Herfststukje
Twee zwijgende stenen gezichten uit het oude Mexico
In een vitrine met stenen sculpturen uit Guerrero en Puebla
trokken twee gezichten mijn aandacht.
Zulke stenen hoofden of maskers blijken in Mexicaanse musea
allerminst zeldzaam.
Tijdens mijn reis zou ik er nog veel meer tegenkomen,
steeds met net andere trekken,
maar herkenbaar als onderdeel van dezelfde beeldtraditie.
De benaming “masker” lijkt voor de hand te liggen,
maar roept meteen vragen op.
Beide voorwerpen zijn vervaardigd uit een zware steensoort.
Dat maakt ze weinig geschikt als draagbaar gebruiksvoorwerp.
Wie een werkelijk masker wilde maken,
had kunnen kiezen voor aardewerk: eveneens kwetsbaar,
maar lichter en eenvoudiger te vervaardigen.
Ook hout lijkt voor dat doel een meer voor de hand liggende keuze.
De zware steensoort waarvan deze gezichten zijn gemaakt
roept daarom de vraag op of zij wel bedoeld waren
om daadwerkelijk voor het gezicht te worden gedragen.
Ook de details laten zich niet gemakkelijk verklaren.
De oren zijn duidelijk weergegeven,
maar zonder de grote oorornamenten die elders in het oude Mexico
vaak worden afgebeeld.
Bij één van de gezichten is onderaan de oorlel een rond gat zichtbaar.
Bij het andere lijkt eerder sprake van een ondiepe uitsparing of beschadiging.
Het is verleidelijk hierin een verwijzing naar doorboorde oorlellen
of oorornamenten te zien,
maar de foto’s bieden daarvoor geen sluitend bewijs.
Ook de archeologie geeft geen eenvoudig antwoord.
Vergelijkbare stenen gezichten uit Guerrero
zijn in uiteenlopende contexten aangetroffen,
onder meer als grafgiften en rituele objecten.
Dat maakt duidelijk dat zij belangrijk waren,
maar niet noodzakelijk waarvoor zij precies werden gebruikt.
Zelfs de veelgebruikte aanduiding “masker” blijkt uiteindelijk
meer een beschrijving van de vorm dan een verklaring van de functie.
Daarmee blijft de oorspronkelijke betekenis van deze voorwerpen
verrassend onzeker.
Werden zij gedragen tijdens rituelen?
Werden zij opgehangen, bevestigd aan een beeld
of gebruikt in een context die wij niet meer begrijpen?
Op basis van de tentoonstellingstekst en de objecten zelf
valt dat niet met zekerheid vast te stellen.
Misschien is dat wel het meest intrigerende aan deze gezichten.
Ze behoren tot een objecttype dat in tal van Mexicaanse collecties voorkomt
en onmiddellijk herkenbaar is.
Toch blijken de vragen groter te worden naarmate je nauwkeuriger kijkt.
Zelfs details die op het eerste gezicht duidelijk lijken,
laten ruimte voor verschillende interpretaties.
Meer dan duizend jaar nadat ze werden vervaardigd,
geven deze stenen gezichten hun geheimen nog steeds niet gemakkelijk prijs.
Kunst, AI en de waarde van twijfel
– over een eerste verkenning voorafgaand aan TURF Breda –
Op verkenning
De uitnodiging voor TURF Breda bereikte mij via KOP,
het Kunstenaars Ontwikkel Platform uit Breda.
Hun introductie is even enthousiast als beknopt:
KOP zit niet stil, dat zitten we eigenlijk nooit.
Dat blijkt ook uit het programma.
Tussen activiteiten op de Dutch Design Week, bijeenkomsten bij Bloos
en plannen voor nieuwe kunstprojecten in december
kondigt KOP een middag aan over AI en het makersperspectief.
Mijn eerste reactie was vooral nieuwsgierigheid.
Niet zozeer naar AI zelf,
maar naar de manier waarop er binnen de culturele sector
over AI wordt gesproken.
De uitnodiging gebruikt woorden als verbinding, verbeelding, regie
en toekomst.
Dat is begrijpelijk voor een wervende tekst,
maar het maakte mij ook benieuwd naar de mensen,
organisaties en ideeën achter het programma.
Daarom besloot ik niet alleen de uitnodiging te lezen,
maar ook de aangekondigde sessies, de deelnemende organisaties
en enkele van hun projecten nader te bekijken.
Wat voor beeld van AI komt daaruit naar voren?
Welke vragen worden gesteld?
En welke aannames lijken daarbij vanzelfsprekend te worden gevonden?
De notities die volgen zijn nog geen verslag van het festival,
maar een eerste verkenning vooraf.
De informatie op de programmapagina van TURF:
AI en het makersperspectief
vormde daarbij het uitgangspunt voor de notities die volgen.
AI en het makersperspectief
Een uitnodiging voor een cultureel evenement heeft een lastige taak.
In enkele alinea’s moet belangstelling worden gewekt
voor een programma.
Grote woorden, een zekere urgentie en een positieve toon
horen daar bijna onvermijdelijk bij.
Toch viel mij op hoe snel de tekst verschuift van het onderwerp
naar de gemeenschap.
De eerste alinea gaat nog over Artificial Intelligence.
De tweede alinea draait vooral om een collectief “wij”:
“de tussenruimte”, “elkaar vinden”, “elkaar verrijken”,
“elkaar oproepen tot actie”, “welke toekomst willen wij vormgeven”
en “hoe pakken wij de regie terug?”
Dat roept voor mij een eenvoudige vraag op: wie zijn dat “wij” eigenlijk?
De tekst spreekt over “makers” en “de culturele sector”,
alsof die vanzelfsprekend één gemeenschap vormen
met gedeelde belangen en zorgen.
Maar is dat zo?
En hoor ik daar zelf eigenlijk bij?
Wat verder opvalt, is dat begrippen als verbinding, verbeelding,
kracht, toekomst en regie allemaal positief geladen woorden zijn.
Ze roepen instemming op, maar laten veel ruimte voor interpretatie.
Wie zou tegen verbinding of verbeelding zijn?
Daardoor ontstaat een merkwaardige spanning.
De bijeenkomst presenteert zich als een plaats voor verkenning
en gesprek, maar de uitnodiging legt weinig nadruk op verschil van inzicht,
twijfel of kritiek.
Woorden als discussie, debat, tegenspraak of meningsverschil
ontbreken vrijwel geheel.
Dat hoeft geen probleem te zijn.
Een uitnodiging is geen wetenschappelijk artikel.
Toch bleef na het lezen bij mij de vraag hangen
waar precies de ruimte ligt voor het fundamentele gesprek.
Gaat het erom samen een positie te ontwikkelen tegenover AI,
of juist om uiteenlopende opvattingen naast elkaar zichtbaar te maken?
Misschien blijkt dat pas tijdens de bijeenkomst zelf.
Maar de uitnodiging lijkt vooral gericht
op het creëren van een gevoel van gezamenlijkheid.
En dat is iets anders dan het organiseren van een debat.
Eerste blik op het programma
Na mijn aanvankelijke scepsis over de uitnodiging
besloot ik naar het programma zelf te kijken.
Dat levert een genuanceerder beeld op.
De uitnodiging zette sterk in op woorden als verbinding, verbeelding,
regie en gezamenlijkheid.
Daardoor kreeg ik de indruk dat de bijeenkomst vooral gericht was
op het vormen van een collectief “wij” rond AI.
In het programma zelf blijken echter ook enkele sprekers te staan
die juist bestaande opvattingen ter discussie lijken te willen stellen.
Met name de keynote van Alan Warburton trok mijn aandacht.
In de toelichting staat dat hij gangbare ideeën
over begrippen als “worldbuilding” en “storytelling” problematiseert.
Dat is interessant.
Veel gesprekken over AI blijven steken in optimisme of pessimisme.
De vraag welke aannames schuilgaan achter populaire begrippen
lijkt mij vruchtbaarder.
Ook de bijdrage van Danielle Arets wekt nieuwsgierigheid,
AI vanuit een andere invalshoek.
Zij vertrekt vanuit het advies Kunstzinnig boven Kunstmatig
van de Raad voor Cultuur.
Daarmee lijkt de aandacht te verschuiven
van de technische mogelijkheden van AI
naar de waarden die de culturele sector belangrijk vindt.
Dat kan interessante vragen oproepen:
over auteurschap, creativiteit, eigenaarschap
en publieke verantwoordelijkheid.
Tegelijkertijd blijft een vraag hangen.
Het programma draait vrijwel volledig om makers, beleidsmakers
en culturele instellingen.
Dat is begrijpelijk gezien de doelgroep,
maar het maakt minder duidelijk
waar de fundamentele tegenspraak zich bevindt.
Wie vertegenwoordigt het afwijkende standpunt?
Wie bevraagt de aannames achter het gesprek zelf?
Misschien is dat ook niet de opzet van de bijeenkomst.
Steeds sterker krijg ik de indruk dat deze middag niet bedoeld is
als debat over AI,
maar als een collectieve verkenning van de positie van makers
tegenover AI.
Dat is iets anders.
Het gaat minder over de vraag wie gelijk heeft
en meer over hoe een culturele gemeenschap
zich wil verhouden tot een technologische ontwikkeling.
Of daarbij voldoende ruimte ontstaat voor twijfel, kritiek
en meningsverschil, zal uiteindelijk niet uit de uitnodiging
of het programma blijken, maar uit de gesprekken zelf.
Voorlopig blijft daarom voor mij niet de vraag hangen
of deze bijeenkomst vóór of tegen AI is.
Interessanter is de vraag hoeveel intellectuele wrijving
men bereid is toe te laten.
Juist daar zal blijken of de middag meer wordt
dan een verzameling gelijkgestemde stemmen.
Eerste indruk verdiepende sessies
Van de aangekondigde verdiepende sessies spreken vooral
AIxDESIGN en MU Hybrid Art House mij aan.
AIxDESIGN
AIxDESIGN roept vragen op die verder gaan
dan de gebruikelijke discussie over de mogelijkheden en gevaren van AI.
Centraal staat de vraag hoe de taalmodellen die wij gebruiken
ons denken beïnvloeden.
Dat lijkt mij een relevante vraag.
Wie regelmatig met een AI-systeem werkt,
merkt al snel dat zo’n systeem niet alleen antwoorden geeft,
maar ook een bepaalde manier van formuleren, argumenteren
en kijken naar problemen suggereert.
Toch roept de beschrijving meteen nieuwe vragen op.
AIxDESIGN wil deelnemers helpen hun eigen waarden
en filosofie te operationaliseren, zodat een AI-systeem
beter aansluit bij hun werkwijze.
Maar wat betekent dat precies?
Hoe voorkom je dat je niet simpelweg een systeem bouwt
dat je bestaande overtuigingen bevestigt?
Leren begint immers vaak juist bij frictie, twijfel en confrontatie
met andere perspectieven.
Bij het bekijken van hun website werd mijn belangstelling groter.
Achter de slogans blijken projecten schuil te gaan
rond archieven, erfgoed, bibliotheken
en de manier waarop kennis wordt georganiseerd.
Dat spreekt mij meer aan dan de zoveelste discussie
over de vraag of AI goed of slecht is.
In een project rond muziek uit de Kashmiri diaspora
stond bijvoorbeeld niet het model zelf centraal,
maar de vraag hoe je culturele betekenis vastlegt in een dataset.
Dat zijn wezenlijke vragen over geheugen, classificatie en representatie.
Tegelijkertijd bleef ik nadenken over de duurzaamheid
van dergelijke projecten.
Veel AI-initiatieven zijn sterk verbonden
met de technologie van het moment.
Over enkele jaren zullen de gebruikte modellen
waarschijnlijk verouderd zijn.
Wat blijft er dan over?
Misschien niet de technologie, maar wel de archieven,
de verzamelde verhalen en de inzichten
over hoe mensen betekenis geven aan cultuur.
Dat lijkt ook zichtbaar in een lopend project van AIxDESIGN
met de Koninklijke Bibliotheek.
Daar verschuift de aandacht van AI als spectaculaire innovatie
naar een oudere vraag:
hoe organiseren samenlevingen hun kennis?
In dat perspectief wordt AI minder een wondermachine
en meer een nieuwe episode in een veel langere geschiedenis
van archieven, catalogi en zoeksystemen.
Mijn eerste indruk is daarom positief kritisch.
Achter termen als “praktische radicalen”
en “een derde plek tussen techno-utopie en techno-dystopie”
schuilt soms de gebruikelijke taal van projectbeschrijvingen.
Maar achter die taal lijken ook concrete experimenten
met gebruikers schuil te gaan, waarin wordt onderzocht
hoe technologie, cultuur en kennis elkaar beïnvloeden.
Voorlopig maakt dat deze sessie voor mij interessanter
dan veel algemene gesprekken over AI.
Tegelijkertijd blijft voor mij de vraag in hoeverre
zulke projecten hun betekenis behouden
wanneer de onderliggende technologie veroudert.
Misschien ligt hun werkelijke waarde uiteindelijk
niet in de gebruikte modellen, maar in de manier
waarop zij ons laten nadenken over kennis, herinnering,
classificatie en cultuur.
Juist die vragen lijken mij duurzamer dan de technologieën
waarmee zij op een bepaald moment worden onderzocht.
MU Hybrid Art House
Bij MU Hybrid Art House liep ik tegen een ander probleem aan.
Waar AIxDESIGN zich relatief gemakkelijk laat plaatsen
als een organisatie die werkt op het snijvlak van ontwerp,
technologie en onderzoek,
bleef voor mij aanvankelijk onduidelijk wat MU precies is.
De website bood daar niet direct helderheid over.
Er wordt gesproken over tentoonstellingen, artistiek onderzoek,
essays, films en maatschappelijke ontwikkelingen,
maar de rol van de organisatie blijft enigszins diffuus.
Produceert MU zelf werk?
Schrijven zij zelf essays?
Maken zij films?
Of bieden zij vooral een platform aan kunstenaars die dat doen?
Ook bleef voor mij aanvankelijk onduidelijk
wie er precies achter de organisatie schuilgaan.
Pas na enig verder zoeken werd duidelijk dat MU
in de eerste plaats een presentatie-instelling voor hedendaagse kunst
in Eindhoven is.
Daarmee ontstaat meer houvast.
Tegelijkertijd roept dat nieuwe vragen op over de verhouding
tussen de instelling, de kunstenaars
en de ideeën die in de projecten worden ontwikkeld.
De introductietekst voor de sessie doet daar nog een schep bovenop:
Het besef dat machines intelligent gedrag kunnen vertonen, heeft ons mensen doen beseffen dat intelligentie zich ook in dieren, schimmels of wortelnetwerken kan manifesteren.
Dat is misschien wel de opvallendste zin uit de gehele beschrijving.
Niet omdat de gedachte op zichzelf vreemd is.
Integendeel.
Dat dieren, schimmels en zelfs wortelnetwerken
gedrag kunnen vertonen dat wij als intelligent zouden kunnen omschrijven,
lijkt mij een legitiem onderwerp van onderzoek.
Mijn scepsis betreft vooral de manier
waarop deze gedachte wordt gekoppeld aan AI.
De tekst suggereert dat de opkomst van kunstmatige intelligentie
ons tot dat inzicht heeft gebracht.
Dat is geen verband dat ik onmiddellijk herken.
Ik vermoed dat veel bezoekers zich daar
evenmin direct in zullen herkennen.
Onderzoek naar dierlijke intelligentie, collectief gedrag,
schimmelnetwerken en ecologische systemen
bestaat immers al veel langer dan de huidige golf van AI-toepassingen.
Juist daarom voelt de formulering enigszins gekunsteld.
Niet omdat de achterliggende gedachte oninteressant zou zijn,
maar omdat de redenering voor mijn gevoel onvoldoende wordt uitgewerkt.
De zin klinkt diepzinnig, maar overtuigt niet direct.
Toch maakt juist dat mijn nieuwsgierigheid naar de sessie groter.
Anders dan AIxDESIGN lijkt MU minder geïnteresseerd
in de praktische toepassingen van AI
en meer in de vraag wat intelligentie eigenlijk is.
Daarmee verschuift het gesprek van technologie naar filosofie,
biologie en de manier waarop mensen hun plaats
in een groter geheel begrijpen.
Of dat leidt tot nieuwe inzichten of vooral tot nieuwe metaforen,
zal waarschijnlijk pas tijdens de sessie zelf blijken.
Voorlopig blijft vooral de vraag hangen wat MU precies bedoelt
met die “andere intelligenties”
en hoe zij die gedachte artistiek en inhoudelijk handen en voeten geeft.
Ticket of niet?
Hoe meer ik mij in het programma verdiepte,
hoe minder mijn belangstelling nog uitsluitend over AI ging.
Interessanter werd de vraag hoe kunstenaars, ontwerpers,
instellingen en onderzoekers proberen betekenis te geven
aan een technologie die volop in ontwikkeling is.
Daar zitten aannames tussen die ik niet altijd deel,
maar ook vragen die de moeite waard lijken om verder te onderzoeken.
Inmiddels heb ik een kaartje gekocht.
Niet uit overtuiging, maar uit nieuwsgierigheid.
De uitnodiging heeft in elk geval bereikt
wat een goede uitnodiging moet doen:
mij ertoe verleiden zelf te gaan kijken.
Wordt vervolgd
Inmiddels heb ik ontdekt dat een van de sprekers, Danielle Arets,
lid was van de adviescommissie achter
Kunstzinnig boven Kunstmatig.
Naar een waardengedreven toepassing van AI
in de culturele en creatieve sector.
Dat rapport van de Raad voor Cultuur
lijkt een belangrijke intellectuele achtergrond
van deze bijeenkomst te vormen.
Het ligt daarom voor de hand om daar de komende tijd eens in te duiken.
Misschien leveren de sessies straks antwoorden op.
Maar misschien is het minstens zo interessant
om eerst te onderzoeken welke vragen,
waarden en aannames al in het rapport besloten liggen.
Toren van de week
Aantekeningen uit Musée Guimet (3): drie onverwachte gouden lotussen
Mijn bezoek aan het Musée Guimet was nog maar nauwelijks begonnen
toen de afdeling India mij al twee onverwachte voorwerpen voorschotelde.
Eerst stond daar een megalithische sarcofaag,
niet bepaald het eerste wat ik hier had verwacht.
Aan de andere kant van de gang lagen gouden sieraden
die bij dezelfde grafvondst bleken te horen.
Ook die verrasten mij,
niet alleen door hun aanwezigheid,
maar vooral door de verfijning van het goudsmidswerk.
De foto’s waren moeilijk te maken.
De gouden voorwerpen lagen achter spiegelend glas,
aan de andere kant van de gang waar ook de megalithische sarcofaag stond.
Pas later begreep ik dat beide bij elkaar hoorden.
Het waren grafgiften uit dezelfde megalithische grafkamer:
gouden oorbellen, armbanden, kralen en een uitzonderlijk fijne ketting
met lotusbloemen.
Een deel van deze sieraden was in een van de sarcofagen
bij de menselijke resten neergelegd;
andere lagen in een pot onder de stenen vloer van het graf.
Vooral de verfijning van het goudsmidswerk valt op.
De oorbellen zijn opgebouwd uit talloze kleine gouden kegeltjes.
Aan de lange, uiterst fijne ketting hangt onderaan een lotusvormige hanger.
Ook de twee andere uiteinden van de ketting
eindigen elk in een kleinere lotusbloem.
Zo keert het lotusmotief op drie plaatsen in het sieraad terug.
Misschien lagen er nog meer bijzondere voorwerpen in de vitrines,
maar tijdens mijn bezoek
was de samenhang met de sarcofaag mij volledig ontgaan.
Misschien is het vooral de combinatie van ouderdom en verfijning
die mij ontroert:
ruim tweeduizend jaar later is de aandacht
waarmee deze sieraden zijn gemaakt nog altijd zichtbaar.
India 24/25: Patna, dag 1 – Bihar Museum 4
– over de waarde van het niet-weten voor mij –
Het Bihar Museum is een modern museum in India.
De architectuur van het museum is bijzonder
en de totstandkoming was een prestigeproject.
Het museum toont zowel oude Indiase kunst als moderne kunst.
In toekomstige berichten sta ik ook bij de moderne kunst stil.
Educatie was een belangrijk doel van het museum.
Ter ondersteuning daarvan werd een Orientation Gallery ingericht.
De foto’s in dit bericht maakte ik
tijdens mijn wandeling door die Orientation Gallery.
In grote stappen voert het museum de bezoeker door de kunstgeschiedenis.
Die geschiedenis is geen rechte lijn:
- het subcontinent is enorm groot en omvat delen van Pakistan en Afghanistan;
- verschillende dynastieën en machthebbers bestaan vaak naast elkaar;
- het betreft gebieden met uiteenlopende volken en culturen
Die geschiedenis is niet eenvoudig te vertellen.
Daarom ligt in deze galerie de nadruk vooral op de historische ontwikkeling,
terwijl het individuele object soms naar de achtergrond verdwijnt.
Juist omdat de Orientation Gallery bedoeld is
als kennismaking met de geschiedenis van Bihar,
worden veel objecten gepresenteerd
als vertegenwoordigers van een periode.
Dat werkt goed als overzicht, maar heeft ook een keerzijde.
Sommige stukken, zoals deze terracotta olifantenkop uit Chirand,
zijn zo opvallend dat ze nieuwsgierig maken
naar hun eigen geschiedenis.
Dan blijkt helaas de geboden informatie soms verrassend summier.
Hoewel alleen de kop bewaard lijkt, is de olifant onmiddellijk herkenbaar.
De kunstenaar reduceerde het dier tot een aantal krachtige vormen
en versierde het oppervlak met ritmische patronen.
Het resultaat is opmerkelijk expressief
en oogt veel moderner dan je van een terracotta beeldje
uit de Maurya-periode zou verwachten.
Wat mij trof, was de spanning tussen wat zichtbaar is
en wat verloren is gegaan.
Het gezicht, de oorornamenten en de uitbundige haardracht
zijn bewaard gebleven,
maar mogelijk ontbreekt het grootste deel van de figuur.
Daardoor kijk je niet alleen naar een vrouwenhoofd,
maar ook naar een archeologisch fragment
dat nog slechts een deel van zijn oorspronkelijke verhaal prijsgeeft.
Het gezicht is bijna bescheiden van formaat,
terwijl het kapsel de compositie volledig domineert.
Als we tenminste uitgaan van wat van het object bewaard is gebleven,
lijkt de maker vooral gefascineerd te zijn geweest
door de mogelijkheden van terracotta
om plooien, vlechten, bloemmotieven en sieraden weer te geven.
Daardoor oogt het fragment niet als een portret,
maar als een viering van ornament en ambacht.
Op internet vond ik nog een foto van dit beeld
en een verwijzing naar een boek waarin het beeld genoemd wordt.
Vergelijking met een catalogusfoto uit 1961 laat zien
dat het beeld sindsdien opnieuw moet zijn gerestaureerd.
Een opvallende beschadiging in de rok, destijds nog duidelijk zichtbaar,
lijkt inmiddels te zijn opgevuld met een lichter materiaal.
Het voorwerp toont daardoor niet alleen de sporen van
meer dan tweeduizend jaar geschiedenis,
maar ook van de opeenvolgende pogingen
om het te bewaren en presenteerbaar te houden.
De genoemde catalogus is Terracotta figurines in Patna Museum.
De afmetingen van de figuur roepen vragen op
over haar oorspronkelijke functie.
Met een hoogte van ruim vijftig centimeter is zij aanzienlijk groter
dan veel terracottafiguren uit dezelfde periode.
Toch heb ik geen betrouwbare aanwijzingen gevonden
voor de rol die zij oorspronkelijk vervulde.
3-Arch. 6067.
Standing female figure modelled in the round; the following are affixed: cloth tied woofold, apronwise around thighs to which it clings while it leaves them bare at the back, in the middle. Ends of cloth reaches on back of legs to ankle length. Above this is laid a skirt, separately modelled and clinging to the body on the back. Back covered by cloth. Chest bare. Flat head-dress affixed with double rim against fore-head, hanging at back, covering shoulders. Height: 1′ 9½”. Maurya.
3 – Arch. 6067, de Nederlandse vertaling door Copilot:
Vrijstaand gemodelleerde vrouwenfiguur. De figuur draagt een om de heupen en dijen gebonden doek die als een schort naar voren valt en nauw aansluit op het lichaam, terwijl het midden van de achterzijde van de dijen onbedekt blijft. De uiteinden van de doek reiken aan de achterkant van de benen tot aan de enkels.
Daaroverheen bevindt zich een afzonderlijk vervaardigde rok, die aan de achterzijde tegen het lichaam aanligt. De rug is door stof bedekt, terwijl de borst onbedekt is.
Op het hoofd bevindt zich een vlakke hoofdtooi met een dubbele rand boven het voorhoofd. Deze hangt aan de achterzijde naar beneden en bedekt de schouders.
Hoogte: 1 voet 9½ inch (ca. 54 cm).
Maurya-periode.
De afmetingen van de figuur roepen vragen op
over haar oorspronkelijke functie.
Met een hoogte van ruim vijftig centimeter is zij aanzienlijk groter
dan veel terracottafiguren uit dezelfde periode.
Toch heb ik geen betrouwbare aanwijzingen gevonden
voor de rol die zij oorspronkelijk vervulde.
Het is verfrissend dat de catalogus uit 1961 waarschuwt
voor al te stellige conclusies.
Inscripties of andere aanwijzingen die iets zeggen over het gebruik
van dergelijke terracotta’s ontbreken.
Of een figuur als deze een rituele rol vervulde, als huisdecoratie diende
of een andere betekenis had, weten we eenvoudigweg niet.
Dat niet-weten is misschien onbevredigend,
maar ook eerlijker dan het object te voorzien
van een naam of betekenis waarvoor geen bewijs bestaat.
Van de oorspronkelijke functie van de figuur weten we dan nauwelijks iets.
Haar latere geschiedenis laat zich beter volgen.
Zij werd opgegraven, beschreven in een catalogus uit 1961,
gerestaureerd en verhuisde uiteindelijk
van het Patna Museum naar het Bihar Museum.
Opmerkelijk genoeg weten we daardoor meer over haar reis
door de twintigste en eenentwintigste eeuw
dan over de rol die zij ooit in de Maurya-periode vervulde.
Arch. 5827 is waarschijnlijk een dwarsbalk van een stupa-omheining
uit de Shunga-periode.
Voorzien van een medaillon met een scène rond een heilige boom.
De introductietekst over de Shunga-kunst zal daarom vrijwel zeker
relevant zijn voor het object, maar beschrijft het niet rechtstreeks.
Het Bihar Museum presenteert deze “Lady With Parrot”
als een van de hoogtepunten van de Gupta-periode.
Het reliëf maakt onmiddellijk duidelijk waarom.
De sierlijke houding, de transparant weergegeven kleding
en de zorgvuldig uitgewerkte haardracht
getuigen van een verfijning die sterk verschilt
van de meer expressieve terracotta’s uit eerdere perioden.
Opmerkelijk genoeg wordt de vogel waaraan het werk zijn naam ontleent
pas zichtbaar wanneer de blik naar beneden glijdt.
Het is uiteindelijk niet de papegaai die de aandacht vasthoudt,
maar de zelfverzekerde elegantie van de figuur zelf.
Wat de ervaring voor mij extra bijzonder maakte,
was dat het museum op dat moment vol schoolklassen zat.
Terwijl in delen van de hedendaagse westerse wereld
discussies ontstaan over de plaats van het naakte lichaam in het onderwijs,
keek hier een nieuwe generatie bezoekers naar een Gupta-reliëf
waarop lichamelijke schoonheid
zonder enige terughoudendheid is uitgebeeld.
De aandacht leek daarbij uit te gaan naar het kunstwerk als geheel:
de historische context, het vakmanschap
en de plaats binnen de Indiase beeldhouwkunst.
Juist die vanzelfsprekendheid maakte indruk.
Het woord is boom
Ik ben enige tijd geleden begonnen aan een boek met als werktitel Schors.
Het idee ontstond toen ik tijdens een wandeling foto’s begon te maken
van de bomen waar ik langs liep.
Bij de foto’s concentreerde ik me op de schors van de bomen,
vooral de structuren en de kleuren.
De foto’s liet ik afdrukken en ik schreef er een tekst over.
Alle reden om tekst en foto samen te brengen in een boek.
Ongeveer in dezelfde periode was ik in de gelegenheid een proefpers te kopen.
In het verleden had ik er al een, maar die is bij de verhuis gesneuveld.
De inkt, de loden letters en het gereedschap heb ik nog allemaal.
De eerste stap was om een dummy te maken van het boekje.
Het formaat wordt A5 zodat ik A4-papier kan bedrukken
en vervolgens eenvoudig kan vouwen tot het formaat van het boekje.
Het idee ontstond om een soort schutblad te bedrukken
met affiche- of houten letters.
De letters heb ik in het verleden in drie verschillende aankopen gekocht.
Een aankoop bevatte alle letters van het alfabet,
onder- en bovenkast (kleine en hoofdletters).
Die drie partijen letters zijn van wisselende kwaliteit.
Ik heb een paar drukgangen gemaakt en vooral bij de eerste afdrukken
waren sommige letters incompleet.
Dat is niet abnormaal in het drukproces.
Vandaag heb ik een aantal van die letters een nabewerking gegeven.
De resultaten van bewerken met houtskool, pastelkrijt, potlood, wasco
of ecoline laat ik hieronder zien.
Pastelkrijt en wasco brengen veel extra structuur,
waarbij pastelkrijt eenvoudiger te gebruiken lijkt bij fijner werk.
Houtskool werkt ook prima, al ben je dan vanzelfsprekend beperkt tot zwart.
Wassen, nieuwe aanwinst en drogende bladeren controleren
De engelenbevolking van Rome
Engel heb ik altijd al een opvallend woord gevonden.
Wat betekent het eigenlijk?
Als ik naar het belangrijkste deel van het woord kijk: ‘Eng’
dan krijg ik daar heel andere associaties bij dan je zou verwachten.
Hetzelfde geldt gek genoeg ook voor het woord Duivel.
Waarschijnlijk voel je al wel waar ik naartoe ga…
Het belangrijkste deel van het woord is ‘Duiv’ of ‘Duif’.
Vreesaanjagend en vrede zijn niet bepaald
de de eerste associaties waar ik aan denk bij Engel en Duivel.
Er wringt iets.
Ik bezocht heel wat kerken toen ik onlangs in Italië was.
Waarom weet ik niet precies, maar ik besloot twee thema’s
te gaan fotograferen: engelen en figuren met weidse gebaren.
Die kwam ik overal tegen..
Daar hoef je helemaal geen moeite voor te doen
en het geeft een andere manier van kijken naar de afbeeldingen
in die overvolle kerken en monumenten.
Ik laat de discussie of putti en cupido’s ook engelen zijn achter me.
Dat zou te veel worden terwijl ik op vakantie ben.
Je zult ze door elkaar kunnen bewonderen.
Vandaag zijn als eerste de engelen uit Rome aan de beurt.
Binnenkort volgen de wijzende figuren (vooral mannen).
Liep daar nu een wilde hond door het museum?
Dit was weer een van de objecten die mij onmiddellijk deden stilstaan.
De figuur oogt opvallend hoekig en bijna vierkant,
met zware blokvormige voeten en een romp die nauwelijks gemodelleerd lijkt.
Tegelijk trekt het enorme coyotemasker de aandacht.
Door die overdreven bek, de uitstekende tong
en de nadrukkelijk weergegeven tanden verdwijnt de mens achter het dier,
alsof hier niet zozeer een persoon
als wel een rituele gedaante wordt uitgebeeld.
De museumbeschrijving spreekt van een “naakte figuur met coyotemasker”.
Het masker springt onmiddellijk in het oog,
maar de kwalificatie “naakt” verraste mij juist.
Door de sterk gestileerde vormgeving en de ruwe afwerking
zijn lichamelijke details nauwelijks zichtbaar.
Misschien bedoelt de beschrijving eenvoudigweg
dat de figuur zonder kleding is weergegeven.
Wat mij daarnaast opviel, was het materiaal.
De steen heeft een ruw, korrelig oppervlak dat doet denken
aan vulkanisch gesteente.
Daardoor oogt het beeld niet alleen oud, maar ook opmerkelijk krachtig
en aards.
De oneffen textuur lijkt perfect te passen bij de hoekige vormgeving
en het woeste karakter van het coyotemasker.
Eenmaal thuisgekomen verraste mij de datering misschien nog het meest.
Hoewel het beeld tussen 1100 en 1500 na Christus wordt geplaatst,
oogt het veel ouder.
De eenvoudige vormen, de ruwe afwerking
en de bijna archaïsche uitstraling passen niet direct
bij het verfijnde beeld dat ik met het laat-precolumbiaanse Mexico associeer.
Juist die combinatie van een late datering
en een zeer eigenzinnige vormentaal maakt dit beeld voor mij zo intrigerend.
Catch of the day
Soep van de week
Nietsvermoedend naar school gaan en in glas terechtkomen
Deze week kreeg ik vier boeken met de post toegestuurd.
Ik wil kort bij de boeken stilstaan omdat er uiteenlopende redenen waren
om ze te kopen.
Een boek kocht ik vanwege de schrijver Armando en de uitvoering:
de speciale doos voor het boek is uitgevoerd in half leer,
en gedrukt op Hahnemühle Bütten-papier.
De graphic novel werd aangeprezen door Adriaan van Dis in zijn podcast.
Als de Statenhofpers een nieuw deeltje in de reeks Saldencahier uitbrengt,
koop ik dat meteen.
Een nobelprijswinnares die uitlegt hoe je een schrijver wordt
leek me een niet te missen kans.
Hieronder volgen de vier boeken.
Dit boek heb ik intussen gelezen en wat een heerlijke zwarte humor.
Heere Heeresma schrijft dit verhaal in decors
die geleend kunnen zijn uit een Kronkel van Carmiggelt.
De herkenbare wereld van cafés, kleine lieden en alledaagse misère
krijgt bij hem echter een veel absurdere en grimmigere wending.
Het ontregelen van de gebeurtenissen
lijkt een van zijn doelen te zijn.
Daar slaagt hij overtuigend in met zijn donkere humor.
Zo raakt de hoofdpersoon verzeild in een kroeg.
Hij neemt plaats aan een tafel waar nog iemand zit.
Iemand voor wie het leven nog moeilijker is dan dat van de ik-figuur.
Het takje dat de man gebruikt als oor van zijn brilmontuur,
is daar getuige van.
De ik-figuur bestelt twee gehaktballen, één voor zijn tafelgenoot.
Die gaf de voorkeur aan een gehaktbal boven iets te drinken.
De ik-figuur drinkt zijn koffie en eet zijn gehaktbal.
Daarna verlaat hij op een draf het etablissement zonder te betalen.
Het enige wat hem lijkt dwars te zitten,
is dat zijn tafelgenoot hem niet heeft bedankt voor de gehaktbal.
Gisteren gevonden
Al heimwee naar gisteren?
Eerste controle
Aantekeningen uit Musée Guimet (2): Wat is dit?
Inleiding
Toen ik het Musée Guimet voor het eerst binnenkwam
ging ik meteen op zoek naar de Shiva Nataraj.
Ik zag hem in de verte staan op een hoge sokkel en nadrukkelijk uitgelicht.
Terwijl ik erheen liep via wat mij een brede gang leek,
viel mijn oog op een merkwaardig object.
Het stond links in de ‘gang’, een beetje alleen.
Ik had geen idee wat het was of waar het voorwerp vandaan kon komen.
Ik keek er goed naar en zag de vele poten onder iets wat ik
nog nooit eerder had gezien.
Natuurlijk fotografeerde ik ook de Franse zaaltekst.
Die tekst probeerde ik te ontcijferen, maar mijn Frans is onvoldoende
en ik wilde naar het grote Shiva-beeld.
Ik dacht: dat komt vast wel als ik thuis ben.
Ik keek nog eens goed en maakte de foto van de korte kant van het voorwerp.
Pas thuis ontdekte ik dat ik stond te kijken naar een sarcofaag uit Zuid-India.
Vertaling door Copilot:
Sarcofaag afkomstig uit een megalithisch graf
Souttoukeny (grondgebied van Puducherry)
2e eeuw v.Chr.
Rode terracotta
Het megalithische graf dat op de vindplaats van Souttoukeny werd onderzocht, bevatte behalve een grote hoeveelheid aardewerk ook wapens en ijzeren werktuigen, evenals een uitzonderlijke verzameling gouden en zilveren sieraden en twee terracotta sarcofagen. Onderzoek van de botresten die in de sarcofagen werden aangetroffen, heeft aangetoond dat de lichamen eerst aan de open lucht waren blootgesteld en waren ont-vleesd, voordat zij in de sarcofagen werden bijgezet.
Franse archeologische missie in India; opgravingen van Jean‑Marie en Geneviève Casal, 1947-1950. Inventarisnummer MA 997.
Thuis bleek de Franse zaaltekst meer informatie te bevatten
dan ik tijdens mijn bezoek had kunnen ontcijferen.
Volgens het Musée Guimet gaat het om een terracotta sarcofaag
uit Souttoukeny, niet ver van het huidige Puducherry in Zuid-India.
Het voorwerp wordt gedateerd in de 2e eeuw v.Chr.
en maakt deel uit van een graftraditie
die door archeologen wordt aangeduid als megalithisch.
Die uitleg riep bij mij echter meer vragen op dan zij beantwoordde.
Bij het woord sarcofaag denk ik aan een stenen of houten kist,
niet aan een groot terracotta voorwerp dat op een reeks poten staat.
Ook de aanduiding “megalithisch” hielp mij aanvankelijk niet veel verder.
Ik kende het begrip vooral van Europese hunebedden
en had niet verwacht het tegen te komen bij een object uit India
dat nog geen 2500 jaar oud is.
Het museum vermeldt bovendien dat in deze sarcofaag
menselijke resten werden aangetroffen nadat de lichamen eerst
aan de open lucht waren blootgesteld
en de weke delen waren verdwenen.
Vervolgens werden de beenderen in de sarcofaag bijgezet.
Die informatie zegt iets over de begrafenisrituelen,
maar helpt nauwelijks om het voorwerp zelf te begrijpen.
Waarom koos men voor deze rechthoekige vorm?
Waarom heeft het zoveel poten?
Waarom is zoveel aandacht besteed aan de versiering?
En waarom ziet het er zo anders uit dan vrijwel alles
wat ik verder in de Indiase afdeling van het museum tegenkwam?
Juist daardoor bleef ik er langer naar kijken dan ik oorspronkelijk van plan was.
Toen ik de foto’s thuis beter bekeek, viel mij op
hoeveel aandacht aan de afwerking was besteed.
De poten zijn niet eenvoudig gevormde steunen
die het gewicht van de sarcofaag dragen.
Elke poot heeft een eigen vorm met verdikkingen en horizontale banden.
Ook de lange zijde is versierd met aangebrachte reliëfs
waarvan de betekenis mij niet duidelijk werd.
Dat roept vragen op.
Waarom heeft het voorwerp zoveel poten?
Wat stellen de ronde ornamenten voor?
In de informatie van het museum vond ik daar geen antwoord op.
Tijdens het zoeken naar meer achtergrondinformatie
stuitte ik op het artikel
Megalithic Burial Tradition in South India: Special Emphasis on Sarcophagi.
Daaruit bleek dat het object in het Musée Guimet
geen op zichzelf staande vondst is.
Sarcofagen van gebakken klei komen op verschillende plaatsen in Zuid-India voor.
Sommige staan net als dit exemplaar op poten,
terwijl andere een heel andere vorm hebben.
Het artikel noemt zelfs voorbeelden
die worden beschreven als dier-, boot- of brievenbusvormig.
Opmerkelijk genoeg noemt het artikel het exemplaar uit Souttoukeny niet.
Het hielp mij wel om het object in een bredere traditie te plaatsen,
maar niet om dit specifieke voorwerp beter te begrijpen.
Over de betekenis van de vele poten, de rechthoekige vorm
en de opvallende decoraties vond ik nauwelijks informatie.
Daardoor bleef de sarcofaag voor mij iets raadselachtigs houden.
De functie is duidelijk: het gaat om een grafobject.
Maar de vorm lijkt een betekenis te hebben gehad
die voor de oorspronkelijke gebruikers vanzelfsprekend was
en voor moderne bezoekers grotendeels verloren is gegaan.
Afronding
De foto’s beantwoorden uiteindelijk niet alle vragen.
Ook online bleek verrassend weinig informatie
over juist dit exemplaar uit Souttoukeny beschikbaar.
De sarcofaag blijkt deel uit te maken
van een grotere Zuid-Indiase graftraditie,
maar over de betekenis van de rechthoekige vorm,
de vele poten en de decoraties vond ik nauwelijks iets terug.
De geperforeerde bodem roept eveneens vragen op.
In een artikel over Zuid-Indiase sarcofagen wordt gesuggereerd
dat dergelijke openingen samenhangen met begrafenisrituelen
en mogelijk dienden voor de afvoer van water.
Het blijft echter een hypothese
en voor het exemplaar in het Musée Guimet
wordt geen nadere verklaring gegeven.
Misschien is dat wel wat mij het meest is bijgebleven
van mijn aanvankelijke vraag: “Wat is dit?”
Ik weet nu dat het gaat om een Zuid-Indiase terracotta sarcofaag
uit de 2e eeuw v.Chr.
Ik weet ook dat dergelijke sarcofagen deel uitmaken
van een bredere megalithische graftraditie.
Maar de vele poten, de decoraties en de geperforeerde bodem
blijven vragen oproepen waarop ik nauwelijks antwoorden heb gevonden.
Misschien is dat juist de kracht van dit object.
Bij veel museumstukken vertelt het zaalbord de bezoeker wat hij ziet.
Hier bleef een deel van het raadsel bestaan.
Wanneer je dat raadsel probeert te ontwarren,
valt op hoe moeilijk het soms is om wetenschappelijke kennis te bereiken.
Veel publicaties zijn slechts beperkt toegankelijk
en de informatie die wel beschikbaar is,
moet vervolgens nog worden geplaatst in de context van het voorwerp zelf.
Dat is precies de brug die de wetenschappelijke wereld
zegt te willen slaan tussen onderzoek en publiek.
Bij deze sarcofaag bleek die brug voor mij verrassend smal.
Toen ik verder liep naar de Shiva Nataraja
wist ik meer dan toen ik het object voor het eerst zag,
maar nog lang niet alles.
Catch of the day
Kunstmanifestatie? …..nee het Nassaumonument wordt onderhouden
India 24/25: Patna, dag 1 – Bihar Museum 3
– over twee beelden, twee werelden van het boeddhisme –
Een Boeddha uit Gandhara
Gandhara was een historische regio
in het noordwesten van het Indische subcontinent,
grotendeels gelegen in het huidige Pakistan en Afghanistan.
Dankzij haar ligging op de handelsroutes tussen India, Centraal-Azië
en het Midden-Oosten groeide de streek uit
tot een ontmoetingsplaats van verschillende culturen.
Na de veroveringen van Alexander de Grote
bleven invloeden uit de Griekse wereld in de regio aanwezig,
terwijl ook Perzische, Centraal-Aziatische
en Indiase tradities er samenkwamen.
Vanaf de eerste eeuwen van onze jaartelling ontstond
onder meer onder de Kushan-heersers
een bloeiende boeddhistische kunsttraditie
die elementen uit al deze werelden wist te verenigen.
Het Boeddhabeeld uit Sahri Bahlol behoort waarschijnlijk
tot deze culturele en artistieke bloeiperiode.
Die culturele vermenging is zichtbaar in de kunst van Gandhara,
een naam die niet alleen verwijst naar de historische regio
maar ook naar de kunststroming die daar ontstond.
Boeddhistische voorstellingen uit India werden uitgewerkt
in een stijl die zich onderscheidt door naturalistisch gemodelleerde gezichten, zorgvuldig weergegeven lichaamsvormen en zware gewaden
met een duidelijke plooival.
Gandhara speelde bovendien een belangrijke rol
in de ontwikkeling van het Boeddhabeeld
zoals wij dat tegenwoordig kennen.
Waar de Boeddha in oudere kunst vaak
alleen door symbolen werd aangeduid,
verscheen hij hier steeds vaker als een menselijke figuur
met herkenbare kenmerken.
De Boeddha uit Sahri Bahlol
Dit fragmentaire beeld uit Sahri Bahlol in het huidige Pakistan
laat verschillende kenmerken van de Gandhara-traditie zien.
Ondanks de beschadigingen zijn het hoofd, de schouders
en een deel van de borst bewaard gebleven.
Opvallend is het gewaad dat beide schouders bedekt.
Langs de schouders en de borst valt de stof
in regelmatige, parallelle plooien.
Zulke nadrukkelijk gemodelleerde plooien
behoren tot de herkenbare stijlmiddelen van de Gandhara-kunst
en herinneren aan beeldtradities uit de Griekse wereld
waarmee de kunstenaars van Gandhara vertrouwd waren.
Het gezicht is niet opgevat als een individueel portret
maar als een ideaalbeeld.
De gelijkmatige gelaatstrekken, de halfgesloten ogen
en de ingetogen mond geven de Boeddha een uitstraling
van rust en geestelijke concentratie.
Hoe herken je een Boeddha?
De figuur is herkenbaar als de Boeddha
door de lange oorlellen, de karakteristieke haarkrullen
en de ushnisha boven op het hoofd.
Deze kenmerken behoren niet specifiek tot de Gandhara-stijl,
maar maken deel uit van de boeddhistische beeldtaal
die zich later over grote delen van Azië zou verspreiden.
Waarom hebben Boeddhabeelden lange oorlellen?
De lange oorlellen hebben een symbolische betekenis.
Volgens de overlevering herinneren zij
aan Siddhartha Gautama’s jeugd als prins,
toen zware oorhangers de oorlellen zouden hebben uitgerekt.
Nadat hij afstand had gedaan van rijkdom en status
verdwenen de sieraden, maar de lange oorlellen bleven zichtbaar.
In de boeddhistische kunst groeiden zij uit tot een vast herkenningsteken
van de Boeddha.
Hun lengte varieert sterk van beeld tot beeld,
wat laat zien dat kunstenaars naast symboliek
ook een zekere artistieke vrijheid hadden in de uitwerking ervan.
Wat is de ushnisha precies en hoe herken je die?
Boven de regelmatige haarkrullen bevindt zich de ushnisha.
Voor moderne bezoekers oogt dit detail gemakkelijk
als een haarwrong of knot.
In de boeddhistische traditie wordt de ushnisha echter
niet beschouwd als een onderdeel van de haardracht,
maar als een verhevenheid van de schedel.
Zij behoort tot de bijzondere lichamelijke kenmerken van een Boeddha
en symboliseert diens spirituele wijsheid.
Kunstenaars hebben dit kenmerk door de eeuwen heen
op verschillende manieren vormgegeven.
Soms is de verhevenheid duidelijk zichtbaar,
soms lijkt zij op een knot, en soms, zoals bij dit beeld,
loopt zij vrijwel ongemerkt over in de krullen van het haar.
Een Chunda uit Ratnagiri
Toen ik in 2004 Odisha bezocht,
stonden plaatsen als Puri en Bhubaneswar centraal.
Daardoor associeerde ik de regio vooral met het hindoeïsme.
Minder bekend is dat hetzelfde gebied gedurende eeuwen
ook een belangrijk centrum van het boeddhisme was.
In kloostercomplexen als Ratnagiri ontwikkelde zich
een rijke boeddhistische beeldcultuur,
die sterk verschilde van de veel oudere Gandhara-traditie.
Waar de Boeddha uit Gandhara behoort tot een vroege traditie
waarin de historische Boeddha centraal staat,
voert het beeld van Chunda ons naar het Ratnagiri van enkele eeuwen later.
Hier ontwikkelde zich een vorm van boeddhisme
waarin naast de Boeddha ook bodhisattva’s en talrijke godheden
een belangrijke plaats kregen.
Het beeld uit Ratnagiri opent daarmee een venster
op een rijkere en complexere religieuze wereld.
De rustige, menselijke Boeddha van Gandhara
maakt hier plaats voor een godheid met meerdere armen,
waarvan elk detail een eigen symbolische betekenis draagt.
Het beeld van Chunda bestaat uit meer dan alleen de centrale godheid.
Van boven naar beneden zien we een staande figuur linksboven en,
oorspronkelijk, een vergelijkbare figuur rechtsboven,
waarvan slechts een fragment bewaard bleef.
Daartussen bevindt zich een kleine zittende Boeddha (beschadigd)
boven het hoofd van Chunda.
In het midden zit Chunda zelf op haar lotuszetel.
Daaromheen ontvouwen zich twaalf armen met verschillende attributen.
Helemaal onderaan bevindt zich een reeks kleinere figuren onder de troon.
Samen vormen zij een zorgvuldig opgebouwde religieuze voorstelling
waarin ieder element een eigen betekenis heeft.
Een beeld met meerdere armen
Voor moderne bezoekers zijn de vele armen misschien
het meest opvallende onderdeel van het beeld.
Toch vormen zij slechts één element binnen een grotere compositie.
In de boeddhistische beeldtaal moeten de meerdere armen
niet letterlijk worden opgevat.
Zij maken zichtbaar dat een godheid
over verschillende krachten en vermogens beschikt.
Die worden vervolgens herkenbaar gemaakt
door de voorwerpen die zij draagt of vasthoudt.
De vele armen van Chunda ogen
voor westerse bezoekers misschien vreemd,
maar het idee erachter is minder ongewoon dan het lijkt.
In zekere zin doet dit denken aan de christelijke kunst,
waar heiligen vaak eerder aan hun kenmerken en attributen
dan aan hun gezicht kunnen worden herkend.
Zo verwijzen bijvoorbeeld de stigmata naar Franciscus,
een zalfpot naar Maria Magdalena en een gebroken wiel
naar de heilige Catharina.
Op vergelijkbare wijze maken de attributen van Chunda
haar identiteit en betekenis zichtbaar.
Wat voor de ene traditie vanzelfsprekend is,
oogt in een andere traditie al snel ingewikkeld of geheimzinnig.
Ik heb geprobeerd de armen en met name hun attributen te identificeren.
Het volgende overzicht is dan het resultaat:
Toen ik de attributen één voor één bekeek,
bleek de museumtekst grotendeels te kloppen.
De kom, lotus, slang, noose, waterkruik, gebedskrans en vrucht
zijn met enige moeite op het beeld terug te vinden.
Alleen het genoemde boek bleef ongrijpbaar.
Geen van de zichtbare attributen lijkt overtuigend op een palmbladmanuscript.
Daar staat tegenover dat het beeld enkele andere voorwerpen toont
die de museumtekst niet vermeldt,
waaronder een wiel met spaken, een mogelijk vajra
en een raadselachtig boogvormig attribuut.
Zoals vaker bij historische beelden levert zorgvuldig kijken
niet alleen antwoorden op, maar ook nieuwe vragen.
Sommige daarvan heeft zelfs een uitgebreide zoektocht op internet
vooralsnog niet kunnen beantwoorden.
Hoe past dit binnen het Vajrayana-boeddhisme?
De vraag die uiteindelijk resteert, is hoe dit beeld past
binnen de traditie van het Vajrayana-boeddhisme.
Waar de Boeddha uit Gandhara vooral de historische Boeddha
als menselijke figuur toont,
kent het Vajrayana-boeddhisme een uitgebreide wereld
van boeddha’s, bodhisattva’s en godheden
die verschillende aspecten van verlichting vertegenwoordigen.
Chunda wordt daarbij geassocieerd
met bescherming, zuivering en spirituele ondersteuning.
De vele armen en attributen zijn niet bedoeld als artistieke overdaad,
maar maken deze verschillende eigenschappen en functies zichtbaar.
De rijkdom van het beeld is daarmee niet het uitgangspunt,
maar het gevolg van de betekenis
die de beeldhouwer tot uitdrukking wilde brengen.
Opvallend zijn ook de vele sieraden die Chunda draagt.
Anders dan de Boeddha uit Gandhara verschijnt zij niet
als een eenvoudige monnik,
maar als een rijk versierde godheid.
De kroon, de halskettingen en de armbanden benadrukken
haar verheven status en passen binnen de beeldtaal
van het latere Mahayana- en Vajrayana-boeddhisme,
waarin bodhisattva’s en godheden
vaak als vorstelijke figuren worden voorgesteld.
Dat er nog veel over dit beeld te vertellen is lijkt me duidelijk.
Zie dit als een eerste introductie.
