Twee beelden uit Veracruz, door het museum aangeduid als ‘Funerary Figurine’, tonen een houding die zowel ritueel als intiem is. Hun functie is niet met zekerheid te bepalen, maar de vormtaal — de hoofdtooi, de ketting, de voorwerpen in de handen — sluit aan bij wat we kennen van grafgiften uit dezelfde regio en periode. Ze lijken op elkaar, maar spreken elk met een eigen toon: de ene open en bezield, de andere ingetogen en naar binnen gericht. Samen vormen ze een tweeluik dat niet om uitleg vraagt, maar om aandacht: om langzaam kijken, om aanwezig zijn.
Eerste beeld
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Funerary figurine, centre of Veracruz, late preclassic, 1250 BC – AD 200.
Dit beeld, dat als grafgift fungeerde, toont een priester of offerbrenger met opgeheven armen en een open mond, alsof hij een rituele oproep uitspreekt — een rituele figuur waarvan het geslacht niet expliciet is weergegeven. Zijn rijk gemodelleerde haardracht — een krans van opgerolde lokken bekroond door een bloemvorm — vormt een visuele tegenhanger van de open mond en versterkt de bezielde expressie. De verhoogde, nog licht gepigmenteerde pupillen — in dezelfde donkere tint als de mond — geven de blik een opvallende intensiteit. De kralenketting en oorringen onderstrepen zijn ceremoniële status. De gladde, omwikkelde rok heeft voor ons links aan de heupband een kleine uit stekende verdikking om de gestileerde kleding te benadrukken. De natuurlijk gemodelleerde voeten met zichtbare tenen voltooien de statige houding. De sporen van breuk herinneren aan de begrafeniscontext waarin zulke beelden werden geplaatst.
Tweede beeld
Funerary figurine, centre of Veracruz, late preclassic, 1250 BC – AD 200.
Dit tweede beeld uit Veracruz, uit dezelfde periode, vertoont een verwantschap met het eerste maar de expressie lijkt te verschuiven naar een andere toon. De hoofdtooi is geometrisch opgebouwd, met scherpe lijnen en een compacte, opwaartse vorm die de rituele functie van het beeld benadrukt. De houding is vergelijkbaar — de armen licht gebogen, de benen stevig geplant — maar de mond is dieper geopend, met zowel boven‑ als onderlip boogvormig omhoog, waardoor het gezicht een huilende of zingende intensiteit krijgt. In de mond lijkt een donker element te zitten, vermoedelijk een steun die door het museum is aangebracht. De ogen zijn smalle insnijdingen zonder opgelegde pupillen, wat de figuur een ingetogen, verinnerlijkte blik geeft. Rond de hals draagt hij een koord met aan beide zijden één hartvormig ornamentje — mogelijk opgebouwd uit twee taps toelopende kralen — en middenvoor een cluster van ronde vormen dat het sieraad completeert en tegelijk de hals en schouders zichtbaar laat, in tegenstelling tot bij het eerste beeld waar de brede band de hals vrijwel geheel bedekt. De borstpartij is vlak en gespierd, wat de indruk wekt van een mannelijke figuur, al blijft het geslacht niet expliciet weergegeven. In zijn rechterhand houdt hij een eenvoudig cilindrisch voorwerp met vlakke bovenkant en nauwelijks decoratie, terwijl het vergelijkbare object in zijn linkerhand een ingedeukte top en fijne horizontale lijnen vertoont — details die suggereren dat het geen gewoon stuk hout is, maar een ritueel voorwerp met symbolische betekenis. De lendendoek is hoger gebonden dan bij het andere beeld, met een ceintuur met centrale knoop en twee neerhangende uiteinden.
Afsluiting
Samen vormen deze beelden een variatie op hetzelfde ceremoniële thema: twee stemmen binnen één traditie, de ene bezield en open, de andere ingetogen en naar binnen gericht.
In de tentoonstelling Verso verschuift de aandacht gaandeweg van complete drieluiken naar losse panelen. Dat is een interessante overgang, want een dubbelzijdig beschilderd paneel roept al snel de vraag op of het ooit deel uitmaakte van een groter ensemble, zoals een retabelvleugel die geopend en gesloten kon worden. De beschikbare tentoonstellingsinformatie zegt daar niets over, en het paneel van de Meister der Aarhuser Passion biedt zelf ook geen eenduidige aanwijzingen.
De achterkant is niet afgewerkt zoals je bij een retabelvleugel zou verwachten: de lijst is wel beschilderd, maar niet decoratief uitgewerkt, en vertoont beschadigingen, gaten en plakplaatjes. Ook zijn de klampen grof aangebracht en heeft iemand later zijn naam in de rand gekerfd. Dat toont in ieder geval dat de functie van het paneel in de loop van de tijd is veranderd. Wanneer deze ingrepen precies zijn gedaan, weten we niet; ze kunnen uit een periode stammen waarin het paneel al los van een groter geheel circuleerde, of waarin de achterkant simpelweg geen zichtbare rol meer speelde. De constructiesporen zeggen dus minder over de oorspronkelijke configuratie dan over de latere omgang met het object. Juist die onduidelijkheid maakt het paneel interessant binnen Verso: het staat op de grens tussen liturgisch gebruik en latere zelfstandigheid, tussen functie en fragment.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Meister der Aarhuser Passion, The crowning with thorns; Saint Nicolas of Myra with the three pupils, um 1480, mischtechnik auf eichenholz. Inv. G 1978-98.
Op de achterzijde verschijnt een heel ander verhaal: Sint Nicolaas van Myra met de drie leerlingen. De drie figuren in de ton verwijzen naar het middeleeuwse verhaal over het mirakel waarin Nicolaas drie kinderen tot leven wekt. Zij waren door een herbergier gedood en in een pekelvat gelegd, met de bedoeling hun vlees te verkopen — een wreed detail dat in de Legenda aurea en latere volksverhalen expliciet wordt genoemd. In Duitstalige gebieden werden deze kinderen later opnieuw geïnterpreteerd als scholieren. Dat sluit aan bij de manier waarop Nicolaas in de late middeleeuwen steeds vaker werd gezien als patroon van leerlingen en studenten, en daarom bij devotionele kunst werd aangepast aan de leefwereld van de kijker. Zo pasten kunstenaars en opdrachtgevers het mirakel in een context waarin onderwijs, jeugd en moraliteit een grotere rol kregen.
De voorstelling is eenvoudiger gehouden dan de voorzijde, en de fysieke achterkant toont sporen van praktisch gebruik: ruwe klampen, een onbeschilderde lijst, en de naam FERD. WORTMANN BASEL die later werd aangebracht. Waar de voorzijde een zorgvuldig afgewerkte, beschilderde omlijsting heeft, toont de achterzijde de materiële geschiedenis van het object — precies het soort contrast dat de tentoonstelling Verso zichtbaar wil maken.
Zo vormt dit paneel een dubbel verhaal: een frontale meditatie op lijden en wreedheid, en een verso dat zowel een wonder als een tastbare levensloop van het schilderij zelf bewaart.
Wat in dit paneel opvalt — de grimassende beulen, de overdreven wreedheid, de gebonden handen, de felle kleurcontrasten en zelfs het gruwelijke Nicolaas‑mirakel — sluit aan bij een bredere laatmiddeleeuwse beeldtaal waarin dramatisering een betekenisvolle functie heeft. Het is dezelfde logica die we kennen uit oorspronkelijke volksverhalen en sprookjes: deze verhalen waren niet voor kinderen bedoeld, maar voor volwassenen, en gebruikten expliciete gruwel om gevaar, moraal en rechtvaardigheid zichtbaar te maken. De intensiteit van het lijden, hoe theatraal ook verbeeld, was een manier om het verhaal te laten werken — affectief, didactisch en sociaal. In dat opzicht staat dit paneel niet op zichzelf, maar binnen een grotere traditie waarin wreedheid geen ornament is, maar een vorm van helderheid.
De twee zijden van het paneel van Lucas Cranach de Oudere laten zien hoe tijd, functie en atelierpraktijk zich in één object kunnen ophopen.
Aan de voorzijde staat een vrouw in gebed, ingetogen en precies geobserveerd, geschilderd met de aandacht die Cranach voor zijn devotieportretten reserveerde. Het is geen “pasfoto” in wereldlijke zin, maar een portret dat een vrome houding verbeeldt: een wereldse vrouw die zich in een religieuze context laat afbeelden. Zulke devotieportretten konden heel goed onderdeel zijn van een klein ensemble — een diptiek, een huisaltaartje of een paneel dat omgedraaid kon worden om een heilige te tonen.
Lucas Cranach Der Älte, PortraitO\ of a woman; Saint Catherine (?), um 1508, mischtechnik auf eichenholz. Inv Dep 24.
Die heilige zien we op de achterkant, in een grisaille‑achtige voorstelling die ooit sculpturaal bedoeld was maar door de tijd is teruggekeerd tot hout. De verf is vergaan, de modellering vervaagd, en juist dat onbedoelde effect van de tijd maakt de tegenstelling tussen voor- en achterkant zo sterk: waar de vrouw nog helder en levend aanwezig is, is de heilige bijna verdwenen.
De figuur draagt een zwaard, een sterk maar niet exclusief attribuut van Catharina van Alexandrië; haar kenmerkende wiel ontbreekt, en het boek in haar hand is niet onderscheidend. De identificatie blijft daardoor waarschijnlijk maar niet zeker — precies het soort onzekerheid dat bij grisaille‑buitenzijden vaker voorkomt.
De eenvoud van de voorstelling, deels oorspronkelijk en deels door verval, past bij Cranachs atelierpraktijk rond 1508, waarin zulke monochrome achterzijden vaak door leerlingen werden uitgevoerd. De meester schilderde de voorzijde, de werkplaats verzorgde de sobere sculpturale achterkant.
Samen tonen de twee zijden hoe een devotieobject niet alleen een religieuze functie heeft, maar ook een onbedoelde geschiedenis: een traject van gebruik, slijtage en verlies dat het paneel zelf nooit “bedoeld” heeft, maar dat nu wel de betekenis ervan mede bepaalt. Het contrast tussen de persoonlijke vroomheid op de voorzijde en de verbleekte heilige op de achterkant maakt dit werk tot een stille meditatie over atelier, devotie en vergankelijkheid — precies het soort spanningsveld dat Verso zichtbaar wil maken.
De rit naar Sarnath was met een rickshaw. De chauffeur wilde zo snel mogelijk terug. Een nieuwe klant betekent meer inkomen. Begrijpelijk. maar voor mij is het Archaeological Museum Sarnath net zo belangrijk als de Dharmarajika- en Dhamekh stupa.
Het Archaeological Museum Sarnath begon voor mij bij de galerij 5. Gewoon omdat deze het dichtst bij de ingang van het complex ligt. Maar nu kom ik bij galerij 3. Daar worden de vondsten met betrekking tot de beroemde Ashoka Pillar van Sarnath bewaard. Met het leeuwenkapiteel dat ook op munt- en papiergeld in India staat.
Museumkaartje op mijn telefoon.
Het leeuwenkapiteel op Indiaas munt- en papiergeld.
Het museumgebouw vanaf de kaartverkoop.
Het beroemde leeuwenkapiteel uit Sarnath, is vervaardigd rond 250 v.Chr. in de tijd van keizer Aśoka. Het kwam niet in één keer aan het licht.
De plek werd al in de jaren 1830–1860 bezocht door Britse reizigers en vroege onderzoekers, onder wie Alexander Cunningham, de eerste directeur van de Archaeological Survey of India. Cunningham identificeerde de ruïnes van het oude kloostercomplex en de Dhamekh‑stupa, en hij noteerde de aanwezigheid van grote zuilfragmenten die hij — terecht — aan de tijd van keizer Aśoka toeschreef. Maar systematische opgravingen waren toen nog niet mogelijk: hij kon slechts registreren wat zichtbaar was aan de oppervlakte.
De daadwerkelijke ontdekking van het kapiteel zelf gebeurde later, tijdens de eerste moderne, methodische opgravingen in 1904–1905, uitgevoerd door F.O. Oertel. Zijn team legde de gebroken schacht van de Aśoka‑zuil bloot en vond daarbij de zwaar beschadigde maar herkenbare delen van het kapiteel: de vier rug‑aan‑rug staande leeuwen, de lotusbasis en fragmenten van het Dharmachakra‑wiel. Oertels documentatie maakte het mogelijk om het geheel te reconstrueren en te begrijpen als een hoogtepunt van Maurya‑kunst.
Het kapiteel toont vier rug‑aan‑rug staande leeuwen, symbool van koninklijke kracht en de verspreiding van de dharma in alle richtingen. Oorspronkelijk droeg het de wielvormige Dharmachakra, waarvan resten eveneens in Sarnath zijn gevonden. Uitgevoerd in gepolijst zandsteen uit Chunar, getuigt het werk van uitzonderlijke technische beheersing en stilistische verfijning — de glans van het oppervlak en de ritmische krullen van de manen zijn kenmerkend voor de Maurya‑periode.
Schematische reconstructie van de Ashoka-pillar van Sarnath.
Op de abacus het paard en de chakra.
De stier.
De olifant.
Pieces of the chakra of lion capital, 3rd century BCE, sandstone. Acc. No. 6639 to 6644.
Afdeksteen en zuilfragmenten uit de Śuṅga‑periode
Naast de Aśoka‑zuil werd in Sarnath ook een afdeksteen met bijbehorende zuilfragmenten uit de Śuṅga‑periode (ca. 185–73 v.Chr.) gevonden. Deze elementen maakten deel uit van een stenen omheining die het heilige gebied rond de stupa en de zuil afbakende. De Śuṅga‑tijd ligt ongeveer een eeuw na Aśoka, maar de plek bleef al die tijd een actief pelgrimsoord; lokale gemeenschappen breidden het heiligdom uit met nieuwe architectonische onderdelen. De afdeksteen vormde de bovenrand van de balustrade, terwijl de zuiltjes eronder waren versierd met typische Śuṅga‑motieven: lotussen, geometrische patronen en symbolen van de dharma.
De fragmenten met inventarisnummers 418–420–423 werden tijdens de opgravingen van F.O. Oertel (1904–1905) blootgelegd, in de directe nabijheid van de Aśoka‑zuil. Ze tonen hoe het heiligdom zich in de eeuwen na Aśoka verder ontwikkelde: van keizerlijke monumentaliteit naar een rijk gedecoreerde, door de gemeenschap onderhouden cultusplaats.
Ruiters op leeuwen
Langs de rechterzijde van de afdeksteen is een herhaald motief te zien: een menselijke figuur die een leeuw berijdt, vier keer achter elkaar. Aan de linkerzijde komt dezelfde combinatie drie keer voor. De leeuw staat voor kracht en bescherming, terwijl de ruiter waarschijnlijk een yakṣa, een beschermgeest, verbeeldt. Door het motief ritmisch te herhalen langs de bovenrand van de balustrade ontstaat een levendige omlijsting van het heiligdom, waarin menselijke en beschermende figuren als een processie lijken op te trekken richting de stupa.
Stupa en Dharmachakra
In het midden van de afdeksteen is een stupa afgebeeld, het vroegste symbool van Boeddha’s aanwezigheid. De halfronde koepel rust op een vierkante basis en wordt bekroond door een kleine harmika – het platform waarop het Dharmachakra‑wiel rust. Dat wiel is hier nog schematisch weergegeven: een eenvoudige ovale ring met een verticale as, eerder een idee dan een natuurgetrouwe voorstelling.
Aan weerszijden staan twee figuren in aanbidding, elk met een offerkrans of bloemenbundel. Hun gebaren drukken eerbied uit voor de stupa, die in deze periode het centrale object van devotie was. De voorstelling behoort tot de Śuṅga‑stijl: eenvoudig, frontaal en met nadruk op symbool en ritueel. De ruwe korrel van de zandsteen versterkt het archaïsche karakter van het reliëf, dat de overgang markeert van keizerlijke monumentaliteit naar een meer gemeenschapsgerichte verering.
Gevleugelde figuur met pauwstaart
Aan weerszijden van de stupa met vereerders staat op de afdeksteen een composiet wezen met vleugels, een prachtige pauwstaart, duidelijk zichtbare poten en een menselijk hoofd met een statige, aardse houding. De combinatie van menselijke en dierlijke elementen maakt het een passende figuur binnen de ornamentiek van de Śuṅga‑periode, waar grenswezens vaak de overgang tussen het aardse ritueel en het heilige domein markeren. Ze lijken de processie te begeleiden in een stille, ceremoniële wachtershouding die de devotie op de steen omlijst met mythische waardigheid.
Als afsluiting de hele railing: Coping stone with railing pillars, Sunga period, 185 – 73 BCE, sandstone. Acc. No. 418, 420 and 423.
Begrafenispraktijken: nabijheid in meerdere vormen
In veel culturen in Meso‑Amerika — waaronder de Olmeekse — werd niet iedereen met pracht en praal begraven. Dat is geen uniek Midden‑Amerikaans verschijnsel. Ook elders in de wereld kennen we die verdeling: farao’s en Chinese keizers die al tijdens hun leven aan hun graf begonnen, maar daarnaast talloze gewone mensen die met eenvoudige, kleine begeleidende objecten werden begraven. Bij de Vikingen zien we hetzelfde contrast tussen rijke scheepsgraven en sobere grafvelden; bij de hunebedbouwers bestond de grafuitrusting vaak uit een paar potten, een werktuig, een kleine figuur — tekens van nabijheid, geen monumentale pracht.
Die brede vergelijking helpt om de Meso‑Amerikaanse vondsten beter te begrijpen. De grote ceremoniële centra tonen wel elitegraven met jade, maskers of figuren en/of beeldengroepen, maar de meeste vondsten uit dorpen en nederzettingen bestaan uit kleine, eenvoudig gemaakte beeldjes die een houding, een gebaar of een aanwezigheid vastleggen. Ze zijn niet bedoeld om te imponeren, maar om er te zijn. Dat maakt ze zo menselijk: ze lijken haast terloops gemaakt, met een directe hand, alsof de maker precies wist wat de overledene nodig had — een rustende figuur, een staande gestalte, een teken van gezelschap.
De man met waaier en helm: een rituele rolfiguur
In dat licht krijgt het eerste beeld van vandaag — de man met waaier en helm — een duidelijke plaats. Hij is geen begeleider in de zachte, huiselijke zin zoals de groep vrouwen later in dit bericht. Hij is een rituele rolfiguur: een gestalte die een functie, autoriteit of beschermende aanwezigheid vertegenwoordigt. De waaier met afbeelding is geen ornament maar een attribuut; de helm is geen hoofdtooi maar een ceremoniële kap, zoals we die in veel Preklassieke culturen zien bij sjamanen, rituele assistenten of beschermende figuren. Zijn houding is alert, zijn attributen doelgericht, en toch is ook hij snel en direct gemodelleerd — precies zoals niet‑elitegrafobjecten vaak zijn. Hij vertegenwoordigt geen pracht, maar aanwezigheid: een rol, een functie, een symbolische gestalte die de overledene moest vergezellen.
Mexico, Oaxaca, Museum Mexican Prehispanic Art, Figura Olmecas, Preclasico Medio, 1250 AC – 200 DC, procedentes de Veracruz. Olmeeks figuur, uit de Preklassieke periode (ca. 1250 v.Chr.–200 n.Chr.), afkomstig uit Veracruz.
Is het een helm?
De Olmeekse figuur uit Veracruz toont sporen van zorgvuldige restauratie: de breuklijnen zijn zichtbaar gelaten, waardoor het aardewerk zijn ouderdom en kwetsbaarheid behoudt. In zijn hand houdt hij een kleine ‘waaier’ met een ingekerfde afbeelding, mogelijk een gestileerd gezicht of ritueel symbool dat de status of identiteit van de afgebeelde persoon markeert. Het hoofd is bedekt met een strak aansluitend hoofddeksel dat als een helm oogt, voorzien van knobbels bovenop — een detail dat in Olmeekse kunst vaak wordt geassocieerd met ceremoniële kracht of transformatie. Voor ons blijft dit alles een vraagteken, maar een prachtig beeld is het zeker!
Figuras funerarias del centro de Veracruz, Preclasico tardio, 1250 AC – 200 DC. Grafbeeldjes.
Figura funerarias del centro de Veracruz, Preclasico tardio, 1250 AC – 200 DC. Grafbeeldje.
Grafbeeldjes
In de beschrijving van het museum duikt het etiket “Laat‑Preklassiek” op, maar de jaartallen blijven exact dezelfde als bij het algemene Preklassiek: 1250 v.Chr.–200 n.Chr. Voor veel mensen voelt dat als een vorm van archeologische geheimtaal: alsof er een subtiel onderscheid wordt gemaakt dat je alleen kunt begrijpen als je ingewijd bent. In werkelijkheid zijn deze subperioden — Vroeg, Midden, Laat — geen harde tijdvakken maar zachte, interpretatieve labels die per regio anders worden toegepast.
Musea schuiven daarom soms een object van “Midden” naar “Laat” zonder de datering te veranderen, omdat het qua stijl of functie beter lijkt te passen. Erg wetenschappelijk oogt dat niet: een classificatie die nauwelijks controleerbaar is en voor buitenstaanders eerder verwarring schept dan helderheid. Zo ontstaat een paradox: de termen veranderen, maar de tijd blijft dezelfde.
Tussen die terminologische mist staat een kleine groep van vier vrouwen die onder één beschrijving zijn samengebracht.
Drie van hen liggen op hun buik, met de armen onder het hoofd en het lichaam ontspannen, bijna alsof ze slapen of zich veilig hebben neergevlijd. Het zijn grafbeeldjes, maar hun houding is opvallend alledaags en zacht — een moment van rust dat de overledene moest vergezellen. De zachte rondingen van heupen en rug versterken het idee dat het om vrouwen gaat, rustende gezellen in een grafcontext.
De vierde vrouw daarentegen staat rechtop, met brede heupen en krachtige benen, een gestalte die eerder vitaliteit dan overgave uitstraalt. Met grove maar doelgerichte lijnen die haar aanwezigheid benadrukken.
Waar de liggende vrouwen stilte en kalmte belichamen, vertegenwoordigt de staande figuur kracht en alertheid. Samen vormen ze een intrigerend ensemble waarin rust en energie naast elkaar bestaan, ondanks — of misschien juist dankzij — de museale etiketten die hun datering verhullen achter terminologie.
In veel culturen waren dit soort figuren begeleiders, geen cultusbeelden. Ze moesten aanwezig zijn, niet imponeren. Hun waarde lag in de nabijheid die ze boden, niet in virtuositeit. Dat verklaart waarom ze zo direct en snel lijken te zijn gemaakt: met een paar trefzekere handelingen werd een houding, een gebaar, een aanwezigheid vastgelegd. Het zijn geen monumenten, maar kleine, menselijke tekens van gezelschap in een graf — precies genoeg om de overledene te vergezellen op zijn reis.
Afsluiting
De realiteit is dat ik in deze reeks veel minder objecten per bericht kan behandelen dan in de berichten over bijvoorbeeld de Collectie Anders (tentoonstelling Groninger Museum met 250 objecten, 3 berichten). Dat is niet erg, maar het heeft alles te maken met de manier waarop informatie hier wordt gedeeld: fragmentarisch, summier, soms verhuld achter terminologie, en zelden uitgewerkt in essays of context. De catalogus is prachtig vormgegeven, met paginagrote foto’s in de gekleurde belichting van het museum, maar biedt nauwelijks houvast voor wie de objecten wil plaatsen in hun cultuur of tijd. Daardoor moet ik meer controleren, meer vergelijken, meer terugvallen op Copilot en op de schaarse gegevens die wel beschikbaar zijn.
Voor mensen die net beginnen met deze wereld maakt dat de kennismaking minder vanzelfsprekend: je moet eerst door de laag van termen, stiltes en ontbrekende context heen voordat je de objecten echt kunt zien.
Maar misschien is dat ook precies wat deze beeldjes vragen — dat je langzaam, aandachtig, en met enige vasthoudendheid naar ze toe groeit.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso. De eerste vleugel van een set van twee: Hans Fries, The beheading of St John the Baptist. 1514, öl auf nadelholz. Inv. 224, paneel 2 is inv. 225. De overige voorstellingen zijn St John the Baptist condemnation of Herod, St John the Evangelist in the cauldron, St John on Patmos.
Wat we zien
Kunstmuseum Basel toont twee zijvleugels met voorstellingen rond Johannes de Doper en Johannes de Evangelist. De moeite waard om naar te kijken. Typisch laatgotische kunst uit Zwitserland. Maar ik vond dat wat we er niet konden zien wel helemaal bijhoren.
Wat we niet zien
De centrale voorstelling die bij de twee vleugels hoort is niet aanwezig maar was ook geen eenvoudig paneel. Op de collectiesite van Kunstmuseum Basel wordt het als volgt toegelicht:
Beide Flügel flankierten einen Mittelschrein mit Skulpturen, der Maria mit dem Kind zwischen den beiden Johannes zeigte. Darunter befand sich eine Predella mit Heiligenbüsten (u. a. Petrus und Paulus), darüber eine Noli-me-tangere-Gruppe zwischen den hll. Stephanus und Laurentius. Das Retabel wurde 1514 von dem Komtur Peter von Englisberg in Auftrag gegeben. Die Flügel sind auf der linken Innen- sowie auf der rechten Aussenseite signiert und datiert. Um 1712 wurde der spätgotische Altar auseinandergenommen und durch einen barocken ersetzt. Die Skulpturen befinden sich zum Teil noch heute vor Ort.
In het Nederlands:
Beide vleugels flankeerden een middenschrijn met sculpturen, waarop Maria met het kind tussen de twee Johannesfiguren was afgebeeld. Daaronder bevond zich een predella met heiligenbustes (onder andere Petrus en Paulus), daarboven een Noli-me-tangere-groep tussen de heiligen Stefanus en Laurentius. Het retabel werd in 1514 in opdracht gegeven door de commandeur Peter von Englisberg. De vleugels zijn gesigneerd en gedateerd op de linker binnenzijde en de rechter buitenzijde. Rond 1712 werd het laatgotische altaar uit elkaar genomen en vervangen door een barok exemplaar. Een deel van de sculpturen bevindt zich nog altijd ter plaatse.
Het woord ‘middenschrijn’ verdient extra aandacht. In het midden, dus tussen beide vleugels, bevond zich geen centraal schilderij. Tussen de vleugels was een diepe, kastvormige ruimte met onder andere een beeldengroep: Maria met kind tussen Johannes de Doper en Johannes de Evangelist.
Heel precies: in het midden zag je, van boven naar beneden:
Boven: Een Noli‑me‑tangere‑schilderij, met de verrezen Christus als tuinman, geflankeerd door de heiligen Stefanus en Laurentius. Stefanus en Laurentius staan er niet als deel van het verhaal, maar als diaken‑martelaren die de verrijzenis van Christus liturgisch omlijsten en het heiligenprogramma van het retabel verbreden.
Daar onder: Maria met het kind, tussen Johannes de Doper en Johannes de Evangelist — de beeldengroep in de middenschrijn.
Helemaal onderaan: Een predella, een strook met kleinere schilderijen onder aan een altaar, hier met een rij kleine heiligenvoorstellingen, waaronder Petrus en Paulus.
Een vraag over wat we niet zien
De museumtekst zegt nog iets interessants:
Die bemalten Flügel wurden beschnitten, so dass von dem links oben erscheinenden Apokalyptischen Weib im Bild des Johannes auf Patmos nur noch die untere Hälfte erhalten ist.
In het Nederlands:
De beschilderde vleugels zijn bijgesneden, waardoor van het Apocalyptische Vrouw‑beeld dat links boven in de voorstelling van Johannes op Patmos verschijnt, alleen nog de onderste helft bewaard is gebleven.
Het museum vermeldt dat de Patmos‑voorstelling aan de bovenkant is ingekort, waardoor van de Apocalyptische Vrouw alleen het onderste deel resteert. Op mijn foto zie je linksboven een rode gloed met daarin vormen die plooien rond benen/voeten lijken.
Opmerkelijk is dat de keerzijde van hetzelfde paneel — de scène met Johannes in de olieketel — geen zichtbare inkorting vertoont en volledig intact lijkt. Hoe deze twee constateringen zich precies tot elkaar verhouden, blijft een open vraag.
Het programma
De verschillende onderdelen, de vleugels, de Noli‑me‑tangere‑schildering, de beeldengroep en de predella, zijn zorgvuldig tot één geheel samengesteld.
In het retabel vormt Christus de verticale as van het geheel: bovenin verschijnt hij als de verrezen Heer in de Noli‑me‑tangere‑groep, in het midden als kind op Maria’s arm tussen Johannes de Doper en Johannes de Evangelist, en onderaan wordt het geheel gedragen door de predella met apostelenbustes zoals Petrus en Paulus.
De twee Johannes‑figuren op de vleugels omlijsten dit Christocentrische programma: de Doper als degene die zijn komst voorbereidt (links), de Evangelist als degene die zijn leven doorgeeft (rechts).
Hun bekende legendes — de onthoofding van de Doper, de olie‑proef en Patmos bij de Evangelist — kleuren hun persoonlijkheid wel, maar spelen in dit altaar slechts als achtergrond mee; hier staan zij vooral in hun rol als voorloper en getuige rond het leven van Christus.
Wat ik bij het afronden van dit bericht me realiseerde is dat door een tentoonstelling over ‘achterkanten’ we ook voorstellingen te zien hebben gekregen die we normaal niet zien en die misschien helemaal niet meer zo mooi zijn zoals het zwaar beschadigde ‘St John the Evangelist on Patmos’ en eerder al twee panelen van de Meister von Sierentz.
– over nissen, bekroningen, deurstijlen en reliëfs: Gupta‑decoratie uit het Sarnath‑complex –
Veel van de sculpturen in het museum van Sarnath behoren tot de Gupta‑stijl, de verfijnde vormentaal die in de 4e–6e eeuw zowel hindoeïstische, boeddhistische als jaïnistische kunst vorm gaf. In dit bericht over het site‑museum, zie je vooral architectonische fragmenten: deurstijlen, nissen, bekroningen en reliëfs die ooit deel uitmaakten van grotere gebouwen. Sommige tonen duidelijk boeddhistische iconen, andere zijn moeilijker te plaatsen en zouden in theorie ook uit hindoeïstische contexten kunnen komen.
Veel van de fragmenten zijn dus geen zelfstandige beelden, In een site‑museum zie je precies dit soort stukken — de stille restanten van gebouwen die allang verdwenen zijn, maar waarvan de sculptuur nog getuigt van de oorspronkelijke rijkdom. Het zijn fragmenten die je in een nationaal museum zelden aantreft, omdat ze zo sterk verbonden zijn met hun oorspronkelijke plaats: ze markeerden drempels, omlijstten heilige zones, begeleidden de bezoeker van het aardse naar het sacralere domein. Juist in Sarnath, waar de Boeddha zijn eerste onderricht gaf, vormen deze brokstukken een bijna archeologische poëzie: losse stenen die samen een verdwenen architectuur oproepen.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Gargoyle, 7th century CE. Acc. No. 686.
Regenwaterafvoer
Dit fragment is een regenwaterafvoer uit de stupa‑architectuur: een blok waarvan de voorzijde is vormgegeven als een fabeldier dat het water van het dak liet stromen. De kop is expressief en licht dreigend, precies het soort beschermend wezen dat in boeddhistische bouwkunst vaak de overgang tussen dak en muur markeert. Het dier wordt ook wel een makara genoemd, een mythisch waterwezen dat in deze context de stupa symbolisch beschermt.
De tweede foto toont de praktische constructie: het kanaal bovenaan waar het water doorheen liep, en de stempels die het museum gebruikt om het fragment te registreren. Samen maken ze duidelijk dat dit niet alleen een decoratief element was, maar een functioneel onderdeel van een groter architectonisch geheel.
Face stone, 9th – 10th century CE. Acc. No. 683.
Wandbekleding ?
Dit fragment toont een zorgvuldig bewerkte steen met een ritmisch patroon van vierkanten en bloemmotieven. De vijf uitsparingen in elk vierkant — als de vijf van een dobbelsteen — zijn niet doorboord maar slechts uitgehold, wat erop wijst dat het motief decoratief bedoeld was.
In Indiase kunst kan dit schema verwijzen naar de vijf richtingen of vijf elementen, maar het functioneert hier vooral als ornament dat orde en symmetrie uitdrukt.
Onderaan zijn drie kleine nissen zichtbaar, afwisselend gevuld en leeg. De middelste bevat een reliëf dat nog net herkenbaar is, mogelijk een gestileerde figuur. Die afwisseling tussen leegte en aanwezigheid lijkt bewust gekozen en versterkt het ritme van de compositie.
De bovenrand is ruw en onregelmatig, zonder sporen van bevestiging of afwerking. Dat wijst erop dat de steen geen sokkel was waarop een beeld rustte, maar eerder een deel van een wandbekleding of architectonisch paneel dat ooit in een groter geheel was opgenomen.
Het fragment combineert geometrie, symboliek en ambacht — een stille echo van de verfijnde Sarnath‑stijl uit de 9e–10e eeuw.
Fragment, 6th century CE. Acc. No. 679.
Gestileerde leeuwenkop
Dit architectonische fragment uit de 6e eeuw toont een fijn bewerkte omlijsting met bloem‑ en vlechtmotieven, waarschijnlijk afkomstig van een deur‑ of raamzone. Tussen de geometrische patronen verschijnt een klein gezichtje — een vroege leeuwenkop of kīrtimukha, het beschermende wezen dat in Indiase architectuur vaak boven openingen of op randen voorkomt. Hier heeft het nog een zachte, bijna menselijke expressie, passend bij de serene stijl van Sarnath.
De combinatie van ornament en figuur maakt duidelijk dat dit geen sokkel was, maar een decoratief paneel dat de overgang markeerde tussen binnen en buiten, materieel en spiritueel. Zelfs in dit kleine detail leeft het idee van bescherming en glorie voort — een glimlach in steen die de stilte van het heiligdom bewaakte.
Pediment, 7th century CE. Acc. No. 674.
Kijk eens naar deze bloem!
Dit pedimentfragment uit de 7e eeuw toont een vrouwelijke figuur in een rustige, symmetrische zithouding. Haar linkerhand rust ontspannen op het been, een gebaar dat stabiliteit en kalmte uitdrukt. In de rechterhand houdt zij een bloem, als een presenterend gebaar — alsof zij het attribuut toont, een stille uitnodiging om te zien wat zij draagt.
De hoge haardracht en de sierlijke omlijsting boven haar geven de figuur een verheven, bijna hemelse uitstraling. Samen met de decoratieve band boven haar — als een licht golvende bekroning — suggereert dit dat het fragment ooit deel uitmaakte van een pilaar- of nisbekroning waarin de figuur fungeerde als een gracieus, beschermend aanwezigheidsmotief.
Het is een mooi voorbeeld van de Sarnath‑stijl waarin goddelijke figuren niet nadrukkelijk autoritair worden weergegeven, maar eerder open, mild en uitnodigend, met een attribuut dat hun betekenis zacht maar duidelijk markeert.
Fragment with swastik, 7th century CE. Acc. No. 673.
Swastika of niet?
Waar de haakse lijnen elkaar kruisen, is telkens een klein bloemmotief ingevoegd. Dat detail verzacht niet alleen de geometrie, maar geeft het patroon ook een subtiele draaiing: de bloem lijkt als het ware het knooppunt te laten “ademen”, waardoor de omliggende lijnen visueel gaan roteren. Zo ontstaat vanzelf een swastika‑achtige dynamiek — niet als een expliciet symbool, maar als een optisch effect dat voortkomt uit de wisselwerking tussen strakke geometrie en organische accenten.
Die draaiing herinnert aan een oud, cyclisch principe dat in de Indiase beeldtaal veel voorkomt: het idee dat energie zich niet lineair beweegt, maar in herhalende cirkels, spiralen en terugkerende patronen. De swastika is in dat opzicht geen teken van richting, maar van continuïteit — een visuele metafoor voor het ritme van ontstaan, bestaan en vergaan. In dit fragment is dat principe niet letterlijk uitgebeeld, maar opgeroepen door de manier waarop lijnen en bloemen elkaar in beweging zetten.
Architectural fragment, 6th century CE. Acc. No. 672.
Kīrtimukha‑achtige of bhūtafiguur?
Het gezicht is krachtig en geladen met spanning: de open mond, de opgetrokken wenkbrauwen en de korte, gekrulde baard geven het een levendige, bijna bezwerende expressie. Aan weerszijden van de mond lijken kleine slagtanden te zien — een detail dat het gelaat een afschrikwekkende, beschermende kracht verleent. Zulke tanden komen vaker voor bij kīrtimukha‑achtige figuren of bhūta’s, wezens die de ingang van een heilig domein bewaken.
Samen met het kleine doodshoofd boven op het hoofd vormt dit een beeld van transformatie en bescherming: leven en dood, dreiging en sereniteit in één gezicht verenigd. Het fragment belichaamt zo de Sarnath‑stijl van de 6e eeuw, waarin zelfs ornamenten een rituele intensiteit dragen — niet enkel decoratief, maar geladen met symbolische energie die de ruimte moest zuiveren en beveiligen.
Door jam, 6th century CE. Acc. No. 670.
Kom binnen, je betreedt een heiligdom.
Deze deurstijl uit de 6e eeuw, rijk versierd met figuren en rankmotieven, vormde ooit de ingang van een tempel. De reliëfs tonen kleine, mollige wachters en dansende wezens — yakṣa’s en hemelse figuren — die de drempel bewaken en zegenen. Hun aanwezigheid is niet louter decoratief: zij verbeelden de levenskracht en bescherming die de bezoeker begeleidt bij het betreden van het heiligdom.
De sierlijke krullen aan de rand symboliseren de energie van groei en beweging, terwijl de verhalende scènes in de middenstrook verwijzen naar rituele handelingen en menselijke gebaren van eerbied. Zo wordt de deurstijl zelf een visuele poort tussen wereld en sacrale ruimte, een steen geworden overgang waarin het aardse en het goddelijke elkaar raken.
Face stone, 6th century CE. Acc. No. 666.
Verheffende zuivering
Het gelaat is compact en bijna kikkerachtig van vorm: hoge, boogvormige wenkbrauwen drukken de ronde ogen naar beneden, terwijl een kleine diamant tussen de ogen de symmetrie van het voorhoofd markeert. Onder de neus ligt een snorachtige band die de spanning tussen neus en mond versterkt; daaronder opent zich een brede mond met een ornament of tong die naar buiten lijkt te komen — een typisch kīrtimukha‑motief dat onzuivere krachten verslindt. Rondom het hoofd waaieren golvende krullen uit als manen, waardoor het wezen een dierlijke, bezwerende energie krijgt.
Aan de zijkant duikt een sierlijke zwaan op, de hamsa, symbool van zuiverheid en spirituele onderscheidingskracht. Samen vormen zij een hybride poortwachter: het monster dat zuivert en de vogel die verheft. Zulke motieven sierden architectonische drempels binnen het tempelcomplex — deurstijlen, nissen en bekroningen — en markeerden de overgang naar een heilige zone binnen het gebouw, nog vóór men de eigenlijke cultusruimte bereikte.
Face stone, 6th century CE. Acc. No. 657.
Energie
De Boeddha zit in een rustige, compacte meditatiehouding: één hand rust in de schoot, de andere ligt ontspannen op de knie. Achter hem, binnen de ronde nis, verschijnen twee opvallende vormen die als gestileerde vlammen of vleugelachtige contouren kunnen worden gelezen. Ze sluiten nauw aan tegen het lichaam en lijken de Boeddha als het ware te omlijsten, waardoor een subtiel energieveld ontstaat dat zijn aanwezigheid versterkt. In de Gupta‑tijd functioneren zulke vormen vaak als lotus‑ of aureoolmotieven, ornamentale emanaties die de heilige status van de figuur markeren. In deze kleine nis krijgen ze een bijna beschermende rol: ze maken de Boeddha tot het stille centrum van de compositie en benadrukken dat dit fragment ooit deel uitmaakte van een architectonische drempel binnen het tempelcomplex — een plek waar de overgang naar een meer sacraal domein werd aangeduid.
Afsluiting
Zo ontstaat uit losse stenen een contour van wat Sarnath ooit was: een tempellandschap waarin ornamenten de drempels bewaakten en kleine Boeddha‑nissen de muren tot leven brachten. De reeks in dit bericht vormt de aanloop naar het monument dat alles samenbindt — het leeuwenkapiteel van Ashoka, waar de geschiedenis van de plek zich in één sculptuur verdicht.
Toeval wil dat ik vandaag een begin maak met mijn serie over het Museum of Mexican Prehispanic Art Rufino Tamayo. Rufino Tamayo was een Mexicaanse moderne kunstenaar. Hij werkte voor een deel van zijn loopbaan vanuit New York.
In 2008 maakte ik een bericht in de serie ‘Kunstvaria’ met daarin een afbeelding van een van zijn werken. Dat deed ik nog een keer in 2012, in 2014 en eind vorig jaar.
Dat hij een verzamelaar was van Mexicaanse kunst was mij onbekend. Nu ik in Oaxaca was had ik de kans zijn prachtige verzameling te zien.
Maar vanochtend las ik ook een bericht over de moord op Francisco Leyva, een journalist in datzelfde Oaxaca. Mexico is geen stabiel land. Net als de meeste landen in Midden-Amerika. Een agressieve en corrupte politicus als president in een machtig buurland helpt dan natuurlijk niet.
NU.nl vandaag.
Catalogus van Museum of Mexican Prehispanic Art Rufino Tamayo.
Portret gemaakt door Rafael Doniz van Rufino Tamayo en zijn vrouw Olga Flores.
In de catalogus van het museum geeft Mariana Frenk-Westheim – een van oorsprong Duitse schrijfster en onder andere museumcurator – ons de volgende opdracht:
…open yourselves, open yourselves widely to the beauty and magic of the objects offered here to your eyes and spirit. Let their form and mysteries, their rhythm, their secret sense speak to you.
Do not try to measure or calculate nor to compare art with nature. This art is in no way a servile copy of nature, it has nothing to do with a flat realism devoted to reproduce faithfully the exterior aspect of the object. The exterior aspect is not enough for it. This is an imaginative and visionary art. What you can find here is a second nature, created by man’s phantasy, by his religious thought and his artistic intuition; it is the image of a universe which is nearer to dreams and magic than to daily reality.
Dit is een heel uitdagende opdracht, want het museum heeft gekozen voor een opstelling waarin de beelden radicaal centraal staan:
niet als archeologische vondst (door beperkte zaalteksten)
los van het koloniale kader (ruimte om de beelden te laten spreken)
in een bijna rituele ruimte (felgekleurde belichting)
niet als etnografisch materiaal (de anonieme kunstenaars en hun wereldbeeld staan centraal)
Misschien kun je dat zelf ervaren door een serie van vier foto’s uit de Pink room te bekijken en de zaaltekst die daar bij hoort.
De Nederlandse vertaling van de zaaltekst is:
Midden‑Preklassiek, 1250 v.Chr. – 200 n.Chr. Olmecoïde figuren uit de staat Guerrero, bekend als ‘Xochipala’: in het midden twee jonge figuren; aan de zijkanten drie vrouwelijke figuren, waarvan één een kind voedt; en een kleine, zeer fijn uitgevoerde mannelijke figuur.
In de Pink Room van het Tamayo‑museum staat een vitrine die je niet zozeer iets vertelt, maar je in een bepaalde staat van kijken brengt. De ruimte is zacht roze uitgelicht; de figuren staan dicht bij elkaar, zonder individuele labels, alsof ze samen een ademhaling vormen. Je leest één korte zaaltekst — een datering, een herkomst, een naam van een stijl — en daarna moet je het doen met wat er voor je staat. Kleifiguren uit Xochipala, Midden‑Preklassiek, maar verder geen aanwijzingen.
Je merkt hoe je blik langzaam verschuift:
van zoeken naar informatie naar kijken naar vorm.
de open monden bij alle figuren op één na,
zijn het hoofddeksels of wordt hun haar zo weergegeven,
ze lijken gaatjes in hun oorlel te dragen,
de gebogen armen voor de borst bij de meeste figuren,
de meesten lijken zonder kleding te zijn weergegeven,
sommige lijken mannelijk en andere vrouwelijk,
op de foto met twee figuren heeft de linker een opvallend ronde buik,
de rechtse figuur lijkt borstvoeding te geven,
de typische manier om knie en enkels weer te geven, alsof de kunstenaar weet dat er een gewricht is maar een standaard weergave ervoor hanteert, een ribbel,
de oorspronkelijk gladde huidoppervlakken,
de slijtage die iets van tijd laat zien.
Je weet dat er meer te weten valt, maar het museum houdt die kennis achter, alsof het wil dat je eerst door deze stilte heen gaat. En precies in die stilte begint hopelijk iets te werken: je kijkt langer, aandachtiger, zonder houvast, en de figuren beginnen een eigen aanwezigheid te krijgen — als iets dat zich pas toont wanneer je de behoefte aan uitleg loslaat.
Er zijn twee panelen die vermoedelijk ooit één drieluik vormden in Sierentz. Er wordt aangenomen dat ze gemaakt zijn door één maker. Die wordt daarom de Meester van Sierentz genoemd.
Op het schilderij met de heilige Joris die de draak verslaat staan verschillende taferelen:
op de voorgrond: Joris die de draak doorboort;
rechts erachter: nog eens twee draken en hun nest? met een eerdere prooi en de botten van eerdere maaltijden;
de laag daarachter, links: een prinses die een lam aan een lijn houdt — geen huisdier, maar een verwijzing naar Christus als het Lam Gods. Het kapelletje naast haar bevat vermoedelijk een Mariabeeld, waardoor de scène nog meer Christelijke diepte krijgt. De prinses was het geplande offer voor de draak totdat Joris kwam;
Bijna achteraan: een burcht
Achteraan: de zee
Tegelijk verloopt de hoofdkleur van verschillende tinten groen naar blauw.
We kijken weer niet naar een foto. Het schilderij is een complexe compositie. Zorgvuldig uitgedacht. Net als St Joris van wie wordt aangenomen dat hij niet heeft bestaan. Deze heilige is geen universele goeddoener. Het is een ridder die een jonkvrouw redt. Iemand die meer thuishoort in een ridderroman dan in een kerk.
St George (Sint Joris) is een tegenhanger van St. Martin (Sint Maarten). Over St Maarten schreef een tijdgenoot een boek. Maarten zat in het leger maar wilde geen soldaat worden. Hij wilde mensen helpen, gaf een bedelaar de helft van zijn mantel. Het kleurverloop van groen naar blauw zien we ook op dit paneel. De compositie is minder complex, het delen van de mantel staat centraal.
Zouden de voorstellingen op de twee vleugels ook samenhang vertonen?
Op beide achterkanten staat Christus centraal:
men neemt aan dat de bijna verloren achterkant de hulp bij het dragen van het kruis weergeeft. Dat is de achterkant van het St Maarten-schilderij.
de tweede achterkant toont de kruisafname en het treuren bij het kruis.
Christus staat wel centraal op die panelen maar zijn rol is passief. Het zijn de omstanders die acties ondernemen. Ze nemen zijn lichaam van het kruis en bewenen hem en Simon van Cyrene werd gedwongen het kruis te dragen.
De middeleeuwse heiligen vervullen eenzelfde rol als de historische omstanders rond Christus. Ze helpen Christus bij het uitdragen van het geloof en hebben aandacht voor lijden.
Wat zou de centrale voorstelling van dit drieluik kunnen zijn geweest?
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Meister von Sierentz, Saint Martin cutting his cloak; Remains of a bearing of the cross. Saint George fighting the dragon; The lamentation of Christ under the cross, um 1445 – 1450, mischtechnik auf tannenholz. Inv. 32 – 31.
Detail van stadsmuur.
Verso – Remains of a bearing of the cross.
Saint George fighting the dragon.
Verso – The lamentation of Christ under the cross. Het steeds terugkerend stadsgezicht op de achtergrond is vast ook een van de aanleidingen om deze panelen aan ëën schilder toe te wijzen.
– over hoe steen zich opent: drie Sarnath‑fragmenten over vorm en betekenis –
Terwijl ik de archeologische site van Sarnath bezocht ben ik ook gaan kijken in het museum dat er vlak bij ligt. Dat vraagt om wat achtergrondinformatie over dat museum omdat ik wat voorwerpen daarvan wil laten zien:
Het Archaeological Museum Sarnath is vrijwel volledig gewijd aan vondsten uit Sarnath zelf. De instelling werd in de Britse tijd opgericht door de Archaeological Survey of India (ASI) om de resultaten van opgravingen op die ene site te bewaren.
De collectie omvat:
Sculpturen, reliëfs en fragmenten uit de Dhamekh‑stupa, Dharmarajika‑stupa, en omliggende kloostercomplexen.
Objecten uit latere periodes (Gupta, post‑Gupta, Pāla) die in dezelfde zone zijn gevonden.
Enkele stukken uit de directe omgeving van Varanasi, maar altijd binnen het bredere Sarnath‑veld.
Kort gezegd: het is geen regionaal museum van heel Varanasi, maar een site‑museum — alles wat er staat komt uit of rond de archeologische zone van Sarnath. Als een object in dat museum staat zonder verdere herkomstvermelding, mag je er met redelijke zekerheid van uitgaan dat het uit Sarnath komt. Alleen bij uitzonderingen (bijv. vergelijkingsstukken uit andere plaatsen) wordt dat expliciet vermeld op het label.
Dat laatste woord, label, is de aanleiding voor deze inleiding op het museum. De labels bij de objecten zijn heel summier. Dat laat ik bij het eerste object even zien:
geen vermelding van de plaats waar het object gevonden is;
geen aanduiding van het materiaal waaruit het gemaakt is;
geen beschrijving van de voorstelling;
en geen beschrijving van de omstandigheden waaronder het gevonden is.
Misschien is al die informatie er wel maar is die (nog) niet online beschikbaar.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Face stone, 7th century CE. Acc. No. 654.
Face stone
Wat we hier zien is een mogelijke Boeddha, zittend op een lotus‑basis binnen een architectonische nis. De nis is omlijst met kralenranden en florale ornamenten, en bovenaan bevindt zich een boogvorm met een centraal kopmotief. Dat hoofd lijkt op een gestileerde slang of een ander mythisch wezen. Het fragment is te beperkt om het motief met zekerheid te identificeren, maar de combinatie van kralenranden, florale details en de boogvorm plaatst de Boeddha duidelijk binnen een architectonisch kader dat bedoeld was om hem te omlijsten en te markeren. De houding is overwegend rustig en symmetrisch, in lijn met de idealen van innerlijke kalmte die zo kenmerkend zijn voor de Sarnath‑stijl.
De steen — waarschijnlijk Chunar‑zandsteen — toont slijtage en kleine beschadigingen, sporen van een lange geschiedenis van blootstelling en gebruik. Alles samen geeft het fragment de indruk ooit deel te zijn geweest van een grotere sculpturale structuur, mogelijk een stupa‑bekleding of een tempelwand met meerdere nissen.
Wanneer je een Boeddha ziet die rustig en symmetrisch zit, is de eerste reflex om te denken aan de dhyāna‑mudrā, de klassieke meditatiehouding waarin beide handen in de schoot liggen, palmen naar boven, duimen licht tegen elkaar. Veel Sarnath‑beelden uit de 7e eeuw tonen precies deze mudrā, en de serene compositie van het fragment lijkt die interpretatie te ondersteunen. De rechterarm is afgebroken, wat de gedachte voedt dat de rechterhand ooit boven de linkerhand lag en dat het gebaar door de breuk verloren is gegaan. Maar zodra je naar de linkerhand kijkt, ontstaat frictie. Die hand ligt laag, op de enkel van de linkervoet, en toont geen spoor van een tweede hand die er ooit bovenop lag. Een beeldhouwer werkt in één blok: als er iets bovenop had gelegen, zou de linkerhand zelf beschadigd zijn of een afdruk tonen. Dat is hier niet het geval. De dhyāna‑mudrā blijft dus mogelijk, maar niet zonder spanning — en die spanning is precies het punt waarop een fragment ons uitnodigt om verder te kijken dan de canon.
Wanneer je de iconografische verwachting loslaat en puur kijkt naar de plastische logica van het fragment, ontstaat een tweede, minstens even plausibele interpretatie. De rechterarm stopt abrupt, maar de breuklijn en de positie van de schouders suggereren dat de arm niet naar de schoot liep, maar eerder diagonaal naar voren, met de elleboog rustend op het rechterbeen. In dat scenario zou de rechterhand licht naar voren hebben gestoken — een uitstekende vorm die bij breuk als eerste verdwijnt. De linkerhand, laag op de enkel, vormt dan geen deel van een mudrā maar van een natuurlijke rusthouding. Zulke informele, ontspannen poses komen in Sarnath‑sculptuur vaker voor, vooral in architectonische nissen waar de doctrinaire gebaren minder strikt worden toegepast.
Door beide lezingen als mogelijkheden open te laten, wordt het fragment zelf een dialoog tussen iconografie en steen: tussen de canon die een meditatiehouding suggereert en de materiële aanwijzingen die op een meer ontspannen, natuurlijke pose wijzen.
Corner stone, 6th century CE. Acc. No. 694.
Hoeksteen
Deze hoeksteen maakt deel uit van een architectonische omlijsting waarin decoratie en diermotief naadloos in elkaar overvloeien. Het wezen dat hier verschijnt heeft duidelijke leeuwentrekken — de krachtige houding, de manen die in ornament overgaan, de kop die zich naar een verticale guirlande buigt — maar het is geen natuurgetrouwe leeuw. Het grijpt het decoratieve element met een klauw en lijkt het bijna te “verslinden”, een beweging die eerder symbolisch is dan realistisch: een manier om levenskracht, bescherming en spanning in het steenwerk te brengen.
Dat past binnen een bredere Indiase fascinatie voor de leeuw, toen en nu nog. In Sarnath is de leeuw zelfs een centraal symbool, van de Ashoka‑kapiteel tot de vele bewaker‑wezens in nissen en friezen. Tegen die achtergrond krijgt ook deze hoeksteen betekenis: als een gestileerd, hybride leeuwwezen dat de architectuur bezielt en het heiligdom visueel bewaakt.
Bodhisattva in pilaster, 8th century CE. Acc. No. 690.
Drie eeuwen Sarnath in drie fragmenten
Samen tonen deze drie fragmenten – de leeuw, de Boeddha, de Bodhisattva – hoe de beeldhouwkunst van Sarnath zich tussen de 6e, 7e en 8e eeuw ontwikkelt.
In de 6e eeuw overheerst het architectonische reliëf: de hoeksteen met zijn gestileerde leeuwwezen is nog volledig onderdeel van de bouwstructuur, een decoratief motief dat kracht en bescherming uitdrukt maar gebonden blijft aan het vlak.
In de 7e eeuw verschijnt een ander ideaal: de verfijnde, serene Boeddha‑stijl van Sarnath, waarin het gezicht zacht gemodelleerd is en de figuur zich al iets losmaakt van de achtergrond — een overgang van ornament naar icoon.
In de 8e eeuw krijgt de sculptuur een nieuwe ruimtelijkheid: de Bodhisattva in de pilaster heeft volume, sieraden, een duidelijke houding en een bijna driedimensionale aanwezigheid, een voorbode van de expressieve Pāla‑stijl.
Zo vormen deze drie stenen samen een kleine tijdlijn: van reliëf naar beeld, van architectonische functie naar spirituele aanwezigheid, van decoratieve kracht naar persoonlijke expressie.
Op de eerste niet-reisdag van deze vakantie, liep ik de Basílica de Nuestra Señora de la Soledad binnen. De grote basiliek is niet over het hoofd te zien. Hij ligt aan de zócalo (centrale plein) en de kerken van de Spaanse koloniale bezetters hebben een sfeer die je niet snel in Europa zult zien. De kerk is eind 17e eeuw gebouwd en de barokke sfeer van eindeloos lijden, smachten en onderwerping aan de Kerk komt je tegemoet. De zon zorgde voor extra dramatische beelden.
De binnenkant van de koepel van de Basílica de Nuestra Señora de la Soledad in Oaxaca in Mexico.
De basis heeft een strenge architectuur. Het is vooral de decoratie die de kerk het barokke gevoel geeft.
Puerta de la esperanza. Deur van de hoop.
De Mariaverering is heel intens.
Het plafond, direct na de hoofdingang, is intens barok. Het is een afbeelding van een stamboom. Centraal zie je God de Vader.
Op 6 september 1690 werd de basiliek geconsecreerd.
Nuestra Señora de la Soledad.
Paus Johannes Paulus II bezocht op 29 januari 1979 deze kerk. Ik zal een herinnering aan dat bezoek op meer plaatsen zien.
Houten binnendeur.
Decoratie aan de barokke gevel.
Basílica de Nuestra Señora de la Soledad, zij-ingang.
Op 29 november 2025 ben ik naar Mexico gevlogen. Op 30 november was ik op mijn eerste bestemming: Oaxaca. Later ben ik met de bus naar Puebla gereisd en met de taxi naar Mexico-city. Op 20 december ben ik weer terug naar Amsterdam gevlogen. Natuurlijk een vakantie waar veel gezien en gefotografeerd is. De foto’s ga ik hier delen.
Dit is nog Schiphol.
Mexico.
Het centrum van Oaxaca is meteen een andere wereld.
Toevallig liep ik langs de hoofdingang een Mercado, een marktgebouw binnen.
Cacao, mais en de realiteit.
Mexico, Oaxaca, muurschildering door Cesar Villegas.
In december zouden allerlei activiteiten plaatsvinden op de Zócalo van Oaxaca in aanloop van Kerstmis. Met vaak muziek.
Ik nam er een biertje.
Daarnaast kocht ik er meteen souvenirs: vier kleurige boekenleggers. Ze werden er vaak aangeboden. De hele vakantie door.
Het gebeurt niet vaak dat ik een blogbericht maak over een kunstwerk dat ik niet zo mooi vind. Nu is mooi een erg subjectief gegeven, maar kijk eens naar de compositie van beide zijden van het werk:
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Konrad Witz Werkstatt, The Nativity, Um 1445 – 1450.
Aan de ene kant zie je de kerststal. De verhouding tussen het gebouwtje en het enorm grote blauwe gewaad van Maria, klopt niet;
Konrad Witz Werkstatt, The incredulity of Saint Thomas and Christ and the Virgin interceding with God the Father.
Aan de andere kant zie je een vreemde compositie.
Misschien is die theologisch nog wel te verklaren. Christus als bemiddelaar tussen de ongelovige mens en God. Een Christus die er veel aan wil doen om de mens te overtuigen Terwijl Maria naast hem dezelfde bemiddelende rol vervult. Maar dat maakt het voor mij nog geen mooi beeld.
Links, enigszins opzij geduwd, staan Christus en de ongelovige Thomas. Rechts God met de geknielde Maria die lijkt te bemiddelen, terwijl ze in haar linkerhand een kleine figuur de hand geeft. Ze houdt ook haar borst vast (mogelijk als verwijzing naar moederschap) terwijl Christus aan haar rechterzijde zit. Er zit ook nog een geknield figuur op de voorgrond.
Alles bij elkaar wringt de compositie door gebrek aan evenwicht en daarbij is de rechter helft heel complex.
Wat me wel aanspreekt zijn twee zaken:
Het gebouwtje aan de ene kant mag dan niet in verhouding zijn met de figuren, het is wel een mooi ontwerp en perspectief. Bovendien is er een interessante combinatie van schilderwerk met reliëf.
Detail met Maria.
Detail schilderwerk en reliëf bij het hoofd van Maria.
Detail met de engel die een leporello (?) in de handen lijkt te houden.
Dan de gotische rand aan de bovenkant van de Thomas-kant van het werk. Het is een poging om een ‘oud’ verhaal naar het nu van 1450 te halen. Het werkt als een decoratieve rand, bijna als de kanten strook van een glasgordijn.
Zaaltekst over de gotische rand.
Detail van de gotische rand.
Voor een kijker van nu is het alles bij elkaar een erg ‘technisch’ werk. Daar waar het natuurlijk probeert over te komen (the Nativity) wringt het beeld. Daar waar het theologisch probeert te zijn (Thomas) is het complex en vormt het geen eenheid.
Juist dat spanningsveld tussen techniek en betekenis maakt het werk interessant, al blijft het moeilijk om erdoor geraakt te worden.
Soms lijken wandelingen niets meer dan een reeks toevallige indrukken, maar op sommige dagen kijkt de wereld terug.
Een huis met vreemde kleur planten naast de deur, een lantaarn met een gele boog die nergens thuishoort, een huisnummer in een lettertype dat uit een andere tijd lijkt te zijn weggelopen. Het zijn kleine afwijkingen, dingen die je normaal niet ziet, maar die zich ineens melden alsof ze willen zeggen: let op, hier gebeurt iets.
Breda, Belcrum.
Verderop valt de schaduw van een boom over een muur, en die schaduw is meer boom dan de boom zelf. Een hoofd dat als bloembak dient, met planten die als haar naar beneden vallen, alsof gedachten zijn gaan groeien — of verdorren ze misschien tijdelijk? Een stam waarin ogen zijn uitgesneden of ontstaan, ogen die niet alleen kijken maar ook bewaren wat voorbijgaat. En dan het meisje: zittend, stil, met bloemen op haar schoot. Het is Hein Koremans Bloemenmeisje uit 1952, zandsteen, ooit geplaatst in het Valkenberg en later — na de tentoonstelling ter gelegenheid van 700 jaar Breda — verplaatst naar de Irenestraat/Balfortstraat, waar het nog steeds staat. Als kind, achterop de fiets, groette ik haar; mijn ouders moedigde me altijd aan om Dag meisje te zeggen.
In deze reeks beelden lijkt alles een vorm van aandacht te dragen. Niet alleen jij kijkt, maar de dingen kijken terug. Ze overwegen, ze bewaren, ze fluisteren iets dat je niet meteen kunt horen. Misschien is dat waarom je even blijft staan. Waarom je denkt: ga ik verder, of blijf ik hier? En dan valt de beslissing, zacht en zonder nadruk. Ogen of zonder ogen — toch maar te gaan.
Breda, Kasteelplein.
Breda, Baronielaan.
Breda, Willem van Oranjelaan.
Allerlei ogen
Beneden en boven Ook in de bomen Kijken me aan
Ik heb overwogen Of ik ga lopen Of ik blijf staan
En nu besloten Ogen of zonder ogen Toch maar te gaan
Hein Koreman, Bloemenmeisje, 1952, zandsteen.
Voor een uitgebreidere beschrijving van het bovenstaand beeld: zie website Kunst in Breda.
Gisteren zat ik ergens waar ik een half uur moest wachten. Ik wist dat het een half uur zou duren en dus had ik een boek meegenomen: Anatomie van het atelier van William Kentridge.
Aanvankelijk leek de tekst heel toegankelijk. Kentridge gebruikt weinig academische termen en soms juist poëtische taal. De titel suggereert dat het boek een analyse geeft van hoe Kentridge werkt in zijn atelier. Maar de tekst is veel minder richtinggevend dan ik verwachtte. De tekst is opvallend open en gelaagd. Met ‘open’ bedoel ik dat er veel ruimte is voor interpretatie. Sterker nog: je wordt als lezer uitgedaagd jouw interpretatie naast die van Kentridge te leggen. Daarbij heb je voor de visie van Kentridge wel wat kennis nodig van (kunst)filosofie en van zijn werk.
Tussen het lezen door keek ik ook naar buiten. Ik zat op de begane grond, met gedeeltelijk zicht op een grote binnentuin. Daar is ook een kinderdagopvang gevestigd.
Er kwamen vier mensen langs het raam lopen, een juf en drie kleuters van de opvang. In hun rechterhand hadden ze een fel gekleurde ring vast. De ringen waren aan elkaar verbonden met een lang blauw plastic lint. Voorop liepen twee kinderen, gevolgd door de juf en daarna nog een laatste peuter. De kinderen liepen nog een beetje onzeker, druk pratend met de juf – soms geconcentreerd maar ook af en toe afgeleid.
In hun linkerhand droegen de kinderen een open, leeg kartonnen eierrekje. Voor het raam hielden ze even in, ze stonden stil en de juf vertelde denk ik iets. Ik zag de juf naar het dichtstbijzijnde perk wijzen en daarna haalde ze iets tussen de planten uit – voor ieder kind twee voorwerpen. Waarschijnlijk waren het houtsnippers die in onderhoudsvriendelijke tuinen wel vaker gebruikt worden. De snippers liggen op de bodem tussen de planten om het onkruid moeilijk te maken te groeien. Even later liepen ze weer door en verdwenen uit mijn zicht. Later zag ik nog een groepje langskomen.
Terwijl ik daar naar keek, dacht ik na over het bewustzijn van jonge kinderen. In hoeverre zijn wij als jonge kinderen bewust van onszelf en onze omgeving? Ik vroeg me dat af omdat ik net de volgende passage gelezen had van Kentridge (pagina 51):
Bewustzijn komt voort uit emotie, verlangen of afkeer. Eerst een tekening en dan pas de vraag: ‘Wat vertelt deze tekening?’ Een impuls om te maken, die voorafgaat aan het ‘wat’ dat wordt gemaakt, aan wat het onderwerp is. De aantrekkingskracht van het atelier staat centraal, het ‘wat’ veel minder.
Kentridge legt uit hoe zijn werkproces in elkaar zit. Blijkbaar begint hij aan zijn werk niet altijd met een uitgedokterd plan. Sterker nog, vaak begint hij zelfs zonder plan; zijn proces is veel intuïtiever. Hij creëert in zijn atelier een omgeving waarin nieuw werk kan ontstaan — door eerst materiaal en indrukken te verzamelen. Hij creëert die sfeer door woorden en zinnen op te schrijven die hem eerder troffen. Nog zonder te weten of en hoe hij die teksten ooit zal gebruiken. Tekeningen zijn niet alleen eindresultaat, ze zijn ook vastlegging. Mogelijke bron voor toekomstig werk. Ze vormen daarmee ook een onderdeel van het atelier.
Hoewel de vertaalster het woord bewustzijn gebruikt, lees ik Kentridge’s beschrijving eerder als een vorm van bewustworden: een proces dat niet uit één moment bestaat, maar uit vele stappen. Soms lineair, soms herhalend, soms zoekend. Een ontwikkeling die ontstaat door te doen, door materiaal te verzamelen, door te tekenen zonder vooraf te weten wat het zal worden. In dat opzicht is zijn bewustzijn minder een toestand dan een beweging.
Maar het citaat begint niet met ‘Het bewustzijn van Kentridge komt voort uit emotie, verlangen of afkeer.’ Het begint veel opener – als een bewering over iedereen. Daarom vroeg ik me af hoe dat bij die peuters werkt. En natuurlijk ook bij mezelf.
William Kentridge, Anatomie van het Atelier. Vertaald door Anna Helmers-Dieleman. Uitgeverij Cossee.
– Deer Park by the Hill of the Fallen Sages, outside of Varanasi –
De historische Boeddha leefde en onderwees in de brede Gangesvlakte, in het gebied dat nu Bihar en Uttar Pradesh heet: een dichtbevolkte streek van kleine republieken, handelsroutes en spirituele scholen waar nieuwe ideeën snel konden reizen.
In datzelfde landschap ligt Sarnath — het Deer Park by the Hill of the Fallen Sages, just outside of Varanasi — een plek die al in oudere tradities werd geassocieerd met rondtrekkende asceten en wijze leraren. De ondertitel van dit bericht is een citaat uit de Lalitavistara sutra, een klassieke biografische tekst over het leven van de Boeddha.
Zoals in veel religies gebeurt, wordt de centrale figuur zo geplaatst binnen een bestaande lijn van vroegere ‘wijzen’, waardoor zijn aanwezigheid op die plek extra betekenis krijgt. Het is daarom logisch dat juist hier een van de vroegste en meest bepalende momenten van het boeddhisme plaatsvond.
Rond 528 v.Chr. gaf de Boeddha in Sarnath zijn Eerste Leerrede en overtuigde hij zijn vijf vroegere asceten om zijn volgelingen te worden, waarmee hij ‘het Dharma‑wiel in beweging zette’ — een traditionele metafoor voor het begin van zijn onderricht en de verspreiding van de leer.
Ruim twee eeuwen later, omstreeks 250 v.Chr., liet keizer Ashoka op dezelfde plek een monumentale zuil — de Ashoka‑pillar — oprichten als eerste formele, keizerlijke erkenning van deze heilige plaats.
Tegenwoordig is er in Sarnath niet veel meer te zien dan één groot stupa‑complex en lage muurresten, maar juist die schijnbare eenvoud maakt duidelijk waarom ik erheen ging: het is een plek waar de spirituele oorsprong van het boeddhisme en de politieke bevestiging ervan — Boeddha en Ashoka — letterlijk naast elkaar staan.
India, Varanasi, Sarnath, Klooster nr 7.
Sarnath, Klooster nr 5.
Sarnath, Dharmarajika stupa.
Dharmarajika Stupa
Volgens de overlevering liet keizer Ashoka in de derde eeuw v.Chr. de Dharmarajika‑stupa bouwen om relieken van de Boeddha te bewaren. Archeologisch onderzoek bevestigt dat het inderdaad een reliekstupa was, maar niet met zekerheid dat de relieken van de Boeddha zelf afkomstig waren. Veel latere stupa’s bevatten symbolische of gedeelde relieken, en het is aannemelijk dat Ashoka met deze bouw vooral de verspreiding van het boeddhisme wilde markeren. Zo blijft de Dharmarajika‑stupa een plaats van herinnering aan die vroege devotie, meer dan een letterlijk graf.
Goudfolie
Het bordje verbaasde me eerst, maar later zag ik waarom het er stond: pelgrims brengen hier dunne goudfolie aan op de stenen als teken van eerbied. Dat gebaar hoort bij een levende traditie, maar in Sarnath — waar de ruïnes archeologisch beschermd zijn — probeert men die devotie te begrenzen om de monumenten te behouden. Zo botsen hier geloof en behoud op een heel tastbare manier.
Sarnath, Dharmarajika stupa.
Sarnath, Dhamekh stupa.
Boeddha’s woorden
De Dhamekh‑stupa markeert de plek waar de Boeddha, rond 528 v.Chr., zijn Eerste Leerrede gaf — het moment waarop hij ‘het Dharma‑wiel in beweging zette’. De huidige stupa, een massieve cilindervorm van steen en baksteen, werd in latere eeuwen vergroot en versierd. Langs de onderste zone loopt een brede band van fijn bewerkte reliëfs: geometrische patronen, swastika‑motieven, bladeren en bloemen, afgewisseld met vogels en menselijke figuren. Deze ornamenten verbeelden de kringloop van leven en leer, en herinneren eraan dat de Boeddha’s woorden hier voor het eerst klonken in de wereld.
Reliëfs op de Dhamekh stupa.
De plaats in Sarnath met de archeologische vondsten is uitgestrekt.
Heel stil, heel meditatief.
Sarnath, de overblijfselen van de Panchytan Tempel.
Panchytan tempel
De Panchayatana‑tempel in Sarnath stamt uit de Gupta‑periode (4e–6e eeuw n.Chr.) en vormt een stille getuige van de overgang van vroege boeddhistische eenvoud naar de verfijnde klassieke kunst van India. Het tempelplan — één hoofdheiligdom omringd door vier kleinere — is ontleend aan hindoeïstische architectuur, maar hier toegepast in een boeddhistische context. Dat maakt de tempel bijzonder: hij laat zien hoe religieuze tradities in die tijd niet scherp gescheiden waren, maar elkaar beïnvloedden en verrijkten. De overgebleven sokkels en zuilen tonen nog fragmenten van sierlijke reliëfs en vormen een echo van die gedeelde devotie.
Vandaag is de plek grotendeels een archeologische ruïne, maar de verering leeft voort. Op sommige stenen zie je dunne goudfolie — aangebracht door pelgrims, vaak uit Japan, als teken van eerbied. Die glanzende restjes verbinden het verleden met het heden: oude steen en levende devotie raken elkaar, precies zoals de tempel ooit verschillende geloofstradities samenbracht.
Goudfolie.
Sarnath, Mulagandha Kuti.
Boeddha’s Gupta aanwezigheid
Mulagandha Kuti wordt in de overlevering genoemd als de plek waar de Boeddha in Sarnath in meditatie zat. Van de oorspronkelijke tempel is nu vooral de structuur nog zichtbaar: een zware, uit rots gehouwen basis, daarboven lagen van baksteen die ooit een hoge bovenbouw droegen. Die combinatie van massieve steen en verfijnder metselwerk is kenmerkend voor de Gupta‑periode, waarin boeddhistische architectuur zich ontwikkelde van eenvoudige heiligdommen naar meer uitgewerkte tempels. Volgens de Chinese pelgrim Hiuen‑Tsang was Mulagandha Kuti ooit een indrukwekkend bouwwerk van grote hoogte, maar vandaag blijft vooral de stilte van de stenen over. Juist die soberheid maakt voelbaar hoe de plek ooit werd ervaren: niet door monumentale vorm, maar door de concentratie en rust die men aan de Boeddha’s aanwezigheid verbond.
Onder, als fundament, gekapte rotsblokken. Boven gebakken steen.
Keizerlijke steun voor de Dharma
In Sarnath zijn de sporen van keizer Ashoka’s aanwezigheid nog tastbaar — niet in paleizen of trofeeën, maar in ondersteunende stenen. Tijdens de Maurya‑dynastie (4e–3e eeuw v.Chr.), het eerste grote rijk van het Indiase subcontinent, kreeg het boeddhisme voor het eerst koninklijke bescherming. Dat zie je terug in de gladgepolijste Chunar‑zandsteen van de Maurya‑balustrade en in de fragmenten van de Ashoka‑pilaar: beide dragen de kenmerkende “Mauryan polish”, een glans die zuiverheid en keizerlijke zorg voor de Dharma uitdrukte. Ashoka liet zuilen oprichten op plaatsen waar hij een morele of religieuze boodschap wilde verankeren — soms langs wegen, soms bij administratieve centra, en op enkele plekken die verbonden waren met het leven van de Boeddha.
De pilaar in Sarnath, ooit bekroond met de vier leeuwen die nu het nationale symbool van India vormen, stond naast de reliekstupa — geloof en macht in één gebaar van steen.
Samen tonen de zuil en de balustrade hoe het boeddhisme in de derde eeuw v.Chr. niet alleen een spirituele leer was, maar ook een keizerlijk project: een boodschap van eenheid, gevat in gepolijste zandsteen.
De resten van de Ashoka-pilaar. De leeuwen die de pilaar bekroonden zijn in het museum te zien van Sarnath. Maar alleen de resten van de pilaar staan al achter glas.
Zware leuning uitgevoerd in dezelfde tijd als de Ashoka-pilaar.
Diverse voorwerpen gedecoreerd met vissen. De voorwerpen worden getoond alsof ze op de bodem van een vijver liggen. In het museum, onder de vloer, onder een glasplaat.
De beschrijvingen van het aardewerk neemt aspecten als decoratie of gebruik vaak niet mee. Gevolg is dat veel beschrijvingen, ondanks hun lengte, identiek zijn. Dat maakt het, zelfs met de bijgeleverde plattegrond, moeilijk met zekerheid te zeggen of de stukken Japans of Chinees zijn. Dat geldt dus ook voor de andere gegevens. Ik heb wel twee foto’s van de opstelling gemaakt omdat ik de vijvervorm voor de vissen grappig vond.
De naam voor dit type poselein, klapmuts, vind ik grappig. Klapmuts, Wanli, Ming dynastie, 1573 – 1620, porselein, Jingdezhen ovens, Jiangxi provincie, China.
Schoteltje, Kangxi, Qing dynastie, circa 1700, porselein, Jingdezhen ovens, Jiangxi provincie, China. Schenking E.D. van Haersma-Buma. De term ‘schoteltje’ zou ik niet gebruikt hebben. Als ik iets zou willen zeggen van de grootte van het bord zou ik de afmetingen hebben opgenomen.
Schotel, Jiajing, Ming dynastie, 1522 – 1566, porselein, Jingdezhen ovens, Jiangxi provincie, China. Schenking S. Ostkamp.
Grafvazen, Zuidelijke Song / Yuan dynastie, 1127 – 1368, steengoed, Jingdezhen ovens, Jiangxi provincie, China. Schenking Robert McPherson.
Qianlong, Qing dynastie, 1740 – 1760, porselein, Jingdezhen ovens, Jiangxi provincie, China. Typisch dat de datering van de uitspraak van de Jezuït (1712) niet aansluit op de datering van het voorwerp (1740 – 1760).
De twee eerdere berichten over de tentoonstelling Verso, Tales from the Other Side in Kunstmuseum Basel draaiden vooral om mijn foto’s van kunstwerken. Drieluiken om precies te zijn.
De ‘achterzijdes’ van de vleugels waren niet zomaar onbelangrijke panelen. Ze waren voor de gelovigen in de kerk voor het grootste deel van het jaar de enige voorstelling die men kon zien van het drieluik.
Dat ervaar je niet iedere keer als je een drieluik ziet. Niet ieder museum vertelt dat verhaal bij hun drieluiken.
Op de tentoonstelling werd de filosofie achter de opbouw van een drieluik nog eens helder opgeschreven. Helaas was er bij de tentoonstelling geen catalogus. We moeten het doen met mijn foto’s en de website van Kunstmuseum Basel. Daarom bevat dit bericht vooral zaalteksten.
Het vervolg van de tentoonstelling gaat in op de samenwerking tussen schilders en andere handwerklieden en hoe schilders probeerden de oude verhalen naar de eigen tijd te halen.
Dit is een voorbeeld van de gemengde technieken op één paneel: Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Jan Polack (Umkreis/omgeving), Angels and Saints recommending the Ten Commandments, circa 1500, mischtechnik auf holz. De donkere buitenrand is op een heel andere manier gemaakt dan de schildering van de heiligen en engelen.
Jan Polack (Umkreis), Angels and saints recommending the Ten Commandments, circa 1500, mischtechnik auf holz.
Argusvlinder 