beelden ontstonden. Runderen, schapen, geiten en varkens bereikten Mexico pas met de komst van de Spanjaarden. Ook melk, boter en kaas maakten geen deel uit van het dagelijkse menu. De basis van het dieet werd gevormd door maïs, bonen en pompoenen. Daarnaast werden onder meer tomaten, chilipepers, avocado’s, cacao en verschillende vruchten verbouwd en gegeten. Samen leverden zij een voedzame combinatie die grote bevolkingen kon onderhouden.
Dierlijke eiwitten kwamen uit uiteenlopende bronnen. De mogelijkheden verschilden bovendien sterk per regio. Langs de kusten waren vis, schelpdieren en schaaldieren beschikbaar, terwijl in het binnenland werd gejaagd op onder meer herten, konijnen en vogels. Daarnaast hield men kalkoenen en in sommige gebieden ook honden. De vermelding op het museumlabel dat deze dieren werden gefokt en vetgemest voor consumptie moet daarom niet zozeer als een curiositeit worden gezien, maar als onderdeel van een breder systeem van voedselvoorziening.
Voor moderne bezoekers trekken juist de honden de aandacht, omdat zij in West-Europa vooral als gezelschapsdieren worden gezien. Voor de bewoners van het precolumbiaanse Mexico lag dat anders. In een wereld zonder runderen, schapen en varkens namen de beschikbare huisdieren een andere plaats in binnen het dagelijks leven. De hondenbeelden uit Colima herinneren eraan hoe sterk voedingsgewoonten worden bepaald door de dieren en gewassen die een samenleving ter beschikking staan.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, perros (honden), ceramica, preclasico tardio de Colima, 1250 A.C. – 200 D.C.
Laat-Preklassieke periode van Colima. Keramische sculpturen die honden voorstellen. Sommige dienden als recipiënten (houders of vaten). Dit type hond (xoloitzcuintli) werd gefokt en vetgemest om als voedsel te worden gebruikt in een groot deel van Centraal-Mexico.
Wat kunnen de hondenbeelden ons vertellen?
Op het eerste gezicht lijken de honden van Colima verrassend herkenbaar. Hun opstaande oren, compacte lichamen en vaak opgekrulde staarten doen denken aan levende honden. Wie de beelden echter nauwkeuriger bekijkt, merkt dat ze onderling sterk verschillen. Sommige dieren zijn opvallend slank, terwijl andere een bijna tonvormig lichaam hebben. Het is niet duidelijk of deze verschillen verschillende hondentypen weerspiegelen, of dat zij voortkomen uit artistieke keuzes van de makers.
Ook de kleur roept vragen op. Sommige beelden hebben een roodbruine tint, andere ogen donkerbruin of bijna zwart. Zonder technische analyses is moeilijk vast te stellen of deze kleurverschillen oorspronkelijk zijn, het gevolg van verschillende baktechnieken vormen of tijdens hun eeuwenlange verblijf in de bodem zijn ontstaan. De huidige kleuren vertellen daarom niet zonder meer iets over de dieren die model hebben gestaan voor de beeldjes.
Op het museumlabel wordt vermeld dat bepaalde honden werden vetgemest voor consumptie. Die mededeling verklaart mogelijk waarom sommige afbeeldingen zo opvallend corpulent zijn uitgevoerd, al blijft ook dat een interpretatie.
De beelden laten zien hoe vertrouwd honden waren voor de bewoners van het oude Colima. Tegelijkertijd maken zij duidelijk hoeveel vragen onbeantwoord blijven wanneer archeologische voorwerpen vooral als kunstwerken worden gepresenteerd. Zonder informatie over vindplaats, datering, materiaalonderzoek of vergelijking met andere vondsten is het vaak moeilijk om verder te komen dan zorgvuldig kijken en voorzichtig interpreteren. Juist daardoor blijven deze honden intrigeren: ze lijken dichtbij, maar geven hun verhaal slechts gedeeltelijk prijs.
Parijs, Musée Guimet, Shiva, Tamil Nadu, end 12th – 13th century, Chola, bronze, MG 17468. Don Gabriel Jouveau-Dubreuil, 1929.
Het Musée Guimet identificeert dit bronzen beeld eenvoudigweg als Shiva. Die sobere aanduiding past verrassend goed bij de voorstelling zelf. De god staat rechtop en frontaal, met vier armen, een hoge kroon en slechts enkele attributen die zijn identiteit verraden. In de achterste handen zijn een bijl en een hert te herkennen, terwijl de voorste rechterhand een beschermend gebaar maakt. De linkerarm is gebogen zodat de hand tegen de heup rust. De houding oogt rustig en evenwichtig. Anders dan bij een dansende Nataraja ligt de nadruk hier niet op beweging, maar op de statige aanwezigheid van de god.
Bij nadere beschouwing vallen steeds meer details op. De oorhangers zijn groot en opengewerkt. De kroon is opgebouwd uit meerdere zones en rijk versierd met kleine ornamenten. Achter het hoofd bevindt zich bovendien een opvallend rond, eveneens opengewerkt element. Op het eerste gezicht lijkt het op een wiel of rozet. Een vergelijkbaar motief is ook op andere Zuid-Indiase bronzen te zien. Hoewel het duidelijk deel uitmaakt van de iconografie, bleek de precieze benaming moeilijk te achterhalen. Zelfs in de klassieke iconografische handboeken waarnaar ik op zoek ging, vond ik vandaag geen overtuigende verklaring.
