India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLV

Posted on april 28, 2026 by Argusvlinder

– over een muurschildering uit een boeddhistische stupa –

Mijn plan was een bericht te schrijven over drie objecten.
Drie voorwerpen die ik zag in het National Museum in Delhi:

een ‘Pilgrim’s bottle’ uit Yotkan
een Boeddhabeeldje in dhyana-mudra uit Kichik-Hassar
en een muurschildering uit Miran

Drie voorwerpen uit de Aurél Stein collectie van het museum.
Alle drie verbonden aan de historische zijderoute.
Maar het lukte niet om alle informatie bij elkaar te krijgen
die ik nodig vond voor mijn verhaal.
De pelgrimsfles en het Boeddhabeeldje volgen daarom in een ander bericht.
Vandaag concentreer ik me op de muurschildering met
Buddha with six disciples, 3rd – 4th century CE.

India, New Delhi, National Museum, Buddha with six disciples, Miran, 3rd – 4th century CE, wallpainting, 57,15 x 100,33 cm. Acc.No. M.III.003. Dat nummer heeft een betekenis de ‘M’ staat voor Miran, de plaats waar het is opgegraven. ‘III’ wil zeggen dat er meerdere fysieke plaatsen waren in Miran en dat dit object uit de derde plaats komt, ‘003’ is het volgnummer van de muurschildering in de reeks objecten die Aurel Stein ontdekte in de derde plaats van Miran, een stupa.

Natuurlijk ben ik mijn bronnen gaan bekijken en dat begon met de zaaltekst:

This fragment of a wall painting from a stupa in Miran shows the bust of the Buddha with six disciples. The scene probably depicts the conversation of the six Shakya princes. A story mentioned in the Buddhist Vinaya texts.

Vervolgens raadpleegde ik Serindia:

Serindia, Vol 1, page 540 & 541.

M. III. 003. Fresco panel (incomplete) fallen in front of M. III. iv-v. On L. is upper half of a Buddha, three quarters to L., R. hand raised as in Abhaya-mudra but with thumb bent inwards touching second joint of third finger (eighth on hand). Dr. Venis suggests that this may symbolize Buddha expounding ‘the eight-fold way’ or the eight Paramitas. L. hand low, prob. gathering up drapery. Behind him are six disciples, in two rows of three, one above the other; the nearest to him in upper row holding a yak-tail fan in raised R. hand; to R. again of disciples appears naked R. arm which grasps handful of white buds or flowers, apparently in act of throwing. As background to arm appears part of dark conical (?) mass of black, covered with red and white flowers and poppy-like leaves in greenish grey; and on extreme L. is similar mass of black on which are scattered well-drawn leaves in greyish blue; both are intended to represent trees (cf. Figs 136-8). Background elsewhere vermillion, turning to pale buff between Buddha and disciples (paint probably lost); along top runs black band.
Buddha wears dark purple-brown robe, covering both shoulders; outlined black and lined with buff, which shows at turnover on L. shoulder. Head of Western, slightly Semitic type, with high straight forehead and somewhat domed top; large well-opened straight-set eyes, partially covered by eyelids; nose aquiline; short upper lip; small curved mouth; softly rounded cheeks and chin; ears are elongated and pierced, and there is small moustache and rippling lock before ear; eyebrows nearly meet over nose; L. strongly arched; hair in curves along forehead, receding at temples; uṣṇīṣa partly lost; all hair black.
Flesh pale buff; flat on face, but with grey shading on arm; contour lines rapidly drawn with broad brush in light red, and emphasized with lines of reddish-brown wherever a true outline is in question or strong outline of feature is required; elsewhere (along sides of nose, line of jaw against neck and of forehead under hair, round ball of chin and for wrinkles in neck) the light red only is used, giving effect of rough shading but producing required effect at a slight distance. Eyes look slightly downwards under eyelid, and are painted like those of ‘angels’ with white on eyeballs, brown on irises, and black for pupils and iris outline; behind head is circular halo of light buff bordered with red.
The disciples are of a strongly Western type, with decidedly hooked noses and fuller and more prominent eyes. Their heads are of a shorter and rounder type, and the method of painting is different from that of the Buddha but akin to that employed in the faces of M. III. 002 and of the ‘angels’ in the dado; the colouring, however, is much stronger and cruder that that of the latter. All heads are shaven and are seen threequarters to L.; fig. on L. in top row carries white cauri in R. hand uplifted behind Buddha, and wears bright green robe lined with white, leaving R. shoulder bare; next wears bright red robe lined with white, covering both shoulders; fig. on L. in lower row, light buff robe with folds indicated in red (R. shoulder broken off); and fig. at other end of row dark red robe covering both shoulders; a hand of the latter appears at edge of fr. from inside of breast of robe, fingers clasping edge; this fig. also has two transverse wrinkles in forehead and heavy double-curved eyebrows meeting over nose; ears are all pierced. The monotony of the heads is diversified by the difference of their gaze, some looking to their R., others straight before them, another more directly towards spectator and up under eyelids.
The flesh itself is painted in clear salmon or flesh pink, shaded with warm grey, and with high pink blush upon each cheek; all outlines are red-brown, and the shaven portions of the flesh are also represented in grey; the lips are vermilion; their treatment and colouring, like that of the eyes, being similar to that of the ‘angels’, M. III. i-v, etc.; cf. also M. III. 008. The white impasto of the eyes is particularly thick, catching real high lights.
The painting is of the same firm bold style as that of the dado, evidencing well-developed methods of producing a finished effect with economy of work. Colouring very fresh and surface well preserved. 3′ three and a half” x 1′ ten and a half” Pl. XLII.

In de tekst wordt verwezen naar Plate XLII, dit is plaat 42. Dat helpt enorm om vast te stellen dat mijn foto’s en de tekst op hetzelfde object betrekking hebben.

Nederlandse vertaling:

M. III. 003. Onvolledig fresco‑paneel, gevallen vóór de ruimten M. III. iv–v. Aan de linkerzijde bevindt zich de bovenhelft van een Boeddha, driekwart naar links gewend, met de rechterhand opgeheven zoals in de abhaya‑mudrā, maar met de duim naar binnen gebogen zodat deze het tweede kootje van de derde vinger raakt (een “acht” op de hand). Dr. Venis suggereert dat dit de Boeddha kan voorstellen die de “achtvoudige weg” of de acht pāramitā’s uiteenzet. De linkerhand hangt laag, waarschijnlijk bezig de draperie op te nemen.
Achter hem staan zes discipelen, in twee rijen van drie, de ene boven de andere; de discipel die het dichtst bij hem staat in de bovenste rij houdt een jakstaart‑waaier in de opgeheven rechterhand; verder naar rechts verschijnt de ontblote rechterarm van een andere discipel, die een handvol witte knoppen of bloemen grijpt, blijkbaar in het gebaar van werpen.
Als achtergrond achter deze arm verschijnt een deel van een donkere, kegelvormige (?) massa zwart, bedekt met rode en witte bloemen en papaverachtige bladeren in groenachtig grijs; en uiterst links staat een vergelijkbare zwarte massa waarop goed getekende bladeren in grijsblauw zijn verspreid. Beide zijn bedoeld als bomen (vgl. figuren 136–138). De achtergrond elders is vermiljoen, overgaand in licht beige tussen Boeddha en discipelen (verf waarschijnlijk verloren); langs de bovenrand loopt een zwarte band.
De Boeddha draagt een donker purper‑bruine mantel die beide schouders bedekt; deze is met zwart omrand en gevoerd met licht beige, dat zichtbaar is bij de omslag op de linkerschouder. Het hoofd is van westers, licht semitisch type, met een hoog recht voorhoofd en een enigszins gewelfde kruin; grote, goed geopende, recht geplaatste ogen, gedeeltelijk bedekt door de oogleden; een neus met een lichte welving; korte bovenlip; kleine gebogen mond; zacht afgeronde wangen en kin. De oren zijn langgerekt en doorboord, en er is een kleine snor en een golvende haarlok vóór het oor; de wenkbrauwen komen bijna samen boven de neus; de linker wenkbrauw is sterk gebogen. Het haar loopt in bogen langs het voorhoofd en wijkt bij de slapen; de uṣṇīṣa is gedeeltelijk verloren; al het haar is zwart.
De huid is licht beige; vlak op het gezicht, maar met grijze arcering op de arm. De contourlijnen zijn snel getrokken met een brede kwast in lichtrood, en benadrukt met roodbruine lijnen waar een echte omtrek of een sterke gelaatslijn vereist is; elders (langs de zijkanten van de neus, de kaaklijn tegen de hals, het voorhoofd onder het haar, rond de bol van de kin en voor de plooien in de hals) is alleen het lichtrood gebruikt, wat een ruwe schaduwwerking geeft maar op enige afstand het gewenste effect oplevert. De ogen kijken iets naar beneden onder de oogleden en zijn geschilderd zoals die van de “engelen”, met wit op de oogbol, bruin op de iris en zwart voor pupil en irisomtrek. Achter het hoofd bevindt zich een cirkelvormige halo van licht beige met een rode rand.
De discipelen zijn van een uitgesproken westers type, met duidelijk gebogen neuzen en vollere, meer prominente ogen. Hun hoofden zijn korter en ronder van vorm, en de schilderwijze verschilt van die van de Boeddha maar lijkt op die toegepast in de gezichten van M. III. 002 en van de ‘engelen’ in de onderste wandzone; de kleuring is echter veel sterker en grover dan die van laatstgenoemden.
Alle hoofden zijn geschoren en driekwart naar links gewend. De figuur links in de bovenste rij draagt een witte yakstaart-waaier in de opgeheven rechterhand achter de Boeddha, en draagt een helder groene mantel, wit gevoerd, waarbij de rechterschouder bloot is; de volgende draagt een helder rode mantel, wit gevoerd, die beide schouders bedekt. De figuur links in de onderste rij draagt een licht beige‑kleurige mantel met plooien aangegeven in rood (rechterschouder afgebroken); en de figuur aan het andere uiteinde van de rij draagt een donkerrode mantel die beide schouders bedekt. Van deze laatste verschijnt een hand aan de rand van het fragment, vanuit de binnenzijde van de mantel, waarbij de vingers de rand vastgrijpen. Deze figuur heeft ook twee dwarsrimpels in het voorhoofd en zware dubbel gebogen wenkbrauwen die boven de neus samenkomen; alle oren zijn doorboord.
De monotonie van de hoofden wordt doorbroken door verschillen in hun blikrichting: sommigen kijken naar rechts, anderen recht vooruit, weer een ander meer direct naar de toeschouwer en omhoog onder de oogleden.
De huid is geschilderd in helder zalm‑ of vleeskleurig roze, gearceerd met warm grijs, en met een sterke roze blos op elke wang; alle contouren zijn roodbruin, en de geschoren delen van de huid zijn eveneens in grijs weergegeven. De lippen zijn vermiljoen; hun behandeling en kleuring, evenals die van de ogen, lijken op die van de “engelen”, M. III. i–v, enz.; vgl. ook M. III. 008. De witte impasto van de ogen is bijzonder dik, zodat echte lichtreflecties worden gevangen.
De schildering is in dezelfde stevige, gedurfde stijl als die van de onderste wandzone, en toont goed ontwikkelde methoden om met een zekere zuinigheid van arbeid een afgewerkt effect te bereiken. De kleuren zijn zeer fris en het oppervlak is goed bewaard gebleven. Afmetingen: drie voet en drie en een halve inch bij één voet en tien en een halve inch. Afgebeeld op plaat XLII.

In de tekst is sprake van ‘Engelen’. Dit is een foto van Stein met een van die engelen die zich onder tegen de muur bevonden. In dezelfde ruimte als de ‘Boeddha met de zes volgelingen’.

Natuurlijk riepen de afbeelding en de teksten een paar vragen op
die hieronder probeer te beantwoorden.

Het verhaal van de zes Śākya‑prinsen

In de boeddhistische traditie vormen de Vinaya‑teksten
de kern van kloosterregels en de verhalen die deze regels verklaren.
Ze maken deel uit van de Tripiṭaka en bevatten naast voorschriften
ook talrijke anekdotes over het vroege kloosterleven,
evenals stambomen en familiegeschiedenissen van personen
rond de Boeddha.

In Centraal‑Azië, waaronder Miran,
was vooral de Mūlasarvāstivāda‑Vinaya de dominante versie.
Deze bevat onder meer het verhaal van zes jonge Śākya‑prinsen
—Bhaddiya, Anuruddha, Ānanda, Bhagu, Kimila en Devadatta—
die als verwanten van de Boeddha gezamenlijk besluiten
zich te laten wijden.
In sommige versies gaat dit vooraf aan een onderlinge discussie
over hun toekomst en plichten,
waardoor het motief van een “gesprek van zes prinsen”
in latere tradities herkenbaar werd.

De zaaltekst van het National Museum in New Delhi suggereert
dat het Miran‑fragment mogelijk naar deze episode verwijst.
Die interpretatie lijkt vooral gebaseerd op het aantal van zes:
achter de Boeddha zijn zes figuren gegroepeerd,
in twee rijen van drie.
Dit sluit oppervlakkig aan bij het canonieke aantal van de zes Śākya‑prinsen.

