– over werken van Alberto Giacometti uit de collectie van Kunstmuseum Basel –
Vandaag zag ik twee delen van een Engelse kunstserie, Stories of Art
waarin twee heren de levensloop van Giacometti schetsten
en de drijfveren van Alberto analyseerden.
Zij beschouwen de sculpturen als zijn belangrijkste werk:
de werken van na 1945.
De werken die nu meer dan 100 miljoen opbrengen op veilingen.
Probleem is dat ze nauwelijks iets zeggen over het schilderwerk.
En het zijn de schilderijen van Giacometti die ik nu juist zo fascinerend vind.
Na de video’s heb ik wel meer anekdotes maar ik heb niet het gevoel
dichter bij de diepere beweegredenen te zijn gekomen.
Het museum heeft een hele uitgebreide collectie waarin ik een keuze maakte.
Die keuze is het onderwerp van dit bericht.
Annette
In Kunstmuseum Basel bleef ik lang staan
bij Giacometti’s Annette, standing nude.
Annette, zijn vrouw, was een van zijn meest voorkomende modellen.
Hier is ze een staande figuur, opgebouwd uit dunne, aarzelende verfstreken,
alsof hij steeds opnieuw heeft geprobeerd haar vorm te vinden.
De achtergrond lijkt meerdere keren overgeschilderd.
Het fysieke doek lijkt voor Giacometti
niet het vanzelfsprekende kader waarop hij werkt:
binnen het linnen heeft hij nieuwe kaders geschilderd,
rechthoeken die aangeven waar hij op dat moment dacht
dat het beeld moest beginnen of eindigen.
Soms schuift dat kader naar binnen,
waardoor er meerdere randen over elkaar ontstaan
en de achtergrond telkens opnieuw wordt geverfd.
Op een meestal kleiner oppervlak, donkerder van kleur.
Zo ontstaat het grijze, onzekere vlak rond de figuur,
bijna alsof de figuur in een dikke mist staat.
Annette staat stram als een beeld,
waarbij de mist voorzichtig wordt weggeblazen.
In de ruimte staan meubelstukken of andere voorwerpen.
Ze zijn niet belangrijk want de details ontbreken,
ze lijken niet compleet en soms overgeschilderd.
Het is geen dramatisch schilderij, er is geen verhaal verteld.
Misschien kijken we niet zozeer naar Annette zelf
maar eerder naar dé mens zoals Giacometti hem zag en schilderde:
zonder opsmuk, zonder zekerheid.
Caroline
In Caroline II is het portret nog soberder opgebouwd dan bij Annette.
De achtergrond is leeg; sommige delen van het linnen zijn onbeschilderd.
Het schilderij hoeft niet volledig afgewerkt te zijn om te tonen wat hij zocht.
De figuur lijkt een opeenstapeling van zwarte en witte lijnen
die over elkaar heen buitelen.
Zwart wordt daardoor grijs, en bij wit herhaalt zich dat proces.
Caroline kijkt frontaal,
een houding die in de portrettraditie
sinds de zeventiende eeuw zelden meer werd gekozen.
Het lijkt erop dat niet alleen Giacometti kijkt: Caroline kijkt terug.
Dat terugkijken is een bewuste keuze van Giacometti.
Misschien niet meer dan een onderdeel van zijn manier van werken.
Of zou er meer achter kunnen zitten?
Verder is de kleding slechts globaal aangeduid
— alles lijkt ondergeschikt aan het zoeken naar een gezicht
dat nooit helemaal vast lijkt te liggen.
Caroline en het proces
In dit portret van Caroline laat Giacometti delen van zijn schilderproces zichtbaar.
Het linnen blijft op verschillende plaatsen onbeschilderd of slechts dun bedekt,
waardoor de structuur van het doek deel wordt van het beeld.
Soms loopt verf uit, maar Giacometti lijkt geen moeite te doen
dat tegen te gaan of onzichtbaar te maken.
Over bestaande donkere contouren heeft hij later witte hulplijnen gezet:
geen onder‑tekening,
maar dunne, nauwelijks zichtbare rasterlijnen in verf,
aangebracht na een eerdere fase.
Ze vormen een gedeeltelijk raster, niet systematisch of compleet,
en worden soms onderbroken door nieuwe verfstreken.
Je verwacht zulke dunne rasterlijnen vóór het schilderen,
maar hier liggen ze over eerdere verflagen heen
en suggereren dat het werk niet in één doorlopende sessie is ontstaan.
Het lijkt erop dat Giacometti het schilderij later opnieuw heeft opgepakt
en toen hulplijnen aanbracht om opnieuw te bepalen
waar vormen en verhoudingen zich op het doek bevinden
en mogelijk waar nieuwe vlakken en lijnen moeten komen.
Op het lichaam en op de kleding zie je een fel blauw;
dat kun je nog lezen als een vorm van schaduw.
Maar het rood volgt geen anatomische of stoffelijke logica.
Je ziet het bijvoorbeeld langs de randen van de korte mouwen,
waar het zichtbaar door de contour heen loopt.
Daardoor lijkt het rood niet ingezet om stof of anatomie weer te geven.
Waarom het rood wel voorkomt op delen buiten het hoofd,
maakt het schilderij niet duidelijk.
Het gezicht lijkt me het centrum van de voorstelling te blijven.
Aan de randen van het doek zet Giacometti een dun kader
binnen de bestaande begrenzing.
Het is geen omlijsting van de ruimte,
maar een aanwijzing van waar zijn blik zich op het doek concentreert.
Het portret toont zo niet alleen Caroline,
maar ook de zichtbare sporen van een proces
waarin het onafgewerkte niet wordt verborgen,
maar onderdeel wordt van het uiteindelijke beeld.
Diego, rots in de branding
Rodin maakt nog glad afgewerkte beelden,
vol kreukels in de kleding, maar gepolijst en romantisch.
Hier zie je in het gegoten brons juist het onaffe gipsmodel:
de huid van het materiaal blijft zichtbaar,
met putjes, ribbels en afdrukken van het opbouwen van het beeld met gips.
Net als bij de schilderijen telt de mate van ‘af’ zijn niet.
De voorstelling onder het onaffe is blijkbaar belangrijker.
Diego — Giacometti’s broer en jarenlang zijn vaste model —
staat hier in een houding die tegelijk eenvoudig en onverzettelijk is.
De figuur lijkt uit het materiaal te groeien,
niet als een geïdealiseerde held,
maar als een aanwezigheid die blijft staan, hoe ruw het oppervlak ook is.
Ook hier is de verhouding opvallend:
een te dunne, in verhouding te kleine hals en een langgerekt hoofd.
Is dat dun en verticaal zoals bij de ‘Lopende man’,
of uit verhouding zoals bij de beelden uit de oorlogsjaren?
De vorm lijkt te balanceren tussen beide.
Het brons toont een figuur die uit zijn eigen massa lijkt te ontstaan
— alsof het lichaam nog half in het materiaal vastzit.
De textuur is ruw, bijna geologisch, en de overgang van romp naar hoofd is abrupt.
Daardoor lijkt het beeld als geheel niet gericht op anatomische juistheid.
Het resultaat is een onwerkelijk perspectief.
Wanneer je naar het beeld kijkt, zeggen je hersenen dat er iets niet klopt:
de verhoudingen corrigeren zichzelf niet,
de ruimte rond de figuur lijkt te schuiven,
en het lichaam lijkt tegelijk te staan én uit het materiaal te groeien.
Dat geeft het beeld een optische spanning die niet verdwijnt.
Het gezicht is relatief verder uitgewerkt dan de rest,
maar ook daar blijft de indruk schetsmatig:
contouren die niet helemaal sluiten en volumes die niet volledig zijn gemodelleerd.
Het gezicht blijft het centrum van de voorstelling.
Over onaf‑heid: Mexico versus Giacometti
Bij het Mexicaanse beeld van de man met een huidaandoening
– waarover ik eerder deze week schreef –
zagen we een glad basisoppervlak waarin bewust markeringen waren aangebracht:
patronen, krassen of noppen die de huid betekenis gaven.
De onaf‑heid was daar een keuze binnen een gecontroleerd oppervlak.
Bij Giacometti is dat anders.
De huid van het brons toont de sporen van het opbouwen van het beeld met gips:
ribbels, putjes en afdrukken van materiaal dat is toegevoegd en weer weggehaald.
Niet aangebracht om iets te betekenen,
maar zichtbaar overgebleven uit het werkproces.
De onaf‑heid is hier geen stijl of symboliek,
maar het resultaat van het modelleren zelf.
De tafel
Bij een goede acteur zie je, ongeacht de rol, altijd dezelfde persoon terug:
Jack Nicholson met zijn ondeugende zelfvertrouwen,
Chaplin met zijn lichte melancholie,
Meryl Streep met haar precieze, bijna doorzichtige controle.
Bij een goede kunstenaar gebeurt iets vergelijkbaars.
De vorm, het medium, het gereedschap kan veranderen,
maar de kern blijft dezelfde. Dat zie je ook bij deze tafel.
De tafel heeft nauwelijks poten;
links is er bijna geen verschil tussen de tafelpoot en de hoek van de ruimte.
De contouren lossen op in de achtergrond,
alsof Giacometti niet de dingen schildert maar het zien zelf.
Er is over de lijst heen geschilderd,
de achtergrond bestaat uit lagen die elkaar gedeeltelijk bedekken,
en sommige vlakken lijken slechts tijdelijk aanwezig.
Het is alsof de ruimte voortdurend wordt herzien.
De vraag dringt zich op of hij zelf achter de tafel zat
— en of hij zichzelf heeft overschilderd.
Niet als een symbolisch gebaar,
maar als onderdeel van dat voortdurende zoeken naar vorm:
wat blijft zichtbaar, wat verdwijnt, wat wordt opnieuw geprobeerd.
De tafel wordt zo geen meubelstuk,
maar een plek waar de blik tastend rondgaat, net als bij al zijn werken.
De neus
In 2015 zag ik in het Gemeentemuseum Den Haag Head of Aleph van Charles Avery:
een gigantisch hoofd waarvan één vorm zich losmaakt van de rest.
Een horizontale uitstulping, een enorme neus die de hele sculptuur uit balans trekt.
De huid eindigde onaf, opgebouwd uit betonijzer en afbrokkelend,
en mijn blik bleef steeds naar dat ene deel getrokken.
Het was alsof de rest van het hoofd zich terugtrok
en alleen die uitsteeksel nog overeind bleef.
Die ervaring kwam terug bij Giacometti’s De Neus.
Ook daar is er één onderdeel dat “te veel” is:
een neus die de ruimte doorboort, die zich losmaakt van het hoofd,
die het perspectief ontregelt.
Wanneer ik Head of Aleph en De Neus naast elkaar zie,
ontstaat een vermoeden van verwantschap.
Niet omdat de kunstenaars elkaar kennen,
maar omdat beide werken één element zo nadrukkelijk naar voren brengen
dat het de aandacht volledig naar zich toe trekt: de neus (om het een naam te geven).
De rest van het hoofd valt hierdoor bijna weg
— precies die beweging die in veel verhalen van Borges optreedt,
waar één detail de hele wereld overneemt.
Dat is geen historische link,
maar een verwantschap die pas zichtbaar wordt wanneer je beide werken hebt gezien. En die verwantschap roept een bredere vraag op:
waarom kunstenaars uit verschillende tijden en met verschillende achtergronden
toch lijken aan te sluiten op datzelfde Borges‑motief.
Voor zover bekend gaat De Neus niet terug op Borges;
in de literatuur wordt geen verband gelegd
tussen Giacometti en het verhaal van Borges: El Aleph.
De verwantschap ontstaat pas
wanneer je De Neus naast Avery’s Head of Aleph ziet
— een werk dat wél expliciet naar Borges verwijst —
en merkt hoe beide sculpturen één element zo nadrukkelijk naar voren brengen.
Voor dit bericht heb ik een paar van de verhalen van Borges speciaal gelezen
– in de vertaling van Barber van de Pol en Mariolein Sabarte Belacortu
uit 2016 voor De Bezige Bij.
Het eerste verhaal is ‘De Zahir’.
De zahir is een muntje dat niet echt bestaat maar dat staat
voor ieder voorwerp, belangrijk of niet.
In dit verhaal worden bijvoorbeeld de tijger en een bloem genoemd
als voorwerpen zoals de zahir.
De openingszin:
In Buenos Aires is de zahir een gangbare munt met een waarde van twintig centavos;
Vandaag is het 13 november; de zahir kwam 7 juni, in alle vroegte. in mijn bezit;
Ik bestelde een sinaasappelbrandewijn; bij het wisselgeld dat ik terugkreeg zat de zahir;
Vervolgens ontrolt zich het verhaal en las ik de volgende drie vergelijkingen
die iets kunnen zeggen over de werken van Giacometti en Avery:
…waar hij in een paleis de figuur van een tijger had geschilderd…..op de vloer, de muren en het gewelf (in barbaarse kleuren die door de tijd eerder werden verfijnd dan vervaagd) een soort oneindige tijger had afgebeeld. Die tijger was gemaakt van vele tijgers, op een duizelingwekkende manier: hij was doorkruist met tijgers, hij was gestreept met tijgers, hij bevatte zeeën en Himalaya’s en legers die weer andere tijgers leken.
De tijd die de herinneringen verzacht, verergert die aan de zahir. Eerst stelde ik me de voorkant voor en daarna de achterkant; nu zie ik ze allebei tegelijk. Dat komt niet doordat de zahir van glas zou zijn; want de ene kant ligt niet op de andere; het is eerder alsof wat ik zie bolvormig is en de zahir in het midden prijkt.
…als wij één enkele bloem konden begrijpen, wij zouden weten wie wij zijn en wat de wereld is. Misschien bedoelde hij dat er geen gebeurtenis is, hoe bescheiden ook, die niet de algemene geschiedenis bevat en haar oneindige aaneenrijging van gevolgen en oorzaken.
Mij viel bijvoorbeeld op
- dat bij Avery op het uiteinde van de neus van het Hoofd van de Aleph
een volgende Aleph zichtbaar is die zijn opgekrulde neus kan gaan uitrollen,
zoals de tijger een soort oneindige tijger was. - dat bij Giacometti de doorboring van het vlak versterkt wordt
door de spiraalvormige bruine beweging op de neus
die kan samenvallen met haar oneindige aaneenrijging van gevolgen en oorzaken.
Ook in het verhaal ‘De Aleph’ verschijnt datzelfde motief:
één ding dat alles bevat.
De bol is een wereld‑in‑miniatuur,
zoals de neus bij Avery en Giacometti een vorm‑in‑miniatuur wordt
die de rest van het hoofd opslokt:
Onder aan de trap, naar rechts, zag ik een kleine van kleur verwisselende bol met een bijna ondraaglijke gloed. Aanvankelijk dacht ik dat hij draaide; later begreep ik dat die beweging een illusie was die werd veroorzaakt door de duizelingwekkende spektakels die hij bevatte. De doorsnede van de Aleph zal twee, drie centimeter zijn geweest, maar de kosmische ruimte zat erin, zonder vermindering van omvang. Elk ding (het spiegelglas bijvoorbeeld) was oneindig veel dingen, want ik zag het duidelijk vanuit alle punten van het heelal.
Dan volgt een opsomming van al die dingen die de ik-figuur ziet.
In die opsomming staat er een die ik je niet wol onthouden:
…..ik zag tegelijkertijd iedere letter van iedere pagina (als kind placht ik me erover te verbazen dat de letters van een gesloten boek niet door elkaar raakten en kwijtraakten in de loop van de nacht).
Een vrouwelijke R2D2
In Portrait of Annette with Yellow Blouse ontstaat een merkwaardige spanning
tussen het levende en het geconstrueerde:
het gezicht wordt opgebouwd uit nerveuze, organische lijnen,
maar tegelijk doorkruist door strakke, witte driehoeken en vierkanten
die het bijna mechanisch ordenen.
Daardoor krijgt Annette een robotische uitstraling,
alsof haar gelaat tot stand komt doordat Giacometti kijkt, registreert en zoekt
— een vrouwelijke R2D2, half mens, half zoekinstrument.
Opvallend onopvallend
In Giacometti’s portretten — geschilderd, getekend én gebeeldhouwd —
lijkt de nadruk zich te verplaatsen
van een zoeken naar de verhouding tussen mens en ruimte
naar een zoeken naar de verhouding tussen mens en blik.
Een verschuiving, geen breuk, want beide vragen blijven in al zijn werk aanwezig.
In het portret van Annette uit 1950 is die vroegere nadruk nog duidelijk zichtbaar:
haar figuur staat niet los van de kamer maar lijkt eruit voort te komen,
opgebouwd uit dezelfde lijnen die de ruimte definiëren.
Het gezicht is hier geen brandpunt van intensiteit, maar opvallend onopvallend
— een aanwezigheid die nog volledig in verhouding tot de ruimte wordt gedacht,
voordat Giacometti zijn aandacht steeds sterker op de blik zou richten.
De huiselijke Alberto
Even geen mensen, even geen gezicht.
Kijk naar buiten, registreer wat je ziet.
Afronding
Samen vormen deze werken een kleine geschiedenis
van Giacometti’s manier van kijken:
telkens dezelfde zoekende lijnen,
telkens dezelfde poging om aanwezigheid te vangen,
maar steeds met een andere intensiteit.
Soms is de mens nog ingebed in de ruimte,
soms wordt het gezicht het brandpunt,
soms lijkt de wereld zelf het portret.
In deze reeks zie je hoe mens, ruimte en blik voortdurend van plaats wisselen
— geen ontwikkeling in rechte lijn, maar een voortdurende verschuiving
binnen één en dezelfde obsessie.
Een stille rondgang door Giacometti’s wereld, vooral geschetst in verf.
Argusvlinder 