Apocalyps
India 24/25: Delhi, dag 8 – Kotla Feroz Shah en trein station New Delhi
– van een tijdreizende pilaar naar een tempel die werkelijk niets
aan de verbeelding wil overlaten –
Toen ik het complex binnenging was ik nog steeds wat uit mijn doen.
Archeologische ruïnes vragen om context, en die had ik deze keer niet.
Als bezoeker van een complex dat zeven eeuwen oud is,
loop je al snel verloren rond.
Zonder te weten wat het ooit geweest is, blijft wat je ziet betekenisloos:
muren zonder functie, ruimtes zonder verhaal.
Het is hetzelfde gevoel dat je kunt hebben bij Romeinse of Griekse ruïnes
— je ziet vormen, maar je mist het systeem waar ze ooit deel van uitmaakten.
Misschien had ik Feroz Shah Kotla vooraf moeten bestuderen;
nu liep ik er onvoorbereid in,
en dan is het lastig om te begrijpen wat je ziet.
Kotla Feroz Shah is de zogenaamde vijfde stad van Delhi,
gebouwd rond 1354.
Het is een uitgestrekt complex met verdedigingswerken,
een paleis, een moskee, een baoli en zelfs een duivenverblijf.
In het complex staat een speciaal opgetrokken, verhoogde structuur
die Feroz Shah liet bouwen om de Ashokan Pillar uit de 3de eeuw v.Chr.
daar te kunnen plaatsen
— een object dat toen al bijna twee millennia oud was, en dat hier,
op zijn nieuwe sokkel, nog sterker de indruk wekt
dat het door de tijd heen is verschoven.
Veel van de stenen van het complex zijn later hergebruikt
bij de bouw van Shahjahanabad,
waardoor het geheel nog meer aanvoelt als een plek
die door de tijd heen is losgeweekt.
De bewaker die vond dat hij toch echt mijn gids moest zijn,
hielp mijn stemming die dag niet bepaald.
Maar zulke figuren horen er nu eenmaal bij;
elke ruïne heeft zijn eigen menselijke bijvangst.
Alles bij elkaar werd het een soort ‘kliekjesdag’.
Na mijn ochtendwandeling, Feroz Shah Kotla
en mijn eerste solo‑treinavontuur in India
had de rickshawchauffeur nóg een idee: de Akshardham Temple.
Een recent gebouwd tempelcomplex
waar werkelijk alles tot in het uiterste is doorgevoerd:
beelden die nooit alleen staan maar in groepen van tientallen,
voorstellingen van niet één heilig verhaal maar van alle verhalen tegelijk,
hoven en voorhoven die elkaar blijven opvolgen,
vijvers, bibliotheken, restaurants,
en een parkeerterrein van meerdere voetbalvelden.
Het heilige der heilige is een gouden swami.
Het geheel is zo perfect afgewerkt dat er geen enkel beeld een hoekje mist. Voor mij voelt het bijna als een religieuze megastructuur
— overweldigend, totaal —
maar voor de bezoekers blijft het onmiskenbaar
een oprechte religieuze ervaring.
Is watertrappelen ook kunst?
Er hangt een tentoonstellingsposter in mijn kamer.
Bovenaan staat de naam van de kunstenaar.
De rest is een feest van kleur en suggestie.
Suggestie van beweging.
De tekst die erbij staat lijkt aan te geven dat het om
een tentoonstelling van Jean Tinguely gaat in .
Ergens rond november 1986 was die tentoonstelling.
Maar ik heb er nooit bewijs van kunnen vinden dat
die tentoonstelling ook daadwerkelijk heeft plaatsgevonden.
Maar dat maakt niet uit.
Ergens in het begin van de jaren tachtig zag ik zijn fonteinen
voor het eerst: The Stravinsky Fountain bij het Centre Pompidou
in Parijs en de Tinguely Fountain in Bazel.
Op de laatste dag van mijn korte vakantie in Zürich
ging ik vroeg in de ochtend met de trein naar Bazel.
Op dezelfde dag zou ik in de avond de nachttrein terug naar huis nemen.
Maar zover was het nog niet.
Er was nog veel kunst te zien, waaronder de Tinguely Fountain.
Een specifiek onderdeel van die vijver heeft me altijd aangesproken.
Een zwart apparaat dat samen met nog een aantal machines
in die vijver staat.
Het doel van het apparaat is om mijn zijn beentjes,
die aan het eind hoefvormige voetjes lijken te hebben,
het water weg te trappelen.
De motor fier in top.
Alsof het apparaat een kuil aan het graven is.
Moe wordt het apparaat niet (want het is een apparaat).
Dat is maar goed ook, want kleine hoeveelheden water wegduwen
heeft niet zo veel effect in een vijver.
Eigenlijk is dat waar voor alle machines in de vijver:
ze verplaatsen water en toch het wateroppervlak verandert er niet door.
Natuurlijk, er zijn soms druppels te zien, bellen in het water, het regent er,
het borrelt er, het schuimt, soms spat het water uiteen.
Maar je kunt zeggen dat er eigenlijk ook niets gebeurt.
Hoe dan ook, het is er een magische plaats.
De stand van het Kadaster
Zomerbeelden uit juni
Apocalyps, vrees én hoop
Langs het randje af
Het begin van de inleiding:
Robert van Gulik, …, schreef Nagels in Ning-Tsjo in Beiroet, gedurende de zomer van 1958. De Libanon was weer eens in rep en roep en de burgeroorlog had zich tot de voorsteden van Beiroet verspreid maar Van Gulik was onze gevolmachtigde minister voor het Midden-Oosten en er werd van hem verwacht dat hij op zijn post zou blijven. Alleen, zijn familie was al enige tijd geëvacueerd, woonde hij in zijn met zandzakken gebarricadeerde huis en amuseerde zich met het op schrift stellen van de lotgevallen van zijn held, Rechter Tie.
Helaas is de inleiding van Nagels in Ning-Tsjo van een ongepaste luchtigheid
die je vaker tegenkomt als er in het westen gesproken wordt
over gewelddadige conflicten ergens in de wereld.
Een soort van neokoloniale houding.
Het is intussen 2026, achtenzestig jaar later, en er vallen nog iedere dag
slachtoffers in Libanon. Dit jaar door Israël.
Ook in deze Rechter Tie-roman lost Tie meerdere moorden op.
Het boek in zijn geheel eindigt in een enorme climax waarbij de carrière
van Rechter Tie zowel op het spel staat als nieuwe hoogtes bereikt.
Helaas is Het Onthoofde Lijk een complex verhaal dat
tegelijk elementen bevat die wel erg onwaarschijnlijk zijn.
We zien dat ook bij De Vermoorde Koopman maar daar zet Van Gulik
deze zwakte om in een heel sterk slot.
De nieuwe benoeming wordt dan de kers op de taart.
Hitteplan
Waar de penseel danst, maar het brons spreekt
Waar buiten de bomen fluisterden en de penseel danste,
stonden binnen veel objecten die geen penseel kennen
maar wel dezelfde reis maakten.
Gevormd door hun Indiase oorsprong,
ondergingen ze later een Chinese vertaling
en ontvingen in Tibet een actieve rol in de devotie.
Vandaag laat ik de laatste foto’s uit Zürich zien die ik maakte
in september 2025.
Mijn doel was de Shiva Nataraja van het Museum Rietberg
en hun Indiase en Chinese collectie.
Ik zag er nog veel meer zoals de bronzen uit Tibet
die hier gaan passeren als de laatste beelden van deze korte vakantie.
Het eerste is een beeld van de tantrisch boeddhistische godheid Achala.
Achala (in het Tibetaans Mi g.yo ba, in het Sanskriet Acala)
is een dharmapāla — een beschermer van de leer.
Zijn naam betekent de Onbewogen
— je zou ook kunnen zeggen: de Standvastige, de Onwrikbare, de Rots.
Maar zijn houding is allesbehalve statisch:
hij belichaamt de paradox van onbeweeglijkheid in actie.
Eén knie rust op de grond, het lichaam helt voorover,
het zwaard geheven om onwetendheid te doorboren.
In zijn linkerhand houdt hij de lasso waarmee hij de krachten van de geest temt.
Rond zijn heupen hangt een leeuwenhuid, symbool van getemde kracht.
De sierlijke lijnen van haarlokken, sierbanden en lasso vormen samen
een ritme dat door het hele beeld loopt
— alsof de energie van de strijd niet buiten hem woedt,
maar in het brons zelf pulseert.
Ontwikkeling
De figuur van Achala heeft een lange reis afgelegd.
Hij ontstaat in India als tantrische beschermer (Acala),
een Wijsheidskoning die illusie en onwetendheid doorboort.
In China blijft zijn functie vrijwel onveranderd:
als Budong Mingwang is hij opnieuw een Wijsheidskoning,
een woeste maar compassievolle verdediger van de dharma.
Pas in Tibet krijgt hij als Mi g.yo ba een bredere en intensere rol.
Daar wordt hij niet alleen vereerd als dharmapāla,
maar ook actief ingezet in rituelen, meditatiepraktijken, amuletten en draagbare schrijnen.
Zijn functie wordt er niet anders, maar uitgebreider en centraler:
dezelfde Onbewogen Beschermer, maar met een grotere rituele aanwezigheid.
In al deze tradities blijft hij de paradox belichamen
van onbeweeglijke kracht
die juist door haar onverzettelijkheid in beweging komt.
Slot
De reeks kleine draagbare schrijnen laat zien hoe de verering van tantrische godheden
ook buiten de tempel zijn plaats vond.
Elk huis, elke reiziger kon zo een eigen beschermende aanwezigheid meedragen.
Op de tafel in het museum stonden er vele — ik toon er slechts een paar.
De collectie metalen beelden uit Azië was veel uitgebreider dan ik liet zien;
ik koos enkel enkele hoofdmomenten.
Maar buiten scheen de zon uitbundig voor september.
Ik ben nog even gaan wandelen;
het leek alsof het licht van de beelden zich gewoon had verplaatst naar de dag zelf.
Een gemiste kans voor Van Gulik
Er lag iets op de rand van de oude put waar ze zwijgend naar bleef staren. Geen zuchtje wind bewoog in de bomen en de vochtige, hete lucht in de donkere tempeltuin was benauwend. Een paar amandelbloesems dwarrelden neer van de uitstekende takken boven hun hoofd. Ze leken heel wit in het licht van de lantaarn, en nog witter toen ze in de bloedplas op de verweerde stenen vielen.
Nou, dat is een manier om een detective te beginnen.
Het spook in de tempel is wederom een complex verhaal.
Een hele reeks moorden en verdwijningen
die in het begin niets met elkaar te maken lijken te hebben.
Maar naar het einde toe blijken de verdwijningen ook moorden.
Er worden zelfs moordenaars vermoord.
Toch is het verhaal op zijn best een middenmoter.
Het verhaal lijkt vertrokken van een heel goed plan
maar bij het uitschrijven zijn sommige delen
te weinig tot zijn recht gekomen.
In het voorlaatste hoofdstuk brengt de rechter
alle mogelijke betrokkenen bij elkaar.
Dat doet hij buiten de rechtbank, meestal kiest
Van Gulik voor de rechtbank als decor voor de oplossing.
Voor de mogelijke hoofdrolspelers verloopt dat hoofdstuk
naar tevredenheid (in zoverre je daarvan kunt spreken
als je slachtoffer bent van een misdrijf).
Maar voor de lezer staan nog wel wat punten open.
Die worden in het laatste hoofdstuk opgelost.
Maar het gevoel bij deze werkwijze is er een van haast.
In het Naschrift schrijft Van Gulik:
‘De nieuwe esoterische secte van het Boeddhisme waar in dit boek herhaaldelijk over gesproken wordt, is het Tantrisme, dat destijds in India en daarbuiten heeft gebloeid’
Teleurstellend is de manier waarop Van Gulik
die belofte van ‘herhaaldelijk bespreken’ probeert in te vullen.
Hoewel Van Gulik in Het spook in de tempel
nadrukkelijk verwijst naar het tantrisme
als een “uit India afkomstige esoterische sekte”,
is dat beeld inmiddels door de moderne sinologie sterk bijgesteld.
Waar hij het tantrisme vooral inzet als exotisch element
— een manier om een tempel, een monnik
of een ritueel een zweem van vreemdheid te geven —
laten recente studies zien dat de werkelijkheid in de Tang‑tijd
veel complexer en vooral veel Chinees‑eigener was
dan zijn naschrift suggereert.
Het esoterisch boeddhisme kwam weliswaar
via Indiase meesters naar China,
maar het wortelde er snel en diep,
en ontwikkelde zich tot een hybride traditie
waarin Indiase rituele methodes
en Chinese religieuze praktijken elkaar beïnvloedden.
Het was geen geïsoleerde, uitheemse stroming,
maar een levendige mengvorm
die zich aanpaste aan Chinese rituele logica,
staatsceremonies en lokale culten.
Ook het beeld van “Indiase architectuur”
dat Van Gulik herhaaldelijk oproept,
blijkt bij nader inzien vooral een echo
van oudere westerse sinologie.
Chinese tantrische tempels waren in hun bouwstijl
vrijwel altijd Chinees, met houten constructies, daklijnen
en plattegronden die passen
binnen de eigen architectonische traditie.
Alleen de iconografie en rituele inrichting
droegen sporen van Indiase oorsprong.
De nadruk die Van Gulik legt op het uitheemse karakter
van de tempel — alsof de hele structuur uit India is overgewaaid —
weerspiegelt eerder een negentiende‑eeuws idee
van “oosterse mystiek” dan de historische werkelijkheid.
Daarmee hangt samen dat tantrisme in de Tang‑tijd
allerminst een marginale of verdachte randreligie was.
Integendeel: het speelde een centrale rol aan het hof,
waar figuren als Amoghavajra politieke invloed uitoefenden
en rituelen uitvoerden voor staatsbescherming,
diplomatie en militaire doeleinden.
Het esoterisch boeddhisme was geen geheimzinnige sekte,
maar een vorm van religieuze machtspolitiek
die nauw verweven was met de elitecultuur.
Dat Van Gulik het in zijn verhaal vooral koppelt aan bedrog,
gevaar en misleiding, zegt meer over zijn literaire voorkeuren
dan over de historische positie van deze traditie.
De moderne sinologie benadrukt bovendien dat China
niet slechts een ontvanger was van Indiase ideeën,
maar ook een producent van nieuwe tantrische vormen.
Chinese monniken schreven eigen esoterische teksten,
ontwikkelden rituelen die in India onbekend waren
en combineerden tantrische concepten
met yin‑yang‑denken, vijf‑fasenleer en daoïstische rituele magie.
Het tantrisme werd zo een Chinese innovatie,
niet alleen een importproduct.
In dat licht krijgt Van Guliks herhaalde verwijzing naar India
iets eenzijdigs:
hij ziet vooral de oorsprong, niet de transformatie.
Dat alles maakt duidelijk waarom zijn naschrift vandaag de dag
wat vreemd aanvoelt.
Hij presenteert het tantrisme als een exotisch element
dat “herhaaldelijk” in het verhaal voorkomt,
maar in de roman zelf blijft het vooral decor.
De verwijzingen naar India versterken dat exotische effect,
maar sluiten niet aan bij wat we nu weten
over de manier waarop esoterisch boeddhisme
in China functioneerde.
Het is een beeld dat inmiddels is ingehaald
door onderzoek:
historisch begrijpelijk vanuit zijn tijd, literair effectief,
maar wetenschappelijk te smal.
Hoewel de Nederlandse titel Het spook in de tempel inmiddels vertrouwd klinkt
binnen de Tie‑reeks, blijft het eigenlijk een merkwaardige vertaling
van The Phantom of the Temple.
Het Engelse phantom suggereert iets ongrijpbaars, een verschijning
die even goed illusie als werkelijkheid kan zijn,
terwijl spook in het Nederlands veel concreter en bijna kinderlijk aandoet.
Een titel als De tempelverschijning zou dichter bij de sfeer van het origineel liggen: subtieler, minder folkloristisch, en beter passend bij de ambiguïteit
die Van Gulik in het verhaal zelf probeert op te roepen.
Want, spoiler, het spook is geen geest.
Tomaat
India 24/25: Delhi, dag 7 – Siri fort en Hauz Khas
– over een ochtend tussen stilte, omwegen en lokaal toerisme –
Op deze zaterdagmorgen ging ik op zoek naar Siri,
een van de historische stadscentra van Delhi.
Ik ging met de metro naar het station Hauz Khas.
Dat ligt ongeveer halverwege tussen Siri
en de Hauz Khas-bezienswaardigheden.
Die ochtend heb ik veel gelopen,
vooral over straten die eigenlijk niet bedoeld zijn voor voetgangers.
Net als de meeste straten in New Delhi.
Maar natuurlijk kun je overal langs de weg lopen
want er zijn miljoenen mensen die gebruik moeten maken
van bussen, metro en rickshaws.
Die moeten ook een deel van hun reis te voet afleggen.
Metrostation Hauz Khas ligt midden in een parklandschap.
Het was er opvallend rustig en stil.
Geen geuren van specerijen of vis, geen marktgeluiden.
Mooie woningen, brede straten, overal een auto voor de deur
die op zaterdagmorgen door personeel worden gewassen.
Restanten van Siri Fort heb ik die ochtend niet gevonden
en daarom ben ik rond de middag naar Hauz Khas gelopen.
Later werd me duidelijk dat er van Siri eigenlijk maar weinig over is:
alleen delen van de oude stadsmuren staan nog overeind.
Die zie je nu vooral als decor in de woonwijken,
tussen parken, sportvelden en moderne bebouwing.
Hauz Khas is een soort toeristische trekpleister binnen New Delhi.
Veel restaurants, modewinkels, souvenirwinkels,
een hertenkamp en een serie restanten van een madrasa (school),
een tombe en een tuin in de buurt van een groot waterreservoir.
In de middag ging ik weer terug naar Connaught Place.
Vandaar was het nog maximaal een half uur lopen naar het hotel.
Nog genoeg tijd voor andere indrukken van Delhi.
Die duivelse onschuld?
De Openbaring van Johannes heeft schrijvers
door de eeuwen heen op vreemde gedachten gebracht.
Het lijkt wel of Hegseth, Rubio en Vance,
dit soort gedachten nog iedere nacht hebben.
De originele tekst is niet heel duidelijk en laat veel ruimte
voor interpretatie. Ook de auteur staat niet vast.
Daar maken mensen grif gebruik van.
Het kan niet bloederig genoeg
en er wordt niet op een moord meer of minder gekeken.
Zelfs de onschuld zelve, de maagd Maria,
gaat er op uit om te doden.
Is het lam wel zo onschuldig?
Het Kadaster wist zijn eigen perceel van de kadastrale kaart
Twee beelden, in meerdere betekenissen, in één bericht
Twee metalen beelden in de collectie van Museum Rietberg
komen min of meer toevallig bij elkaar in dit bericht.
Ze staan in de presentatie van het museum niet bij elkaar.
Ik ben er zeker van dat ik op het moment van fotograferen
niet doorhad dat de beelden om dezelfde voorstelling gaan:
Tathagata Vairochana.
Daarbij wil de titel Tathagata benadrukken dat een figuur
een volledig verlichte Boeddha is.
Tussen de foto’s van het eerste en het tweede Vairochana-beeld
maakte ik nog een andere foto.
Maar per ongeluk schreef ik daar al eerder een bericht over.
In de boeddhistische kunst van de Himalaya speelt Vairochana
vooral een rol binnen het Mahāyāna en het Vajrayāna,
tradities waarin Boeddha’s niet alleen historische figuren zijn
maar ook symbolische verbeeldingen van inzicht.
Vanaf de 7e eeuw ontstaat in Tibet een beeldcultuur
waarin zulke ‘transcendente’ Boeddha’s een vaste plaats krijgen
in rituelen, in mandala’s — die als visuele schema’s van het universum functioneren —
en in de inrichting van kloosters.
Het Vajrayāna gebruikt deze beelden als hulpmiddel bij meditatie en visualisatie:
niet om een god te vereren, maar om een bepaalde helderheid van geest op te roepen.
We doen in het Westen vaak alsof zulke boeddhistische beelden
iets diepzinnigs of ongrijpbaars verbeelden,
maar het mechanisme erachter is eigenlijk heel herkenbaar.
Ook wij geven dagelijks vorm aan abstracte ideeën met heel concrete beelden:
in reclame, in politiek, in campagnes.
Vrijheid krijgt vleugels, zekerheid wordt een schild,
een politieke boodschap krijgt een vriendelijk gezicht.
In die zin doet een Vairochana‑beeld niets anders:
het gebruikt een mensfiguur om dat vorm te geven wat geen vorm heeft
— helderheid, inzicht, het moment waarop iets opeens klopt.
Wanneer je naar deze Vairochana‑beelden kijkt in Museum Rietberg,
zie je op het eerste gezicht een mens:
een lichaam, een gezicht, handen in een bepaalde houding.
Maar in de boeddhistische traditie is dat specifieke beeld van de mens
vooral een hulpmiddel om dat vorm te geven wat geen vorm heeft
— het inzicht dat alles helder wordt wanneer je zonder verwarring kijkt.
Daarom wordt Vairochana vaak met licht geassocieerd:
niet als een god die straalt,
maar als het moment waarop voor de kijker iets ineens helder wordt
— alsof er een lamp aangaat.
Laat het licht, maar dan het fysieke licht, nu net de factor zijn
die bepaalde hoe ik de foto’s maakte.
Het tweede, vergulde beeld van Vairochana stond voor een raam.
Het zonlicht dat binnen scheen, maakte een of meerdere frontale foto’s moeilijk.
Vandaar dat op de foto van opzij het beeld nog het best te zien is.
Van de twee is, ondanks de glans en het licht,
voor mij dat laatste beeld het meest sympathiek.
India 24/25: Delhi, dag 6 – Hazrat Nizam-ud-din Dargah
Hazrat Nizam-ud-din Dargah is een dargah (soefischrijn) met
omliggende moskeecomplex voor de soefi-heilige
Nizamuddin Auliya (1238 – 3 april 1325).
Een van de belangrijkste moslim‑soefi‑heiligen van India.
Over dit complex had ik gelezen in het boek
City of Djinns: A Year in Delhi van William Dalrymple.
Nu ik er vlak bij was, besloot ik te gaan kijken.
Het is een plek die duidelijk intensief wordt bezocht door volgelingen.
Om er te komen was nog wel een klein avontuur.
Het is niet ver van de brede verkeersweg waar ik was
en waar ook de uitgang is van Humayun’s Tomb.
Op Google Maps lijkt het allemaal heel overzichtelijk.
Maar dan ben je er nog niet.
Het complex ligt ingebouwd tussen winkels, bedrijfjes en huizen.
Je gaat door een serie van gangen
met meerdere routes die allemaal naar het complex lijken te leiden.
Dus als je niet oppast, sta je er ook weer snel ver vandaan.
Ik liep maar met de andere mensen mee.
Fotograferen in of bij een gebedshuis van een religie die niet de jouwe is
voelt altijd een beetje ongemakkelijk.
Daarom heb ik het bij twee foto’s gehouden, beide gemaakt met mijn telefoon.
Deze keer loopt mijn weg naar Khotan via Rechter Tie
— over hoe drie kleine verwijzingen naar Khotan mijn lezing van Labyrinth in Lan‑Fang verdiepen —
Khotan wordt een paar keer genoemd in Labyrint in Lan-Fang.
Vermoedelijk is dat een poging om deze standplaats van Rechter Tie
geografisch te duiden.
Lan-Fang is geen historische plaatsnaam
van een Chinese grensplaats
in het westen van China rond 650 na Christus.
Er bestond wel een Republiek Lanfang
(蘭芳共和國 Lánfāng Gònghéguó) van 1777 tot 1884
in het huidige West‑Kalimantan (Indonesië).
Dat was een Chinese gemeenschap
van mijnwerkers en handelaren buiten China.
Een historisch opmerkelijke situatie.
Waarschijnlijk gebruikt Van Gulik die naam omdat
het een echte historische naam was,
bekend bij sinologen van zijn tijd.
Ook omdat die authentiek Chinees klinkt,
maar vrij inzetbaar is voor fictie.
Het gaf hem de gelegenheid vanuit een Chinees perspectief
een sfeer te creëren, typisch voor een betwiste grensstreek
zonder de historische ballast van de naam van een bestaande plaats.
Khotan wordt al genoemd op pagina 26
Nog tot voor enkele jaren liep de weg naar Khotan en de andere schatplichtige koninkrijken in het westen door Lan-fang en deze stad was toen een belangrijke stapelmarkt. Maar toen zijn drie oasen langs de woestijnweg opgedroogd en de handelsweg verlegde zich een honderd mijl naar het noorden.
Van Gulik verwijst hier duidelijk naar de Zijderoute.
Hoe liep de zuidelijke Zijderoute
Langs de zuidelijke rand van de Taklamakan‑woestijn
volgden karavanen die China verlieten een reeks oases
die als veilige rustpunten door de woestijn slingerden.
Vanuit het oostelijke Miran, met zijn Kushan‑invloeden
en kleurrijke muurschilderingen, trokken reizigers westwaarts
langs kleinere nederzettingen als Karadong en Endere,
plaatsen die bloeiden zolang hun rivieren water voerden
en die even snel weer verdwenen wanneer de bedding verschoof.
Verderop lag Niya, ooit een levendige gemeenschap
waarvan houten documenten en huisraad nu de stille sporen vormen
van een oase die door uitdroging werd verlaten.
Daarna bereikte men Keriya, een oase die afhankelijk was
van een grillige rivier die periodes
van voorspoed en verval afwisselde.
De route voerde vervolgens naar Yotkan,
de oude hoofdstad van het koninkrijk Khotan,
waar handelaren en ambachtslieden samenkwamen.
Uiteindelijk eindigde de zuidelijke route in het machtige Khotan zelf,
beroemd om zijn jade‑rivieren en boeddhistische kloosters,
en eeuwenlang het belangrijkste knooppunt
voor wie verder wilde reizen naar de oases en steden
voorbij de Pamirs, richting het gebied van Samarkand en Buchara.
Khotan wordt ook genoemd op pagina 82
en toont meteen dat ook Rechter Tie zo zijn blinde vlekken heeft:
Woe keek naar zijn schilderijen op de muur.
‘Vijf jaar geleden,’ antwoordde hij, ‘deed ik het eerste kandidaatsexamen.
Tot teleurstelling van mijn vader besloot ik mijn studie af te breken en mij geheel aan het schilderen te wijden. Ik werkte onder twee beroemde meesters in de hoofdstad, maar hun stijl lag mij niet.Twee jaar geleden ontmoette ik toevallig een monnik die helemaal uit Khotan afkomstig was, het schatplichtig koninkrijk in het verre westen. Die man liet mij zijn stijl van schilderen zien, vol leven en felle kleuren. Ik besefte toen, dat onze Chinese kunstenaars die stijl moesten bestuderen om onze nationale kunst te vernieuwen. Ik dacht dat ik misschien een baanbreker kon worden en besloot zelf naar Khotan te trekken.’
‘Persoonlijk ben ik van mening,’merkte de rechter droog op, ‘dat onze nationale kunst volkomen bevredigend is en het ontgaat me wat een barbaars en vreemd volk ons nog kan leren. Maar ik wil niet beweren dat ik een kenner ben. Gaat u door!’
In deze korte dialoog tussen Woe en Rechter Tie
laat Van Gulik mooi zien hoe de Tang‑wereld
niet alleen een Chinees decor is,
maar een kruispunt van culturen.
De jonge schilder die zich laat inspireren door een Khotanese monnik
staat voor de openheid en nieuwsgierigheid
die de Zijderoute mogelijk maakte:
ideeën, kleuren en stijlen reisden net zo goed mee als zijde en jade.
Tie’s droge afwijzing — half ironisch, half oprecht —
weerspiegelt juist de zelfverzekerde blik
van een Confuciaanse magistraat
die de Chinese kunst als maat der dingen ziet.
Precies in dat spanningsveld,
tussen vernieuwing van buiten en de zekerheid van binnen,
situeert Van Gulik zijn wereld:
historisch geloofwaardig, licht gefictionaliseerd,
en altijd gevoed door de stille bewegingen
van uitwisseling langs de randen van het rijk.
Dan komt Khotan nog een derde keer in beeld, op pagina 123:
Vele jaren geleden, toen de weg naar het westen nog door deze stad leidde, hebben monniken uit Khotan die tempel gebouwd. Later hebben ze die weer verlaten. De tempel raakte in verval, bewoners uit de buurt haalden de deuren en ander houtwerk weg als brandhout. Maar de prachtige muurschilderingen, door de monniken gemaakt, zijn gebleven.
In de derde passage duikt Khotan opnieuw op,
ditmaal als de herkomst van een vervallen tempel
waarvan alleen de muurschilderingen nog getuigen
van een vroegere bloeitijd.
Van Gulik gebruikt dit soort details om de Zijderoute
een voelbare diepte te geven:
monniken die ooit tot hier reisden,
een tempel die gebouwd werd toen de handelsweg
nog door de stad liep,
en kunst die de tand des tijds beter doorstaat
dan de mensen die haar maakten.
Het is dezelfde beweging als in de eerdere scènes:
Khotan verschijnt telkens als een verre bron
van kleur, geloof en vakmanschap,
een plek die ooit invloed uitoefende op het Chinese rijk
maar nu vooral als echo aanwezig is.
Zo verweeft Van Gulik fictie met historische resonantie
en laat hij zien hoe culturele uitwisseling langs de randen van het rijk
niet alleen handel bracht, maar ook kunst die blijft hangen,
zelfs wanneer de route zelf allang is verschoven.
Het is vooral omdat ik de afgelopen tijd zelf bezig ben geweest
met Khotan (Yotkan) door het werk van Aurél Stein,
dat deze fragmenten me opvielen.
Voor een andere lezer zal Labyrinth in Lan-Fang
een spannende detective zijn.
Tao Gan en Rechter Tie bespreken alle gebeurtenissen met elkaar:
Tao Gan schudde verbijsterd het hoofd. Met een diepe zucht zei hij: ‘Edelachtbare, het komt mij voor dat wij nog nooit tevoren met zo’n groot aantal ingewikkelde problemen tegelijk te maken hebben gehad!’
‘Oppervlakkig gezien lijkt dat zo,’ antwoordde de rechter, ‘Maar feitelijk waren het de plaatselijke omstandigheden die ons zo verward maakten. Nu de verstrikte draden geleidelijk aan ontknoopt raken, komt er een duidelijk patroon tevoorschijn.
We hebben ten slotte maar drie werkelijke zaken. Ten eerste, de moord op Generaal Ting. Ten tweede, de zaak Yü contra Yü. Ten derde, de verdwijning van de dochter van Fang,
Onze maatregelen tegen Tsjièn Mo, onze ontdekking van het plan van Yü Tsjie en de verklaring van de moord op bestuurder Pan vormen tenslotte d lokale achtergrond…’
Hoe je de zaken ook indeelt, voor mij zes complexe zaken,
mooi door Van Gulik tot één verhaallijn geweven.
Aan het eind vind Rechter Tie ook nog de richting
die hij moet nemen uit zijn midlife-crises.
Een verrassende afronding
van een van de beste Rechter Tie-romans.
Nu heb ik nog vier titels te gaan in de reeks.
Dan heb ik alle Rechter Tie-romans (opnieuw) gelezen.
Wat volgens sommigen, de duivel fluistert
Argusvlinder 