Een ontmoeting met een stele in de 6e eeuw

Posted on maart 4, 2026 by Argusvlinder

De lucht in de grot is koel en ruikt naar vochtige kalksteen
en uitgebluste lampolie.
Terwijl je naar binnen stapt, hoor je het zachte kraken van zand onder je voeten
en het gedempte druppen van water ergens verderop in de duisternis.
Het licht is zwak; alleen een paar olielampen werpen trage,
flakkerende cirkels op de wanden.
Voor je staat een Boeddha die uit de steen lijkt te treden,
— Shakyamuni, de historische Boeddha, ooit geboren als Siddhartha Gautama,
de leraar die verlichting bereikte en wiens inzicht hier in steen is vastgelegd.
Zijn lichaam vangt het schaarse licht,
terwijl de gegraveerde aureool eromheen het licht niet weerkaatst
maar lijkt te verzamelen.
De lijnen trillen zacht in de schaduw, alsof ze ademen.
Links en rechts verschijnen bodhisattva’s in fijne gravure,
nauwelijks materieel, als figuren die in het licht zelf wonen.

Een monnik schuift langs je heen, zijn sandalen schrapen over de vloer.
Hij draagt een kleine bronzen lamp en vult de oliereservoirs bij.
De geur van verse olie mengt zich met die van de grot.
Hij buigt kort naar de Boeddha en verdwijnt weer in de schemering.

Achter je klinkt het zachte gefluister van twee bezoekers
die net zijn binnengekomen.
Hun stemmen echoën tegen de wanden, worden opgenomen door de stilte
en sterven weg.
Je hoort hoe iemand een muntje neerlegt op een stenen rand
— een klein gebaar, nauwelijks hoorbaar, maar vol betekenis.

Je loopt om de stele heen, zoals iedereen hier dat doet.
Op de achterkant zie je twee rijen kleine figuren, zorgvuldig gegraveerd,
elk met een lotusknop in de handen.
De bloem komt net boven hun hoofd uit,
een belofte die nog moet opengaan.
Naast hen staan hun namen, hun herkomst, hun titels.
Je leest ze, één voor één, en je ziet de gemeenschap
die zich hier verzameld heeft: ambtenaren, families, reizigers,
mensen die hun verdiensten wilden vastleggen in steen.

De Boeddha aan de voorkant, de mensen aan de achterkant
— twee werelden die elkaar raken in dit ene object.
En terwijl je daar staat, in het zwakke licht van de grot,
met het zachte druppen van water en het fluisteren van bezoekers om je heen,
voelt het alsof de stele niet alleen een offer is,
maar een ontmoeting: tussen licht en lichaam,
tussen devotie en verschijning,
tussen de wereld van toen en het moment waarin jij nu staat.

In de 6e eeuw zou deze ervaring niet uitzonderlijk zijn geweest.
In de rotskapellen van Longmen of Yungang,
of in de houten hallen van een boeddhistische tempel.
Daar stonden steles als deze opgesteld als votiefobjecten: stenen offers.

Zürich, Museum Rietberg, Votive stele with Buddha Shakyamuni, China, Northern Wei Dynasty, early 6th century CE. RCH 106. Kalkstein, geschenk Eduard von der Heydt.

Een Boeddha die verschijnt uit steen

Op de voorzijde van de stele staat een Boeddha
die onmiddellijk herkenbaar is als Noordelijke‑Wei:
langgerekt, met een smal, spits gezicht, amandelvormige ogen
en een lichaam dat bijna cilindrisch omhoog rijst.
Zijn gewaad is opgebouwd uit scherpe, lineaire plooien
die eerder getekend lijken dan gebeeldhouwd.

Maar het meest opvallende is niet zijn stijl, maar zijn status in de steen:
de Boeddha is het enige element dat werkelijk in reliëf is uitgevoerd.
Hij heeft massa, schaduw, aanwezigheid.
Hij treedt uit de steen naar voren.
Alles om hem heen
– aureool, mandorla, bodhisattva’s, ornamentiek –
is daarentegen gegraveerd.
De kunstenaar maakt daarmee een radicaal onderscheid
tussen lichaam en licht, tussen incarnatie en atmosfeer.

Het onderscheid: drie concentrische werkelijkheden

De voorzijde is opgebouwd uit drie lagen, elk met een eigen beeldtaal.

De Boeddha: het enige belichaamde wezen

Zijn hoofd en bovenlichaam zijn volledig in reliëf.
Hij is tastbaar, aanwezig, een lichaam in de wereld.
Dit is de enige figuur die werkelijk “bestaat” in de fysieke ruimte van de steen.

De aureool en mandorla: zones van licht

Rond het hoofd ligt een gegraveerde aureool: een strakke cirkel,
gevuld met radiale lijnen en florale motieven.
Daaromheen ligt de mandorla: groter, amandelvormig,
gevuld met ornamentiek en kleine hemelse figuren.

Beide zones zijn licht, niet lichaam.
Ze hebben geen volume, maar wel intensiteit.
Ze markeren de Boeddha als verheven, maar niet door hem groter te maken
– door hem te omringen met straling.

De kosmische achtergrond: ornament buiten de mandorla

Buiten de mandorla gaat de gravure verder:
florale patronen, cirkelbogen, ranken.
Deze zone is nog lichter, nog abstracter.
Het is de kosmos waarin de Boeddha verschijnt,
een ruimte die niet door hem wordt geraakt maar hem wel omgeeft.

De bodhisattva links van de Buddha.

Gegraveerde bodhisattva’s: begeleiders in licht, geen lichamen

Links en rechts van de Boeddha staan bodhisattva’s, volledig gegraveerd.
Ze dragen kronen, sieraden en sluiers,
en hun draperie is even verfijnd als die van de Boeddha
– maar zonder volume.
Ze behoren tot dezelfde sfeer als de mandorla:
aanwezig, maar niet belichaamd.

De inscriptie bij de linker figuur, 中尊菩薩像, identificeert hem
als een bodhisattva binnen een triade.
De rechter figuur vormt de tegenhanger.
Samen flankeren ze de Boeddha en markeren ze hem
als de centrale verhevene,
maar ze blijven in de zone van licht, niet in de zone van lichaam.

De bodhisattva rechts van Buddha.

De functie van de gravure: licht, atmosfeer, theologie

De gravures vervullen drie functies:

Theologisch: ze onderscheiden de Boeddha als enige die incarneert; de rest is manifestatie.
Visueel: ze creëren een ritmische, grafische wereld die de Boeddha optisch naar voren duwt.
Symbolisch: de florale motieven echoën de lotus, het symbool van zuiverheid en spirituele groei.

De gravure is dus geen decoratie, maar een visuele theologie:
een manier om te laten zien dat de Boeddha verschijnt in een veld van licht.

Samenhang voor- en achterkant: lichaam en gemeenschap

Wanneer je de stele als geheel bekijkt, ontstaat een prachtige symmetrie
tussen de twee zijden.

Voorkant: de Boeddha verschijnt in reliëf, omringd door gegraveerde lichtwezens en kosmische ornamentiek.

Achterkant: de gemeenschap van donoren verschijnt in gestileerde figuren, elk met een lotusknop die net boven het hoofd uitkomt, en met inscripties die hun namen, functies en herkomst vastleggen.

De lotus die de donoren dragen is een echo van de florale patronen
aan de voorkant.
De gegraveerde namen van de donoren spiegelen
de gegraveerde bodhisattva’s en ornamenten rond de Boeddha.
De Boeddha is het enige lichaam in reliëf;
de donoren zijn de enige mensen met namen.

Zo wordt de stele een tweeluik:

Voorzijde: de Boeddha die verschijnt.
Achterzijde: de gemeenschap die zich tot hem wendt.

Beide zijden zijn verbonden door dezelfde beeldtaal van licht, lijn en lotus.

Samen met Copilot heb ik een aantal van de teksten
op de achterzijde doorgenomen.
Ik kan de karakters zelf niet interpreteren dus vooraf een kleine disclaimer.

In totaal hebben we van 6 figuren, 4 van de bovenste rij en
2 uit de onderste rij bekeken.
Drie van de teksten zijn op een van de foto’s in deze blog goed te herkennen.

Tekst 1 vanaf links:

De inscriptie die je hebt geüpload bevat de woorden:
侍郎弟子翰林院
Letterlijk: “Leerling van de Assistant‑Minister, Hanlin‑Academie.”
Dat is een titel- of statusformule, geen persoonsnaam.
Zulke formules komen vaak voor op boeddhistische steles
uit de Tang‑ en Song‑periode, en ze verwijzen meestal naar:

侍郎 (shilang) — een hoge ambtelijke rang, vaak vertaald als Assistant Minister of Vice Minister.
弟子 (dizi) — letterlijk leerling, maar in boeddhistische context vaak toegewijde, volgeling, schenker, donateur.
翰林院 (Hanlin yuan) — de prestigieuze Hanlin Academie, een elite-instituut van geleerden die dicht bij de keizerlijke hofcultuur stonden.

Samen betekent het dus iets als:
“Een toegewijde (of leerling) van een Assistant Minister, verbonden aan de Hanlin‑Academie.”

Het is dus een statusaanduiding van de schenker of opdrachtgever,
niet van de afgebeelde figuur.

Figuur in het midden:
樓 / 弟子趙發女侄

De inscriptie bestaat uit twee delen:

樓 Dit is waarschijnlijk een familienaam (Lóu). Op steles wordt een familienaam vaak bovenaan geplaatst als kopje.
弟子趙發女侄 Dit kun je als volgt lezen:

弟子 — “leerling / toegewijde / volgeling / schenker”

趙發 — een persoonsnaam: Zhao Fa

女侄 — letterlijk “nichtje (dochter van een broer)”

Samen betekent dit:
“De vrouwelijke nicht van de toegewijde Zhao Fa, van de familie Lou.”
Of iets vrijer:
“Lou — nicht (vrouwelijke verwant) van de toegewijde Zhao Fa.”

Meest rechtse in de serie van 3:

De inscriptie die je nu laat zien — 雷弟子 / 落峒者 —
past opnieuw precies in het patroon van donoridentificaties
op Noordelijke‑Wei‑steles.
De karakters zijn archaïsch en licht gestileerd,
maar de betekenis is goed te reconstrueren.

Wat er staat en hoe het gelezen wordt

雷
Dit is vrijwel zeker een familienaam (Léi). Net als bij de eerdere inscripties staat de familienaam bovenaan, als een soort label voor de donorfiguur.
弟子
Dit betekent opnieuw “toegewijde / leerling / volgeling / schenker”. In deze context verwijst het naar de persoon die de figuur representeert.
落峒者
Dit is het meest interessante deel. De combinatie kan op twee manieren worden gelezen:
- 落峒 kan een plaatsnaam zijn (een dorp, gehucht of regio).
- 者 betekent “persoon / degene die…”.

