De brandstichtende rechter!

Posted on mei 14, 2026 by Argusvlinder

Van de boeken die ik nu gelezen heb,
is dit het meest complexe Rechter Tie-verhaal.
De rechter tracht een moord en een verdwijning op te lossen
en ontdekt dan een complot met heel wijde vertakkingen in China.
Tot aan de keizerlijke troon.

Het is ook het deel waarin we kennismaken met Tao Gan
die al snel een van de drie helpers van de rechter zal zijn.

Naast de oude Hoeng Liang, zijn wachtmeester en raadgever,
zijn Ma Joeng en Tsjiao Tai de vertrouwelingen
waarbij Tao Gan zich aansluit.
Een geducht viertal met ervaring, kennis, handigheid en sluw vernuft.

Met twee listen,
waaronder het meesterlijk uitlokken van een brandalarm,
weet Rechter Tie diep in het complot door te dringen
en ternauwernood zijn reputatie aan het hof te redden.

Een van de vorige lezers van het boek had blijkbaar de gewoonte de aankoopdatum of leesdatum in het boek te schrijven. Daar heb ik me bij aangesloten. Robert van Gulik, Meer van Mien-Yuan, Rechter Tie if Di Renjie. Inleiding door Janwillem van de Wetering. Elsevier.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLIX

Posted on mei 13, 2026 by Argusvlinder

– over donorfiguren en donoren:
lezen wat Stein en zijn team zagen, en wat ik zie –

India, New Delhi, National Museum, Seated Buddha, Dunhuang, 9th – 10th century CE, silk painting, 52 x 31,2 cm. Acc.No. Ch.xlvi.008.

Twee donoren, prachtig gekleed.
De man links, de vrouw rechts.
Beide worden vergezeld door een bediende:
de man door een mannelijke bediende met een waaier.
De vrouw door een vrouwelijke bediende, die lijkt iets aan te dragen.
In beide gevallen staan de bedienden achter de donoren
en zijn kleiner afgebeeld.
De man heeft een klein draagbaar wierrookvat in zijn handen.
De rook kringelt omhoog.
Heeft hij daarom iemand nodig die frisse lucht toewuift?

De man draagt een zwarte kap.
Een bovenkleed met wijde mouwen waar een wit onderkleed zichtbaar wordt.
Hij draagt een ceintuur.
Er lijken voorwerpen voor hem te liggen, zelf zit hij in kleermakerszit.

De vrouw heeft haar haar opgestoken.
Ik tel tenminste 6 haarspelden in het haar.
Op haar voorhoofd draagt ze een decoratie
met daarin bloemen of zijn het veren?
Indrukwekkend.
Haar zichtbare kleding bestaat uit een onderkleed in lichte kleur
en een donkerder bovenkleed.
Is het een omslagdoek waarmee op haar rechterschouder
een mooie knoop wordt gemaakt?
Nee ze houdt een bloem omhoog in haar hand.
Op haar linkerschouder begint iets dat lijkt op een elegante,
met florale motieven gedecoreerde sjerp?
Om haar arm heen en tot aan de grond.

De man en vrouw lijken op een bedekte vloer te staan.

Ik ben benieuwd wat Stein daar allemaal ziet.

Aurél Stein, Serindia, deel 2, pagina 1047.

Detailbeschrijving van Stein (Nederlandse vertaling)

Ch. xlvi. 008 — Gedateerde zijden schildering
Zijden schildering met Chinese inscriptie, voorstellend het Paradijs van Amitābha (?), in vereenvoudigde vorm, met de donorfiguren.
De datum die in de inscriptie wordt vermeld is 952 n.Chr.
De schildering is compleet met een rand van ongeveer tien centimeter en ophanglussen van roze‑paarse zijde; het werk is vrijwel intact, maar het oppervlak is enigszins versleten.

Amitābha zit op een lotustroon op een met balustrade omgeven terras dat oprijst uit een meer, te midden van een gezelschap van zes Bodhisattva’s en vier gewapende Koningen die zich aan weerszijden dicht om hem heen bevinden.

Een klein deel van het meer is op de voorgrond zichtbaar, maar er verschijnen geen zielen in; er zijn geen altaren, dansers of musici, geen vogels of hemelse paleizen.

In plaats daarvan is het bovenste deel van de afbeelding gevuld met tien kleine zittende Boeddha’s, die waarschijnlijk de Boeddha’s van de Tien Windstreken voorstellen.

Drie van de 10 Boeddha’s aan de bovenrand van de banier..

De inscripties in de smalle cartouches van het universum zijn grotendeels uitgewist; voor zover leesbaar bevatten ze slechts groeten aan de Boeddha.
De houding, kleding en kleur van de centrale Boeddha zijn gelijk aan die in schildering Ch. xx. 003; ook de bomen, het baldakijn en de begeleidende Bodhisattva’s zijn van hetzelfde type en vrij ruw getekend.
Alle Bodhisattva’s hebben hun handen in aanbidding en dragen geen onderscheidende attributen; de Koningen dragen dezelfde uitrusting als in de Lokapāla‑banieren.

Indien de centrale Boeddha Amitābha is, vormt dit de enige voorstelling waarin de Koningen in zijn gevolg verschijnen.
Zij hebben een half‑groteske menselijke verschijning; hun huid is helder oranje geschilderd, die van de Bodhisattva’s wit of roze met een oranje schaduw.
Deze lichte kleuring en de decoratieve kleuren van de stralenkransen zijn echter bijna geheel verloren gegaan.
Het zwart dat voor het haar van alle figuren is gebruikt, heeft het merkwaardig dichte en korrelige karakter dat ook in schildering Ch. 00104 wordt waargenomen.

De donorfiguren — een man knielend links en een vrouw rechts van het paneel met de dedicatie‑inscriptie aan de onderzijde — zijn op grote schaal weergegeven en vormen goede voorbeelden van kleding en kapsel uit de tiende eeuw, zoals ook te zien in andere schilderingen.
De man draagt een wierrookvat, de vrouw een rode lotusbloem; achter ieder staat een jonge dienaar of een jong familielid van hetzelfde geslacht.
Deze zijn gekleed als de grotere figuren, behalve dat de jas van de jongen lichtgroen is en hij onbedekt hoofd heeft, met het haar aan weerszijden in een knoop gebonden en een vrije lok (zoals in andere schilderingen).
Hij houdt een lang‑gesteelde waaier van vlak elliptische vorm; het meisje draagt een kistje.

Voor de inscriptie zie Petrucci, Appendix E, II.
Afmetingen van de schildering: ongeveer 125 × 76 cm.

Bodhisattva’s en Heavenly Kings

Voor de Heavenly Kings verwijst Stein ons naar de Lokapala banners.
Die staan beschreven bij CH.0010. Het is een tekst van enkele kolommen waarin hij allerlei aspecten van deze figuren beschrijft.
Van de gehurkte figuur waarop ze staan tot aan de sandalen.

De Boeddha’s van de Tien Windstreken

Langs de bovenrand van het doek zit een reeks
van tien kleine Boeddha‑figuren, elk zittend in meditatiehouding.
Ze verbeelden het kosmologische idee dat in alle richtingen
van het universum Boeddha’s aanwezig zijn
— niet alleen in de vier hoofdwindstreken, maar ook in de tussenrichtingen,
boven en beneden.
Samen vormen zij een kring van verlichting
die de ruimte rondom Amitābha’s paradijs vult.
Hun gelijke houding en herhaling drukken niet individualiteit uit,
maar alomtegenwoordigheid:
de Boeddha is overal, in elke richting, in elke wereld.
Deze bovenste zone fungeert zo als een visuele horizon van het paradijs,
een stille echo van de oneindige verspreiding van het boeddhistische licht.

De datering van de banier

Serindia, titelblad van Appendix E.

In de detailbeschrijving van het object verwijst Stein naar Appendix E
in Serindia voor de vertaling van de inscripties.
Appendix E is het werk van Raphaël Petrucci en Laurence Binyon.
Maar Appendix E kent een bijzondere ontstaansgeschiedenis.
Aurél Stein wijdt daar een deel van de tekst aan:

[Noot]
Dit hoofdstuk (appendix E), dat oorspronkelijk bedoeld was om opgenomen te worden in het eerste deel van de publicatie zoals geschetst in het bovenstaande voorlopige plan (plan in een brief uit 1911 van Petrucci aan Stein), werd in 1913 ontvangen van Raphaël Petrucci in de vorm van een ruwe concepttekst.
De grondige herziening die het nodig had, met bijzondere aandacht voor de lezing van de inscripties en hun interpretatie, kon — vanwege de omstandigheden die samenhingen met de Eerste Wereldoorlog — niet worden uitgevoerd vóór Petrucci’s overlijden.

Arthur D. Waley, van de afdeling Prints and Drawings van het British Museum, nam in 1917 deze moeilijke taak op zich en wijdde veel zorgvuldige arbeid aan de verificatie van de originele dedicatie‑inscripties en verwante documenten.
De talrijke correcties die hij voorstelde, en die de instemming kregen van Édouard Chavannes, zijn verwerkt in de tekst zoals die nu wordt gepresenteerd.

— Aurel Stein

Dit wil zeggen dat er uiteindelijk bij de tekst van Appendix E
4 mensen betrokken zijn geweest:
Petrucci als de schrijver van de basistekst
afgestemd met Binyon en later
gecontroleerd en eventueel verbeterd door Waley
met Chavannes op de achtergrond.
Een internationaal vlechtwerk.

Petrucci en Binyon: bruggenbouwers tussen Oost en West

In Serindia vormt Appendix E een bijzonder hoofdstuk:
de essays van Raphaël Petrucci en Laurence Binyon
over de boeddhistische schilderingen uit de grotten
van de Duizend Boeddha’s in Dunhuang.
Beide auteurs waren pioniers in de Europese studie
van Aziatische kunst, maar hun invalshoeken verschilden subtiel.

De Fransman Raphaël Petrucci (1872–1917) was sinoloog,
diplomaat en kunsthistoricus.
Hij introduceerde de esthetische principes van de Chinese schilderkunst
in het Westen en stond bekend om zijn precieze,
filologisch onderbouwde analyses.
In zijn bijdragen aan Serindia beschreef hij de schilderingen
met een scherp oog voor stijl, iconografie en inscripties,
waarbij hij de Chinese traditie als uitgangspunt nam.

De Brit Laurence Binyon (1869–1943), dichter en conservator
aan het British Museum, benaderde dezelfde werken
vanuit een meer esthetisch en museaal perspectief.
Zijn poëtische gevoeligheid en zijn ervaring met Aziatische prenten
gaven zijn analyses een bredere culturele resonantie.

Samen vormden Petrucci en Binyon een intellectuele brug
tussen veldonderzoek en kunsthistorische interpretatie.
Waar Stein de archeologische context leverde,
boden zij het kader waarin de schilderingen konden worden gelezen
als getuigen van een verfijnde visuele en spirituele traditie.

Waley en Chavannes: filologische fundamentbouwers van Appendix E

Waar Petrucci en Binyon de kunsthistorische en esthetische dimensies van de Dunhuang‑schilderingen vormgaven, rust de wetenschappelijke betrouwbaarheid van Appendix E op het werk van twee andere grootheden: Arthur Waley en Édouard Chavannes. Hun bijdrage ligt minder in interpretatie dan in de filologische en epigrafische onderbouw — het nauwkeurig lezen, controleren en corrigeren van de Chinese inscripties waarop de datering en context van de schilderingen berusten.

De Brit Arthur David Waley (1889–1966), verbonden aan
de afdeling Prints and Drawings van het British Museum,
was een uitzonderlijk begaafd sinoloog en vertaler.
Zijn naam is vooral verbonden met de introductie
van Chinese en Japanse literatuur in de Engelstalige wereld,
maar zijn werk aan Serindia toont een andere kant van zijn talent:
zijn vermogen om met uiterste precisie inscripties te ontcijferen
en tekstvarianten te beoordelen.
Toen Petrucci’s manuscript — nog ruw en onvolledig —
na diens overlijden moest worden herzien,
nam Waley deze taak op zich.
Hij controleerde de dedicatie‑inscripties op de originele schilderingen,
vergeleek lezingen, corrigeerde fouten
en bracht een filologische helderheid aan
die Appendix E zijn definitieve vorm gaf.

De Fransman Édouard Chavannes (1865–1918), hoogleraar
aan het Collège de France, was een
van de meest gezaghebbende sinologen van zijn tijd.
Zijn monumentale vertalingen van Chinese historische teksten
en zijn baanbrekende werk op het gebied van epigrafie
maakten hem tot een internationaal referentiepunt.
Dat juist Chavannes Waley’s correcties beoordeelde
en goedkeurde, verleende Appendix E een bijzondere autoriteit.
Zijn instemming fungeert als een keurmerk
van wetenschappelijke betrouwbaarheid:
een bevestiging dat de tekst niet alleen kunsthistorisch,
maar ook filologisch op het hoogste niveau is.

Samen zorgden Waley en Chavannes voor de nauwkeurige lezing
van de inscripties waarop het hele betoog rust.
Hun werk maakt duidelijk dat Serindia niet het product is van één auteur,
maar van een internationale samenwerking waarin archeologisch veldwerk, Britse oriëntalistiek en Franse sinologie elkaar aanvullen en versterken.

De specifieke tekst over CH.xlvi.008

De tekst van de bijlage E is in het Frans.
Hieronder volgt de Nederlandse vertaling door Copilot.

Een andere schildering (Ch. xlvi. 008) behoort tot de categorie van geloften die voor de doden worden gedaan. Ze stelt Amitābha voor. In het gedeelte dat voor de schenkers is gereserveerd, ziet men enerzijds een ambtenaar, de overleden vader Leang Tsin‑t’ong 梁進通, die een wierookvat vasthoudt en wordt bijgestaan door een kind met een waaier; anderzijds een vrouw, de overleden schoonmoeder, met de familienaam Ling‑hou 令狐. Zij houdt een bloem vast; ook zij wordt vergezeld door een kind dat een offer draagt. Uit de opschriften blijkt dat de schenking is gedaan door de zoon en de vrouw van de zoon van de afgebeelde personen. Het is een schenking ten bate van de overleden ouders.
De inscriptie in het middelste cartouche is vrijwel geheel verdwenen. Men kan er meer raden dan lezen, maar er zijn nog tekens zichtbaar die toelaten haar te dateren op de zevende maan van het tweede jaar K’ien‑te, dat wil zeggen augustus 964.

Stein vermeldt in eerder in Serindia in zijn overzicht van gedateerde banieren
Ch. xlvi.008 als gedateerd in AD 952.
In Appendix E geeft Petrucci, op basis
van de resterende tekens van de inscriptie, een alternatieve datering:
de zevende maan van het tweede jaar K’ien‑te (augustus 964).
De discrepantie lijkt voort te komen uit verschillende lezingen
van een zwaar beschadigde dateringstekst.

Over de zogenaamde ‘donorfiguren’

De figuren die in de literatuur vaak gemakshalve “donoren” worden genoemd,
zijn in werkelijkheid niet de personen zijn die de schildering
hebben geschonken, maar de overleden familieleden
voor wie de schenking is gedaan.
De dedicatie‑inscripties maken dit telkens opnieuw duidelijk: het zijn de zoon, schoondochter of andere nabestaanden die de opdracht geven, terwijl de afgebeelde mannen en vrouwen de overledenen zijn wier zielen men wil eren en ondersteunen.
Deze schilderingen functioneren dus niet als portretten van levende opdrachtgevers, maar als postume representaties.
De overledenen verschijnen in een rituele houding,
knielend met offergaven, begeleid door kinderen of dienaren,
en geplaatst in een paradijselijke context
— vaak het rijk van Amitābha.
De werkelijke donoren blijven buiten beeld
en zijn uitsluitend in de tekst aanwezig.
Dit inzicht verandert de manier waarop we de zogenaamde donorzone lezen:
het is geen familieportret, maar een visuele handeling
van verdienstentransfer, waarin de overledenen worden voorgesteld
op de plaats waar men hoopt dat zij zullen wedergeboren worden.
Wat wij “donorfiguren” noemen, zijn in feite voorstellingen
van de overledenen, en wat wij “donoren” noemen,
zijn de levende opdrachtgevers die hen via de schildering ritueel begeleiden.

Afsluiting

Met de kennis van nu denk ik met ongerustheid terug
aan eerdere berichten over de Dunhuangbanieren op mijn blog.
Er bleek nu ook weer zoveel informatie te zijn over
een banier die op het eerste gezicht misschien niet
de meest interessante in de reeks lijkt.
Maar hij was wel erg interessant en er is, denk ik,
nog veel meer informatie.
Alleen heb ik die nog niet gevonden.
Gelukkig heb ik wel een beter beeld gekregen bij de
afgebeelde donorfiguren en de werkelijke schenkers van het object.

Bewaren? Zeker!

Posted on mei 12, 2026 by Argusvlinder

Bewaren, ik betrap me er regelmatig op.
Vooral op teveel bewaren.
Zeker als het over boeken gaat.

Gelukkig is er de troost van Umberto Eco:

“It is foolish to think that you have to read all the books you buy, as it is foolish to criticize those who buy more books than they will ever be able to read.
It would be like saying that you should use all the cutlery or glasses or screwdrivers or drill bits you bought before buying new ones.

There are things in life that we need to always have plenty of supplies, even if we will only use a small portion.”

In Zürich, in Museum Rietberg is een ondergronds depot.
En dat is erg leuk om eens doorheen te lopen.
Loop maar even mee…

Gedachte‑eiland of gedachten‑eiland

Posted on mei 12, 2026 by Argusvlinder

Één idee, één herinnering,
of velen.
Yoghurt, kaas,
of een hele boodschappenlijst.
Ik zie niet alles wat er drijft,
alleen dat wat aanspoelt.

Een museum als gedachten‑eiland

Ik zag de boekjes van ISOLARII in het Huis van het Boek,
tijdens hun tentoonstelling Apocalyps: vrees of hoop.
Het museum zelf voelt al als een gedachten‑eiland:
een plek waar de wereld even stilvalt
en waar je, tussen vitrines en papieren landschappen,
kunt nadenken zonder afleiding.

Dat juist daar deze kleine, geconcentreerde boekjes lagen
— elk een mini‑archipel van ideeën —
maakte de sprong naar de Venetiaanse isolari bijna vanzelfsprekend.

Wat waren Venetiaanse eilandboeken?

De term verwijst naar de isolari, een genre
van geïllustreerde boeken dat in Venetië
tussen de 15e en 17e eeuw tot bloei kwam.
Deze boeken verzamelden kaarten, reisverhalen,
geografische beschrijvingen, legendes en fantasieën
over eilanden in de Middellandse Zee en daarbuiten.
Ze boden lezers een manier om de wereld te verkennen
zonder te reizen — een papieren archipel van kennis en verbeelding.

Functie en betekenis

Venetië was in die tijd een maritieme republiek
met handelsroutes tot in het oosten.
De isolari weerspiegelden die wereldwijde blik:

Ze dienden als navigatiehulpmiddel voor zeelieden en ontdekkingsreizigers.
Tegelijk waren ze kunstzinnig en filosofisch, met kaarten die eilanden als miniatuurwerelden toonden.
Ze boden een encyclopedische blik op de wereld, waarin wetenschap, mythologie en politiek samenvloeiden.

Bekende voorbeelden

Cristoforo Buondelmonti, Liber Insularum Archipelagi
(ca. 1420) – het eerste bekende eilandboek,
met handgetekende kaarten van de Egeïsche eilanden.
Benedetto Bordone, Isolario
(1528) – gedrukt in Venetië, met kaarten van de hele wereld,
inclusief Amerika.
Later verschenen luxueuze edities waarin eilanden
symbool stonden voor afzondering, identiteit en ontdekking.

Waar de Venetiaanse eilandboeken ooit de zeeën en kusten
van de wereld in kaart brachten,
richt de moderne uitgeverij ISOLARII zich
op de eilanden van het denken.
Hun kleine boekjes vormen geen geografische atlas,
maar een archipel van ideeën
— plekken van afzondering en concentratie in een tijd
van digitale overvloed.
Zoals de vroegmoderne isolari eilanden gebruikten
om de wereld te ordenen, zo gebruikt ISOLARII
het eiland als metafoor voor aandacht:
elk boekje is een miniatuurwereld waarin de lezer
even kan aanlanden, los van de stroom van schermen en scrollen.

In eerste instantie werd ik aangetrokken door de vormgeving: klein en creatief. Vervolgens gingen de titels mijn aandacht trekken: Will Alexander, Charismatic Spirals.

Van een willekeurig aantal maakte ik foto’s: Cooking Sections (dat is de naam van een duo, namelijk van Daniel Fernández Pascual en Alon Schwabe), Salmon: a red herring. Over het gebruik van kleurstoffen in de voedigsindustrie.

Édouard Glissant, Hans Ulrich Obrist, Archipelago.

Het dagboek van Yevgenia Belorusets, In the face of war over de oorlog in de Ukraine uit 2022. Kunstenaars Nikita Kadan en Lesia Khomenko gebruikte teksten in hun werk over de Oekraine.

Robert Coover, StreetCop, met illustraties van Art Spiegelman.

Philip K. Dick, How to build a universe that doesn’t fall apart two days later.

Marilyn

Posted on mei 12, 2026 by Argusvlinder

Stel je voor:
Op een frisse ochtend in de Houtmarkt in Breda besluit Marilyn Bär (zoals ze zichzelf noemt)
dat het tijd is om haar acteertalent te tonen.

Ze heeft weken geoefend op haar beroemde “luchtrooster‑moment”
— niet op Broadway, maar op het luchtrooster
in de etalage van Hesemans.
Zodra de wind een beetje opsteekt, zwiert haar plisséjurk omhoog
en roept ze, zich spiegelend in de winkelruit, met een zucht:

“Ach, roem is vluchtig,
maar een goed gestreken plooi is eeuwig.”

Binnen in de winkel fluisteren de andere knuffels opgewonden.
De roze kat bij het raam zegt: “Ze doet het weer, hoor.
Elke dag een première.”
De Funko‑figuren van Star Wars knikken instemmend
— zelfs Kylo Ren lijkt even ontroerd.
En de fluitketel fluit bewonderend.

’s Nachts, als de winkellichten doven,
komt het gezelschap nog meer tot leven.
De roze kat uit de etalage oefent haar danspasjes.
De Funko‑figuren discussiëren over filmrollen
en Marilyn Bär vertelt verhalen over haar verre nicht in Hollywood
— een doll die ooit op de set van Some Like It Hot stond.
Dan zegt ze zacht,

“I’ll conquer Hollywood…
of tenminste de overkant van de straat.”

Benin: de Teruggave en de Tien Stemmen 8

Posted on mei 11, 2026 by Argusvlinder

Een beetje verborgen.
In een achterafzaaltje op de eerste verdieping.
Daar wordt een video getoond.
De video is misschien wel het beste werk op de tentoonstelling.
De meeste werken op de tentoonstelling
blijven dicht bij het eeuwenoud erfgoed van de tentoonstellingstitel.
Nieuwe kunst, ontstaat er maar weinig.
De video is gemaakt met de text‑to‑video‑platforms
Sora 1 en 2 en Veo 3.
De platforms zijn niet onomstreden.
Je kunt er meer mee dan deze onschuldige
science fiction film maken.
De video sluit mooi aan bij het ruimteschipkunstwerk
dat ook op de tentoonstelling te zien is.
Nieuwe technologie en een nieuw perspectief.

Still uit de video van Minne Atairu, The Sky Kings, Acts I – II, 2025, 2 channel, 5 minutes, Sora-1, Sora-2 en Veo-3, text-to-video.

Van strenge transcendentie naar ontspannen nabijheid

Posted on mei 10, 2026 by Argusvlinder

– over een wandeling in Museum Rietberg van de Noordelijke Dynastieën naar de Jin‑tijd –

Zürich, Museum Rietberg, Guanyin in Royal ease-pose, Northern China, Jin Dynasty, 12th – 13th century CE, holz, teilweise bemalt, geschenk Eduard von der Heydt, RCh 301.

Ik zet weer wat stappen in de museumzaal.
De tijd maakt een sprong van minstens 700 jaar.
De figuur die ik voor me zie is van hout.
Hij kijkt me uit de hoogte en schijnbaar ongeïnteresseerd aan.
Grote oogkassen en neus
Een kleine, smalle mond.
Nadrukkelijke kin.
Lange oorlellen.

De kleding komt bekend voor.
Een kroon in het haar.
Sierraad op de arm.
Decoratie op de borst.
Zwierende sjerpen.
Geplooid.

De houding veel losser dan op de steles
of Dunhuangschilderingen op zijde.
Is dat een mudra?

Door de tijd zijn veel stukken van de verf verdwenen.
De ondergrond komt tevoorschijn.
Alles bij elkaar: intrigerend.

Noordelijke Dynastieën – canon en legitimatie

In de kunst van de Noordelijke Dynastieën (5e–6e eeuw)
vormt het boeddhisme een politiek en visueel bindmiddel
in een gefragmenteerd Noord‑China.
De heersende Xianbei‑elites gebruiken de religie om hun gezag te verankeren,
en de beeldtaal volgt die functie.
Bodhisattva’s verschijnen frontaal en symmetrisch, met langgerekte lichamen,
geometrische plooival en gestileerde gezichten.
De sculptuur is niet bedoeld om nabijheid te suggereren,
maar om een idee van verheven orde te bevestigen.

De monumentaliteit van de grotcomplexen van Yungang en Longmen
weerspiegelt die ideologische strengheid:
het goddelijke is ongenaakbaar, architectonisch,
een principe van stabiliteit te midden van politieke wisseling.

Jin‑dynastie – aristocratische elegantie en naturalisme

Zeven eeuwen later, in de Jin‑dynastie (12e–13e eeuw),
verschijnt een totaal andere beeldtaal.
De houten Guanyin uit Noord‑China, deels gepolychromeerd,
belichaamt een wereldse verfijning die de vroegere strengheid heeft losgelaten.
De figuur zit in royal ease pose (lalitāsana):
één been opgetrokken, één ontspannen hangend.
De plooien vloeien, de sjerpen bewegen vrij,
en de gelaatsuitdrukking is kalm maar niet afstandelijk.

Politiek gezien is ook dit een niet‑Han dynastie — de Jurchen —
maar artistiek staat zij onder invloed van de Song‑cultuur in het zuiden.
De voorkeur voor houtsculptuur, zachte modellering en subtiele polychromie
weerspiegelt een esthetiek waarin het heilige niet langer boven de wereld staat,
maar er deel van uitmaakt.
De bodhisattva is niet meer een abstract symbool,
maar een figuur met aristocratische rust en menselijke aanwezigheid.

De overgang – de rol van de Song en de verinnerlijking van het beeld

Tussen de strenge monumentaliteit van de Noordelijke Dynastieën
en de verfijnde elegantie van de Jin‑tijd ligt
de lange ontwikkeling van het Chinese boeddhistische beeld.
De Song‑dynastie vormt daarin het scharnierpunt.
Haar schilderkunst en hofesthetiek introduceren een nieuw naturalisme:
aandacht voor innerlijke rust, zachte contouren en een bijna poëtische menselijkheid.
De Jin‑kunst neemt deze gevoeligheid over en vertaalt haar in hout.
Waar de vroegere bodhisattva’s transcendent waren,
wordt de latere Guanyin een figuur van nabijheid
— niet langer een principe, maar een aanwezigheid.
De verf die nu grotendeels verdwenen is, getuigt van die oorspronkelijke levendigheid:
een beeld dat ooit glansde in kleur,
maar nu juist door zijn verweerde oppervlak de tijd voelbaar maakt.

Is dit een mudrā ?

In de klassieke boeddhistische iconografie verwijst een mudrā
naar een gecodificeerd handgebaar met een vaste betekenis:
abhaya, vitarka, dhyāna, varada, dharmacakra, enzovoort.
Deze gebaren zijn herkenbaar door:

een specifieke positie van vingers en handpalm
een vaste hoogte ten opzichte van het lichaam
een canonieke symmetrie of richting

Bij het Jin‑dynastie Guanyin‑beeld, ontbreekt die canonieke precisie.
De handen:
rusten losjes op of nabij het opgetrokken been;
volgen de natuurlijke ontspanning van de royal ease pose (lalitāsana);
tonen geen specifieke vingerconfiguratie;
zijn niet op borsthoogte of voor het lichaam geplaatst, zoals bij formele mudrā’s.

Dit is dus geen formele mudrā, maar een houding
die past bij de aristocratische, ontspannen Guanyin‑typen uit de 12e–13e eeuw.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLVIII

Posted on mei 9, 2026 by Argusvlinder

– over een versleten banier van buiten de bibliotheekgrot –

India, New Delhi, National Museum, Votive bodhisattva banner, Dunhuang, 8th – 9th century CE, silk painting, 79 x 25,3 cm. Acc.No. Ch.lv.0036.

Je kunt zeggen dat de banier niet heel mooi is,
Kijk zelf maar mee, hij oogt erg versleten.
Zijde heeft gevoelsmatig een zachte uitstraling
terwijl het materiaal hier grof en ruw overkomt.
Natuurlijk is het maar een foto en zegt die indruk niet zo veel.
Maar Stein en het National Museum zeggen hier ook verschillende dingen:

Dit zegt de zaaltekst:

This silk banner with a triangular headpiece depicts bodhisattva Avalokiteshvara standing in threequarter profile on a lotus. A scarf can be seen fluttering around his body.

En in Serindia zegt Stein dat het om linnen gaat:

Er zijn een aantal bijzondere zaken:

de driehoek aan de bovenkant die onderdeel van het ophangmechanisme

het hoofd is erg aansprekend

de inscriptie ‘Kuan-yin of long life’

De woorden “Kuan‑yin of long life” vormen een korte aanroep
tot Guanyin (Kuan‑yin), de Chinese naam voor Avalokiteśvara,
de bodhisattva van mededogen.
In de Chinese traditie wordt Guanyin vaak verbonden
met bescherming, genezing en levensverlenging.
Zo’n korte formule functioneerde als een votieve wens:
een klein gebed om een lang leven voor de schenker of diens familie.

de banier is groot
wat is Ch’ien-fo-tung of waar ligt dat?

Dat is de Chinese naam voor de “Grotten van de Duizend Boeddha’s”
— de Mogao‑grotten bij Dunhuang, in de provincie Gansu.
Letterlijk: Qiānfódòng (千佛洞).
Daar vond Aurel Stein in 1900–1908 de beroemde manuscripten
en banieren in de verzegelde bibliotheekgrot (Grot 17).
Maar in totaal zijn er meer dan 400 grotten.
Om die allemaal in kaart te brengen ging Stein niet lukken.
En dat wist hij getuige het volgende vertaalde citaat:

De algemene beschrijving die ik in hoofdstuk XXI heb gegeven van de vindplaats en haar grote reeks grot‑tempels is op zichzelf al voldoende om te verklaren waarom het voor mij onmogelijk was een gedetailleerde studie te maken van deze honderden uit de rots gehouwen heiligdommen. Los van de zeer beperkte tijd die het zomerprogramma van geografische verkenningen in de Nan‑shan‑ketens mij liet, besefte ik ten volle dat voor een taak van deze omvang bijzondere deskundigheid nodig zou zijn, evenals technische ondersteuning waarover ik niet beschikte. Zonder kennis van het Chinees en zonder voldoende vertrouwdheid met de in China ontwikkelde boeddhistische iconografie kon ik onmogelijk hopen op een juiste interpretatie van deze immense hoeveelheid muurschilderingen, laat staan aanwijzingen vinden om hun chronologische volgorde — en die van de grotten die zij sierden — te bepalen. Tegelijkertijd ontbrak het mij pijnlijk aan de technische ervaring en getrainde hulp die nodig waren om binnen redelijke tijdslimieten fotografische reproducties te maken van de belangrijkste schilderingen en beelden, en om toegang te krijgen tot die grot‑tempels die hoog op de rotswand lagen en zonder speciale voorzieningen niet veilig te bereiken waren.

Serindia, deel 2, pagina 926.

Afsluiting

Op het eerste oog leek de banier niet zo heel bijzonder.
Maar als we even verder kijken dan is ook dit object
weer een heel uitgebreid verhaal.
En dan heb ik nog niets over de voeten en de lotus daaronder geschreven.

Aan wie men bijna niet schrijven kan

Posted on mei 9, 2026 by Argusvlinder

— over nabijheid, verbeelding en een dichter die niet terugschrijft —

Patrizia Filia, Brief aan J. Slauerhoff, uitgave van Elettra, 2026.

Beste mevrouw Filia,

we kennen elkaar niet maar ik las uw gepubliceerde brief
aan de schrijver J. Slauerhoff.
Toen ik las dat de brief verschenen was, intrigeerde het me onmiddellijk.
Hoe schrijf je een brief aan iemand die al 90 jaar geleden overleed?
Waarom een brief aan een schrijver en waarover dan?
Wordt het een fictieve uitwisseling van literaire ideeën?
Bent u zelf ook reislustig?
Heeft u een voorkeur voor Portugese literatuur?
Houdt u ook zo van Azië?

U begint de brief heel persoonlijk: “Mijn lieve Jan”.
Dat klinkt meteen intiem.
Het ‘mijn’ drukt een vertrouwdheid uit die moeilijk is bij iemand
die U niet fysiek gekend heeft.
Sommige zullen beweren dat er niet veel liefs is aan Slauerhoff.
In 1936 spreek je iemand niet zomaar aan bij zijn voornaam.
Als ik een brief aan Slauerhoff zou schrijven zou ik formeler beginnen,
bijvoorbeeld met: ‘Beste meneer Slauerhoff’.
Maar U hebt 121 gedichten van hem vertaald
en veel van en over hem gelezen.
Daarom maakte de aanhef me zo nieuwsgierig.

De mooiste delen van uw brief zijn die waarin de fantasie
— is dat het juiste woord — misschien de droom,
het voortouw neemt:

“Misschien zou het beter zijn als ik je ’s nachts schrijf,
niet zozeer onder het toezicht van de sterren,…
maar in de stilte die het donker gratis schenkt.
Maar het beste zou zijn om je te schrijven vanaf de zee
of vanaf het eiland…”

“Net als jij zag ik de Lanterna de Zena, haar vuurtoren;
net als jij zag ik de stad zich ontvouwen op de heuvels,
al haar beklimmingen en afdalingen,
die soms in mijn dromen terugkomen.”

In de brief stelt u zich voor als de geliefde van Slauerhoff:
“Soms betrap ik mezelf erop dat ik aan jou en mij samen denk,”.
Ik zag dat ‘Filia’ dochter betekent in het Latijn.
Misschien zou die rol, als literaire dochter,
nog beter passen bij de toon van uw brief

Met vriendelijke groet,
de Argusvlinder.

Echo van een Gitaarspeler

Posted on mei 8, 2026 by Argusvlinder

– over wat kijken kan oproepen wanneer je begint te luisteren –

Associaties zijn vreemde dingen.
Je ziet iets, leest iets, ruikt iets,
voelt iets op de tast –
en je gedachten brengen je naar onverwachte plaatsen.
Je heb er weinig controle over,
gelukkig maar, want het kan je veel plezier doen beleven.

Afgelopen woensdag was ik in Amsterdam.
Ik maakte er een reeks foto’s.
Een deel van die foto’s maakte ik met een doel:
ik ging iets bekijken om te kopen.
Ik wilde daarom als geheugensteun een paar dingen vastleggen.
Daar kom ik later op terug.

Maar de andere foto’s maakte ik omdat ze me opvielen:
een verkeersbord met blowverbod, een bakstenen figuur bij een brug.
Mijn tweede doel van die dag was de tentoonstelling Metamorfosen
in het Rijksmuseum.
Die had ik een paar weken geleden al gezien
– blogberichten volgen nog.
Maar thuisgekomen dacht ik dat ik een zaal overgeslagen had.
Dat wilde ik even gaan zien.

Twee schetsboeken van Isaac Israëls.

Isaac Israëls, Twee portretten van een vrouw, zwart krijt en penseel in rood en zwart krijt, 1865 – 1934.

Isaac Israëls, Gitaarspeler, lithografie, 1890 – 1934.

Jozef Israëls, Portret van Mathilde Israëls, 1887, aquarel.

Maar ik zag er ook ander werk, onderdeel van een tentoonstelling
van het Rijksprentenkabinet.
Die tentoonstelling vindt dan plaats
in ruimtes tussen de vaste collectie.
Een beetje onduidelijk. Ik vond slechts op één plaats werken.
Daar maakte ik foto’s en zag onder meer dit:
Isaac Israëls, Gitaarspeler.

Een aantal van de associaties staan in onderstaande Word Cloud.

Na het vonnis begint het inzicht

Posted on mei 8, 2026 by Argusvlinder

Nu ik Het Chinese lakscherm heb gelezen,
blijft één gedachte hangen:
zelfs wanneer de daders al hebben bekend,
wanneer de zaak zogenaamd rond is,
weet Rechter Tie je nog te verrassen.
Alsof het echte inzicht pas begint
wanneer het recht zijn werk al heeft gedaan.

Het lakscherm zelf speelt daarin een stille hoofdrol
— vier panelen, vier seizoenen, vier levensstadia,
een wereld die glanst en verbergt tegelijk.

Misschien ben ik daarom jaloers op iedereen die zo’n scherm bezit:
het is niet alleen een kostbaar object,
maar ook een herinnering dat achter elke oplossing
nog een laatste, onverwachte waarheid kan schuilgaan.

Robert van Gulik, Het Chinese Lakscherm, Rechter Tie/Di Renjie, inleiding door Janwillem van de Wetering, Elsevier.

Gelukbrengende wolken

Posted on mei 7, 2026 by Argusvlinder

Wat een mooi beeld: Vijf gelukbrengende wolken.
Dat voelt meteen Chinees aan.
Normaal gesproken brengt een boek met Rechter Tie ook
een klein beetje geluk, leesgeluk.
Bij dit boekje is dat, voor wat mij betreft, wat minder.
Een ‘echte’ Rechter Tie bevat één verhaal waarin
een drietal zaken worden opgelost.
In dit boek zijn drie korte, losse verhalen opgenomen.
Het laatste verhaal, ‘Vier vingers’, verscheen eerder
als boekenweekgeschenk.
Dat kreeg je toen gratis.
Het lettertype is groter dan in de andere Rechter Tie-boeken.
Blijkbaar was het de uitgever alles aan gelegen
om zoveel mogelijk volume te creëren.
Genoeg om boven de honderd pagina’s uit te komen.
Kans is groot dat de wolken van dit boek Elzevier
meer geluk brachten dan de lezer.

Robert van Gulik, Vijf gelukbrengende wolken, Rechter Tie, inleiding door Janwillem van de Wetering.

Benin: de Teruggave en de Tien Stemmen 7

Posted on mei 7, 2026 by Argusvlinder

Soms voelt dit zevende bericht als het lastigste:
niet omdat de tentoonstelling in Zwolle geen indruk maakt,
maar omdat het werk dat ik hier bespreek op momenten wankelt.
Waar begint kunst die uit een opdracht groeit,
en waar begint het object dat vooral een duur souvenir wil zijn?

We dragen de schaamte van 1897 mee — terecht.
Het staat niet op zichzelf;
het is slechts één episode in een lange reeks koloniale vernederingen.

Maar die schaamte ontslaat ons niet van het stellen
van kritische vragen aan hedendaagse makers.
Integendeel:
als we uit schuldgevoel elk nieuw werk heilig verklaren,
doen we zowel de geschiedenis als de kunst tekort.

De schande blijft, maar ze mag ons zicht niet vertroebelen.

Daarom nodig ik iedereen uit nu onbevangen te kijken,
zonder defensie en zonder eerherstel als reflex.
Open ogen voor het nieuwe

De Fundatie, Back to Benin, Enotie Ogbebor, Whispers of moral guidance and Ehi, 2025, brass (bronze). Productie-assistent: Nicholas Omoruyi, Aigbe Foundry.

Osaze Amadasun, Oba Ozolua the conqueror, 2020, acrylic on charcoal board.

Osaze Amadasun, Lyase and attendant, 2021, acrylic on acid free paper.

Victor Ehikhamenor, Holy – Hallow, 2025, installation of 7 perforations on handmade paper.

Wat incompleet is, blijft toch een bijzondere plaats van rust

Posted on mei 5, 2026 by Argusvlinder

In de vorige berichten bewoog ik me vooral langs banieren en steles
— niet omdat dat het enige was wat er te zien viel,
maar omdat de route door de zaal me daar telkens naartoe leidde.
Nu ik langzaam richting het einde van die zaal liep,
begon het meanderen vanzelf:
van de ene vitrine naar de volgende,
zonder het houvast van steeds weer
een Boeddhistische banier of een Northern‑Wei stele.

Daar, in die laatste meters, stond een object dat niet in dat patroon past.
Een onderstel, incompleet maar opvallend aanwezig,
dat zich niet meteen laat plaatsen en juist daardoor uitnodigt om even stil te staan.

Zürich, Museum Rietberg, Pedestal of a sarcophagus, China, Northern Dynasties, first half of the 6th century CE, kalkstein. Geschenk Eduard von der Heydt, RCh 115.

In de zaal van het Museum Rietberg staat het object
als een zelfstandige steenmassa:
lang, laag, en met als eerste horizontale strook een decoratie
die als een soort stenen kleed over de bovenrand hangt.
Vervolgens loopt er een reeks banden met kabel‑, wolk‑ en ruitmotieven,
als sierlijke dragers van het dode mensenlichaam dat er op zal rusten.
Eén band bevat ruitvormige kaders waarvan enkele dieren of mensfiguren bevatten,
andere florale patronen;
de variatie is groot, maar door de fragmentarische staat
door mij niet volledig te inventariseren.

Samen met de grote reliëfs op de poten van dit onderstel
vormt het de solide basis voor een laatste rustplaats.

Aan beide uiteinden van het onderstel verschijnen op de poten
geestwezens met tijgers
— hybride figuren met maskerachtige gezichten en verbrede,
vleugelachtige schouderpartijen.
De armen zijn gespreid in een houding die eerder zwevend dan anatomisch is,
terwijl de benen — menselijk van vorm maar gestileerd —
een beweging suggereren die tussen rennen en zweven in ligt.
Onder de figuren bewegen de tijgers, rank en gespierd, met de kop naar voren gericht.
De lijnen zijn diep en helder, alsof ze niet alleen contouren
maar ook energie vastleggen:
momenten van beweging die in steen tot rust komen.

Aan het midden van het onderstel verschijnt een groot monstermasker
— symmetrisch, frontaal, en bijna architectonisch van opbouw.
De ogen zijn rond en wijd, de mond geopend
in een boog van tanden, slagtanden en een krullende snor.

Uit de bovenrand groeien hoornachtige vormen die zich vertakken tot ornament,
als een uitbundig Venetiaans masker.
Daarboven komen haast gewei‑achtige vormen tevoorschijn,
met daartussen gestileerd haar dat als een tweede laag uit het gezicht lijkt op te rijzen.
Aan de onderkant hangen links en rechts sieraad‑ en lint‑elementen.

Alles samen een masker dat niet alleen kijkt maar ook decoratie wil zijn.
Het lijkt niet te dreigen, maar te waken:
een gestileerde beschermer die de overledene omhult met aandacht en zorg.

De decoratie rondom — bloemen, spiralen, geometrische patronen —
vloeit samen met het masker, alsof het niet uit steen gehouwen is
maar uit de ornamenten zelf tevoorschijn komt.

In de zesde eeuw lag op dit onderstel een bedplaat — hout of steen —
direct op de bovenrand.
Rondom die bedplaat stonden panelen, die zijn nu verdwenen.
De panelen vormden een lage omheining, een soort miniatuurarchitectuur
waarin de overledene lag.
Niet in een kist, niet in een urn, maar op het bed zelf, gewikkeld in textiel.

De iconografie op het onderstel
— tijger, geestwezens, monstermasker,
maar ook de wolken‑ en bloemmotieven in de banden —
functioneerde als een beschermende en ondersteunende onderlaag.

Het geheel was een meubel én het begin van een kosmische structuur:
een rustplaats die eerbied en ontzag voor de overledene uitdrukt.

Wat nu in Zürich overblijft, is de onderste laag van dat geheel.
Een stille, massieve basis die nog altijd de contouren draagt
van wat er ooit boven stond.
Wie de tijd neemt, leest in de steen de afdruk van een verdwenen constructie
— en van een lichaam dat hier ooit, heel precies, zijn plaats had.

Noordelijke dynastieën

Museum Rietberg spreekt in de beschrijving van RCh 115 van
“China, Northern dynasties, first half of the 6th century CE”.
Dat men geen keuze maakt voor een specifieke dynastie wijst erop
dat de stijl aansluit bij bredere tradities uit de Noordelijke dynastieën
— Noordelijke Wei, Oostelijke Wei, Westelijke Wei, Noordelijke Qi
en Noordelijke Zhou —
maar dat de fragmentarische staat van het object
en de beperkte iconografie geen definitieve toewijzing toelaten.

Het blijft een vorm die zich tussen meerdere stijllijnen beweegt,
zonder zich volledig aan één daarvan te hechten.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLVII

Posted on mei 4, 2026 by Argusvlinder

– Over een houten Boeddha uit een site die alleen Stein nog zag –

We denken vaak dat we alles weten.
Dat we alles gezien hebben.
Dat we overal kunnen komen.
Dat de wereld klein is.
We stonden al op de maan!

Maar dan sta je in New Delhi voor een klein houten beeldje,
uit een plek aan de Zijderoute.
Een plaats die Stein als laatste gezien heeft.
Als laatste?
Ook in 1906/1908 waren er nog karavanen
die gebruik maakten van deze handelsroutes.
Stein maakte er nog foto’s van.

Foto van Aurél Stein, uit het digitale MTA archief (de Hongaarse Academie van Wetenschappen) met als omschrijving: Camel caravan, Xinjiang, 1904.

Detail van bovenstaande foto.

Maar hij is wel de laatste die de plaats documenteerde.
En dat maakt dit houten beeldje wel heel bijzonder.

India, New Delhi, National Museum, Buddha in Dhyana Mudra, Kichik-Hassar, 7th – 8th century CE, wood, 27 x 15,5 cm. Acc.No. H.B. III.001.

Om te achterhalen wat het voorwerp precies is, heb ik de online bronnen
bekeken:

In het Nederlands staat er in Serindia, deel 3, pagina 1173:

H. B. iii. 001.
Houten beeldje van Boeddha, gezeten in meditatie op een drielaagse troon. Grof gesneden, waarbij alleen de voorzijde en zijkanten zijn afgewerkt; de achterkant is vlak, bedoeld om met houten pennen aan een muur of ander oppervlak te worden bevestigd, waarvan er enkele nog aanwezig zijn. Een extra, tongvormig stuk hout — vermoedelijk oorspronkelijk oprijzend uit een nu verdwenen basis — is vastgezet in een overeenkomstige uitsparing aan de onderzijde van de rug. De Boeddha heeft langgerekte, doorboorde oren en een uṣṇīṣa (schedeluitstulping). De plooien van het gewaad zijn zeer conventioneel weergegeven door een reeks halfronde groeven. Het geheel was oorspronkelijk beschilderd met een dikke witte sliblaag, met resten van rode verf in de groeven en sporen van zwarte verf op het haar. Sterk gebarsten en aan het oppervlak versleten. Afmetingen: 28 × 16,5 × 10 cm. (Pl. CXXXVIII.)

Er staat een verwijzing naar een plaat. Die vind je in deel 3 van Serindia:

Onder plaat 128 staat: Stucco relief base of image (MI.xviii.001) and reliefs in stucco and wood from MING.01 and other sites. Het Boeddha-beeldje van dit bericht valt onder ‘the other sites’. Volgens mij is het de Boeddha rechtsboven.

In Stein’s foto in Serindia is het beeld nog ongerestaureerd, met een zichtbaar gat in de troon waar misschien een houten pen of steun heeft gezeten. In de huidige museumversie is die opening gedicht, wat de overgang markeert van veldvondst naar geconserveerd tentoonstellingsobject.

Dhyāna mudrā?

Stein registreerde in het veld uitsluitend wat hij feitelijk kon waarnemen,
zonder iconografische termen.
Zijn beschrijvingen moesten later onderzoek mogelijk maken.
Het museum neemt die volgende stap door de houding
als Dhyāna mudrā te interpreteren
— een duiding die past binnen de boeddhistische beeldtraditie,
maar die Stein zelf bewust niet maakte.

Kichik‑Hassār op de foto

In de digitale versie van Serindia die ik ter beschikking heb (vrij online te raadplegen) staat deze foto. Ik ben toen verder gaan zoeken en vond een digitaal archief met meer dan 6000 foto’s van Stein. Deze foto zat er tussen.

Stein, Aurél, Ruined shrines I-III, Kichik-hassar, seen from south, 1908. Je ziet de foto op een vel met instructies voor de opmaak en de drukker en links in de hoek het nummer 270. Dat is het ‘Figure’-nummer in Serindia.

Dezelfde opname maar nu geconcentreerd op de foto zelf. Er staat nog iemand op de foto links en er ligt een hond rustig te slapen, links onder tegen de heuvel.

Als je op de MTA-website gaat kijken dan zie je ook deze foto van een halfdoorzichting vel papier met getypte tekst met aanvullende opmaakopdrachten. Op de achtergrond zie je de foto doorschijnen.

Op de heuvel staat een figuur die duidelijk als schaalreferentie is opgenomen.
Wie het precies is, valt niet met zekerheid vast te stellen:
op Stein’s veldfoto’s verschijnen zowel hijzelf als assistenten
in vergelijkbare kleding, en bij deze opname ontbreekt
elke expliciete persoonsvermelding.

De foto maakt deel uit van het digitale archief van het
MTA Könyvtár és Információs Központ
(de Hongaarse Academie van Wetenschappen),
dat een deel van Stein’s originele glasnegatieven beheert.

Deze collectie kwam daar terecht via Stein’s Hongaarse afkomst
en de overdracht van delen van zijn persoonlijke
wetenschappelijke nalatenschap aan Hongaarse instellingen.

De bij deze opname bewaarde archiefvellen
bevatten geen identificatie van de afgebeelde persoon,
zodat alleen kan worden vastgesteld dat het om een schaalfiguur gaat,
niet om een gedocumenteerd portret van Stein zelf.

Waar ligt Kichik‑Hassār eigenlijk?

Kichik‑Hassār ligt in het huidige China,
in de Xinjiang Uyghur Autonomous Region.
Maar dat moderne kader vertelt maar een deel van het verhaal.
In de tijd waarin het houten Boeddhabeeldje werd gemaakt
— ruwweg 7e–8e eeuw — maakte dit gebied geen deel uit
van een Chinees kerngebied, maar van het boeddhistische koninkrijk Khotan,
een oasecultuur langs de zuidelijke rand van de Taklamakan-woestijn.

Het was een regio met sterke Indiase, Iraanse en Centraal‑Aziatische invloeden, waar Sanskriet, Prakrit en Khotanees werden gebruikt, en waar boeddhistische kunst zich in een eigen, herkenbare stijl ontwikkelde.

Dat betekent dat het beeldje geografisch in China is gevonden, maar cultureel en artistiek tot Khotan behoort. Die nuance is belangrijk: het bepaalt hoe we naar het object kijken, welke vergelijkingen zinvol zijn, en waarom de stijl zo anders is dan wat we uit de Chinese boeddhistische traditie kennen.

Een site die alleen dankzij Stein bestaat

Kichik‑Hassār is een van die kleine heiligdommen
die we uitsluitend kennen dankzij Stein.
Hij bezocht de plek kort tijdens zijn tweede expeditie (1906–1908),
maakte enkele foto’s, beschreef drie kleine schrijnen en een stūpa‑groep,
en nam een handvol objecten mee — waaronder het houten Boeddhabeeldje.

Daarna is niemand ooit teruggekeerd.
Geen Chinese archeologen, geen Westerse teams,
geen moderne surveys.
De exacte locatie is onzeker, de ruïnes zijn waarschijnlijk
opnieuw door het zand opgeslokt,
en de regio is tegenwoordig grotendeels ontoegankelijk
voor systematisch archeologisch onderzoek,
zowel door buitenlandse als door de meeste binnenlandse teams.
Je kunt er zelfs geen gewone vakantie boeken;
het gebied is voor bezoekers vrijwel volledig afgesloten

De zuidelijke rand van de Taklamakan

De zuidelijke rand van de Taklamakan‑woestijn vormde in de oudheid
een van de belangrijkste verkeersaders van de Zijderoute.
Het was de winterroute:
in de koude maanden trokken karavanen langs de oases van
Khotan, Keriya, Niya en Miran,
waar water, hout en beschutting te vinden waren.

In de zomer weken reizigers liever uit naar de noordelijke route,
langs Aksu, Kucha en Turfan,
omdat de zuidelijke rand dan extreem heet werd
en de afstand tussen de oases gevaarlijk groot kon zijn.

Die seizoensgebonden verschuiving is essentieel
om Kichik‑Hassār te begrijpen.
Het lag precies in die zuidelijke gordel van oases
die de winterroute mogelijk maakten.
Kleine heiligdommen zoals Kichik‑Hassār waren onderdeel van dit netwerk:
plekken waar reizigers konden bidden, waar monniken leefden,
en waar lokale gemeenschappen devotionele objecten produceerden
— zoals het eenvoudige houten Boeddhabeeldje dat Stein vond.

Benin: de Teruggave en de Tien Stemmen 6

Posted on mei 3, 2026 by Argusvlinder

Misschien wel het meest pregnante en tegelijk eenvoudigste werk
van de tentoonstelling in De Fundatie:
twee houten linealen met elkaar verbonden met metaal
en daarop een tekst uit een boek van een Nederlander
die in 1688 schreef over hoe Nederlandse handelaren omgingen
met de lokale Afrikaanse koning.
Uit de goede oude Gouden eeuw…

De Fundatie, Back to Benin, Leo Asemota, Ruler, 2025 – 2026, gilt inscribed text in Dutch, gold leaf and brass on sapele wood.

Dit instrument verbindt twee linealen met een citaat
uit het hoofdstuk over de Kaap in Dapper’s
Naukeurige Beschrijvingen der Afrikaensche Gewesten (1668):

“When a Ship with its Lading toweth along the Shore, a Messenger,
or Postalon, is sent to acquaint the King with it.”

Asemota haalt deze vroegmoderne observatie naar het heden
om te laten zien hoe handel, macht en informatie
al vroeg met elkaar verweven waren.
De postalon
— de boodschapper die de komst van een schip meldt —
staat hier voor de asymmetrische relaties
die de koloniale handel bepaalden:
wie ziet wat, wie meldt wat, en wie beslist.

De twee aan elkaar gekoppelde linealen
versterken dat spanningsveld.
Ze lijken hetzelfde te meten, maar lopen nooit volledig gelijk.
Asemota maakt zo zichtbaar hoe Europese kennis,
Afrikaanse autoriteit en koloniale interpretaties elkaar kruisten
— en hoe die verhoudingen doorwerken
in de objecten en verhalen die vandaag onderwerp zijn van restitutie.

Enotie Ogbebor, Vessel of Ase, 2025, brass (Bronze), cast using lost-wax process, assistent Nicholas Omoruyi, Aigbe Foundry.

Fantoom in Foe-lai

Posted on mei 2, 2026 by Argusvlinder

Vanochtend heb ik eerst deze detective van Robert van Gulik uitgelezen.
Zonder iets van het plot te verklappen kan ik zeggen
dat het verhaal tot en met de laatste pagina
blijft verrassen.

In een vertaling van Janwillem van de Wetering. Zoals steeds, met tekeningen van Robert van Gulik zelf.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLVI

Posted on mei 1, 2026 by Argusvlinder

– over hoe we uit fragmenten proberen te begrijpen wat ooit één geheel was –

De collectie van het National Museum in New Delhi is super!
De kwaliteit is indrukwekkend.
Zeker als je er naar kijkt in het licht van hun beperkte budget.

De Stein-collectie is daarbij voor mij een hoogtepunt maar
dat is ook het geval voor de stenen en metalen beelden,
friezen, steles enz.
De hele geschiedenis van Britisch India trekt aan je voorbij.

Het brengt de verplichting mee om nog kritischer te zijn op
Nederlandse musea, die vaak klagen over hun budget,
maar in werkelijkheid over veel ruimere mogelijkheden beschikken.

De afgelopen dagen heb ik veel moeite gehad om te achterhalen
wat ik nu precies zie bij drie objecten:

de muurschildering van Boeddha met discipelen uit Miran (zie eerder bericht)
een houten Boeddha-beeld uit Kichik-hassar (nooit eerder van gehoord, volgt)
en een pelgrimsfles uit Yotkan (een site in Khotan).

Over dit laatste object gaat dit bericht.
Ik stel het meteen voor:

India, New Delhi, National Museum, Pilgrim’s bottle, Yotkan, 4th – 5th century CE, terracotta, 15 x12 cm.

Wat is Yotkan?

In de oase van het huidige Hotan (stad in China)
ligt Yotkan als een stille onderlaag van de tijd:
het archeologische hart van het oude koninkrijk Khotan.
Waar de moderne stad zich steeds verder oostwaarts ontwikkelde,
bleef Yotkan achter als de vroegste hoofdstad,
een plek waar de materiële cultuur van Khotan nog tastbaar is.
De terracotta‑vondsten, fragmenten van boeddhistische beeldtaal
en sporen van ambachtelijke productie
vormen samen een zeldzaam venster op een samenleving
die leefde van jade, irrigatie en de zuidelijke Zijderoute.
Yotkan is daarmee geen aparte wereld naast Khotan,
maar de bewaarde laag van zijn oorsprong
— een archeologische echo van het koninkrijk
dat hier meer dan een millennium bloeide.

Zoals vaker ben ik de zaaltekst gaan toetsen aan de informatie
die ik kon vinden in Serindia.
Het probleem daarbij is dat Stein zijn nummersysteem aanpast
aan de bron van de objecten.
Stein beschrijft wat die bronnen zoal zijn:

Serindia, Vol1, page 94

At Yotkan the great pit-like area resulting from the long years of washing for gold and ‘treasure’ at the site of the ancient capital, showed but slight change since 1900. A series of causes have tended to reduce the operations which have yielded as their by-product so many curious relics of ancient Khotan.

Serindia, Vol1, page 95

In spite of the restricted working the yield is small antiques, such as terracotta figurines, coins, cut stones, etc., still continued. This was proven by the relatively ample collection of such objects I was able to acquire that year both at Yotkan itself and at Khotan and during my subsequent visits in 1908.

Serindia, Vol1, page 97

As on my previous journey. I endeavoured, during my sucdcessive visits to the Khotan oasis in 1906 and again in 1908, te secure any antiques that were to be found either among the villagers engaged in the gold-washing operations at Yotkan or in the hands of those local agents who are in the habit of collecting such objects as ancient coins, cut stones, decorated pottery, etc., which find their way into the Khotan Bazars It is certain that the latter receive the main portion of their abundant supply of small antiques from the annual operations at Yotkan, and also relatively little from chance finds made by the ‘treasure-seekers’ who make a practice of visiting the eroded old sites around the oasis during the winter months. It has therefore appeared convenient to treat all the antiques which I obtained by purchase while in Khotan in one place.

All objects acquired by me either personally or through my thrustworthy local fctotum Badruddin Khan, the headman of the Indian and Afghan traders, as avowedly coming from Yotkan bear the distinguishing mark of Yo. in the descriptive list given in the section following. But even in the case of these objects the evidence as to their provenance can obviously not claim the same value as if they were finds resulting from systematic exploration on the spot. As regards antiques acquired through other channels there is still grater need for caution before making any individual piece a basis for antiquarian argument.
Yet with this reservation once made it is easy to recognize that the great mass of the objects are genuine relics left behind by the civilization which flourished during Buddhist times at the ancient capital of Khotan. So closely do they agree in character, style and material with the contents of collections previously secured from the ‘culture-strata’ of Yotkan.

In het Nederlands:

Wanneer Stein in 1906 en 1908 opnieuw in Yotkan arriveert,
treft hij dezelfde enorme kuil aan die al decennia lang
door lokale bewoners wordt uitgegraven voor goud en ‘schatten’.
Die half‑industriële goudwassing levert als bijproduct
een constante stroom kleine antiquiteiten op:
terracotta figuurtjes, munten, geslepen stenen
en fragmenten van versierde keramiek.
Omdat de systematische opgraving van Yotkan onmogelijk is
— het terrein wordt immers door dorpelingen bewerkt,
niet door archeologen —
is Stein volledig afhankelijk van wat deze goudwassers
en lokale handelaren hem aanbieden.

Hij beschrijft hoe hij tijdens elk bezoek de dorpsbewoners langsgaat
die in de kuil werken, en daarnaast de tussenpersonen
die zulke vondsten verzamelen voor de bazaar van Khotan.
Het merendeel van de objecten die daar circuleren, zo stelt hij,
komt rechtstreeks uit de jaarlijkse werkzaamheden in Yotkan;
slechts een klein deel is afkomstig van schatzoekers
die ’s winters oude sites rond de oase afstruinen.

Stein markeert alle stukken waarvan de herkomst
volgens de verkopers “zeker Yotkan” is met het voorvoegsel Yo.,
maar hij benadrukt zelf dat deze provenance (oorsprong)
nooit dezelfde waarde heeft als vondsten uit gecontroleerde opgravingen.
Toch ziet hij in de grote hoeveelheid en de consistente stijl van de objecten
voldoende bewijs dat ze authentieke resten zijn
van de boeddhistische cultuur
die ooit in de oude hoofdstad van Khotan bloeide.

In Serindia zie je dan de volgende manieren om objecten uit Yotkan
te identificeren:

er is een reeks objecten te beginnen met Yo.1.
er is een reeks objecten te beginnen met Yo. 01. a.
er is een reeks objecten te beginnen met Yo. 001. a-v.

Dus als de zaaltekst zegt dat de pelgrimsfles nummer Yo.01 is,
welk nummer bedoelen ze dan precies?

Yo.01.a. is een amfora maar de beschrijving is heel anders dan het object;
Yo.001. a-v zijn series van groteske maskers,
afkomstig van ‘vazen’.

Nog even terug naar Stein:

In Serindia vol. I p. 98 beschrijft Stein dat de ornamentatie
van Yotkan‑vazen bestond uit afzonderlijk gemodelleerde appliqué‑stukken,
vooral groteske maskers en menselijke gezichten
(Yo. 001 a–v etc., Plates I & III).

Mij lijken de twee maskers linksboven op plaat 3 (detail hierboven), wel erg veel op het gezichtje in het midden van de pelgrimsfles. Op de website van het International Dunhuang Project zie je meer van deze maskers met een sterke gelijkenis maar een veel hoger nummer.

Let misschien ook eens op het kleurverschil tussen het masker en de fles.

De Pilgrim’s Bottle in het National Museum New Delhi
lijkt een moderne reconstructie van zo’n vaas,
waarin een van deze appliqué‑gezichten opnieuw is toegepast
om het oorspronkelijke decoratieve type te tonen.

Mijn voorlopige conclusie

De Pilgrim’s Bottle in het National Museum New Delhi
is vrijwel zeker een moderne reconstructie van een Yotkan‑vaas,
waarbij een van Stein’s appliqué‑maskers uit de reeks Yo. 001 a–v
als decoratief middelpunt is gebruikt.
Stein beschreef deze maskers als groteske menselijke gezichten,
oorspronkelijk aangebracht op terracotta vaten
— die het museum visueel heeft hersteld tot een complete flesvorm.

Vandaag ben ik gaan wandelen

Posted on april 30, 2026 by Argusvlinder

De Mark op het punt waar deze rivier Breda/Het Ginneken binnenstroomt.

Vrijmarkt 2026 -> gutstafeltje

Posted on april 29, 2026 by Argusvlinder

Op de Vrijmarkt 2026 in het Valkenberg in Breda
kocht ik een oude snijplank.
Redelijk groot, een op pootjes.
Het is van een merk die drie lagen op elkaar gelijmd heeft
en daarbij het hout steeds in een andere looprichting legt.
Het idee is om er een gutstafel van te maken.
Een plank met aan de onderkant een rand om er voor te zorgen
dat de plank niet kan wegschieten als er kracht gezet wordt op de lino.
Verder heeft het tafeltje aan de bovenkant nog een rand
om er je linowerk tegen aan te kunnen leggen.
Opnieuw, dat zorgt ervoor dat je werk niet plots wegschiet
als je er kracht tegen aan zet.

Snijplank, 50 bij ruim 25 centimeter.

De pootjes moeten er af.

Misschien zijn die ooit ergens anders voor te gebruiken.

Aftekenen. De snijplank is veel te breed voor het werk dat ik op het oog heb. Ik zaag er drie stroken af om daar de achter- en voorrand van te maken.

Stroken 1, 2 en drie.

Nadat ik twee van de drie stroken heb ingekort, pas ik ze nog even aan de achterkant van de plank.

De achter- en voorrand bevestig ik met houtlijm en een paar spijkers.

Spijkergaten voorgeboord.

Bij de voor- of onderrand sprong meteen al een deeltje van het hout weg. De houten repen waarmee de boven en onderkant van de snijplank zijn gemaakt zijn vrij smal en als je dan een spijker iets te kort op de rand probeert vast te maken, dan komen die deeltjes makkelijk los.

Het gutstafeltje is gereed. De voor- of onderrand haak je achter de rand van je tafel. Je te snijden werk leg je tegen de achterrand. Een eerste ontwerp heb ik al staan het moet nu nog worden overgebracht op het lino en dan kan het linosnijden beginnen.

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: