Op mijn blog verschenen het afgelopen half jaar uiteenlopende voorbeelden van Boeddha-afbeeldingen te zien. Geschilderd op zijden banieren, uitgehouwen uit rots, geboetseerd, in goud, brons of zilver — meestal eeuwenoud. Er worden ook nu nog Boeddha-beelden gemaakt. Aan het beeld bij de Thaise tempel Wat Thai is zelfs elf jaar gewerkt. Vijfentwintig meter steen, chunar zandsteen. Persoonlijk vind ik het niet mooi, maar dat is voor iedereen waarschijnlijk anders.
Het grote Boeddha-beeld bij de Thaise tempel Wat Thai.
Een stukje verderop stond in een bloemenperk deze Maitreya Boeddha, in Thailand Phra Sangkajai genoemd.
Ik stel me zo voor: een typische schildersauto komt aanrijden, parkeert. De schilder stapt uit de auto en opent de twee achterdeuren. In de laadruimte staan opgestapelde emmers met latex en blikken verf. In verschillende afmetingen en kleuren. Je ziet ook oude kranten, wat lappen op een stapel, kwasten en verfrollers. Natuurlijk zie je ook de containers met schoonmaakmiddelen en verfverdunner.
Hij grijpt naar een van de emmers en tilt die met moeite op uit de auto. Het lijkt alsof de plastic emmer ergens achter blijft hangen. Een extra ruk en de emmer schiet los. Wat de schilder niet meteen ziet, is dat er een straaltje latex onder uit de emmer loopt. Er ontstaat een kleine plas.
Maar dan ziet de schilder de verf druppelen. Hij houdt de emmer wat van zich af en van de schrik draait hij zich om. Net langs de lantaarnpaal. De verf vormt een eerste ronde vorm. Een beetje een ovaal. Duidelijk nog niet van de schrik bekomen, maakt de schilder nog een omwenteling. Hij weet zich niet goed raad. Hij doet een paar stappen en de muurverf loopt rustig door op de grond: nog een cirkel.
Pas dan komt de schilder op het idee de druipende verf te stoppen door een vinger op het gat onderaan de emmer te houden. Snel loopt hij daarna terug naar zijn auto en zet de emmer op een stapel oude kranten. De muurverf en de kranten zullen als de verf hard is geworden, het gat wel dichten. Hij pakt een andere emmer latex en gaat daarmee het bedrijvengebouw binnen waar een klus op hem staat te wachten. Wat achterblijft is een streep op het trottoir.
Het kan natuurlijk ook zijn dat een van de kunstenaars van het voormalige hostel aan de Nijverheidssingel een experiment heeft uitgevoerd met een restje oude verf. Wie zal het zeggen?
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Gran figura femenina del preclasico medio de Veracruz, 1250 A.C. – 200 D.C.
Grote, zittende vrouw
In het Museum of Mexican Prehispanic Art staat deze grote vrouwelijke figuur uit het Preklassieke Veracruz als een geconcentreerde aanwezigheid, bijna meer ritueel dan mens.
Haar houding is streng frontaal, alsof het lichaam in een vaste as is gezet. Bovenop die stille verticaliteit ligt een bekroning van banen en noppen, meer architectonisch dan lichamelijk — een vorm die het begin markeert van een ritueel hoofd.
Langs haar bovenarmen liggen afgeronde rechthoekige zones, licht verdiept in het oppervlak en gemarkeerd met een donkere kleur. In die panelen staan — of steken door — kleine noppen, zes, waarschijnlijk acht, elk met een inboring alsof ze één voor één zijn aangebracht. Het zijn geen sieraden die op de schouders rusten, maar rituele markeringen die als symbolische velden tegen het lichaam zijn geplaatst, zones waar het oppervlak wordt onderbroken en geaccentueerd.
In de buik is een rond gat aangebracht, op de plaats van de navel, vermoedelijk met rituele of technische functie.
De ledematen lijken op het eerste gezicht onaf — stompjes met kleine gaten en ingekraste lijnen — maar juist die reductie maakt duidelijk dat ze niet bedoeld zijn om te handelen of te bewegen. Ze fixeren de figuur in een toestand van rituele stilte.
Het gezicht is opgebouwd uit volumes en indrukken: de ogen bestaan uit drie kleine gaten naast elkaar, waarvan de randen met klei zijn opgeduwd, zodat een bolle bovenrand, een scherp ingesneden onderrand en een smalle, schaduwrijke spleet ontstaan.
De neus is spits en draagt een neussieraad dat de verticale as van het gezicht benadrukt.
De mond toont een vergelijkbare techniek als de ogen: direct achter de lip liggen kleine inkepingen, sommige donker gepigmenteerd, andere vrijwel ongekleurd, waardoor een ritmisch patroon van licht en schaduw ontstaat dat de suggestie van tanden wekt. Rond de mond zijn moderne krassen zichtbaar die niets met de oorspronkelijke modellering te maken hebben.
Ogen, neus en mond samen vormen een ingekeerde expressie, waar het rituele hoofd zijn volle intensiteit krijgt. Een gezicht dat niet naar buiten spreekt maar naar binnen is gericht.
Alles aan deze figuur suggereert een gestolde staat van concentratie: een lichaam dat niet spreekt maar bewaart.
Het museum noemt stilistische analogieën met de latere Huasteekse traditie. Die vergelijking zegt minder over afkomst dan over functie: beide tradities gebruiken zittende, ingekeerde figuren als rituele tegenwoordigheid in kleine, lokale contexten.
Ook dit beeld lijkt te hebben gefungeerd als ingekeerde tegenwoordigheid in een lokale rituele praktijk — mogelijk binnen beschermingsrituelen, rituelen rond vruchtbaarheid of voorspoed, momenten van rituele stilte of meditatieachtige handelingen, of als drager van voorouderlijke aanwezigheid.
Wanneer je van het beeld opkijkt en zoekt naar een bredere context, blijkt dat deze figuur geworteld is in een Preklassiek beeldlandschap dat langs de oostkust van Mexico tot ontwikkeling kwam:
Traditie
In het gebied langs de oostkust van Mexico — vooral in de huidige staten Veracruz, Tamaulipas en delen van San Luis Potosí — ontstond in de Preklassieke periode een beeldtraditie waarin zittende vrouwelijke figuren een opvallende rol spelen.
Deze regio vormt een eigen vroeg‑Meso‑Amerikaans kunstlandschap, anders dan bijvoorbeeld Oaxaca in het zuiden of West‑Mexico (Colima, Jalisco, Nayarit).
De zitbeelden uit de oostkust zijn geen portretten maar gestolde rituele figuren, gemaakt om een toestand van concentratie, bescherming of aanwezigheid te belichamen. De zittende houding — knieën opgetrokken, armen tegen het lichaam, romp frontaal — verankert het lichaam en sluit elke suggestie van beweging uit.
Vrouwelijke figuren dragen in deze context vaak de last van symboliek: zij vertegenwoordigen vruchtbaarheid, continuïteit, de aarde, maar evenzeer de stilte van het ritueel, het moment waarop het lichaam niet handelt maar ontvangt.
Hun ornamenten markeren zones van kracht; hun ledematen worden bewust gereduceerd; hun gezichten tonen geen expressie maar een innerlijke spanning. In zulke beelden wordt het vrouwelijke lichaam niet als individu weergegeven, maar als drager van een rituele staat, een vorm die de gemeenschap moest begeleiden, beschermen of bezweren.
– over andere manieren waarop een achterkant gebruikt kan zijn –
Deze keer laat ik het Kunstmuseum Basel zelf het hele verhaal doen.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Pieter Snyers, Two still lifes: Fruitbasket and pinks; Primrose pots and vegetables, um 1700 – 1730, öl auf kupfer (druckplatte). Inv. 1101 – 1102. Een van de twee schilderijen is geschilderd op een etsplaat waarvan de afbeelding intussen versleten was.
Primrose pots and vegetables. Het leuke is dat de potten genummers zijn. Alsof ze net uit de winkel komen.
Fruitbasket and pinks.
Dit is de oude ets, de achterkant van Inv. 1101. Thou shalt not have other Gods before me. Deze spreuk hoort bij de afbeelding van De dans rond het Gouden Kalf. De ets gaat terug op een nog ouder kunstwerk. Alle direct betrokkenen staan hieronder genoemd.
Deze twee werken waren origineel één kunstwerk. Ambrosius Holbein is de schilder van deze kant van het aushängeschild eines schulmeisters (uithangbord voor een schoolmeester), 1516. Deze kant was bedoeld voor de kinderen.
Deze kant, tegelijk gemaakt, is gemaakt door Hans Holbein the younger.
Voldoende ‘aanmoediging’ voor de leerling aan de lessenaar. Het schrift mist de letter ”H’ (van Holbein).
Niklaus Manuel Deutsch, Bathsheba bathing, 1517, mischtechnik auf tannenholz. Inv. 419.
Opnieuw Niklaus Manuel Deutsch, Deatch as a mercenary embracing a young prostitute.
– over zandsteen waarin tijd en aandacht samen zijn achtergebleven –
In dit bericht laat ik een laatste reeks reliëfs zien uit het Archaeological Museum Sarnath. Het zijn fragmenten uit verschillende panelen — sommige zacht en verzonken, andere scherp en energiek — maar allemaal geworteld in dezelfde laat‑Gupta traditie.
Samen geven ze een indruk van de rijkdom van Sarnath: van devotie en bescherming tot strijd, beweging en verstilling.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Life scenes of Buddha, 6th century CE, sandstone. Acc. No. 262.
Vier heilige momenten in steen
In het Sarnath‑museum staat een hooggerekt reliëf dat de levensweg van de Boeddha samenvat als een verticale pelgrimage. Van onder naar boven ontvouwt zich de cyclus van geboorte, verlichting, leer en bevrijding: Lumbinī, Bodhgayā, Sarnath en Kuśinagara.
De stupa‑vorm waarin deze scènes zijn gevat, maakt van het beeld een miniatuurwereld van de dharma: de Boeddha verschijnt, ontwaakt, onderwijst en verdwijnt — maar zijn leer blijft als een stille as door alle lagen heen.
Stijl en herkomst
Het reliëf past duidelijk binnen de laat‑Gupta traditie die in Sarnath zo herkenbaar is: zachte, bijna vloeibare contouren, een serene gelaatsuitdrukking en een voorkeur voor slanke, licht geabstraheerde proporties. Het atelier in Sarnath stond bekend om zijn verfijnde zandsteenwerk, waarbij de beeldhouwers de scènes niet dramatisch maar contemplatief vormgaven — alsof elke figuur een echo is van innerlijke rust.
De verticale ordening van de vier heilige plaatsen verraadt bovendien een didactische bedoeling: het paneel fungeerde waarschijnlijk als devotioneel object, bedoeld om pelgrims te herinneren aan de geografische én spirituele route die de Boeddha heeft afgelegd.
Kirtimukha, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 664.
Kīrtimukha met opvliegende ganzen
Deze late Gupta‑steen uit Sarnath (5e eeuw) toont het mythische gezicht dat als beschermend motief boven tempelpoorten en nissen werd geplaatst. De Kīrtimukha — letterlijk “gezicht van glorie” — lijkt te ontstaan uit ranken en wolkvormen, alsof hij zelf uit de steen groeit. Aan weerszijden stijgen twee ganzen op, symbolen van zuiverheid en spirituele vlucht; de linker draagt een tak, een subtiele verwijzing naar leven en wedergeboorte. De combinatie van dier en demonisch‑plantaardig ornament is typisch voor Sarnath: het decor is niet dreigend maar ritmisch, bijna muzikaal, een spel van symmetrie en adem.
De poortwachter van de leegte
De Kīrtimukha ontstond volgens de mythe uit de woede van Śiva, maar werd door zijn berouw tot een symbool van zelfoverwinning. In de tempelarchitectuur bewaakt hij de grens tussen het wereldse en het sacrale: zijn open mond verslindt alles wat nadert, zodat enkel het zuivere de heilige ruimte kan betreden. Wat ooit een demonisch gezicht was, werd zo een beeld van transformatie — een herinnering dat de weg naar inzicht begint met het loslaten van eigen begeerte. In Sarnath krijgt dit motief een zachte, bijna vegetale vorm, alsof de steen zelf ademt en de poort niet bedreigt maar uitnodigt.
Assassination of demon Andhak by Shiva, 12th century CE, sandstone. Acc. No. 39.
Shiva met baard en drietand valt Andhak aan.
Tegelijk vertrapt Shiva een demon.
Zo telde ik de armen/handen. Ik kom tot acht.
Deze zaaltekst heeft het over 10 armen maar ik kan die niet alle tien vinden.
Shiva in strijd met Andhaka
Het reliëf toont een baardige Shiva in een krachtige, bijna spiraalvormige houding. Zijn lichaam draait licht naar links, terwijl zijn blik omhoog gericht is naar de demon Andhaka, die hij met zijn drietand doorboort. Rond zijn torso waaieren acht armen uit, elk met een wapen of attribuut: boog, knots, trident, schaal, en andere rituele voorwerpen. De compositie is dicht en energiek — de armen vormen een ritmische kring rond het gelaat, dat ondanks de woede een zekere concentratie behoudt. Onder Shiva’s opgeheven been kronkelt een verslagen demon, symbool van het kwaad dat onder de voet wordt gehouden. De beitelsporen verraden dat het werk onvoltooid bleef, maar juist daardoor blijft de beweging voelbaar: het is alsof de steen nog trilt van de strijd.
De symboliek van de strijd
De mythe vertelt hoe Andhaka, een demon geboren uit blind verlangen, Shiva’s echtgenote Pārvatī begeerde en daarmee de orde van de wereld verstoorde. Shiva trad hem tegemoet in een kosmische strijd waarin elke druppel bloed van Andhaka nieuwe demonen voortbracht; daarom moest Shiva hem met de drietand doorboren en tegelijk het bloed opvangen, zodat het kwaad zich niet kon vermenigvuldigen. In het reliëf zie je die spanning: de blik omhoog, de armen die als een kring van macht om het lichaam staan, de demon onder de voet die het overwonnen verlangen belichaamt. Het is een beeld van innerlijke strijd evenzeer als van goddelijke kracht — de overwinning op Andhaka is uiteindelijk de overwinning op het eigen verblindende ego.
Vreedzaamheid en geweld: een vergeten spanning
Voor veel westerse bezoekers botst dit reliëf met het idee dat Oosterse religies vooral zacht, sereen en meditatief zouden zijn. Maar in werkelijkheid lopen geweld en devotie in India vaak door elkaar: goden strijden, demonen worden onderworpen, kosmische orde wordt hersteld door middel van vernietiging. Het is geen gratuit geweld, maar een symbolische taal waarin innerlijke conflicten, begeerte en verblinding worden verbeeld. Shiva’s strijd met Andhaka laat zien dat spirituele tradities niet alleen rust en inzicht tonen, maar ook de rauwe energie die nodig is om het kwaad — zowel buiten als binnen de mens — te doorbreken. Juist die combinatie van contemplatie en agressie maakt dit Sarnath‑reliëf zo indringend: het is een spirituele wereld waarin sereniteit niet bestaat zonder strijd.
Rider on leogryph, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 244.
Rider on leogryph, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 249.
Twee leogryph‑ruiters, twee karakters
In het Sarnath‑museum staan twee reliëfs uit de 5e eeuw die een ruiter op een leogryph tonen — een mythisch dier dat de kracht van de leeuw en de snelheid van het paard verenigt.
Ondanks het gedeelde motief hebben de panelen een heel eigen uitstraling.
Acc. 244 is dof en sterk afgesleten: de zandsteen heeft een matte huid gekregen, de contouren zijn verzacht en het geheel lijkt door tijd en aanraking gepolijst.
Acc. 249 is minder intact maar opvallend glanzend; de breuklijnen zijn scherper, de steen vangt het licht en de resterende vormen hebben een bijna metalen helderheid.
In beide reliëfs is de compositie gebogen binnen een architectonische omlijsting, wat suggereert dat ze ooit deel uitmaakten van een tempelbasis of poort. Zo tonen ze dezelfde iconografie, maar belichamen ze twee verschillende manieren waarop tijd, slijtage en fragmentatie een beeld kunnen vormen — één verzonken en zacht, één scherp en fragmentarisch aanwezig.
Waarom Sarnath‑zandsteen zo ongelijk veroudert
De verschillen tussen de twee leogryph‑panelen zijn niet uitzonderlijk: Sarnath‑zandsteen staat bekend om zijn ongelijke veroudering. Het materiaal is relatief zacht en reageert sterk op variaties in vocht, temperatuur en blootstelling. Sommige stukken worden door eeuwenlange aanraking en luchtcirculatie mat en zijdeachtig, terwijl andere fragmenten juist glans krijgen doordat de steen dichter, harder of minder poreus is in bepaalde lagen. Breuklijnen kunnen bovendien nieuwe, heldere vlakken openen die het licht anders vangen dan het oorspronkelijke oppervlak. Zo ontstaat een soort geologische biografie: elk reliëf draagt de sporen van zijn eigen geschiedenis, van waar het lag, hoe het werd gevonden, en welke delen van de steen de tijd beter of slechter hebben doorstaan.
Symboliek en context
De leogryph fungeert vaak als drager van goddelijke of heroïsche figuren, een hybride wezen dat de kracht van de leeuw en de snelheid van het paard verenigt. In Sarnath kan hij ook verwijzen naar de bewakers van de dharma — wezens die de heilige ruimte beschermen tegen chaos. De ruiter zelf blijft anoniem, maar zijn houding en greep suggereren beheersing van de oerkracht onder hem. Zo wordt het beeld een allegorie van spirituele controle: de mens die de instinctieve energie van het dier temt zonder haar te vernietigen.
Preaching Buddha, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 340.
Preaching Buddha
De Boeddha zit in de houding van het onderwijzen, met beide handen voor de borst in de Dharmachakra‑mudrā, het “in beweging zetten van het wiel van de leer”. De gelaatstrekken zijn volmaakt symmetrisch en zacht, de ogen halfgesloten in innerlijke concentratie. Achter hem ontvouwt zich een rijk versierde aureool met florale motieven en twee hemelse figuren die bloemen strooien — een visuele echo van de eerste prediking in Sarnath.
Langs de zijkanten zie je gevleugelde dieren en wolkvormen, symbolen van spirituele verheffing. En onderaan, in de basis, bevindt zich een kleine scène die vaak over het hoofd wordt gezien: figuren rond een centraal object. Dat detail verwijst waarschijnlijk naar de eerste discipelen die de leer ontvingen in het hertenpark van Sarnath.
Een stille kern van beweging
Wat dit beeld zo bijzonder maakt, is de spanning tussen absolute rust en innerlijke dynamiek. De Boeddha zit onbeweeglijk, maar alles om hem heen — aureool, wolken, dieren, leerlingen — beweegt. De steen lijkt zelf te ademen. In die zin is dit reliëf het tegenbeeld van de gewelddadige Shiva‑scène die hierboven passeerde: hier wordt de strijd niet buiten, maar binnenin gevoerd, en de overwinning is stilte.
De basis: de eerste prediking in het hertenpark
In de nis onderaan het reliëf bevindt zich een compacte scène met zes, mogelijk zeven figuren rond een centraal object dat van opzij als een Dharmachakra te herkennen is. Door beschadiging is de precieze vorm van één figuur links niet meer te bepalen, maar de overige personen zijn duidelijk zichtbaar. Voor deze groep zitten twee herten, beschadigd maar nog goed herkenbaar in contour: de gebogen rug, de fijne snuit, de aandachtige houding. Ze richten hun kop naar het wiel. De nis wordt links en rechts begrensd door gemodelleerde pilaren, waardoor deze scène als een miniatuur‑heiligdom binnen het grotere reliëf verschijnt.
Aantallen, symmetrie en historische verwijzing
Historisch verwijst deze scène naar de eerste prediking in het hertenpark, waar de Boeddha zijn leer deelde met vijf discipelen — een getal dat in de canonieke overlevering vastligt. In dit reliëf zien we echter zes of misschien zeven figuren. Dat verschil komt vaker voor in Sarnath‑kunst: beeldhouwers kozen geregeld voor compositorische balans boven strikte narratieve juistheid. Extra figuren versterken de visuele harmonie of breiden de kring van luisterenden symbolisch uit. Door slijtage is niet te bepalen of de beschadigde vorm links een zevende persoon was of een decoratief element, maar de opzet blijft duidelijk: een centrale leer, omringd door aandachtige wezens — mens en dier — in een ritmische, zorgvuldig geordende scène.
Het hert als symbool in de boeddhistische kunst
Het hert is een van de oudste en meest constante symbolen in de boeddhistische beeldtraditie. In vrijwel alle scholen verwijst het naar het Hertenpark van Sarnath, waar Boeddha zijn eerste leerrede gaf. Die associatie blijft door de eeuwen heen herkenbaar, maar de manier waarop herten worden afgebeeld verschilt per periode en regio.
In vroege Indiase kunst staan ze dicht bij het Dharmachakra en hebben ze een rustige, luisterende houding. In de Tibetaanse en Nepalese tradities worden herten vaak sierlijker en expressiever, soms met langere poten en een meer gestileerde kop. In de Chinese kunst krijgt het hert soms een extra laag van symboliek als teken van lang leven en voorspoed.
Ondanks die variaties blijft de kern hetzelfde: het hert markeert het moment waarop de leer van Boeddha de wereld binnentreedt, en staat voor aandacht, vrede en ontvankelijkheid — een dier dat luistert.
Afronding
Samen laten deze reliëfs zien hoe veelzijdig de beeldtraditie van Sarnath is. Strijd en rust, bescherming en devotie, ornament en symboliek: het bestaat hier naast elkaar zonder te botsen. De zandsteen draagt de tijd, maar ook de aandacht waarmee deze beelden ooit zijn gemaakt. Zo blijft Sarnath een plaats waar de dharma niet alleen wordt verteld, maar ook zichtbaar is — in elke houding, elke lijn, elke stilte.
– over een kom uit Michoacán en vijf figuren uit een graf –
Deze zaaltekst leverde wat vragen op. Wat staat hier precies?
Heel veel keramiek heb ik nog niet laten zien uit het Museum of Mexican Prehispanic Art Rufino Tamayo. Dat is niet omdat het er niet was, maar omdat de prachtige beelden steeds mijn aandacht trokken. Maar voor vandaag is er dan toch een kom tussendoor geglipt. De kom stond echt niet alleen. Dat laat de zaaltekst wel zien. Maar de zaaltekst riep veel vragen op. Je kunt de tekst op verschillende manieren lezen en als nummer 3 uit Michoacán komt, wat komt er dan uit Veracruz?
En precies die vraag — waar nummer 3 nu eigenlijk thuishoort — brengt me bij de kom zelf.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Ceramica, preclasica, Michoacán, 600 – 400 BC.
De kom zelf is klein, rond en laag, met een licht uitstaande rand en een warm rood‑bruine klei die mat gebakken is. De decoratie bestaat uit ingekerfde lijnen en kleine stippen die in een ritmisch patroon over de wand zijn verdeeld. Het is een ingetogen soort versiering: geometrisch, maar niet overdreven verfijnd; zorgvuldig aangebracht, maar zonder de glans of de witte pasta‑inleg die je bij Chupícuaro zo vaak ziet. Ook het oppervlak is slechts licht gepolijst, waardoor de kom een zachte, bijna aardse uitstraling heeft.
Juist die combinatie — de matte klei, de eenvoudige incisie, het ontbreken van kleurvulling — wijst naar Michoacán in de vroege Preklassieke periode. In deze regio ontstond een keramiektraditie die verwant is aan Chupícuaro, maar minder verfijnd en minder sterk gestileerd. De vormen zijn functioneler, de decoratie soberder, en het bakproces minder hooggestookt dan bij de latere, glanzende Colima‑stukken. Het is keramiek dat nog dicht bij het dagelijkse gebruik staat, maar toch al de eerste stappen zet richting de regionale stijlen die later zo herkenbaar zouden worden.
Een klein object, maar een mooi voorbeeld van hoe vroeg‑west‑Mexicaanse keramiek zich ontwikkelde: tussen traditie en experiment, tussen functie en ornament, en tussen de grote centra van het hoogland en de eigen regionale taal van Michoacán.
Voor mij een prachtig object en de vraag over Veracruz blijft onbeantwoord.
In Michoacán zie je vaker dat dit soort kommen in graven werden meegegeven — niet omdat ze uitsluitend ritueel waren, maar omdat ze deel uitmaakten van het dagelijkse leven dat men de overledene meegaf. Het zijn stille objecten, met een huiselijke functie, die in een graf ineens een andere betekenis krijgen: een echo van het leven dat voorbij is.
En juist daarom vormen de vijf funeraire figuren die hierna volgen zo’n scherp contrast: zij zijn niet het stille gebruiksgoed van het dagelijks leven, maar expliciete begeleiders van de doden, gemaakt voor het graf zelf.
En toch — hoe ritueel hun functie ook is — kan ik er niets aan doen dat ik in hun gezichten iets van een karakter meen te zien: een goedlachse, een sluwe, een boze, een strenge, soms zelfs iemand die een beetje uit de hoogte kijkt.
Figuras funerarias del preclasico tardio, 1250 a.C. – 200 d.C. Ook hier één zaaltekst voor meerdere objecten.
De goedlachse
De eerste van de vijf is voor mij de goedlachse. Zijn grote, ronde hoofd lijkt bijna te zwaar voor het korte lichaam eronder, alsof de maker vooral het gezicht wilde laten spreken. De mond staat open in een brede, bijna uitbundige lach, en op zijn wangen zie je de donkere strepen die aan beide kanten zijn aangebracht — op mijn foto drie, maar in werkelijkheid vier. Achter en boven hem rijst een vorm op die doet denken aan een hoofdtooi of een dierlijke gestalte, een ornament dat zijn rol als begeleider in het graf markeert. Het is anatomisch een vreemd figuur, maar juist daardoor zo menselijk: een kleine, compacte gestalte met een groot hoofd vol karakter, gemaakt om iemand te vergezellen in het hiernamaals — en toch iemand die je, ondanks alles, gewoon vriendelijk toelacht.
De sluwe
De tweede figuur is de sluwe, met afwachtende ogen. Ze heeft een zorgvuldig gemodelleerde haardos en een ketting van kleine ringen om haar hals. De armbanden zijn fijn uitgewerkt, elk segment apart ingekerfd. In haar buik is een bewust gemaakt gat — het eerste van drie in deze reeks — een opening die niet toevallig lijkt, maar eerder een symbool van doorgang of adem. Haar blik is bedachtzaam, bijna berekenend, alsof ze iets weet wat ze niet zegt.
De boze
De derde figuur is de boze. Ze zit stram en lijkt vocaal, met een mond die donker geopend is en ogen die priemen. De neus is scherp, de kin iets opgelicht. Haar kapsel — of kap — is streng en zorgvuldig gemodelleerd, alsof het haar bijna weggestileerd is. De armbanden markeren de handen, die eenvoudig maar doelbewust zijn gevormd. Ze straalt iets onvermurwbaars uit: een figuur die niet luistert, maar spreekt.
De strenge
De vierde figuur is de strenge. Haar ogen staan naar beneden, de neus is breed, de mondhoeken omlaag. Ze is nog niet boos, maar dult geen tegenspraak. Twee armbanden aan elke arm, deels zoals bij de vorige figuren, en een torso van formaat met lange, dunne armen en weggemoffelde benen. Hier ga je niet mee spelen — ze zit daar om te blijven, stil en onverzettelijk.
De uit-de-hoogte
De vijfde figuur is de uit‑de‑hoogte. Haar kin is opgelicht, de haardos zwaar en rijk versierd, met resten van rood pigment. De neus is groot, de ogen kijken weg, en de mond is donker en gesloten. Ze straalt iets afstandelijks uit, alsof ze boven de anderen staat. In haar buik zit opnieuw het zorgvuldig gemaakte gat, heel groot hier. Dit wordt niet snel je vriendin — ze kijkt niet naar je, maar over je heen.
Afsluiting
En zo staat de kleine kom uit Michoacán — een alledaags voorwerp dat iemand in het graf meekreeg — ineens tegenover vijf figuren die elk hun eigen karakter lijken te dragen. Van de goedlachse tot de sluwe, van de boze tot de strenge en tenslotte de uit‑de‑hoogte: samen vormen ze een kleine gemeenschap rond de dode, ieder met een eigen houding, een eigen blik, een eigen manier van aanwezig zijn.
De kom is huiselijk en stil, de figuren zijn uitgesproken en ritueel, maar juist in dat contrast ontstaat iets menselijks. Alsof je even mag meekijken in een wereld waar leven en dood niet gescheiden zijn, maar naast elkaar bestaan — in klei, in houding, in karakter.
Wat de twee panelen in dit bericht onmiddellijk onderscheidt van de meeste laatmiddeleeuwse schilderijen, is niet wat er op de voorkant staat, maar wat er op de achterkant te lezen is.
Je ziet er geen wijnranken, geen wapenschilden, geen ornamenten die de drager verlevendigen, maar tekst. In beide gevallen met een heel eigen functie.
Op het ene paneel staat een juridisch‑administratieve notitie, een registratie die ooit deel uitmaakte van een formele handeling en die de achterkant tot een document maakt. Op het andere paneel staat een devotionele memorietekst, een gebed voor een overledene dat de verso tot een plaats van herinnering maakt.
Daardoor vormen deze schilderijen samen een spaarzaam getoond duo. Dat is jammer, want juist de verso‑kant draagt instrumentele informatie om het werk te kunnen begrijpen.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Niederländischer meister, Portrait of the anabaptist (wederdoper) David Joris, um 1540 – 1544, öl auf eichenholz. Inv. 561.
Nieuwe ideeën en religieuze druk in de zestiende eeuw
In het midden van de zestiende eeuw stond Europa op scherp. De Reformatie had de vanzelfsprekende autoriteit van de gevestigde kerk doorbroken, en overal ontstonden nieuwe vormen van geloofsbeleving. Sommige daarvan bleven dicht bij de leer van Luther of Zwingli, andere gingen veel verder. Tot die laatste groep behoorden de wederdopers: gelovigen die meenden dat alleen een bewuste, volwassen keuze tot de doop werkelijk telde. Zij verwierpen de kinderdoop, benadrukten innerlijke bekering en leefden vaak in hechte, zelfstandige gemeenschappen.
Voor veel overheden en kerkelijke autoriteiten waren deze groepen ronduit bedreigend. Niet alleen omdat hun geloofsopvattingen afweken, maar ook omdat zij sociale en politieke structuren onder druk zetten. De vervolging was hevig; leiders werden gezocht, verbannen of ter dood gebracht. In deze gespannen wereld bewoog zich David Joris, een van de meest besproken figuren uit de dopers beweging — niet vanwege geweld, maar vanwege de reikwijdte van zijn netwerk en de profetische pretenties van zijn leer.
Waarom David Joris in de Nederlanden zo omstreden was
David Joris begon als glas‑schilder en sympathisant van de Reformatie, maar sloot zich al vroeg aan bij de wederdopers. Binnen die beweging ontwikkelde hij een eigen, mystiek‑getinte leer waarin hij zichzelf presenteerde als een door God geïnspireerde vernieuwer. Zijn autoriteit berustte op visioenen, openbaringen en een sterk persoonlijke interpretatie van het geloof.
Zijn volgelingen vormden een groeiende, moeilijk te controleren gemeenschap die zich grotendeels buiten de officiële kerkelijke structuren bewoog. Zijn traktaten circuleerden clandestien, zijn netwerk strekte zich uit over verschillende steden, en zijn leer was niet te vangen binnen de bekende reformatorische kaders.
Voor de Nederlandse overheden — zowel katholiek als vroeg‑protestants — was dat een gevaarlijke combinatie: een charismatische leider, een autonome beweging en een religieuze boodschap die zich aan elke vorm van toezicht onttrok.
Joris en Münster — een belangrijk onderscheid
Hoewel de herinnering aan het dopers bewind in Münster (1534–1535) als een schrikbeeld door Europa ging, stond David Joris daar volledig buiten. Hij had geen rol in de gebeurtenissen en verwierp het gewelddadige, apocalyptische optreden van de Münsteritische leiders. Joris vertegenwoordigde een andere richting binnen het dopers denken: geen revolutionaire omwenteling, maar een innerlijke, spirituele vernieuwing. Juist dat maakte hem voor de autoriteiten lastig te plaatsen. Hij was geen oproerkraaier, maar wel een leider met een eigen leer, een groeiend netwerk en profetische aanspraken — en daarmee, in de ogen van de overheid, alsnog een dissident die de religieuze orde ondermijnde.
David Joris in Bazel
David Joris was in 1544 als geloofsvluchteling, met een grote familie en een omvangrijke gevolg, naar Bazel gekomen. Hij gaf zich uit voor een Nederlandse edelman met de naam Johann von Bruck en leidde, algemeen gerespecteerd, een comfortabel leven in welstand. Pas twee jaar na zijn dood werd bekend wie de vreemde jongeling werkelijk was geweest: namelijk een in de Nederlanden al lange tijd gezochte “aarts‑ketter”. Zijn vlucht en vestiging in Bazel waren door zijn volgelingen gefinancierd. Ook vanuit Bazel leidde hij zijn beweging en voorzag haar voortdurend van nieuwe traktaten over het dopersgeloof.
Het portret toont Joris als een rijke man van stand, voor een wijds landschap. De opvallende aanwijzende handbeweging van zijn linkerhand houdt vermoedelijk verband met de leer van de wederdopers, evenals de kleine scènes met de barmhartige Samaritaan op de achtergrond. Na de ontstellende postume onthullingen over het dubbelleven van de geportretteerde werd het schilderij in 1559 door de raad van de stad Bazel in beslag genomen.
Destijds liet de regering, als hoogtepunt van een ketterproces, zelfs het lichaam van David Joris opgraven en verbrandde het op de brandstapel, samen met zijn boeken en een ander portret. Over de gebeurtenissen van toen geeft een uitvoerige inscriptie in het Latijn en het Duits op de achterkant van het paneel nadere informatie.
De lijst
De lijst rond het portret vormt een merkwaardige echo van de status die Joris tijdens zijn leven wist te behouden. De donkere rand met gouden sterren en ornamenten verleent het werk een bijna verheven waardigheid, alsof de geportretteerde deel uitmaakt van een hogere orde van kennis en inzicht. Dat past bij de manier waarop Joris zichzelf zag: niet als oproerkraaier, maar als profeet en hervormer van het innerlijk geloof.
Tegelijk wringt die decoratieve pracht met zijn latere reputatie als “aartsketter” — een man wiens lichaam na zijn dood werd opgegraven en verbrand. De lijst lijkt zo het beeld te bewaren van de gerespecteerde heer die hij ooit was, terwijl de geschiedenis hem tot symbool van religieuze vervolging maakte.
De teksten
Het Latijn:
Vera effigies Davidis Georgii, ketterleider uit Holland, uit Delft afkomstig, die in het jaar 1544 van de menswording des Heren onder het voorwendsel van het Evangelie met zijn gezin naar deze stad kwam. In het jaar 1556 stierf hij, en terwijl hij leefde liet hij dit portret van zichzelf maken. Maar in het jaar 1559 werd hier te Bazel zijn zaak door openbaar vonnis veroordeeld, en zijn lichaam, na de dood opgegraven, werd samen met zijn geschriften door vuur vernietigd.
Het Duits:
David Joris, de sekteleider uit Delft in Holland, was hierheen gevlucht en had zich onder het schijn van het heilige Evangelie in deze stad Bazel gevestigd. In het jaar 1556 stierf hij. In het jaar 1559 werd hij hier te Bazel in een openbaar rechtsproces veroordeeld; zijn lichaam werd uit het graf gehaald en samen met zijn boeken op de gewone executieplaats verbrand.
Opmerkelijk is dat in beide teksten het verbranden van een portret met het dode lichaam en zijn boeken, niet vermeld wordt.
De postume veroordeling van David Joris heeft iets huiveringwekkends dat we vandaag alleen nog kennen uit de omgang met de lichamen van grote oorlogsmisdadigers: het ritueel uitwissen van een persoon door zijn lichaam te vernietigen.
Ook Joris werd, jaren na zijn dood, opgegraven, veroordeeld en op de brandstapel gelegd, samen met zijn boeken en zelfs een tweede portret. Het is een daad die niet alleen het individu straft, maar zijn herinnering, zijn leer en zijn aanwezigheid in de wereld.
Juist daardoor krijgt het bewaard gebleven portret een bijna spookachtige intensiteit: het is het enige beeld dat aan de vlammen ontsnapte, een gezicht dat had moeten verdwijnen maar toch is blijven bestaan — een stille getuige van een poging tot totale uitwissing.
Opmerkelijk is bovendien het spanningsveld tussen de oude toeschrijving en de huidige presentatie: op de etiketten wordt Jan van Scorel nog genoemd als maker, terwijl de tentoonstelling het werk voorzichtig classificeert als Niederländischer Meister. Dat verschil laat zien hoe onzeker de herkomst van het portret is, en hoe terughoudend men tegenwoordig omgaat met toeschrijvingen.
Even opvallend is het idee dat een Nederlandse schilder een vluchteling in Zwitserland zou hebben geportretteerd — op het eerste gezicht onwaarschijnlijk, maar in het internationale, door migratie en geloofsconflicten gevormde Bazel van de zestiende eeuw zeker niet onmogelijk.
Juist zulke details maken duidelijk hoezeer de achterkant van het schilderij het verhaal van de voorkant nuanceert en verdiept.
Basler meister, Saint Barbara, 16th century, mischtechnik auf holz. Inv. 39.
Heilige Barbara
Volgens haar middeleeuwse legende werd Barbara door haar vader opgesloten in een toren om haar van de buitenwereld af te sluiten en haar geloof te breken — precies de toren die we hier achter haar zien, met de drie vensters die zij tegen zijn wil liet aanbrengen als teken van haar geloof in de Drie‑eenheid.
In die afzondering bleef zij standvastig, en toen zij uiteindelijk ter dood werd veroordeeld, gebeurde het wonder dat haar tot patrones van de goede dood maakte: omdat er geen priester aanwezig was om haar de sacramenten toe te dienen, ontving zij op miraculeuze wijze de heilige communie uit de hemel. Een engel bracht haar de kelk en de hostie — dezelfde kelk met de zwevende hostie die in dit paneel naast haar staat. Het boek dat Barbara leest verwijst naar haar innerlijke devotie, haar geleerdheid en haar bewuste keuze voor het christelijk geloof.
Zo worden haar geloofsdaad (de toren met drie vensters), haar hemelse beloning (de wonderbaarlijke communie) en haar geestelijke voeding (het lezen als metafoor voor studie en contemplatie) in één beeld verenigd. Het schilderij vormt zo een stille meditatie over geloof, sacrament en verlossing.
Verso.
Verso
Op de achterkant van het paneel staat in goudkleurige gotische letters een eenvoudige memorietekst:
Anno 1509 uff den vier tag des Meigen do ist verschieden Barbel Jungermann, der Gott genedig und baermherzig sig.
De tekst lijkt op het eerste gezicht authentiek zestiende‑eeuws, maar is waarschijnlijk later overgeschreven om een verloren inscriptie te bewaren. Dat blijkt uit de manier waarop de letters zijn nageschilderd: de basislijn loopt licht golvend, de lettervormen kantelen soms naar links of rechts, en de gotische krullen zijn met zichtbaar moeite geïmiteerd.
Toch behoudt de inscriptie haar functie: een naam en een gebed verbinden zich met het beeld van Barbara op de voorzijde. Daar belichaamt de heilige de hoop op een goede dood en op verlossing door het sacrament; hier, op de achterkant, klinkt het persoonlijke gebed dat die hoop verwoordt.
Samen vormen beeld en tekst één devotioneel geheel — een schilderij dat zowel de leer van het geloof als de herinnering aan een mens bewaart.
Afsluitend
Wanneer je beide schilderijen naast elkaar bekijkt, wordt duidelijk hoe de teksten op de achterkant het zicht op de voorkant verdiepen.
De juridische registratie achter het portret van David Joris onthult de wereld van toezicht, vervolging en postume rechtspraak waarin zijn leven eindigde.
De memorietekst achter Barbara bewaart het gebed voor Barbel Jungermann, wier hoop op een goede dood aan de heilige werd toevertrouwd.
Zo spiegelen de twee panelen elkaar:
hier een man wiens herinnering door de autoriteiten werd uitgewist, daar een vrouw wier nagedachtenis juist werd vastgelegd en bewaard.
Samen laten ze zien hoe een schilderij pas volledig spreekt wanneer ook de achterkant wordt gelezen.
– over drie hoofden uit Sarnath: wild, mens en natuur –
In het Archaeological Museum van Sarnath staan drie hoofden die, elk op hun eigen manier, een deel laten zien van de ontwikkeling van Indiase beeldtaal.
Het museum toont deze objecten als onderdeel van een grotere reeks maar zelfs in deze drie fragmenten wordt al een duidelijke beweging zichtbaar.
Het gebroken hertenhoofd uit de Maurya‑periode is het oudste: glad, geometrisch, bijna abstract. In de oudste boeddhistische bronnen wordt Sarnath aangeduid als Isipatana, “de plaats waar zieners neerdaalden”, en later als Mṛgadāva of Mṛgadāya — letterlijk het woud of de weide van het wild, in het bijzonder herten. Het woord mṛga betekent “wild dier, bejaagbaar dier”, waarvan herten het meest voorkomende voorbeeld zijn. Het gaat dus niet om een afgebakend “park” in moderne zin, maar om een bosrijke zone waar wild vrij rondtrok, een plek die traditioneel geassocieerd werd met asceten en onderricht. Het hertenhoofd past precies in die sfeer: de natuur als drager van betekenis.
Zes eeuwen later verschijnt het menselijke hoofd met urna‑markering en conische kroon. Dit valt binnen wat historici vaak de “Indiase middeleeuwen” noemen — een term die niet verwijst naar Europese middeleeuwen, maar naar een periode van ca. 600–1200 na Christus, waarin regionale koninkrijken, religieuze kunsttradities en nieuwe tempelvormen tot bloei kwamen.
De kroon op dit hoofd vraagt om een nuance. In een westerse blik is een kroon vrijwel automatisch een teken van koningschap, maar in de Indiase beeldtaal is dat anders. Kronen, diademen en conische hoofdtooien worden vooral gedragen door godheden, bodhisattva’s en hemelse wezens, niet door historische vorsten. Een koning wordt in de kunst meestal herkenbaar aan context — een troon, een hofscène, inscripties — maar een geïsoleerd hoofd met urna en serene gelaatstrekken wijst eerder op een spirituele of hemelse figuur.
De urna op het voorhoofd is daarbij een duidelijk signaal: het is een boeddhistisch kenmerk van inzicht en visionaire kracht, nooit een koninklijk attribuut. De combinatie van urna, zachte expressie en rijk versierde kroon suggereert dus geen wereldlijke macht, maar een verheven, bovenaardse status. Het hoofd belichaamt de verschuiving die Sarnath in deze periode doormaakt: de mens wordt icoon, drager van inzicht, een gezicht waarin rust en spiritualiteit samenvallen.
En tenslotte, het bosgod‑fragment, waarin het hoofd uit bladeren en vruchten lijkt te groeien. De mens is hier niet meer afzonderlijk van de natuur, maar er één mee geworden — een yaksha‑achtige figuur die de vruchtbaarheid van de aarde verbeeldt. Het is een echo van oudere natuurculten die in deze periode opnieuw betekenis krijgen binnen boeddhistische en hindoeïstische contexten.
Sarnath als achtergrond: een plaats waar hoofden betekenis krijgen
Dat deze drie hoofden juist in Sarnath zijn gevonden, is geen toeval. Sarnath is de plek waar de Boeddha na zijn verlichting voor het eerst onderwees — het in gang zetten van de Dharma‑wiel. Vanaf de Maurya‑periode werd de plaats een centrum van kunstproductie, monastieke activiteit en symbolische verbeelding.
In de vroege eeuwen lag de nadruk op natuur als heilige drager. Later, in de middeleeuwse periode, verschuift de beeldtaal naar menselijke incarnatie van inzicht — geen koning, maar een spirituele figuur. En uiteindelijk vloeien mens en natuur samen in de vegetatieve godheid. Zo vormen deze drie hoofden een stille verhaallijn die precies past bij Sarnath: een plaats waar natuur, mens en inzicht elkaar voortdurend raken.
De blauwe panelen van het museum lijken die gedachte te volgen — niet als een strak lineair verhaal, maar als een reeks echo’s door de tijd.
Slot
Wat deze drie hoofden misschien het meest duidelijk maken, is hoe fragmenten soms meer zeggen dan complete beelden. Juist doordat ze losgeraakt zijn van hun oorspronkelijke context, dwingen ze de kijker om opnieuw te kijken: naar vorm, naar materiaal, naar de echo van een verdwenen lichaam.
In Sarnath, een plaats waar onderricht en inzicht centraal staan, krijgen zulke fragmenten bijna vanzelf een contemplatieve kwaliteit. Ze tonen geen afgeronde verhalen, maar momenten van betekenis — wild, mens en natuur — die door de tijd heen blijven resoneren.
Misschien is dat precies wat deze reeks zo sterk maakt: dat ze niet alleen laat zien wat er was, maar ook wat er blijft.
Broken head of a black buck, Mauryan period, 3rd century CE, stone. Acc. No. 368.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Human head, depicts conical and embellished crown and an urna mark, early medieval period, 9th – 10th century CE. Acc. No. 126.
God of the forest, early medieval period, 10th – 11th century CE, stone. Acc. No. 71.
Het was een zonovergoten dag in Oaxaca. Het museum is een heel mooi, eenvoudig gebouw met rond een patio de tentoonstellingsruimtes. Elk met een eigen kleur als een soort thema. De werken staan of hangen in speciale vitrines in de muur. Soms staan de werken op zich zelf, midden op de vloer of tegen de wand. Het is er rustig als ik er ben. Je kunt goed rondlopen, terugkeren naar een vitrine om een indruk te toetsen, de tuin is warm, maar de ruimtes zijn heel comfortabel.
Dat de hele wereld dag in dag uit naar Mexico, de VS en Canada zal kijken om geen minuut te missen van het voetbal, daar merk je in het museum nog helemaal niets van. Hoewel, ik maakte van twee beeldjes foto’s. Een er van heeft zeker te maken met sport. Anders dan voetbal, maar waarschijnlijk heel populair in hun tijd.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figura femenina, Jalisco, preclassico tardio, 1250 a.C. – 200 d. C. Vrouwfiguur gevonden in Jalisco.
Een vinger is een teen is een uitsteeksel
Deze gedrongen figuur lijkt uit één compacte massa geboetseerd, met een nadruk op volume eerder dan op anatomie. De armen sluiten dicht aan tegen het lichaam, de schouders zijn bezet met kleine bultjes die als een korrelige huid of een rituele bekleding kunnen worden gelezen. Handen en voeten zijn bijna identiek gevormd — brede uiteinden met ingesneden lijnen die vingers en tenen slechts suggereren.
Alles wijst op een maker die meer dacht dan keek: de vormen volgen een innerlijke logica, niet de waarneming. Het lichaam is niet geobserveerd maar geconstrueerd, als een idee van menselijkheid dat in klei wordt vastgelegd.
De ruwe betonnen achtergrond van de vitrine versterkt dat effect: beide delen dezelfde aardse stilte, alsof het beeldje nog steeds in zijn eigen wereld van grond en ritueel staat.
Figura masculina, jugador de pelota, Jalisco, preclassico tardio, 1250 a.C. – 200 d.C. Mannelijke balspeler.
Pelota
De speler staat in een compacte, bijna hoekige houding, met de bal als verlengstuk van zijn lichaam. Zijn gezicht is een masker: streng, geometrisch, met smalle ogen en een scherpe neus die de expressie tot een teken reduceert. Het lichaam lijkt gehuld in een glad oppervlak dat aan een sportshirt doet denken, maar de handen en voeten volgen elk hun eigen logica — platgedrukte bolletjes als vingers, tegenover voeten met volume en gewicht.
De maker heeft niet gekeken, maar gedacht: hij boetseerde volgens een innerlijk schema waarin de mens een symbool wordt van kracht en ritueel. Zelfs de bal, ruw en onregelmatig, lijkt meer idee dan object — een echo van het spel dat hier niet wordt gespeeld maar herinnerd.
Twee figuren, één vitrine — twee manieren om een mens te denken
Hoewel beide beeldjes uit Jalisco komen en naast elkaar in dezelfde vitrine staan, lijken ze bijna uit verschillende werelden.
De vrouwelijke figuur is compact en gesloten, een gedrongen lichaam dat als een blok aarde staat — stil, massief, haast architectonisch.
De pelota‑speler daarentegen is beweeglijk: zijn linkerarm buigt soepel, zijn romp lijkt licht te kantelen, en zelfs zijn maskerachtige gezicht draagt een spanning die op actie wijst.
Het is alsof de ene maker in massa en rust dacht, en de andere in lijn en beweging. Twee kunstenaars, twee mentale modellen van menselijkheid: een aanwezigheid of een gebaar.
Samen tonen ze hoe binnen één regio en één periode de menselijke figuur niet één stijl volgde, maar een hele waaier aan interpretaties — van het statische tot het dynamische, van het aardse tot het rituele.
Afsluiting
Of de bal goedgekeurd zou worden door de FIFA betwijfel ik. Maar deze beeldjes hebben geen erkenning nodig — zeker niet van een corrupte organisatie.
Aansluitend op het vorige bericht over Verso, gaat dit bericht ook over achterkanten met wapenschilden. In het vorige bericht ging het om een wapenschild dat de hele achterkant vulde en om twee veel kleinere wapenschilden op de achterkant van de mannelijke helft van een huwelijkstweeluik. Vandaag panelen die in de geschiedenis aanzienlijke wijzigingen en aanvullingen ondergingen.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Hans Pleydenwurff, werkstatt, Man of sorrows, um 1456, mischtechnik auf lindenholz. Inv. 1651.
De vier hoeken van de lijst, de wapenschilden van de families van de man.
De tekst die je gespiegeld ziet kwam van een vn de tekstborden op de tentoonstelling.
#notalion
Het Baselse paneel met de Schmerzensmann / Man of Sorrows vormde ooit de linkerhelft van een tweeluik. De rechterhelft bevindt zich in Neurenberg en toont het portret van de Bamberger domheer Georg Graf von Löwenstein. Zijn wapen staat op de achterzijde van het Baselse paneel, terwijl in de vier hoeken van de lijst de wapens van aan hem verwante families zijn aangebracht. De verfijnde portretstijl contrasteert met de meer grafische uitvoering van de Man of Sorrows, die vermoedelijk door een medewerker naar Pleydenwurffs ontwerp werd geschilderd.
De tekst is spiegelschrift die over de verso-kant loopt was het gevolg van een spiegeling in het beschermend glas.
Copy after Hans Holbein the Younger, portrait-dyptich of Mayor Jacob Meyer zum Hasen and his wife Dorothea Kannengiesser, original: recto 1516 – verso 1520.
In deze copy after Holbein‑dyptich vallen vooral de subtiele spanningen tussen beide portretten op. De architectuur loopt naadloos van het ene paneel naar het andere, alsof man en vrouw zich in dezelfde ruimte bevinden, maar hun blikken vertellen bijna een ander verhaal: zij kijkt aandachtig naar hem, terwijl hij net langs haar heen lijkt te kijken. Ook hun hoofddeksels versterken dat contrast. Jacob Meyer zum Hasen draagt een brede, rode baret die zijn stedelijke status onderstreept, terwijl Dorothea Kannengiesser een gestreepte muts draagt — ingetogen, huiselijk, zorgvuldig geplooid.
De merkwaardige, verkort weergegeven hand van de burgemeester, met ringen aan duim en vinger en een muntstuk tussen de vingers, lijkt half naar haar te wijzen maar blijft uiteindelijk ambivalent.
Het geheel voelt daardoor als een zorgvuldig gecomponeerde dialoog tussen nabijheid en afstand, tussen burgerlijke representatie en innerlijke terughoudendheid.
Dit tweeluik is een kopie naar het verloren origineel van Hans Holbein de Jongere, die beide portretten in 1516 schilderde. De huidige versie wordt door het museum gedateerd tussen 1550 en 1770. Op de achterzijde van het rechterpaneel bevindt zich een wapen met het jaartal 1520 — een latere toevoeging dus.
Französischer Meister, The Virgin and Christ as Salvator Mundi, um 1478 – 1483, öl auf lindenholz. Inv. 458.
Het paneel wordt in Bazel toegeschreven aan een Franse meester en gedateerd rond 1478–1483. Op de achterzijde bevindt zich een ongeverniste wapenschildering met het jaartal 1511, waarvan de uitvoering duidelijk afwijkt van de fijnschilderende werkwijze van het oorspronkelijke paneel. Deze wapenschildering is daarom als een latere toevoeging te beschouwen, aangebracht enige tijd na de voltooiing van de voorzijde.
– over wat je ziet als je even niet naar het kapiteel kijkt –
De collectie van het Archaeological Museum Sarnath is veelomvattend: Met één wereldberoemd object en heel veel andere vondsten. In het centrum staat de pilaar van Ashoka met het leeuwenkapiteel. Maar daaromheen, letterlijk, opent zich een hele wereld. Dit bericht toont twee van die andere objecten.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Inscription of Kumardevi, 12th century CE, sandstone. Acc. No. 33.
CONTENTS OF KUMARDEVI’S INSCRIPTION
This inscription was discovered in March 1908 in course of excavation conducted at Sarnath by Sir John Marshal and Sten Konow.
Sten Konow deciphered this inscription and published it in Epigraphia Indica Vol‑IX in 1908.
The inscription comprises of twenty‑six verses inscribed in Sanskrit in the character of Nagri script.
The first two verses contain invocation of Goddess Vasudhara and the Moon.
The eleven verses give the genealogy and dwell on the virtues of Kumaradevi, the Buddhist queen of Govindachandra (1114‑1154 A.D.) of Kanyakubja (Modern Kannauj).
Verses fourteen to twenty mention the genealogy of the Gahadavala family of Govindachandra.
The succeeding two verses specify that Kumaradevi built a vihara at Dharmachakra (Modern Sarnath) and that she caused a copper plate to be prepared in connection with the Teaching of the Lord of the wheel of law and then restored the image of Lord as it existed in the old days.
The queen’s praise is sung in twenty‑fourth verse, while the last two verses inform that the inscription which is called Prashasti was composed by the poet Shrikunda & engraved by Vamana.
Detailopname van een willekeurige fragment van het nagri-schrift.
John Marshall en Sten Konow
De samenwerking tussen Sir John Marshall en Sten Konow is een mooi voorbeeld van hoe archeologie en filologie (de studie van taal, literatuur en cultuur, met nadruk op historische ontwikkeling en tekstkritiek) elkaar rond 1900 begonnen te versterken. Marshall, de Britse directeur van de Archaeological Survey of India, was verantwoordelijk voor het professionaliseren van archeologisch onderzoek en voor grote opgravingen zoals die in Sarnath. Konow daarentegen was een Noorse indoloog en epigraaf, gespecialiseerd in oude Indiase talen en inscripties. Dat een Noor zo’n centrale rol speelde in de studie van Indiase epigrafie is inderdaad bijzonder: het laat zien hoe internationaal de belangstelling voor het subcontinent toen al was, en hoe Europese geleerden zich toelegden op het ontcijferen van teksten die cruciaal waren voor het begrijpen van India’s religieuze en politieke geschiedenis. Marshall bracht de inscripties aan het licht; Konow gaf ze een stem door ze te lezen, te vertalen en te interpreteren — een samenwerking die de studie van Sarnath blijvend heeft gevormd.
Epigraphia Indica: betekenis, doel en huidig bestaan
Epigraphia Indica, opgericht in 1892, was het officiële tijdschrift van de Archaeological Survey of India en groeide uit tot het belangrijkste platform voor de publicatie en analyse van inscripties uit het Indiase subcontinent. Het doel was helder: alle nieuwe epigrafische vondsten systematisch documenteren, transcriberen, vertalen en van context voorzien, zodat ze toegankelijk werden voor onderzoekers wereldwijd. Voor plaatsen als Sarnath, waar inscripties vaak de enige directe historische stemmen zijn, werd het tijdschrift een onmisbare bron. Hoewel de frequentie van publicatie in de twintigste eeuw afnam, bestaat Epigraphia Indica nog steeds als onderdeel van de ASI‑reeks en blijft het een standaardreferentie voor epigrafen, historici en archeologen die werken met primaire bronnen uit India’s verleden.
De inscriptie van Kumaradevi
De inscriptie van Kumaradevi, is een zeldzame bron die ons rechtstreeks iets vertelt over Sarnath in de 12e eeuw. Het is een tekst waarin een koningin uit een machtige Noord‑Indiase dynastie – koningin Kumaradevi van de Gahadavala‑dynastie – beschrijft hoe zij een nieuw klooster liet bouwen in Sarnath en een koperen plaat liet maken ter ere van de boeddhistische leer.
Dat klinkt eenvoudig, maar het is historisch gezien bijzonder: het laat zien dat Sarnath in deze periode nog steeds actief werd ondersteund door koninklijke patronage, op een moment dat veel boeddhistische centra in Noord‑India onder druk stonden. Dankzij deze inscriptie weten we dat Sarnath toen nog een levendige, gerespecteerde plek was, en dat het niet zomaar een ruïne was die later door archeologen werd opgegraven.
Zonder deze tekst zouden we een belangrijk hoofdstuk uit de geschiedenis van Sarnath missen.
Ramgram-stupa, 1st century BCE, sandstone. Acc. No. 527.
Een paneel met de Ramagrama‑stupa — geen stupa zelf
In het museum wordt een zandstenen fragment tentoongesteld onder de naam “Ramgram Stupa”. Dat is eigenlijk misleidend, want het object is niet de stupa zelf, maar een decoratief paneel of deurpost uit de vroege boeddhistische periode (rond de 1e eeuw v.Chr.).
Op het reliëf is een gestileerde voorstelling te zien van de Ramagrama‑stupa in Nepal, een van de acht oorspronkelijke stupa’s waarin volgens de traditie de relieken van de Boeddha werden verdeeld. Zulke voorstellingen dienden als herkenbare symbolen voor pelgrims: een manier om een heilige plaats zichtbaar te maken, zelfs wanneer die ver weg lag.
Hoe een stupa wordt verbeeld in vroege boeddhistische kunst
Het paneel laat prachtig zien hoe kunstenaars uit die tijd een stupa in beeldtaal samenvatten:
De halve bol (anda) De ronde koepel vormt het hart van de stupa: de plek waar de relieken rusten. Op het reliëf is deze halve bol duidelijk herkenbaar.
De omheining rond de bol (vedika) Rond de koepel staat een lage balustrade. Die markeert de heilige ruimte en verwijst naar de rituele ommegang (pradakshina) van pelgrims.
De parasol bovenop de stupa (chatra) Boven op de bol staat een parasol, het klassieke symbool van koninklijke bescherming en spirituele verheffing.
De tweede omheining rond de parasol Ook de top van de stupa is omheind. Dat benadrukt dat de bovenste zone net zo heilig is als de basis.
Wapperende banieren (dhvaja) Aan de parasol hangen banieren die naar buiten waaieren. Ze symboliseren devotie, rituele activiteit en de voortdurende aanwezigheid van de leer.
Samen vormen deze elementen een iconografische formule: een herkenbare manier om een stupa af te beelden — een visuele hommage die de heilige plek verbindt met Sarnath.
Naast de Ramagrama‑stupa zien we nog meer.
De naga‑paren op de stupa
Op de koepel zelf kronkelen drie paren naga‑achtige wezens: telkens twee slangen met opgerichte halzen en een fijn schubbenpatroon. Ze zijn ritmisch over de bol verdeeld, alsof ze de stupa omringen en bewaken. In vroege boeddhistische kunst zijn naga’s beschermers van relieken en heilige plaatsen. Hun aanwezigheid verwijst naar het verhaal dat juist de Ramagrama‑stupa door naga’s werd bewaakt, zodat haar relieken nooit werden verdeeld. Door de naga’s in paren te tonen — een typisch Śuṅga‑motief — benadrukt de kunstenaar de heiligheid en bescherming van de stupa: niet één bewaker, maar een hele kring van mythische wezens die de relieken behoeden.
Het naga-motief is uitzonderlijk specifiek en vormt waarschijnlijk de belangrijkste reden om dit fragment te identificeren als een voorstelling van de Ramagrama‑stupa, de enige stupa die volgens de traditie door naga’s werd bewaakt.
De olifant en zijn berijder
Links van de stupa zie je een olifant met een figuur bovenop. In vroege boeddhistische kunst is de olifant een beschermend en koninklijk dier, vaak verbonden met processies, relieken en heilige reizen. De berijder — een hemelse of menselijke begeleider — versterkt dat beeld: hij fungeert als bewaker van de stupa of als deel van een rituele stoet. De combinatie van olifant en ruiter is typisch voor reliëfs uit de Śuṅga‑periode, waarin dieren en menselijke figuren samen een sacraal landschap vormen.
De decoratieve rand
Rechts van de stupa loopt een rijk versierde verticale zone met bloemmotieven, vlechtwerk en geometrische patronen. Dit soort ornamenten zijn kenmerkend voor deurposten en panelen uit dezelfde periode. Ze markeren de overgang tussen de buitenwereld en de heilige ruimte, en geven het object een architectonische functie: dit was geen los reliëf, maar onderdeel van een ingang, poort of heiligdom.
Samen met de stupa‑voorstelling maken deze elementen duidelijk dat het fragment ooit deel uitmaakte van een rituele architectuur: een plek waar pelgrims binnenkwamen, waar heilige plaatsen werden verbeeld, en waar dieren, mensen en symbolen samen een sacraal landschap vormden.
Slotbeschouwing
Het is begrijpelijk dat het leeuwenkapiteel in Sarnath zoveel aandacht krijgt. Het staat centraal opgesteld, met ruimte, licht en een duidelijke museale focus — en terecht, want veel bezoekers komen er speciaal voor. Maar juist die prominente plaats biedt een kans om ook andere, minder bekende stukken zichtbaar te maken. Objecten zoals de inscriptie van Kumaradevi en het paneel met de Ramagrama‑stupa vertellen samen het bredere verhaal van Sarnath: de politieke patronage, de religieuze betekenis, de mythische bescherming van relieken, en de verfijnde beeldtaal van de vroege boeddhistische kunst. Door die context te tonen, groeit het begrip voor het belang van Sarnath als heilige plaats. Het museum zou daarmee niet alleen het beroemde kapiteel eren, maar ook de rijke wereld eromheen — een wereld die in deze fragmenten nog altijd zichtbaar is.
– over een tijdlijn van Preklassiek tot Postklassiek, verteld aan de hand van drie objecten –
Mexico was niet één cultuur
Mexico was in hun verre verleden geen één volk, maar een gebied waar vele stammen en volken leefden, elk met hun eigen talen, gewoonten en beeldtradities. Sommige culturen bestonden tegelijk, andere volgden elkaar op. Zo ontstond een rijk en gelaagd geheel van stijlen en ideeën.
Olmeek — een van de vroegste grote culturen
Leefden vooral in Veracruz en Tabasco. Herkenbaar aan compacte stenen beeldjes, amandelvormige ogen, een brede mond en groene steensoorten zoals jade en serpentijn.
Zapoteek — de cultuur van Oaxaca
Ontstond later en bouwde steden zoals Monte Albán. Had een eigen schrift en een duidelijk andere beeldtaal: hoekiger, architectonischer, vaak verbonden met grafcontexten.
Azteek — een van de laatste grote pre‑Spaanse culturen
Veel later, in Centraal‑Mexico, met Mexico‑Stad als groot centrum. Een machtig rijk met rijke symboliek en indrukwekkende steden — dit is de cultuur die de Spanjaarden aantroffen in de 16e eeuw.
Tijdsindeling: Preklassiek, Klassiek en Postklassiek
Archeologen gebruiken deze tijdsindeling als een kapstok om al die stammen, volken en hun culturen een plaats te geven. Het is een raamwerk dat laat zien hoe culturen zich tot elkaar verhouden en hoe ze zich door de tijd heen ontwikkelen. Die indeling zegt dus niet dat alle culturen precies tegelijk begonnen of eindigden, maar helpt om stijlen, vondsten en beeldtradities binnen één overzichtelijk geheel te plaatsen.
Preklassiek (ca. 1500 v.Chr.–250 n.Chr.) De vroegste grote culturen. Hier horen de Olmeeken bij.
Klassiek (ca. 250–900 n.Chr.) De tijd van grote steden, monumentale architectuur en verfijnde beeldtradities. Hier hoort o.a. Monte Albán bij, het centrum van de Zapoteekse cultuur.
Postklassiek (ca. 900–1521 n.Chr.) Periode van nieuwe machtscentra en grote rijken. Hier horen o.a. de Mixteken en de Azteken bij.
Binnen deze perioden gebruiken musea soms termen als Vroeg‑, Midden‑ of Laat‑Preklassiek. Dat zijn stijltermen binnen het grote tijdvak, en ze leiden niet altijd tot een andere datering. Ze helpen vooral om objecten te groeperen op basis van vormtaal en context.
Hoe dit aansluit op Olmeek, Zapoteek en Azteek
Olmeek → Preklassiek Ca. 1500 v.Chr.–400 v.Chr. Een van de vroegste grote culturen.
Zapoteek → Late Preklassiek tot Klassiek Begint in het Late Preklassiek, bloeit in het Klassiek. Monte Albán is vooral een Klassieke stad.
Azteek → Postklassiek Ca. 1300–1521 n.Chr. Een van de laatste grote pre‑Spaanse culturen.
Dit bericht
In dit bericht één object van elk van de drie culturen die ik hierboven noemde en die in deze reis centraal stonden. Ik reisde van Oaxaca naar Puebla en Mexico-Stad.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figura Olmeca, Veracruz, Preclasico, circa 1500 v. Chr. – 250 n. Chr., piedra, serpentine or jade.
Olmeek
Klein Olmeeks stenen beeldje uit Veracruz, met een compact gemodelleerd lichaam en een opvallend gestileerde weergave van handen en voeten. Die gestileerde waargave vond ik juist zo mooi. Het geeft het beeldje een ritme. De horizontale lijnen over borst en onderlijf suggereren ledematen, maar zijn zo geometrisch vormgegeven dat het geheel een bijna moderne abstractie krijgt. Het gelaat met amandelvormige ogen en brede mond sluit aan bij de vroege Olmeekse beeldtraditie. Dit type figuur wordt in het algemeen gedateerd in de Preklassieke periode (ca. 1500 v.Chr.–250 n.Chr.) en is vervaardigd uit serpentijn of jade‑achtig gesteente.
Dergelijke kleine stenen figuren worden meestal geïnterpreteerd als rituele voorwerpen:
ze konden dienen als persoonlijke beschermfiguren,
als onderdeel van huisaltaren,
of als symbolische objecten die in de grond werden geplaatst tijdens bouw- of overgangsrituelen.
De compacte vorm en het duurzame materiaal wijzen op een object dat bedoeld was om te bewaren, te dragen of te gebruiken binnen een kleine, besloten rituele context.
Soporte para vasija con cara humana, Oaxaca, preklassieke periode, circa 1500 v. Chr. – 250 n. Chr.
Zapoteek
Deze keramische drager uit Oaxaca diende als steun voor een ceremonieel vat, zoals gebruikt voor offerings, aromatische stoffen of andere rituele handelingen. Het gezicht op de sokkel is redelijk natuurlijk gemodelleerd en daarna versierd met kleine perforaties in de haarzone en inkervingen in oren en wangen, waarbij vooral op de wangen een neiging tot geometrische ordening opvalt. Het museum vermeldt geen datering bij de zaaltekst, maar dit type keramische drager wordt in het algemeen gedateerd in de Preklassieke periode (ca. 1500 v.Chr.–250 n.Chr.).
Xipe Tótec, fertility god dressed with the skin of a sacrified victim, Puebla, Final period (Postklassiek), AD 1100 – 1521.
Azteek
De figuur staat rechtop op een sokkel, met een open mond en een expressieve houding die verwijst naar rituele spraak of zang. Sporen van rode verf benadrukken de associatie met bloed, leven en wedergeboorte — centrale thema’s in de Azteekse religie.
Xipe Tótec wordt hier voorgesteld gekleed in de huid van een geofferde, een ritueel symbool van vernieuwing. Die tweede huid bedekt het hele lichaam, inclusief het gezicht: de strakke vorm en de zichtbare randen suggereren dat de god letterlijk een andere huid draagt.
Rond de ogen is een lichte verdikking te zien, een dubbele rand die aangeeft dat ook daar de buitenste huid over het eigen gelaat ligt. Het versterkt de indruk van een rituele omhulling, waarin de god een tweede, symbolische huid draagt.
Op de borst bevindt zich een duidelijke onderbreking: een rand of opening die verwijst naar de naad van de gedragen huid. Zulke borstopeningen komen vaker voor in voorstellingen van Xipe Tótec en maken zichtbaar dat dit niet het eigen lichaam is, maar een rituele laag die over hem heen ligt.
Aan de neus zit een opvallend ornament, mogelijk een neusplug of rituele versiering. Dergelijke sieraden worden in Azteekse kunst geassocieerd met adem, stem of levensadem — een passend symbool voor een god die de aarde opnieuw laat “ademen” na het offer.
Beelden van Xipe Tótec stonden in tempelruimten en speelden een rol tijdens voorjaarsrituelen rond vernieuwing van de aarde en de landbouw. Tijdens het jaarlijkse feest Tlacaxipehualiztli werd de god vereerd als brenger van nieuw gewas: het ritueel van het dragen van een geofferde huid verwees niet naar menselijke vruchtbaarheid, maar naar de cyclus van zaaien, ontkiemen en oogsten. Voor het beeld werden offers van maïs, bloemen en brandende aromatische hars gebracht — copal, een geurige boomhars die als reukoffer werd verbrand. Zo fungeerde het als rituele tegenwoordigheid van de god, een vaste plek waar gelovigen hun gebeden en gaven konden richten.
Afsluiting
Met deze drie objecten komt een brede waaier van tijd en plaats samen:
de Olmeek‑figuur uit het vroege eerste millennium,
de Zapoteek‑sokkel met hoofd uit Monte Albán
en het Postklassieke beeld van Xipe Tótec uit Puebla.
Elk draagt een eigen wereld van rituelen en betekenissen, maar in dit bericht staan ze naast elkaar als stille getuigen van hoe Meso‑Amerikaanse culturen vorm gaven aan leven, dood en vernieuwing. De stijlen verschillen, de materialen ook, maar in alle drie klinkt dezelfde zoektocht naar orde en betekenis door. Zo vormt dit drieluik een kleine, maar veelzeggende doorsnede van een rijk en gelaagd verleden.
– over twee achterkanten en twee politieke werelden –
De tentoonstelling Verso – Tales from the Other Side was opgedeeld in secties. In de teksten wordt soms gesproken over ‘rooms’. Met dit bericht zijn we aangekomen bij de vijfde sectie waarin schilderijen aan bod kwamen waarop op de achterkant wapenschilden zijn te zien. In dit bericht de eerste twee schilderijen. Later volgen er nog een paar.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Niederländischer Meister, Portait of Jacob of Savoy, Count of Romont, um 1475, mischtechnik auf eichenholz. Inv. 457.
Verso, de andere kant van de afbeelding.
Niederländischer Meister
In de 15e eeuw vormden de Bourgondische hertogen een uitgestrekt rijk dat zich uitstrekte van Dijon tot aan de Noordzee. Het bestond uit twee delen: het zuidelijke hertogdom Bourgondië in het huidige Frankrijk, en de noordelijke Bourgondische Nederlanden — Vlaanderen, Brabant, Holland, Zeeland en de omliggende gewesten. Aan het hof van Karel de Stoute groeide deze noordelijke regio uit tot een centrum van verfijnde schilderkunst, met meesters als Rogier van der Weyden en Hans Memling. Wanneer een museum in het Duits spreekt van een Niederländischer Meister, bedoelt het daarom de schildertraditie van deze Bourgondische Nederlanden. Het is een stilistische aanduiding: een manier om een anonieme schilder te plaatsen binnen de Vlaamse/Nederlandse hofkunst van de 15e eeuw, zonder een specifieke naam of atelier te claimen.
Binnen dat Bourgondische netwerk bewoog Jacob II van Savoye zich als bondgenoot van Karel de Stoute tussen Dijon, Brussel en de Vlaamse steden. Zijn portret past precies in die wereld: het is geschilderd in de verfijnde stijl die aan het Bourgondische hof tot bloei kwam, met aandacht voor stofuitdrukking, sieraden en een beheerste, bijna sculpturale weergave van het gezicht. Omdat de maker onbekend is, maar duidelijk tot deze Vlaamse‑Nederlandse hoftraditie behoort, gebruikt het museum de brede term Niederländischer Meister. Zo wordt het werk geplaatst in de schilderkunst van de Bourgondische Nederlanden, zonder een specifieke meester of atelier te hoeven noemen.
Een korte biografische schets
Jacob II van Savoye (geboren 1450) was een jongere zoon uit het machtige huis Savoye, een dynastie die haar invloed uitstrekte over de Alpen en het gebied rond het Meer van Genève. Als tiener kreeg hij het Pays de Vaud als apanage: een samenhangende regio van steden, kastelen en landerijen in het westen van het huidige Zwitserland, met Romont als een van de centrale plaatsen. Het was geen strak afgebakend territorium zoals moderne staten, maar een herkenbare machtszone waar de Savoyaardse hertog daadwerkelijk gezag uitoefende. Voor Jacob betekende dit dat hij niet alleen een titel droeg, maar een reëel gebied bestuurde — met inkomsten, soldaten en een eigen regionale identiteit.
In de jaren 1470 sloot hij zich aan bij Karel de Stoute, de Bourgondische hertog, en bewoog zich in de hoogste kringen van een hof dat bekendstond om zijn ceremonie, pracht en verfijnde kunst. Na Karels dood in 1477 bleef Jacob trouw aan diens erfgename Maria van Bourgondië, wat hem in 1478 een plaats opleverde in de Orde van het Gulden Vlies, het exclusieve riddergenootschap van de Bourgondische elite. Hij stierf enkele jaren later, vermoedelijk rond 1485/86, waardoor zijn portret een zeldzaam venster vormt op een edelman die zijn politieke en militaire rol binnen het Bourgondische netwerk maar gedeeltelijk heeft kunnen vervullen.
Portret
Het portret dat Jacob rond 1475 toont, past precies in de Bourgondische hofcultuur. Zijn blik is licht asymmetrisch, maar daar is geen historische aanwijzing voor: geen enkele bron vermeldt een oogafwijking, en Vlaamse meesters gebruikten subtiele variatie om een gezicht levendiger te maken. Hij draagt een meerlagige ketting met kralen en een zware hanger — geen officieel insigne zoals het Gulden Vlies, maar een persoonlijk sieraad dat binnen hofportretten minder gebruikelijk is dan formele orde‑tekens. Daarnaast draagt hij een pinkring met een steen, een subtiel teken van persoonlijke status. Zijn handen liggen ongewoon laag in beeld, met de vingers over elkaar — een ingetogen, bijna zuinige houding die het portret een opvallende terughoudendheid geeft.
Wapenschild
Het familiewapen van Jacob II van Savoye is een uitgesproken voorbeeld van laatmiddeleeuwse heraldiek waarin macht en afkomst visueel samenvallen. In het midden staat het Savoyaardse kruis — wit op rood — omgeven door een blauwe rand met gouden versiering. Daarbuiten, op rood en tussen gouden stiksels, staat een reeks goudkleurige tekens; ze lijken op letters, maar zijn te gestileerd en te fragmentarisch om als leesbare tekst te worden geïdentificeerd. Daaromheen staan stralende punten die het geheel als een zon omringen. Aan weerszijden houden beren het schild vast, een verwijzing naar kracht en standvastigheid, terwijl bovenop een gouden helm prijkt met een gevleugelde leeuwenkop als helmteken: een symbool van moed en waakzaamheid. De rode en witte bladkrullen verwijzen naar de kleuren van Savoye, en onderaan verschijnt een kleine gevleugelde hengst, een teken van snelheid en adel.
Op het eerste gezicht lijkt het wapen goed te lezen, maar gaandeweg worden details zichtbaar die zich moeilijk laten duiden, zoals de sporen van een tekst onder de gevleugelde hengst waarvan geen letter meer te onderscheiden is.
Waarom hij zo’n typische “heraldieke persoonlijkheid” is
Jacob is precies het soort edelman dat trots was op afkomst en territorium, en dat niet alleen kon maar ook moest zijn. Als jongere zoon moest hij zich via titels, functies en symbolen profileren; hij beschikte over een eigen machtsbasis in het Pays de Vaud; hij leefde in een hofcultuur waarin identiteit zichtbaar werd gedragen in kleding, sieraden en wapenschilden; en hij vervulde militaire functies waarin banieren, kleuren en heraldiek een centrale rol speelden.
Kortom: Jacob II belichaamt het laatmiddeleeuwse idee dat macht en afkomst niet alleen bezit waren, maar ook beeldtaal. Hij is precies het type mens dat zijn achtergrond niet verbergt, maar met overtuiging toont — in wapens, insignes en portretten.
Zaaltekst bij de vijfde sectie van de tentoonstelling.
Lucas Cranach der Älter, Portrait of Johann Friedrich, The Magnanimous, Elector of Saxony, 1533, öl auf buchenholz. Inv. 1228.
Zo zijn de wapenschilden misschien nog iets duidelijker.
De Grootmoedige
Johann Friedrich (geboren 1503) was keurvorst van Saksen — een van de zeer selecte vorsten binnen het Heilige Roomse Rijk die het recht hadden om de keizer te kiezen. Die positie gaf hem aanzienlijke politieke invloed en maakte zijn dynastieke representatie extra belangrijk. Hij stamde uit het Huis Wettin, een oude dynastie die al sinds de middeleeuwen de Saksische gebieden bestuurde. Binnen dat huis bestonden twee takken: de Albertijnse en de Ernestijnse linie. Johann Friedrich behoorde tot die Ernestijnse tak, die in zijn tijd de leiding had over Wittenberg en het Saksische keurvorstendom.
Als beschermheer van Luther en de universiteit van Wittenberg speelde hij een sleutelrol in de verspreiding van het protestantse geloof.
Zijn bijnaam der Großmütige verwijst naar zijn reputatie als loyale, principiële vorst.
In 1527 trouwde hij met Sibylle van Kleef, waarmee hij de Saksische dynastie verbond aan het Rijnlandse huis Kleef‑Jülich‑Berg — een alliantie die zowel politiek als symbolisch gewicht had binnen het Heilige Roomse Rijk.
Hij overleed in 1554, 51 jaar oud, aan een plotselinge infectie die een lichaam trof dat al verzwakt was door jaren van gevangenschap na de Schmalkaldische Oorlog.
Het portret en de achterkant
Lucas Cranach der Ältere schilderde Johann Friedrich in 1533, in een sobere maar statige pose — een stijl die zowel past bij de ingetogen Saksische hofcultuur als bij de vroege protestantse voorkeur voor waardige eenvoud. De keurvorst draagt een bontkraag en een rijk geborduurde halsband met de inscriptie “ALS IN EREN” — een morele uitspraak die Cranach niet als versiering maar als karakterteken gebruikte. De woorden, deels herhaald in het patroon van de stof, presenteren de keurprins als iemand die leeft in overeenstemming met eer en waardigheid. In de context van Wittenberg, waar geloof en gedrag nauw verbonden waren, krijgt die korte tekst de kracht van een belofte: een vorst die zijn positie niet door pracht maar door deugd bevestigt. De meerlagige ketting en de ring met een steen onderstrepen zijn persoonlijke status, terwijl de lage, verstrengelde handhouding een ingetogen waardigheid uitstraalt.
Op de achterkant van het paneel zijn, tussen twee later aangebrachte Franse briefjes, twee kleine wapenschilden zichtbaar: het Saksische en het Kleefse wapen. Die heraldische combinatie verwijst naar het huwelijk tussen Johann Friedrich en Sibylle; bij zulke vorstelijke verbintenissen was het gebruikelijk dat er meerdere, vrijwel identieke portretten werden vervaardigd, zodat ze konden functioneren als diplomatiek geschenk én als publieke bevestiging van de huwelijksband tussen twee huizen.
De verso fungeert zo als heraldische pendant bij het portret, en bevestigt dat het werk oorspronkelijk deel uitmaakte van een tweeluik. Andere versies van dit portretpaar zijn bewaard gebleven, onder meer in het Statens Museum for Kunst in Kopenhagen — een teken dat het hof van Johann Friedrich dit beeld bewust liet circuleren, en dat Cranach en zijn atelier het portret daarom in serie vervaardigden als dynastiek en religieus statement.
– over beelden die reizen en wegen openen, terwijl wij een stukje meelopen –
De stupa op het voorhoofd
In het Archaeological Museum van Sarnath staat deze Bodhisattva Maitreya uit de 5e eeuw, een prachtig voorbeeld van de verfijnde Gupta‑stijl. De iconografie klopt tot in de details: het dierenvel over de schouder, de kalasha (flacon) in de linkerhand, het (beschadigde) gebedssnoer in de rechterhand en de kleine stupa op het voorhoofd die naar zijn toekomstige Boeddhaschap verwijst.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Bodhisattva Maitreya, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 6697.
Wat hier bijzonder opvalt, is het haar — niet de golvende lokken die we kennen uit Gandhara, en ook niet de zware strengen van Mathura, maar een gladde, compacte coiffure die als een rustige massa om het hoofd ligt. Het past perfect bij de zachte modellering en de serene expressie die Sarnath in deze periode zo kenmerkt: alles is gericht op verstilling, op een innerlijke helderheid die de bodhisattva bijna lichtend maakt.
#Notalion
In dit levendige Gupta‑reliëf uit Sarnath zien we een leogryph, een mythisch wezen dat de kracht van de leeuw met de elegantie van een paard verenigt. Het dier is in volle beweging weergegeven, met gestileerde manen en een ritmische, bijna dansende contour.
Rider on leogryph, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 4924.
Op zijn rug zit een berijder die een zwaard of staf vasthoudt, terwijl onder het dier een tweede figuur verschijnt, eveneens gewapend, alsof hij het wezen ondersteunt of beteugelt. Beide gezichten lopen licht spits naar voren, een kenmerkende Gupta‑vorm die de figuren een alertheid en richting geeft, alsof ze net uit de steen treden. De scène is dynamisch maar blijft gedragen door de zachte modellering en de serene expressie die Sarnath in de 5e eeuw zo typeert: zelfs in actie is er een ondertoon van rust en innerlijke concentratie.
Naar de rest van Azië
In Sarnath zie je al hoe de gezichten van menselijke en mythische figuren licht naar voren hellen, de wangen taps toelopen en de blik een subtiele projectie krijgt. Het is een Gupta‑motief dat niet op zichzelf staat, maar zich langs de oude handelsroutes verder verfijnt: via Sri Lanka en Zuidoost‑Azië naar Java, waar in Borobudur en Prambanan de gezichten nog slanker, spitser en eleganter worden, bijna als een gestileerde vlam. Die lijn — van India naar Indonesië — laat precies zien wat Dalrymple in The Golden Road beschrijft: een wereld waarin vormen, geloof en verbeelding niet abrupt verspringen, maar zich als een gouden stroom verplaatsen, telkens aangepast aan de lokale hand, maar herkenbaar in hun oorsprong.
Pelgrimage in steen
In deze stele uit Sarnath is het leven van de Boeddha samengebracht in acht compacte scènes, van zijn geboorte in Lumbini tot zijn mahāparinirvāṇa — zijn serene heengaan in Kushinagar, het moment waarop hij volledig in nirvāṇa binnengaat. Elk paneel is een stil moment van inzicht: de leerrede in Sarnath met het dharmawiel en de herten, de verlichting onder de bodhiboom in Gaya, de wonderen, de afdaling uit de hemel, de honingofferende aap in Vaishali. Samen vormen ze een ritme van geboorte, openbaring en bevrijding — een pelgrimage in steen.
Life scene of Buddha, 5th – 6th century CE, sandstone. Acc. No. 261.
Detail: the first sermon in Sarnath.
Dat dit reliëf juist hier in Sarnath staat, en dat Bodhgaya later op mijn route ligt, verbindt de reis van de Boeddha met die van mij: de plaatsen worden schakels in één lange stroom van herinnering en verbeelding, zoals Dalrymple beschrijft in The Golden Road — een weg waarop vorm, geloof en ervaring zich blijven verplaatsen, maar herkenbaar blijven in hun oorsprong.
– over Nayarit‑beelden, vroege vormen en een latere stijl uit Veracruz –
Als je recent berichten op mijn blog gelezen hebt, dan weet je dat ik probeer werken met elkaar in verband te brengen. Daarbij begin ik altijd bij de werken zelf: hoe zien ze eruit, wat valt meteen op, welke informatie is voorhanden, zien de werken er dan nog steeds hetzelfde uit?
Vandaag is dat moeilijk: één serie beeldjes gebruikt het museum om een specifieke beeldtaal te tonen. Een beeldtaal die gebonden aan een benoemd gebied in Mexico. De andere reeks beelden heeft het museum samengebracht om de stijlontwikkeling in de Mexicaanse kunst in beeld te brengen. Met een reeks voorbeelden uit de uit de vroege fase van die ontwikkeling en één sprekend voorbeeld uit Veracruz, dat bekend staat om een doorontwikkelde stijl.
Niet gemakkelijk om onder één noemer te brengen maar ieder beeld op zich is bijzonder en prachtig. Hopelijk vind je dat ook.
Mexico, Oaxaca, Museum Mexican Prehispanic Art, Mujer sentada de Nayarit, preclásico tardío, 1250 a.C. – 200 d.C. Zittende vrouw, Nayarit, laat‑preklassiek, 1250 v. Chr. – 200 n. Chr.
Mujeres sentadas de Nayarit.
De zittende vrouwen uit Nayarit vallen op door hun karakteristieke hoofdvorm: breed, hoog en licht naar voren geplaatst, met ogen en mond als smalle horizontale inkepingen die het gezicht een gestileerde, bijna maskerachtige expressie geven. De opvallend grote oren versterken die stilistische abstractie.
Net zoals geloken ogen in boeddhistische beeldtradities niet bedoeld zijn als realistische weergave van de historische Boeddha maar als een iconografisch kenmerk dat hem onmiddellijk herkenbaar maakt, functioneren deze gelaatstrekken als een regionale signatuur: ze markeren de figuren als behorend tot de West‑Mexicaanse Preklassieke tradities van Nayarit, Jalisco en Colima, en onderscheiden hen duidelijk van andere Meso‑Amerikaanse stijlen.
Ook het ontbreken van de onderbenen is een bewuste keuze binnen deze vormtaal: de figuren zijn vanaf het begin als compacte, zittende gestalten gemodelleerd, waarbij anatomische volledigheid ondergeschikt is aan stilistische herkenbaarheid.
Comparative figurines showing early stylised form, preclassic to early protoclassic transition, circa 1200 BC – AD 200. Het eerste voorbeeld in een reeks van vier.
De voorafgaande vier foto’s tonen de vroege beelden met de compacte, gestileerde vormtaal waarmee deze traditie begint; het Veracruz‑beeld dat na onderstaande tekst volgt behoort tot een latere fase en laat zien hoe die vorm zich verder ontwikkelt.
Beelden in de vergelijking
De beelden in de vergelijking worden in het museum hoog en sterk uitgelicht gepresenteerd, alsof het autonome sculpturen zijn. Die presentatie is prachtig — het roze fond, de schaduwen en de hoogte geven de figuren een bijna moderne monumentaliteit — maar maakt het vergelijken juist lastiger. Door de afstand en het theatrale licht verdwijnen de kleine stilistische aanwijzingen die normaal helpen om vroege, compacte vormen te onderscheiden van latere, meer uitgewerkte types. Toch laten de vroege beelden, wanneer je ze aandachtig naast elkaar bekijkt, duidelijke verschillen zien in vorm, expressie en ornamentiek. Die verschillen illustreren hoe de beeldtraditie zich in de loop van tijd heeft ontwikkeld.
De complexe hoofdtooi van het Veracruz‑beeld
Het Veracruz‑beeld dat later in de blog volgt, heeft een hoofdtooi die meteen de latere stijl verraadt: opgebouwd uit meerdere lagen, met een diermotief dat als ceremoniële of beschermende figuur fungeert. De hoofdtooi is niet alleen decoratief maar ook narratief — hij draagt betekenis, status en ritueel. Dit soort rijke, gelaagde ornamentiek is kenmerkend voor het Late Protoclassicum van het Centrum van Veracruz, waar de beeldtaal steeds verfijnder werd. In de museale presentatie valt dat extra op: het licht vangt de scherpe randen en geeft het beeld een bijna theatrale monumentaliteit.
De gestileerde, compacte vormen van de vroege beelden
De vier vroege beelden die voorafgaan aan het Veracruz‑beeld zijn veel compacter en strakker. De gelaatstrekken zijn gereduceerd tot heldere lijnen: horizontale ogen, een eenvoudige mond, ronde oorornamenten en sobere haarbanden of kronen. Deze reductie is geen gebrek aan detail, maar een bewuste stilistische keuze: een vormtaal die rust, eenvoud en een zekere tijdloosheid uitstraalt. Door de hoge, kunstzinnige presentatie in het museum krijgen deze vroege figuren een sculpturale kracht — ze lijken bijna moderne beelden, ondanks hun grote ouderdom.
Het ontbreken van ceremoniële detaillering
Waar het Veracruz‑beeld een verhaal lijkt te dragen in zijn hoofdtooi en gelaat, blijven de vroege beelden stilistisch gesloten. Ze missen de dynamische details die latere stijlen kenmerken: geen diermotieven, geen complexe attributen, geen uitgewerkte kleding. Juist daardoor functioneren ze perfect als vergelijkingsmateriaal: ze laten zien hoe een beeldtraditie begint met eenvoudige, schematische vormen en zich langzaam ontwikkelt naar rijkere, ceremoniële expressie. Het museum gebruikt deze vroege beelden om die overgang zichtbaar te maken — zelfs al staat de presentatie op het eerste gezicht vooral in dienst van schoonheid en niet van uitleg.
Figurine included to compare late protoclassic, centre of Veracruz, 100 b.C – aD. 200.
– over ranken en andere vormen als stille echo’s van oorsprong en functie –
Ook in dit berichte in de Verso-serie staan twee werken centraal. Er valt heel wat te vertellen…
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Oberrheinischer Meister, Dyptych: Hieronymus Tscheckenbürlin and the personification of death, 1487, mischtechnik auf lindenholz. Inv. 33. Meteen viel me natuurlijk de tekst op de lijst op. Dus die heb ik samengebracht in de volgende afbeelding.
Toen Copilot gevraagd de tekst te reconstrueren: BILDNVS · IERONIMVS · TSCHECKENBVRLIN · RECHTEN · LICENTIAL · CARTHESVER · ORDENS · SEINES · ALTER · ANNO · 1487 · STARB · LETZ·ER · PRIOR · CARTHVS · ANNO · 1533
Dan is dit de betekenis.
Het portret van Hieronymus Tscheckenbürlin.
De bijna smachtende dood.
Om de achterkant was het op de tentoonstelling allemaal begonnen.
Waarneming en analyse
In het linkerpaneel verschijnt Tscheckenbürlin als een opvallend jeugdige figuur: het gladde gezicht, de warme huidtinten en de rijke kleuren van zijn kleding plaatsen hem duidelijk in de wereld van de stedelijke elite, een jonge jurist of humanist die nog midden in het leven staat, misschien zelfs aan het begin van een succesvolle loopbaan. De bloem in zijn hand versterkt die indruk. Als een subtiel, persoonlijk gebaar dat past bij iemand die zich bewust is van zijn verschijning en van de fragiele schoonheid van het leven.
In het rechterpaneel verschijnt de Dood in een houding die opmerkelijk menselijk is. Het skelet is niet dreigend of agressief, maar staat in een gespannen rust: de handen vallen over elkaar, met de handpalmen tegen elkaar gedrukt. De lange vingers van de rechterhand vlijen zich over de gekromde vingers van de linkerhand, alsof ze zich eraan vasthechten. Het gebaar is gesloten en verstrengeld, niet biddend maar ook niet grijpend, en in de armen ligt een subtiele spanning die het ontbonden lichaam nog een laatste echo van intentie geeft. De resten van haar op de schedel, de krullen die zich nog vasthouden aan het bot, en de wormen die uit het lichaam kringelen, maken de ontbinding tastbaar en onontkoombaar. Toch is de figuur niet grotesk; de schilder toont de Dood met een onverwachte zachtheid, als een lichamelijke aanwezigheid die zich naar de kijker wendt zonder te dwingen.
Juist doordat het linkerpaneel een jonge, wereldlijke man toont die nog volop in het leven staat, krijgt de ontmoeting met de Dood een bijzondere intensiteit. De smachtende, half geopende handen van het skelet, de resten van haar en de kringelende wormen maken de ontbinding tastbaar, maar niet agressief; de Dood treedt naar voren als een stille, lichamelijke tegenwoordigheid die het leven niet bedreigt, maar ontbloot. Zo ontstaat tussen beide panelen een spanning die niet moraliserend is, maar existentieel: het bloeiende leven wordt geconfronteerd met zijn eigen kwetsbaarheid, zonder dat het overwicht van de één de ander wegdrukt.
Bronnen
Na deze eigen visuele analyse ben ik op zoek gegaan naar geschreven bronnen om te zien hoe Hieronymus Tscheckenbürlin in de literatuur wordt beschreven. Drie online bronnen bleken bijzonder verhelderend.
Het Historisches Lexikon der Schweiz schetst hem als een jonge jurist uit een voorname Baselse familie, die na zijn rechtenstudie in Parijs en Orléans onverwacht een veelbelovende wereldlijke loopbaan opgaf om in 1487 toe te treden tot de Basler Kartause.
De Deutsche Biographie bevestigt dit beeld en benadrukt zijn aanzienlijke vermogen, zijn snelle opkomst binnen de orde en zijn rol als laatste prior, het hoofd van het Kartause‑klooster in Bazel, vóór de Reformatie.
De derde bron, de collectiepagina van het Kunstmuseum Basel, voegt daar een cruciaal detail aan toe: de inscriptie op de oorspronkelijke lijst identificeert de elegant geklede jongeman en plaatst het tweeluik expliciet in het moment van zijn intrede in de religieuze orde, als een symbolisch afscheid van het leven dat hij tot dan toe leidde — een bestaan met welvaart, sociale positie en de mogelijkheid van een gezin.
Samen leveren deze bronnen een consistent beeld op dat nauw aansluit bij wat het schilderij zelf al suggereert:
Tscheckenbürlin was geen ascetische monnik die op latere leeftijd tot inkeer kwam, maar een jonge, succesvolle, wereldlijke figuur die een scherpe wending in zijn leven maakte. De bloem in zijn hand, de rijke kleuren van zijn kleding en de jeugdige uitstraling passen precies bij het moment in zijn leven waarin hij zich bevond.
De Dood op het rechterpaneel krijgt daardoor een extra lading: niet als moraliserende waarschuwing, maar als een confronterend tegenbeeld op het moment van keuze.
Het meest intrigerende gegeven is echter het bestaan van een tweede versie van het diptiek, bewaard in het Historisch Museum Basel. Deze kopie, waarschijnlijk kort na het origineel ontstaan, toont Tscheckenbürlin niet langer als jonge jurist maar in de strenge monnikspij. Het bestaan van deze tweede versie maakt het geheel des te betekenisvoller: het lijkt alsof de twee diptieken samen de overgang markeren van zijn wereldlijke identiteit naar zijn kloosterleven — een biografische tweeluik in twee schilderijen.
Wolfgang Katzheimer, Werkstatt, Christ carrying the cross, um 1480, mischtechnik auf tannenholz. Inv. 1261.
Verso: de achterkant met beschildering, versterking, extra klampen en etiketten.
Detail van de ranken en vruchten.
Verslag van de kruisweg
Het tweede schilderij ontvouwt zich als een verslag van de kruisweg, alsof een getuige in Jeruzalem stond en het tafereel stap voor stap heeft vastgelegd. Christus wordt voortgeduwd en tegengehouden tegelijk: zijn handen zijn gebonden, een touw om zijn hals houdt hem in bedwang, terwijl aan weerszijden mensen het kruishout vasthouden. De menigte is dicht opeengepakt, ieder met een eigen rol. Op de voorgrond knielt een man in middeleeuwse burgerkledij — misschien een ambachtsman, te herkennen aan zijn gereedschapsriem met een klein open kistje — die Christus een stok aanbiedt, een detail dat niet uit de bijbel komt maar de scène een menselijk, bijna alledaags accent geeft. Achter Christus staat een andere figuur, met een hoge muts, die het kruis op een zwaar punt draagt en zo de fysieke last van het moment zichtbaar maakt.
Links, door een grote poort, gaat het leven gewoon door: kinderen spelen, mensen praten, een hond rent voorbij.
En in de verte, onderaan Golgotha, zit Maria in blauw, omringd door twee vrouwen en een man zonder hoofddeksel — waarschijnlijk Johannes — een kleine kring van rouwenden die het lijden van Christus van nabij meebeleven.
De schilder vertelt niet één moment, maar een reeks gebeurtenissen die zich gelijktijdig afspelen. Het is een wereld waarin het heilige en het alledaagse elkaar raken — waar het lijden van Christus zich voltrekt te midden van de gewone stad, naast het ritme van het dagelijks leven.
Verso
Op de achterkant van het paneel tekent zich, onbedoeld, de vorm van een grote T af: de brede verticale middenstrook met haar drie klampen staat als een donkere balk tussen de groen geschilderde ornamenten links en rechts, terwijl bovenaan een kortere horizontale balk dwars over het paneel loopt en zo de dwarsarm van de letter vormt.
Het is slechts een constructieve versteviging, maar van een afstand krijgt de vorm een onverwachte betekenis. Die T — in de middeleeuwse traditie ook wel de tau genoemd — is zowel het teken van de franciscanen als een vroege gestileerde vorm van het kruis.
Zo herneemt de achterkant, in haar stille structuur, het motief dat aan de voorkant wordt verbeeld: het kruis dat Christus draagt verschijnt nogmaals, niet geschilderd maar in het hout zelf, als een echo van het verhaal dat het paneel draagt.
– over hoe een wandeling met een camera verandert zodra kijken zich verdiept –
Vage condensstrepen.
Bredase Abbey Road?
Vorige week liep ik door het Valkenberg in Breda. Het was het begin van een lange en warme wandeling. Terwijl ik er liep, zag ik een toerist met een forse camera. Duidelijk op zoek naar situaties om mooie plaatjes te schieten. Toen ontdekte hij een beeld dat volgens hem een prima foto zou opleveren en hij nam zijn camera en maakte een foto. ‘Daar loopt een streep door’, dacht ik terwijl ik hem passeerde. Niet door de man, maar door de foto.
Ik sloeg af om het park uit te lopen. Ik bedacht me dat het misschien wel een goed thema is voor de fotoserie. In de lucht zag ik condensstrepen van vliegtuigen en mijn eerste streep was zo gemaakt met mijn telefoon.
‘X’ marks the spot. Wilhelminasingel.
Nassausingel.
Letterlijk 3 strepen er door. Hoek Nassausingel/Nassaustraat.
Terwijl ik doorliep, zag ik al snel veel meer strepen in het straatbeeld: straatmeubilair, wegmarkeringen, hekken. Werk genoeg voor mijn telefoon. Al snel vraag je je af: is een kromme streep ook een streep? Moet de streep altijd aangebracht zijn? Kan het ook een schaduw zijn? Een weerspiegeling?
Breda, Nassausingel, De Koepel.
Breda, de Koepel.
Claudius Prinsenbrug.
De opdracht is blijkbaar te vaag. Bovendien zijn de foto’s die je dan maakt wel interessante foto’s? Misschien word je gered door de serie. Misschien kunnen 5 oninteressante foto’s met twee goede shots toch een interessante serie maken?
Nassausingel.
Een streep door de wolken.
Toen ik de 45 foto’s bekeek bij het maken van dit bericht bekroop mij de twijfel.
Zijn de voetstappen ook een streep?
Wat maakt nou dat een foto een interessante foto is? Laten we eens proberen daar een antwoord op te formuleren.
Vierwindenstraat.
Chassésingel.
Misschien is dat uiteindelijk wat een foto interessant maakt: niet het onderwerp, niet de streep zelf, maar het moment waarop je merkt dat je anders bent gaan kijken. Een lijn in asfalt, een schaduw op een muur, een reflectie in glas — ze waren er altijd al, maar pas tijdens deze wandeling begonnen ze zich te tonen. In elke foto zit daarom iets van aandacht: een kleine verschuiving van het gewone naar het opmerkelijke. Misschien is dat genoeg. Misschien is een interessante foto simpelweg een foto waarin je even blijft hangen, omdat hij laat zien hoe de wereld eruitziet wanneer je haar niet haastig passeert, maar rustig leest — streep voor streep.
Met veel aandacht en tijd is hier een nieuw type uitzetijzer ontwikkeld voor de bovenwoning. Trots kondigen we het nieuwe model aan met de naam: ….. kaboutertrap.
Het eerste model is al geinstalleerd in Breda waar het getest wordt op alle mogelijke voorkomende situaties. Reeds verkrijgbaar in ons filiaal voor de unieke prijs van 149,95 euro.
– over paraplu’s die meer geven dan schaduw: een glimp van betekenis –
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Buddha in protection giving posture, umbrella and pillar, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 344, 354 and 460.
De Boeddha als een levende stupa
In dit Gupta‑beeld uit Sarnath wordt de Boeddha voorgesteld als een levende stupa: een verticale as waarin lichaam, licht (aureool) en bescherming (chatra) samenvallen.
Zijn houding is slank en ritmisch, de gelaatstrekken zacht en sereen, en het kleed valt als een bijna gewichtloze sluier die hij met een verfijnde handgreep vasthoudt — een typisch Gupta‑gebaar van beheersing en innerlijke rust.
Achter hem straalt een rijk uitgewerkte aureool, opgebouwd uit dubbele cirkels met florale motieven die het licht van de Boeddha zichtbaar maken: geen ornament, maar een beeldtaal waarin zijn innerlijke verlichting wordt vertaald naar het ritme, de vorm en de beweging van de aureool.
Boven dit alles verheft zich de chatra, de stenen paraplu die de hemel verbeeldt, gedragen door een pilaar die de aarde en de hemel verbindt — een topstuk dat de hele verticale structuur van het beeld voltooit.
De hand in abhaya‑mudrā sluit deze compositie af, want het is het gebaar waarin de bescherming van de Boeddha de wereld van de kijker bereikt. Zo wordt de Boeddha zelf het centrum van richting en verlichting — een menselijk lichaam dat de structuur en betekenis van een heilig monument draagt.
Wat de Gupta‑beeldhouwkunst kenmerkt
De Gupta‑beeldhouwkunst, die tussen de 4e en 6e eeuw in Noord‑India tot bloei kwam, wordt vaak gezien als het klassieke hoogtepunt van de Indiase sculptuur.
De figuren krijgen een slank en vloeiend lichaam, met zachte, natuurlijke overgangen die rust en innerlijke balans uitstralen. De gezichten zijn sereen en licht naar binnen gekeerd, met een subtiele glimlach en halfgesloten ogen die contemplatie suggereren. Het kleed ligt als een dunne, bijna doorzichtige sluier over het lichaam, waardoor de vorm zichtbaar blijft maar toch een gevoel van verfijning ontstaat. En het haar wordt weergegeven in kleine, regelmatige krullen die het hoofd een ritmische, bijna geometrische structuur geven.
Samen vormen deze vier elementen een stijl waarin eenvoud en verfijning samenvloeien, en waarin spiritualiteit zichtbaar wordt gemaakt in houding, proportie en detail.
Stone umbrella, 1st century CE, sandstone. Acc. No. 348.
De ringen van de chatra
De stenen chatra uit de 1e eeuw staat in het museum los van haar oorspronkelijke context, maar de onderzijde — de kant die zichtbaar was voor iedereen die onder de paraplu stond — is nog bijna volledig intact.
In het midden bevindt zich een bevestigingsholte voor de staander (yasti): een uitsparing waarin de bovenkant van de staander werd verankerd om de chatra te dragen.
Daarom is de binnenste ring, bijna een halve bol, rond deze holte zo robuust: zij moest het gewicht en de krachten van de chatra zelf opvangen en verdelen, zodat de stenen paraplu stabiel op de staander rustte.
Daaromheen ligt een lotuskrans, een ring van radiaal uitgesneden bloembladen die duidelijk laat zien waar de constructie ophoudt en de decoratie begint. De lotus introduceert meteen de kosmische betekenis van de chatra: het ontvouwen van zuiverheid, groei en het ontstaan van de wereld.
In de volgende ring verschijnen mythische dieren, waaronder een paardachtig wezen dat lijkt te zwemmen of te zweven. Zulke hybride figuren — verwant aan de makara of vyala — fungeren in vroege Indiase kunst als bewakers van de kosmos: grenswezens die de overgang markeren tussen het aardse en het hemelse domein. Tussen deze wezens liggen rozetten, kleine florale knoppen die het ritme van de ring versterken.
Nog een ring verder staan twee vissen, naar elkaar toe gericht en verbonden door een lus. In latere boeddhistische iconografie kunnen vissen een vrijheidsmotief zijn, maar hier functioneren ze eerder als kosmische ornamenten: symmetrische waterdieren die leven, balans en de aanwezigheid van de Ganga oproepen. Hun plaats in de ring versterkt de indruk van een geordende wereld onder de paraplu.
Daarna volgt een ring met gebundelde planten, sierlijke gestileerde stengels en takken die niet als agrarisch motief bedoeld zijn, maar als een decoratieve verbeelding van groei en samenkomst. Deze vegetatieve vormen geven de ring een ritmische levendigheid en verbinden de chatra met het idee van voortdurende vitaliteit.
Aan de buitenzijde loopt tenslotte een reeks concentrische banden met geometrische patronen: kleine driehoeken, parelrijen en herhalende lijnen. Deze ornamenten worden afgesloten door een opstaande rand (in oorspronkelijke opstelling afhangende), een stenen zoom die de schijf visueel begrenst en technisch versterkt. Deze rand vormt de uiterste grens van de hemelkoepel en geeft de chatra haar ritmische, kosmische afronding.
Van binnen naar buiten ontvouwt zich zo een gelaagde ordening:
Het is een kosmische doorsnede in steen — een paraplu die ooit hoog boven een pilaar of stupa stond, maar waarvan de onderzijde nog steeds het ritme, de symboliek en de bescherming van een hemelkoepel draagt.
Een vroeg Kushana‑fragment
Deze chatra behoort tot een veel vroegere fase van Sarnath: het Kushana‑tijdperk (1e eeuw CE), ruim vier eeuwen vóór de verfijnde Gupta‑chatra die boven de Boeddha in het museum staat. Dat verschil in tijd is zichtbaar in de stijl.
De ringen die je in dit fragment ziet — van de draagring en de lotus tot de dierenband, de vissen, de gebundelde planten en de geometrische buitenrand — tonen een daadwerkelijke ring‑voor‑ring‑opbouw die kenmerkend is voor vroege Kushana‑steenhouwwerk. De steenhouwer werkte waarschijnlijk van binnen naar buiten: eerst de constructieve kern, daarna de symbolische zones, en tenslotte de ornamenten en de afhangende rand. Deze concentrische structuur is dus geen algemeen kunsthistorisch principe, maar een direct gevolg van hoe dit specifieke fragment is gemaakt.
Het resultaat is een vroeg, krachtig stuk van een hemelkoepel dat ooit op een pilaar, boven een beeld of een stupa was geplaatst, en waarvan de onderzijde nog steeds de ritmiek en beeldtaal van het Kushana‑Sarnath laat zien.
Kushana: oorsprong en stijl
De Kushana’s waren een dynastie van Centraal‑Aziatische oorsprong die zich in de 1e eeuw CE vestigde in Noord‑India. Hun rijk lag op een kruispunt van culturen: de Iraanse wereld, de Grieks‑Bactrische traditie (uit het gebied dat nu grotendeels Afghanistan is) en de vroege Indiase kunst. Daardoor ontwikkelde zich een stijl die kosmopolitisch is en tegelijk krachtig en ritmisch. Figuren en ornamenten krijgen vaak een duidelijke contour, volumes zijn stevig gemodelleerd, en dieren, planten en symbolen worden weergegeven met een directe, bijna emblematische helderheid.
De Kushana‑koningen gebruikten paraplu’s, baldakijnen en zuilen als tekens van koninklijke status, en die wereldlijke beeldtaal sijpelde door in religieuze contexten zoals Sarnath.
De sobere Gupta‑chatra boven de Boeddha
De chatra boven de Boeddha in het museum is opvallend sober: een gladde, ongedecoreerde schijf die vooral als architectonisch teken van status en bescherming fungeert. Dat past bij de Gupta‑stijl (4e–6e eeuw CE), waarin de kosmische en florale ornamentiek niet op de chatra zelf wordt aangebracht, maar wordt verplaatst naar het aureool achter de Boeddha. Daar verschijnen de sierlijke patronen, de lichtsymboliek en de verfijnde florale motieven die de Boeddha omgeven. De chatra blijft daardoor bewust eenvoudig, zodat hij de Boeddha markeert zonder hem te overstemmen.
Dit maakt het contrast met de vier eeuwen oudere Kushana‑chatra des te groter: in de Kushana‑tijd lag de betekenis juist in de concentrische decoratie van de paraplu zelf, terwijl de Gupta‑chatra boven het beeld een strakke, koninklijke baldakijn vormt — een teken van eer, niet van ornament.
Door de beperkte zaalteksten raakte ik toen — en nu opnieuw — af en toe in de war. Dat kost nu wat meer tijd, maar het geeft me ook de gelegenheid de objecten beter te bekijken.
De opstellingen in het museum zijn zeker origineel te noemen. Ik zal nog meer collecties zien in deze vakantie, maar deze blijft me het best bij.
In het museum heb je vaak niet de tijd om heel uitgebreid naar voorwerpen te kijken. Zeker niet als je niet bekend bent met de cultuur en je een museum maar één keer kunt bezoeken. In het Oaxaca Museum of Mexican Prehispanic Art ben ik twee keer geweest. De eerste keer was ik na een tijd zo moe dat ik de tweede helft van de collectie ongezien moest laten. Gelukkig was ik meerdere dagen in Oaxaca en kon nog een keer terug gaan. Maar zover ben ik met mijn blogberichten nog niet.
Soms maak ik foto’s puur en alleen omdat ik de voorwerpen leuk vind. Dat is het geval bij de foto’s in dit bericht.
De beeldjes van de Huasteca-cultuur leken op het eerste gezicht trekpoppen. Dat heeft te maken met de houding en de wijze waarop knie-, arm- en heupgewrichten zijn gemaakt.
De twee containers in de vorm van een hond waren aandoenlijk.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figuras de la cultura Huasteca, clásico–posclásico, circa 600 – 1200 d. C.
Compositiefoto met details van de vorige foto.
Context, functie, presentatie
In een ronde vitrine liggen kleine terracottafiguren uit de Huasteca‑cultuur, elk met een eigen houding en hoofdtooi. Op het eerste gezicht lijken ze op trekpoppen, maar hun functie was waarschijnlijk vergelijkbaar met wat wij in Europa kennen als ex‑voto’s: kleine voorwerpen die mensen achterlaten als gebaar van dank, hoop of bescherming. In kerken zie je soms zilveren armen, benen of harten, of foto’s en briefjes bij een Maria‑beeld; deze Huasteekse figuren vervulden een soortgelijke rol binnen een heel andere religieuze wereld.
De variatie in kapsels, sieraden en gezichtsuitdrukking laat zien dat het om persoonlijke objecten gaat, niet om één gestandaardiseerd type. Het museum heeft ze als groep bij elkaar gelegd, maar oorspronkelijk waren het individuele gebaren binnen een rituele praktijk.
Makers en techniek
De kleine terracottafiguren werden niet door gewone mensen gemaakt, maar door gespecialiseerde ambachtslieden die zich toelegden op rituele keramiek. Zij modelleerden de lichamen met de hand, maakten armen en benen apart en boorden de gaatjes voor de beweegbare gewrichten met eenvoudige stokjes. Na het drogen werden de figuren in een veldoven gebakken en soms voorzien van een dunne kleilaag of wat pigment. De variatie in houding, kapsels en sieraden weerspiegelt niet alleen regionale werkplaatsen, maar ook de creatieve vrijheid van de makers. Het zijn kleine, zorgvuldig vervaardigde objecten die ooit een heel eigen plaats hadden binnen de Huasteekse rituele wereld.
Grotere versie?
Tussen de kleine terracottafiguren staat een veel grotere Huasteekse figuur die dezelfde beeldtaal lijkt te gebruiken, maar duidelijk een andere rol heeft gehad. De houding en de beweegbare gewrichten doen denken aan de kleine beeldjes, maar haar schaal en afwerking zijn veel monumentaler. Opvallend is de donkere band rond de heupen, bijna als een soort lendendoek, die het onderlichaam sterk markeert en waarschijnlijk deel uitmaakte van een ritueel kostuum. De hoofdtooi is eveneens bijzonder: hoog, gelaagd en met zorg gemodelleerd, alsof zij een priesteres of rituele danseres voorstelt. Waar de kleine figuren persoonlijke gebaren waren, lijkt deze grotere figuur eerder een centrale aanwezigheid binnen een rituele ruimte te zijn geweest.
Dos recipientes en forma de perro, Michoacán.
Twee dierfiguren
Naast de menselijke figurines staan twee kleine dierfiguren die op het eerste gezicht lijken op miniatuurvaten, maar daarvoor zijn ze eigenlijk te klein: de opening is smal, de inhoud gering en de sculpturale vorm maakt praktisch gebruik onwaarschijnlijk.
Hun diepe zwarte kleur en glanzende huid komen van een reductiebakking, waarbij de klei in een zuurstofarme oven werd verhit en het oppervlak een bijna grafietachtige glans kreeg. Dat geeft de dieren een compacte, bezielde aanwezigheid.
Vergelijkbare zoomorfe vaten bestaan in veel culturen — in China bijvoorbeeld, waar kleine hond‑ of tijgervormige containers een rituele of beschermende rol hadden op huisaltaren of in graven. De Huasteekse voorbeelden lijken een vergelijkbare functie te hebben gehad: symbolische houders die de vorm van een vat combineren met de levende gestalte van een dier, kleine bewakers van wat er ooit in of bij hen werd geplaatst.
Argusvlinder 