Bij nadere beschouwing is deze toewijzing echter problematisch.
De zes figuren achter de Boeddha zijn geen aristocratische prinsen,
maar geschoren monniken in eenvoudige gewaden,
zonder sieraden of koninklijke attributen.
Hun uiterlijk, kleding en houding passen volledig
binnen de conventionele iconografie van discipelen
in Centraal‑Aziatische boeddhistische muurschilderingen.
Bovendien bevindt zich rechts van deze groep een zevende figuur,
waarvan alleen een arm zichtbaar is
die witte bloemen of knoppen strooit.
Deze figuur staat duidelijk los van de groep van zes
en vervult een rituele, dienende rol die niet past
binnen het Vinaya‑verhaal van de prinsen.
Ook de compositie als geheel ondersteunt geen narratieve lezing.
De Boeddha is in driekwart profiel weergegeven,
met achter hem een compacte groep discipelen
en een afzonderlijke bloemenstrooier.
Dit schema komt veelvuldig voor in de schilderkunst van Miran,
Khotan en Kucha, waar het fungeert als een devotionele voorstelling
van de Boeddha met zijn volgelingen,
niet als een specifieke historische scène.
Stein zelf geeft dan ook geen enkele narratieve identificatie
en beschrijft uitsluitend wat zichtbaar is.

Hoewel de aanwezigheid van zes figuren in een groep
een associatie met de zes Śākya‑prinsen kan oproepen,
biedt het fresco geen iconografische aanwijzingen
die deze interpretatie ondersteunen.
De combinatie van zes monniken en een afzonderlijke bloemenstrooier
past beter binnen de algemene Centraal‑Aziatische traditie
van Boeddha‑met‑discipelen,
waarbij het aantal volgelingen kan variëren
en niet noodzakelijkerwijs een tekstuele episode weerspiegelt.

Dit is een foto van Stein van het paneel ‘Boeddha met de zes volgelingen’.

Wie is ‘Dr. Venis’?

In de Mahāyāna‑traditie spelen de pāramitā’s
—de “volmaaktheden” of “deugden” van een bodhisattva—
een centrale rol.
Ze vormen een ideaal van morele en spirituele ontwikkeling
dat in grote delen van Azië, van India tot China, Korea en Japan,
diep in de religieuze cultuur is verankerd.
De pāramitā’s worden in verschillende tradities
in reeksen van zes, acht of tien geordend,
maar de kern blijft gelijk:
het zijn kwaliteiten die een bodhisattva cultiveert
om anderen te helpen en uiteindelijk verlichting te bereiken.

Voor veel boeddhisten in Azië zijn deze deugden geen abstracte filosofie,
maar praktische richtlijnen voor het dagelijks leven.
Vrijgevigheid (dāna), geduld (kṣānti), wijsheid (prajñā) en inzet (vīrya)
worden gezien als concrete manieren om het lijden van anderen te verlichten
en een ethisch leven te leiden.
In kunst en literatuur worden de pāramitā’s vaak geassocieerd
met bodhisattva‑idealen,
maar zelden met specifieke handgebaren van de Boeddha zelf.

Dat maakt de suggestie van Dr. H. H. Venis,
die door Stein in Serindia wordt vermeld, interessant maar ook problematisch.

Venis stelde dat het handgebaar van de Boeddha in het Miran‑fragment
mogelijk zou verwijzen naar de Achtvoudige Weg of naar de acht pāramitā’s.
Stein noteert deze opmerking, maar werkt haar niet verder uit.
Dat is kenmerkend voor zijn werkwijze:
Stein documenteert graag alle interpretaties die hij onderweg hoorde,
ook wanneer ze speculatief zijn.
Hij doet dat uit collegialiteit, uit beleefdheid,
en omdat hij vond dat zelfs losse observaties
deel uitmaken van de kenniscontext rond een object.

Toch is het belangrijk te benadrukken dat er
geen iconografische traditie bestaat waarin
een handgebaar van de Boeddha wordt gebruikt
om naar de acht pāramitā’s te verwijzen.
Evenmin is er een traditie waarin een mudrā
de Achtvoudige Weg symboliseert.
De suggestie van Venis moet daarom worden gezien
als een persoonlijke associatie, niet als een gevestigde interpretatie.

Daar komt bij dat er geen bekende correspondentie bestaat
tussen Stein en Dr. Venis waarin deze interpretatie wordt besproken.
In de archieven van de British Library,
waar Stein’s brieven en veldnotities worden bewaard,
is tot nu toe geen brief gevonden waarin Venis
over dit specifieke object schrijft.
Ook zijn er geen publicaties van Venis bekend
over boeddhistische kunst of iconografie.
Alles wijst erop dat Venis een tijdgenoot‑adviseur was
—een Britse arts in India met antiquarische belangstelling—
die Stein incidenteel van commentaar voorzag
op basis van foto’s of schetsen die Stein tijdens zijn expedities rondstuurde.

Stein vermeldt Venis’ opmerking dus vooral als documentatie
van een tijdgenoot‑observatie, niet als een interpretatie
die hij zelf onderschrijft.
Dat is des te relevanter omdat het Miran‑fragment zelf
geen enkele iconografische aanwijzing bevat
die een verband met de acht pāramitā’s ondersteunt.
De compositie is devotioneel, niet doctrinair;
de discipelen zijn monniken, geen bodhisattva’s;
en het handgebaar past binnen bekende mudrā‑varianten
zonder numerieke symboliek.

De ‘yakstaart‑waaier’

De yakstaart‑waaier (chauri, chowrie) is een ritueel attribuut
dat in grote delen van Azië wordt gebruikt als teken van eerbetoon.
Het object bestaat uit een bundel lang, wit yakhaar
die aan een handvat is bevestigd.
In boeddhistische kunst wordt de waaier vaak gedragen door dienaren
of hemelse begeleiders die de Boeddha omringen.
De functie is deels praktisch
—het wegjagen van insecten—
maar vooral symbolisch:
de waaier markeert de sacrale status van degene
voor wie hij wordt gezwaaid.

In het Miran‑fragment is de waaier bijzonder elegant weergegeven.
De lange haren vormen geen brede pluim, maar lopen opvallend spits toe,
alsof de kunstenaar de beweging van het haar
in de lucht heeft willen vangen.
Die slanke, naar één punt toelopende vorm versterkt
het rituele karakter van het gebaar:
de volgeling heft de waaier niet zomaar op, maar presenteert hem
in een gecontroleerde, bijna ceremoniële houding.
De combinatie van het lichte, bijna glanzende wit van het yakhaar
en de smalle, spits toelopende contour
maakt de waaier tot een subtiel
maar krachtig visueel signaal van devotie binnen de compositie.

Boeddha: westers, licht semitisch type?

Opvallend is het verschil in taal waarmee Stein
de Boeddha en zijn discipelen beschrijft.
Het gelaat van de Boeddha noemt hij een “Western, lightly Semitic type”,
een vroeg‑20e‑eeuwse kunsthistorische term
voor een geïdealiseerd, klassiek geïnspireerd Boeddha‑type
dat hij herkent uit de Grieks‑Boeddhistische traditie van Gandhāra.

De discipelen daarentegen worden door Stein niet individueel beschreven.
Hij gebruikt geen onderscheidende of gedifferentieerde observaties,
maar plaatst hen onder één verzamelcategorie:
“strongly Western type, with decidedly hooked noses
and fuller and more prominent eyes”.
Dit is geen poging om variatie te benoemen,
maar juist een vormbeschrijvende generalisatie
waarin alle gezichten tot één type worden samengevoegd.

Het contrast tussen beide beschrijvingen weerspiegelt
een toen gangbare kunsthistorische benadering:
de Boeddha als ideaaltype dat in een klassieke traditie wordt geplaatst,
de discipelen als uniforme groep die via brede,
typologische termen wordt aangeduid.

Stein’s woordkeuze zegt daarmee meer
over de classificerende categorieën van zijn tijd
dan over de feitelijke diversiteit van de afgebeelde gezichten.

Beide zijn bedoeld als bomen

Als achtergrond achter deze arm verschijnt een deel van een donkere, kegelvormige (?) massa zwart, bedekt met rode en witte bloemen en papaverachtige bladeren in groenachtig grijs; en uiterst links staat een vergelijkbare zwarte massa waarop goed getekende bladeren in grijsblauw zijn verspreid. Beide zijn bedoeld als bomen (vgl. figuren 136–138).

Dit is een dergelijke boom die op de foto’s staat waar Stein naar verwijst. Dit is en detail van Fig 136. Je ziet een donkere achtergrondkleur waar een boomstam, takken en bladeren op te herkennen zijn.

Stein noemt de donkere, met bladeren bestrooide vlakken
achter de arm “trees”,
verwijzend naar vergelijkbare voorbeelden in Miran
waar een donkere achtergrondmassa wél duidelijk een boom vormt
met stam en takken.
In het fragment zelf ontbreekt die structuur echter volledig:
er is geen stam, geen vertakking, slechts een verzameling bladeren
die over een donker vlak zijn verspreid.
Het resultaat is eerder een decoratieve vegetatiemassa
dan een herkenbare boom.

Stein’s classificatie weerspiegelt daarmee zijn vergelijkende methode
—hij herkent een motief uit andere schilderingen—
maar sluit niet precies aan bij wat hier visueel te zien is.

Deze prachtige muurschildering roept bijna net zo veel vragen op
als dat het antwoorden geeft.
Maar het mooiste vond ik het verslag van Stein over hoe
de betreffende site gevonden werd.
Het geeft een beeld van de moeilijke omstandigheden waaronder
er gewerkt werd en hoeveel Stein diende te regelen.
Om een gevoel te krijgen bij dat verslag heb ik een aantal citaten
uit zijn verhaal gehaald en die wil ik hier delen.

Daarbij is het misschien goed een idee te hebben
van hoe het verslag van Stein is opgebouwd.
Een eerste aanzet voor een leeshulp:

De boekenreeks Serindia is zo opgebouwd dat per vindplaats
Stein eerst in grote stappen beschrijft hoe ze er kwamen,
wat ze er aantroffen, welke activiteiten er allemaal werden uitgevoerd
en wat belangrijke vondsten waren.
Daarna volgt er een genummerde lijst
met een beschrijving van ieder voorwerp.
De afgelopen weken, en ook in dit bericht, waren die beschrijvingen te zien.
Steeds bij een of meerdere foto’s van het voorwerp waar het over ging.
Maar van de meer algemene inleidingen wil ik vandaag wat citaten delen.

Serindia Vol. 1, page 450

On the morning of December 29, 1906, we left the Lou-lan ruins to regain ground where there still was water and with it life. The journey was to be made in two separate parties. The large band of labourers, whom the constant exertions and privations had severely tried, was to return to Abdal by the route previously followed, together with those camels which showed signs of exhaustion. Rai Ram Singh, the Surveyor, who was still suffering from acute attacks of rheumatism and was thus unfit at the time for fresh surveys such as I should otherwise have liked him to undertake in the desert eastwards, was put in charge of this party.
I myself, taking ten of the fittest camels and a small number of men, set out to the south-west in order to reach the terminal course of the Tarim River across the unknown desert area separating it from the small ruined site of Merked-tim, which Dr. Hedin had visited in 1896 on his journey along the Ilek branch of the Tarim, and which I wished to examine before returning to my tasks at the ruins of Miran.

Serindia Vol. 1, page 455

Next day I marched back to Charkhlik, where a variety of tasks, as described in my personal narrative, and the need of giving my worn-out followers a chance of recovering from fatigues and exposure, urgently called me. These tasks, which included the raising of fresh supplies and transport for the long journey ahead as well as of labour for the excavations at Miran, detained me at the Lop headquarters from the 17th to the 21st of January.
On the morning of January 22 I started back to Miran with diggers and fresh supplies. Late on the following evening I had the great satisfaction of finding myself again by the bank of the Miran stream, now hard frozen, and reunited to my devoted Chinese helpmate, Chiang Ssu-yeh.

Serindia Vol. 1, page 456

Dit is een foto van de vlakte waarin bij Miran de stupa lag. Deze foto is uit Serindia, deel 1 (fig 111, page 456).

To this I moved out on the morning of January 23 and had our camp pitched under its walls in order to be near our work and to secure what shelter they might give from the icy winds which rarely cease sweeping the bare desert glacis at this season. Then the men, nearly fifty in number, were promptly set to work to continue the systematic clearing of the interior where our first excavation had stopped a month and a half earlier.

Serindia Vol. 1, pp. 492–493

Dit is de foto van Stein die voor Serindia gebruikt werd. Ik vond hem op een Hongaarse website. Stein, Aurél, Ruins of shrines and stupas M. iii-vi, Miran, site seen from west.

On January 31, while the ‘re-burying’ of the quarters, etc., dug up in the Tibetan fort still kept most of the labourers busy, I started work at the group of small ruined mounds rising above the bare gravel Sai about a mile to the west-north-west of the fort. I had cursorily inspected a cluster of five of them found just east of the raised line marking an ancient canal. I had received the impression that they were much-decayed ruins of Stupas of the usual type.

Serindia Vol. 1, page 496

Stein had de foto al eens eerder gebruikt. Dit is zijn persoonlijk verhaal over zijn reizen. Aurel Stein, Ruins of desert Cathay, Vol 1, 1912, page 339 (fig 108). Nu staan onder de foto’s letters om aan te geven wat je precies ziet. Bij de letter ‘C’ zien we de stupa waar de muurschildering ontdekt is.

It meant an illuminating discovery, but also the rise of new problems. Among them there was one which had to be faced at once and which was of practical nature. For the fine wall-paintings now about to rise from their grave there was no chance of thorough study and protection but by removal. To effect this and the distant transport in safety was bound to prove a task of very serious technical difficulty. The remains of wall-paintings, whether still in their original position or lying as detached fragments of varying size among the debris, were all executed in tempera on a stucco backing which consisted of nothing but a layer of friable clay mixed with short straw of cut reeds. It showed ominous cracks even where it still adhered to the wall, and it had become very brittle. This was particularly the case with the fallen pieces, though the thickness of the plaster was here often greater. Both the detaching and the handling of these fragile panels of stucco demanded the utmost care, and the method and means for safely dealing with them had still to be improvised.

Serindia Vol. 1, page 499, note 9

In order to protect the brittle pieces of painted plaster from further injury and to render their safe fixing and handling possible, it was necessary to replace the friable clay and straw at the back of the smooth surface layer which bears the tempera pigments by a fresh backing of plaster of Paris. This removal of the coarse original backing was absolutely necessary as a preliminary safeguard. Otherwise the salts with which, like all the clay remains of these ruins, it had become permeated in abundance would have exuded on the coloured surface under the influence of the moisture absorbed from the plaster of Paris that was needed to hold together and strengthen the whole. But without this preparatory measure it would also have been impossible to make the separated surface pieces join accurately or the many serious cracks, etc., close up again. This very delicate operation of first removing the clay backing from the several detached fresco pieces which formed part of the same panel, and then bringing their surface layers into close contact in the correct position, was effected—

Serindia Vol. 1, page 500, note 9

—at the British Museum during the years 1910–1911 by Mr. F. H. Andrews and, under the direction of his artist eye, by my second assistant Mr. J. P. Droop, with extreme care and skill.
It may be useful to record here the exact technical method followed. The painted fragments were placed with their surface downwards on strong panes of plate glass. After the backing of clay and straw had been slowly removed by careful scraping, etc., until only the smooth surface layer of plaster of Paris remained, the several pieces belonging to one panel could be moved into the position requisite for correct junction by the guidance of the image which was reflected on a mirror placed at a suitable distance below the glass pane. Care was taken to use, for all the larger panels, panes of glass bent exactly to the curve which the known diameter of the rotunda indicated for the surfaces originally occupied by them. After the several pieces had thus been reassembled in their correct position, a thin layer of plaster of Paris was spread over the whole as a new backing. This was subsequently strengthened by a wire grating connected with a wooden frame, and finally an outer and thicker layer of plaster of Paris was applied, in which the grating became embedded. After having been treated in this manner the panels could be handled with perfect ease and safety.
It ought to be clearly recorded that the slightest attempt at supplementing missing bits of the original painted surface or at other ‘restoration’ of any sort has been rigorously avoided.

Deze foto van Stein illustreert de werkwijze bij het reconstrueren van de fresco’s. Onderop zie je de spiegel met daarboven het gebogen glas. Op het glas worden de stukken fresco samengevoegd en met gips (plaster of Paris) aan elkaar gehecht.

Bewerkte Nederlandse vertaling:

Aan het begin van de ochtend van 29 december 1906 verlieten we de ruïnes van Lou‑lan om opnieuw terrein te bereiken waar nog water — en daarmee leven — te vinden was. De terugtocht moest in twee groepen worden gemaakt. De grote ploeg arbeiders, die zwaar had geleden onder de voortdurende inspanningen en ontberingen, werd samen met de uitgeputte kamelen teruggestuurd naar Abdal langs de eerder gevolgde route. Rai Ram Singh, de landmeter, die nog steeds hevige reumatische aanvallen had en daardoor niet in staat was nieuwe opmetingen in het oosten te verrichten, kreeg de leiding over deze groep.
Zelf vertrok ik met tien van de sterkste kamelen en een kleine ploeg mannen in zuidwestelijke richting, om de eindloop van de Tarim te bereiken door het onbekende woestijngebied dat deze scheidt van de kleine ruïnes van Merked‑tim — een plek die Dr. Hedin in 1896 had bezocht tijdens zijn tocht langs de Ilek‑tak van de Tarim, en die ik wilde onderzoeken voordat ik mijn werk in Miran hervatte.

De volgende dag keerde ik terug naar Charkhlik, waar uiteenlopende taken — zoals ik in mijn persoonlijke verslag beschrijf — en de noodzaak mijn uitgeputte volgelingen tijd te geven om te herstellen van vermoeidheid en blootstelling, mij dringend riepen. Het bijeenbrengen van nieuwe voorraden, transportmiddelen voor de lange reis die nog voor ons lag, en arbeiders voor de opgravingen in Miran hield mij van 17 tot 21 januari in het hoofdkwartier van Lop.
Op de ochtend van 22 januari vertrok ik opnieuw naar Miran, vergezeld door graafwerkers en verse voorraden. Laat op de avond van de volgende dag bereikte ik tot mijn grote voldoening opnieuw de oever van de Miran‑stroom — nu hard bevroren — en werd ik herenigd met mijn toegewijde Chinese helper, Chiang Ssu‑yeh.

Op 23 januari trok ik verder naar het fort en liet ons kamp onder de muren opslaan, dicht bij het werk en enigszins beschut tegen de ijzige winden die in dit seizoen vrijwel onafgebroken over het kale woestijnplateau razen. De bijna vijftig mannen werden onmiddellijk aan het werk gezet om het systematische vrijleggen van het interieur voort te zetten, precies waar onze eerste opgraving anderhalve maand eerder was gestopt.

Op 31 januari, terwijl het ‘herbegraven’ van de vertrekken die in het Tibetaanse fort waren blootgelegd het grootste deel van de arbeiders nog bezighield, begon ik met onderzoek aan een groep kleine, vervallen heuvels die boven de kale grindvlakte uitstaken, ongeveer een mijl ten west‑noordwesten van het fort. Een cluster van vijf ervan, net ten oosten van een verhoogde lijn die een oude kanaalbedding markeerde, had ik eerder vluchtig bekeken. Ze maakten op mij de indruk resten te zijn van sterk verweerde stoepa’s van het gebruikelijke type.

Wanneer Stein in de boeddhistische stupa aan het werk gaat,
ontdekt hij dat de fresco’s
die op de binnenkant van de koepel waren aangebracht,
naar beneden zijn gevallen.
De fresco’s tegen de muren, net boven de vloer, zijn dan nog intact.
Stein vertelt dan:

Het was een verhelderende vondst, maar ook een die nieuwe problemen opriep. De fijne muurschilderingen die nu uit hun graf tevoorschijn kwamen, konden alleen grondig bestudeerd en beschermd worden door ze te verwijderen. Dat, en het veilig vervoeren ervan over grote afstand, zou een technisch uiterst moeilijke onderneming blijken. De schilderingen waren in tempera uitgevoerd op een stuclaag van brokkelige klei vermengd met korte rietstengels. Die laag vertoonde al scheuren waar zij nog aan de muur hechtte, en was bijzonder broos — vooral bij de gevallen fragmenten, die soms zelfs dikker waren. Het losmaken en hanteren van deze kwetsbare panelen vereiste de grootste zorg, en de methode om dit veilig te doen moest nog volledig worden geïmproviseerd.

Om de broze stukken beschilderd stucwerk te beschermen en ze veilig te kunnen fixeren en hanteren, was het noodzakelijk de oorspronkelijke klei‑ en strodrager te verwijderen en te vervangen door een nieuwe laag gips. Zonder deze voorbereidende stap zouden de zouten in de klei — zoals in alle resten van deze ruïnes overvloedig aanwezig — door het vocht van het gips naar het oppervlak zijn getrokken en de schilderingen hebben aangetast. Bovendien zouden de losse fragmenten dan nooit nauwkeurig hebben aangesloten, en zouden de vele scheuren niet opnieuw gesloten kunnen worden. Het uiterst delicate proces van het verwijderen van de kleilaag en het weer samenbrengen van de oppervlaktelagen in de juiste positie werd later, in 1910–1911, in het British Museum uitgevoerd door F. H. Andrews en, onder zijn artistieke leiding, door mijn tweede assistent J. P. Droop, met grote zorg en vaardigheid.

De fragmenten werden met de beschilderde zijde naar beneden op dikke glasplaten gelegd. Nadat de klei‑ en strolaag langzaam was weggekrabd tot alleen de gladde gipslaag overbleef, konden de stukken worden verschoven tot ze precies aansloten, geleid door het spiegelbeeld dat zichtbaar werd in een spiegel onder de glasplaat. Voor de grotere panelen werden glasplaten gebruikt die exact waren gebogen volgens de kromming van de oorspronkelijke koepel. Nadat de fragmenten in de juiste positie waren samengebracht, werd een dunne laag gips aangebracht als nieuwe drager, versterkt met een draadnet en een houten frame, en vervolgens afgewerkt met een dikkere laag gips waarin het net werd ingesloten. Zo behandeld konden de panelen veilig worden gehanteerd.
Het moet nadrukkelijk worden vermeld dat men elke poging tot aanvulling van ontbrekende delen of enige andere vorm van ‘restauratie’ strikt heeft vermeden.

Een detective die veel groter is dan hij lijkt

Posted on april 28, 2026 by Argusvlinder

– over de vertaling van Dee Goong An, 18e eeuwse verhalen uit China –

In 1947 werkte Robert van Gulik
als Nederlands diplomaat in Washington.
In zijn vrije uren vertaalde hij een Chinese detectiveroman
uit de 18e eeuw: Dee Goong An
(ook geschreven als Tie goong an, De zaken van Rechter Tie).

Robert van Gulik, De vergiftigde bruid. Door Van Gulik bewerkt en uit het Chinees vertaald in het Engels en vervolgens door Janwillem van de Wetering in het Nederlands. De vertaling van Van Gulik is uit 1947 en de vertaling van Van de Wetering uit 1982.

Van Gulik was toen hij pas 23 jaar oud was
cum laude afgestudeerd als sinoloog in Leiden,
had in Japan en China gewoond
en beheerste een indrukwekkend aantal talen
— waaronder het Chinees.
Zijn vertaling is niet alleen een literaire prestatie,
maar ook een inkijkje in zijn fascinatie
voor Chinese rechtspraak, cultuur en verteltradities.

Ik vond het boek om twee redenen bijzonder om te lezen:

de drie verhalen zijn sterk opgebouwd en verrassend complex
de inleiding en het naschrift van Van Gulik zijn bijna
even boeiend als de verhalen zelf

In De vergiftigde bruid lost Rechter Tie
— tegelijk districtshoofd, rechter, openbaar aanklager,
rechercheur én belastinginner —
drie zaken op:

Dubbele moord bij dageraad
Het merkwaardige lijk
en De vergiftigde bruid.

Alle drie vragen ze om scherp denkwerk
en een bijna bovenmenselijke combinatie
van logica, intuïtie en kennis van menselijke zwakheden.

Van Gulik legt in zijn inleiding uit hoe
Chinese detectiveromans verschillen van westerse:

De dader wordt vaak al in het eerste hoofdstuk onthuld (al niet in dit boek).
Het bovennatuurlijke speelt een rol.
De verhalen gaan tot in de kleinste details.
Er komen veel personages voorbij.
Chinese lezers hechten waarde aan de volledige afwikkeling, inclusief de bestraffing — niet alleen aan de ontmaskering.

Van Gulik weet die Chinese sfeer en verteltraditie
overtuigend te bewaren,
terwijl zijn verhalen voor westerse lezers soepel leesbaar blijven.
De Nederlandse vertaling is van Janwillem van de Wetering,
die de toon van Van Gulik mooi weet te behouden.

Een detective die groter is dan hij lijkt:
Rechter Tie is niet alleen een speurder,
maar een venster op een wereld die
tegelijk vreemd en vertrouwd aanvoelt.
Dat maakt dit boek nog steeds verrassend fris.

Breda, Koningsdag, Vrijmarkt en nog wat andere foto’s

Posted on april 27, 2026 by Argusvlinder

Vandaag liep ik drie keer over de vrijmarkt:
om 08:30 uur, rond 14:00 uur en rond 19:00 uur.
Onderweg maakte ik wat foto’s van een heel drukke vrijmarkt
met best veel zon.
Maar de dag begon rustig.

Breda, Kasteelplein.

Veel ‘standhouders’ zijn er gereed voor. Laat maar komen die klanten.

Bij 538 was het nog rustig en stil.

Terug op de vrijmarkt maar nu is het middag.

In de avond is het rustiger in het Valkenberg.

Wachter, Reiziger, Ambtenaar

Posted on april 25, 2026 by Argusvlinder

– over China in een eeuw van verschuivingen –

Meanderen,
ik verlaat het Rietberg Museum nog niet
maar de reeks berichten over vroeg Chinees aardewerk
en daarna over Chinese boeddhistische steles
laat ik achter me.
Voor mijn gevoel was dat als zeilen in een kanaal:
alsmaar rechtdoor.
Een beetje slingerend vervolg ik nu mijn weg.
In de berichten op mijn blog — maar ook
toen ik op dinsdag 9 september 2025 door het museum liep.
Kronkelend tussen de vitrines en opstellingen
in de kelder van het museum.
De geschiedenis van China strekt zich uit over millennia,
en de afstanden in dit uitgestrekte land—door alle tijden heen—zijn enorm..
Ik sla om de bocht en maak met een paar stappen
een ruimte- en tijdreis.
Zo vraag ik de lezer ook om steeds opnieuw
een draai te maken.

Zürich, Museum Rietberg, Dvarapala, templewachter, China, Nördliche Qi-Dynastie, 550 – 577, kalkstein, geschenk Eduard von der Heydt, RCh 143.

