Basel, Theaterplaz, Richard Serra, Intersection, 1992.
Hieronder zie je een citaat van Richard Serra waarvan ik vind dat het veel zegt over zijn latere werk. Dat latere werk is wat we meestal zien: grote, gebogen, metalen platen. Vaak reageren die platen op elkaar door elkaars kromming over te nemen of juist een tegenovergestelde vorm.
Ik had mijn bericht eerst ‘Gebogen ruimte’ willen noemen. Maar heb het veranderd naar aanleiding van het citaat hieronder. Daarin zegt Serra ‘Repetition is the ritual of obsession.’ ‘Repetition’ heb ik vertaald naar ‘Herhalen’. ‘Obsession’ vertaalde ik naar ‘Motivatie’.
De woorden Repetition en Obsession kunnen onterecht negatieve associaties oproepen. Bovendien denk ik dat de Amerikaanse termen harder overkomen in het Nederlands dan Serra waarschijnlijk bedoelde.
Serra richtte zich in het latere deel van zijn loopbaan bijna exclusief op metaal. Je kunt dat zijn obsessie noemen, maar het lijkt me logisch dat een kunstenaar sterk geïnteresseerd is in het materiaal waarmee hij werkt. Dat materiaal is een van zijn drijfveren.
Obsession is what it comes down to. It is difficult to think without obsession, and it is impossible to create something without a foundation that is rigorous, incontrovertible, and, in fact, to some degree repetitive. Repetition is the ritual of obsession. Repetition is a way to jumpstart the indecision of beginning. To persevere and to begin over and over again is to continue the obsession with work. Work comes out of work. In order to work you must already be working.
– over drie werken die samen een stille, maar indringende lijn vormen door het oeuvre van Käthe Kollwitz –
Käthe Kollwitz (1867–1945) was een van de meest indringende stemmen van het sociaal‑realistische kunstidioom in Duitsland. Haar werk richt zich op het gewone leven van arbeiders, moeders en kinderen, maar met een intensiteit die het alledaagse verheft tot universeel menselijk drama.
Ze werkte vooral in grafiek en tekeningen, waarin ze met sobere lijnen en donkere tonen een bijna sculpturale expressie bereikte. In haar realisme gaat het niet om uiterlijke gelijkenis, maar om innerlijke waarheid. De figuren zijn zwaar, tastbaar, soms gebogen onder verdriet — maar altijd menselijk, nooit anekdotisch. Kollwitz observeerde niet van buitenaf; ze leefde mee met haar onderwerpen. Haar realisme is daardoor een vorm van empathie: een kunst die getuigt van solidariteit en mededogen in tijden van armoede en oorlog.
Realisme en mededogen
In het Kunstmuseum Basel waren drie werken van Käthe Kollwitz te zien: Schwangere Mutter mit zwei Kindern, Tod und Kinder en Mutter.
Samen vormen ze een compacte maar indringende blik op haar oeuvre. Kollwitz’ realisme is nooit afstandelijk; het is een kunst van nabijheid. Ze tekent niet om te beschrijven, maar om te getuigen — van zorg, angst, verlies en de stille kracht van vrouwen in tijden van oorlog en armoede.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Käthe Kollwitz, Schwangere mutter mit zwei kindern, undated, kohle. Inv 1987.15.
Käthe Kollwitz, Tod und Kinder, 1923, study for the crayon lithograph ‘Death seizes the children’, kohle auf hellgrauem papier. Inv 1942.29.
Käthe Kollwitz, Mutter, 1919, rejected second version of sheet six of the cycle ‘War’, kreidelithografie (umdruck) auf Vergé. Inv. 1942.30.
In Schwangere Mutter mit zwei Kindern ligt de nadruk op de kwetsbaarheid van het lichaam en de bescherming die het biedt. In Tod und Kinder wordt de greep van de dood voelbaar — of kijken we naar de tederheid van een moederfiguur die haar kinderen nog probeert te omvatten? De titel suggereert dat we met de dood te maken hebben, maar het beeld zelf laat die grens open. En in Mutter wordt die omhelzing tot symbool van overleven: een compacte groep lichamen, samengeperst door angst en liefde tegelijk.
Kollwitz’ lijnen zijn zwaar en tastbaar, haar schaduwpartijen diep en menselijk. Ze maakt van het realisme geen observatie, maar een gewetensdaad — een vorm van kunst die niet wegkijkt, maar meeleeft.
Tentoonstelling
De werken werden er getoond in het kader van een kleine restitutie-tentoonstelling. Op de website van Kunstmuseum Basel is hierover de volgende tekst te lezen (voor de blog vertaald):
Het Kunstmuseum Basel compenseert de erfgenamen van Julius Freund voor zeven tekeningen en een lithografie uit de 19e en vroege 20e eeuw. De beslissing tot deze compensatiebetaling is een bevestiging van de Washington Principles en van de eigen strategie voor provenance‑onderzoek. Het Kunstmuseum is verheugd de werken voor de collectie te kunnen behouden. De gevonden oplossing is ook in het belang van de erfgenamen.
Julius Freund (1869–1941), een Duits‑Joodse textielfabrikant uit Berlijn, verzamelde gedurende meer dan 25 jaar meer dan 700 schilderijen en werken op papier uit de Duitse romantiek en het realisme, aangevuld met geselecteerde werken uit de vroege 20e eeuw. Werken van kunstenaars zoals Carl Blechen, Adolph von Menzel, Caspar David Friedrich, Käthe Kollwitz en Hans Baluschek maakten daar deel van uit. De hoge kwaliteit van de collectie was in heel Duitsland bekend. Tot op vandaag geldt de op veel van zijn werken aangebrachte verzamelstempel “JF” als een keurmerk.
Na het opgeven van zijn bedrijf verhuisde Freund in 1931 met zijn vrouw Clara (1878–1946) voor drie jaar naar Italië. Zijn kunstcollectie wilde hij in die periode aan een museum toevertrouwen — een voornemen dat echter pas in 1933 slaagde, toen hij 385 werken kon onderbrengen in het Kunstmuseum Winterthur, waar ze negen jaar bleven. In 1934 en 1936 kwamen daar nog 106 werken bij. In Zwitserland genoot de collectie Freund grote populariteit. Niet alleen in Winterthur, maar ook in de kunstmusea van Luzern, Bern en Basel werden tentoonstellingen met deze werken georganiseerd.
De situatie van de familie in Duitsland veranderde drastisch na de machtsovername door de nationaalsocialisten in 1933. Zoon Hans moest de Universiteit Leipzig verlaten; na zijn promotie in 1934 in Basel emigreerde hij naar Londen. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd hij als vijandelijke buitenlander geïnterneerd op het Isle of Man. Dochter Gisela, die later als fotografe Gisèle Freund beroemd zou worden, vluchtte in 1933 naar Parijs. Julius en Clara Freund keerden in 1934 naar Berlijn terug en werden gedwongen hoge discriminerende belastingen te betalen. In 1939 emigreerden zij naar Engeland, waar Julius Freund in 1941 in een armenziekenhuis in Wigton overleed.
Op 21 maart 1942 liet Gisèle Freund de in Zwitserland aanwezige kunstwerken uit de collectie van haar vader veilen via het veilinghuis Theodor Fischer in Luzern. De ouders hadden de werken in december 1933 formeel aan hun dochter overgedragen, die zich toen al in Parijs bevond, om ze vooruitziend te beschermen tegen directe confiscatie door de nationaalsocialisten. Het besluit tot verkoop nam zij samen met haar familie. Volgens haar eigen verklaring lag de armoede van haar moeder aan deze beslissing ten grondslag. De opbrengst van de veiling kwam volledig ten goede aan Gisèle, die inmiddels in Buenos Aires woonde. Zij kocht er een huis van, waarvan de huurinkomsten voortaan het levensonderhoud van haar moeder verzekerden. Het Kunstmuseum Basel verwierf uit deze veiling vijf tekeningen en een lithografie voor het Kupferstichkabinett. Twee andere werken met dezelfde herkomst kwamen als schenking binnen.
In 2005 restitueerde de Bondsrepubliek Duitsland vier werken die Adolf Hitlers “Sonderbeauftragter für das Führermuseum”, Hans Posse, op dezelfde veiling had gekocht, aan de erfgenamen van Julius Freund. De teruggave werd gemotiveerd met het argument dat de economische nood van Clara Freund in ballingschap moest worden gezien als gevolg van haar vervolging door het nazi‑regime. Verder kan voor de restitutie een rol hebben gespeeld dat de kunst door een vertegenwoordiger van het Duitse Rijk was verworven. Daarna volgden andere teruggaven door Duitse musea en overeenkomsten met particulieren.
Het Kunstmuseum Basel heeft uit eigen beweging contact opgenomen met de juridische vertegenwoordiger van de erfgenamen van Julius Freund en het bezit van de acht werken gemeld. Na uitwisseling van de verschillende standpunten vonden beide partijen een minnelijke oplossing: de erfgenamen van Julius Freund ontvangen een compensatiebetaling en de kunstwerken blijven in het Kunstmuseum Basel. Over de hoogte van het bedrag is stilzwijgen overeengekomen.
– over een bonte verzameling moderne kunst uit Basel –
Na dit bericht volgen nog twee berichten naar aanleiding van mijn bezoek aan Zürich (Museum Rietberg) en Bazel (Kunstmuseum Basel) in 2025. Die twee berichten gaan over twee heel verschillende kunstenaars. Allereerst Käthe Kollwitz (1867-1945), werken op papier, en Richard Serra (1938-2024), buiten in de openlucht.
Maar ik zag in die laatste middag van die vakantie nog een hele reeks kunstwerken. Met allerlei sterren, grote sterke sterren die je iedere nacht ziet, maar ook kleinere sterren die je alleen onder speciale condities ziet.
Sommige typisch voor Bazel en Zwitserland (Ueli Brunnen en Ferdinand Hodler), typisch voor Duitstalige landen (Max Ernst, Joseph Beuys en Gerhard Richter) en typisch voor het internationaal karakter van de schenkers (Picasso, Dalí en Calder).
Eigenlijk te veel voor één bericht maar ik nodig de bezoekers van mijn blog uit mee te kijken naar de sterrenhemel boven Bazel. Ik heb er een aantal sterren uitgekozen, misschien had jij andere gekozen. Bij een paar sterren deel ik mijn gedachten.
Kleinbasel, Kurt Pauletto, Hanspeter Soltermann, Weiland + Co, Ueli-Brunnen, 2006, in opdracht van Niggi Schoellkopf.
Der Bevölkerung Kleinbasels gewidmet als Dank, dass ich während 12 Jahren den kleinen Stadtkreis im Basler Grossen Rat vertreten und 15 Jahre als Meister der E. Gesellschaft zum Rebhaus vorsitzen durfte.
Basel, 16. Oktober 2006
Niggi Schoellkopf
Vertaling: Opgedragen aan de bevolking van Kleinbasel als dank dat ik gedurende 12 jaar het kleine stadsdistrict in de Grote Raad van Basel mocht vertegenwoordigen en 15 jaar als meester van de Ehrengesellschaft zum Rebhaus mocht voorzitten.
Binnenplaats van het Rathaus Basel. Gebouwd van 1504 – 1514.
Bazel, Basel Rathaus, Hans Michel, standbeeld van Lucius Munatius Plancus (vertrouweling van Ceasar), 1580.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Alexander Calder, Big spider, 1959, eisen schwarz gestrichen. Inv. G 1960.6. Misschien eens vergelijken met de spinnen van Louise Bourgeois.
Lee Bontecou, Untitled, 1962, geschweisster stahl, leinwand, farbe und russ. Inv H 1966.2.
Untitled
Een donkere schil, als een schild dat zich opent maar niets prijsgeeft van zijn oorsprong.
Daarbinnen een mond, licht van kleur, niet stralend, een opening die zich ontvouwt zonder taal, maar met een mechanische wil.
En nog dieper: kleppen, knoppen, switches — geen tong, geen huig, maar een binnenwereld die beweegt als een apparaat dat ademt.
Schoonheid is hier de spanning tussen schil, mond en mechaniek: drie lagen die elkaar niet verklaren, maar samen een ruimte vormen die kijkt en blijft kijken.
Gerhard Richter, Motorboot, 1965, öl auf leinwand. Inv G 1977.9.
Joseph Beuys, Schneefall, 1965, 32 filzdecken über drei tannenstämmchen. Inv H 1970.2.
Wat een prachtige titel. Ik zie de sneeuw al vallen en zich neervleien op drie boomstammen.
Ferdinand Hodler, View into infinity, first monumental version, 1913/1914 – 1916, öl auf leinwand. Inv 1445.
Pablo Picasso, Woman with hat seated in an armchair, 1941 – 1942, öl auf leinwand. Inv G 1967.3.
Fernand Léger, Two figures (nudes on a red ground), 1923, öl auf leinwand. Inv G 1963.9.
Salvador Dali, The burning giraffe, 1936 – 1937, öl auf holz. Inv H 1946.1.
Salvador Dali, Perspectives (Prenomination of the paranoic perspectives through soft structures), 1936 – 1937, öl auf leinwand. Inv H 1942.1.
Voorafgaande benoeming
Vertaling van de titel:
Perspectieven (Voorafgaande benoeming van de paranoïde perspectieven door middel van zachte structuren)
Ik durfde het niet aan om een uitleg te geven bij deze titel. Prenomination (voorafgaande benoeming) suggereert dat Dalí een idee aankondigt nog vóór het volledig vorm heeft gekregen, en paranoic perspectives verwijst naar zijn “paranoïsch‑kritische methode” — het zien van meerdere, vaak tegenstrijdige beelden in één vorm.
De vraag die over blijft is: ‘wat zijn hier de zachte structuren’?
Max Ernst, Father Rhine, 1953, öl auf leinwand. Inv G 1974.1.
Vader Rijn
Groen is de adem die langs zijn schouders stroomt.
Blauw is het geheugen dat onder de huid vloeit.
Kronkelend trekt hij door het land, half mens, half dier, een lichaam dat zich herinnert hoe lucht en aarde elkaar aanraken zonder ooit te blijven.
Vader, moeder, oevers — altijd naast elkaar, altijd in beweging, altijd een relatie die verder klinkt dan woorden kunnen.
Robert Delaunay, Homage to Blériot, leimtempera auf leinwand. Inv G 1962.6.
Hommage à Blériot
Kleur als beweging. Licht als ritme. De stad als adem. Een propeller draait, de toren trilt, de lucht zingt. Alles beweegt tegelijk — de vreugde van het moderne leven.
– over werken van Alberto Giacometti uit de collectie van Kunstmuseum Basel –
Vandaag zag ik twee delen van een Engelse kunstserie, Stories of Art waarin twee heren de levensloop van Giacometti schetsten en de drijfveren van Alberto analyseerden. Zij beschouwen de sculpturen als zijn belangrijkste werk: de werken van na 1945. De werken die nu meer dan 100 miljoen opbrengen op veilingen.
Probleem is dat ze nauwelijks iets zeggen over het schilderwerk. En het zijn de schilderijen van Giacometti die ik nu juist zo fascinerend vind. Na de video’s heb ik wel meer anekdotes maar ik heb niet het gevoel dichter bij de diepere beweegredenen te zijn gekomen.
Het museum heeft een hele uitgebreide collectie waarin ik een keuze maakte. Die keuze is het onderwerp van dit bericht.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Alberto Giacometti, Annette standing nude, 1957, öl auf leinwand. Inv G 2001.9.
Annette
In Kunstmuseum Basel bleef ik lang staan bij Giacometti’s Annette, standing nude. Annette, zijn vrouw, was een van zijn meest voorkomende modellen. Hier is ze een staande figuur, opgebouwd uit dunne, aarzelende verfstreken, alsof hij steeds opnieuw heeft geprobeerd haar vorm te vinden.
De achtergrond lijkt meerdere keren overgeschilderd. Het fysieke doek lijkt voor Giacometti niet het vanzelfsprekende kader waarop hij werkt: binnen het linnen heeft hij nieuwe kaders geschilderd, rechthoeken die aangeven waar hij op dat moment dacht dat het beeld moest beginnen of eindigen. Soms schuift dat kader naar binnen, waardoor er meerdere randen over elkaar ontstaan en de achtergrond telkens opnieuw wordt geverfd. Op een meestal kleiner oppervlak, donkerder van kleur. Zo ontstaat het grijze, onzekere vlak rond de figuur, bijna alsof de figuur in een dikke mist staat.
Annette staat stram als een beeld, waarbij de mist voorzichtig wordt weggeblazen. In de ruimte staan meubelstukken of andere voorwerpen. Ze zijn niet belangrijk want de details ontbreken, ze lijken niet compleet en soms overgeschilderd.
Het is geen dramatisch schilderij, er is geen verhaal verteld. Misschien kijken we niet zozeer naar Annette zelf maar eerder naar dé mens zoals Giacometti hem zag en schilderde: zonder opsmuk, zonder zekerheid.
Caroline II, 1962, öl auf leinwand. Inv G 2019.2.
Caroline
In Caroline II is het portret nog soberder opgebouwd dan bij Annette. De achtergrond is leeg; sommige delen van het linnen zijn onbeschilderd. Het schilderij hoeft niet volledig afgewerkt te zijn om te tonen wat hij zocht.
De figuur lijkt een opeenstapeling van zwarte en witte lijnen die over elkaar heen buitelen. Zwart wordt daardoor grijs, en bij wit herhaalt zich dat proces.
Caroline kijkt frontaal, een houding die in de portrettraditie sinds de zeventiende eeuw zelden meer werd gekozen. Het lijkt erop dat niet alleen Giacometti kijkt: Caroline kijkt terug. Dat terugkijken is een bewuste keuze van Giacometti. Misschien niet meer dan een onderdeel van zijn manier van werken. Of zou er meer achter kunnen zitten?
Verder is de kleding slechts globaal aangeduid — alles lijkt ondergeschikt aan het zoeken naar een gezicht dat nooit helemaal vast lijkt te liggen.
Caroline, 1962, öl auf leinwand. Inv G 1963.27.
Caroline en het proces
In dit portret van Caroline laat Giacometti delen van zijn schilderproces zichtbaar. Het linnen blijft op verschillende plaatsen onbeschilderd of slechts dun bedekt, waardoor de structuur van het doek deel wordt van het beeld. Soms loopt verf uit, maar Giacometti lijkt geen moeite te doen dat tegen te gaan of onzichtbaar te maken. Over bestaande donkere contouren heeft hij later witte hulplijnen gezet: geen onder‑tekening, maar dunne, nauwelijks zichtbare rasterlijnen in verf, aangebracht na een eerdere fase. Ze vormen een gedeeltelijk raster, niet systematisch of compleet, en worden soms onderbroken door nieuwe verfstreken.
Je verwacht zulke dunne rasterlijnen vóór het schilderen, maar hier liggen ze over eerdere verflagen heen en suggereren dat het werk niet in één doorlopende sessie is ontstaan. Het lijkt erop dat Giacometti het schilderij later opnieuw heeft opgepakt en toen hulplijnen aanbracht om opnieuw te bepalen waar vormen en verhoudingen zich op het doek bevinden en mogelijk waar nieuwe vlakken en lijnen moeten komen.
Op het lichaam en op de kleding zie je een fel blauw; dat kun je nog lezen als een vorm van schaduw. Maar het rood volgt geen anatomische of stoffelijke logica. Je ziet het bijvoorbeeld langs de randen van de korte mouwen, waar het zichtbaar door de contour heen loopt. Daardoor lijkt het rood niet ingezet om stof of anatomie weer te geven. Waarom het rood wel voorkomt op delen buiten het hoofd, maakt het schilderij niet duidelijk. Het gezicht lijkt me het centrum van de voorstelling te blijven.
Aan de randen van het doek zet Giacometti een dun kader binnen de bestaande begrenzing. Het is geen omlijsting van de ruimte, maar een aanwijzing van waar zijn blik zich op het doek concentreert. Het portret toont zo niet alleen Caroline, maar ook de zichtbare sporen van een proces waarin het onafgewerkte niet wordt verborgen, maar onderdeel wordt van het uiteindelijke beeld.
Diego in a jacket, 1953, bronze. Inv G S50.
Diego, rots in de branding
Rodin maakt nog glad afgewerkte beelden, vol kreukels in de kleding, maar gepolijst en romantisch. Hier zie je in het gegoten brons juist het onaffe gipsmodel: de huid van het materiaal blijft zichtbaar, met putjes, ribbels en afdrukken van het opbouwen van het beeld met gips. Net als bij de schilderijen telt de mate van ‘af’ zijn niet. De voorstelling onder het onaffe is blijkbaar belangrijker.
Diego — Giacometti’s broer en jarenlang zijn vaste model — staat hier in een houding die tegelijk eenvoudig en onverzettelijk is. De figuur lijkt uit het materiaal te groeien, niet als een geïdealiseerde held, maar als een aanwezigheid die blijft staan, hoe ruw het oppervlak ook is.
Ook hier is de verhouding opvallend: een te dunne, in verhouding te kleine hals en een langgerekt hoofd. Is dat dun en verticaal zoals bij de ‘Lopende man’, of uit verhouding zoals bij de beelden uit de oorlogsjaren? De vorm lijkt te balanceren tussen beide.
Het brons toont een figuur die uit zijn eigen massa lijkt te ontstaan — alsof het lichaam nog half in het materiaal vastzit. De textuur is ruw, bijna geologisch, en de overgang van romp naar hoofd is abrupt. Daardoor lijkt het beeld als geheel niet gericht op anatomische juistheid. Het resultaat is een onwerkelijk perspectief. Wanneer je naar het beeld kijkt, zeggen je hersenen dat er iets niet klopt: de verhoudingen corrigeren zichzelf niet, de ruimte rond de figuur lijkt te schuiven, en het lichaam lijkt tegelijk te staan én uit het materiaal te groeien. Dat geeft het beeld een optische spanning die niet verdwijnt. Het gezicht is relatief verder uitgewerkt dan de rest, maar ook daar blijft de indruk schetsmatig: contouren die niet helemaal sluiten en volumes die niet volledig zijn gemodelleerd.
Het gezicht blijft het centrum van de voorstelling.
Over onaf‑heid: Mexico versus Giacometti
Bij het Mexicaanse beeld van de man met een huidaandoening – waarover ik eerder deze week schreef – zagen we een glad basisoppervlak waarin bewust markeringen waren aangebracht: patronen, krassen of noppen die de huid betekenis gaven. De onaf‑heid was daar een keuze binnen een gecontroleerd oppervlak.
Bij Giacometti is dat anders. De huid van het brons toont de sporen van het opbouwen van het beeld met gips: ribbels, putjes en afdrukken van materiaal dat is toegevoegd en weer weggehaald. Niet aangebracht om iets te betekenen, maar zichtbaar overgebleven uit het werkproces. De onaf‑heid is hier geen stijl of symboliek, maar het resultaat van het modelleren zelf.
The table, 1950, öl auf leinwand. Inv H 1950.2.
De tafel
Bij een goede acteur zie je, ongeacht de rol, altijd dezelfde persoon terug: Jack Nicholson met zijn ondeugende zelfvertrouwen, Chaplin met zijn lichte melancholie, Meryl Streep met haar precieze, bijna doorzichtige controle.
Bij een goede kunstenaar gebeurt iets vergelijkbaars. De vorm, het medium, het gereedschap kan veranderen, maar de kern blijft dezelfde. Dat zie je ook bij deze tafel.
De tafel heeft nauwelijks poten; links is er bijna geen verschil tussen de tafelpoot en de hoek van de ruimte. De contouren lossen op in de achtergrond, alsof Giacometti niet de dingen schildert maar het zien zelf. Er is over de lijst heen geschilderd, de achtergrond bestaat uit lagen die elkaar gedeeltelijk bedekken, en sommige vlakken lijken slechts tijdelijk aanwezig. Het is alsof de ruimte voortdurend wordt herzien.
De vraag dringt zich op of hij zelf achter de tafel zat — en of hij zichzelf heeft overschilderd. Niet als een symbolisch gebaar, maar als onderdeel van dat voortdurende zoeken naar vorm: wat blijft zichtbaar, wat verdwijnt, wat wordt opnieuw geprobeerd.
De tafel wordt zo geen meubelstuk, maar een plek waar de blik tastend rondgaat, net als bij al zijn werken.
Den Haag, 2015, Gemeentemuseum, Charles Avery, Head of Aleph, 2009, staal, beton, gips, ijzerdraad, polystyreen.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Alberto Giacometti, The nose, 1947, gips bemalt mit schnur an eisengestänge auf holzplatte. Inv GS 32.
De neus
In 2015 zag ik in het Gemeentemuseum Den Haag Head of Aleph van Charles Avery: een gigantisch hoofd waarvan één vorm zich losmaakt van de rest. Een horizontale uitstulping, een enorme neus die de hele sculptuur uit balans trekt. De huid eindigde onaf, opgebouwd uit betonijzer en afbrokkelend, en mijn blik bleef steeds naar dat ene deel getrokken. Het was alsof de rest van het hoofd zich terugtrok en alleen die uitsteeksel nog overeind bleef.
Die ervaring kwam terug bij Giacometti’s De Neus. Ook daar is er één onderdeel dat “te veel” is: een neus die de ruimte doorboort, die zich losmaakt van het hoofd, die het perspectief ontregelt.
Wanneer ik Head of Aleph en De Neus naast elkaar zie, ontstaat een vermoeden van verwantschap. Niet omdat de kunstenaars elkaar kennen, maar omdat beide werken één element zo nadrukkelijk naar voren brengen dat het de aandacht volledig naar zich toe trekt: de neus (om het een naam te geven). De rest van het hoofd valt hierdoor bijna weg — precies die beweging die in veel verhalen van Borges optreedt, waar één detail de hele wereld overneemt.
Dat is geen historische link, maar een verwantschap die pas zichtbaar wordt wanneer je beide werken hebt gezien. En die verwantschap roept een bredere vraag op: waarom kunstenaars uit verschillende tijden en met verschillende achtergronden toch lijken aan te sluiten op datzelfde Borges‑motief.
Voor zover bekend gaat De Neus niet terug op Borges; in de literatuur wordt geen verband gelegd tussen Giacometti en het verhaal van Borges: El Aleph. De verwantschap ontstaat pas wanneer je De Neus naast Avery’s Head of Aleph ziet — een werk dat wél expliciet naar Borges verwijst — en merkt hoe beide sculpturen één element zo nadrukkelijk naar voren brengen.
Voor dit bericht heb ik een paar van de verhalen van Borges speciaal gelezen – in de vertaling van Barber van de Pol en Mariolein Sabarte Belacortu uit 2016 voor De Bezige Bij.
Het eerste verhaal is ‘De Zahir’. De zahir is een muntje dat niet echt bestaat maar dat staat voor ieder voorwerp, belangrijk of niet. In dit verhaal worden bijvoorbeeld de tijger en een bloem genoemd als voorwerpen zoals de zahir.
De openingszin:
In Buenos Aires is de zahir een gangbare munt met een waarde van twintig centavos;
Vandaag is het 13 november; de zahir kwam 7 juni, in alle vroegte. in mijn bezit;
Ik bestelde een sinaasappelbrandewijn; bij het wisselgeld dat ik terugkreeg zat de zahir;
Vervolgens ontrolt zich het verhaal en las ik de volgende drie vergelijkingen die iets kunnen zeggen over de werken van Giacometti en Avery:
…waar hij in een paleis de figuur van een tijger had geschilderd…..op de vloer, de muren en het gewelf (in barbaarse kleuren die door de tijd eerder werden verfijnd dan vervaagd) een soort oneindige tijger had afgebeeld. Die tijger was gemaakt van vele tijgers, op een duizelingwekkende manier: hij was doorkruist met tijgers, hij was gestreept met tijgers, hij bevatte zeeën en Himalaya’s en legers die weer andere tijgers leken.
De tijd die de herinneringen verzacht, verergert die aan de zahir. Eerst stelde ik me de voorkant voor en daarna de achterkant; nu zie ik ze allebei tegelijk. Dat komt niet doordat de zahir van glas zou zijn; want de ene kant ligt niet op de andere; het is eerder alsof wat ik zie bolvormig is en de zahir in het midden prijkt.
…als wij één enkele bloem konden begrijpen, wij zouden weten wie wij zijn en wat de wereld is. Misschien bedoelde hij dat er geen gebeurtenis is, hoe bescheiden ook, die niet de algemene geschiedenis bevat en haar oneindige aaneenrijging van gevolgen en oorzaken.
Mij viel bijvoorbeeld op
dat bij Avery op het uiteinde van de neus van het Hoofd van de Aleph een volgende Aleph zichtbaar is die zijn opgekrulde neus kan gaan uitrollen, zoals de tijger een soort oneindige tijger was.
dat bij Giacometti de doorboring van het vlak versterkt wordt door de spiraalvormige bruine beweging op de neus die kan samenvallen met haar oneindige aaneenrijging van gevolgen en oorzaken.
Ook in het verhaal ‘De Aleph’ verschijnt datzelfde motief: één ding dat alles bevat. De bol is een wereld‑in‑miniatuur, zoals de neus bij Avery en Giacometti een vorm‑in‑miniatuur wordt die de rest van het hoofd opslokt:
Onder aan de trap, naar rechts, zag ik een kleine van kleur verwisselende bol met een bijna ondraaglijke gloed. Aanvankelijk dacht ik dat hij draaide; later begreep ik dat die beweging een illusie was die werd veroorzaakt door de duizelingwekkende spektakels die hij bevatte. De doorsnede van de Aleph zal twee, drie centimeter zijn geweest, maar de kosmische ruimte zat erin, zonder vermindering van omvang. Elk ding (het spiegelglas bijvoorbeeld) was oneindig veel dingen, want ik zag het duidelijk vanuit alle punten van het heelal.
Dan volgt een opsomming van al die dingen die de ik-figuur ziet. In die opsomming staat er een die ik je niet wol onthouden:
…..ik zag tegelijkertijd iedere letter van iedere pagina (als kind placht ik me erover te verbazen dat de letters van een gesloten boek niet door elkaar raakten en kwijtraakten in de loop van de nacht).
Portrait of Annette with yellow blouse, 1964, öl auf leinwand. Inv GS 74.
Een vrouwelijke R2D2
In Portrait of Annette with Yellow Blouse ontstaat een merkwaardige spanning tussen het levende en het geconstrueerde: het gezicht wordt opgebouwd uit nerveuze, organische lijnen, maar tegelijk doorkruist door strakke, witte driehoeken en vierkanten die het bijna mechanisch ordenen. Daardoor krijgt Annette een robotische uitstraling, alsof haar gelaat tot stand komt doordat Giacometti kijkt, registreert en zoekt — een vrouwelijke R2D2, half mens, half zoekinstrument.
Portrait of Annette, 1950, öl auf leinwand. Inv H 1950.3,
Opvallend onopvallend
In Giacometti’s portretten — geschilderd, getekend én gebeeldhouwd — lijkt de nadruk zich te verplaatsen van een zoeken naar de verhouding tussen mens en ruimte naar een zoeken naar de verhouding tussen mens en blik. Een verschuiving, geen breuk, want beide vragen blijven in al zijn werk aanwezig.
In het portret van Annette uit 1950 is die vroegere nadruk nog duidelijk zichtbaar: haar figuur staat niet los van de kamer maar lijkt eruit voort te komen, opgebouwd uit dezelfde lijnen die de ruimte definiëren. Het gezicht is hier geen brandpunt van intensiteit, maar opvallend onopvallend — een aanwezigheid die nog volledig in verhouding tot de ruimte wordt gedacht, voordat Giacometti zijn aandacht steeds sterker op de blik zou richten.
The garden in Stampa, 1954, öl auf leinwand. Inv G 1994.7.
De huiselijke Alberto
Even geen mensen, even geen gezicht. Kijk naar buiten, registreer wat je ziet.
Afronding
Samen vormen deze werken een kleine geschiedenis van Giacometti’s manier van kijken: telkens dezelfde zoekende lijnen, telkens dezelfde poging om aanwezigheid te vangen, maar steeds met een andere intensiteit.
Soms is de mens nog ingebed in de ruimte, soms wordt het gezicht het brandpunt, soms lijkt de wereld zelf het portret.
In deze reeks zie je hoe mens, ruimte en blik voortdurend van plaats wisselen — geen ontwikkeling in rechte lijn, maar een voortdurende verschuiving binnen één en dezelfde obsessie. Een stille rondgang door Giacometti’s wereld, vooral geschetst in verf.
Sommige beelden lijken zich om je heen te sluiten, als een strop die je vrijwillig draagt. Vandaar dat ik, bij iedere kans die ik heb, naar ze ga kijken.
Daarom ging ik vorige week opnieuw naar de Pindakaasvloer, afgelopen september weer naar de Burgers van Calais en de Tinguely-vijver in Basel, en twee of drie keer per jaar naar Het Joodse bruidje en Shiva Nataraja in Amsterdam.
Op de een of andere manier word ik door die werken nog meer aangetrokken dan door andere kunstwerken die ik graag bekijk. Het zijn een soort gesprekspartners, vrienden misschien.
Vaak zie ik dan nieuwe dingen, zaken die ik me niet kan herinneren, die ik eerder niet zó zag. Je ziet dan bijvoorbeeld de touwen om hun hals, het gewicht van hun besluit.
Soms zijn er veranderingen in de opstelling of omgeving. Is de zaaltekst aangepast, heeft de zaal een andere kleur, is het verplaatst, valt het licht anders of is het juist donkerder.
Ze laten je niet los, dwingen aandacht af. Sommige van die objecten zijn complex en daarom wil ik ze vaker zien. Daarom wil ik ze beter begrijpen, doorgronden. Uiteindelijk lukt dat nooit. Ze blijven vragen oproepen. Zich schijnbaar vernieuwen.
Het is even zo vreemd dat andere kunstwerken die intense aandacht niet opeisen. Ook al kan ik die ook niet natekenen.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Auguste Rodin, Les bourgeois de Calais, 1884 – 1889, bronze, gegoten in 1943 en geplaatst in 1948.
– over twee Tiroler panelen die samen een altaar droegen –
Terwijl ik terug liep naar de ingang, fotografeerde ik nog een set van twee panelen. Twee panelen die samen met andere werken ooit een altaar vormden. Gemaakt door een groep ambachtsmannen waaronder een schilder: Meister von St Sigmund im Pustertal.
Niet het laatste object uit Zwitserland maar wel het laatste van de tentoonstelling Verso – Tales from the Other Side.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Meister von St Sigmund im Pustertal, Adoration of the Magi; Disputation of Saint Stephen, um 1435 – 1440. Inv G 1975-31.
In de context van een altaar kreeg de verhouding tussen bladgoud en verf een diep symbolische betekenis. Het bladgoud, vaak gestempeld met fijne patronen, vertegenwoordigde het goddelijke licht dat niet door pigment kon worden weergegeven: een eeuwige, niet‑aardse glans die de heilige ruimte van het altaar omhulde. De verf daarentegen — beperkt tot de gezichten, handen en gewaden — het aardse domein, het menselijke verhaal dat zich binnen dat licht afspeelt.
Door die verhouding bewust ongelijk te houden, liet de schilder het goud overheersen als een hemelse sfeer waarin de figuren slechts tijdelijk verschijnen. Zo werd het altaar niet enkel een groep schilderijen, maar een visuele overgang tussen aarde en hemel, waarin de materie van verf en hout oplost in het licht van het goddelijke.
Verso: Disputation of Saint Stephen.
Terwijl Stefanus met zijn onbedekte hoofd en opvallend duidelijke tonsuur als jonge diaken herkenbaar is, wordt hij omringd door schriftgeleerden die allemaal een hoofddeksel dragen, waaronder één figuur met een bijna fantastiek gevormde kaproen die zijn geleerdheid én zijn afstand tot Stefanus markeert. De schilder speelt dit contrast verder uit in de boeken: de schriftgeleerden buigen zich over banden met pseudo‑Hebreeuwse tekens, visuele symbolen van de Wet, terwijl Stefanus een boek met gotische letters voor zich heeft — de taal van de christelijke Schrift.
Zo ontstaat een stille maar scherp getekende tegenstelling tussen traditie en openbaring, tussen gevestigde autoriteit en geïnspireerde prediking, die de scène tot een echt geleerd debat maakt.
Death of the Virgin; The stoning of Saint Stephen, um 1435 – 1440. Inv. G 2013-3.
De twee recto’s — De Aanbidding en De Dood van Maria — vormen een prachtig visueel evenwicht tussen begin en einde, tussen geboorte en sterven.
In de Adoration of the Magi overheerst het bladgoud: een glanzend, gestempeld veld dat de scène optilt uit de aardse werkelijkheid en haar in een goddelijk licht plaatst.
In de Death of the Virgin daarentegen is het goud ingetogener, ingebed in de aureolen en architectuur, waardoor de verf en de menselijke gebaren meer ruimte krijgen.
De schilder laat zo zien hoe het hemelse licht zich terugtrekt en plaatsmaakt voor de nabijheid van de mensen rond Maria. Samen verbeelden de panelen de kringloop van het heilige leven — van openbaring naar voltooiing — waarin goud en verf niet alleen materialen zijn, maar dragers van betekenis: het ene straalt eeuwigheid, het andere menselijkheid.
The stoning of Saint Stephen.
De uitspraken van de heilige en de steen die hem aan het hoofd raakt.
De twee Stefanus‑verhalen vormen samen een krachtig tweeluik: het begin van zijn getuigenis in het debat en het einde ervan bij de steniging.
In het eerste paneel staat Stefanus als jonge diaken midden tussen de schriftgeleerden; het woord is daar nog mondeling, zichtbaar in de gebaren, de boeken en de intensiteit van het gesprek.
In het tweede paneel, waar de eerste steen al geworpen is en Stefanus aan het hoofd geraakt wordt, krijgt zijn stem een andere vorm: een banderol die zijn laatste woorden draagt.
Zo laat de schilder zien hoe Stefanus’ getuigenis zich verplaatst van menselijke discussie naar hemelse overgave — van spreken tot toevertrouwen, van argument naar gebed.
Vandaag heb ik veel tijd besteed aan het ontcijferen van de tekst op de banderol (de tekstballon) van het schilderij. Het schrift is gotische paneelschrift: gotisch van vorm, maar als geschilderd schoonschrift net iets anders dan het geschreven gotisch uit handschriften.
Middeleeuws schrift was gebaseerd op het schrijven met een ganzeveer, waardoor letters een blokkerige structuur hebben, met duidelijke verschillen in lijndikte en scherpe hoeken. Wanneer een schilder deze penlogica probeert na te bootsen met een penseel, ontstaan er kleine verschillen: de penseelstreek is breder, minder vloeiend, en reageert anders op bochten en onderbrekingen.
Daarbij vervormen de letters door de bochten en wisselende richtingen van de banderol, waardoor letters of delen van letters soms wel en soms niet optisch lijken te versmelten. Daarom heb ik eerst de lettervormen afzonderlijk geanalyseerd.
Dat leidde tot mijn volgende interpretatie: QUID – DRLCIUR – QUID – FARNIR.
Het eerste en het derde woord waren snel duidelijk. Het tweede woord, DRLCIUR, is in onze moderne taal onmogelijk, maar misschien wijst het op een geschilderde variant van dulcior (“zoeter”). Het vierde lijkt een vorm van fateri (“belijden”).
Daaruit ontstaat de mogelijke zin Quid dulcior quid fateri (“Wat is zoeter dan te belijden?”). Deze zin sluit niet direct aan bij Stefanus’ bijbelse gebed ‘Heer, reken hun deze zonde niet aan’, dat eerder op de banderol staat. Toch past de spreuk binnen de middeleeuwse preektraditie, waarin Stefanus’ vergevingsgezindheid vaak wordt verbonden met de zoetheid van het verkondigen van Gods woord (dulcedo confessionis). Banderollen op 15e-eeuwse panelen geven immers niet altijd letterlijke citaten weer, maar vaak devotionele commentaarzinnen die de innerlijke betekenis van het martelaarschap verwoorden. Zo kan de tekst, ondanks de vormproblemen en de niet‑letterlijke inhoud, inhoudelijk passen binnen de laatmiddeleeuwse beeldtaal: de schilder toont Stefanus’ lijden, maar laat de banderol spreken over de zoetheid van zijn belijden.
Maar de tekst bleef aan me knagen; ik vond hem ingewikkeld. Daarom besloot ik te kijken hoe het Kunstmuseum Basel de tekst leest.
Volgens hun collectie‑site luidt de interpretatie van de banderol: “Domine, ne statuas illis hoc peccatam eum quia nesciunt quod faciunt.” De schilder zou hierin het gebed van Stefanus: “Heer, reken hun deze zonde niet aan” (Handelingen 7:60), verbinden met de woorden van Christus aan het kruis, “want zij weten niet wat zij doen” (Lucas 23:34), om zo te benadrukken hoe Stefanus in zijn marteldood Christus volgt.
Wat het museum hiermee voor ons oplost, is de paleografische puzzel: zij geven een diplomatische transcriptie van de inscriptie — een zo nauwkeurig mogelijke weergave van wat er werkelijk op het paneel staat, inclusief afkortingen en spellingvarianten. Voor een moderne kijker is zo’n tekst vrijwel onmogelijk te ontcijferen, maar door deze reconstructie wordt zichtbaar welke volledige zin de schilder heeft bedoeld en hoe de banderol inhoudelijk moet worden begrepen:
‘Reken hen deze zonde niet aan want ze weten niet wat ze doen’.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Meister der van Grooteschen Anbetung, The Nativity; The flight into Egypt, 1519, öl auf eichenholz. Inv. 77 and 78.
Zonovergoten.
Somber.
Een eeuwenoud verhaal in ‘moderne architectuur en decoratie’.
Verso.
In de tentoonstelling zag ik opnieuw hoe de achterkant van een paneel niet alleen drager is, maar zelf beeld wordt: hout dat zich voordoet als steen, marmer dat niet uit een groeve komt maar uit een penseel. Het is een stille wereld achter het verhaal, een ondergrond die zich ineens toont. Omdat ik de panelen van beide kanten kon bekijken, begreep ik hoe schilder en materiaal samen een tweede laag maken — een verso die niet minder spreekt dan de voorkant.
Die ontdekking vormde een soort scharnierpunt: van kijken naar nadenken, en weer terug naar kijken. En juist dat moment bleef hangen.
Aan het eind van de tentoonstelling liep ik door dezelfde ruimte terug naar de uitgang. Sommige objecten had ik eerder niet goed kunnen fotograferen — te druk, te veel beweging, het licht net verkeerd. Nu kon ik dat goedmaken.
Zo werd de gewoonte om achterkanten van schilderijen te beschilderen met een afbeelding van marmer al genoemd, maar ik had er nog geen foto van.
Weer komt er een middeleeuwse set voorbij; twee beschilderde panelen met Christelijke onderwerpen: Kerstmis en De vlucht naar Egypte.
Nu ik thuis op de bank zit om dit bericht te maken zie ik pas hoe bijzonder dit eigenlijk is.
Twee gebeurtenissen die volgens de bijbel kort achter elkaar gebeuren: de geboorte van Christus en de vlucht van de familie naar Egypte. Herodus, dé Romeinse gezagsdrager in die regio, geeft opdracht alle eerstgeborenen te vermoorden. Dus ook het Christuskind. De ouders die net nog gelukkig waren slaan op de vlucht.
We zien het op de panelen: links de trotse ouders die niet kunnen wachten hun kind te tonen aan de wereld. Zo’n universeel beeld. Je ziet het in alle culturen terugkomen. Het geluk straalt van de ouders af.
Rechts de mensen die moeten vluchten voor geweld. Die al onderweg waren, opgejaagd door de Romeinse administratie, geen behoorlijke overnachtingsplaats konden vinden. Nu zijn ze opnieuw onderweg. Het gevaar van de Romeinen zit hen op de hielen. Ze gaan naar een ander land. De angst is in hun hele houding te zien.
Wat me opviel aan deze panelen is dat deze twee verhalen in de middeleeuwen vanzelfsprekend bij elkaar hoorden. Je ziet ze vaak samen op een drieluik of net als hier als twee gelijkwaardige, bij elkaar horende verhalen.
In 2026 vieren we de geboorte nog steeds uitbundig. We moffelen de vlucht, het tweede verhaal, een beetje weg.
Ook de mensen die onophoudelijk protesteren tegen de opvang van vluchtelingen, zij vieren de kerstperiode volop. Dan zijn er gemeentes die vinden dat ze niet mee hoeven doen aan opvang. Vanaf eind november siert de kerstverlichting ook daar de straten.
Ze vergeten dat mensen hun levensloop maar beperkt zelf bepalen, en dat ze soms hulp kunnen gebruiken.
Het maakt de geschilderde marmers ineens onbelangrijk.
– over andere manieren waarop een achterkant gebruikt kan zijn –
Deze keer laat ik het Kunstmuseum Basel zelf het hele verhaal doen.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Pieter Snyers, Two still lifes: Fruitbasket and pinks; Primrose pots and vegetables, um 1700 – 1730, öl auf kupfer (druckplatte). Inv. 1101 – 1102. Een van de twee schilderijen is geschilderd op een etsplaat waarvan de afbeelding intussen versleten was.
Primrose pots and vegetables. Het leuke is dat de potten genummers zijn. Alsof ze net uit de winkel komen.
Fruitbasket and pinks.
Dit is de oude ets, de achterkant van Inv. 1101. Thou shalt not have other Gods before me. Deze spreuk hoort bij de afbeelding van De dans rond het Gouden Kalf. De ets gaat terug op een nog ouder kunstwerk. Alle direct betrokkenen staan hieronder genoemd.
Deze twee werken waren origineel één kunstwerk. Ambrosius Holbein is de schilder van deze kant van het aushängeschild eines schulmeisters (uithangbord voor een schoolmeester), 1516. Deze kant was bedoeld voor de kinderen.
Deze kant, tegelijk gemaakt, is gemaakt door Hans Holbein the younger.
Voldoende ‘aanmoediging’ voor de leerling aan de lessenaar. Het schrift mist de letter ”H’ (van Holbein).
De ontbrekende letter ‘h’.
Niklaus Manuel Deutsch, Bathsheba bathing, 1517, mischtechnik auf tannenholz. Inv. 419.
Opnieuw Niklaus Manuel Deutsch, Deatch as a mercenary embracing a young prostitute.
Wat de twee panelen in dit bericht onmiddellijk onderscheidt van de meeste laatmiddeleeuwse schilderijen, is niet wat er op de voorkant staat, maar wat er op de achterkant te lezen is.
Je ziet er geen wijnranken, geen wapenschilden, geen ornamenten die de drager verlevendigen, maar tekst. In beide gevallen met een heel eigen functie.
Op het ene paneel staat een juridisch‑administratieve notitie, een registratie die ooit deel uitmaakte van een formele handeling en die de achterkant tot een document maakt. Op het andere paneel staat een devotionele memorietekst, een gebed voor een overledene dat de verso tot een plaats van herinnering maakt.
Daardoor vormen deze schilderijen samen een spaarzaam getoond duo. Dat is jammer, want juist de verso‑kant draagt instrumentele informatie om het werk te kunnen begrijpen.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Niederländischer meister, Portrait of the anabaptist (wederdoper) David Joris, um 1540 – 1544, öl auf eichenholz. Inv. 561.
Nieuwe ideeën en religieuze druk in de zestiende eeuw
In het midden van de zestiende eeuw stond Europa op scherp. De Reformatie had de vanzelfsprekende autoriteit van de gevestigde kerk doorbroken, en overal ontstonden nieuwe vormen van geloofsbeleving. Sommige daarvan bleven dicht bij de leer van Luther of Zwingli, andere gingen veel verder. Tot die laatste groep behoorden de wederdopers: gelovigen die meenden dat alleen een bewuste, volwassen keuze tot de doop werkelijk telde. Zij verwierpen de kinderdoop, benadrukten innerlijke bekering en leefden vaak in hechte, zelfstandige gemeenschappen.
Voor veel overheden en kerkelijke autoriteiten waren deze groepen ronduit bedreigend. Niet alleen omdat hun geloofsopvattingen afweken, maar ook omdat zij sociale en politieke structuren onder druk zetten. De vervolging was hevig; leiders werden gezocht, verbannen of ter dood gebracht. In deze gespannen wereld bewoog zich David Joris, een van de meest besproken figuren uit de dopers beweging — niet vanwege geweld, maar vanwege de reikwijdte van zijn netwerk en de profetische pretenties van zijn leer.
Waarom David Joris in de Nederlanden zo omstreden was
David Joris begon als glas‑schilder en sympathisant van de Reformatie, maar sloot zich al vroeg aan bij de wederdopers. Binnen die beweging ontwikkelde hij een eigen, mystiek‑getinte leer waarin hij zichzelf presenteerde als een door God geïnspireerde vernieuwer. Zijn autoriteit berustte op visioenen, openbaringen en een sterk persoonlijke interpretatie van het geloof.
Zijn volgelingen vormden een groeiende, moeilijk te controleren gemeenschap die zich grotendeels buiten de officiële kerkelijke structuren bewoog. Zijn traktaten circuleerden clandestien, zijn netwerk strekte zich uit over verschillende steden, en zijn leer was niet te vangen binnen de bekende reformatorische kaders.
Voor de Nederlandse overheden — zowel katholiek als vroeg‑protestants — was dat een gevaarlijke combinatie: een charismatische leider, een autonome beweging en een religieuze boodschap die zich aan elke vorm van toezicht onttrok.
Joris en Münster — een belangrijk onderscheid
Hoewel de herinnering aan het dopers bewind in Münster (1534–1535) als een schrikbeeld door Europa ging, stond David Joris daar volledig buiten. Hij had geen rol in de gebeurtenissen en verwierp het gewelddadige, apocalyptische optreden van de Münsteritische leiders. Joris vertegenwoordigde een andere richting binnen het dopers denken: geen revolutionaire omwenteling, maar een innerlijke, spirituele vernieuwing. Juist dat maakte hem voor de autoriteiten lastig te plaatsen. Hij was geen oproerkraaier, maar wel een leider met een eigen leer, een groeiend netwerk en profetische aanspraken — en daarmee, in de ogen van de overheid, alsnog een dissident die de religieuze orde ondermijnde.
David Joris in Bazel
David Joris was in 1544 als geloofsvluchteling, met een grote familie en een omvangrijke gevolg, naar Bazel gekomen. Hij gaf zich uit voor een Nederlandse edelman met de naam Johann von Bruck en leidde, algemeen gerespecteerd, een comfortabel leven in welstand. Pas twee jaar na zijn dood werd bekend wie de vreemde jongeling werkelijk was geweest: namelijk een in de Nederlanden al lange tijd gezochte “aarts‑ketter”. Zijn vlucht en vestiging in Bazel waren door zijn volgelingen gefinancierd. Ook vanuit Bazel leidde hij zijn beweging en voorzag haar voortdurend van nieuwe traktaten over het dopersgeloof.
Het portret toont Joris als een rijke man van stand, voor een wijds landschap. De opvallende aanwijzende handbeweging van zijn linkerhand houdt vermoedelijk verband met de leer van de wederdopers, evenals de kleine scènes met de barmhartige Samaritaan op de achtergrond. Na de ontstellende postume onthullingen over het dubbelleven van de geportretteerde werd het schilderij in 1559 door de raad van de stad Bazel in beslag genomen.
Destijds liet de regering, als hoogtepunt van een ketterproces, zelfs het lichaam van David Joris opgraven en verbrandde het op de brandstapel, samen met zijn boeken en een ander portret. Over de gebeurtenissen van toen geeft een uitvoerige inscriptie in het Latijn en het Duits op de achterkant van het paneel nadere informatie.
De lijst
De lijst rond het portret vormt een merkwaardige echo van de status die Joris tijdens zijn leven wist te behouden. De donkere rand met gouden sterren en ornamenten verleent het werk een bijna verheven waardigheid, alsof de geportretteerde deel uitmaakt van een hogere orde van kennis en inzicht. Dat past bij de manier waarop Joris zichzelf zag: niet als oproerkraaier, maar als profeet en hervormer van het innerlijk geloof.
Tegelijk wringt die decoratieve pracht met zijn latere reputatie als “aartsketter” — een man wiens lichaam na zijn dood werd opgegraven en verbrand. De lijst lijkt zo het beeld te bewaren van de gerespecteerde heer die hij ooit was, terwijl de geschiedenis hem tot symbool van religieuze vervolging maakte.
De teksten
Het Latijn:
Vera effigies Davidis Georgii, ketterleider uit Holland, uit Delft afkomstig, die in het jaar 1544 van de menswording des Heren onder het voorwendsel van het Evangelie met zijn gezin naar deze stad kwam. In het jaar 1556 stierf hij, en terwijl hij leefde liet hij dit portret van zichzelf maken. Maar in het jaar 1559 werd hier te Bazel zijn zaak door openbaar vonnis veroordeeld, en zijn lichaam, na de dood opgegraven, werd samen met zijn geschriften door vuur vernietigd.
Het Duits:
David Joris, de sekteleider uit Delft in Holland, was hierheen gevlucht en had zich onder het schijn van het heilige Evangelie in deze stad Bazel gevestigd. In het jaar 1556 stierf hij. In het jaar 1559 werd hij hier te Bazel in een openbaar rechtsproces veroordeeld; zijn lichaam werd uit het graf gehaald en samen met zijn boeken op de gewone executieplaats verbrand.
Opmerkelijk is dat in beide teksten het verbranden van een portret met het dode lichaam en zijn boeken, niet vermeld wordt.
De postume veroordeling van David Joris heeft iets huiveringwekkends dat we vandaag alleen nog kennen uit de omgang met de lichamen van grote oorlogsmisdadigers: het ritueel uitwissen van een persoon door zijn lichaam te vernietigen.
Ook Joris werd, jaren na zijn dood, opgegraven, veroordeeld en op de brandstapel gelegd, samen met zijn boeken en zelfs een tweede portret. Het is een daad die niet alleen het individu straft, maar zijn herinnering, zijn leer en zijn aanwezigheid in de wereld.
Juist daardoor krijgt het bewaard gebleven portret een bijna spookachtige intensiteit: het is het enige beeld dat aan de vlammen ontsnapte, een gezicht dat had moeten verdwijnen maar toch is blijven bestaan — een stille getuige van een poging tot totale uitwissing.
Opmerkelijk is bovendien het spanningsveld tussen de oude toeschrijving en de huidige presentatie: op de etiketten wordt Jan van Scorel nog genoemd als maker, terwijl de tentoonstelling het werk voorzichtig classificeert als Niederländischer Meister. Dat verschil laat zien hoe onzeker de herkomst van het portret is, en hoe terughoudend men tegenwoordig omgaat met toeschrijvingen.
Even opvallend is het idee dat een Nederlandse schilder een vluchteling in Zwitserland zou hebben geportretteerd — op het eerste gezicht onwaarschijnlijk, maar in het internationale, door migratie en geloofsconflicten gevormde Bazel van de zestiende eeuw zeker niet onmogelijk.
Juist zulke details maken duidelijk hoezeer de achterkant van het schilderij het verhaal van de voorkant nuanceert en verdiept.
Basler meister, Saint Barbara, 16th century, mischtechnik auf holz. Inv. 39.
Heilige Barbara
Volgens haar middeleeuwse legende werd Barbara door haar vader opgesloten in een toren om haar van de buitenwereld af te sluiten en haar geloof te breken — precies de toren die we hier achter haar zien, met de drie vensters die zij tegen zijn wil liet aanbrengen als teken van haar geloof in de Drie‑eenheid.
In die afzondering bleef zij standvastig, en toen zij uiteindelijk ter dood werd veroordeeld, gebeurde het wonder dat haar tot patrones van de goede dood maakte: omdat er geen priester aanwezig was om haar de sacramenten toe te dienen, ontving zij op miraculeuze wijze de heilige communie uit de hemel. Een engel bracht haar de kelk en de hostie — dezelfde kelk met de zwevende hostie die in dit paneel naast haar staat. Het boek dat Barbara leest verwijst naar haar innerlijke devotie, haar geleerdheid en haar bewuste keuze voor het christelijk geloof.
Zo worden haar geloofsdaad (de toren met drie vensters), haar hemelse beloning (de wonderbaarlijke communie) en haar geestelijke voeding (het lezen als metafoor voor studie en contemplatie) in één beeld verenigd. Het schilderij vormt zo een stille meditatie over geloof, sacrament en verlossing.
Verso.
Verso
Op de achterkant van het paneel staat in goudkleurige gotische letters een eenvoudige memorietekst:
Anno 1509 uff den vier tag des Meigen do ist verschieden Barbel Jungermann, der Gott genedig und baermherzig sig.
De tekst lijkt op het eerste gezicht authentiek zestiende‑eeuws, maar is waarschijnlijk later overgeschreven om een verloren inscriptie te bewaren. Dat blijkt uit de manier waarop de letters zijn nageschilderd: de basislijn loopt licht golvend, de lettervormen kantelen soms naar links of rechts, en de gotische krullen zijn met zichtbaar moeite geïmiteerd.
Toch behoudt de inscriptie haar functie: een naam en een gebed verbinden zich met het beeld van Barbara op de voorzijde. Daar belichaamt de heilige de hoop op een goede dood en op verlossing door het sacrament; hier, op de achterkant, klinkt het persoonlijke gebed dat die hoop verwoordt.
Samen vormen beeld en tekst één devotioneel geheel — een schilderij dat zowel de leer van het geloof als de herinnering aan een mens bewaart.
Afsluitend
Wanneer je beide schilderijen naast elkaar bekijkt, wordt duidelijk hoe de teksten op de achterkant het zicht op de voorkant verdiepen.
De juridische registratie achter het portret van David Joris onthult de wereld van toezicht, vervolging en postume rechtspraak waarin zijn leven eindigde.
De memorietekst achter Barbara bewaart het gebed voor Barbel Jungermann, wier hoop op een goede dood aan de heilige werd toevertrouwd.
Zo spiegelen de twee panelen elkaar:
hier een man wiens herinnering door de autoriteiten werd uitgewist, daar een vrouw wier nagedachtenis juist werd vastgelegd en bewaard.
Samen laten ze zien hoe een schilderij pas volledig spreekt wanneer ook de achterkant wordt gelezen.
Aansluitend op het vorige bericht over Verso, gaat dit bericht ook over achterkanten met wapenschilden. In het vorige bericht ging het om een wapenschild dat de hele achterkant vulde en om twee veel kleinere wapenschilden op de achterkant van de mannelijke helft van een huwelijkstweeluik. Vandaag panelen die in de geschiedenis aanzienlijke wijzigingen en aanvullingen ondergingen.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Hans Pleydenwurff, werkstatt, Man of sorrows, um 1456, mischtechnik auf lindenholz. Inv. 1651.
De vier hoeken van de lijst, de wapenschilden van de families van de man.
De tekst die je gespiegeld ziet kwam van een vn de tekstborden op de tentoonstelling.
#notalion
Het Baselse paneel met de Schmerzensmann / Man of Sorrows vormde ooit de linkerhelft van een tweeluik. De rechterhelft bevindt zich in Neurenberg en toont het portret van de Bamberger domheer Georg Graf von Löwenstein. Zijn wapen staat op de achterzijde van het Baselse paneel, terwijl in de vier hoeken van de lijst de wapens van aan hem verwante families zijn aangebracht. De verfijnde portretstijl contrasteert met de meer grafische uitvoering van de Man of Sorrows, die vermoedelijk door een medewerker naar Pleydenwurffs ontwerp werd geschilderd.
De tekst is spiegelschrift die over de verso-kant loopt was het gevolg van een spiegeling in het beschermend glas.
Copy after Hans Holbein the Younger, portrait-dyptich of Mayor Jacob Meyer zum Hasen and his wife Dorothea Kannengiesser, original: recto 1516 – verso 1520.
In deze copy after Holbein‑dyptich vallen vooral de subtiele spanningen tussen beide portretten op. De architectuur loopt naadloos van het ene paneel naar het andere, alsof man en vrouw zich in dezelfde ruimte bevinden, maar hun blikken vertellen bijna een ander verhaal: zij kijkt aandachtig naar hem, terwijl hij net langs haar heen lijkt te kijken. Ook hun hoofddeksels versterken dat contrast. Jacob Meyer zum Hasen draagt een brede, rode baret die zijn stedelijke status onderstreept, terwijl Dorothea Kannengiesser een gestreepte muts draagt — ingetogen, huiselijk, zorgvuldig geplooid.
De merkwaardige, verkort weergegeven hand van de burgemeester, met ringen aan duim en vinger en een muntstuk tussen de vingers, lijkt half naar haar te wijzen maar blijft uiteindelijk ambivalent.
Het geheel voelt daardoor als een zorgvuldig gecomponeerde dialoog tussen nabijheid en afstand, tussen burgerlijke representatie en innerlijke terughoudendheid.
Dit tweeluik is een kopie naar het verloren origineel van Hans Holbein de Jongere, die beide portretten in 1516 schilderde. De huidige versie wordt door het museum gedateerd tussen 1550 en 1770. Op de achterzijde van het rechterpaneel bevindt zich een wapen met het jaartal 1520 — een latere toevoeging dus.
Französischer Meister, The Virgin and Christ as Salvator Mundi, um 1478 – 1483, öl auf lindenholz. Inv. 458.
Het paneel wordt in Bazel toegeschreven aan een Franse meester en gedateerd rond 1478–1483. Op de achterzijde bevindt zich een ongeverniste wapenschildering met het jaartal 1511, waarvan de uitvoering duidelijk afwijkt van de fijnschilderende werkwijze van het oorspronkelijke paneel. Deze wapenschildering is daarom als een latere toevoeging te beschouwen, aangebracht enige tijd na de voltooiing van de voorzijde.
– over twee achterkanten en twee politieke werelden –
De tentoonstelling Verso – Tales from the Other Side was opgedeeld in secties. In de teksten wordt soms gesproken over ‘rooms’. Met dit bericht zijn we aangekomen bij de vijfde sectie waarin schilderijen aan bod kwamen waarop op de achterkant wapenschilden zijn te zien. In dit bericht de eerste twee schilderijen. Later volgen er nog een paar.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Niederländischer Meister, Portait of Jacob of Savoy, Count of Romont, um 1475, mischtechnik auf eichenholz. Inv. 457.
Verso, de andere kant van de afbeelding.
Niederländischer Meister
In de 15e eeuw vormden de Bourgondische hertogen een uitgestrekt rijk dat zich uitstrekte van Dijon tot aan de Noordzee. Het bestond uit twee delen: het zuidelijke hertogdom Bourgondië in het huidige Frankrijk, en de noordelijke Bourgondische Nederlanden — Vlaanderen, Brabant, Holland, Zeeland en de omliggende gewesten. Aan het hof van Karel de Stoute groeide deze noordelijke regio uit tot een centrum van verfijnde schilderkunst, met meesters als Rogier van der Weyden en Hans Memling. Wanneer een museum in het Duits spreekt van een Niederländischer Meister, bedoelt het daarom de schildertraditie van deze Bourgondische Nederlanden. Het is een stilistische aanduiding: een manier om een anonieme schilder te plaatsen binnen de Vlaamse/Nederlandse hofkunst van de 15e eeuw, zonder een specifieke naam of atelier te claimen.
Binnen dat Bourgondische netwerk bewoog Jacob II van Savoye zich als bondgenoot van Karel de Stoute tussen Dijon, Brussel en de Vlaamse steden. Zijn portret past precies in die wereld: het is geschilderd in de verfijnde stijl die aan het Bourgondische hof tot bloei kwam, met aandacht voor stofuitdrukking, sieraden en een beheerste, bijna sculpturale weergave van het gezicht. Omdat de maker onbekend is, maar duidelijk tot deze Vlaamse‑Nederlandse hoftraditie behoort, gebruikt het museum de brede term Niederländischer Meister. Zo wordt het werk geplaatst in de schilderkunst van de Bourgondische Nederlanden, zonder een specifieke meester of atelier te hoeven noemen.
Een korte biografische schets
Jacob II van Savoye (geboren 1450) was een jongere zoon uit het machtige huis Savoye, een dynastie die haar invloed uitstrekte over de Alpen en het gebied rond het Meer van Genève. Als tiener kreeg hij het Pays de Vaud als apanage: een samenhangende regio van steden, kastelen en landerijen in het westen van het huidige Zwitserland, met Romont als een van de centrale plaatsen. Het was geen strak afgebakend territorium zoals moderne staten, maar een herkenbare machtszone waar de Savoyaardse hertog daadwerkelijk gezag uitoefende. Voor Jacob betekende dit dat hij niet alleen een titel droeg, maar een reëel gebied bestuurde — met inkomsten, soldaten en een eigen regionale identiteit.
In de jaren 1470 sloot hij zich aan bij Karel de Stoute, de Bourgondische hertog, en bewoog zich in de hoogste kringen van een hof dat bekendstond om zijn ceremonie, pracht en verfijnde kunst. Na Karels dood in 1477 bleef Jacob trouw aan diens erfgename Maria van Bourgondië, wat hem in 1478 een plaats opleverde in de Orde van het Gulden Vlies, het exclusieve riddergenootschap van de Bourgondische elite. Hij stierf enkele jaren later, vermoedelijk rond 1485/86, waardoor zijn portret een zeldzaam venster vormt op een edelman die zijn politieke en militaire rol binnen het Bourgondische netwerk maar gedeeltelijk heeft kunnen vervullen.
Portret
Het portret dat Jacob rond 1475 toont, past precies in de Bourgondische hofcultuur. Zijn blik is licht asymmetrisch, maar daar is geen historische aanwijzing voor: geen enkele bron vermeldt een oogafwijking, en Vlaamse meesters gebruikten subtiele variatie om een gezicht levendiger te maken. Hij draagt een meerlagige ketting met kralen en een zware hanger — geen officieel insigne zoals het Gulden Vlies, maar een persoonlijk sieraad dat binnen hofportretten minder gebruikelijk is dan formele orde‑tekens. Daarnaast draagt hij een pinkring met een steen, een subtiel teken van persoonlijke status. Zijn handen liggen ongewoon laag in beeld, met de vingers over elkaar — een ingetogen, bijna zuinige houding die het portret een opvallende terughoudendheid geeft.
Wapenschild
Het familiewapen van Jacob II van Savoye is een uitgesproken voorbeeld van laatmiddeleeuwse heraldiek waarin macht en afkomst visueel samenvallen. In het midden staat het Savoyaardse kruis — wit op rood — omgeven door een blauwe rand met gouden versiering. Daarbuiten, op rood en tussen gouden stiksels, staat een reeks goudkleurige tekens; ze lijken op letters, maar zijn te gestileerd en te fragmentarisch om als leesbare tekst te worden geïdentificeerd. Daaromheen staan stralende punten die het geheel als een zon omringen. Aan weerszijden houden beren het schild vast, een verwijzing naar kracht en standvastigheid, terwijl bovenop een gouden helm prijkt met een gevleugelde leeuwenkop als helmteken: een symbool van moed en waakzaamheid. De rode en witte bladkrullen verwijzen naar de kleuren van Savoye, en onderaan verschijnt een kleine gevleugelde hengst, een teken van snelheid en adel.
Op het eerste gezicht lijkt het wapen goed te lezen, maar gaandeweg worden details zichtbaar die zich moeilijk laten duiden, zoals de sporen van een tekst onder de gevleugelde hengst waarvan geen letter meer te onderscheiden is.
Waarom hij zo’n typische “heraldieke persoonlijkheid” is
Jacob is precies het soort edelman dat trots was op afkomst en territorium, en dat niet alleen kon maar ook moest zijn. Als jongere zoon moest hij zich via titels, functies en symbolen profileren; hij beschikte over een eigen machtsbasis in het Pays de Vaud; hij leefde in een hofcultuur waarin identiteit zichtbaar werd gedragen in kleding, sieraden en wapenschilden; en hij vervulde militaire functies waarin banieren, kleuren en heraldiek een centrale rol speelden.
Kortom: Jacob II belichaamt het laatmiddeleeuwse idee dat macht en afkomst niet alleen bezit waren, maar ook beeldtaal. Hij is precies het type mens dat zijn achtergrond niet verbergt, maar met overtuiging toont — in wapens, insignes en portretten.
Zaaltekst bij de vijfde sectie van de tentoonstelling.
Lucas Cranach der Älter, Portrait of Johann Friedrich, The Magnanimous, Elector of Saxony, 1533, öl auf buchenholz. Inv. 1228.
Zo zijn de wapenschilden misschien nog iets duidelijker.
De Grootmoedige
Johann Friedrich (geboren 1503) was keurvorst van Saksen — een van de zeer selecte vorsten binnen het Heilige Roomse Rijk die het recht hadden om de keizer te kiezen. Die positie gaf hem aanzienlijke politieke invloed en maakte zijn dynastieke representatie extra belangrijk. Hij stamde uit het Huis Wettin, een oude dynastie die al sinds de middeleeuwen de Saksische gebieden bestuurde. Binnen dat huis bestonden twee takken: de Albertijnse en de Ernestijnse linie. Johann Friedrich behoorde tot die Ernestijnse tak, die in zijn tijd de leiding had over Wittenberg en het Saksische keurvorstendom.
Als beschermheer van Luther en de universiteit van Wittenberg speelde hij een sleutelrol in de verspreiding van het protestantse geloof.
Zijn bijnaam der Großmütige verwijst naar zijn reputatie als loyale, principiële vorst.
In 1527 trouwde hij met Sibylle van Kleef, waarmee hij de Saksische dynastie verbond aan het Rijnlandse huis Kleef‑Jülich‑Berg — een alliantie die zowel politiek als symbolisch gewicht had binnen het Heilige Roomse Rijk.
Hij overleed in 1554, 51 jaar oud, aan een plotselinge infectie die een lichaam trof dat al verzwakt was door jaren van gevangenschap na de Schmalkaldische Oorlog.
Het portret en de achterkant
Lucas Cranach der Ältere schilderde Johann Friedrich in 1533, in een sobere maar statige pose — een stijl die zowel past bij de ingetogen Saksische hofcultuur als bij de vroege protestantse voorkeur voor waardige eenvoud. De keurvorst draagt een bontkraag en een rijk geborduurde halsband met de inscriptie “ALS IN EREN” — een morele uitspraak die Cranach niet als versiering maar als karakterteken gebruikte. De woorden, deels herhaald in het patroon van de stof, presenteren de keurprins als iemand die leeft in overeenstemming met eer en waardigheid. In de context van Wittenberg, waar geloof en gedrag nauw verbonden waren, krijgt die korte tekst de kracht van een belofte: een vorst die zijn positie niet door pracht maar door deugd bevestigt. De meerlagige ketting en de ring met een steen onderstrepen zijn persoonlijke status, terwijl de lage, verstrengelde handhouding een ingetogen waardigheid uitstraalt.
Op de achterkant van het paneel zijn, tussen twee later aangebrachte Franse briefjes, twee kleine wapenschilden zichtbaar: het Saksische en het Kleefse wapen. Die heraldische combinatie verwijst naar het huwelijk tussen Johann Friedrich en Sibylle; bij zulke vorstelijke verbintenissen was het gebruikelijk dat er meerdere, vrijwel identieke portretten werden vervaardigd, zodat ze konden functioneren als diplomatiek geschenk én als publieke bevestiging van de huwelijksband tussen twee huizen.
De verso fungeert zo als heraldische pendant bij het portret, en bevestigt dat het werk oorspronkelijk deel uitmaakte van een tweeluik. Andere versies van dit portretpaar zijn bewaard gebleven, onder meer in het Statens Museum for Kunst in Kopenhagen — een teken dat het hof van Johann Friedrich dit beeld bewust liet circuleren, en dat Cranach en zijn atelier het portret daarom in serie vervaardigden als dynastiek en religieus statement.
– over ranken en andere vormen als stille echo’s van oorsprong en functie –
Ook in dit berichte in de Verso-serie staan twee werken centraal. Er valt heel wat te vertellen…
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Oberrheinischer Meister, Dyptych: Hieronymus Tscheckenbürlin and the personification of death, 1487, mischtechnik auf lindenholz. Inv. 33. Meteen viel me natuurlijk de tekst op de lijst op. Dus die heb ik samengebracht in de volgende afbeelding.
Toen Copilot gevraagd de tekst te reconstrueren: BILDNVS · IERONIMVS · TSCHECKENBVRLIN · RECHTEN · LICENTIAL · CARTHESVER · ORDENS · SEINES · ALTER · ANNO · 1487 · STARB · LETZ·ER · PRIOR · CARTHVS · ANNO · 1533
Dan is dit de betekenis.
Het portret van Hieronymus Tscheckenbürlin.
De bijna smachtende dood.
Om de achterkant was het op de tentoonstelling allemaal begonnen.
Waarneming en analyse
In het linkerpaneel verschijnt Tscheckenbürlin als een opvallend jeugdige figuur: het gladde gezicht, de warme huidtinten en de rijke kleuren van zijn kleding plaatsen hem duidelijk in de wereld van de stedelijke elite, een jonge jurist of humanist die nog midden in het leven staat, misschien zelfs aan het begin van een succesvolle loopbaan. De bloem in zijn hand versterkt die indruk. Als een subtiel, persoonlijk gebaar dat past bij iemand die zich bewust is van zijn verschijning en van de fragiele schoonheid van het leven.
In het rechterpaneel verschijnt de Dood in een houding die opmerkelijk menselijk is. Het skelet is niet dreigend of agressief, maar staat in een gespannen rust: de handen vallen over elkaar, met de handpalmen tegen elkaar gedrukt. De lange vingers van de rechterhand vlijen zich over de gekromde vingers van de linkerhand, alsof ze zich eraan vasthechten. Het gebaar is gesloten en verstrengeld, niet biddend maar ook niet grijpend, en in de armen ligt een subtiele spanning die het ontbonden lichaam nog een laatste echo van intentie geeft. De resten van haar op de schedel, de krullen die zich nog vasthouden aan het bot, en de wormen die uit het lichaam kringelen, maken de ontbinding tastbaar en onontkoombaar. Toch is de figuur niet grotesk; de schilder toont de Dood met een onverwachte zachtheid, als een lichamelijke aanwezigheid die zich naar de kijker wendt zonder te dwingen.
Juist doordat het linkerpaneel een jonge, wereldlijke man toont die nog volop in het leven staat, krijgt de ontmoeting met de Dood een bijzondere intensiteit. De smachtende, half geopende handen van het skelet, de resten van haar en de kringelende wormen maken de ontbinding tastbaar, maar niet agressief; de Dood treedt naar voren als een stille, lichamelijke tegenwoordigheid die het leven niet bedreigt, maar ontbloot. Zo ontstaat tussen beide panelen een spanning die niet moraliserend is, maar existentieel: het bloeiende leven wordt geconfronteerd met zijn eigen kwetsbaarheid, zonder dat het overwicht van de één de ander wegdrukt.
Bronnen
Na deze eigen visuele analyse ben ik op zoek gegaan naar geschreven bronnen om te zien hoe Hieronymus Tscheckenbürlin in de literatuur wordt beschreven. Drie online bronnen bleken bijzonder verhelderend.
Het Historisches Lexikon der Schweiz schetst hem als een jonge jurist uit een voorname Baselse familie, die na zijn rechtenstudie in Parijs en Orléans onverwacht een veelbelovende wereldlijke loopbaan opgaf om in 1487 toe te treden tot de Basler Kartause.
De Deutsche Biographie bevestigt dit beeld en benadrukt zijn aanzienlijke vermogen, zijn snelle opkomst binnen de orde en zijn rol als laatste prior, het hoofd van het Kartause‑klooster in Bazel, vóór de Reformatie.
De derde bron, de collectiepagina van het Kunstmuseum Basel, voegt daar een cruciaal detail aan toe: de inscriptie op de oorspronkelijke lijst identificeert de elegant geklede jongeman en plaatst het tweeluik expliciet in het moment van zijn intrede in de religieuze orde, als een symbolisch afscheid van het leven dat hij tot dan toe leidde — een bestaan met welvaart, sociale positie en de mogelijkheid van een gezin.
Samen leveren deze bronnen een consistent beeld op dat nauw aansluit bij wat het schilderij zelf al suggereert:
Tscheckenbürlin was geen ascetische monnik die op latere leeftijd tot inkeer kwam, maar een jonge, succesvolle, wereldlijke figuur die een scherpe wending in zijn leven maakte. De bloem in zijn hand, de rijke kleuren van zijn kleding en de jeugdige uitstraling passen precies bij het moment in zijn leven waarin hij zich bevond.
De Dood op het rechterpaneel krijgt daardoor een extra lading: niet als moraliserende waarschuwing, maar als een confronterend tegenbeeld op het moment van keuze.
Het meest intrigerende gegeven is echter het bestaan van een tweede versie van het diptiek, bewaard in het Historisch Museum Basel. Deze kopie, waarschijnlijk kort na het origineel ontstaan, toont Tscheckenbürlin niet langer als jonge jurist maar in de strenge monnikspij. Het bestaan van deze tweede versie maakt het geheel des te betekenisvoller: het lijkt alsof de twee diptieken samen de overgang markeren van zijn wereldlijke identiteit naar zijn kloosterleven — een biografische tweeluik in twee schilderijen.
Wolfgang Katzheimer, Werkstatt, Christ carrying the cross, um 1480, mischtechnik auf tannenholz. Inv. 1261.
Verso: de achterkant met beschildering, versterking, extra klampen en etiketten.
Detail van de ranken en vruchten.
Verslag van de kruisweg
Het tweede schilderij ontvouwt zich als een verslag van de kruisweg, alsof een getuige in Jeruzalem stond en het tafereel stap voor stap heeft vastgelegd. Christus wordt voortgeduwd en tegengehouden tegelijk: zijn handen zijn gebonden, een touw om zijn hals houdt hem in bedwang, terwijl aan weerszijden mensen het kruishout vasthouden. De menigte is dicht opeengepakt, ieder met een eigen rol. Op de voorgrond knielt een man in middeleeuwse burgerkledij — misschien een ambachtsman, te herkennen aan zijn gereedschapsriem met een klein open kistje — die Christus een stok aanbiedt, een detail dat niet uit de bijbel komt maar de scène een menselijk, bijna alledaags accent geeft. Achter Christus staat een andere figuur, met een hoge muts, die het kruis op een zwaar punt draagt en zo de fysieke last van het moment zichtbaar maakt.
Links, door een grote poort, gaat het leven gewoon door: kinderen spelen, mensen praten, een hond rent voorbij.
En in de verte, onderaan Golgotha, zit Maria in blauw, omringd door twee vrouwen en een man zonder hoofddeksel — waarschijnlijk Johannes — een kleine kring van rouwenden die het lijden van Christus van nabij meebeleven.
De schilder vertelt niet één moment, maar een reeks gebeurtenissen die zich gelijktijdig afspelen. Het is een wereld waarin het heilige en het alledaagse elkaar raken — waar het lijden van Christus zich voltrekt te midden van de gewone stad, naast het ritme van het dagelijks leven.
Verso
Op de achterkant van het paneel tekent zich, onbedoeld, de vorm van een grote T af: de brede verticale middenstrook met haar drie klampen staat als een donkere balk tussen de groen geschilderde ornamenten links en rechts, terwijl bovenaan een kortere horizontale balk dwars over het paneel loopt en zo de dwarsarm van de letter vormt.
Het is slechts een constructieve versteviging, maar van een afstand krijgt de vorm een onverwachte betekenis. Die T — in de middeleeuwse traditie ook wel de tau genoemd — is zowel het teken van de franciscanen als een vroege gestileerde vorm van het kruis.
Zo herneemt de achterkant, in haar stille structuur, het motief dat aan de voorkant wordt verbeeld: het kruis dat Christus draagt verschijnt nogmaals, niet geschilderd maar in het hout zelf, als een echo van het verhaal dat het paneel draagt.
– over hoe men ook zonder religieuze voorstellingen toch een versterkend verband realiseert –
In de voorgaande berichten over de tentoonstelling ‘Verso’ kwamen achterkanten, verso’s, aan bod waarop een volledige voorstelling was geschilderd. Het waren vooral drieluiken, maar we hebben ook andere samenstellingen kunnen zien. Die voorstellingen maakten deel uit van het totale programma: alle voorstellingen van het drieluik hadden hun eigen betekenis en versterkten elkaar in de boodschap die de schilders samen met de opdrachtgevers wilden vertellen.
In een volgend deel van de tentoonstelling komen ook andere achterkanten aan bod. Ook deze achterkanten zijn beschilderd, maar bijvoorbeeld voorzien van een floraal motief, met een kleurige grondlaag en letters, verschillende vormen imitatie-steen of uitbundig marmer.
Ook die achterkanten waren niet zonder betekenis. Een wijnrank kon worden gebruikt om de stamboom van de opdrachtgever te tonen tot aan Christus. De letters waren bijvoorbeeld het monogram voor Christus of Maria. De Tien Geboden waren op stenen tafelen aan Mozes gegeven, dus dan is een imitatie-steen logisch. Marmer was duur: niets te veel voor de glorie van God.
In dit bericht komen twee voorbeelden langs: een eerste met imitatie-steen; de tweede met een monogram. Maar saai is het geen moment, want de schilderijen vertellen nog veel meer.
Dyptych uit Wenen
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Meister von Heiligenkreuz, Umkreis, dyptych, Man of sorrows, Virgin and Child, um 1400 – 1410, mischtechnik auf holz. Inv. 1617.
Steenimitatie.
Het tweeluik gold lang als Boheems (Praag en omgeving). Recent onderzoek wijst het echter toe aan de “Missaal‑meester”, een anonieme Weense schilder uit het begin van de 15e eeuw.
Rond beide panelen treffen we een ongewone lijst aan. Duidelijk is dat hier eerst een timmerman aan het werk is geweest: direct rond het schilderij ligt een traditionele omlijsting, en daar omheen is een tweede, veel complexere lijst aangebracht. Die buitenste lijst bestaat uit kleine vakjes met groene tussenschotjes, terwijl de vlakken zelf rood of blauw zijn geverfd. In die vakjes zien we nu nog af en toe tekststroken en lijmresten. Ooit waren alle vakjes gevuld met relieken. De papieren strookjes — de zogeheten cedulae — beschreven de inhoud van elk vakje. De meeste relieken zijn verdwenen, maar de achtergebleven cedulae vertellen ons soms nog iets over de aard van wat daar oorspronkelijk bewaard werd. De reliekruimtes rond de Man van Smarten bevatten relieken die direct met Jezus verbonden waren; de vakjes rond Maria met het Kind bevatten relieken die met haar in verband stonden.
Op de gouden achtergrond is fijn reliëfwerk aangebracht: kleine stippen, cirkels en korte lijntjes die het oppervlak laten glinsteren en structuur geven. Dit reliëf is niet geschilderd, maar met metalen stempeltjes in het bladgoud gedrukt. Voor dit werk was een gespecialiseerde vergulder nodig.
Hij werkte in een later stadium: nadat een timmerman het paneel had voorbereid en de dubbele lijstconstructie had gemaakt, maar vóór de schilder zijn figuren aanbracht.
Het tweeluik is daarmee het resultaat van verschillende ambachtslieden, ieder met een eigen taak en expertise.
De achterzijde van het tweeluik laat twee zaken zien.
Allereerst een etiket van het Kunstmuseum Basel, met het oude inventarisnummer 1617 en de vermelding van een ruil (Tausch 1984). Het label draagt nog de vroegere toeschrijving: “Böhmische Schule um 1360 – Christus als Schmerzensmann und Maria mit dem Kinde.” Het is een tastbare herinnering aan de periode waarin het werk nog als Boheems werd beschouwd, voordat het onderzoek het naar Wenen verplaatste.
Daarnaast toont de achterzijde een geschilderde steenimitatie: een fijn gespikkeld grijs oppervlak dat het hout afdekt. De lichte vegen zijn vermoedelijk beschadigingen in de verflaag. Anders dan bij sommige andere panelen, waar de achterkant een liturgische betekenis draagt, heeft deze achterzijde vooral een praktische functie: een eenvoudige verflaag die het paneel beschermt.
Het tweeluik is daarmee geen werk van één hand, maar het resultaat van een samenwerking tussen verschillende ambachtslieden — timmerman, vergulder en schilder — én een opdrachtgever die de vorm, functie en devotionele invulling bepaalde. Zijn keuzes lagen aan de basis van het geheel en gaven richting aan het werk dat de ambachtslieden uitvoerden.
Twee panelen uit de Nederlanden?
Niederländischer Meister, The gathering of the manna+ Passover, um 1450 – 1460, mischtechnik auf eichenholz. Inv. 655 and 656.
Van rechtsboven naar linksonder± in een muts, in de schoor, in de handen, in het kleed en in een Gebse.
In het Kunstmuseum Basel bevinden zich twee panelen die qua stijl en uitvoering waarschijnlijk in de Nederlanden zijn ontstaan. Ze tonen twee momenten uit het Oude Testament: het verzamelen van het manna en het paasmaal. Beide scènes behoren tot de vaste typologische voorstellingen die in de 15e eeuw opnieuw werden opgepakt, vooral in de kringen van Vlaamse paneelschilders. De verfbehandeling, de aandacht voor detail en de combinatie van goudgrond en kleur wijzen in die richting.
Tegelijkertijd zijn het taferelen die in de christelijke traditie vaak vooruitwijzen naar de eucharistie — het manna als voorafbeelding van het brood uit de hemel, het paasmaal als voorafbeelding van het Laatste Avondmaal.
Deze dubbele gerichtheid maakt de panelen interessant om naast elkaar te bekijken.
De auteur van de tekst op de collectiepagina schrijft over de voorstelling van het verzamelen van het manna. Als opvallend detail noemt hij het mandje dat door de schilder is gebruikt op de voorgrond. Het mandje verwijst naar een vormmotief in de Nederlandse en Duitse blokboeken van de Biblia Pauperum. Maar een dergelijke kuipersbak kan ik daarin niet terugvinden. Een toelichting op deze verwijzing zou wenselijk zijn. Indien er in de blokboeken inderdaad een bakje voorkomt dat qua vorm overeenkomt met de Zwitserse Gebse, zou dat kunnen helpen bij het vinden van een Nederlands of Vlaams equivalent voor het woord ‘Gebse’ en mogelijk zelfs dienen ter ondersteuning van een Nederlandse, Vlaamse of andere toeschrijving van het schilderij.
Op het schilderij wordt het manna overigens op uiteenlopende manieren opgevangen — in een muts, in de schoot, in de handen, in een kleed en in een door een kuiper gemaakte Gebse met hengsel. Sommigen beginnen zelfs onmiddellijk te eten. Die variatie in gebaren en reacties onderstreept het spontane karakter van het wonder: ieder handelt naar zijn eigen impuls, van verwondering tot onmiddellijke behoefte.
De buitenzijde van beide panelen is beschilderd met een herhalend patroon van gouden sterren en het monogram IM (Iesus / Maria) op een rode ondergrond. Ook in gesloten toestand bleef het tweeluik zo een devotioneel object, met een verflaag die niet alleen beschermde, maar ook eer betoonde aan de namen van Jezus en Maria.
Hoewel de twee panelen niet als een fysiek tweeluik zijn geconstrueerd, presenteren ze zich door hun thematiek, schilderwijze en beschilderde achterzijden wél als een samenhangende set. De scènes sluiten inhoudelijk op elkaar aan, de verfbehandeling en kleurstelling bewegen zich binnen hetzelfde stilistische register, en de buitenzijden delen het patroon van sterren en het monogram IM.
Het zijn afzonderlijke schilderijen die, door hun vorm en functie, toch als een paar gelezen kunnen worden.
In de tentoonstelling Verso verschuift de aandacht gaandeweg van complete drieluiken naar losse panelen. Dat is een interessante overgang, want een dubbelzijdig beschilderd paneel roept al snel de vraag op of het ooit deel uitmaakte van een groter ensemble, zoals een retabelvleugel die geopend en gesloten kon worden. De beschikbare tentoonstellingsinformatie zegt daar niets over, en het paneel van de Meister der Aarhuser Passion biedt zelf ook geen eenduidige aanwijzingen.
De achterkant is niet afgewerkt zoals je bij een retabelvleugel zou verwachten: de lijst is wel beschilderd, maar niet decoratief uitgewerkt, en vertoont beschadigingen, gaten en plakplaatjes. Ook zijn de klampen grof aangebracht en heeft iemand later zijn naam in de rand gekerfd. Dat toont in ieder geval dat de functie van het paneel in de loop van de tijd is veranderd. Wanneer deze ingrepen precies zijn gedaan, weten we niet; ze kunnen uit een periode stammen waarin het paneel al los van een groter geheel circuleerde, of waarin de achterkant simpelweg geen zichtbare rol meer speelde. De constructiesporen zeggen dus minder over de oorspronkelijke configuratie dan over de latere omgang met het object. Juist die onduidelijkheid maakt het paneel interessant binnen Verso: het staat op de grens tussen liturgisch gebruik en latere zelfstandigheid, tussen functie en fragment.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Meister der Aarhuser Passion, The crowning with thorns; Saint Nicolas of Myra with the three pupils, um 1480, mischtechnik auf eichenholz. Inv. G 1978-98.
Op de achterzijde verschijnt een heel ander verhaal: Sint Nicolaas van Myra met de drie leerlingen. De drie figuren in de ton verwijzen naar het middeleeuwse verhaal over het mirakel waarin Nicolaas drie kinderen tot leven wekt. Zij waren door een herbergier gedood en in een pekelvat gelegd, met de bedoeling hun vlees te verkopen — een wreed detail dat in de Legenda aurea en latere volksverhalen expliciet wordt genoemd. In Duitstalige gebieden werden deze kinderen later opnieuw geïnterpreteerd als scholieren. Dat sluit aan bij de manier waarop Nicolaas in de late middeleeuwen steeds vaker werd gezien als patroon van leerlingen en studenten, en daarom bij devotionele kunst werd aangepast aan de leefwereld van de kijker. Zo pasten kunstenaars en opdrachtgevers het mirakel in een context waarin onderwijs, jeugd en moraliteit een grotere rol kregen.
De voorstelling is eenvoudiger gehouden dan de voorzijde, en de fysieke achterkant toont sporen van praktisch gebruik: ruwe klampen, een onbeschilderde lijst, en de naam FERD. WORTMANN BASEL die later werd aangebracht. Waar de voorzijde een zorgvuldig afgewerkte, beschilderde omlijsting heeft, toont de achterzijde de materiële geschiedenis van het object — precies het soort contrast dat de tentoonstelling Verso zichtbaar wil maken.
Zo vormt dit paneel een dubbel verhaal: een frontale meditatie op lijden en wreedheid, en een verso dat zowel een wonder als een tastbare levensloop van het schilderij zelf bewaart.
Wat in dit paneel opvalt — de grimassende beulen, de overdreven wreedheid, de gebonden handen, de felle kleurcontrasten en zelfs het gruwelijke Nicolaas‑mirakel — sluit aan bij een bredere laatmiddeleeuwse beeldtaal waarin dramatisering een betekenisvolle functie heeft. Het is dezelfde logica die we kennen uit oorspronkelijke volksverhalen en sprookjes: deze verhalen waren niet voor kinderen bedoeld, maar voor volwassenen, en gebruikten expliciete gruwel om gevaar, moraal en rechtvaardigheid zichtbaar te maken. De intensiteit van het lijden, hoe theatraal ook verbeeld, was een manier om het verhaal te laten werken — affectief, didactisch en sociaal. In dat opzicht staat dit paneel niet op zichzelf, maar binnen een grotere traditie waarin wreedheid geen ornament is, maar een vorm van helderheid.
De twee zijden van het paneel van Lucas Cranach de Oudere laten zien hoe tijd, functie en atelierpraktijk zich in één object kunnen ophopen.
Aan de voorzijde staat een vrouw in gebed, ingetogen en precies geobserveerd, geschilderd met de aandacht die Cranach voor zijn devotieportretten reserveerde. Het is geen “pasfoto” in wereldlijke zin, maar een portret dat een vrome houding verbeeldt: een wereldse vrouw die zich in een religieuze context laat afbeelden. Zulke devotieportretten konden heel goed onderdeel zijn van een klein ensemble — een diptiek, een huisaltaartje of een paneel dat omgedraaid kon worden om een heilige te tonen.
Lucas Cranach Der Älte, PortraitO\ of a woman; Saint Catherine (?), um 1508, mischtechnik auf eichenholz. Inv Dep 24.
Die heilige zien we op de achterkant, in een grisaille‑achtige voorstelling die ooit sculpturaal bedoeld was maar door de tijd is teruggekeerd tot hout. De verf is vergaan, de modellering vervaagd, en juist dat onbedoelde effect van de tijd maakt de tegenstelling tussen voor- en achterkant zo sterk: waar de vrouw nog helder en levend aanwezig is, is de heilige bijna verdwenen.
De figuur draagt een zwaard, een sterk maar niet exclusief attribuut van Catharina van Alexandrië; haar kenmerkende wiel ontbreekt, en het boek in haar hand is niet onderscheidend. De identificatie blijft daardoor waarschijnlijk maar niet zeker — precies het soort onzekerheid dat bij grisaille‑buitenzijden vaker voorkomt.
De eenvoud van de voorstelling, deels oorspronkelijk en deels door verval, past bij Cranachs atelierpraktijk rond 1508, waarin zulke monochrome achterzijden vaak door leerlingen werden uitgevoerd. De meester schilderde de voorzijde, de werkplaats verzorgde de sobere sculpturale achterkant.
Samen tonen de twee zijden hoe een devotieobject niet alleen een religieuze functie heeft, maar ook een onbedoelde geschiedenis: een traject van gebruik, slijtage en verlies dat het paneel zelf nooit “bedoeld” heeft, maar dat nu wel de betekenis ervan mede bepaalt. Het contrast tussen de persoonlijke vroomheid op de voorzijde en de verbleekte heilige op de achterkant maakt dit werk tot een stille meditatie over atelier, devotie en vergankelijkheid — precies het soort spanningsveld dat Verso zichtbaar wil maken.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso. De eerste vleugel van een set van twee: Hans Fries, The beheading of St John the Baptist. 1514, öl auf nadelholz. Inv. 224, paneel 2 is inv. 225. De overige voorstellingen zijn St John the Baptist condemnation of Herod, St John the Evangelist in the cauldron, St John on Patmos.
Wat we zien
Kunstmuseum Basel toont twee zijvleugels met voorstellingen rond Johannes de Doper en Johannes de Evangelist. De moeite waard om naar te kijken. Typisch laatgotische kunst uit Zwitserland. Maar ik vond dat wat we er niet konden zien wel helemaal bijhoren.
Wat we niet zien
De centrale voorstelling die bij de twee vleugels hoort is niet aanwezig maar was ook geen eenvoudig paneel. Op de collectiesite van Kunstmuseum Basel wordt het als volgt toegelicht:
Beide Flügel flankierten einen Mittelschrein mit Skulpturen, der Maria mit dem Kind zwischen den beiden Johannes zeigte. Darunter befand sich eine Predella mit Heiligenbüsten (u. a. Petrus und Paulus), darüber eine Noli-me-tangere-Gruppe zwischen den hll. Stephanus und Laurentius. Das Retabel wurde 1514 von dem Komtur Peter von Englisberg in Auftrag gegeben. Die Flügel sind auf der linken Innen- sowie auf der rechten Aussenseite signiert und datiert. Um 1712 wurde der spätgotische Altar auseinandergenommen und durch einen barocken ersetzt. Die Skulpturen befinden sich zum Teil noch heute vor Ort.
In het Nederlands:
Beide vleugels flankeerden een middenschrijn met sculpturen, waarop Maria met het kind tussen de twee Johannesfiguren was afgebeeld. Daaronder bevond zich een predella met heiligenbustes (onder andere Petrus en Paulus), daarboven een Noli-me-tangere-groep tussen de heiligen Stefanus en Laurentius. Het retabel werd in 1514 in opdracht gegeven door de commandeur Peter von Englisberg. De vleugels zijn gesigneerd en gedateerd op de linker binnenzijde en de rechter buitenzijde. Rond 1712 werd het laatgotische altaar uit elkaar genomen en vervangen door een barok exemplaar. Een deel van de sculpturen bevindt zich nog altijd ter plaatse.
Het woord ‘middenschrijn’ verdient extra aandacht. In het midden, dus tussen beide vleugels, bevond zich geen centraal schilderij. Tussen de vleugels was een diepe, kastvormige ruimte met onder andere een beeldengroep: Maria met kind tussen Johannes de Doper en Johannes de Evangelist.
Heel precies: in het midden zag je, van boven naar beneden:
Boven: Een Noli‑me‑tangere‑schilderij, met de verrezen Christus als tuinman, geflankeerd door de heiligen Stefanus en Laurentius. Stefanus en Laurentius staan er niet als deel van het verhaal, maar als diaken‑martelaren die de verrijzenis van Christus liturgisch omlijsten en het heiligenprogramma van het retabel verbreden.
Daar onder: Maria met het kind, tussen Johannes de Doper en Johannes de Evangelist — de beeldengroep in de middenschrijn.
Helemaal onderaan: Een predella, een strook met kleinere schilderijen onder aan een altaar, hier met een rij kleine heiligenvoorstellingen, waaronder Petrus en Paulus.
Een vraag over wat we niet zien
De museumtekst zegt nog iets interessants:
Die bemalten Flügel wurden beschnitten, so dass von dem links oben erscheinenden Apokalyptischen Weib im Bild des Johannes auf Patmos nur noch die untere Hälfte erhalten ist.
In het Nederlands:
De beschilderde vleugels zijn bijgesneden, waardoor van het Apocalyptische Vrouw‑beeld dat links boven in de voorstelling van Johannes op Patmos verschijnt, alleen nog de onderste helft bewaard is gebleven.
Het museum vermeldt dat de Patmos‑voorstelling aan de bovenkant is ingekort, waardoor van de Apocalyptische Vrouw alleen het onderste deel resteert. Op mijn foto zie je linksboven een rode gloed met daarin vormen die plooien rond benen/voeten lijken.
Opmerkelijk is dat de keerzijde van hetzelfde paneel — de scène met Johannes in de olieketel — geen zichtbare inkorting vertoont en volledig intact lijkt. Hoe deze twee constateringen zich precies tot elkaar verhouden, blijft een open vraag.
Het programma
De verschillende onderdelen, de vleugels, de Noli‑me‑tangere‑schildering, de beeldengroep en de predella, zijn zorgvuldig tot één geheel samengesteld.
In het retabel vormt Christus de verticale as van het geheel: bovenin verschijnt hij als de verrezen Heer in de Noli‑me‑tangere‑groep, in het midden als kind op Maria’s arm tussen Johannes de Doper en Johannes de Evangelist, en onderaan wordt het geheel gedragen door de predella met apostelenbustes zoals Petrus en Paulus.
De twee Johannes‑figuren op de vleugels omlijsten dit Christocentrische programma: de Doper als degene die zijn komst voorbereidt (links), de Evangelist als degene die zijn leven doorgeeft (rechts).
Hun bekende legendes — de onthoofding van de Doper, de olie‑proef en Patmos bij de Evangelist — kleuren hun persoonlijkheid wel, maar spelen in dit altaar slechts als achtergrond mee; hier staan zij vooral in hun rol als voorloper en getuige rond het leven van Christus.
Wat ik bij het afronden van dit bericht me realiseerde is dat door een tentoonstelling over ‘achterkanten’ we ook voorstellingen te zien hebben gekregen die we normaal niet zien en die misschien helemaal niet meer zo mooi zijn zoals het zwaar beschadigde ‘St John the Evangelist on Patmos’ en eerder al twee panelen van de Meister von Sierentz.
Er zijn twee panelen die vermoedelijk ooit één drieluik vormden in Sierentz. Er wordt aangenomen dat ze gemaakt zijn door één maker. Die wordt daarom de Meester van Sierentz genoemd.
Op het schilderij met de heilige Joris die de draak verslaat staan verschillende taferelen:
op de voorgrond: Joris die de draak doorboort;
rechts erachter: nog eens twee draken en hun nest? met een eerdere prooi en de botten van eerdere maaltijden;
de laag daarachter, links: een prinses die een lam aan een lijn houdt — geen huisdier, maar een verwijzing naar Christus als het Lam Gods. Het kapelletje naast haar bevat vermoedelijk een Mariabeeld, waardoor de scène nog meer Christelijke diepte krijgt. De prinses was het geplande offer voor de draak totdat Joris kwam;
Bijna achteraan: een burcht
Achteraan: de zee
Tegelijk verloopt de hoofdkleur van verschillende tinten groen naar blauw.
We kijken weer niet naar een foto. Het schilderij is een complexe compositie. Zorgvuldig uitgedacht. Net als St Joris van wie wordt aangenomen dat hij niet heeft bestaan. Deze heilige is geen universele goeddoener. Het is een ridder die een jonkvrouw redt. Iemand die meer thuishoort in een ridderroman dan in een kerk.
St George (Sint Joris) is een tegenhanger van St. Martin (Sint Maarten). Over St Maarten schreef een tijdgenoot een boek. Maarten zat in het leger maar wilde geen soldaat worden. Hij wilde mensen helpen, gaf een bedelaar de helft van zijn mantel. Het kleurverloop van groen naar blauw zien we ook op dit paneel. De compositie is minder complex, het delen van de mantel staat centraal.
Zouden de voorstellingen op de twee vleugels ook samenhang vertonen?
Op beide achterkanten staat Christus centraal:
men neemt aan dat de bijna verloren achterkant de hulp bij het dragen van het kruis weergeeft. Dat is de achterkant van het St Maarten-schilderij.
de tweede achterkant toont de kruisafname en het treuren bij het kruis.
Christus staat wel centraal op die panelen maar zijn rol is passief. Het zijn de omstanders die acties ondernemen. Ze nemen zijn lichaam van het kruis en bewenen hem en Simon van Cyrene werd gedwongen het kruis te dragen.
De middeleeuwse heiligen vervullen eenzelfde rol als de historische omstanders rond Christus. Ze helpen Christus bij het uitdragen van het geloof en hebben aandacht voor lijden.
Wat zou de centrale voorstelling van dit drieluik kunnen zijn geweest?
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Meister von Sierentz, Saint Martin cutting his cloak; Remains of a bearing of the cross. Saint George fighting the dragon; The lamentation of Christ under the cross, um 1445 – 1450, mischtechnik auf tannenholz. Inv. 32 – 31.
Detail van stadsmuur.
Verso – Remains of a bearing of the cross.
Saint George fighting the dragon.
Verso – The lamentation of Christ under the cross. Het steeds terugkerend stadsgezicht op de achtergrond is vast ook een van de aanleidingen om deze panelen aan ëën schilder toe te wijzen.
Het gebeurt niet vaak dat ik een blogbericht maak over een kunstwerk dat ik niet zo mooi vind. Nu is mooi een erg subjectief gegeven, maar kijk eens naar de compositie van beide zijden van het werk:
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Konrad Witz Werkstatt, The Nativity, Um 1445 – 1450.
Aan de ene kant zie je de kerststal. De verhouding tussen het gebouwtje en het enorm grote blauwe gewaad van Maria, klopt niet;
Konrad Witz Werkstatt, The incredulity of Saint Thomas and Christ and the Virgin interceding with God the Father.
Aan de andere kant zie je een vreemde compositie.
Misschien is die theologisch nog wel te verklaren. Christus als bemiddelaar tussen de ongelovige mens en God. Een Christus die er veel aan wil doen om de mens te overtuigen Terwijl Maria naast hem dezelfde bemiddelende rol vervult. Maar dat maakt het voor mij nog geen mooi beeld.
Links, enigszins opzij geduwd, staan Christus en de ongelovige Thomas. Rechts God met de geknielde Maria die lijkt te bemiddelen, terwijl ze in haar linkerhand een kleine figuur de hand geeft. Ze houdt ook haar borst vast (mogelijk als verwijzing naar moederschap) terwijl Christus aan haar rechterzijde zit. Er zit ook nog een geknield figuur op de voorgrond.
Alles bij elkaar wringt de compositie door gebrek aan evenwicht en daarbij is de rechter helft heel complex.
Wat me wel aanspreekt zijn twee zaken:
Het gebouwtje aan de ene kant mag dan niet in verhouding zijn met de figuren, het is wel een mooi ontwerp en perspectief. Bovendien is er een interessante combinatie van schilderwerk met reliëf.
Detail met Maria.
Detail schilderwerk en reliëf bij het hoofd van Maria.
Detail met de engel die een leporello (?) in de handen lijkt te houden.
Dan de gotische rand aan de bovenkant van de Thomas-kant van het werk. Het is een poging om een ‘oud’ verhaal naar het nu van 1450 te halen. Het werkt als een decoratieve rand, bijna als de kanten strook van een glasgordijn.
Zaaltekst over de gotische rand.
Detail van de gotische rand.
Voor een kijker van nu is het alles bij elkaar een erg ‘technisch’ werk. Daar waar het natuurlijk probeert over te komen (the Nativity) wringt het beeld. Daar waar het theologisch probeert te zijn (Thomas) is het complex en vormt het geen eenheid.
Juist dat spanningsveld tussen techniek en betekenis maakt het werk interessant, al blijft het moeilijk om erdoor geraakt te worden.
De twee eerdere berichten over de tentoonstelling Verso, Tales from the Other Side in Kunstmuseum Basel draaiden vooral om mijn foto’s van kunstwerken. Drieluiken om precies te zijn.
De ‘achterzijdes’ van de vleugels waren niet zomaar onbelangrijke panelen. Ze waren voor de gelovigen in de kerk voor het grootste deel van het jaar de enige voorstelling die men kon zien van het drieluik.
Dat ervaar je niet iedere keer als je een drieluik ziet. Niet ieder museum vertelt dat verhaal bij hun drieluiken.
Op de tentoonstelling werd de filosofie achter de opbouw van een drieluik nog eens helder opgeschreven. Helaas was er bij de tentoonstelling geen catalogus. We moeten het doen met mijn foto’s en de website van Kunstmuseum Basel. Daarom bevat dit bericht vooral zaalteksten.
Het vervolg van de tentoonstelling gaat in op de samenwerking tussen schilders en andere handwerklieden en hoe schilders probeerden de oude verhalen naar de eigen tijd te halen.
Dit is een voorbeeld van de gemengde technieken op één paneel: Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Jan Polack (Umkreis/omgeving), Angels and Saints recommending the Ten Commandments, circa 1500, mischtechnik auf holz. De donkere buitenrand is op een heel andere manier gemaakt dan de schildering van de heiligen en engelen.
Jan Polack (Umkreis), Angels and saints recommending the Ten Commandments, circa 1500, mischtechnik auf holz.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Flämischer Meister, 16.Jahrhundert, Adoration of the shepherds, Flight into Egypt; Annunciation, öl auf holz.
Dat het centrale paneel ontbreekt is natuurlijk het eerste wat je opvalt bij dit werk. Zou het in de collectie-opstelling ook altijd worden opgesteld zoals dat in de tentoonstelling gebeurde?
De hoed op de rug van Maria (vooral het koord) en de rode doek rond de hals van Jozef (vooral de plooien) vond ik opvallende details.
Maar los van het ontbrekende deel — en de poging om op basis van de vleugels, hun voorstellingen en de eerder getoonde drieluiken het programma van het centrale paneel te reconstrueren — vielen me nog wat dingen op:
De plooien in de kleding lijken door techniek en minder door waarneming tot stand gekomen te zijn. Op sommige plaatsen leidt dat tot vreemde kronkels in de stof. Terwijl op andere plaatsen, zoals de rode doek om de hals van Jozef bij de Flight into Egypt, het effect best het idee van een windvlaag oproept.
Op de Adoration of the shepherds was ik op zoek naar Jozef. De verdwaald aandoende, kabouterachtige figuur op de achtergrond lijkt nog het meest op de Jozef op de Flight into Egypt.
Adoration of the shepherds.
Zou dit Jozef zijn?
Het detail van de hoed en de rode doek zijn hier beter te zien.
Op vlucht naar Egypte lopen Jozef en Maria op dit drieluik het drieluik uit (naar rechts). Op het eerste drieluik in deze serie liepen ze juist de andere kant op, het schilderij in.
Maria staat drie keer afgebeeld op deze vleugels: als de verbaasde (?) aanstaande moeder als trotse moeder die haar kind toont aan de herders als vluchtende moeder onderweg naar Egypte (de scene is schrijnend actueel). Maar de aanstaande moeder lijkt me een heel andere vrouw.
Ik heb een fotografische reconstructie gemaakt van de gesloten vleugels om zo de Annunciation volledig te zien. Maria en de engel Gabriel lijken elkaar wel aan te kijken. Maar het interieur van de twee panelen lijkt niet op elkaar afgestemd, hoewel de tegelvloer wel kan aansluiten.
De fotografische reconstructie gemaakt door de Argusvlinder.
Kijk zelf ook eens naar deze twee vleugels. Ooit waren ze één drieluik met het nu verdwenen of onbekende centrale deel. Je kunt ze gemakkelijk voorbij lopen maar Verso scheen, in ieder geval voor mij, een heel nieuw licht op de begeleiders van de centrale voorstelling.
Ook in mijn tweede bericht over Verso staat een vroegmodern drieluik centraal. De curator, Bodo Brinkmann, kiest bewust voor een ‘herhaling’.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Bartholomäus Bruyn der ältere and Geldorp Gortzius, Adoration of the Magi, Annunciation with donor, Flight into Egypt with female donors, Saint George, Saint Christopher, circa 1525 – 1530 and 1600, öl auf eichenholz.
Maar het is geen echte herhaling:
de makers zijn andere kunstenaars dan die van het vorige drieluik
de schilders van dit werk hebben elk aan hun eigen panelen gewerkt, niet samen aan één paneel
het centrale paneel heeft hetzelfde thema: de aanbidding door de drie koningen de heilige familie krijgt daarop meer nadruk, waarop het Christuskind centraal staat Dat bereikt de schilder door de koningen naar achter te plaatsen
de zijpanelen zijn aan de binnenzijde inhoudelijk vergelijkbaar met het vorige drieluik
Saint George, de draak ligt al uitgeschakeld naast zijn rechterbeen.
Saint Christopher die het kind Jezus op zijn schouder neemt om hem over te zetten naar de andere kant van de rivier.
Door de twee drieluiken met elkaar te vergelijken ontstaat wel een patroon:
de belangrijkste voorstelling staat centraal
verhalen uit het leven van Christus aan de binnenzijde van de vleugels
heiligen – beschermers en verdedigers van het christelijke geloof – aan de buitenzijde van de vleugels.
Zo ontstaat er een herhaalbaar patroon, een ritme in de drieluiken. Interessant om dat bij andere drieluiken te toetsen.
Ook bij dit drieluik zijn de achterkanten belangrijk. Ze zijn niet allemaal leeg. Ze zijn beschilderd met voorstellingen. Voorstellingen die in de kerk vaker zichtbaar waren dan het centrale paneel of de binnenzijden van de vleugels. Er zat niet alleen een ritme in de opzet van het drieluik. Ook het gebruik was deel van een ritueel ritme: het drieluik was meestal gesloten met de buitenzijden van de vleugels in het zicht alleen op speciale feestdagen opende het drieluik zich. Alleen dan waren het centrale paneel, de donoren en de aanvullende voorstellingen te zien. Daarna sloot het drieluik zich weer voor enige tijd. Als je eenmaal weet dat het drieluik meestal gesloten was, vallen de buitenzijden anders op.
Dan blijft er nog één lege achterkant over: die van het centrale paneel. Blijkbaar bestaat dat paneel uit tenminste twee delen.
Een label van een veiling en twee labels van Kunstmuseum Basel. De drie uitgesneden letters vertellen misschien ook nog een verhaal. Maar wat dat verhaal is weet ik niet…
Argusvlinder 