Ook het voetstuk verdient aandacht. Shiva staat op een ronde, gewelfde basis die rust op een vierkante sokkel met opstaande hoekelementen. De vorm roept associaties op met een lotusbasis, maar afzonderlijke lotusbladeren zijn op dit beeld niet zichtbaar. De functie van de opvallende vierkante onderbouw blijft daarmee enigszins raadselachtig.
Juist dat maakt dit beeld interessant. Het museum geeft slechts de naam van de god, een datering aan het einde van de twaalfde of in de dertiende eeuw, de herkomst uit Tamil Nadu en de vermelding dat het werk in 1929 via Gabriel Jouveau-Dubreuil in de collectie terechtkwam. De rest moet uit het beeld zelf worden afgeleid. Hoe langer je kijkt, hoe meer details zichtbaar worden: het hert, de bijl, de hand op de heup, de complexe kroon en het mysterieuze ronde element achter het hoofd. Sommige daarvan laten zich gemakkelijk verklaren, andere blijven vooralsnog een open vraag. Dat is misschien wel de grootste aantrekkingskracht van dit Chola-brons. Het geeft niet al zijn geheimen onmiddellijk prijs.
– over een nieuw beeld van een vertrouwde figuur –
Als je al eens een mooi Boeddhabeeld op je blog hebt gezet, waarom wil je er dan nog een keer een bericht maken over nog een ander beeld? Nog even los van de kunsthistorische aspecten: waar is het beeld gemaakt, wanneer is het gemaakt, wat zijn de overeenkomsten en wat zijn de verschillen? Wat valt me deze keer op? Wat zie ik nu dat ik eerder niet zag? Nog even los van al die redenen is er nog een reden waar op werd gewezen in het volgende citaat:
De wereld moet voortdurend opnieuw worden beschreven, want zij is niet hetzelfde als vroeger, al was het maar omdat wij er ooit niet waren.
Wistawa Szymborska, Brievenpost, pagina 30.
Vervang in dit citaat ‘de wereld’ door ‘Boeddha’ en ‘beschreven’ door ‘afgebeeld’, en de reden voor dit bericht dient zich vanzelf aan.
Ik toon met een gerust hart nog een Boeddha-beeld. Het beeld is afkomstig uit Kurkihar in Bihar, een belangrijke boeddhistische vindplaats nabij Gaya. De site is vooral bekend geworden door de ontdekking van een grote groep bronzen beelden uit de Pala-periode, maar het museumlabel vermeldt niet of dit specifieke beeld tot die vondst behoorde. Of het nu wel of niet tot die vondst behoorde, aan de kwaliteit van het beeld verandert dat niets.
India, Patna, Bihar Museum, Buddha, Pala period, 10th century CE, Kurkihar, Gaya, Bihar, bronze alloy. Arch.-9590.
Van dichtbij komen de fijn gemodelleerde gelaatstrekken goed naar voren.
De half gesloten ogen, de sterk gebogen wenkbrauwen
en de subtiele glimlach dragen bij aan de ingetogen uitstraling van het beeld.
Het haar is weergegeven als een dicht patroon van kleine krullen
die uitlopen in een ushnisha boven op het hoofd.
De opgeheven rechterhand is uitgevoerd in een beschermend gebaar.
In de handpalm bevindt zich een klein wielmotief
dat zorgvuldig in het brons is uitgewerkt.
De elegante vingers en de gladde afwerking
laten het hoge niveau van het vakmanschap zien
dat de Pala-bronzen uit Bihar kenmerkt.
Deze staande Boeddha rust op een dubbele lotusbasis.
De lange, regelmatige plooilijnen van het gewaad
volgen de contouren van het lichaam
en geven de figuur een rustige, bijna ritmische uitstraling.
Rechts en links vallen de zware mantelranden op
die tot naast de voeten doorlopen.
Deze opname toont de opmerkelijke kwaliteit van het gietwerk.
De individuele haarlokken zijn als kleine bolvormige krullen weergegeven,
terwijl de lange oorlellen en de markering op het voorhoofd
verwijzen naar vaste kenmerken van de boeddhistische beeldtaal.
Ondanks de ouderdom van het beeld
zijn de gelaatstrekken opvallend scherp bewaard gebleven.
De opgeheven rechterhand maakt een beschermend gebaar.
De linkerhand op deze foto houdt mogelijk een deel van het gewaad vast.
De stoflijnen lopen vanaf het kleed over de pols door
tot in de handpalm en zijn met grote zorg in het brons weergegeven.
Bij deze staande Boeddha ligt de nadruk op één handgebaar,
terwijl de andere hand een ondersteunende rol vervult.
Dat verschilt van veel zittende Boeddhabeelden,
waarbij de betekenis juist vaak
door beide handen gezamenlijk wordt uitgedrukt.
Op het lichaam van de Boeddha valt de stof in brede banen
nauw aansluitend langs het lichaam.
De regelmatige lijnen versterken de rustige, verticale uitstraling van de figuur.
Aan de armen lijkt het gewaad gladder te vallen,
terwijl het onderaan eindigt in duidelijk uitgewerkte plooien.
De blote voeten rusten op een met een parelrand versierde
dubbele lotusbasis.
De afzonderlijke bladeren zijn duidelijk herkenbaar uitgewerkt.
Onder de bladeren is ook de lage sokkel zichtbaar.
Er lijken in Italië meer engelen te zijn dan in welk ander land ik ooit geweest ben. Je ziet ze in boeken, in kerken, bij graven, als standbeeld, op schilderijen of uit steen gehakt, ze maken muziek, voeren de dieren, steunen de zon, of zijn gewoon heilig. Vandaag een selectie uit Ferrara.
– over krijgers uit Colima met een dreigende uitstraling –
De afgelopen dagen stonden in het teken van kunsthistorisch speurwerk. Een kleizegel uit Bihar leidde naar negentiende-eeuwse publicaties over Bodh Gaya, terwijl twee beelden van Shiva in het Musée Guimet vragen opriep over iconografie, attributen en oude beschrijvingen.
Vandaag verplaatsen we ons naar een heel andere wereld. Geen India, maar Mexico. Ook hier gaat het om voorwerpen die meer vragen oproepen dan zij direct beantwoorden, al zijn de vragen ditmaal van een geheel andere aard.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figura, periodo preclásico tardio, Colima, 1250 A.C. – 200 D.C.
In een vitrine met laat-preklassieke keramiek uit Colima stonden twee nauw verwante objecten. Het eerste is een volledig figuurbeeld, het tweede een los hoofd. Beide worden in het museum en in het begeleidende boek als krijgers beschreven. Die identificatie lijkt niet onredelijk.
Het meest kenmerkende element van beide objecten is het hoofddeksel. Het materiaal waaruit het zou kunnen zijn vervaardigd, is niet herkenbaar, maar het lijkt het hoofd niet volledig te omsluiten. Eerder doet het denken aan een constructie van banden of stroken waarop verschillende hoorns zijn bevestigd. Vooral de grote hoorn boven het voorhoofd trekt daarbij de aandacht. Een band onder de kin lijkt ervoor te zorgen dat het hoofddeksel stevig op het hoofd blijft zitten.
Op verschillende plaatsen zijn rasterpatronen ingekrast. Ze komen voor op delen van het hoofddeksel en op het opvallende object dat de figuur op de borst draagt. Opvallend genoeg bevinden deze patronen zich niet op de hoorns zelf. Wat zij precies voorstellen, is niet duidelijk. Mogelijk verwijzen zij naar een bepaald materiaal of naar de constructie van de uitrusting. Het is echter even goed denkbaar dat zij bedoeld zijn om belangrijke onderdelen extra nadruk te geven. Op het object op de borst volgen de rasterlijnen de welving van het oppervlak en lijken zij de vorm ervan bewust te accentueren.
Opvallend is het contrast tussen deze geaccentueerde onderdelen en de rest van het lichaam. Dat lichaam is opmerkelijk plastisch gemodelleerd en zorgvuldig afgewerkt. De kunstenaar besteedde aandacht aan voeten, vingers en zelfs een afzonderlijke duim. Ook de gezichten zijn met zorg vormgegeven. Zowel het volledige beeld als het losse hoofd hebben amandelvormige ogen en een gestileerd ornament bij de neus, mogelijk een neussieraad.
Het losse hoofd blijkt bovendien geen massief beeld te zijn. Aan de achterzijde bevindt zich een grote opening waaruit blijkt dat het om een hol keramisch object gaat.
De constructie met hoorns op het hoofd, het ornament bij de neus, het voorwerp op de borst en het slagwapen trekken onmiddellijk de aandacht. De gegraveerde rasterpatronen lijken sommige van deze onderdelen extra te benadrukken. Misschien verklaart dat waarom beide figuren zo’n krachtige en enigszins dreigende uitstraling hebben.
Albert Von le Coq, een Duitse afstammeling van Franse Hugonoten, was een van de expeditieleiders op de zoektocht naar verloren gewaande plaatsen aan de Zijderoute. Hij schreef daarover in 1928 en dit is een heruitgave, de tweede druk uit 1987. Buried Treasures of Chinese Turkestan.
Dat velletje papier. Ik wist dat ik het had bewaard. Nu ik weer, voor het eerst in vijf jaar, een tekst wil gaan zetten, heb ik deze plattegrond van deze letterkast wel nodig.
Met deze indeling op papier kan ik snel de letter vinden die ik zoek in de onderliggende la.
Naast de twee prachtige beelden, waar heel veel over te vertellen valt, is voor mij de grootste winst van vandaag het feit dat ik het boek ‘Elements of Hindu Iconography’ van T.A. Gopinatha Rao heb leren kennen. Tijdens het uitzoeken van de twee voorstellingen bleek dit ruim honderd jaar oude standaardwerk onverwacht behulpzaam.
Titelblad van de publicatie ‘Elements of Hindu Iconography’ van Gopinatha Rao.
Het is een publicatie uit 1916 en kan geraadpleegd worden via Internet Archive.
Internet Archive is a non-profit library of millions of free texts, movies, software, music, websites, and more.
De naam van deze organisatie kun je al eerder op mijn blog hebben gelezen, bijvoorbeeld in relatie tot de boeken van Aurel Stein.
Rao was aan het begin van de twintigste eeuw Superintendent of Archaeology van de Zuid-Indiase vorstenstaat Travancore. Je zou zijn functie kunnen vergelijken met die van een directeur van een archeologische dienst. Hij was betrokken bij zowel de bestuurlijke als de wetenschappelijke kant van de archeologie in wat nu het zuiden van Kerala is. Rao was verantwoordelijk voor zaken als:
het inventariseren van monumenten;
het documenteren van tempels en sculpturen;
het onderzoeken van inscripties;
het publiceren van onderzoeksresultaten;
het adviseren van de overheid van Travancore over erfgoed.
Deel van de inhoudsopgave. Een blik op de inhoudsopgave maakt duidelijk hoe ambitieus Rao’s project was. Hij beperkt zich niet tot afzonderlijke beelden, maar probeert de verschillende verschijningsvormen van Shiva systematisch te ordenen. Dakshinamurti wordt daarbij verder onderverdeeld in vier typen.
Het gezag van Rao berust volgens mij niet zozeer op zijn functie, maar op de ambitie van zijn boek. In Elements of Hindu Iconography probeert hij een systematisch overzicht te geven van de hindoeïstische beeldtaal door bestaande sculpturen te vergelijken met beschrijvingen uit de traditionele literatuur. Daarmee slaat hij een brug tussen archeologie, kunstgeschiedenis en tekststudie.
Wat mij daarbij opvalt, is dat Rao niet blijft steken in theoretische beschouwingen. Steeds opnieuw bespreekt hij concrete beelden en zoekt hij naar verklaringen voor de zichtbare kenmerken in de traditionele literatuur.
Een eeuw archeologisch en kunsthistorisch onderzoek heeft ongetwijfeld nieuwe vragen en nieuwe inzichten opgeleverd. Toch blijft Rao’s boek opmerkelijk bruikbaar. Niet omdat het het laatste woord spreekt, maar omdat het een systematisch kader biedt om naar de beelden te kijken. Zelfs wanneer latere onderzoekers details corrigeren of uitbreiden, gebeurt dat vaak nog binnen de begrippen en categorieën die Rao hielp vastleggen.
Met Rao’s boek binnen handbereik heb ik geprobeerd die werkwijze toe te passen op twee beelden uit het Musée Guimet. Beide dragen dezelfde titel, Shiva, Maître de la Connaissance, maar verschillen sterk in materiaal, datering en uitwerking. Het eerste is een klein verguld bronzen beeld uit het zestiende-eeuwse Karnataka. Het tweede is een monumentaler granieten beeld uit Tamil Nadu uit de veertiende of vijftiende eeuw. Juist doordat het museum beide werken onder dezelfde titel presenteert, nodigen zij uit tot vergelijking.
Parijs, Musée Guimet, Shiva, maître de la connaissance, Karnataka, 16th century, époque de Vijayanagar, bronze doré. MG 18519. Detail.
Shiva, Maître de la Connaissance; brons
Het eerste beeld is een verguld bronzen beeld uit Karnataka uit de tijd van het Vijayanagara-rijk. Shiva zit in een ontspannen maar waardige houding en heeft vier armen. Onder één van zijn voeten ligt een kleine figuur die door de god wordt bedwongen. Ook de haartooi trekt de aandacht. Midden boven het voorhoofd bevindt zich een opvallend gezichtachtig motief dat direct de aandacht trekt. De attributen in de handen zijn op basis van de foto’s moeilijk met zekerheid te identificeren. De gespleten, omhoogwijzende vorm doet echter denken aan een gestileerde vlam.
Shiva, maître de la connaissance, Tamil Nadu, 14th – 15th century, granit. MG 18524. Don CT Loo.
Shiva, Maître de la Connaissance; graniet
Het tweede beeld bouwt voort op thema’s die in het bronzen beeld al aanwezig zijn. Opnieuw zien we een zittende Shiva met vier armen en een figuur onder zijn voet. Waar het bronzen beeld vooral de hoofdfiguur toont, werkt het granieten beeld verschillende details verder uit.
Achter Shiva verrijst een boom die een belangrijk deel van de compositie vult. Aan zijn voeten bevinden zich meerdere figuren die duidelijk deel uitmaken van de voorstelling. De houding van Shiva is ontspannen maar waardig. Net als bij het bronzen beeld rust één van zijn voeten op een kleine figuur. Daardoor ontstaat de indruk dat we niet alleen naar een godheid kijken, maar naar een scène waarin ook andere personages een rol spelen.
Ook de haartooi is rijker uitgewerkt. Rechts lijkt een maansikkel zichtbaar, terwijl zich midden in de haartooi ook een opvallend gezicht bevindt. Door zijn grotere afmetingen maakt het granieten beeld details zichtbaar die op het bronzen beeld moeilijker te herkennen zijn.
Dezelfde naam, dezelfde voorstelling?
Op het eerste gezicht verschillen beide beelden sterk van elkaar. Het ene is een klein verguld brons uit Zuidwest India, het andere een monumentaler granieten beeld Zuidoost India. Toch keren opmerkelijk veel elementen terug. Beide tonen een zittende Shiva met vier armen. In beide voorstellingen lijkt een achterste hand een vorm van vuur te dragen. Bij beide rust een voet op een kleinere figuur. Ook in de haartooi zijn overeenkomsten zichtbaar.
Het granieten beeld werkt verschillende details verder uit, maar de onderliggende voorstelling lijkt nauw verwant.
Tijdens het bestuderen van deze beelden bleek Elements of Hindu Iconography van Rao onverwacht behulpzaam. Niet omdat het boek mij een definitieve identificatie van beide beelden gaf, maar omdat het mij anders naar hun museumtitels liet kijken. Shiva, Maître de la Connaissance leek aanvankelijk een vrij algemene aanduiding. Bij Rao blijkt “kennis” echter een veel specifiekere betekenis te hebben. In zijn indeling van Dakshinamurti onderscheidt hij onder meer Jñānamurti, Shiva als meester van de kennis, en Vyākhyānamurti, Shiva als uitlegger van de heilige geschriften. Daardoor kregen de titels die het Musée Guimet aan beide beelden geeft voor mij een andere lading. Wat eerst een eenvoudige museale omschrijving leek, bleek verbonden te kunnen worden met een iconografische traditie die Rao meer dan een eeuw geleden systematisch probeerde te beschrijven.
Tegen die achtergrond werden ook de details van de twee beelden interessanter. Het granieten beeld toont een boom, begeleidende figuren en een rijk uitgewerkte haartooi. Het bronzen beeld is veel compacter, maar bezit dezelfde hoofdfiguur, opnieuw een figuur onder de voet en mogelijk hetzelfde vuurattribuut. De vergelijking bewijst niet dat beide beelden zonder meer als Dakshinamurti moeten worden geïdentificeerd. Wel laat zij zien hoe een beschrijving van Rao helpt om bewuster naar de beelden te kijken en details op te merken die anders gemakkelijk over het hoofd worden gezien.
Misschien is dat uiteindelijk de belangrijkste opbrengst van deze kennismaking met Rao. Zijn boek levert niet zozeer een definitief antwoord op de vraag wat deze beelden voorstellen, maar biedt een kader waarbinnen zulke vragen gesteld kunnen worden. Daardoor blijken twee museumobjecten die eenvoudigweg worden aangeduid als Shiva, Maître de la Connaissance ineens een veel rijkere en complexere beeldtaal te bevatten dan op het eerste gezicht zichtbaar is.
-– over de zoektocht naar de betekenis van een boeddhistische kleizegel –
Dit bericht gaat maar over een klein voorwerp. Het zat opgeprikt tegen een wand. Niet alleen. Er zaten meer kleizegels tegen het muurtje bevestigd. Ik heb er maar één foto van gemaakt.
Zegels zijn niet de objecten waar ik naar uit kijk. Misschien met uitzondering van de grote lakzegels onderaan een oorkonde. Maar kleizegels? Nee, daar zou ik normaal gesproken niet veel tijd aan besteden. Het was hier ook niet de kleur die me zo aantrok. Het waren die afbeeldingen van stupa’s die als een magneet werkten. Bovendien was er maar één zo’n kleizegel. De zaalinformatie was beperkt: Votive seal, inscribed. Nu ik dit bericht heb geschreven, zegt het me al veel meer. Ik heb veel geleerd. Lees mee, en misschien wordt ook voor u het begrip ‘kleizegel’ al snel vertrouwd. Ik kan niet beloven dat aan het einde alle vragen opgelost zijn, maar we hebben dan wel een beter beeld dan nu.
India, Patna, Bihar Museum, Votive seal, inscribed. Arch.-8025.
Het object Arch.-8025 in het Bihar Museum, de zegel op de foto, is een klein devotioneel voorwerp dat vermoedelijk door een pelgrim werd achtergelaten bij een boeddhistisch heiligdom. In zekere zin zijn dergelijke zegels te vergelijken met de votiefgaven die bezoekers van christelijke bedevaartplaatsen achterlaten. Net zoals pelgrims in Lourdes of elders een afbeelding, kaars of ex-voto kunnen schenken als uitdrukking van hun geloof of gebed, lieten boeddhistische pelgrims bij belangrijke heiligdommen kleizegels of plaquettes achter. Sommige werden bewaard bij stupa’s of andere heilige monumenten, waardoor zij een tastbaar spoor vormen van persoonlijke devotie.
De afdruk bevindt zich in een duidelijk ovaal stempelveld dat is aangebracht op een grotere, bijna ronde klomp klei. Dit onderscheid tussen de ovale afdruk en de omliggende klei blijkt ook op vergelijkbare zegels uit Bodh Gaya voor te komen. Bij verschillende exemplaren uit de collectie van het British Museum (oa 1937-0414-12) is hetzelfde principe zichtbaar: een zorgvuldig gegraveerde ovale voorstelling binnen een grotere handgevormde kleimassa.
Sir Alexander Cunningham, Mahâbodhi or the great Buddhist Temple under the Bodhi tree at Buddha-Gaya, pagina 50. Cunnigham beschrijft hier onder meer dat er twee soorten zegels zijn: die van monniken en die voor leken.
Sir Alexander Cunningham, Mahâbodhi or the great Buddhist Temple under the Bodhi tree at Buddha-Gaya, pagina 52. Figuur 5 in het boek van Cunningham is een voorbeeld van een kleizegel.
De voorstelling wordt gedomineerd door een symmetrisch opgebouwd geheel van monumentale vormen. Aanvankelijk leken deze op tempeltorens, maar vergelijking met gepubliceerde zegels uit Bodh Gaya suggereert dat zij beter kunnen worden opgevat als gestileerde stupa’s of schrijnvormen. Op meerdere door Alexander Cunningham gepubliceerde zegels verschijnen vergelijkbare vormen als terugkerende elementen binnen een vaste boeddhistische beeldtaal. Zij komen voor rond een centrale Boeddhafiguur, rond een hoofdstupa of als onderdeel van een bredere religieuze compositie.
Sir Alexander Cunningham, Mahâbodhi or the great Buddhist Temple under the Bodhi tree at Buddha-Gaya, plaat XXIV. Het grootste deel van de tekst van Cunningham over Seals gaat over de voorwerpen op deze plaat.
Zegel E met centraal een Boeddha-afbeelding omringd door grotere en kleinere stupa’s. Let ook op de vormen bovenaan, links en rechts van de centrale stupa waarin de Boeddha zit. De tekst staat onderaan.
Dit is de kleizegel die figuur 5 genoemd wordt. Ovaal van vorm. Één centrale stupa met 4 stupa’s links en 4 stupa’s rechts. Daaromheen de tekst en daar weer buiten een pareldecoratie.
Centraal bevindt zich een grotere vorm, geflankeerd door kleinere monumenten. Daaronder staat een inscriptie in drie regels. De tekst is op de beschikbare foto slechts gedeeltelijk leesbaar. Opvallend is dat de regels niet lijken door te lopen over de volledige breedte van het stempelveld, maar bewust gecentreerd zijn geplaatst. Hierdoor ontstaat een compositie die zich visueel aanpast aan de voorstelling erboven.
Boven de centrale vorm bevinden zich merkwaardige symmetrische motieven. Aanvankelijk deden deze denken aan een drietand, maar vergelijking met andere Bodh Gaya-zegels maakt een andere interpretatie waarschijnlijker. Op zegels die Cunningham afbeeldt en op vergelijkbare objecten in het British Museum verschijnen boven en naast stupa’s regelmatig krullende, vlamachtige of wolkvormige ornamenten. Zij lijken niet bedoeld als zelfstandige symbolen, maar eerder als decoratieve elementen die het heilige karakter van de voorstelling versterken. Ook op de foto in dit bericht zouden dergelijke motieven aanwezig kunnen zijn.
De vergelijking met de publicaties van Cunningham heeft vooral duidelijk gemaakt dat de voorstelling waarschijnlijk niet moet worden gelezen als een nauwkeurige afbeelding van één specifiek gebouw. De zegels uit Mahabodhi combineren stupa’s, figuren, inscripties en ornamenten op uiteenlopende manieren. Een centrale Boeddha kan worden omringd door stupa’s, zoals op zegel E, terwijl zegel 5 juist een grote centrale stupa toont met kleinere stupa’s aan weerszijden. Deze voorbeelden laten zien dat dergelijke composities deel uitmaakten van een bredere votieve traditie in Bodh Gaya.
Een directe parallel voor Arch.-8025 is niet gevonden. Wel sluiten de opbouw van de voorstelling, de combinatie van stupa-vormen en inscriptie, en de vorm van het stempelveld goed aan bij de groep boeddhistische votiefzegels die Cunningham bij Mahabodhi beschreef. Hoewel een exacte herkomst niet kan worden vastgesteld, lijkt een plaats binnen de boeddhistische pelgrimscultuur van Bihar daardoor aannemelijk.
Als je de teksten en foto’s nog eens wilt nakijken online, dan kan dat natuurlijk.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Placa mural, gran jefe, Maya cl1asico, 7th – 8th century CE. Wandreliëf. Een belangrijke heerser zit gezeten boven op twee gevangenen. Klassieke Maya-cultuur, 7e-8e eeuw n.Chr.
Dit reliëf uit de Klassieke Maya-periode (7e-8e eeuw n.Chr.) toont een rijk uitgedoste heerser met een hoofdtooi, grote oorornamenten, een kralensnoer en sieraden aan de armen. De centrale figuur is aanzienlijk groter weergegeven dan de twee andere personen op het reliëf, een gebruikelijke manier om rang en status tot uitdrukking te brengen.
Volgens het museum stelt de voorstelling een leider voor die boven twee gevangenen is afgebeeld. De twee figuren onder hem dragen echter zelf sieraden en lijken geen duidelijke tekenen van gevangenschap of vernedering te vertonen. Ook zijn geen boeien of andere kenmerken zichtbaar die ondubbelzinnig op krijgsgevangenen wijzen.
Wel is duidelijk dat de twee figuren een ondergeschikte positie innemen. De heerser is letterlijk boven hen geplaatst en vormt het visuele middelpunt van de compositie. Mogelijk gaat het om verslagen rivalen van hoge rang, maar door de slijtage van het reliëf blijft een bredere interpretatie mogelijk. Zeker is vooral dat de voorstelling de macht en verheven status van de centrale heerser benadrukt door hem boven twee onderworpen personen af te beelden.
De heerser.
Onderworpen persoon.
De museumtekst beschrijft het object als een wandreliëf. Waar die wand zich precies bevond, is onbekend, maar de voorstelling lijkt vooral een politieke boodschap uit te dragen. Anders dan veel religieuze afbeeldingen draait de scène niet om goden of rituelen, maar om menselijke macht en hiërarchie. Het reliëf kan deel hebben uitgemaakt van een paleis, een elitewoning of een representatief openbaar gebouw waar bezoekers onmiddellijk konden zien wie de hoogste positie innam. Ook een plaats aan een buitenmuur is voorstelbaar, waarbij het reliëf niet alleen decoratief was, maar tevens diende als een zichtbare uitdrukking van gezag en prestige.
Hoewel veel details verloren zijn gegaan, blijft de boodschap van het reliëf verrassend leesbaar. Niet zozeer een individu staat centraal, maar de hiërarchie die de Maya-kunstenaar wilde uitbeelden. De heerser verschijnt als de dominante figuur, verheven boven degenen die zijn gezag erkennen of eraan onderworpen zijn. Juist daardoor heeft de voorstelling, ruim twaalf eeuwen na haar ontstaan, nog altijd overtuigingskracht.
Bij dit reliëf dringen zich tal van vragen op. Waar is het gevonden? Van welk materiaal is het gemaakt? Wat zijn de afmetingen? Bestaat er een inventarisnummer, een wetenschappelijke publicatie of informatie over de verwerving van het object? Vooralsnog blijven die vragen onbeantwoord. Een zoektocht naar aanvullende documentatie leverde weinig op. Het museum lijkt niet over een online collectiecatalogus te beschikken en een digitale versie van de oude collectiecatalogus is evenmin beschikbaar. Wel blijkt dat de verzameling van Museo de Arte Prehispánico de México Rufino Tamayo in 1973 werd gepubliceerd in de catalogus Arte prehispánico de México: colección Rufino Tamayo, maar deze is online niet vrij raadpleegbaar. Ook boekwinkeltjes.nl verkoopt helaas geen exemplaar.
De enige mogelijkheid die ik vond om misschien aan aanvullende info te komen (Abe books) behalve dan een treinreis naar Leiden en een lidmaatschap van een universiteitsbibliotheek te kopen.
Wie verder wil zoeken, is aangewezen op gespecialiseerde bibliotheken. Dat vraagt echter aanzienlijk meer inspanning dan een bezoek aan een collectiewebsite. Voorlopig moeten we het daarom doen met het object zelf. Misschien is dat geen slechte uitgangspositie: ook zonder alle achtergrondgegevens laat het reliëf nog altijd duidelijk zien wat de maker wilde overbrengen. Een heerser, verheven boven twee ondergeschikte figuren, als visuele verbeelding van macht en hiërarchie.
Dit beeld herinnert eraan dat het hindoeïsme meer omvat dan de grote goden Shiva en Vishnu en hun avatars. Eeuwenlang vereerden dorpsgemeenschappen ook lokale beschermgoden die verbonden waren met heel concrete zorgen: de oogst, de vruchtbaarheid van het land, de bescherming van mensen en vee of de bewaking van de dorpsgrenzen.
Parijs, Musée Guimet, Divinité villageoise protectrice des terres et des champs, Ayyanar, Kerala, 14th – 15th century (?), bronze. MA 6348.
Ayyanar is zo’n godheid. Hij lijkt niet vanuit de grote religieuze tradities naar het dorp te zijn afgedaald, maar eerder vanuit het dorp zelf te zijn opgeklommen tot een figuur met een plaats binnen het bredere hindoeïsme.
Het bronzen beeld in het Musée Guimet laat zien hoe zo’n lokale beschermgod ook een plaats kon krijgen binnen een verfijnde religieuze beeldtraditie.
Dit bronzen ensemble uit Kerala, gedateerd in de 14e of 15e eeuw en in 1998 geschonken aan het Musée Guimet door Krishna Riboud, wordt door het museum geïdentificeerd als Ayyanar, een Zuid-Indiase beschermgod van dorpen, akkers en landerijen.
De voorstelling bestaat uit drie zittende figuren op een gemeenschappelijk, rijk gedecoreerd voetstuk. Langs de zijkanten loopt een band met geometrische en bloemvormige motieven die het geheel een bijna architectonisch karakter geeft. De centrale figuur is aanzienlijk groter dan de twee begeleiders aan weerszijden en neemt daardoor duidelijk de belangrijkste plaats in. Aanvankelijk lijkt de hoofdpersoon vrouwelijk, maar een nadere beschouwing roept twijfels op. Waar de twee begeleidende figuren duidelijk gemodelleerde vrouwenborsten hebben, is de borstpartij van de centrale figuur veel minder uitgesproken en grotendeels bedekt door zware sieraden. Ook de hiërarchische opbouw van het beeld wijst erop dat de middelste figuur de hoofdgodheid van het gezelschap vertegenwoordigt.
De centrale figuur draagt een rijk versierde kroon, zit in een vorstelijke houding met één been afhangend en houdt twee attributen vast. In de rechterhand bevindt zich een lange staf of lans, het voor mij meest opvallende attribuut van de hele groep. In de linkerhand houdt de figuur een kleiner voorwerp vast waarvan de betekenis op basis van de foto’s niet met zekerheid is vast te stellen.
Voor de kijker links.
De twee kleinere begeleidsters zijn duidelijk als paar vormgegeven. Ook zij dragen kronen en kostbare sieraden en houden attributen vast. De centrale figuur onderscheidt zich door een lange staf of lans in de rechterhand en een tweede voorwerp in de linkerhand. Geen van deze attributen laat zich op basis van de beschikbare foto’s echter met zekerheid identificeren.
Op grond van de compositie lijkt de identificatie als Ayyanar aannemelijk. In Zuid-India wordt deze dorpsbeschermer regelmatig vergezeld door twee vrouwelijke figuren, vaak aangeduid als zijn gemalinnen Pūrṇā en Puṣkalā. De drie figuren vormen dan samen een beschermend gezelschap dat waakt over de gemeenschap en haar landerijen. De opbouw van het ensemble past goed binnen die traditie.
Tegelijkertijd laat het beeld zien hoe voorzichtig iconografische identificaties soms moeten gebeuren. Zonder het museumopschrift zou de naam Ayyanar n iet onmiddellijk voor de hand liggen. Pas bij nauwkeurige vergelijking van de drie figuren wordt zichtbaar dat de centrale gestalte zich onderscheidt van de beide begeleidsters door haar formaat, haar attributen en haar dominante positie binnen de voorstelling.
India, Patna, Bihar Museum, Harihara (combined Vishnu and Shiva), Mundeshwari, Kaimur, Bihar, 7th century AD, brown sandstone. Arch.-6008.
Sommige beelden laten zich in één oogopslag begrijpen. Dit 7e-eeuwse beeld uit Mundeshwari in Bihar behoort niet tot die categorie. Pas wanneer je langer kijkt, beginnen de details hun verhaal te vertellen.
Op het eerste gezicht staat hier een enkele goddelijke figuur. De houding is rustig en vrijwel symmetrisch. Het gezicht oogt sereen en verraadt weinig van wat de beeldhouwer eigenlijk heeft willen laten zien. Pas bij de kroon wordt duidelijk dat er iets bijzonders aan de hand is. De ene helft heeft het karakter van een koninklijke kroon zoals we die van Vishnu kennen, terwijl de andere helft eerder doet denken aan de opgestoken haarlokken die bij Shiva horen.
Het beeld stelt Harihara voor, een samengestelde gestalte waarin Vishnu en Shiva zijn verenigd. Die vereniging wordt niet bereikt door de verschillen uit te wissen. Integendeel: de beeldhouwer toont beide tradities juist naast elkaar.
Aan de Shiva-zijde is achter de arm een lange staf zichtbaar. De museumtekst identificeert deze als een drietand of trishula, al zijn de drie tanden zelf door beschadiging niet meer te herkennen. Aan dezelfde zijde bevindt zich ook een kleine knielende begeleider, door het museum beschreven als een Shiva-gana, een lid van het gevolg van Shiva.
Aan de andere zijde knielt een tweede begeleidende figuur. Volgens de museumtekst gaat het waarschijnlijk om Chakrapurusha, de personificatie van Vishnu’s discus. Op het beeld zelf zijn die kenmerken echter moeilijk te herkennen. Dat is een terugkerend probleem bij vroege sculpturen: de identificatie berust vaak niet op één duidelijk attribuut, maar op de samenhang van het gehele programma.
Juist dat maakt dit beeld zo interessant. De boodschap lijkt eenvoudig: Vishnu en Shiva zijn hier samengebracht in één gestalte. Maar het beeld gaat een stap verder. Niet alleen de hoofdfiguur combineert kenmerken van beide goden; zelfs de begeleidende figuren behoren ieder tot hun eigen religieuze sfeer. De eenheid wordt dus niet bereikt door verschillen weg te poetsen, maar door ze zichtbaar naast elkaar te plaatsen.
Opmerkelijk is dat het museumbordje spreekt over een “combined form of Vishnu and Shiva”. Dat is begrijpelijk als korte uitleg voor bezoekers, maar het beeld zelf lijkt iets subtielers te zeggen. Vishnu blijft Vishnu, Shiva blijft Shiva, en toch vormen zij samen één goddelijke aanwezigheid. De steen drukt die gedachte overtuigender uit dan de tekst ernaast.
Harihara is niet uniek in de Indiase kunst, maar ook geen voorstelling die een museumbezoeker voortdurend tegenkomt. Misschien is dat de reden waarom dit beeld blijft hangen. Het toont niet alleen een godheid, maar ook een poging om verschillende religieuze tradities met elkaar te verzoenen. Meer dan dertien eeuwen later is die boodschap nog altijd verrassend goed leesbaar en actueel. De beeldhouwer laat zien dat verschillen niet hoeven te verdwijnen om eenheid mogelijk te maken. Vishnu blijft Vishnu, Shiva blijft Shiva, maar toch verschijnen zij hier in één gestalte.
Op het linker bovenbeen bevindt zich een sterk verweerd maskervormig ornament. Mogelijk gaat het om een kirtimukha of een leeuwenkopmotief als onderdeel van de heupversiering. Voor zover nog te beoordelen draagt het ornament weinig bij aan de identificatie van de godheid Harihara, maar het laat wel zien hoeveel aandacht de beeldhouwer heeft besteed aan details die bij een eerste blik gemakkelijk over het hoofd worden gezien.
Onderaan de stèle bevindt zich bovendien de inscriptie “Vipaschitah”. Het woord betekent ongeveer “de wijze” of “de inzichtvolle”. Of hier een eretitel van de godheid, een persoonsnaam of een restant van een langere tekst bedoeld wordt, vermeldt het museum niet.
Nog een detail. Over de ouderdom van het beeld lijken zelfs de museumbronnen niet helemaal overeen te stemmen. Het bordje in de zaal dateert Harihara in de 7e eeuw, terwijl de online collectie een datering in de 5e of 6e eeuw geeft. Dat verschil van één of twee eeuwen verandert weinig aan de indruk die het beeld maakt, maar herinnert er wel aan dat kunsthistorische dateringen zelden zo exact zijn als zij soms lijken.
Ik heb de bladeren en vruchten onder het bezwaar uitgehaald en het herfststukje gemaakt. Te beginnen met een strook aluminiumfolie over de schijf van een boomstam.
Vervolgens heb ik de bladeren weggelgd op de ondergrond. Je ziet dat je al snel te veel bladeren hebt.
In het midden zet ik drie kaarsen in herfstkleuren.
Vervolgens leg ik daar de gevonden vruchten bij. Gelukkig is mijn salontafel groot genoeg dat ik twee takken er tegen aan kan leggen.