Wat mij bij deze Dvarapala uit de Noordelijke Qi‑periode treft,
is de uitgesproken spiermassa:
een lichaam dat niet alleen kracht uitstraalt,
maar bijna anatomisch bewust is gemodelleerd.
Het is een overdrijving die ik herken uit een heel andere traditie
— de manier waarop Hendrick Goltzius in de zestiende eeuw zijn helden opblies
tot gespannen spierbundels, vol torsie en theatrale spanning.

Hendrick Goltzius, Horatius Cocles, from the Roman Heroes, 1586, ets.

Natuurlijk staan deze werelden los van elkaar,
maar de visuele strategie is verwant:
in beide gevallen wordt het lichaam opgevoerd tot een expressief instrument,
een middel om kracht, dreiging of heroïek te laten resoneren.
Bij Goltzius is het virtuositeit; bij de tempelwachter is het bescherming.
Maar in die gedeelde overdrijving, in dat lichaam dat meer is dan een lichaam,
raken de twee elkaar even.

Dit is een ensemble dat is samengesteld uit drie beelden: Kamel, Pferd und fremdländische stallknecht, China, Region Shaanxi/Henan, Tang Dynastie, 7th century, tonware mit driefarben glazur, MYT 1200 (kameel), MYT 1198 (paard), MYT 1203 (knecht). Dauerleihgabe Meiyintang Stiftung.

Bij dit ensemble van kameel, paard en de buitenlandse stalbedienden
valt me op hoe vanzelfsprekend het publiek ernaartoe wordt getrokken.
Je ziet dit soort groepen vaker samen opgesteld,
alsof musea intuïtief weten dat ze publiekslievelingen zijn.
Het komt door die directe expressie
— de gezichten die bijna karikaturaal lijken, maar toch raak zijn —
en door het glazuur dat in de Tang‑tijd zo’n levendige huid aan de figuren geeft.
De driekleuren glazuur maakt ze tegelijk speels en tastbaar,
en in combinatie met de herkenbare dieren ontstaat er een ensemble
dat onmiddellijk aanspreekt,
zelfs zonder dat je de context van de Zijderoute of de grafcultuur kent.
Het zijn beelden die je bijna vanzelf in hun wereld trekken.

Beamter, China, Hebei, Sui-Dynastie, late 6th century CE, Steinzeug mit weisser und brauner glazur, MYT 1380 b. Dauerleihgabe Meiyintang Stiftung.

Dit beeldje is vermoedelijk een grafambtenaar uit de Sui‑tijd,
een van die gestileerde figuren die in het hiernamaals
de orde en waardigheid van de bureaucratie moesten vertegenwoordigen.

Maar wat mij hier vooral treft, is het voorwerp waarop hij met beide handen rust:
een lange, donker geglazuurde staf die tot op de grond reikt,
met vlak onder zijn handen een opvallend dwarsblok met twee afgeronde knoppen.
Het is geen schrijftablet, geen zwaard, geen rol
— en juist omdat het zo afwijkt van de gestandaardiseerde Sui‑iconografie
ben ik gaan zoeken naar vergelijkbare voorbeelden.
Online vond ik er geen één.
Dat maakt dit attribuut des te intrigerender:
een zeldzame, misschien werkplaats‑specifieke staf
die de figuur een eigen, bijna raadselachtige autoriteit verleent.

Aan zijn voeten draagt hij twee gesloten, donker geglazuurde laarzen
met een brede, afgeronde neus
— compacte, bijna paddestoelvormige schoenen die typisch zijn voor Sui‑beeldjes
en zijn ceremoniële waardigheid onderstrepen.
Hij staat op een lotusvoet:
een bloemvormige sokkel die in de Sui‑tijd niet alleen heiligen,
maar ook wereldlijke figuren een verheven, bijna serene waardigheid verleent.

Wat mij bij dit beeldje steeds opnieuw treft, is hoe vriendelijk de ambtenaar kijkt.
Zijn gezicht is niet streng of autoritair, maar zacht, bijna glimlachend
— alsof hij eerder iemand is die je geruststelt dan iemand die je commandeert.
De donkere wenkbrauwen, de fijn aangezette snor en baard,
en vooral de lichte buiging van de mondhoeken geven hem
een onverwachte menselijkheid.
Daarboven draagt hij een prachtig, gelaagd hoofddeksel:
strak opgebouwd, met duidelijke randen en een bijna architectonische vorm, een guan.
Een ceremoniële hoofddeksel van burgerlijke ambtenaren.
Het is een teken van rang, maar het wordt gedragen met een soort rustige waardigheid.
Het hoofddeksel verheft hem, maar zijn gezicht haalt hem weer naar beneden,
terug naar een persoon van vlees en bloed.

Afsluiting

In dit bericht komen drie beelden samen die in het museum bijna naast elkaar staan,
maar historisch uit verschillende hoeken van de tijdlijn komen:
de ambtenaar uit de late zesde eeuw,
de gespierde tempelwachter uit de Noordelijke Qi‑periode (550–577),
en het Tang‑ensemble van kameel, paard en stalbediende uit de zevende eeuw.
Het is maar een korte periode, nauwelijks meer dan een eeuw,
maar de dynastieën wisselen elkaar snel af:
Sui, Noordelijke Qi, Tang.
In het museum zie je die overgang niet als een breuk, maar als een zachte verschuiving.
De stijlen verschillen
— de ingetogen ambtenaar, de krachtige wachtersfiguur, de levendige Tang‑dieren —
en toch vormen ze samen een doorlopende stroom van vormen, houdingen en blikken.
Alsof je in één wandeling ziet hoe China zich in die tijd hertekent:
politiek verandert er veel, maar in de kunst blijft een herkenbare gevoeligheid bestaan,
een continuïteit die je pas ziet wanneer je,
al meanderend,
van vitrine naar vitrine beweegt.

Benin: de Teruggave en de Tien Stemmen 5

Posted on april 24, 2026 by Argusvlinder

Het silhouette.

De Fundatie, Back to Benin, Victor Ehikhamenor, Cathedral of the mind, 2023, rosary beads, threads, lace/canvas material, chalks, earthen pot, classical African art piece.

en
het werkt
in deze zaal
werd alles ineens stil

omzichtig op je tenen
diep in gedachten
een monument
stil

Osaru Obaseki, Armored, 2025, sand painting (red earth on woven and de-woven material, bronze cast connecting mudfish plates, stringed bronze iconography pendants).

Phil Omodamwen, Queen Idia, 2025, brass (bronze) cast during the lost-wax process.

Is het al Koningsdag?

Posted on april 23, 2026 by Argusvlinder

Breda, de Haven bij de Vismarkt. Zou Koningsdag dit jaar al op woensdag beginnen en duren tot en met aanstaande maandag?

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLIV

Posted on april 22, 2026 by Argusvlinder

– over een papieren bloem als begin van een meander –

Vandaag is een schildering op papier het onderwerp.
De afgelopen weken kwamen heel wat schilderingen voorbij
die ik in New Delhi zag.

Allemaal boeddhistisch, allemaal uit Dunhuang,
allemaal naar India gebracht door Aurel Stein.

India, New Delhi, National Museum,
Buddha Amitabha,
Dunhuang, 7th – 10th century CE,
painting on paper, 48,5 x 29 cm.
Acc. No. Ch. 00402.

Het nummer 00402 komt drie keer voor in Serindia, volume 2.
De eerste keer, op pagina 860, als Stein opmerkingen maakt
over kleine papieren schilderingen.
Dan behandelt hij een groep objecten die hij opsomt in de noten.

Among the paper pictures of Buddhas, which are somewhat more numerous and apparently ofthe either taken from the beginning or end of manuscripts or intended for pasting up as votive deposits, ³ I may specially mention the series Ch. 00191-202, which shows seated Buddhas with different mudras of the hand and with short Chinese inscriptions evidently explaining the latter.

Note ³:

For paper paintings, mostly small size, see Ch. 00122, 00160, 00191-202, 00356, 00378, 00392, 00396. a-i, 00402, 00406-00408,…

Onder de papieren voorstellingen van Boeddha’s – die wat talrijker zijn en blijkbaar óf afkomstig zijn uit het begin of het einde van manuscripten, óf bedoeld waren om als votieve offers te worden bevestigd of opgehangen – wil ik in het bijzonder de reeks Ch.00191–202 noemen. Deze toont zittende Boeddha’s met verschillende handmudrā’s, vergezeld van korte Chinese opschriften die deze gebaren kennelijk toelichten.

Vervolgens in een allinea die gaat over de schildering:

Ch. 00402. Paper painting showing Buddha seated on Padmasana; legs in adamantine pose, R. hand in vitarka mudra, L. in lap. Flesh painted yellow, hair black, mantle (covering L. arm and corner of R. shoulder) red lined with grey and white. Plain circular vesica and halo of green and grey, and conventional flower spray above. Smudged remains of Tb. chars. upside-down at side, pin-holes in corners. Rough work. 11 and a half” x 5 and three eights”.

Papieren schildering die een Boeddha toont, zittend in padmāsana; de benen in de adamantijne houding. De rechterhand is in de vitarka‑mudrā, de linkerhand rust in de schoot. De huid is geel geschilderd, het haar zwart. De mantel – die de linkerarm en de hoek van de rechterschouder bedekt – is rood, met een grijze en witte voering. Achter het figuur bevindt zich een eenvoudige ronde mandorla en een halo in groen en grijs, met daarboven een conventioneel weergegeven bloemenmotief. Aan de zijkant zijn vervaagde restanten van Tibetaanse tekens zichtbaar, ondersteboven. In de hoeken zitten gaatjes van het ophangen. Het werk is grof uitgevoerd. Afmetingen: 11½ bij 5⅜ inch.

Zoals steeds roept dit een paar vragen op waarvoor ik op zoek ging
naar een antwoord.

De toewijzing: Boeddha of Amitabha?

De toewijzing Amitābha in moderne musea zegt minder over dit ene blad
dan over een bredere verschuiving in interpretatie.
Aurel Stein beschreef Ch.00402 uitsluitend formeel
—houding, kleuren, mudrā—
en vermeed elke naamgeving wanneer
geen duidelijke inscriptie aanwezig was.
Zijn veldcatalogus was documentair, niet iconografisch.

Musea werken anders:
zij plaatsen zulke kleine papieren Boeddha‑voorstellingen
binnen het grotere Dunhuang‑corpus,
waarin frontaal zittende figuren met vitarka‑mudrā, gele huid
en rode mantel vaak tot Amitābha worden gerekend.
Dat gebeurt vooral wanneer verwante bladen
wél een (zelfs onzekere) cartouche met ‘Amituofo’ dragen,
zoals het British Museum‑blad Ch.00195.
De naamgeving is dus een moderne, contextuele identificatie,
gebaseerd op vergelijkingsmateriaal, niet op directe aanwijzingen
in het object zelf
—en verklaart waarom Stein zwijgt waar musea spreken.

De houding van de Boeddha

Opvallend is dat het museum deze houding omschrijft
als vajraparyanka, terwijl Stein spreekt van padmāsana
en de “adamantine pose”.

In feite beschrijven beide hetzelfde: de volledige lotushouding,
waarbij beide voeten boven op de dijen rusten.
Stein werkte met vroege, Engelstalige archeologische terminologie
en noteerde vooral wat hij zag, zonder iconografische verfijning.

Moderne musea gebruiken daarentegen
de boeddhistische vakterm vajraparyanka,
die ondubbelzinnig naar de volledige lotus verwijst
en inmiddels de standaard is in de kunsthistorische literatuur.

Het verschil is dus niet inhoudelijk, maar terminologisch:
Stein beschrijft, het museum identificeert.

Maatvoering

Wat mij het meest verbaast, is het enorme verschil
tussen de afmetingen die Aurel Stein in het veld noteerde
en de maten die het museum vandaag voert.

Stein mat een klein papieren schilderingetje van
ongeveer 29 × 14 centimeter;
het museum spreekt van 48,5 × 29 centimeter.

Dat is geen afrondingsverschil,
maar een compleet ander objectformaat.
Natuurlijk begrijp ik dat een blad tijdens conservering
op een drager kan zijn gezet, kan zijn vlakgemaakt
of kan zijn voorzien van een montagevel.
Maar juist daarom zou je verwachten dat een museum
óók de oorspronkelijke papiermaat registreert en vermeldt.
Dat is geen detail, maar essentieel voor iedereen
die probeert te begrijpen wat Stein werkelijk in handen had,
hoe groot dit type votieve afbeelding oorspronkelijk was,
en hoe het object zich verhoudt tot verwante Dunhuang‑voorstellingen.
Nu blijft onduidelijk wat er precies gemeten wordt:
het historische object,
de conserveringsdrager,
of een combinatie daarvan.
En dat is vreemd, zeker bij een papieren schildering
waarvan je juist de maat van het papier zou willen kunnen lezen.

Er is geen foto in Serindia van Ch 00402. Maar we spreken wel over hetzelfde object. Dat op het papier het Stein-nummer geschreven staat vergroot het vertrouwen. Tegelijk toont dit fragment een van de gaten in het papier die Stein ‘pinholes’ noemt.

Tibetaans?

Stein noteert terloops dat er “ondersteboven”
resten van Tibetaanse tekens aan de rand van het blad staan.
Pas wanneer je het fragment zelf bekijkt,
zie je hoe precies die opmerking eigenlijk is.

Tibetaans schrift heeft een horizontale basislijn
waar de letters aan hangen, met lange neergaande stokken eronder.
Draai je dat schrift om, dan ontstaat een omgekeerd silhouet:
een donkere horizontale veeg met meerdere lange, opwaartse stokken
die ver boven die lijn uitsteken.

In deze positie herkende Stein dat het om een stukje Tibetaanse tekst gaat.

En precies dat patroon verschijnt hier:
niet één kriebel, maar de rafelige restanten van minstens drie letterstokken,
die samen het omgekeerde ritme
van een kort stukje Tibetaanse tekst vormen.
In die paar omgekeerde inktlijnen wordt zichtbaar
dat het papier een eerder leven heeft gehad
— een fragment van een tekst die niets
met de Boeddha‑schildering te maken had,
maar die als materiaal opnieuw werd ingezet.
Het is een klein spoor, maar
het maakt de gelaagdheid van het object tastbaar:
een Boeddha aan de voorkant, een omgekeerde taal aan de zijkant,
en daartussen de geschiedenis van hergebruik die Dunhuang zo kenmerkt.

Een bloemenarrangement als afronding

Aurel Stein noemt het een ‘conventional flower spray’.
Maar ik vond het gewoon mooi.
Heel vaak zijn dergelijke boeketten van bloemen
beschadigd, verkleurd of vervaagd.

Net als de lotus waarop Amitabha zit,
zo goed weergegeven op deze schildering op papier:
de binnenste bloembladeren die omhoog bewegen
terwijl de buitenste bladeren bijna horizontaal bewegen.
Als een zwevend boeket.

In dit fragment zitten origineel een paar vlakken waar kleur ontbreekt. Die heb ik ingekleurd om het oog niet te laten afleiden van de mooie voorstelling van de lotustroon. Op de eerste foto van dit bericht zie je de actuele status.

Deze schildering is niet de laatste die ik in New Delhi zag
maar de aaneengesloten stroom van schilderingen
op zijde of op papier zal vanaf dit bericht
steeds vaker onderbroken worden door andere opmerkelijke zaken.

Op de vingers van een hand

Posted on april 22, 2026 by Argusvlinder

Afgelopen week las ik ‘Vier vingers’, het boekenweekgeschenk van 1964.
Het werd geschreven door Robert van Gulik.
Een Rechter Tie verhaal waarin twee zaken worden opgelost
door deze meester-detective uit het China van de Tang Dynasty.
Genieten!

Robert van Gulik, Vier vingers.

Waarin Rechter Tie ons leert dat we zelfstandig moeten kunnen denken.
Dat we snel zaken aannemen omdat ze logisch lijken maar
dat we altijd moeten blijven onderzoeken wat de feiten zijn.
Om pas dan een definitief oordeel te vellen.

Pizza

Posted on april 22, 2026 by Argusvlinder

Met paprika, wortel, mascarpone, een beetje parmigiano en een tomatensaus.

Soep van de week

Posted on april 22, 2026 by Argusvlinder

De soep van de week is deze keer Rode linzensoep: rode linzen, rode ui, paprika, wortel, tijm, bleekselder, knoflook, gember en tomaat; garnering: garnalen, kleine kastanjechampignons en rode paprika.

Waar de draken zich verdubbelen

Posted on april 21, 2026 by Argusvlinder

– over een Noordelijke‑Qi‑stele in vijf lagen –

Inleiding

De laatste stele die ik in het Rietberg Museum in Zürich fotografeerde
is meteen een heel andere dan de voorgaande.
Niet langer Noordelijke Wei maar Noordelijke Qi als stijl.

Een Noordelijke‑Qi‑stele is meestal opgebouwd als een verticale wereld
die van onder naar boven steeds minder aards en steeds meer hemels wordt.

Onderaan staat vaak een levendige, wereldlijke of narratieve zone,
met menselijke figuren, dieren, planten of kleine rituele objecten.

Daarboven volgt de Boeddha‑zone, het religieuze centrum van de stele,
waar de Boeddha in een nis is geplaatst,
meestal geflankeerd door begeleidende figuren.

Boven deze formele kern verschijnt vaak een informele bovenwereld:
een losse groep van mensen die niet in een ritueel of verhaal zijn geplaatst,
maar een menselijke aanwezigheid vormen rondom de Boeddha.

Nog hoger staat soms een enkele figuur in een volledig omkaderde nis,
een kleine tussen‑zone met een eigen iconografie.

Helemaal bovenaan wordt de stele bekroond door uitbundig uitgewerkte draken,
die de overgang naar het hemelse domein markeren.

Zo ontstaat een gelaagde compositie waarin het aardse, het menselijke
en het hemelse elkaar in verticale volgorde opvolgen.

Hieronder wil ik de stele RCh 116 toetsen aan deze opbouw;
wat zien we terug van die typische verdeling?

Zürich, Museum Rietberg, Buddhistische votivstele der familie Yan, China, Nördliche Qi Dynasty, datiert 557, kalkstein, geschenk Eduard von der Heydt, RCh 116.

Ik wil beginnen met een algemene vaststelling:
de stele toont een opvallend spanningsveld:
terwijl de centrale voorstellingen nog veel van de vlakke, ritmische ordening
van de late Noordelijke Wei heeft behouden,
zijn de draken op de schouders technisch en plastisch al volledig Noordelijke Qi.
De decoratieve zones lopen zichtbaar vooruit op de iconografische kern,
waardoor de stele tegelijk traditioneel en verrassend modern oogt.

Onderste, narratieve, zone

In de onderste zone zit een centrale figuur
die een stilistisch uitgewerkte wierookbrander boven het hoofd presenteert.
Links en rechts omlijsten grote blad‑ en bloemvormen de scène,
met daarnaast twee dieren:
links een dier dat de kop naar de wierrookbrander richt,
rechts een dier dat met opgeheven staart naar de grond snuffelt.
Aan weerszijden van de wierrookbrander staan ook twee menselijke figuren:
links een grotere figuur met gebogen arm en laarsachtige beenbekleding,
rechts een kleinere, blootvoetse figuur met een lange omslagdoek
en de hand voor de borst.
De figuren en dieren reageren niet op elkaar,
maar nemen elk een eigen positie in binnen dezelfde rituele ruimte.
Opvallend is dat de zone geen bovenrand heeft:
de vegetatieve vormen en de wierookbrander lopen visueel door,
zonder dat de voorstelling wordt afgesloten.
Tegelijk zakt de zittende figuur aan de onderkant deels uit het kader,
waardoor de zone niet als een strak register leest
maar als een open veld rond de offerhandeling,
passend bij de stichtergemeenschap
waarvan de namen op de achterzijde zijn ingehakt.

Boeddha-zone

In de zone volgend op de onderste, zit een grote Boeddha in duidelijke kleermakerszit,
waarvan één voet zichtbaar is onder het gewaad.
Het kleed vormt een brede, afgeronde massa over de gekruiste benen
die bijna lotusachtig oogt, waarna langere plooien in zachte banen naar beneden vallen.
Op de borst ligt een in het midden samengebonden band die het gewaad bijeenhoudt;
de knoop vormt een compact, strik‑achtig detail dat de bovenste draperie structureert.

Achter de Boeddha ligt een meervoudige stralenkrans:
een ronde hoofdaureool met concentrische ringen,
omgeven door een bladvormige mandorla.

De Boeddha maakt een laag, naar voren gericht gebaar;
de linkerhand is open in een rustig ‘geef’-gebaar,
terwijl de rechterhand — deels beschadigd —
dezelfde positie lijkt te hebben ingenomen.

Hij wordt geflankeerd door drie paren begeleiders die alle op kleine lotusbases staan.
Hun mandorla’s zijn smal en bladvormig, zonder hoofdaureool,
en hun hoofddeksels markeren drie typen:
het binnenste paar is kaal, het middelste draagt een puntig hoofddeksel
en het buitenste een vierkant,
waardoor een symmetrische rangorde ontstaat binnen dezelfde heilige sfeer.

Rechtsboven bevindt zich een kleine zittende figuur in kleermakerszit,
zonder lotus, aureool of mandorla;
zijn handen zijn volledig in het gewaad verborgen.
Deze compacte, zwevende bovenfiguur behoort niet tot de rij begeleiders
maar vormt als zelfstandige aanwezigheid de visuele afsluiting van de Boeddha‑zone.

De handen en kleding van de begeleiders

Binnen de drie paren begeleiders ontstaat een opvallende variatie
in zowel de handen als de kleding.
Het binnenste paar heeft de handen volledig in het gewaad verborgen,
waardoor hun aanwezigheid ingetogen en bijna monastiek blijft.
In het middelste paar worden de handen juist groot en grof uitgesneden,
met lange, uitgesproken vingers.
Bij het buitenste paar lopen de gebaren uiteen:
rechts staan de handpalmen frontaal tegen elkaar in een devoot gebaar voor de borst,
terwijl links een grote hand zichtbaar is die oorspronkelijk
een voorwerp lijkt te hebben vastgehouden.

Ook de kleding draagt aan deze variatie bij:
sommige begeleiders hebben smallere plooipartijen of een ceintuur,
en bij de meest linkse begeleider valt een opvallend sierlijke,
dubbel gerolde halsafwerking op die nergens anders in de groep voorkomt.

Samen vormen handen en kleding een subtiel spel van verschillen
binnen een verder symmetrisch geordende groep,
waardoor de begeleiders niet uniform maar individueel aanwezig worden.

Van Noordelijke Wei naar Noordelijke Qi

De verschuiving van Noordelijke Wei naar Noordelijke Qi
is zowel stilistisch als staatkundig zichtbaar in deze stele.
Waar de Noordelijke Wei de figuren ordent in strakke, geometrische schema’s
met smalle lichamen en ritmische plooien,
valt het rijk in 534 uiteen door interne spanningen en machtsconflicten,
waarna de Oostelijke Wei — en later de Noordelijke Qi —
een nieuwe hofcultuur ontwikkelt in het noordoosten.
Deze politieke herschikking brengt nieuwe elites, ateliers
en smaakpatronen met zich mee, wat in de beeldhouwkunst leidt
tot vollere, naturalistischere vormen.
Draperie wordt zwaarder en ronder, met functionele details
zoals de geknoopte borstband van de Boeddha;
de stralenkransen worden complexer, met meervoudige aureolen
en brede mandorla’s.
De entourage wordt breder en minder doctrinair:
geen triade maar drie paren begeleiders op lotusbases,
herkenbaar aan hun hoofddeksels in plaats van iconografische attributen.

De begeleiders worden bovendien minder uniform:
hun handen, plooival en kledingdetails
— van smalle ceinturen tot een sierlijk dubbel gerolde halsafwerking —
tonen een individualisering die in de Noordelijke Wei zelden voorkomt.

Ook bovenfiguren worden vrijer ingezet, zoals de kleine zittende figuur
die zonder lotus of aureool boven de groep zweeft.

Het resultaat is een compositie die minder lineair en meer plastisch is,
een stijl die direct voortkomt uit de nieuwe politieke constellatie
waarin andere ateliers en andere vormen van hoflijke representatie dominant worden.

Zone direct boven de Boeddha‑groep

Boven de Boeddha‑groep ligt een brede, informele zone
met twee figuren die ieder in een eigen nis zitten:

links een figuur op een lotustroon onder een baldakijn,
met iets opvallends om de hals dat doet denken aan een soort doek;
en rechts een figuur in een klein paviljoentje met een waaier in de hand
en een duidelijke V‑vorm in de hals van zijn kleding, misschien een kraag.

Daartussen staat een centrale groep van drie zittende en vijf staande figuren.
Alle drie de zittenden en vier van de vijf staanden hebben een kaal hoofd;
de enige met haar is de vrouw, die bovendien een kralenketting draagt
en een voorwerp in haar hand houdt.
Eén van de kaalhoofdigen heeft een opvallend grote hand,
en in totaal drie figuren hebben een aureool.

Ondanks deze verschillen vormen ze samen een losse, niet‑rituele scène
met een informele uitstraling, vrij van strakke regels
en in een begin van perspectief uitgewerkt.

Boven deze open zone staat, in een volledig omkaderde nis,
nog één afzonderlijke figuur onder een boom waarvan
de naar voren geschoven voet op een lotus rust.

Dit alles is binnen hetzelfde kader weergegeven.
Deze figuur vormt een kleine zone op zichzelf,
duidelijk gescheiden van de groep eronder.

Draken die bijna een Escher‑tekening lijken

Als je de stele van voren bekijkt, lijkt het alsof er twee grote draken bovenaan staan:
één links en één rechts, elk met een kronkelend lichaam dat de bovenrand omlijst.
Maar zodra je de stele van opzij ziet, gebeurt er iets verrassends:
daar verschijnen drie drakenkoppen naast elkaar,
alsof de steenhouwer meerdere wezens in dezelfde ruimte heeft verstopt.

Noordelijke‑Qi‑kunstenaars hielden ervan
om meerdere aanzichten tegelijk weer te geven. Ze combineerden:
het frontale gezicht (voor de symmetrie),
het zijaanzicht (voor de expressieve koppen),
en soms het drie‑kwart aanzicht (voor dynamiek en beweging).

Daardoor lijken de draken in elkaar te schuiven,
alsof hun lichamen en koppen door elkaar heen kronkelen.
Het resultaat is een soort visuele puzzel:
van voren zie je twee draken, maar van opzij zie je dat hun vormen overlappen,
verdubbelen en soms zelfs meer koppen tonen dan je verwacht.

Ook de ledematen dragen bij aan dat effect.
Wat op de ene plek een poot lijkt, ziet er elders uit als een vleugel of een vin.
Qi‑draken zijn geen natuurgetrouwe dieren, maar fantasie‑wezens
die bestaan uit klauwen, spiralen, schubben en vleugelachtige vormen
die vrij over elkaar heen bewegen.

Door al die overlappende lijnen, kronkelende lichamen en meervoudige koppen
ontstaat een beeld dat bijna Escher‑achtig is:
een draak die tegelijk van voren, van opzij en van boven lijkt te bestaan.
Het is een spel met perspectief, beweging en vorm
— en precies dat maakt de drakenzone
tot de meest uitbundige en virtuoze laag van de hele stele.

Afronding

Stele RCh 116 volgt de typische opbouw van een Noordelijke‑Qi‑stele
uitzonderlijk nauwkeurig.
Van onder naar boven ontvouwt zich een wereld die van het aardse
naar het hemelse beweegt:
een levendige narratieve onderzone met figuren, dieren en objecten;
daarboven de formele Boeddha‑zone;
vervolgens een informele bovenwereld met monniken, leken en een vrouw,
geflankeerd door twee figuren in eigen nissen;
nog hoger een afzonderlijke figuur in een volledig omkaderde nis,
met één voet op een lotus en een boom binnen hetzelfde kader;
en tenslotte de uitbundige draken die de stele bekronen.

Op de achterkant staan meer dan tachtig namen van een groep schenkers
die zich hadden verenigd om de stele te laten maken.
Door de combinatie van deze volledig uitgewerkte vijf‑lagen‑structuur aan de voorzijde
en de omvangrijke donorinscriptie aan de achterzijde
sluit RCh 116 niet alleen aan bij de standaardstructuur van een Qi‑stele,
maar belichaamt zij die structuur op een bijna ideaaltypische manier.

Benin: de Teruggave en de Tien Stemmen 4

Posted on april 20, 2026 by Argusvlinder

Vandaag ruimte voor nog een paar hedendaagse stemmen.

De Fundatie, Back to Benin, Favour Jonathan, Ukhurhe, 2025, stainless steel and bronze.

Taiye Idahor, Amenze, (Wade in the water-serie), 2025, pigment and image transfer on cotton fabric.

De vertaling van het Engels naar het Nederlands is op zijn zachts gezegd incompleet. Misschien iets voor de directeur van De Fundatie en de curator om nog eens over na te praten bij de evaluatie.

Abraham Onoriode Oghobase, Once known and long forgotten: Contours of persistence, 2025, installation with wallpaper, inkjet prints on fibre paper.

Minne Atairu, Apollo 18-0000000557, 2025, 3d-printed, bronze and copper infused sculpture.

Motel, Money, Murder and Madness in handwriting

Posted on april 19, 2026 by Argusvlinder

Als ik om me heen luister en in de media vooral kijk,
dan lijkt het alsof veel mensen terugverlangen
naar ‘de goede, oude tijd’, naar vroeger.
Voor veel mensen zijn dat de jaren ’50 en ’60 van de vorige eeuw.

De wereld was toen nog eenvoudig.
Je wist wat goed was en wat slecht.
Nederland was hoofdzakelijk mannelijk en wit.
Wie dat niet was, kende haar of zijn plaats.

Zelf hoop ik iemand te zijn die zich goed kan vinden in het motto:

“I can’t understand why people are frightened of new ideas.
I’m frightened of the old ones.”

Zoals John Cage, de Amerikaanse componist, zei.

Maar misschien idealiseer ik mijn eigen openheid.
Want veranderingen zijn moeilijk; ze gaan snel, steeds sneller.
Dat roept vragen op die tijd nodig hebben.

Afgelopen week zag ik een kleine tentoonstelling in het Stedelijk Museum Breda
– een halve zaal en een inloopkast -.
Het werk is van de Brabantse kunstenaar Anna Lange.

Het zette me aan het denken:

Het dorp uit de jeugd van Lange bestaat niet meer.
Het huis, de tuin, de omgeving, waar ze goede herinneringen aan heeft,
is weg door een vuilnisbelt en een snelweg.

Zelf schrijft ze:

Toen ik nog een kind was veranderde door de aanleg van een snelweg de hele leefwereld radicaal. De familiegrond werd doormidden gesneden: boerderijen verdwenen voorgoed, er kwam een vuilnisbelt op het door voorouders ontgonnen land en het erf van de buren veranderde in een felverlicht bordeel.

In gedachten zie ik veel mensen nu instemmend knikken:
zo was het ook bij ons…

Ik vermoed dat er wel een klein beetje romantisering
in het verhaal van Lange zit:
‘op het door voorouders ontgonnen land’.
Die zin is wel erg bedacht.

De verrassing kwam voor mij toen ik naar haar werk keek.
In haar teksten klinkt soms nostalgie,
maar haar werk zelf verheerlijkt het verleden niet
— en het veroordeelt het nieuwe evenmin.
Ze onderzoekt vooral wat er schuurt in dat nieuwe.

Ze gebruikt de beeldtaal van de ‘nieuwe tijd’ uit haar verhaal:
de snelweg, neon, schillen en zand, hectometerpaal.
Ze schept geen dromerige Bob Ross-landschappen
maar wel dromerig filosofische decors.

Lange afficheert zich naar mijn smaak te opvallend met haar iconen:
Lou Reed, AFT van der Heyde of Kiefer.
Dat leidt af van de vragen die ze de toeschouwers wil stellen.
Daar had ik mijn handen al vol genoeg mee.

Stedelijk Museum Breda, Anna Lange, Sideway Scenery, Grote weegbree – White man’s footstep, 2026, messing, olieverf.

Anna Lange, Sideway Scenery III, First came fire, then came light / Then came feeling, then came sight.

Anna Lange, Sideway Scenery, serie ‘Blindspot’, Blindspot N638, olieverf op linnen.

Anna Lange, Sideway Scenery I, installatie met twee hazen, neon, chalonstok.

Anna Lange, Sideway Scenery, Registered Trademark, 2016, installatie met neon, elandschedel.

Benin: de Teruggave en de Tien Stemmen 3

Posted on april 18, 2026 by Argusvlinder

De tentoonstelling is verdeeld over 2 verdiepingen.
Beneden bevindt zich vooral de introductie van de restitutie
en wordt de geschiedenis van de Britse plundering
van Benin City in 1897 uitgelegd.
De stemmen die in dit bericht aan het woord komen
tref je daar ook aan.

De Fundatie, Back to Benin, Phil Omodamwen, Chained for Loyalty, 2023, brass (bronze) cast using the lost-wax process.

Phil Omodamwen (Benin City) werkt binnen een lange familietraditie
van bronsgieters.
Voor deze tentoonstelling maakte hij twee nieuwe bronzen sculpturen
die verwijzen naar de gebeurtenissen van 1897,
toen het koninklijk paleis van Benin werd geplunderd
en Oba Ovonramwen door de Britse troepen werd afgezet.

Het eerste werk verbeeldt het moment
van de gevangenneming van Oba Ovonramwen.
Het tweede toont zijn gedwongen reis naar Old Calabar,
waar hij in ballingschap werd gehouden.
Deze reis is een terugkerend onderwerp binnen de Benin‑kunst
en werd ook eerder door Omodamwens vader, chief Osaize Omodamwen,
in brons uitgewerkt.
Met zijn eigen interpretaties sluit Phil Omodamwen aan
bij deze familietraditie en bij de bredere visuele herinnering aan 1897.

Chief Osaize Omodamwen, Oba Ovonramwen’s deportation boat, 1997, brass (bronze) cast using the lost-wax process.

Beeld van de video van Leo Asemota ‘Agents of the Union’ waarin te zien is hoe op de plaats van de viering van Victoria’s regeringsjubileum de plundering van Benin City wordt herdacht. Het kunstwerk omvat de performance, de video en een serie foto’s.

Leo Asemota, Agents of the Union, 2008, Three digital chromogenic prints in artists’ charred timber frames.

Eén van de drie foto’s van Leo Asemota.

Een Leven aan de Rand van de Wereld

Posted on april 17, 2026 by Argusvlinder

– over Janwillem van de Wetering en het ideaal van Rechter Tie –

Uitgeverij Loeb, Janwillem van de Wetering, Robert van Gulik, zijn leven, zijn werk, 1989.

Janwillem van de Wetering wil eigenlijk ook een Rechter Tie zijn
zoals Robert van Gulik daar naar streefde:
slim, rustig, met tijd voor zijn vier vrouwen, tijd voor studie,
kennis van het alledaagse leven zonder er zelf deel van uit te maken,
kennis van het Taoïsme, kennis van het Boeddhisme.
kennis van de lokale cultuur en literatuur.

Ik snap dat wel en ik zie het in het boek:
Robert van Gulik, zijn leven, zijn werk.

Mooi vond ik bijvoorbeeld de haiku (vrij naar Yu Xuanji, 9e eeuw):

Van jou gescheiden,
wat kan ik je nog bieden?
Alleen dit gedicht,
bevlekt met heldere tranen.

De Faam

Posted on april 17, 2026 by Argusvlinder

Ik heb bij De Faam twee jaren een vakantiebaan gehad.
De fabriek was toen eigendom van Cadbury Scheppes.

Breda, De Faam. Alles wordt er in gereedheid gebracht om er woningen te realiseren.

Eerst werkte ik in het magazijn dat op een industrieterrein
bij de Emerput in Breda lag.
Dat magazijn zouden we vandaag een logistiek Centrum noemen.
Het was niet te druk (vakantietijd) en ik herinner me
lunchen op een krat in de zon.

Daarna werkte ik in de fabriek.
Er werden winegums gemaakt.

Op de eerste dag werd ik uitgetest door mijn tijdelijke collega’s.
Om de winegums te maken werden lage ‘dienbladen’ van ruim 1 meter breed,
gevuld met een poeder. Geen idee wat dat poeder was.
In de machine waar de dienbladen in werden verwerkt
werden er eerst de vormpjes in het poeder gedrukt.
Er passen veel winegums op één dienblad.
Dan werden de vormen automatisch gevuld met het materiaal
waarvan winegums worden gemaakt.
Na een tijdje uitharden in droogkasten (heel warm) konden
de winegums uit het poeder gehaald worden en verder verwerkt en verpakt.

Op die eerste ochtend moest ik de met poeder gevulde dienbladen
in de machine zetten.
Een zwaar werk dat nog extra moeilijk was omdat
de machine niet stil mocht komen te staan.
Na een tijdje achter die machine te hebben gestaan,
bleek ik geslaagd.

Veel van het werk dat ik er vervolgens gedaan heb
was aan de verpakkingslijnen.

In een van de hallen werd ook pepermunt gemaakt.
Niet aan één stuk door gelukkig:
de pepermuntolie (?) die daar bij werd gebruikt
had een sterke geur en veroorzaakte ook tranende ogen.

Ik werkte er best graag maar het was te onregelmatig.
Wel zat bij mijn salaris ook altijd een schoenedoos met snoep.
Toch ben ik al snel vakkenvuller geworden bij AH.

Pepermunt eet ik nog steeds maar winegums hoef ik niet meer.
Ik vertrouw dat goedje niet waarvan ze gemaakt worden.

Niet parkeren i.v.m. nooduitgang.

Benin: de Teruggave en de Tien Stemmen 2

Posted on april 16, 2026 by Argusvlinder

– over onder andere Benin – Benin City – Edo‑volk – Nigeria –

De naam Benin verwijst vandaag naar twee
totaal verschillende werkelijkheden.

Om het Koninkrijk Benin en de kunst van het Edo‑volk goed te begrijpen,
is het essentieel dit onderscheid scherp te houden.

Benin City ligt in het zuiden van Nigeria en is de historische hoofdstad
van het Koninkrijk Benin.
Hier wonen de Edo‑mensen (ook wel Bini genoemd),
de makers van de beroemde hofkunst die in musea wereldwijd wordt bewaard.
Hun taal heet Edo, en hun koningschap
— met de Oba als ritueel en politiek middelpunt —
vormt de kern van de cultuur waarin de Benin‑kunst is ontstaan.

Het moderne land Benin, dat ten westen van Nigeria ligt,
heeft daarentegen geen historische band met het Edo‑volk of met Benin City.
Het heette tot 1975 Dahomey; de nieuwe naam werd gekozen
om een neutrale nationale identiteit te creëren,
verwijzend naar de Baai van Benin, niet naar het historische koninkrijk.

Daarom geldt: Benin City en het Edo‑volk horen bij Nigeria;
het land Benin deelt alleen de naam.

In mijn eerste bericht heb ik geprobeerd de historische context te schetsen
van de Ogiso en Eweka dynastie en de structuur van het hof en de gilden,
dat samen de machtsstructuur vormde.
Daarbij ben ik uitgegaan van de tekst van Osaisonor Gedfrey Ekhator-Obogie
uit de catalogus.
Het tweede aspect dat van belang is om meer te begrijpen
van de Benin Bronzes en hun rol, is de religie.

De religieuze en kosmologische context

De Edo‑oppergod is één goddelijke bron, maar wordt
in verschillende rituele, sociale en poëtische contexten anders aangesproken.
Namen als Akpame, Osanobua, Oriole, Udazi, Okodudu, Oghodua en Ohovba
zijn daarom geen afzonderlijke goden en ook geen “avatars”
zoals in het hindoeïsme, maar lofprijzende aanspreektitels
die elk een ander aspect van dezelfde oppergod benadrukken.

Osanobua, de maker van de wereld, is de meest gebruikte naam
in kunsthistorische context.

In de Edo‑kosmologie staat Osanobua bovenaan als oppergod
en bron van alle andere godheden.

Onder hem bevinden zich de hogere spirituele wezens,
aangeduid met de Edo‑term erinmwin nohuanrne.
Deze term betekent letterlijk “de hogere geesten”
en verwijst naar de categorie van bovennatuurlijke wezens
onder Osanobua, maar boven de voorouders.
Tot deze groep behoren onder meer Olokun, Esu, Ogun, Iso en Oto.
Osanobua zelf behoort niet tot deze categorie.

Daaronder volgen de vergoddelijkte voorouders (Ihen)
en vervolgens de gewone voorouders,
die samen de basis vormen voor de praktijk van voorouderverering.

Binnen deze hiërarchie neemt Olokun, de oudste zoon van Osanobua
en god van rijkdom, overvloed en de zee, een bijzondere plaats in.
Hoewel hij niet de hoogste god is, is hij wel de meest vereerde
en in het dagelijks ritueel de meest aanwezige godheid.
Vrijwel elk huishouden heeft een aan Olokun gewijd altaar.

Olokun is “de koning der wateren” (Oba n’Amen),
terwijl de Oba van Benin wordt beschouwd als zijn aardse tegenhanger,
“de koning van het land” (Oba n’Oke).
De Oba geldt als een half‑goddelijk wezen binnen deze kosmologie.

Net als de aardse koning heeft Olokun zijn eigen entourage:
waterdieren zoals krokodillen, pythons, kikkers en vissen fungeren
als zijn boodschappers en verschijnen daarom vaak in de kunst van Benin.

Met deze religieuze en kosmologische achtergrond wordt duidelijk
hoe sterk de wereld van Benin is doordrongen
van relaties tussen goden, voorouders en koningschap.
Binnen die bredere structuur krijgt het object
dat het museum heeft teruggegeven,
Ama O Ghe Ehen, zijn betekenis.

Er zijn discussie gaande over de exacte vissoort die aan de basis ligt van de visplaquette in dit bericht. Het zou bovenstaand dier kunnen zijn of een dier dat hier op lijkt. Adult male Mudskipper, Periophthalmus spp, territorial display at low tide, Bako National Park, Sarawak, Borneo, Malaysia, Asia, © lookphotos, photographer: Robert Harding.

In het vervolg tonen we het gerestitueerde werk
aan de hand van foto’s die ik in het museum maakte,
aangevuld met twee beelden uit de perskit.

Ama O Ghe Ehen

Ama O Ghe Ehen is een enkele bronzen plaat, dun en rechthoekig,
die oorspronkelijk met vier schroeven op een houten drager was bevestigd.
Deze houten plaat is nog steeds aanwezig en lag tijdens de tentoonstelling
apart in de vitrine.
Voor de presentatie is de bronzen plaat tijdelijk vrijhangend getoond,
waardoor zowel de voor- als de achterzijde zichtbaar werd.

Dezelfde foto als de eerste maar gedraaid zodat details beter zichtbaar zijn.

De foto uit de perskit van De Fundatie gemaakt door Martijn Schmidt.

Voorzijde

De voorzijde toont een gestileerde vis, uitgevoerd in laag reliëf
en fijne lijngravure.
De vis is langgerekt, met een duidelijke kop,
ritmisch geordende schubstructuur en nauwkeurig gegraveerde vinnen.
De vorm is geometrisch opgebouwd, met herhaalde lijnen
en patronen die de contour versterken.

De laatste foto is opnieuw een foto uit de perskit, gemaakt door Martijn Schmidt.

De kop van de vis vormt het visuele centrum.
De ogen zijn uitgewerkt als twee ronde, knopvormige uitstulpingen
die boven het oppervlak liggen.
De open bek is als een eenvoudige, geometrische uitsparing weergegeven,
waardoor de kop een compacte, bijna architectonische helderheid krijgt.

Rond de vis loopt een omlijsting van gestileerde waterlelie‑motieven,
bestaande uit vier symmetrische lobben rond een kleine centrale cirkel.
De typering ‘waterlelie’ neem ik over uit de catalogus.
Deze motieven structureren het beeldveld en geven de plaat
een ritmische, decoratieve rand.

Achterzijde

De achterzijde toont de uitholling die ontstaat bij de verloren‑was‑techniek.
Omdat de gieter zo min mogelijk brons gebruikte,
volgt de binnenzijde de negatieve contouren van de vis
en de omlijstende zones.
De decoratieve details zijn pas na het gieten met de hand
in het oppervlak gegraveerd en liggen daarom uitsluitend aan de voorzijde;
op de achterkant zijn ze niet zichtbaar.

De vier bevestigingsgaten in de hoeken tonen hoe de plaat
op de nog aanwezige houten drager werd vastgezet
— dezelfde drager waarop het object na de tentoonstelling
weer wordt teruggeplaatst voor de reis naar Nigeria.

Benin: de Teruggave en de Tien Stemmen 1

Posted on april 15, 2026 by Argusvlinder

Met Benin: de Teruggave en de Tien Stemmen
wil ik een reeks beginnen over wat er precies terugkeert,
wat er ontstaat en wat er nog onduidelijk blijft.

In deze eerste bijdrage richt ik me op de historische context van de teruggave
en begin ik mijn ervaring te delen van de tentoonstelling
die nu in De Fundatie te zien is.
De religieuze wereld die de historische kunstwerken draagt
— en die nodig is om de teruggave helemaal te begrijpen —
bewaar ik voor de volgende keer.

Historische context

Volgens Edo‑traditie ging rond het begin van onze jaartelling
een gerontocratische bestuursvorm
— waarin dorpsoudsten en hun vertegenwoordigers de macht uitoefenen —
over in een erfelijk koningschap onder de Ogiso‑dynastie.

De eerste heerser, Ogiso Igodo (ook Obagodo genoemd),
wordt gezien als de stichter van dit vroege Benin‑rijk.

Zijn opvolger, Ogiso Ere, introduceerde de koninklijke parafernalia
zoals de ekete‑troon en de ada‑ en eben‑staven,
en legde de basis voor de gilden van
houtsnijders, bronsgieters, leerbewerkers en wevers.

Na de val van de laatste Ogiso, Owodo, volgde een periode zonder koning,
die in de twaalfde eeuw eindigde met de komst van Oronmiyan
en de stichting van de Eweka‑dynastie.

In de officiële hoftraditie geldt Eweka I als de eerste Oba;
de huidige Oba, Ewuare II, wordt als de veertigste heerser
in deze lijn beschouwd.

In de vroege Oba‑periode stabiliseerde Oba Eweka I
de nieuwe dynastie door de groep van Uzama‑oudsten
— de erfelijke aristocraten die traditioneel een rol speelden
bij de installatie van de koning —
te formaliseren en hun positie duidelijk af te bakenen.
Daarmee legde hij de institutionele basis voor het koningschap,
maar de echte centralisatie van macht vond plaats
onder Oba Ewedo (13e eeuw).
Deze verplaatste het hof naar de wijk Ogbe,
waarmee hij een nieuw machtscentrum creëerde
dat niet langer afhankelijk was van de oude aristocratische structuren.
Tegelijkertijd introduceerde hij nieuwe hof- en staatsfuncties,
waaronder de titels Esogban, Uso, Isekhure en Uwangue.
Deze paleisfunctionarissen vormden een uitvoerende elite
zonder eigen achterban:
zij vertegenwoordigden geen belangengroep,
maar realiseerden de beslissingen van de Oba
en versterkten zo de gecentraliseerde structuur van het Benin‑rijk.

Aan het eind van de dertiende eeuw reorganiseerde Oba Oguola
het bronsgietersgilde tot een erfelijke, hofgebonden
en hiërarchisch gestructureerde instelling.
Door het gilde direct onder koninklijke controle te plaatsen
en het te belasten met de productie van
rituele en politieke voorwerpen,
werd het een uitvoerende elite die uitsluitend voor de Oba werkte.
Deze hervorming legde de basis voor de continuïteit
en verfijning van de Beninse metaaltraditie
en maakte het gilde tot een pijler van het koninklijke hof,
verantwoordelijk voor de vervaardiging van de kunstwerken
die later bekend zouden worden als de Benin Bronzes.

Oba Ewuare I, die in de vijftiende eeuw regeerde,
geldt als de grote hervormer van het Benin‑rijk.
Onder zijn bewind werd de staat gecentraliseerd,
de religieuze organisatie heringericht en Benin City
na een verwoestende brand opnieuw opgebouwd
tot een ceremonieel en politiek centrum.
Hij versterkte de positie van de Oba als ritueel middelpunt,
introduceerde nieuwe culten en rituelen en stimuleerde de gilden
die de hofkunst droegen.
Daarmee legde Ewuare de structurele basis voor zowel de politieke macht
als de religieuze legitimatie van het koningschap,
en voor de bloei van de kunstproductie
die het hof in de eeuwen daarna zou kenmerken.

Schema van de drie grote hervormers van het Benin‑rijk:

Oba Eweka I (late 12e eeuw)
Rol: grondlegger van de dynastie
- Formaliseert de Uzama‑oudsten (oude aristocratie)
- Beperkt hun politieke autonomie
- Stabiliseert de nieuwe monarchie
Kern: maakt een erfelijke Oba-dynastie mogelijk
Oba Ewedo (13e eeuw)
Rol: centralisator van politieke macht
- Verplaatst het hof naar Ogbe → nieuw machtscentrum
- Introduceert nieuwe hof‑ en staatsfuncties
- Creëert een bureaucratie zonder eigen achterban
Kern: maakt de Oba tot het onbetwiste machtscentrum
Oba Ewuare I (15e eeuw)
Rol: hervormer van staat en religie
- Reorganiseert de religieuze structuur
- Herbouwt Benin City
- Stimuleert de gilden en hofkunst
Kern: transformeert het rijk tot een ritueel en politiek geïntegreerde staat

Vervolgens betreft de tentoonstelling werken van hedendaagse kunstenaars.
De komende tijd wil ik een overzicht van die werken geven.
Vandaag de eerste werken.

De Fundatie, Back to Benin, Favour Jonathan, Statement of pride, 2017 and ongoing, photo-booth photo scans.

Detail

Taiye Idahor, Untitled (Part of the series The taming of Ahianmwen), 2020, acrylic paiting and paper collage on paper.

Detail.

Taiye Idahor, The orange eyed bird (Part of the series The taming of Ahianmwen, 2022, acrylic paint, oil pastel and laser print collage on canvas.

Minne Atairu, To the hand, 2023, bronze infuzed PLA (laser print material), clay, wood, text to image.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLIII

Posted on april 14, 2026 by Argusvlinder

– over bamboe, papier en wat ertussen zit –

Avalokiteshvara staat tussen bamboe en papier op deze schildering.
Je moet wel even goed kijken.
De bamboe zie je op de achtergrond, maar waar is het papier?
Is het wel zo eenvoudig met dat papier?

India, New Delhi, National Museum, Standing (Sun – Moon) Avalokiteshvara, Dunhuang 7th – 10th century CE, paper painting, 86,36 x 66,04 cm. Acc.No. Ch.i.0017.

Een aantal van de kenmerken van deze Bodhisattva zagen we eerder
op zijden banieren of schilderingen op papier.
Daarom sta ik daar niet te lang bij stil.
Er is namelijk ook iets te zien bij de begeleiders wat we
eerder nog niet gezien hebben.

De maanschijf met de ‘tree of immortality’.

De zonneschijf met de phoenix.

Aurel Stein beschreef het object in Serindia, deel 2:

Serindia Vol 2, page 1011:

Ch. i. 0017. Paper painting showing six-armed Avalokiteshvara (Kuan-yin) with two attendants. Stands facing spectator on lotuses upon top of flat rock (Mount Meru?). Upper hands hold up discs of Sun and Moon; middle hands in vitarka-mudra on either side of breast; lower hands hang by sides, thumbs and forefingers joined, palms out. Moon’s disc contains only tree. Avalok. has three heads with large fig. of Dhyani-buddha over middle one. His pose is stiff, his dress in ‘Indian’ Bodhisattva style with short straight over-skirt, as in *Ch. 0088. Behind him grows bamboos.
Attendants evidently represent the Good and the Evil Genius, from their resemblance to figs. in Ch. lvii. 004. Dressed in same way, carrying opened rolls of paper; but their hair is done

Page 1012

in roll around their necks and decked with flowers. Colouring dingy, consisting only of dark greenish brown, grey, red, and dark yellow, and drawing coarse. Blank cartouche (for inscr.) on L. edge. R. lower corner lost and part of R. edge; remainder well preserved. 1′ 10 threequarters” x 1′ 3 and a quarter”. Pl.XCI.

In het Nederlands en zonder afkortingen:

Papieren schildering die een zesarmige Avalokiteśvara (Kuan-yin) toont, met twee begeleidende figuren. Hij staat frontaal naar de toeschouwer gericht op lotussen die rusten op de top van een platte rots (Mount Meru?). De bovenste paar handen houdt de schijven van Zon en Maan omhoog; de middelste paar handen zijn in vitarka‑mudrā aan weerszijden van de borst; de onderste paar handen hangen langs het lichaam, waarbij duimen en wijsvingers elkaar raken en de handpalmen naar voren zijn gericht. De maanschijf bevat alleen een boom. Avalokiteśvara heeft drie hoofden, met boven het middelste hoofd een grote figuur van een Dhyāni‑Boeddha. Zijn houding is stijf, zijn kleding is in de ‘Indische’ bodhisattvastijl, met een korte, rechte roklaag, zoals in Ch. 0088. Achter hem groeien bamboes.

De begeleidende figuren vertegenwoordigen duidelijk de Goede en de Kwade Genius, op grond van hun gelijkenis met de figuren in Ch. lvii. 004. Zij zijn op dezelfde wijze gekleed en dragen geopende rollen papier; maar hun haar is in een rol om de nek gelegd en versierd met bloemen. De kleurstelling is dof en bestaat uitsluitend uit donker groenbruin, grijs, rood en donkergeel, en de tekenstijl is grof. Aan de linkerzijde bevindt zich een leeg cartouche (voor een inscriptie). De rechterbenedenhoek is verloren gegaan, evenals een deel van de rechterrand; het overige deel is goed bewaard gebleven. Afmetingen: 1 voet 10¾ inch bij 1 voet 3¼ inch. Afgebeeld op plaat XCI.

Dit is de plaat in Serindia, we weten dus zeker dat het over hetzelfde object gaat.

Serindia, vol 4, plate XCI, Ch.i.0017.

Mount Meru in het boeddhisme

In de boeddhistische kosmologie is Mount Meru (ook Sumeru genoemd)
de centrale wereldberg, het middelpunt van het universum
waar alle rijken omheen zijn geordend.
De berg vormt de as die hemel, aarde en onderwereld
met elkaar verbindt.
Boven op Mount Meru bevindt zich de Trāyastriṃśa‑hemel,
waar de god Śakra (Indra) verblijft.
Rond de berg liggen zeven concentrische bergkransen
en zeven zeeën, en aan de voet ervan liggen vier continenten;
het zuidelijke continent, Jambudvīpa, is de wereld van de mensen.

Mount Meru fungeert zo als een kosmisch centrum
én als symbolisch model voor spirituele opgang en innerlijke ordening.

De heilige berg in het hindoeïsme: Mount Meru

Ook in het hindoeïsme staat Mount Meru (Sumeru of Mahāmeru)
centraal in de kosmologie.
De berg wordt gezien als de as van het universum,
het punt waar hemel, aarde en onderwereld met elkaar verbonden zijn.
Meru is omringd door zeven concentrische bergkransen en zeeën,
en vormt het middelpunt van de vier wereldcontinenten.
Op en rond de berg wonen de grote goden:
Brahmā op de top,
Viṣṇu in het midden
en Śiva aan de voet.
Meru fungeert zo als kosmisch centrum, bron van orde en stabiliteit,
en als symbolische plaats waar inzicht en verlichting kunnen ontstaan.

Mount Meru in hindoeïsme en boeddhisme: gedeeld kosmisch centrum

Zowel in het hindoeïsme als in het boeddhisme fungeert Mount Meru
als de centrale wereldberg, het middelpunt van het universum
waar hemel, aarde en onderwereld omheen zijn geordend.
In beide tradities vormt Meru de kosmische as
die de verschillende bestaanssferen met elkaar verbindt.
De berg wordt omringd door zeven concentrische bergkransen en zeeën,
en aan de voet ervan liggen de vier wereldcontinenten,
waarvan het zuidelijke continent de wereld van de mensen is.

Het verschil ligt vooral in de bewoners van de berg:

in het hindoeïsme is Meru de verblijfplaats van goden
als Brahmā, Viṣṇu en Śiva,
in het boeddhisme bevindt zich boven op Meru de Trāyastriṃśa‑hemel
van Śakra (Indra), binnen een bredere structuur van hemelen en rijken.

Ondanks die verschillen vervult Meru in beide systemen dezelfde functie:
een kosmisch ordeningspunt dat de structuur van de wereld zichtbaar maakt.

Drie hoofden, drie ogen en een duidelijke Boeddha in de tiara.

De begeleiders

Aan iedere kant van de centrale figuur staat een begeleider. Beide richten hun blik omhoog, de linker het meest uitgesproken, alsof hun aandacht naar iets boven hen wordt getrokken. In hun haar zijn kleine bloemen gestoken, eenvoudig maar opvallend genoeg om hun verschijning een zachte toon te geven.

Hun kleding is helder opgebouwd: een korte, rechte roklaag, een smalle band rond de heupen, en een nauw omwikkeld bovenlichaam. In hun handen houden ze een scroll waarvan de onderdelen duidelijk zichtbaar zijn: een vlak vel papier dat aansluit op een verticale rugstrook, een begin van een rol aan de rechterzijde, en bovenaan een lichte flap met daartegen een doorlopend hengsel dat links aan de rug begint, achter de flap langs loopt en rechts weer bij de rug terugkomt.

Door hun opwaartse blik, de bloemen in het haar en de zorgvuldige manier waarop ze deze samengestelde scroll tonen, krijgen de begeleiders een opmerkelijke aanwezigheid: rustig, aandachtig, en gericht op iets dat buiten het kader van de voorstelling ligt.

Als hobbyboekbinder ben ik erg geinterreseerd in deze boekvorm. Het lijkt me een draagbare scroll.

Over de mudrā’s

De zes armen vormen drie duidelijk verschillende gebaren.

Het middelste paar handen maakt een vitarka‑mudrā:
duim en wijsvinger raken elkaar en de hand is naar buiten gericht.

Het onderste paar handen hangt langs het lichaam,
met duim en wijsvinger verbonden en de handpalmen naar voren
— een open, ontvankelijk gebaar dat niet overeenkomt
met de śaraṇa‑mudrā uit de zaaltekst.

Het bovenste paar handen draagt de zon‑ en maanschijf;
het is geen mudrā maar een attributieve, ondersteunende handeling.

Afsluiting

De komende dagen ga ik proberen uit te tekenen
wat voor boekvorm de begeleiders in hun handen houden.
Op internet kon ik nog niet snel een dergelijke vorm vinden.
Dus daar is nog onderzoek te doen…

Waar de lijn verder reikt

Posted on april 13, 2026 by Argusvlinder

– over de rondgang om de stele en wat nog buiten beeld blijft –

Inleiding

In dit derde bericht richten we ons op de zijkant van de votiefstele RCh 110 uit het Museum Rietberg.
Waar de voorzijde een rijk programma van devotie, centrale iconografie en duizend‑Boeddha‑motieven toont,
is de zijkant kleiner van schaal maar inhoudelijk verrassend gelaagd.
De combinatie van kosmische figuren, Boeddha‑voorstellingen en inscripties
laat zien hoe de stele als rondom leesbaar ritueel object functioneerde:
niet alleen frontaal, maar als sculptuur die de kijker langs meerdere vlakken begeleidt.

Zürich, Museum Rietberg, Buddhistische votifstele, China, Provinz Shanxi, Nördliche Wei-Dynastie, datiert 520 CE, kalkstein, geschenk Eduard von der Heydt, RCh 110.

Overzicht van de zijkant

De zijkant is beperkt van formaat, maar iconografisch rijk.

Bovenaan verschijnt een kosmische figuur;
daaronder volgt een verticale reeks van drie Boeddha’s
— een compacte variant op het duizend‑Boeddha‑motief die tegelijk
de centrale as van het object benadrukt.
De inscripties verwijzen vermoedelijk naar donoren of devotionele intenties,
zoals ook op de voorzijde.

Door deze combinatie van kosmische sfeer, centrale iconografie en tekstuele lagen
vormt deze zijde geen bijzaak, maar een geconcentreerde samenvatting
van het bredere programma van de stele.

De figuur aan de top

Bovenaan verschijnt een dynamische figuur met ronde, bijna brilvormige ogen
en opvallend brede dijen.
De vier uitwaaierende vormen rond het lichaam kunnen worden gelezen
als zwierige kleed‑ of energielijnen
— een stilistisch motief dat ook bij Boeddha’s en bodhisattva’s voorkomt,
waar sjaals en linten in brede bogen om het lichaam bewegen.
De ledematen zijn niet menselijk gevormd, maar eerder poot‑achtig,
waardoor de figuur een zwevende, hybride aanwezigheid krijgt.
Zulke wezens fungeren in de vroege Northern‑Wei‑iconografie
vaak als kosmische begeleiders die de verticale as van de stele markeren.

De Boeddha in de nis

In de lagere nis zit een Boeddha in een compacte, ingetogen houding.
De draperie is eenvoudig, de contouren strak, en de expressie sereen.
In contrast met de dynamiek van de bovenste figuur
benadrukt deze voorstelling de rust en stabiliteit die de zijkant draagt.
De combinatie van verticale ordening en stilistische variatie
maakt duidelijk dat deze zijde een eigen rol speelt in de sculpturale logica van het object:
niet als bijzaak, maar als onderdeel van een doorlopend programma
dat rondom betekenis draagt.

Waar de zijkant vooral uit smalle, verticale zones bestaat,
opent de achterkant zich als een veel breder vlak,
met een duidelijke scheiding tussen beeld en tekst.

Overzicht van de achterkant

De achterkant van de stele biedt aanzienlijk meer ruimte voor tekst
dan de voorzijde en de zijkant.

Het onderste deel bestaat uit een groot veld van verticale kolommen,
strak geordend in twee lagen boven elkaar.
De kolommen lijken onderling vergelijkbaar van opbouw,
alsof ze uit afzonderlijke tekstgroepen bestaan die in een vast ritme zijn aangebracht.

In de bovenste helft gebeurt juist veel meer.

Twee vervlochten draken vormen een boogvormige omlijsting
rond een centrale Boeddha in een nis.
Daaromheen verschijnen meerdere kleinere figuren:
mythische dieren, zwevende hemelwezens en twee staande figuren
die elk een voorwerp in de hand houden.

De compositie is dicht, gelaagd en duidelijk bedoeld
als een visuele tegenhanger van het grote tekstveld eronder.

De verstrengelde draken en de dierfiguren

In het bovenste veld zijn twee grote, verstrengelde draken te zien,
hun lichamen in symmetrische lussen om elkaar heen gedraaid.
Op hun ruggen staan kleine vogelachtige figuren,
net als op de voorzijde van de stele.

Boven de draken bevinden zich twee dierfiguren:
links een langgerekt, slank dier met een gladde, gestroomlijnde vorm
— iets salamander‑achtigs —
en rechts een dier met een ranker lichaam, langere poten
en een gewei‑achtige vorm boven het hoofd,
waardoor het een hert‑achtige indruk maakt.

Zoals marge‑illustraties in handschriften omlijsten deze kleinere dieren
de centrale scène en geven ze ritme aan de bovenste zone.

De Boeddha

In het midden bevindt zich een zittende Boeddha in een ondiepe nis.
Het gewaad is duidelijk geplooid, met lange, brede lijnen
die in een dicht patroon over de onderhelft van de figuur lopen.

Rond de Boeddha loopt een bladvormige mandorla:
smal bij de basis, het breedst ter hoogte van het hoofd
en vervolgens weer toelopend in een spits einde.
De nis zelf is bovenaan rond afgesloten.
Beide vormen — nis en mandorla — buigen licht naar voren,
maar blijven duidelijk van elkaar te onderscheiden.

De houding van de Boeddha is rustig en symmetrisch, met de handen in de schoot.
De compositie is compact en vormt het stille middelpunt van de drukke bovenste zone.

Zwevende figuur met lint

Naast de centrale nis, aan de linkerzijde, bevindt zich in de bovenste positie
een zwevende figuur met uitgespreide armen.
Het lichaam is slank weergegeven, met vloeiende lijnen
die een opwaartse beweging suggereren.
Langs het lichaam lopen smalle, ritmische plooien die de indruk van lichte,
wapperende stof geven.
Rond de figuur loopt één lang lint dat in brede bogen om de armen
en achter de rug door beweegt;
de uiteinden zijn aan weerszijden van het lichaam het duidelijkst zichtbaar
door hun grotere volume.
Beide schouders zijn frontaal zichtbaar;
vanuit die positie is het hoofd naar rechts gedraaid,
in de richting van de corresponderende figuur aan de rechterzijde van de nis.

De linker staande figuur met voorwerp

Links van de centrale nis staat een figuur in een geknielde houding.
Het lichaam is compact weergegeven, met duidelijke, parallelle lijnen
op het onderlichaam, met uitzondering van de onderbenen.
Deze lijnen kunnen op een geplooid kledingstuk wijzen.

De figuur houdt met beide handen een langwerpig voorwerp vast
dat niet naar de centrale Boeddha is gericht, maar juist van de nis af wijst.
Het voorwerp heeft geen herkenbare vorm of functie
en laat zich niet als een specifiek attribuut identificeren.

Het bovenlichaam volgt de richting van het voorwerp,
maar het hoofd is omgedraaid en lijkt naar de corresponderende figuur
aan de rechterzijde van de nis te kijken.
Het kapsel is hoog opgestoken in een compacte knot.
De figuur spiegelt in positie en houding met de figuur aan de rechterkant van de nis.

Tekstzone

Het lijkt er op dat er twee lagen tekst boven elkaar staan
op de onderste helft van de stele.
De bovenste tekstlaag bestaat uit drie tekstblokken (A, B en C),
elk opgebouwd uit verticale kolommen die binnen het blok
met hetzelfde karakter beginnen.
De onderste tekstlaag bestaat uit een reeks verticale kolommen
die allemaal met hetzelfde karakter beginnen,
hetzelfde karakter als blok a en C.

Afsluiting

Met dit derde bericht is de rondgang langs de boeddhistische stele
met een rechthoekig silhouet uit het Rietberg Museum voltooid.
Over de drie zijden heen werd zichtbaar hoe het object rondom is vormgegeven,
met uiteenlopende boeddhistische motieven
die in dezelfde Noordelijke Wei‑stijl zijn uitgevoerd.

Zonder de tekst te kunnen lezen blijft onduidelijk
waarom juist deze combinatie van voorstellingen is gekozen;
wat overblijft is het beeld van een stele die als geheel werkt
door haar vorm, ritme en stijl,
eerder dan door een doorlopend theologisch programma.

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: