Vandaag was ik lang niet in Breda.
Ik ben een tentoonstelling gaan bekijken en ik zal alvast
een tipje van de sluier oplichten: het onderwerp was Getijdenboeken.
Daarvoor ben iki met de trein op pad gegaan
en maakte in Breda nog twee foto’s.
– over het onzichtbare en zichtbare gewaad van de Boeddha –
Het Bihar Museum is een relatief jong museum,
gehuisvest in een modern gebouw.
Het gebouw en de omliggende ruimtes zijn opgezet als een campus.
Maar ook de indeling, opzet en inrichting van de afdelingen zijn verfrissend.
De presentatie van de beelden is bijzonder sfeervol.
De beelden kregen opvallend veel ruimte.
De belichting was niet uitsluitend op het beeld zelf gericht,
maar zo ingesteld dat rond het beeld een eigen ruimte ontstond.
Op het hoofd draagt de Boeddha een rijk uitgewerkte kroon
met parelranden, bloemmotieven en bladachtige uitlopers.
De opengewerkte oorhangers sluiten met hun florale ornamentiek aan
bij de kroon en versterken de verfijnde uitstraling van het beeld.
De amandelvormige ogen, prominente neus en diep liggende mond
met duidelijk gemodelleerde lippen geven het gezicht
een opmerkelijke zeggingskracht.
De strak geordende halssieraden volgen de lijnen van het lichaam
en dragen bij aan de evenwichtige compositie.
>
Met de opgeheven rechterhand maakt de Boeddha de abhaya mudrā,
het gebaar van onbevreesdheid.
Borst en buik zijn zodanig weergegeven dat
de vormen van het lichaam ongehinderd zichtbaar zijn.
Let maar eens op de navel.
Alleen op de polsen is zichtbaar dat de Boeddha een gewaad draagt.
Wat mij tijdens het bekijken van de detailfoto’s steeds meer opviel,
is dat het gewaad veel complexer is weergegeven
dan je op het eerste gezicht zou denken.
De plooien die je net boven de enkels ziet,
zijn weliswaar spaarzaam aangegeven,
maar waar textiel duidelijk wordt aangegeven, gebeurt dat met grote precisie.
Onderaan de linkerzijde van het lichaam lijken de plooien
deel uit te maken van een dubbelgeslagen stuk textiel,
waardoor zij in afgeronde banen doorlopen.
Aan de rechterzijde lijken verschillende stoflagen zich juist
onafhankelijk van elkaar te gedragen
en lijken randen van twee lagen stof zichtbaar.
Achter beide benen worden bovendien opnieuw uiteinden van stof zichtbaar,
alsof delen van het gewaad langs het lichaam naar achteren vallen.
Hierdoor ontstaat de indruk dat in het beeld niet alleen
het oppervlak van de mantel is weergegeven,
maar ook de wijze waarop verschillende lagen stof
over en langs elkaar vallen.
Het raadselachtige element in de linkerhand lijkt binnen die context
beter begrijpelijk te worden.
Een opvallend detail bevindt zich in de linkerhand
van twee Kurkihar-bronzen.
Het beeld met Arch.-9590 toonde ik eerder op mijn blog.
Aanvankelijk lijkt het om een attribuut te gaan,
maar beschrijvingen van vergelijkbare beelden wijzen
in een andere richting.
Zo vermeldt Himalayan Art Resources bij een vrijwel identieke
staande, gekroonde Boeddha uit Kurkihar dat de linkerhand
“gently grasps an edge of the mendicant robe”,
terwijl Bonhams schrijft dat de figuur
“the inner hem of the cape-like robe” vasthoudt.
Ook Christie’s beschrijft vergelijkbare Kurkihar-bronzen als beelden
waarbij de Boeddha het uiteinde van zijn gewaad (sanghati) vasthoudt.
Het merkwaardige element in de linkerhand blijkt daarom
waarschijnlijk geen ritueel voorwerp te zijn,
maar een gestileerde weergave
van de zoom of punt van het monniksgewaad,
die in de hand van de Boeddha rust.
Het was mijn plan om in het kader van TURF Breda
ook te kijken naar het rapport ‘Kunstzinnig boven Kunstmatig’
van de Raad voor Cultuur.
De 80 bladzijden schrikken je misschien af.
Een rapport van 80 bladzijden nodigt misschien niet direct uit om te lezen.
Maar gelukkig beginnen de Conclusies en aanbevelingen
al op pagina 49.
Ik ben ervan uitgegaan dat de belangrijkste conclusies en aanbevelingen
ook al genoemd worden in de samenvatting.
Daarom heb ik niet het hele rapport gelezen,
maar ben ik begonnen bij de samenvatting.
Die beslaat slechts enkele pagina’s en zou dus
een goede ingang moeten vormen voor iedereen
die wil begrijpen wat de Raad voor Cultuur
over kunst en AI te zeggen heeft.
Tegelijkertijd is de tekst geschreven in typisch beleidsjargon.
Daarom leek het me interessant de samenvatting
eens door een AI-systeem te laten herschrijven in gewoon Nederlands.
Niet om de inhoud te veranderen,
maar om te onderzoeken of de belangrijkste boodschap
ook begrijpelijk kan worden verwoord
voor lezers die niet dagelijks beleidsrapporten lezen.
Samenvatting in gewoon Nederlands
Kunstmatige intelligentie (AI) heeft steeds meer invloed
op ons dagelijks leven.
Dat geldt ook voor kunst en cultuur.
Schrijvers, muzikanten, ontwerpers, fotografen
en andere makers gebruiken AI al voor allerlei taken,
van het uitwerken van ideeën tot het maken van eindproducten.
Tegelijkertijd roept deze ontwikkeling grote vragen op.
AI-systemen leren namelijk van enorme hoeveelheden bestaand werk
dat door mensen is gemaakt.
Veel kunstenaars en makers hebben daarvoor nooit toestemming gegeven
en ontvangen er ook geen vergoeding voor.
Bovendien zijn de belangrijkste AI-systemen in handen
van een klein aantal grote technologiebedrijven.
De Raad voor Cultuur vindt dat AI op een betekenisvolle manier
kan worden ingezet bij kunst en cultuur,
zolang fundamentele waarden van de culturele praktijk
worden gewaarborgd.
Daarbij noemt de raad onder meer menselijke creativiteit, auteurschap,
artistieke vrijheid, toegankelijkheid, culturele diversiteit
en een gezonde arbeidsmarkt voor makers.
Volgens de raad moeten overheid en culturele sector daarom actief sturen
op de ontwikkeling van AI.
Niet afwachten, maar zorgen dat de technologie past bij publieke en culturele waarden.
De raad doet daarvoor drie hoofdvoorstellen:
Geef kunstenaars ruimte om met AI te experimenteren,
ontwikkel Europese alternatieven
en zorg dat creativiteit een belangrijke rol speelt in innovatiebeleid.
Zorg voor duidelijke regels, een eerlijke vergoeding
voor het gebruik van cultureel materiaal door AI-bedrijven,
betere bescherming van makers en meer kennis over AI binnen de sector.
Investeer in opleiding, omscholing en talentontwikkeling,
zodat kunstenaars kunnen omgaan met veranderingen die AI veroorzaakt.
De centrale boodschap van het rapport is
dat AI niet ten koste mag gaan van kunst en cultuur.
De technologie moet juist bijdragen aan een sterke culturele sector,
waarin menselijke creativiteit, vakmanschap
en artistieke vrijheid behouden blijven.
Waardengedreven omgang
De ondertitel van het rapport spreekt over
een waardengedreven omgang met AI.
Dat blijkt geen loze formulering.
In hoofdstuk 4 probeert de Raad voor Cultuur
eerst te benoemen welke waarden volgens haar kenmerkend zijn
voor kunst en cultuur, voordat aanbevelingen worden gedaan.
De gedachte daarachter is eenvoudig:
als AI een grote invloed heeft op de culturele sector,
moet eerst duidelijk zijn wat precies beschermd of versterkt moet worden.
De Raad noemt zes waarden.
De eerste is menselijke creativiteit.
Kunst ontstaat volgens de Raad uit menselijke verbeeldingskracht,
inspiratie en de behoefte om betekenis te geven aan de wereld.
Creativiteit wordt niet alleen gezien als bron van kunstwerken,
maar ook als een fundamentele menselijke behoefte
die voor iedereen toegankelijk moet zijn.
Daarnaast benadrukt de Raad het belang van creatief auteurschap.
Makers moeten zeggenschap houden over hun werk
en eerlijk worden beloond wanneer anderen dat werk gebruiken.
Ook de kwaliteit van de creatieve arbeidsmarkt
wordt als een waarde beschouwd.
Talentvolle makers moeten onder goede omstandigheden
kunnen werken en zich kunnen aanpassen aan veranderingen
die nieuwe technologieën met zich meebrengen.
Verder pleit de Raad voor pluriformiteit:
een cultureel landschap waarin zowel gevestigde tradities
als nieuwe kunstvormen een plaats hebben.
Toegankelijkheid vormt een vijfde waarde.
Kunst en cultuur moeten bereikbaar blijven voor een breed publiek,
ongeacht achtergrond, leeftijd of woonplaats.
Tot slot noemt de Raad artistieke vrijheid als onmisbare voorwaarde
voor een vitale cultuur.
Kunstenaars moeten zonder ongewenste inmenging
kunnen creëren, experimenteren en kritiek kunnen leveren
op de samenleving.
Ook voor lezers die niet alle aanbevelingen zullen onderschrijven,
vormt dit hoofdstuk een interessant vertrekpunt.
De waarden zelf zijn namelijk relatief breed gedragen.
De discussie begint vooral bij de vraag welke maatregelen nodig zijn
om deze waarden in een tijd van AI daadwerkelijk te beschermen
en te bevorderen.
Afsluiting
Na het lezen van de samenvatting
en het hoofdstuk over de culturele waarden
lijkt er voldoende stof te zijn voor een TURF-sessie.
Opvallend is dat de Raad voor Cultuur niet begint met techniek,
regelgeving of economische gevolgen,
maar met de vraag welke waarden beschermd moeten worden.
Menselijke creativiteit, auteurschap, een eerlijke arbeidsmarkt,
pluriformiteit, toegankelijkheid en artistieke vrijheid
vormen het vertrekpunt van het betoog.
Die waarden zullen voor veel lezers herkenbaar
en grotendeels vanzelfsprekend zijn.
De discussie begint pas wanneer de Raad deze waarden vertaalt
naar concrete aanbevelingen.
Volgen de voorgestelde maatregelen daadwerkelijk
uit de geformuleerde waarden,
of zijn ook andere oplossingen denkbaar?
Zo kan men zich afvragen of toegankelijkheid en pluriformiteit
noodzakelijkerwijs vragen om een publieke AI-infrastructuur.
Nederland heeft immers ook geen afzonderlijk
Nederlands internet nodig gehad
om een rijke digitale infrastructuur
rond cultuur, erfgoed, bibliotheken en archieven op te bouwen.
Daarmee verschuift de aandacht van de techniek zelf
naar een interessantere vraag:
welke culturele waarden willen we in een tijd van AI behouden,
beschermen en versterken?
Over die waarden lijkt relatief veel overeenstemming mogelijk.
De discussie gaat vervolgens over de vraag
welke middelen daarvoor het meest geschikt zijn.
Juist dat maakt Kunstzinnig boven Kunstmatig
een geschikt uitgangspunt voor een gesprek binnen TURF.
Gesprekspartners
Een onverwacht interessant onderdeel van het rapport
is de lijst van gesprekspartners.
Veel namen zeiden mij aanvankelijk weinig, maar samen
geven zij een beeld van een omvangrijk netwerk
van makers, erfgoedinstellingen, bibliotheken, auteursrechtenorganisaties,
onderzoekers en belangenverenigingen.
Opvallend is dat organisaties als de Koninklijke Bibliotheek,
Universiteit Leiden, Beeld en Geluid, Waag en PublicSpaces
naast individuele kunstenaars
en vertegenwoordigers van creatieve beroepsgroepen aan tafel zaten.
De samenstelling van deze groep helpt te verklaren
waarom het rapport niet begint bij technologie,
maar bij waarden als creativiteit, auteurschap,
toegankelijkheid en artistieke vrijheid.
Een paar weken geleden kocht ik een proefpers.
In het verleden had ik er een maar die is gesneuveld in een verhuis.
De loden letters, zethaak, inkt enz had ik allemaal nog.
Daarom ben ik begonnen aan een boekje.
De eerste tekst gaat over ‘Schors’.
Nu is het vijf jaar geleden datik voor het laatst een tekst gezet had.
Bovendien ben ik linkshandig dus veel instructies helpen maar gedeeltelijk.
Ik wilde zeker zijn dat ik goed op weg was.
Er lag nog een stukje zetwerk van vrijf jaar geleden en om dat
te kunnen beoordelen heb ik dat even snel als was het een stempel afgedrukt.
Die tekst stond goed en mij nieuwe wekr moet dus op dezelfde manier.
Dat was gisteren fout gegaan en heb ik meteen gecorrigeerd.
Dat kost dan meteen een ochtend werk.
Binnenkort hoop ik het resultaat te kunnen tonen.
Maar nu ervaar ik weer waarom handzetten zo leuk is.
Het is een activitieit die je heel veel rust geeft ondanks of misschien dankzij
de concentratie die er bij nodig is.
Het maakt je duidelijk waarom het schrijven in korte zinnen
je verderop in het proces tijd oplevert.
Daarbij moet je natuurlijk wel je boodschap duidelijk blijven maken.
Maar je kunt schrijven: ‘Elke schors liet een eigen ritme zien’,
maar ook ‘Elke schors een eigen ritme’.
De boodschap is hetzelfde maar het werk dat nodig is, is anders.
Je keuzes worden bewuster.
Terwijl ik mijn wandeling langs de singels in Breda maakte
zag ik een grote groep paddenstoelen.
Wat een prachtig gezicht.
Wat aten de bewoners van het oude Mexico?
De mededeling dat in het oude Mexico honden werden vetgemest
voor consumptie klinkt voor Europese oren ongewoon.
Toch zegt zij vooral iets over de wereld waarin deze beelden ontstonden.
Runderen, schapen, geiten en varkens bereikten Mexico pas
met de komst van de Spanjaarden.
Ook melk, boter en kaas maakten geen deel uit van het dagelijkse menu.
De basis van het dieet werd gevormd door maïs, bonen en pompoenen.
Daarnaast werden onder meer tomaten, chilipepers, avocado’s,
cacao en verschillende vruchten verbouwd en gegeten.
Samen leverden zij een voedzame combinatie
die grote bevolkingen kon onderhouden.
Dierlijke eiwitten kwamen uit uiteenlopende bronnen.
De mogelijkheden verschilden bovendien sterk per regio.
Langs de kusten waren vis, schelpdieren en schaaldieren beschikbaar,
terwijl in het binnenland werd gejaagd op onder meer
herten, konijnen en vogels.
Daarnaast hield men kalkoenen en in sommige gebieden ook honden.
De vermelding op het museumlabel dat deze dieren
werden gefokt en vetgemest voor consumptie
moet daarom niet zozeer als een curiositeit worden gezien,
maar als onderdeel van een breder systeem van voedselvoorziening.
Voor moderne bezoekers trekken juist de honden de aandacht,
omdat zij in West-Europa vooral als gezelschapsdieren worden gezien.
Voor de bewoners van het precolumbiaanse Mexico lag dat anders.
In een wereld zonder runderen, schapen en varkens
namen de beschikbare huisdieren een andere plaats in
binnen het dagelijks leven.
De hondenbeelden uit Colima herinneren eraan
hoe sterk voedingsgewoonten worden bepaald
door de dieren en gewassen die een samenleving ter beschikking staan.
Wat kunnen de hondenbeelden ons vertellen?
Op het eerste gezicht lijken de honden van Colima verrassend herkenbaar.
Hun opstaande oren, compacte lichamen en vaak opgekrulde staarten
doen denken aan levende honden.
Wie de beelden echter nauwkeuriger bekijkt,
merkt dat ze onderling sterk verschillen. Sommige dieren zijn opvallend slank, terwijl andere een bijna tonvormig lichaam hebben. Het is niet duidelijk of deze verschillen verschillende hondentypen weerspiegelen, of dat zij voortkomen uit artistieke keuzes van de makers.
Ook de kleur roept vragen op.
Sommige beelden hebben een roodbruine tint, andere ogen donkerbruin
of bijna zwart.
Zonder technische analyses is moeilijk vast te stellen
of deze kleurverschillen oorspronkelijk zijn,
het gevolg van verschillende baktechnieken vormen
of tijdens hun eeuwenlange verblijf in de bodem zijn ontstaan.
De huidige kleuren vertellen daarom niet zonder meer iets
over de dieren die model hebben gestaan voor de beeldjes.
Op het museumlabel wordt vermeld dat bepaalde honden
werden vetgemest voor consumptie.
Die mededeling verklaart mogelijk waarom sommige afbeeldingen
zo opvallend corpulent zijn uitgevoerd, al blijft ook dat een interpretatie.
De beelden laten zien hoe vertrouwd honden waren voor de bewoners
van het oude Colima.
Tegelijkertijd maken zij duidelijk hoeveel vragen onbeantwoord blijven
wanneer archeologische voorwerpen
vooral als kunstwerken worden gepresenteerd.
Zonder informatie over vindplaats, datering, materiaalonderzoek
of vergelijking met andere vondsten is het vaak moeilijk
om verder te komen dan zorgvuldig kijken en voorzichtig interpreteren.
Juist daardoor blijven deze honden intrigeren:
ze lijken dichtbij, maar geven hun verhaal slechts gedeeltelijk prijs.
Het Musée Guimet identificeert dit bronzen beeld eenvoudigweg als Shiva.
Die sobere aanduiding past verrassend goed bij de voorstelling zelf.
De god staat rechtop en frontaal, met vier armen,
een hoge kroon en slechts enkele attributen die zijn identiteit verraden.
In de achterste handen zijn een bijl en een hert te herkennen,
terwijl de voorste rechterhand een beschermend gebaar maakt.
De linkerarm is gebogen zodat de hand tegen de heup rust.
De houding oogt rustig en evenwichtig.
Anders dan bij een dansende Nataraja ligt de nadruk hier niet op beweging,
maar op de statige aanwezigheid van de god.
Bij nadere beschouwing vallen steeds meer details op.
De oorhangers zijn groot en opengewerkt.
De kroon is opgebouwd uit meerdere zones en rijk versierd
met kleine ornamenten.
Achter het hoofd bevindt zich bovendien een opvallend rond,
eveneens opengewerkt element.
Op het eerste gezicht lijkt het op een wiel of rozet.
Een vergelijkbaar motief is ook op andere Zuid-Indiase bronzen te zien.
Hoewel het duidelijk deel uitmaakt van de iconografie,
bleek de precieze benaming moeilijk te achterhalen.
Zelfs in de klassieke iconografische handboeken waarnaar ik op zoek ging,
vond ik vandaag geen overtuigende verklaring.
Ook het voetstuk verdient aandacht.
Shiva staat op een ronde, gewelfde basis
die rust op een vierkante sokkel met opstaande hoekelementen.
De vorm roept associaties op met een lotusbasis,
maar afzonderlijke lotusbladeren zijn op dit beeld niet zichtbaar.
De functie van de opvallende vierkante onderbouw blijft daarmee
enigszins raadselachtig.
Juist dat maakt dit beeld interessant.
Het museum geeft slechts de naam van de god,
een datering aan het einde van de twaalfde of in de dertiende eeuw,
de herkomst uit Tamil Nadu en de vermelding
dat het werk in 1929 via Gabriel Jouveau-Dubreuil in de collectie terechtkwam.
De rest moet uit het beeld zelf worden afgeleid.
Hoe langer je kijkt, hoe meer details zichtbaar worden:
het hert, de bijl, de hand op de heup, de complexe kroon
en het mysterieuze ronde element achter het hoofd.
Sommige daarvan laten zich gemakkelijk verklaren,
andere blijven vooralsnog een open vraag.
Dat is misschien wel de grootste aantrekkingskracht van dit Chola-brons.
Het geeft niet al zijn geheimen onmiddellijk prijs.
– over een nieuw beeld van een vertrouwde figuur –
Als je al eens een mooi Boeddhabeeld op je blog hebt gezet,
waarom wil je er dan nog een keer een bericht maken
over nog een ander beeld?
Nog even los van de kunsthistorische aspecten:
waar is het beeld gemaakt,
wanneer is het gemaakt,
wat zijn de overeenkomsten
en wat zijn de verschillen?
Wat valt me deze keer op? Wat zie ik nu dat ik eerder niet zag?
Nog even los van al die redenen is er nog een reden
waar op werd gewezen in het volgende citaat:
De wereld moet voortdurend opnieuw worden beschreven, want zij is niet hetzelfde als vroeger, al was het maar omdat wij er ooit niet waren.
Wistawa Szymborska, Brievenpost, pagina 30.
Vervang in dit citaat ‘de wereld’ door ‘Boeddha’
en ‘beschreven’ door ‘afgebeeld’,
en de reden voor dit bericht dient zich vanzelf aan.
Ik toon met een gerust hart nog een Boeddha-beeld.
Het beeld is afkomstig uit Kurkihar in Bihar,
een belangrijke boeddhistische vindplaats nabij Gaya.
De site is vooral bekend geworden door de ontdekking
van een grote groep bronzen beelden uit de Pala-periode,
maar het museumlabel vermeldt niet
of dit specifieke beeld tot die vondst behoorde.
Of het nu wel of niet tot die vondst behoorde,
aan de kwaliteit van het beeld verandert dat niets.
Er lijken in Italië meer engelen te zijn
dan in welk ander land ik ooit geweest ben.
Je ziet ze in boeken, in kerken, bij graven,
als standbeeld, op schilderijen of uit steen gehakt,
ze maken muziek, voeren de dieren, steunen de zon,
of zijn gewoon heilig.
Vandaag een selectie uit Ferrara.
– over krijgers uit Colima met een dreigende uitstraling –
De afgelopen dagen stonden in het teken van kunsthistorisch speurwerk.
Een kleizegel uit Bihar leidde naar negentiende-eeuwse publicaties
over Bodh Gaya,
terwijl twee beelden van Shiva in het Musée Guimet
vragen opriep over iconografie, attributen en oude beschrijvingen.
Vandaag verplaatsen we ons naar een heel andere wereld.
Geen India, maar Mexico.
Ook hier gaat het om voorwerpen die meer vragen oproepen
dan zij direct beantwoorden,
al zijn de vragen ditmaal van een geheel andere aard.
In een vitrine met laat-preklassieke keramiek uit Colima
stonden twee nauw verwante objecten.
Het eerste is een volledig figuurbeeld,
het tweede een los hoofd.
Beide worden in het museum en in het begeleidende boek
als krijgers beschreven.
Die identificatie lijkt niet onredelijk.
Het meest kenmerkende element van beide objecten is het hoofddeksel.
Het materiaal waaruit het zou kunnen zijn vervaardigd,
is niet herkenbaar,
maar het lijkt het hoofd niet volledig te omsluiten.
Eerder doet het denken aan een constructie van banden of stroken
waarop verschillende hoorns zijn bevestigd.
Vooral de grote hoorn boven het voorhoofd trekt daarbij de aandacht.
Een band onder de kin lijkt ervoor te zorgen
dat het hoofddeksel stevig op het hoofd blijft zitten.
Op verschillende plaatsen zijn rasterpatronen ingekrast.
Ze komen voor op delen van het hoofddeksel
en op het opvallende object dat de figuur op de borst draagt.
Opvallend genoeg bevinden deze patronen zich niet op de hoorns zelf.
Wat zij precies voorstellen, is niet duidelijk.
Mogelijk verwijzen zij naar een bepaald materiaal
of naar de constructie van de uitrusting.
Het is echter even goed denkbaar dat zij bedoeld zijn
om belangrijke onderdelen extra nadruk te geven.
Op het object op de borst volgen de rasterlijnen de welving van het oppervlak
en lijken zij de vorm ervan bewust te accentueren.
Opvallend is het contrast tussen deze geaccentueerde onderdelen
en de rest van het lichaam.
Dat lichaam is opmerkelijk plastisch gemodelleerd en zorgvuldig afgewerkt.
De kunstenaar besteedde aandacht aan voeten, vingers
en zelfs een afzonderlijke duim.
Ook de gezichten zijn met zorg vormgegeven.
Zowel het volledige beeld als het losse hoofd hebben amandelvormige ogen
en een gestileerd ornament bij de neus,
mogelijk een neussieraad.
Het losse hoofd blijkt bovendien geen massief beeld te zijn.
Aan de achterzijde bevindt zich een grote opening
waaruit blijkt dat het om een hol keramisch object gaat.
De constructie met hoorns op het hoofd,
het ornament bij de neus,
het voorwerp op de borst
en het slagwapen trekken onmiddellijk de aandacht.
De gegraveerde rasterpatronen lijken sommige van deze onderdelen
extra te benadrukken.
Misschien verklaart dat waarom beide figuren
zo’n krachtige en enigszins dreigende uitstraling hebben.
Dat velletje papier.
Ik wist dat ik het had bewaard.
Nu ik weer, voor het eerst in vijf jaar, een tekst wil gaan zetten,
heb ik deze plattegrond van deze letterkast wel nodig.
Naast de twee prachtige beelden, waar heel veel over te vertellen valt,
is voor mij de grootste winst van vandaag het feit dat ik het boek
‘Elements of Hindu Iconography’ van T.A. Gopinatha Rao heb leren kennen.
Tijdens het uitzoeken van de twee voorstellingen
bleek dit ruim honderd jaar oude standaardwerk onverwacht behulpzaam.
Het is een publicatie uit 1916 en kan geraadpleegd worden
via Internet Archive.
Internet Archive is a non-profit library of millions of free texts, movies, software, music, websites, and more.
De naam van deze organisatie kun je al eerder op mijn blog hebben gelezen,
bijvoorbeeld in relatie tot de boeken van Aurel Stein.
Rao was aan het begin van de twintigste eeuw
Superintendent of Archaeology van de Zuid-Indiase vorstenstaat Travancore.
Je zou zijn functie kunnen vergelijken met die van
een directeur van een archeologische dienst.
Hij was betrokken bij zowel de bestuurlijke als de wetenschappelijke kant
van de archeologie in wat nu het zuiden van Kerala is.
Rao was verantwoordelijk voor zaken als:
Het gezag van Rao berust volgens mij niet zozeer op zijn functie,
maar op de ambitie van zijn boek.
In Elements of Hindu Iconography probeert hij
een systematisch overzicht te geven
van de hindoeïstische beeldtaal
door bestaande sculpturen te vergelijken
met beschrijvingen uit de traditionele literatuur.
Daarmee slaat hij een brug tussen archeologie, kunstgeschiedenis
en tekststudie.
Wat mij daarbij opvalt, is dat Rao niet blijft steken
in theoretische beschouwingen.
Steeds opnieuw bespreekt hij concrete beelden
en zoekt hij naar verklaringen voor de zichtbare kenmerken
in de traditionele literatuur.
Een eeuw archeologisch en kunsthistorisch onderzoek
heeft ongetwijfeld nieuwe vragen en nieuwe inzichten opgeleverd.
Toch blijft Rao’s boek opmerkelijk bruikbaar.
Niet omdat het het laatste woord spreekt,
maar omdat het een systematisch kader biedt om naar de beelden te kijken.
Zelfs wanneer latere onderzoekers details corrigeren of uitbreiden,
gebeurt dat vaak nog binnen de begrippen en categorieën
die Rao hielp vastleggen.
Met Rao’s boek binnen handbereik heb ik geprobeerd die werkwijze
toe te passen op twee beelden uit het Musée Guimet.
Beide dragen dezelfde titel, Shiva, Maître de la Connaissance,
maar verschillen sterk in materiaal, datering en uitwerking.
Het eerste is een klein verguld bronzen beeld
uit het zestiende-eeuwse Karnataka.
Het tweede is een monumentaler granieten beeld uit Tamil Nadu
uit de veertiende of vijftiende eeuw.
Juist doordat het museum beide werken onder dezelfde titel presenteert, nodigen zij uit tot vergelijking.
Shiva, Maître de la Connaissance; brons
Het eerste beeld is een verguld bronzen beeld uit Karnataka
uit de tijd van het Vijayanagara-rijk.
Shiva zit in een ontspannen maar waardige houding en heeft vier armen.
Onder één van zijn voeten ligt een kleine figuur
die door de god wordt bedwongen.
Ook de haartooi trekt de aandacht.
Midden boven het voorhoofd bevindt zich
een opvallend gezichtachtig motief dat direct de aandacht trekt.
De attributen in de handen zijn op basis van de foto’s moeilijk
met zekerheid te identificeren.
De gespleten, omhoogwijzende vorm doet echter denken
aan een gestileerde vlam.
Shiva, Maître de la Connaissance; graniet
Het tweede beeld bouwt voort op thema’s
die in het bronzen beeld al aanwezig zijn.
Opnieuw zien we een zittende Shiva met vier armen
en een figuur onder zijn voet.
Waar het bronzen beeld vooral de hoofdfiguur toont,
werkt het granieten beeld verschillende details verder uit.
Achter Shiva verrijst een boom die een belangrijk deel van de compositie vult.
Aan zijn voeten bevinden zich meerdere figuren
die duidelijk deel uitmaken van de voorstelling.
De houding van Shiva is ontspannen maar waardig.
Net als bij het bronzen beeld rust één van zijn voeten op een kleine figuur.
Daardoor ontstaat de indruk dat we niet alleen naar een godheid kijken,
maar naar een scène waarin ook andere personages een rol spelen.
Ook de haartooi is rijker uitgewerkt.
Rechts lijkt een maansikkel zichtbaar,
terwijl zich midden in de haartooi ook een opvallend gezicht bevindt.
Door zijn grotere afmetingen maakt het granieten beeld details zichtbaar
die op het bronzen beeld moeilijker te herkennen zijn.
Dezelfde naam, dezelfde voorstelling?
Op het eerste gezicht verschillen beide beelden sterk van elkaar.
Het ene is een klein verguld brons uit Zuidwest India,
het andere een monumentaler granieten beeld Zuidoost India.
Toch keren opmerkelijk veel elementen terug.
Beide tonen een zittende Shiva met vier armen.
In beide voorstellingen lijkt een achterste hand een vorm van vuur te dragen.
Bij beide rust een voet op een kleinere figuur.
Ook in de haartooi zijn overeenkomsten zichtbaar.
Het granieten beeld werkt verschillende details verder uit,
maar de onderliggende voorstelling lijkt nauw verwant.
Tijdens het bestuderen van deze beelden bleek
Elements of Hindu Iconography van Rao onverwacht behulpzaam.
Niet omdat het boek mij een definitieve identificatie van beide beelden gaf,
maar omdat het mij anders naar hun museumtitels liet kijken.
Shiva, Maître de la Connaissance leek aanvankelijk
een vrij algemene aanduiding.
Bij Rao blijkt “kennis” echter een veel specifiekere betekenis te hebben.
In zijn indeling van Dakshinamurti onderscheidt hij onder meer
Jñānamurti, Shiva als meester van de kennis,
en Vyākhyānamurti, Shiva als uitlegger van de heilige geschriften.
Daardoor kregen de titels die het Musée Guimet aan beide beelden geeft
voor mij een andere lading.
Wat eerst een eenvoudige museale omschrijving leek,
bleek verbonden te kunnen worden met een iconografische traditie
die Rao meer dan een eeuw geleden systematisch probeerde te beschrijven.
Tegen die achtergrond werden ook de details
van de twee beelden interessanter.
Het granieten beeld toont een boom, begeleidende figuren
en een rijk uitgewerkte haartooi.
Het bronzen beeld is veel compacter, maar bezit dezelfde hoofdfiguur,
opnieuw een figuur onder de voet en mogelijk hetzelfde vuurattribuut.
De vergelijking bewijst niet dat beide beelden zonder meer
als Dakshinamurti moeten worden geïdentificeerd.
Wel laat zij zien hoe een beschrijving van Rao helpt
om bewuster naar de beelden te kijken
en details op te merken die anders gemakkelijk over het hoofd worden gezien.
Misschien is dat uiteindelijk de belangrijkste opbrengst
van deze kennismaking met Rao.
Zijn boek levert niet zozeer een definitief antwoord op de vraag
wat deze beelden voorstellen,
maar biedt een kader waarbinnen zulke vragen gesteld kunnen worden. Daardoor blijken twee museumobjecten
die eenvoudigweg worden aangeduid als Shiva, Maître de la Connaissance
ineens een veel rijkere en complexere beeldtaal te bevatten
dan op het eerste gezicht zichtbaar is.
-– over de zoektocht naar de betekenis van een boeddhistische kleizegel –
Dit bericht gaat maar over een klein voorwerp.
Het zat opgeprikt tegen een wand.
Niet alleen. Er zaten meer kleizegels tegen het muurtje bevestigd.
Ik heb er maar één foto van gemaakt.
Zegels zijn niet de objecten waar ik naar uit kijk.
Misschien met uitzondering van de grote lakzegels onderaan een oorkonde.
Maar kleizegels?
Nee, daar zou ik normaal gesproken niet veel tijd aan besteden.
Het was hier ook niet de kleur die me zo aantrok.
Het waren die afbeeldingen van stupa’s die als een magneet werkten.
Bovendien was er maar één zo’n kleizegel.
De zaalinformatie was beperkt: Votive seal, inscribed.
Nu ik dit bericht heb geschreven, zegt het me al veel meer.
Ik heb veel geleerd.
Lees mee, en misschien wordt ook voor u
het begrip ‘kleizegel’ al snel vertrouwd.
Ik kan niet beloven dat aan het einde alle vragen opgelost zijn,
maar we hebben dan wel een beter beeld dan nu.
Het object Arch.-8025 in het Bihar Museum, de zegel op de foto,
is een klein devotioneel voorwerp
dat vermoedelijk door een pelgrim werd achtergelaten
bij een boeddhistisch heiligdom.
In zekere zin zijn dergelijke zegels te vergelijken met de votiefgaven
die bezoekers van christelijke bedevaartplaatsen achterlaten.
Net zoals pelgrims in Lourdes of elders een afbeelding,
kaars of ex-voto kunnen schenken
als uitdrukking van hun geloof of gebed,
lieten boeddhistische pelgrims bij belangrijke heiligdommen
kleizegels of plaquettes achter.
Sommige werden bewaard bij stupa’s of andere heilige monumenten,
waardoor zij een tastbaar spoor vormen van persoonlijke devotie.
De afdruk bevindt zich in een duidelijk ovaal stempelveld
dat is aangebracht op een grotere, bijna ronde klomp klei.
Dit onderscheid tussen de ovale afdruk en de omliggende klei
blijkt ook op vergelijkbare zegels uit Bodh Gaya voor te komen.
Bij verschillende exemplaren uit de collectie van het British Museum (oa 1937-0414-12)
is hetzelfde principe zichtbaar:
een zorgvuldig gegraveerde ovale voorstelling
binnen een grotere handgevormde kleimassa.
De voorstelling wordt gedomineerd
door een symmetrisch opgebouwd geheel van monumentale vormen.
Aanvankelijk leken deze op tempeltorens,
maar vergelijking met gepubliceerde zegels uit Bodh Gaya
suggereert dat zij beter kunnen worden opgevat
als gestileerde stupa’s of schrijnvormen.
Op meerdere door Alexander Cunningham gepubliceerde zegels
verschijnen vergelijkbare vormen als terugkerende elementen
binnen een vaste boeddhistische beeldtaal.
Zij komen voor rond een centrale Boeddhafiguur,
rond een hoofdstupa of als onderdeel van een bredere religieuze compositie.
Centraal bevindt zich een grotere vorm,
geflankeerd door kleinere monumenten.
Daaronder staat een inscriptie in drie regels.
De tekst is op de beschikbare foto slechts gedeeltelijk leesbaar.
Opvallend is dat de regels niet lijken door te lopen
over de volledige breedte van het stempelveld,
maar bewust gecentreerd zijn geplaatst.
Hierdoor ontstaat een compositie die zich visueel aanpast
aan de voorstelling erboven.
Boven de centrale vorm bevinden zich merkwaardige symmetrische motieven.
Aanvankelijk deden deze denken aan een drietand,
maar vergelijking met andere Bodh Gaya-zegels
maakt een andere interpretatie waarschijnlijker.
Op zegels die Cunningham afbeeldt en op vergelijkbare objecten
in het British Museum verschijnen boven en naast stupa’s
regelmatig krullende, vlamachtige of wolkvormige ornamenten.
Zij lijken niet bedoeld als zelfstandige symbolen,
maar eerder als decoratieve elementen die het heilige karakter
van de voorstelling versterken.
Ook op de foto in dit bericht zouden dergelijke motieven
aanwezig kunnen zijn.
De vergelijking met de publicaties van Cunningham
heeft vooral duidelijk gemaakt dat de voorstelling
waarschijnlijk niet moet worden gelezen als een nauwkeurige afbeelding
van één specifiek gebouw.
De zegels uit Mahabodhi combineren stupa’s, figuren, inscripties
en ornamenten op uiteenlopende manieren.
Een centrale Boeddha kan worden omringd door stupa’s,
zoals op zegel E, terwijl zegel 5 juist een grote centrale stupa toont
met kleinere stupa’s aan weerszijden.
Deze voorbeelden laten zien dat dergelijke composities
deel uitmaakten van een bredere votieve traditie in Bodh Gaya.
Een directe parallel voor Arch.-8025 is niet gevonden.
Wel sluiten de opbouw van de voorstelling, de combinatie van stupa-vormen
en inscriptie, en de vorm van het stempelveld goed aan
bij de groep boeddhistische votiefzegels
die Cunningham bij Mahabodhi beschreef.
Hoewel een exacte herkomst niet kan worden vastgesteld,
lijkt een plaats binnen de boeddhistische pelgrimscultuur van Bihar
daardoor aannemelijk.
Als je de teksten en foto’s nog eens wilt nakijken online,
dan kan dat natuurlijk.
Het boek van Alexander Cunningham
Mahâbodhi, or the great Buddhist temple under the Bodhi tree at Buddha-Gaya
Zie vooral hoofdstuk 14: ‘Seals with figures and inscriptions’.
Bijvoorbeeld ook plaat XXIV: Terra-cotta seals met de zegels E en figuur 5.
Dit reliëf uit de Klassieke Maya-periode (7e-8e eeuw n.Chr.)
toont een rijk uitgedoste heerser
met een hoofdtooi, grote oorornamenten,
een kralensnoer en sieraden aan de armen.
De centrale figuur is aanzienlijk groter weergegeven
dan de twee andere personen op het reliëf,
een gebruikelijke manier om rang en status tot uitdrukking te brengen.
Volgens het museum stelt de voorstelling een leider voor
die boven twee gevangenen is afgebeeld.
De twee figuren onder hem dragen echter zelf sieraden
en lijken geen duidelijke tekenen van gevangenschap
of vernedering te vertonen.
Ook zijn geen boeien of andere kenmerken zichtbaar
die ondubbelzinnig op krijgsgevangenen wijzen.
Wel is duidelijk dat de twee figuren een ondergeschikte positie innemen.
De heerser is letterlijk boven hen geplaatst
en vormt het visuele middelpunt van de compositie.
Mogelijk gaat het om verslagen rivalen van hoge rang,
maar door de slijtage van het reliëf blijft een bredere interpretatie mogelijk.
Zeker is vooral dat de voorstelling de macht
en verheven status van de centrale heerser benadrukt
door hem boven twee onderworpen personen af te beelden.
De museumtekst beschrijft het object als een wandreliëf.
Waar die wand zich precies bevond, is onbekend,
maar de voorstelling lijkt vooral een politieke boodschap uit te dragen.
Anders dan veel religieuze afbeeldingen
draait de scène niet om goden of rituelen,
maar om menselijke macht en hiërarchie.
Het reliëf kan deel hebben uitgemaakt van een paleis, een elitewoning
of een representatief openbaar gebouw
waar bezoekers onmiddellijk konden zien wie de hoogste positie innam.
Ook een plaats aan een buitenmuur is voorstelbaar,
waarbij het reliëf niet alleen decoratief was,
maar tevens diende als een zichtbare uitdrukking van gezag en prestige.
Hoewel veel details verloren zijn gegaan,
blijft de boodschap van het reliëf verrassend leesbaar.
Niet zozeer een individu staat centraal,
maar de hiërarchie die de Maya-kunstenaar wilde uitbeelden.
De heerser verschijnt als de dominante figuur,
verheven boven degenen die zijn gezag erkennen
of eraan onderworpen zijn.
Juist daardoor heeft de voorstelling,
ruim twaalf eeuwen na haar ontstaan, nog altijd overtuigingskracht.
Bij dit reliëf dringen zich tal van vragen op.
Waar is het gevonden?
Van welk materiaal is het gemaakt?
Wat zijn de afmetingen?
Bestaat er een inventarisnummer, een wetenschappelijke publicatie
of informatie over de verwerving van het object?
Vooralsnog blijven die vragen onbeantwoord.
Een zoektocht naar aanvullende documentatie leverde weinig op.
Het museum lijkt niet over een online collectiecatalogus te beschikken
en een digitale versie van de oude collectiecatalogus
is evenmin beschikbaar.
Wel blijkt dat de verzameling van
Museo de Arte Prehispánico de México Rufino Tamayo
in 1973 werd gepubliceerd in de catalogus
Arte prehispánico de México: colección Rufino Tamayo,
maar deze is online niet vrij raadpleegbaar.
Ook boekwinkeltjes.nl verkoopt helaas geen exemplaar.
Wie verder wil zoeken, is aangewezen op gespecialiseerde bibliotheken.
Dat vraagt echter aanzienlijk meer inspanning
dan een bezoek aan een collectiewebsite.
Voorlopig moeten we het daarom doen met het object zelf.
Misschien is dat geen slechte uitgangspositie:
ook zonder alle achtergrondgegevens laat het reliëf nog altijd duidelijk zien
wat de maker wilde overbrengen.
Een heerser, verheven boven twee ondergeschikte figuren,
als visuele verbeelding van macht en hiërarchie.
Dit beeld herinnert eraan dat het hindoeïsme meer omvat
dan de grote goden Shiva en Vishnu en hun avatars.
Eeuwenlang vereerden dorpsgemeenschappen ook lokale beschermgoden
die verbonden waren met heel concrete zorgen:
de oogst, de vruchtbaarheid van het land,
de bescherming van mensen en vee of de bewaking van de dorpsgrenzen.
Ayyanar is zo’n godheid.
Hij lijkt niet vanuit de grote religieuze tradities naar het dorp te zijn afgedaald,
maar eerder vanuit het dorp zelf te zijn opgeklommen
tot een figuur met een plaats binnen het bredere hindoeïsme.
Het bronzen beeld in het Musée Guimet laat zien
hoe zo’n lokale beschermgod ook een plaats kon krijgen
binnen een verfijnde religieuze beeldtraditie.
Dit bronzen ensemble uit Kerala, gedateerd in de 14e of 15e eeuw
en in 1998 geschonken aan het Musée Guimet door Krishna Riboud,
wordt door het museum geïdentificeerd als Ayyanar,
een Zuid-Indiase beschermgod van dorpen, akkers en landerijen.
De voorstelling bestaat uit drie zittende figuren
op een gemeenschappelijk, rijk gedecoreerd voetstuk.
Langs de zijkanten loopt een band
met geometrische en bloemvormige motieven
die het geheel een bijna architectonisch karakter geeft.
De centrale figuur is aanzienlijk groter dan de twee begeleiders aan weerszijden
en neemt daardoor duidelijk de belangrijkste plaats in.
Aanvankelijk lijkt de hoofdpersoon vrouwelijk, maar een nadere beschouwing
roept twijfels op.
Waar de twee begeleidende figuren
duidelijk gemodelleerde vrouwenborsten hebben,
is de borstpartij van de centrale figuur veel minder uitgesproken
en grotendeels bedekt door zware sieraden.
Ook de hiërarchische opbouw van het beeld wijst erop
dat de middelste figuur de hoofdgodheid van het gezelschap vertegenwoordigt.
De centrale figuur draagt een rijk versierde kroon,
zit in een vorstelijke houding met één been afhangend
en houdt twee attributen vast.
In de rechterhand bevindt zich een lange staf of lans,
het voor mij meest opvallende attribuut van de hele groep.
In de linkerhand houdt de figuur een kleiner voorwerp vast
waarvan de betekenis op basis van de foto’s
niet met zekerheid is vast te stellen.
De twee kleinere begeleidsters zijn duidelijk als paar vormgegeven.
Ook zij dragen kronen en kostbare sieraden en houden attributen vast.
De centrale figuur onderscheidt zich door een lange staf of lans
in de rechterhand en een tweede voorwerp in de linkerhand.
Geen van deze attributen laat zich
op basis van de beschikbare foto’s echter met zekerheid identificeren.
Op grond van de compositie lijkt de identificatie als Ayyanar aannemelijk.
In Zuid-India wordt deze dorpsbeschermer
regelmatig vergezeld door twee vrouwelijke figuren,
vaak aangeduid als zijn gemalinnen Pūrṇā en Puṣkalā.
De drie figuren vormen dan samen een beschermend gezelschap
dat waakt over de gemeenschap en haar landerijen.
De opbouw van het ensemble past goed binnen die traditie.
Tegelijkertijd laat het beeld zien hoe voorzichtig
iconografische identificaties soms moeten gebeuren.
Zonder het museumopschrift zou de naam Ayyanar n
iet onmiddellijk voor de hand liggen.
Pas bij nauwkeurige vergelijking van de drie figuren
wordt zichtbaar dat de centrale gestalte zich onderscheidt
van de beide begeleidsters door haar formaat,
haar attributen en haar dominante positie binnen de voorstelling.
– over Harihara: één godheid, twee tradities –
Sommige beelden laten zich in één oogopslag begrijpen.
Dit 7e-eeuwse beeld uit Mundeshwari in Bihar
behoort niet tot die categorie.
Pas wanneer je langer kijkt, beginnen de details hun verhaal te vertellen.
Op het eerste gezicht staat hier een enkele goddelijke figuur.
De houding is rustig en vrijwel symmetrisch.
Het gezicht oogt sereen en verraadt weinig
van wat de beeldhouwer eigenlijk heeft willen laten zien.
Pas bij de kroon wordt duidelijk dat er iets bijzonders aan de hand is.
De ene helft heeft het karakter van een koninklijke kroon
zoals we die van Vishnu kennen,
terwijl de andere helft eerder doet denken
aan de opgestoken haarlokken die bij Shiva horen.
Het beeld stelt Harihara voor, een samengestelde gestalte
waarin Vishnu en Shiva zijn verenigd.
Die vereniging wordt niet bereikt door de verschillen uit te wissen.
Integendeel: de beeldhouwer toont beide tradities juist naast elkaar.
Aan de Shiva-zijde is achter de arm een lange staf zichtbaar.
De museumtekst identificeert deze als een drietand of trishula,
al zijn de drie tanden zelf door beschadiging niet meer te herkennen.
Aan dezelfde zijde bevindt zich ook een kleine knielende begeleider,
door het museum beschreven als een Shiva-gana,
een lid van het gevolg van Shiva.
Aan de andere zijde knielt een tweede begeleidende figuur.
Volgens de museumtekst gaat het waarschijnlijk om Chakrapurusha,
de personificatie van Vishnu’s discus.
Op het beeld zelf zijn die kenmerken echter moeilijk te herkennen.
Dat is een terugkerend probleem bij vroege sculpturen:
de identificatie berust vaak niet op één duidelijk attribuut,
maar op de samenhang van het gehele programma.
Juist dat maakt dit beeld zo interessant.
De boodschap lijkt eenvoudig:
Vishnu en Shiva zijn hier samengebracht in één gestalte.
Maar het beeld gaat een stap verder.
Niet alleen de hoofdfiguur combineert kenmerken van beide goden;
zelfs de begeleidende figuren behoren ieder tot hun eigen religieuze sfeer.
De eenheid wordt dus niet bereikt door verschillen weg te poetsen,
maar door ze zichtbaar naast elkaar te plaatsen.
Opmerkelijk is dat het museumbordje spreekt
over een “combined form of Vishnu and Shiva”.
Dat is begrijpelijk als korte uitleg voor bezoekers,
maar het beeld zelf lijkt iets subtielers te zeggen.
Vishnu blijft Vishnu, Shiva blijft Shiva,
en toch vormen zij samen één goddelijke aanwezigheid.
De steen drukt die gedachte overtuigender uit dan de tekst ernaast.
Harihara is niet uniek in de Indiase kunst,
maar ook geen voorstelling die een museumbezoeker voortdurend tegenkomt.
Misschien is dat de reden waarom dit beeld blijft hangen.
Het toont niet alleen een godheid,
maar ook een poging om verschillende religieuze tradities
met elkaar te verzoenen.
Meer dan dertien eeuwen later is die boodschap
nog altijd verrassend goed leesbaar en actueel.
De beeldhouwer laat zien dat verschillen niet hoeven te verdwijnen
om eenheid mogelijk te maken.
Vishnu blijft Vishnu, Shiva blijft Shiva,
maar toch verschijnen zij hier in één gestalte.
Op het linker bovenbeen bevindt zich een sterk verweerd
maskervormig ornament.
Mogelijk gaat het om een kirtimukha of een leeuwenkopmotief
als onderdeel van de heupversiering.
Voor zover nog te beoordelen draagt het ornament
weinig bij aan de identificatie van de godheid Harihara,
maar het laat wel zien hoeveel aandacht de beeldhouwer heeft besteed
aan details die bij een eerste blik gemakkelijk over het hoofd worden gezien.
Onderaan de stèle bevindt zich bovendien de inscriptie “Vipaschitah”.
Het woord betekent ongeveer “de wijze” of “de inzichtvolle”.
Of hier een eretitel van de godheid, een persoonsnaam
of een restant van een langere tekst bedoeld wordt,
vermeldt het museum niet.
Nog een detail.
Over de ouderdom van het beeld lijken
zelfs de museumbronnen niet helemaal overeen te stemmen.
Het bordje in de zaal dateert Harihara in de 7e eeuw,
terwijl de online collectie een datering in de 5e of 6e eeuw geeft.
Dat verschil van één of twee eeuwen verandert weinig aan de indruk
die het beeld maakt,
maar herinnert er wel aan dat kunsthistorische dateringen
zelden zo exact zijn als zij soms lijken.
In een vitrine met stenen sculpturen uit Guerrero en Puebla
trokken twee gezichten mijn aandacht.
Zulke stenen hoofden of maskers blijken in Mexicaanse musea
allerminst zeldzaam.
Tijdens mijn reis zou ik er nog veel meer tegenkomen,
steeds met net andere trekken,
maar herkenbaar als onderdeel van dezelfde beeldtraditie.
De benaming “masker” lijkt voor de hand te liggen,
maar roept meteen vragen op.
Beide voorwerpen zijn vervaardigd uit een zware steensoort.
Dat maakt ze weinig geschikt als draagbaar gebruiksvoorwerp.
Wie een werkelijk masker wilde maken,
had kunnen kiezen voor aardewerk: eveneens kwetsbaar,
maar lichter en eenvoudiger te vervaardigen.
Ook hout lijkt voor dat doel een meer voor de hand liggende keuze.
De zware steensoort waarvan deze gezichten zijn gemaakt
roept daarom de vraag op of zij wel bedoeld waren
om daadwerkelijk voor het gezicht te worden gedragen.
Ook de details laten zich niet gemakkelijk verklaren.
De oren zijn duidelijk weergegeven,
maar zonder de grote oorornamenten die elders in het oude Mexico
vaak worden afgebeeld.
Bij één van de gezichten is onderaan de oorlel een rond gat zichtbaar.
Bij het andere lijkt eerder sprake van een ondiepe uitsparing of beschadiging.
Het is verleidelijk hierin een verwijzing naar doorboorde oorlellen
of oorornamenten te zien,
maar de foto’s bieden daarvoor geen sluitend bewijs.
Ook de archeologie geeft geen eenvoudig antwoord.
Vergelijkbare stenen gezichten uit Guerrero
zijn in uiteenlopende contexten aangetroffen,
onder meer als grafgiften en rituele objecten.
Dat maakt duidelijk dat zij belangrijk waren,
maar niet noodzakelijk waarvoor zij precies werden gebruikt.
Zelfs de veelgebruikte aanduiding “masker” blijkt uiteindelijk
meer een beschrijving van de vorm dan een verklaring van de functie.
Daarmee blijft de oorspronkelijke betekenis van deze voorwerpen
verrassend onzeker.
Werden zij gedragen tijdens rituelen?
Werden zij opgehangen, bevestigd aan een beeld
of gebruikt in een context die wij niet meer begrijpen?
Op basis van de tentoonstellingstekst en de objecten zelf
valt dat niet met zekerheid vast te stellen.
Misschien is dat wel het meest intrigerende aan deze gezichten.
Ze behoren tot een objecttype dat in tal van Mexicaanse collecties voorkomt
en onmiddellijk herkenbaar is.
Toch blijken de vragen groter te worden naarmate je nauwkeuriger kijkt.
Zelfs details die op het eerste gezicht duidelijk lijken,
laten ruimte voor verschillende interpretaties.
Meer dan duizend jaar nadat ze werden vervaardigd,
geven deze stenen gezichten hun geheimen nog steeds niet gemakkelijk prijs.