Samen wordt het dan:
“Persoon afkomstig uit Luodong” of “Degene uit (de plaats) Luodong.”

Plaatsnamen met 峒 komen vaker voor in Zuid‑Chinese en grensgebieden (Hunan, Guangxi, Guizhou), maar ook in oudere teksten als aanduiding voor kleine nederzettingen of bergdorpen.

Tekst bij figuur helemaal rechts buiten de foto:

Waarschijnlijke lezing
De meest consistente interpretatie binnen de context van de stele is:
“Duan — de toegewijde He, verbonden aan de (militaire) Ma‑afdeling / Ma‑eenheid.”
Of iets vrijer:
“De donor He van de familie Duan, uit de Ma‑eenheid.”

Hoe dit past in het geheel van de stele.

De vier inscripties die je nu hebt:
侍郎弟子翰林院 — hoge ambtelijke donor
樓弟子趙發女侄 — familierelatie binnen een donorcluster
雷弟子落峒者 — donor met geografische herkomst
端弟馬校何 — donor met militaire affiliatie
…vormen samen precies het soort mini‑gemeenschap
dat je op Noordelijke‑Wei‑votiefsteles ziet:
een netwerk van verwanten, ambtenaren, militairen
en regionale volgelingen die gezamenlijk een stele laten oprichten.

Achterkant: gemeenschap in steen, verbonden door lotus

De achterkant van de Noordelijke‑Wei‑stele in het Museum Rietberg
bestaat uit twee horizontale rijen met kleine donorfiguren.
Ze zijn niet bedoeld als portretten:
elke figuur is identiek, met dezelfde houding, dezelfde kleding
en hetzelfde attribuut.
Het onderscheid zit volledig in de korte inscripties ernaast,
waarin namen, functies, herkomstplaatsen en familiebanden worden genoemd.
Samen vormen ze een sociale dwarsdoorsnede van de gemeenschap
die deze stele heeft laten oprichten.

De lotus als bindend motief

Wat deze donorfiguren bijzonder maakt, is dat iedereen
een lotusknop in de handen draagt,
met de bloem die net boven het hoofd uitkomt.
Dat detail is niet decoratief, maar symbolisch geladen.

De lotusknop staat voor potentie en toekomstige verdienste: de bloem is nog niet geopend, net als de spirituele weg van de donor.
De positie boven het hoofd verwijst naar verheffing en bescherming: de donor staat letterlijk onder de belofte van de Dharma.
Omdat alle figuren dezelfde lotus dragen, worden ze ritueel gelijkgesteld, ongeacht hun sociale rang of achtergrond.
De lotus is daarmee het visuele bindmiddel van de hele groep:
een gedeeld gebaar van devotie dat alle individuele verschillen overstijgt.

De bovenste rij: titels, functies en herkomst

De inscripties uit de bovenste rij tonen donoren
met een duidelijke sociale status. Enkele voorbeelden:

侍郎弟子翰林院 “Toegewijde van een Assistant‑Minister, verbonden aan de Hanlin‑Academie.” Een donor uit de hoogste ambtelijke kringen.
樓 / 弟子趙發女侄 “Lou — vrouwelijke nicht van de toegewijde Zhao Fa.” Een familierelatie binnen een donorcluster.
雷弟子落峒者 “Lei — de persoon afkomstig uit Luodong.” Een donor die via zijn herkomst wordt geïdentificeerd.
端弟馬校何 “Duan — de toegewijde He, verbonden aan de Ma‑eenheid (militaire afdeling).” Een donor met een militaire achtergrond.

Deze rij vertegenwoordigt de prominente leden van de gemeenschap:
ambtenaren, militairen, mensen met een duidelijke regionale identiteit
en familieleden van hoofddonoren.
De lotus maakt hen in de afbeelding echter niet groter
of belangrijker dan de anderen:
hun gelijkwaardigheid wordt visueel benadrukt.

De tweede rij: lekenvolgelingen en regionale namen

De inscripties uit de tweede rij tonen donoren zonder hoge rang,
maar met even zorgvuldig genoteerde namen. Voorbeelden:

熊宗寧來記官 “Xiong Zongning, registrerend ambtenaar.” Een lage tot middelhoge administratieve functie.
補東子終不當 “Bu‑Dong — de toegewijde Zongbudang.” Een samengestelde familienaam en een fonetische of regionale persoonsnaam.

Deze rij toont de brede basis van de gemeenschap:
gewone lekenvolgelingen die net zo goed deel uitmaken van de dedicatie.
Ook zij dragen dezelfde lotusknop, waardoor hun bijdrage ritueel
even zwaar telt als die van de hooggeplaatste sponsors.

Een collectieve daad van verdienste

De achterkant van de stele is daarmee geen decoratie,
maar een zorgvuldig geordend register van mensen, relaties en functies.
De inscripties individualiseren; de lotus uniformiseert.
Samen vormen ze een gemeenschap die in steen is vastgelegd,
ieder met zijn of haar eigen naam,
maar verbonden door hetzelfde gebaar van devotie.

Afsluiting

De stele zelf heeft een bladachtige vorm die naar boven toe taps toeloopt,
en juist in dat spits eindigende deel helt het oppervlak een fractie naar voren.
Niet het lichaam van de Boeddha, maar de zone bóven zijn hoofd
beweegt licht naar de kijker toe.
Die subtiele kromming maakt de fijn gegraveerde ornamentiek
in de bovenste kosmische zone beter zichtbaar
en geeft de stele een zachte, opwaartse dynamiek.
Omdat ook de achterkant volledig is uitgewerkt met twee rijen donoren
en inscripties, moet de stele vrij in de ruimte hebben gestaan,
zodat bezoekers eromheen konden lopen en beide werelden konden ervaren:
de Boeddha die verschijnt, en de gemeenschap die hem draagt.

Boekbespreking van een graphic novel

Posted on maart 3, 2026 by Argusvlinder


Een graphic novel over een schilderij dat getuige wordt

Inleiding

Ik koos Twee Naakte Meisjes niet omdat ik de geschiedenis kende.
Integendeel: ik wist niets van de Littmann‑collectie,
niets van de herkomst van het schilderij,
niets van de rol die Otto Mueller of Museum Ludwig in dit verhaal speelden.
Ik kocht het boek zoals ik wel vaker stripverhalen koop:
eens in de zoveel tijd, meestal rond een langer weekend,
loop ik een vaste winkel binnen, kijk waar de nieuwe titels liggen
en kies op basis van een paar vluchtige indrukken vijf of zes boeken uit.
Deze keer was dat tijdens carnaval.
Twee naakte meisjes zat ertussen.
De tekenstijl viel op, maar was niet doorslaggevend.
De tekenaar kende ik niet.
Wat me trok was iets anders: een verhaal over kunst en nazi’s
— een combinatie die altijd beladen is, maar waarvan je nooit weet
welke kant het opgaat.
Pas tijdens het lezen, via de getuigenis van het schilderij zelf,
begon de geschiedenis zich te ontvouwen.
Luz zorgde ervoor dat ik het verhaal niet koos,
maar dat het verhaal míj koos.

Luz (Rénald Luzier), Deux Filles Nues / Twee Naakte Meisjes.

Een graphic novel over een schilderij dat getuige wordt

Wat Luz doet in Twee Naakte Meisjes is opmerkelijk:
hij laat een schilderij spreken.
Niet als trucje, maar als een manier om een eeuw geschiedenis te tonen
door de ogen van een object dat nooit heeft kunnen wegkijken.
Dat perspectief krijgt extra gewicht wanneer je weet wie Luz is.
Als overlevende van de aanslag op Charlie Hebdo
tekent hij sindsdien met een scherp bewustzijn
van geweld, vernedering en de kwetsbaarheid van beelden.
In dit boek voel je die onderstroom voortdurend:
het schilderij is geen personage, maar een getuige — net als Luz zelf.

Een werk dat ruimte laat voor verrassing en verbeelding

Opvallend is dat Luz niet kiest voor een beroemd werk
van Kirchner, Beckmann of Kandinsky
— kunstenaars die veel bekender zijn en die ook prominent aanwezig waren
in de tentoonstelling Entartete Kunst.
Hij kiest voor Twee naakte meisjes (1919) van Otto Mueller,
een schilderij dat buiten kunsthistorische kringen nauwelijks bekend is.
Dat is geen toeval.
Een iconisch werk draagt een hele geschiedenis van interpretaties met zich mee;
het is al “bezet” door kunsthistorische stemmen.
Maar er speelt nog iets anders: het verrassingseffect.

Het schilderij ziet de schilder aan het werk.

Luz laat het schilderij namelijk ontstaan in de eerste pagina’s.
Je ziet de wereld door de contouren van wat, stukje bij beetje,
Twee naakte meisjes gaat worden.
Het schilderij wordt opgebouwd terwijl jij kijkt.
En in de rest van het boek zie je het schilderij nooit:
je kijkt steeds door het schilderij naar de wereld.
Pas helemaal aan het eind, als een soort bijlage,
tekent Luz het schilderij na.
Dat werkt alleen als het werk niet al vanaf bladzijde één in je geheugen zit.
Bij een beroemd schilderij zou dat effect volledig verdwijnen
— je zou het beeld al kennen, en de onthulling zou geen onthulling meer zijn.
Een minder bekend werk laat dus niet alleen ruimte voor verbeelding,
maar maakt Luz’ vertelstrategie überhaupt mogelijk.

Rénald Luzier met de door hem getekende Je suis Charlie-voorpagina.

Een visuele dialoog tussen twee kunstenaars

Die stilistische resonantie is een van de sterkste elementen van het boek.
Mueller omtrekt zijn figuren vaak met een donkere, zachte contourlijn
— een kenmerk dat past bij zijn expressionistische stijl,
waarin vorm en emotie elkaar versterken.
In Twee naakte meisjes is die zwarte lijn heel duidelijk aanwezig:
ze houdt de lichamen bijeen, geeft ze gewicht,
en scheidt ze subtiel van de matte achtergrond.

Luz neemt precies dat element over.
Zijn figuren
— zowel in deze graphic novel als in zijn beroemde Je suis Charlie-voorpagina —
worden eveneens door een zwarte lijn gedragen.
Bij Luz is die lijn soms nerveus, soms stevig, soms trillend van energie.
Bij Mueller is hij rustiger, maar even onmisbaar.
Door die lijn over te nemen, ontstaat een visuele echo:
het is alsof Luz het schilderij niet alleen vertelt,
maar ook in zijn eigen handschrift binnenlaat.
Het is geen imitatie, maar een vorm van empathisch tekenen
— een manier om het schilderij als personage serieus te nemen.

De paginering‑paradox

De Nederlandse editie heeft een merkwaardige, bijna ironische eigenschap:
het boek heeft geen paginanummers, maar wél een index
van kunstenaars en kunstwerken mét paginanummers.
Dat voelt niet als een fout, maar als een vormkeuze die spanning oproept.
De index suggereert een overzichtelijke, navolgbare structuur
— precies wat je van een boek over kunstgeschiedenis zou verwachten.
Maar zodra je gaat lezen, merk je dat die orde ontbreekt:
je kunt niets terugvinden, je kunt niet verwijzen,
je kunt niet “terugbladeren naar pagina 42”.

Die spanning past opvallend goed bij de manier waarop Luz het verhaal vertelt.
Het schilderij ontstaat stukje bij beetje,
de geschiedenis ontvouwt zich in fragmenten,
en de lezer wordt voortdurend gedwongen om zich te oriënteren
zonder vaste ankerpunten.
De afwezigheid van paginanummers versterkt dat gevoel.
Het boek weigert de illusie van overzichtelijkheid
— precies zoals restitutiegeschiedenis dat ook doet.

Maar het kan natuurlijk ook gewoon een fout van de drukker zijn.

Kleine verschillen die veel zeggen

Wie het boek nauwkeurig leest, merkt dat sommige feiten schuiven.
Een ruil wordt op de ene pagina beschreven als 22 werken, elders als 25.
De aankoop van het schilderij door Museum Ludwig
wordt in het ene hoofdstuk voorafgegaan door een bod op 6 december 1999,
terwijl de museumgids in het verhaal 2000 als aankoopjaar noemt.
Dat zijn geen fouten, maar het gevolg van hoe kunsttransacties verlopen:
onderhandelingen beginnen vaak met een groter aantal werken
of andere voorwaarden, en pas later wordt een definitieve overeenkomst bereikt.
Zonder context voelt dat verwarrend,
maar het is precies hoe herkomstgeschiedenis eruitziet:
fragmentarisch, bureaucratisch, soms inconsistent.

Het schilderij ziet de tentoonstelling Entartete kunst (ontaarde kunst) in München en de andere steden.

De gids, de chronologie en de historische werkelijkheid

In het boek zien we een museumgids die het schilderij uitlegt aan bezoekers. Haar verhaal is helder, afgerond, institutioneel.
De chronologie die Luz tekent is rommeliger, subjectiever, voller gaten.
En de historische werkelijkheid zit daar weer tussenin.
Zo schrijft de directeur van Museum Ludwig in het nawoord dat het werk
in 1937 onderdeel was van de tentoonstelling Entartete Kunst in München.
Dat is goed mogelijk
— vier Mueller‑werken uit de Littmann‑collectie hingen daar zeker —
maar de archieven van die tentoonstelling zijn onvolledig.
Voor Twee naakte meisjes is geen sluitend bewijs bewaard.
Luz kiest er toch voor om het schilderij die ervaring te geven.
Niet als verzinsel, maar als een plausibele en moreel waarachtige reconstructie
van wat het werk heeft kunnen meemaken.

De kracht van het boek ligt precies in die spanning

Twee naakte meisjes beweegt tussen drie waarheden:

de historische waarheid, die fragmentarisch is
de museale waarheid, die afgerond wordt gepresenteerd
de artistieke waarheid, die lacunes opvult waar archieven zwijgen

Voor een lezer die gevoelig is voor nuance kan dat schuiven verwarrend zijn.
Maar juist die spanning maakt het boek waardevol
binnen een restitutiekader.
Het laat zien hoe een kunstwerk niet alleen een object is
dat verdween en terugkeerde, maar een getuige van vernietiging,
bureaucratie, ideologie en overleving.
En het laat zien hoe kunstenaars, musea en historici
elk op hun eigen manier proberen die geschiedenis te vertellen
— nooit volledig, maar altijd met overtuiging.

Een overzicht van de geschiedenis waarvan Twee Naakte Meisjes
getuige was:
1919
Otto Mueller schildert het schilderij.
1923
Hyperinflatie in Duitsland.
1925
Twee naakte meisjes wordt aangekocht door de joodse advocaat Ismar Littman.
1929
Beurskrach New York.
1930
Otto Mueller overlijdt.
1933
Ismar Littman wordt uit de advocatuur geschrapt.
1934
Ismar Littman overlijdt als gevolg van een zelfmoordpoging.
Zijn vrouw Käthe besluit de collectie kunst te verkopen
om schulden af te lossen en de vlucht uit Duitsland te kunnen bekostigen.
1935
2 dagen voor een veiling van het werk van Mueller
worden 64 werken in beslag genomen door de Gestapo.
Uiteindelijk worden 11 werken gekozen voor de verkoop, de rest vernietigd.
1937
Twee naakte meisjes wordt opgenomen in de nazi propaganda-tentoonstelling
Entartete kunst in München,
samen met 730 andere werken van diverse kunstenaars.
De tentoonstelling gaat dan ook op tournee:
Berlijn, Leipzig, Düsseldorf, Salzburg enz
1939
Twee naakte meisjes wordt geselecteerd voor een internationale veiling in Luzern
(Zwitserland). 4000 werken worden niet geselecteerd en vernietigd.
1941
Hildebrand Gurlitt (kunsthistoricus en kunsthandelaar)
ruilt een werk uit zijn collectie voor 22 eigentijdse werken waaronder
Twee naakte meisjes van Otto Mueller.
1942
Twee naakte meisjes wordt aangekocht door advocaat Josef Haubrich.
1944
Alica Haubrich (vrouw van) pleegt zelfmoord na oproep van de Gestapo
1946
Haubrich krijgt collectie terug uit opslag en schenkt de collectie
aan de stad Keulen die het onderbrengt
bij wat in 1976 Museum Ludwig zal gaan heten
Voor 1999
Een van de kinderen van de familie Littman, mevr Ruth Haller,
begin de restitutiezaak
1999
Het werk wordt teruggegeven aan de familie Littman.
Eind 1999
Het werk wordt van de familie Littman gekocht
door Museum Ludwig.
2001
Het werk krijgt een vaste plaats in de collectie van het museum.

* Niet alle informatie in bovenstaand overzicht kon ik valideren.

Het schilderij ziet een hedendaakse toeschouwer in Museum Ludwig, indirect staat die toeschouwer voor ons allemaal.

Het leed achter het schilderij

Door mijn focus op het boek, de tekenstijl, de vertelkeuzes
en de historische details dreigt iets anders uit beeld te verdwijnen:
het menselijke leed dat aan dit verhaal voorafgaat.
Twee naakte meisjes is een schilderij dat door de geschiedenis is gesleept,
maar het werk zelf heeft niets geleden.
De mensen wel.
De Littmann‑familie verloor niet alleen kunst, maar ook waardigheid,
veiligheid, toekomst.
De betrokken handelaren, musea en functionarissen bewogen zich
in een grijs gebied van opportunisme, wegkijken en soms actieve medewerking.
Restitutie gaat — zeker in situaties rond de Tweede Wereldoorlog —
in eerste instantie niet over objecten, maar over erkenning.
Over het benoemen van onrecht, het erkennen van schuld,
het herstellen van waardigheid waar dat nog kan,
en het kijken naar de toekomst met de vraag:
hoe voorkomen we dat dit opnieuw gebeurt?
In die zin is Luz’ keuze om het schilderij te laten spreken
niet alleen een artistieke vondst, maar ook een morele uitnodiging.
Het werk kijkt terug op een eeuw geschiedenis,
maar wij moeten verder kijken dan het werk.
Het gaat uiteindelijk niet om het schilderij dat terugkeerde,
maar om de mensen die nooit meer terugkwamen.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXIII

Posted on maart 2, 2026 by Argusvlinder

– over een rijke en volledig bewaarde Dunhuang Avalokiteśvara‑rol op zijde –

Na de eerdere fragmenten en deels verbleekte zijden schilderingen
in deze reeks,
staat vandaag in het National Museum in Delhi ineens
een Avalokiteśvara voor me die voor mij bijna onwaarschijnlijk compleet is.
Niet alleen de figuur zelf, maar ook alles wat hem omringt
— de veelkleurige lotus, het baldakijn,
de sieraden, de geometrische onderrand —
is intact en helder zichtbaar.
Het is een Dunhuang‑rol op zijde waarin de verfijning van de late Tang
en vroege Song nog volledig aanwezig is:
de aristocratische gelaatstrekken,
het subtiele snorretje,
de zachte schaduwen rond de ogen,
de rijke patronen in het gewaad.
Zelfs het hoofddeksel, zonder Amitābha
maar met florale en abstracte vormen,
past precies in de vrijere iconografie van de draagbare devotierollen.
Het is een zeldzaam moment waarop de Dunhuang‑traditie
niet alleen zichtbaar wordt, maar bijna tastbaar.

India, New Delhi, National Museum, Avalokiteshvara, Dunhuang, 8th – 10th century CE, painting on silk, 88,5 x 38 cm. Acc.No. Ch.xvii.001.

Staande bodhisattva

De staande bodhisattva‑figuur uit Dunhuang,
nu bewaard in het National Museum in New Delhi,
behoort tot de traditie van de beschilderde zijden schilderingen
die in de 8e–10e eeuw naast de muurschilderingen
in de Mogao‑grotten werden vervaardigd.
Deze zijden rollen waren bedoeld voor persoonlijke devotie
of als votiefgeschenk en onderscheiden zich
door hun verfijnde detaillering, rijke kleuren
en zorgvuldig uitgewerkte gezichten.

De schildering toont een bodhisattva die in een lichte,
elegante contrapposto staat,
gekleed in een veelkleurig ondergewaad
en een bovenkleed dat beide schouders bedekt.
De sieraden, de kroon, de amandelvormige ogen,
het subtiele snorretje en de fijn aangezette rode ūrṇā
weerspiegelen de aristocratische stijl van de late Tang en vroege Song.
Het baldakijn boven het hoofd, de veelkleurige lotus
en de geometrische onderrand onderaan de compositie
zijn typische elementen van deze draagbare zijden schilderingen.

Maar welke bodhisattva?

Binnen deze rijke vormtaal is de vraag
welke bodhisattva precies wordt afgebeeld.
De sieraden en wereldlijke kleding sluiten een Boeddha‑figuur uit,
maar binnen het bodhisattva‑pantheon zijn er meerdere kandidaten.
Juist hier wordt het ontbreken van attributen doorslaggevend.
In de iconografie van Dunhuang zijn de belangrijkste bodhisattva’s
herkenbaar aan zeer specifieke voorwerpen of dieren:
Manjuśrī draagt een zwaard of een boek
en wordt vaak met een leeuw geassocieerd;
Samantabhadra verschijnt vrijwel altijd met een olifant;
Vajrapāṇi houdt een vajra (diamant‑ of bliksemscepter) vast
en heeft een krachtiger, beschermend voorkomen;
Kṣitigarbha is herkenbaar aan zijn monnikskleed en staf;
Maitreya draagt een waterfles of een stupa in de kroon.

Wanneer deze attributen ontbreken, vallen deze figuren automatisch af.
Wat overblijft is Avalokiteśvara, de meest afgebeelde bodhisattva
in Dunhuang, die in de beschilderde zijden rollen
juist vaak zonder specifieke attributen wordt weergegeven.
In plaats daarvan wordt hij gekenmerkt door
een serene, toegankelijke houding,
zoals de gevouwen handen in añjali‑mudrā die we hier zien.
De combinatie van een rijk gedrapeerd bovenkleed, een sierlijke kroon,
een zacht en bijna portretachtig gezicht, een veelkleurige lotus
en een ceremoniële setting met baldakijn
sluit nauw aan bij bekende Avalokiteśvara‑rollen
uit de late Tang en vroege Song.
De geometrische onderrand, die minder vaak in muurschilderingen voorkomt
maar wel in zijden rollen, versterkt deze datering en context.

Zo ontstaat een helder beeld: het is niet één enkel kenmerk
dat de identificatie bepaalt, maar juist
de afwezigheid van attributen die andere bodhisattva’s definiëren,
gecombineerd met de positieve overeenkomsten met de iconografie
van Avalokiteśvara in de beschilderde zijden schilderingen van Dunhuang.
Daardoor wordt de toeschrijving overtuigend
en sluit de schildering naadloos aan bij de devotionele traditie
waarin Avalokiteśvara
als compassievolle, toegankelijke aanwezigheid centraal staat.

The bodhisattva standing at ease wears a striking coloured under-robe and an upper garment covering both his shoulders. His fine facial features, thin moustache and red urna (auspicious mark between the eyebrows) are delicately painted.

In het spoor van licht en schaduw

Posted on maart 2, 2026 by Argusvlinder

lopend door het park
naast de deur
de zon nog laag
met een fletsgele kleur

lichtbundels kruipen langs de natgroene schors
schaduwen sluipen over de gladde bast

als vingerafdrukken,
zonnevlekken

soms zacht, soms scherp
soms recht, soms rond

is het voorjaar?
het lijkt zo
maar het is pas 2 maart

Een tijger als scharnierpunt

Posted on maart 1, 2026 by Argusvlinder

Tussen de grote sculpturen, steles en monumentale objecten
in het Museum Rietberg lag iets kleins dat mijn aandacht onmiddellijk vasthield:
een bronzen buis van nauwelijks twintig centimeter lang,
ingelegd met zilver en goud, en bekroond met een liggende tijger.
Een miniatuur, bijna te bescheiden om op te vallen
tussen de omringende reuzen,
maar juist daardoor een perfecte overgang in mijn reeks museumvondsten.
Een rustpunt, een detail dat zich pas laat zien wanneer je vertraagt.

Zürich, Museum Rietberg, Chariot fitting with a lying tiger (kupplungsteil), China, Eastern Zhou Dynasty, Late Warring States / Late Zhanguo period, 3rd century BC, bronse with gold and silver inlays. RCH 41. Afmetingen: 6,5 × 20 × 5,5 cm.

Ik maakte twee foto’s.
Pas later, terug in Breda, begon ik me af te vragen wat dit eigenlijk was.
De museumbeschrijving noemde het een chariot fitting,
een koppelingselement van een wagen uit de late Warring States‑periode.
Maar hoe langer ik naar mijn foto’s keek, hoe minder dat klopte.
De buis is volledig hol, rondom gedecoreerd, zonder enige voorziening
om in hout te worden verankerd.
Geen lippen, geen gaten, geen ribbels.
En de tijger zit precies op een overgangszone,
alsof hij een knooppunt markeert.

Dat bracht me terug naar iets heel anders:
de metalen hulzen aan de uiteindes van de individuele stokken
van mijn oude bamboe vishengel.
De uiteindes omklemmen het bamboe en worden gebruikt
om de verschillende stokken in elkaar te schuiven.
Ze geven stevigheid aan de verbinding.

Hier, in Zürich, zag ik ineens hetzelfde principe terug:
een holle bus waarin een houten pen schuift.
Een verbinding die stevigheid geeft én demonteerbaarheid mogelijk maakt.
Ineens zag ik het: dit is geen koppeling tussen horizontale wagenonderdelen,
maar een pen‑en‑busverbinding (socket‑and‑spigot)
tussen twee verticale segmenten.
Een onderdeel van een meerdelige stang.

Maar welke stang?
Het antwoord kwam uit onverwachte hoek.
Ik stuitte op een foto van een paar monumentale bronzen buizen,
45 centimeter hoog, rijk ingelegd en afkomstig
uit de Warring States tot Western Han‑periode.
Ze werden geveild als chariot pole fittings
— onderdelen van de stang die een parasol of baldakijn
op een ceremoniële wagen droeg.
De beschrijving was helder:
deze hulzen verbonden de houten segmenten van een canopy pole.
De vorm, de decoratie, de holle kern, de symmetrie: alles was herkenbaar.
Alleen de schaal verschilde.
Waar het veilingpaar monumentaal is, is het Rietberg‑object intiem en verfijnd. Maar het functionele principe is identiek.
En dan valt alles op zijn plaats.
In de late Warring States‑periode verloor de strijdwagen zijn militaire functie
en werd hij steeds meer een ritueel object.
Parasolstangen, standaarden, vlaggenstokken
— ze werden demonteerbaar gemaakt en verbonden met bronzen hulzen
die niet alleen functioneel waren, maar ook zichtbaar moesten zijn.
De tijger op het object in Museum Rietberg is geen toevallig ornament,
maar een markeringspunt:
een symbool van macht en bescherming
precies op de plek waar twee delen samenkomen.

Foto van veiligsite Zacke. De voorwerpen worden als volgt beschreven: A RARE PAIR OF VERY LARGE (45 CM) SILVER-INLAID BRONZE CHARIOT POLE FITTINGS, WARRING STATES TO WESTERN HAN DYNASTY. De bron van de foto en informatie is hun website.

Wat mij raakt, is hoe zo’n klein object een hele wereld opent.
Je ziet het liggen als een miniatuur,
maar het hoort thuis in een constructie die boven de wagen uitstak,
zichtbaar in processies, rituelen en grafcontexten.
Een detail dat de status van de eigenaar onderstreepte,
maar ook de technische verfijning van de werkplaats die het maakte.

En zo wordt dit kleine tijger‑element een scharnierpunt
— niet alleen in de constructie waarvoor het ooit bedoeld was,
maar ook in mijn eigen museumdag.
Een moment van vertraging,
van kijken naar iets dat bijna over het hoofd gezien wordt,
en dat juist daardoor een onverwachte diepte onthult.

De Warring States‑periode

De term Warring States verwijst naar de laatste fase
van de Oostelijke Zhou‑dynastie, grofweg van de 5e tot de 3e eeuw v.Chr.
Het is een naam die pas veel later is ontstaan,
ontleend aan het historische werk Zhanguo Ce (“Strijdende Staten‑strategieën”),
een verzameling diplomatieke anekdotes en politieke manoeuvres uit die tijd.
China was toen geen eenheid, maar een lappendeken van machtige staten
— Qin, Chu, Zhao, Wei, Han, Yan en Qi —
die elkaar voortdurend bestreden en tegelijk
een ongekende culturele en technologische bloei doormaakten.
Het is de periode waarin bronskunst zijn hoogste verfijning bereikte,
ijzer zijn intrede deed, en ceremoniële objecten
zoals parasolstangen, wagenbeslag en ingelegde bronzen hulzen
een uitgesproken statussymbool werden.
Het Rietberg‑object hoort precies in die wereld thuis:
een tijd van oorlog, maar ook van verfijning,
experiment en symbolische overdaad.

Neem mee wat u wilt!

Posted on februari 28, 2026 by Argusvlinder

Er stond een klein kastje buiten bij de antiquair,
Von Meyenfeldt, Slaats & Zonen in Breda,
half in de zon, half in de schaduw.
Het soort kastje dat niet alleen boeken bewaart,
maar ook de sporen van de mensen die ze hebben achtergelaten.
Ik deed het deurtje open en zag een onverwachte verzameling:

Op de bovenste plank stonden ze in een rij die nergens op leek te wachten:
De ontembare vrouw van Clarissa Pinkola Estés,
het smalle Wim van Wim Hofman,
Mercator van Nicholas Crane en Springers Sterremeer,
een Boekenweekgeschenk dat al vele handen moet hebben gezien.
Daarnaast een blauw boekje zonder naam,
Gracqs Un balcon en forêt, en een roze rug die niets prijsgaf.
Helemaal rechts stond Marsmans De vijf vingers,
ingeklemd tussen twee onbekende boeken, alsof het zich schuilhield.
De achterkant van een kinderboek uit de Leopold‑reeks
vormde het einde van de rij.

Tussen de boeken lagen twee dobbelstenen: jij wast af? en jij mag zappen
— een klein grapje dat iemand had achtergelaten.

Op de onderste plank ging het verhaal verder.
Alles over de liefde van Lisa Appignanesi
naast Bolero in de nacht van Mayra Montero,
De Tao van de Liefde van Ivan Hoffman naast Baldacci’s Het motief.
Een kinderboekje van Sigrid Heuck dat al vele decembermaanden
moet hebben meegemaakt,
Imme Dros’ De reizen van de slimme man,
en een ANWB‑gids voor Parijs,
alsof iemand onderweg was geweest en halverwege besloot
dat de herinnering genoeg was.

Ik nam niets mee. Of misschien juist alles:
het idee dat boeken, wanneer ze worden losgelaten,
vanzelf weer nieuwe lezers vinden.
Dat een kastje op straat een kruispunt kan zijn van verhalen,
achtergelaten en opnieuw opgepakt.
Dat literatuur soms gewoon op je wacht,
in een houten kastje met een doorzichtig deurtje.

Ik heb de volgende titels kunnen herkennen:

Bovenste plank, van links naar rechts:

Clarissa Pinkola Estés- De ontembare vrouw (Women Who Run With the Wolves)
Wim Hofman – Wim
Nicolas Crane – Mercator
F. Springer – Sterremeer (Boekenweekgeschenk 1990)
Titel en auteur onzichtbaar (blauw met crêmekleurige band)
Julien Gracq – un balcon en forêt
Titel en auteur onzichtbaar (roze)
H. Marsman – De vijf vingers
Helemaal rechts de achterkant van een boek.
Titel en auteur onzichtbaar. Herkenbare tekst: ‘Vriendjes van Leopold’
Twee dobbelstenen: ‘jij wast af?’ en ‘jij mag zappen’

Onderin:

Lisa Appignanesi – Alles over de liefde. Anatomie van een onbeheersbare emotie
Mayra Montero – Bolero in de nacht
Ivan Hoffman – De Tao van de Liefde
Dunne. grijze strook, onderdeel van de rug van het volgende boek:
David Baldacci – Het motief
Sigrid Heuck – Vrolijk kerstfeest, lief kerstkind!
Imme Dros – De reizen van de slimme man
Ontdek Parijs (ANWB)

Foto van de dag

Posted on februari 27, 2026 by Argusvlinder

Foto van de dag

Posted on februari 26, 2026 by Argusvlinder

Paté of Terrine zoals dat in Parijs of de menukaart staat.

Foto van de dag

Posted on februari 25, 2026 by Argusvlinder

Parijs, Avenue Victor Hugo.

Foto van de dag

Posted on februari 24, 2026 by Argusvlinder

Detail van Inside the horizon (2014) van Olafur Eliasson in het gebouw van Fondation Louis Vuitton (ontwerp Frank Gehry).

Foto van de dag

Posted on februari 23, 2026 by Argusvlinder

Geen idee wat die gespiegelde ‘B’ betekent.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXII

Posted on februari 22, 2026 by Argusvlinder

– over Avalokiteśvara op textiel, een figuur in transparantie –

India, New Delhi, National Museum, Seated Avalokiteshvara, Dunhuang, 8 th – 10th century CE, painting on silk, 92 x 71 cm. Acc.No. Ch.00157.

De tijd maakte het tot een donker doek.
Vandaag, gedragen door licht dat vanachter de stof schijnt,
kijken we opnieuw naar Avalokiteśvara.

We volgen de figuur van boven naar beneden
en laten onze blik daarna nog even dwalen langs de randen.
Kijk mee — en als je iets herkent of weet
over de linkerkant, de standaard of de lotustroon,
deel het dan met mij.

Baldakijn

Boven Avalokiteśvara hangt een goed bewaard baldakijn
met een helderblauwe bovenstrook
en daaronder brede, warm-oranje plooien
die in bogen naar beneden hangen.
De contouren zijn scherp;
franjes of patronen zijn niet zichtbaar.
De kleuren zijn hier uitzonderlijk sterk bewaard.

Het blauwe driebladige element

Onder het baldakijn, maar boven Amitābha,
staat een helderblauw, driebladig element
met een donkerder centraal motief.
Het staat optisch boven de kroon,
maar zonder zichtbaar contactpunt.
Het is niet te bepalen of het element
op de kroon rust of er los boven hangt.

De brede mandorla van Amitābha

Amitābha wordt omgeven door een breed, lichtkleurig mandorla‑vlak
dat veel breder is dan zijn figuur.
De vorm is zacht door pigmentvervaging.
Gedeeltelijk binnen dit vlak ligt een kleine halo achter zijn hoofd,
zichtbaar als een donkere cirkel die deels overlapt met de mandorla
en deels tegen de binnenrand ervan aan ligt.

Amitābha op het hoofd van Avalokiteśvara

Amitābha zit op het hoofd van Avalokiteśvara,
op een kleine lotus die precies op de plek staat
waar ook de kroon is aangebracht.
De kroon bevindt zich dus achter en onder zijn mandorla.
Amitābha vormt het eerste, voorste bekroningselement van de kroon.

De kroon van Avalokiteśvara

De kroon bestaat uit verticale panelen
waarvan de contouren nog zichtbaar zijn,
en bevat bovendien geknoopte linten
die deel uitmaken van de kroonconstructie.
Aan de rechterkant waaiert één van deze linten duidelijk naar buiten,
in een korte, horizontale beweging.
Deze linten zijn kleiner en stijver dan de grote schouderlinten
en horen duidelijk bij de kroon zelf.
Maar van het meeste van die linten rest alleen de tekening nog.

Het bovenlichaam met sieraden en bloemmotieven

Het bovenlichaam van Avalokiteśvara is slank en rechtop,
met een smalle taille.
Ondanks pigmentverlies zijn de sieraden en patronen goed herkenbaar:

een borstsieraad met een centrale vorm en afhangende elementen
kralensnoeren die over de borst lopen
kleine bloemrozetten of bloemachtige patronen op de borst en mogelijk op de bovenarmen

Deze ornamentiek vormt een verfijnde decoratieve zone
die visueel aansluit bij de kralensnoeren op de tailleband.

De tailleband en de bovenrand van de dhoti

Rond de taille ligt een lichte, brede rand die over de rode dhoti valt
– de traditionele Indiase wikkelrok of wikkeldoek, gedragen door mannen.
De oorspronkelijke kleur is niet meer te bepalen,
maar de structuur is duidelijk.
Op deze tailleband liggen kralensnoeren met knopvormige elementen
die eruitzien als kleine bloemen of rozetten.
De tailleband vormt een overgangszone tussen
de sieraden op het bovenlichaam
en de decoratie van de dhoti.

De rode dhoti

De dhoti bestaat uit rode stof met brede, ritmische plooien.
Op de stof zelf zijn geen decoraties aangebracht.
De val van de stof bedekt de onderbenen grotendeels.

De zithouding en de voeten

Avalokiteśvara zit in kleermakerszit,
maar de voeten zijn frontaal weergegeven, conform de iconografie.
De voetzolen zijn naar de toeschouwer gericht,
met kleine, afgeronde tenen bovenaan.
De voeten liggen tegen elkaar en vormen samen
– met de lichte rand van de stof –
een centrale rozet boven de lotus.
Deze niet‑anatomische weergave is typisch voor Dunhuang‑schilderingen.

De lotustroon

Onder de voeten ligt de bovenste krans van de lotus.
Links zijn de bladen nog duidelijk zichtbaar, met middennerf en contour;
in het midden en rechts is de lotus grotendeels verdwenen.

De standaard rechts

Rechts van Avalokiteśvara staat een rituele standaard
met een verticale staf met hangende linten en, een ovaal bovenstuk.
De contouren zijn goed zichtbaar en de ovaal
lijkt wel ingekleurd met zilver.
Maar dat is waarschijnlijk het effect van het licht.

Randmotieven langs drie zijden

Langs de linker-, rechter- en bovenrand van het fragment
zijn wolk‑ of bloemachtige vormen zichtbaar:
afgeronde, lobvormige contouren in lichte, verbleekte tinten.
Ze vormen een decoratieve randzone rond de centrale figuur.
Aan de onderrand ontbreken deze motieven,
mogelijk doordat het fragment daar niet volledig bewaard is
of omdat de lotus en voeten de volledige onderrand innemen.
Deze randmotieven komen vaker voor in Dunhuang‑schilderingen,
maar maken geen deel uit van de iconografie van Avalokiteśvara zelf.

De lichtbak als manier van tonen

De schildering wordt gepresenteerd op een lichtbak,
een methode die musea gebruiken om dunne, kwetsbare textiele fragmenten
goed zichtbaar te maken.
Door het object van achteren te verlichten blijft het fragment leesbaar,
ook wanneer de zaalverlichting laag wordt gehouden
om het materiaal te ontzien.
Verbleekte pigmenten en slijtagezones worden duidelijker zichtbaar
en contourlijnen en ondertekeningen komen helderder naar voren.

Wat de lichtbak met het beeld doet

De achterverlichting verandert de visuele werking van de schildering:
dunne pigmentlagen worden transparant

dikke pigmentlagen blijven helder en verzadigd
contourlijnen worden dominant
de grote linten lijken los te komen van het lichaam
Amitābha’s mandorla wordt zachter en lichter
het blauwe driebladige element blijft krachtig aanwezig
de geknoopte linten van de kroon worden verrassend goed leesbaar

Het resultaat is een beeld dat tegelijk materieel kwetsbaar
en grafisch helder is:
een combinatie van oorspronkelijke schildering
en de transparantie van de textiele drager.

Avalokiteshvara is dressed in Indian costume and wears a tiara with Amitabha Buddha seated within. A circular aureola and halo are seen, above which hangs a decorated canopy.

Beeld van de zaalopstelling in het National Museum waarop goed te zien is hoe het licht van achter de objecten komt en dat het zaallicht daardoor beperkt is.

Twee stenen deuren van een rotsgraf

Posted on februari 21, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Museum Rietberg, Two doors of a cave tomb, China, Sichuan province, Xinjin region, Eastern Han Dynasty, 25 – 220, sandstone, 129,5 x 125 cm (each door), RCH 103. Geschenk Eduard von der Heydt.

Deze twee monumentale deuren vormden de symbolische toegang
tot een rotsgraf in Sichuan.
Hun reliëfs zijn opgebouwd in vier duidelijk herkenbare ‘lagen’
die samen een levendige wereld oproepen rond de overledene.

- Bovenaan verschijnt op beide deuren een paar langnekkige vogels
  die naar een centraal punt reiken.
  Dit herhaalde motief markeert de hemelzone en brengt ritme en harmonie in de compositie.
- In het midden staan twee grote, oprijzende dieren:
  links een tijger,
  rechts een draak.
  In de Han‑kosmologie vertegenwoordigen zij Westen en Oosten.
  Hier bewaken zij de drempel tussen de wereld van de levenden
  en die van de voorouders.
- Onder het midden kijken frontale katachtige maskers
  de bezoeker aan.
  Zulke maskers worden in de kunstgeschiedenis vaak apotropaeïsch genoemd
  – een term voor beelden die bedoeld zijn om kwaad af te weren.
  Hier functioneren ze als beschermende gezichten
  die de grafingang bewaken.
  In hun bek houden zij een ring die doet denken aan een deurklopper. Hier is die ring niet functioneel, maar een symbolisch element dat de beschermende rol van het masker versterkt.

- Op overblijvende ‘lege’ plaatsen bewegen talloze kleine wezens:
  een jagende figuur tussen bomen,
  loslopende herten,
  fabeldieren.
  Zij vullen de ruimte met scènes van natuur, jacht en mythische vitaliteit, kenmerkend voor de rijke beeldtaal van Sichuan.

De reliëfs zijn gehouwen in zachte zandsteen
en opgebouwd uit krachtige contourlijnen
waarbinnen het oppervlak volledig is gevuld met ritmische arcering.
Elke figuur – mens, dier of fabelwezen –
krijgt zo een eigen textuur en beweging.
De draak bestaat uit kleine v-vormige ‘schubben’,
terwijl de tijger wordt gemodelleerd met dichte diagonale inkervingen
die de spanning van het lichaam versterken.
Ook de kleinere dieren en scènes zijn in dezelfde stijl uitgewerkt,
waardoor de hele deur een vibrerend, levend oppervlak krijgt.
Deze manier van werken verschilt sterk
van de latere schijndeur met wachters,
die ruim vijf à zes eeuwen jonger is.
Die deur is geen functionele toegang, maar een symbolische façade
met strenge, frontale wachters en een veel rustiger oppervlak.
Waar de Han‑deuren uit Sichuan een open, bewoonde wereld tonen
vol beweging en overvloed,
presenteert de schijndeur een gesloten, architectonische grens
die vooral orde en rituele controle uitdrukt.

Samen vormen de Han‑deuren een miniatuurkosmos
waarin hemel, aarde, mens en mythische dieren met elkaar verbonden zijn.
Ze tonen niet alleen bescherming, maar ook een wereld vol leven
die de overledene in het hiernamaals omringt.

Herkomst en kunsthandel in Sichuan rond 1930

De twee stenen deuren kwamen in de jaren 1930
via de kunsthandelaar C.T. Loo in Europa terecht.
Over hun exacte vindplaats is niets bekend,
en dat is kenmerkend voor Sichuan‑steenreliëfs
die in deze periode buiten China belandden.

In de eerste decennia van de 20e eeuw werden in Sichuan
talloze rotsgraven door lokale boeren en handelaren geopend,
vaak zonder archeologische begeleiding.
De vondsten raakten al vroeg in een netwerk van regionale tussenhandel,
waarin objecten per stuk werden verkocht
en hun oorspronkelijke context verloren ging.

C.T. Loo speelde in deze keten vooral de rol van internationale schakel.
Hij beschikte over een groot netwerk in China
en een aanzienlijke kennisvoorsprong op Europese verzamelaars,
maar stelde zelden kritische vragen over de herkomst van de objecten
die hem werden aangeboden.
Voor hem woog de beschikbaarheid van uitzonderlijke stukken
zwaarder dan de documentatie ervan.
Daardoor fungeerde hij in de praktijk als doorgeefluik
van een handel die al vóór hem weinig transparant was.

De deuren uit Sichuan bereikten hem waarschijnlijk
via lokale opkopers in Chengdu of Chongqing,
maar de precieze route is niet meer te achterhalen.

Deze situatie is niet uitzonderlijk,
maar typerend voor de manier waarop veel Sichuan‑steenreliëfs
vóór 1949 China verlieten.
De combinatie van politieke instabiliteit,
regionale plundering
en een internationale markt die vooral op esthetische waarde was gericht,
heeft ervoor gezorgd dat de archeologische context
van veel van deze objecten verloren is gegaan.
Wat resteert, is hun materiële en iconografische rijkdom,
maar niet de exacte plaats of omstandigheden van hun ontdekking.

Vervolgens kocht Eduard von der Heydt de deuren vóór 1930 van C.T. Loo.
Dat is de vroegst gedocumenteerde datum in de collectiegeschiedenis.
Het feit dat de aankoop vóór 1930 plaatsvond,
is niet alleen een administratief gegeven,
maar ook een datering die Von der Heydt goed uitkwam:
alles wat vóór dat jaar in zijn bezit kwam,
valt buiten latere juridische en morele kaders
rond herkomstonderzoek en restitutie.
De deuren maken daarmee deel uit
van een bredere verzameling Aziatische kunst
die in dezelfde periode via vergelijkbare,
weinig transparante handelsroutes tot stand kwam.

In 1952 schonk Von der Heydt zijn collectie, inclusief deze twee deuren,
aan de stad Zürich, waarmee zij deel werden
van de kerncollectie van het Museum Rietberg.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXI: twee Dunhuang‑bodhisattva’s

Posted on februari 20, 2026 by Argusvlinder

– over kleur, vorm en de rituele ruimte van de Zijderoute –

India, New Delhi, National Museum, Bodhisattva, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on silk, 52 x 34,5 cm. Acc.No. Ch.xxxviii.002.

Bodhisattva, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on silk, 47 x 29,5 cm. Acc.No. Ch.xlvi.0011.

Deze twee fragmentarische zijdeschilderingen uit Dunhuang (7e–10e eeuw)
tonen hoe kunstenaars langs de Zijderoute
kleur, vorm en decoratieve kaders
inzetten om heilige figuren tot leven te brengen.
Hoewel de schilderingen
uit verschillende ateliers of perioden kunnen stammen,
delen ze eenzelfde beeldtaal:
een sierlijke bodhisattva die een lotus omhoog houdt,
omgeven door een rijk patroon van textiel‑ en bloemmotieven.

Kleur als drager van spiritualiteit

De lotussen die beide bodhisattva’s vasthouden
vormen het kleuraccent van de compositie
en trekken de blik onmiddellijk naar het gebaar van aanbieden en ontwaken.

In het eerste fragment bestaat de lotus
uit groene, geometrische kelkbladeren met daarboven
een gele, halfbolvormige bloem zonder afzonderlijke blaadjes.

De compacte vorm en het heldere kleurcontrast
geven de lotus een bijna iconische helderheid.

In het tweede fragment is de lotus juist groot, paars en nog in knop.
De diepe paarstint van de lotus sluit aan
bij de warme oranje accenten in halo en gewaad:
beide kleuren delen een rode ondertoon,
waardoor ze elkaar optisch versterken
en de figuur een krachtige, bijna stralende aanwezigheid geven.

Samen laten de lotussen zien hoe Dunhuang‑schilders
kleur inzetten om verschillende registers van spiritualiteit op te roepen:
van helderheid en eenvoud tot intensiteit en diepte.

Vorm als kruispunt van tradities

De vormgeving van de bodhisattva’s laat zien
hoe Indiase en lokale tradities elkaar beïnvloedden.

In beide schilderingen volgt de lotusstengel een gebogen,
bijna dansende lijn.
Deze vorm gaat terug op Indiase boeddhistische kunst,
waar de lotus vaak met een sierlijke, S‑vormige steel werd weergegeven.
In Dunhuang wordt dit motief op verschillende manieren geïnterpreteerd:
in het eerste fragment lang en meanderend,
in het tweede slanker en compacter,
maar in beide gevallen blijft de Indiase oorsprong herkenbaar.

In het eerste fragment draagt de bodhisattva
een transparante bovenmantel,
zichtbaar als een rechte randlijn langs de rechterschouder
— een subtiele verwijzing naar de Indiase uttarīya,
die in Gupta‑kunst vaak slechts door een contour wordt aangeduid.

Op de linkerschouder ligt een geknoopte rode en groene doek,
een zwaardere, decoratieve schouderdoek die typisch is voor Dunhuang.

De lotus is compact en geometrisch, passend bij de sobere vormtaal.

In het tweede fragment ontbreekt de transparante sluier
en de knoopdoek, maar valt de figuur op
door de rijk uitgewerkte sieraden,
de oranje halo
en de grote paarse lotus in knop.

De kaders als rituele architectuur

De omlijstingen functioneren als een visuele architectuur
die de bodhisattva’s draagt en situeert.

In het eerste fragment hangt bovenaan een bloemfries
met afgeronde bloemkoppen in oranje en blauw.
Daaronder volgt een band met verticale oranje stroken
en omgekeerde driehoeken in groen en blauw.
De combinatie van ronde en rechte vormen
creëert een ritmische structuur die de figuur optilt
als onder een ceremoniële baldakijn.

In het tweede fragment wordt de bodhisattva bekroond
door een band met drie grote hexagonale figuren,
een motief dat sterk aan Centraal‑Aziatische textielpatronen doet denken.
De band daaronder
— door het museum aangeduid als floral motifs —
is een geometrisch‑florale structuur:
kleine, herhalende vormen die verwijzen naar bloembladeren,
maar in hun ritme en schakering aan geweven patronen herinneren.
De warme aardetinten creëren een vibrerend oppervlak
dat de figuur verankert in een textielachtige ruimte.

Een tweeluik van kleur en vorm

Samen tonen de twee schilderingen hoe Dunhuang‑kunstenaars
variëren binnen een gedeeld iconografisch vocabulaire.
De ene bodhisattva is sober en helder,
de andere rijk en expressief.
De lotussen, de bovenmantels en de kaders
vormen samen een visuele grammatica
waarin Indiase iconografie,
Centraal‑Aziatische textieltradities
en lokale esthetiek elkaar ontmoeten.

This fragmentary textile depicting a bodhisattva shows the artistic achievements of Dunhuang painting with well-proportioned figures and the use of a variety of colours. The calm and composed facial expression along with the upper garment show Indian influence.

The bejewelled bodhisattva is portrayed in a three-quarter view. This fragmentary banner has two borders on the upper end with a hexagonal pattern and floral motifs.

Afsluitend: Kleur en techniek

De kleuren in Dunhuang‑schilderingen
danken hun diepte aan een techniek
waarbij pigmenten in dunne, transparante lagen over elkaar worden gezet.
Heldere tinten zoals geel en groen worden direct aangebracht,
terwijl complexere kleuren
– zoals het paars van de lotus in het tweede fragment –
ontstaan door rood en blauw subtiel te laten samenvloeien.

Door deze gelaagdheid lijken de kleuren niet op het oppervlak te liggen,
maar van binnenuit te gloeien.
Het resultaat is een schildertraditie waarin kleur niet alleen vorm vult,
maar licht en spiritualiteit draagt,
en waarin zelfs kleine details een eigen, bijna tastbare aanwezigheid krijgen.

Wist je dat?

Er zijn gesprekken geweest – en ze lopen nog steeds – over wat die Indiase lotusstengel betekent binnen de gedeelde maar toch verschillende beeldwerelden van hindoeïsme en boeddhisme. Het is een klein vormdetail dat kunsthistorici gebruiken als venster op veel grotere thema’s: overdracht van stijl, gedeelde symboliek, religieuze migratie en lokale herinterpretatie.

De gedeelde Indiase oorsprong

De sierlijke, S‑vormige lotusstengel ontstaat in India in een context waarin hindoeïstische en boeddhistische beeldtaal parallel evolueren. Kunsthistorici wijzen op drie gedeelde kenmerken:

De lotus als kosmisch symbool — in het hindoeïsme als zetel van goden en bron van schepping; in het boeddhisme als metafoor voor zuiverheid en ontwaken.
De gebogen steel als teken van leven en beweging — een organische lijn die verwant is aan de tribhaṅga-houding en de gracieuze dynamiek van Indiase figuren.
De combinatie van elegantie en spiritualiteit — de steel is nooit puur decoratief; hij draagt een idee van groei, ontvouwing en innerlijke energie.

In India is de steel dus meer dan een vorm: hij is een drager van een gedeeld religieus vocabulaire.

Wat er verandert wanneer het motief de Zijderoute opgaat

Wanneer deze beeldtaal via Gandhāra en Centraal‑Azië naar Dunhuang reist, verschuift de betekenis op subtiele manieren. Kunsthistorici bespreken vooral:

De mate van symbolische lading — blijft de steel een kosmische verbinding, of wordt hij vooral een elegante lijn?
De rol van lokale esthetiek — Dunhuang‑kunstenaars behouden de gebogen beweging, maar passen de lengte, ritme en decoratie aan hun eigen visuele grammatica aan.
De vraag naar herkenbaarheid — is de Indiase oorsprong nog zichtbaar voor de lokale kijker, of wordt het motief volledig geabsorbeerd in een nieuwe stijl?

De consensus is dat Dunhuang‑kunstenaars de steel bewust overnemen, maar hem lokaal herinterpreteren.

Hindoeïsme en boeddhisme: gedeelde vormen, verschoven accenten

In discussies tussen specialisten komt steeds terug dat de lotus – en dus ook de steel – een gedeeld symbool is, maar met verschillende nadrukken:

In het hindoeïsme verwijst de lotus vaak naar schepping, kosmische orde en goddelijke geboorte.
In het boeddhisme ligt de nadruk op zuiverheid, verlichting en het vermogen om boven de wereld uit te stijgen.

De gebogen steel beweegt tussen die twee betekenislagen. Kunsthistorici vragen zich af:

Is de Dunhuang‑steel nog kosmisch, of vooral esthetisch?
Is de beweging van de steel een echo van Indiase spiritualiteit, of een visuele conventie die zijn religieuze lading heeft verloren?
Hoeveel hindoeïstische beeldtaal blijft herkenbaar in een boeddhistische context?

Het antwoord is meestal: beide tradities blijven voelbaar,
maar de nadruk verschuift door tijd, afstand en lokale smaak.

Wat een gesloten steen onthult

Posted on februari 19, 2026 by Argusvlinder

– over leeuwen, bloemen en wachters op een stille drempel –

Zürich, Museum Rietberg, Sham door engraved with two guardians, China, Tang Dynasty, early 8th century CE, stein, RCH 149. Geschenk Eduard von der Heydt.

Een gesloten, stenen drempel

Voor je staat een hoge, smalle steenplaat die de vorm heeft van een deur.
De bovenkant is afgerond als een timpaan,
de zijkanten zijn omlijst met een doorlopende band van ranken en bloemen.
Het was een onderdeel van het interieur van een graf.
Het geheel maakt de indruk van een drempel:
een doorgang die niet opengaat, maar wel iets bewaakt.

Het is geen schijndeur zoals men die kent uit de Egyptische wereld,
bedoeld om grafrovers te misleiden of een valse toegang te suggereren.
Deze deur staat niet in een opening maar vlak tegen een rechthoekige muur,
als een stenen paneel dat nergens naartoe leidt.
Juist doordat zij geen echte doorgang vormt,
markeert zij een grens die ritueel is:
een plek waar bescherming, overgang en symboliek samenkomen.

Het timpaan: twee leeuwen en een lotus

Bovenaan, in de boog, springen twee leeuwen naar elkaar toe.
Hun lichamen zijn gespiegeld,
hun manen en staarten krullen in krachtige lijnen.
Tussen hen ontstaat een vlamvormige ruimte waarin een grote lotus ligt.
De lotus vormt het rustige middelpunt van de bovenwereld,
waar de energie van de leeuwen samenkomt.

De overgang: vier kleine uitstulpingen

Net onder het timpaan, precies op de overgang naar de deurzone,
onderbreken vier kleine rechthoekige uitstulpingen de florale lijst
— twee links, twee rechts.
Ze lijken op de uiteinden van houten dwarsbalken,
zoals in traditionele Chinese deuren.
Het zijn geen decoraties, maar architectonische echo’s:
herinneringen aan houtbouw, in steen vertaald.
Ze verankeren de bovenwereld aan de deur
en maken de drempel geloofwaardig als deur.

De omlijsting: een levende band

Wanneer je dichterbij komt, zie je dat de stijlen links en rechts
gevuld zijn met golvende ranken, bladeren en kleine bloemen.
De ornamentiek beweegt als een stroom langs de deur naar beneden.
Aan de bovenkant zie je links en rechts een kleine vogel,
zittend op een tak, met uitgewaaierde vleugels en een korte snavel.
De lijst is niet statisch, maar levend
— een zachte tegenbeweging naast de strenge vorm van de deur.

De wachters: twee gepantserde figuren

Daaronder staan twee wachters, één links en één rechts.
Ze zijn frontaal weergegeven, gespiegeld maar niet identiek.
Hun gezichten zijn menselijk: ronde wangen, snor, baard,
een rustige maar waakzame blik.
Ze dragen lamellenharnassen
met grote ronde knoppen op borst en schouders,
en houden een lans recht omhoog.
Het zijn geen goden, geen demonen, maar wereldlijke soldaten
die door hun plaatsing en houding tot rituele grensbewakers worden.

De schouder‑straling: kracht zonder heiligheid

Achter hun schouders zie je twee concentrische cirkels
waaruit vlamachtige stralen ontspringen.
Het zit niet achter hun hoofd, dus het is geen halo.
Het is een kracht‑embleem:
een teken dat deze wachters meer zijn dan gewone soldaten,
dragers van beschermende energie.
Het motief echoot de dynamiek van de leeuwen boven hen,
maar vertaalt die naar menselijke schaal.

De centrale bloem: het hart van de drempel

In het midden van de deurlijst, precies onder de lotus van het timpaan,
ligt een tweede bloem.
Rustiger, geometrischer, maar duidelijk verwant.
Samen vormen de twee bloemen een verticale as
die het object ordent van bovenwereld naar drempel naar aarde.

De onderlijst: de stroom komt tot rust

Onderaan loopt de florale lijst ononderbroken door.
Geen houtverbindingen, geen onderbrekingen
— alleen de laatste bocht van de ranken.
Het is de aardse basis waarop het geheel rust.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXX

Posted on februari 18, 2026 by Argusvlinder

– over een wachter in papierformaat –

India, New Delhi, National Museum, Lokapala Vaisravana, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on paper, 32 x 29 cm. Acc.No. Ch.xviii.002.

De voorstelling heeft links een tekst in het Chinees.
Dat lijkt een goed punt om te beginnen met het vaststellen
wat de afbeelding precies betreft.

Samenvatting van de Chinese tekst

De tekst op het strookje verwijst naar
een Hemelse Koning (天王),
in dit geval vrijwel zeker Vaiśravaṇa,
en plaatst hem binnen een symbolische categorie
die in boeddhistische kunst wordt aangeduid
als de “Leeuwen‑brul‑poort” (獅吼門).
Dat is geen fysieke poort, maar een rituele of iconografische term
die verwijst naar de krachtige bescherming
en verkondiging van de dharma.
De overige tekens (南北左)
functioneren als een plaatsings- of ordeningscode,
waarschijnlijk gebruikt in een atelier of tempelcontext
om de positie van de voorstelling
binnen een groter ensemble aan te geven.

Voor het eerst in deze reeks valt de term ‘dharma‘.
Daarom sta ik daar even bij stil.

Dharma

In boeddhistische kunst verwijst dharma naar de leer van de Boeddha:
de inzichten die richting geven aan hoe de wereld begrepen kan worden.
Figuren zoals de Hemelse Koningen bewaken deze leer
en staan symbool voor haar kracht en bescherming.

Er zijn vier Hemelse Koningen.
Ze worden op voorstellingen gedragen door demonen.
Dat dit de ‘guardian of the North‘ is kun je zien
aan de stupa in de ene hand, de lans in de andere en het harnas.

De stupa

In de hand van de Hemelse Koning ligt een kleine stupa,
geen architectonische weergave van een gebouw,
maar een ritueel geladen miniatuur.
Uit de openingen in het lichaam van de stupa
kringelt rook of geur omhoog,
alsof het object van binnenuit ademt.
Die opstijgende rook verwijst naar wierookoffers
en maakt zichtbaar dat de stupa niet slechts een symbool is,
maar een werkzame drager van aanwezigheid:
een object dat de boeddhistische leer — de dharma —
laat geuren, verspreiden en beschermen.

De vorm van de stupa wijkt duidelijk af
van de Indiase koepelstupa.
In Dunhuang wordt de stupa vertaald
naar een Chinees‑Centraal‑Aziatische beeldtaal:
hoekiger, torenvormiger, bijna als een mini‑pagode.
De lange, segmentarische spits
— een gestileerde variant op de Indiase parasolstructuur —
benadrukt die transformatie.
De rook die langs deze spits omhoog trekt,
verbindt aarde en hemel
en onderstreept dat dit een levend ritueel object is,
geen schaalmodel.

In de iconografie van Vaiśravaṇa, de Hemelse Koning,
krijgt dit detail een bijzondere betekenis.
Door een stupa te dragen waaruit rook opstijgt,
toont hij zich niet alleen als beschermer,
maar als wachter van een actieve, werkende leer.
De stupa in zijn hand is een compacte, tastbare vorm van heiligheid
— een object dat de kracht van de dharma
zichtbaar en voelbaar maakt.

De demon

Onder de Hemelse Koning beweegt een demon
met een opvallend menselijk lichaam.
Zijn gezicht is vertrokken, niet door woede
maar door ingehouden spanning,
alsof hij een kracht draagt die niet langer de zijne is.
Rond zijn heupen zit een eenvoudige lendendoek:
een band strak om het middel, met een tweede band
die van voor naar achter tussen de benen door loopt.
Het is kleding die het lichaam vrij laat om te bewegen,
maar tegelijk een minimale vorm van orde en bedekking aanbrengt
— precies het soort kleding dat hoort bij dragers,
dienende geesten en onderworpen demonen.

Aan zijn enkels en hoog op zijn bovenarmen
draagt hij banden die zijn status markeren.
Geen sieraden, maar tekens van een lichaam
dat werkt, tilt, gehoorzaamt.
De spieren in zijn benen staan gespannen,
de houding is dynamisch, alsof hij in beweging is gezet
door een kracht die groter is dan hijzelf.
Hij is minder dierlijk dan de demon uit een eerder bericht,
maar juist daardoor menselijker in zijn onderwerping:
een wezen dat ooit gevaarlijk was,
nu ingelijfd in een nieuwe orde.

In de iconografie van de Hemelse Koningen
vervullen dit soort demonen een duidelijke functie.
Ze zijn geen monsters die vernietigd worden,
maar krachten die getemd en omgevormd zijn.
Hun lichamen tonen wat de Hemelse Koning beschermt:
de orde van de dharma, de boeddhistische leer.
Door hen onder zich te houden — letterlijk en figuurlijk —
laat de Hemelse Koning zien
dat zelfs het onrustige, het chaotische, het bedreigende
een plaats kan krijgen binnen die beschermde ruimte.
Deze demon is zo niet langer een tegenkracht,
maar een drager van stabiliteit:
een lichaam dat de macht van de Hemelse Koning zichtbaar maakt.

De lans

In zijn rechterhand houdt de Hemelse Koning een lans vast,
licht maar doelgericht.
De vingers sluiten zich rond de gedraaide schacht
alsof het wapen op elk moment in beweging kan komen.
Aan de lans hangt een rood, driepuntig vaandel
dat zelfs in stilstand een gevoel van wind en richting oproept.
Het is mogelijk bevestigd met een ronde lus of knoop
net boven het doek
— een eenvoudige constructie die laat zien dat dit vaandel
geen versiering is, maar een signaal:
een teken van bescherming, aanwezigheid en afweer.
Omdat de afbeelding aan de rand van het papier is afgesneden,
zien we mogelijk de lans niet volledig;
de eigenlijke spits valt waarschijnlijk buiten beeld.
Wat we wél zien, is het deel dat ertoe doet:
de combinatie van greep, schacht, bevestiging en vaandel.
Samen maken ze van de lans een wapen
dat minder draait om geweld dan om richting en orde.
Het vaandel markeert de grens van de beschermde ruimte,
terwijl de hand van de Koning de lans stevig
maar zonder agressie vasthoudt.
Zo vormt de lans een tegenbeeld van de stupa in zijn andere hand:
waar de stupa de leer belichaamt,
maakt de lans zichtbaar hoe die leer wordt bewaakt.
Het wapperende rood en de vaste greep
vertellen samen het verhaal van een wapen
dat waarschuwt, afbakent en beschermt
— precies de rol die de Hemelse Koning vervult.

De halo

Achter het hoofd van de Hemelse Koning
ontvouwt zich een opvallende halo:
een ronde schijf omringd door rode,
vlamachtige uitsteeksels.
Dit type vurige nimbus zie je in Dunhuang
veel vaker in steen dan op zijde of papier.
In reliëf leent de vlammenkrans zich goed voor diepte en ritme;
in schilderingen wordt hij spaarzamer ingezet,
waardoor hij hier des te nadrukkelijker werkt.
De halo straalt geen serene rust uit,
maar een brandende aanwezigheid:
een teken van waakzaamheid, kracht en bescherming.

Juist omdat deze vurige halo in schilderingen minder gebruikelijk is,
krijgt hij hier een bijzondere intensiteit.
Hij tilt de figuur los van de achtergrond
en benadrukt zijn rol als beschermer:
de stupa in zijn hand geurt zacht,
maar achter zijn hoofd brandt een krans van energie.
Zo ontstaat een beeld waarin
leer en kracht, stilte en vuur, rust en waakzaamheid
elkaar in evenwicht houden.

De tweede figuur

Opvallend is de aanwezigheid van een tweede figuur,
met een veel zachter, bijna vrouwelijk gezicht
dat duidelijk afsteekt tegen de strengheid van de Hemelse Koning.
Op haar hoofd draagt zij een dierenkop en -huid,
geknoopt onder de kin.
Niet als een masker dat haar gelaat verbergt,
maar als een rituele hoofdtooi die haar een hybride status geeft:
menselijk in haar trekken,
maar verbonden met de wilde kracht die het dier symboliseert.
In Dunhuang‑voorstellingen duidt zo’n combinatie
vaak op een begeleider van demonen
— een wezen dat zelf getemd is en nu helpt
om de grens tussen orde en chaos te bewaken.
Haar aanwezigheid naast de Koning versterkt zo
de beschermende werking van de hele schildering:
waar hij heerst en de onderworpen demon onder hem ligt,
staat zij als tussenfiguur paraat
om de rest van de geestenwereld in toom te houden.

Het harnas

Het harnas van de Hemelse Koning
is geen West‑Europees metalen pantser,
maar een lamellair harnas,
opgebouwd uit kleine, overlappende platen van gelakt leer of dun metaal,
samengebonden met koorden.
Dat constructieprincipe
— vele kleine elementen
die samen een beweeglijke beschermende huid vormen —
is verwant aan de traditie die we later ook
in Japanse samoeraiharnassen terugzien.
De overeenkomst ligt in de techniek, niet in de stijl:
waar het samoeraiharnas een historisch militair object is,
is dit pantser volledig ingebed in de Chinese boeddhistische beeldtaal.
De ronde rode schijven, de ritmische stroken en de gelaagde rokken
zijn geen militaire details, maar rituele ornamenten
die kracht, orde en spirituele autoriteit uitdrukken.
Het harnas is hier geen realistische weergave van een krijger,
maar een verheven pantser
dat de beschermende rol van de Hemelse Koning zichtbaar maakt.

Slotbeschouwing

Hoewel de schildering slechts dertig bij dertig centimeter meet,
is het formaat opvallend groot voor persoonlijke devotie.
Het werk is bovendien op papier uitgevoerd,
een materiaal dat te kwetsbaar is om dagelijks in de hand te nemen
of mee te dragen.
Dat wijst erop dat deze voorstelling
een andere functie moet hebben gehad.
In Dunhuang en de bredere Chinese boeddhistische traditie
werden afbeeldingen op papier
vaak gebruikt als huiselijke of rituele beschermingsbeelden:
objecten die een ruimte moesten bewaken,
een altaar moesten begeleiden
of als votief geschenk aan een tempel werden aangeboden.
De Hemelse Koning, met zijn vurige halo,
zijn lans met rood vaandel, de onderworpen demon
en de geurende stupa, past precies in die rol.
Het is een figuur die niet alleen vereerd wordt,
maar vooral aanwezigheid en bescherming uitstraalt.
Papier maakt zo’n beeld licht, toegankelijk en vervangbaar;
het formaat maakt het zichtbaar genoeg om een kamer,
nis of huisaltaar te markeren.
Zo wordt deze schildering geen intiem meditatiebeeld,
maar een wachter in papierformaat:
een compacte, krachtige aanwezigheid
die de ruimte beschermt waarin hij werd geplaatst.
In zijn kleine vierkant draagt hij een wereld van symboliek
— vuur en geur, orde en kracht, leer en bescherming —
samengebracht in een beeld dat bedoeld was
om te waken, te markeren en te zegenen.

Lokapala Vaisravana is the guardian of the North and is distinguised by a stupa in his hand. Seated on demons, he wears a military uniform and holds a lance in his right hand.

M’ebbe un bâând meej de Brakkensliert

Posted on februari 17, 2026 by Argusvlinder

Kielegat, Brakkensliert, Hier lèppe we oe wir op met bâând.

Waai zijn dun bâând nonnie kwijt meej dieje goeie ouwe tijd.

Kielywood.

De parels van de Brakkenberg ebbe un Bra-bant!

Irritante vlooien, ut schept un bâând.

Schuilen in de Brakkensliert.

Een bâând met dieren.

Omdat ik ook even op de rode loper mocht heb ik de kans aangegrepen om de cameraploeg op de foto te zetten.

De volgende ster.

De scheurende snaore.

Mijn aandenken van de rode loper.

2026 Embleem van Kielegat: M’ebbe un bâând.

M’ebbe un bâând meej dun optogt III

Posted on februari 17, 2026 by Argusvlinder

De lôpende bâând van Kielegat èèrport.

Me lôôpe nie meej hôr, me laote allenig ons ôndje uit.

Happy bird day?

Nu de correcte slogan: You made the fanfare bâând great again.

Vetbikers on tour.

De vette mayoretten.

Korps Harmo-nie-heus.

De doelpuntenmachine van NAC.

Deze Obelix bleef heel lang in zijn rol.

M’hebbe un Rembâând.

Beeldig.

Wei zèn vur aop gezet.

Er werd ook nog wat uitgedeeld zoals deze wens van Stedelijk Museum Breda – Parade.

Maar ik probeer geen reclame te maken op mijn blog.

M’ebbe un bâând meej dun optogt II

Posted on februari 16, 2026 by Argusvlinder

Nenkelbâând.

Bâândiet.

Kielegat èèrport en de lopende band met koffers.

Making de Bâând great again.

‘De beveiligingscamera via Louvre lease’ vond ik een grappige vondst.

Bâânde Surrevus

Nog even finetunen.

Bredaos rariteitenkabinet.

Beeldig.

Wordt vervolgd.

M’ebbe un bâând meej dun optogt I

Posted on februari 16, 2026 by Argusvlinder

Gistermiddag was het een stuk rustiger en kouder
dan de dag daarvoor.
Dat heeft alles te maken met de carnavalsoptochten
op zondag in de plaatsen in West-Brabant.
Was het op zaterdag om half drie in de middag al druk,
hier een korte indruk van zondag.

Kielegat, Kasteelplein.

Helaas zijn er nog maar weinig gelegenheden die met creativiteit en originaliteit hun befrijf versieren. Deze doen dat wel.

Later op de dag werd dit wel anders.

Grote Markt.

Vandaag ben ik kort voor negen uur gaan wandelen.
Er werd druk gewerkt om de optocht, die even na
12 uur begint te trekken, mogelijk te maken.

Voorbeeld van horeca efficiency: al dat oranje kun je bij voetbalwedstrijden, olympische spelen en koningsdag ook gebruiken. Voeg daar house-muziek bij en het is een festival als elk ander.

De gemeente reinigt nog even de Reigerstraat (en de rest van de binnenstad).

Kerkplein.

Markendaalseweg, nieuw in de route van dit jaar.

Halstraat.

Veel plezier strakt in de optocht!

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Wist je dat?

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: