In de ochtend ben ik direct van hotel gewisseld. Daarna ben ik op zoek gegaan naar een van de twee grote musea in Patna: het Patna Museum. Het was niet ingewikkeld om dat te vinden, maar het museum gesloten. Er was een verbouwing bezig en het museum zou meer dan één jaar gesloten blijven. Helaas stond daarover niets op internet. In de straat van het Patna Museum zat een bakkerij waar ze een gesuikerde lekkernij maakten. Die heb ik gekocht en dat werd het begin van mijn patisserie-avontuur. Patna staat daarom bekend.
Toen besloot ik naar het andere museum te gaan: het Bihar Museum. Het Patna Museum is gevestigd in een koloniaal gebouw. Het Bihar Museum is een modern ontwerp en opende vanaf 2015 in verschillende fasen. Buiten bij het museum hangt een aankondiging over het ontstaan en over het karakter van het museum.. De belangrijkste zin daarin voor mij is:
The Bihar Museum is not a store-house of artefacts, but is an experience museum.
Dat betekent dat je in grote stappen door de geschiedenis gaat maar ook dat men er moderne Indiase kunst laat zien. En dat is dan weer bijzonder.
Van de objecten die ik in dit bericht laat zien weet ik soms niet
van welke periode het beeld is
waar het beeld gevonden is
van welk materiaal en door welk proces het gemaakt is.
Persoonlijk vind ik dat een nadeel van de aanpak waarbij men in een museum de nadruk legt op presentatie, uitleg en verbanden. Gelukkig doet men dat in het Bihar Museum vooral in de Oriëntatiegalerie. Daarna volgen de galerieën A, B en C en daar is meer informatie beschikbaar.
Er waren die dagvooral groepen met studenten in het museum en ze wilde graag op de foto.
India, Patna, Bihar Museum, Elephant, early historic, terracotta, Buxar. BM.2017.007.33.
Moderne en heldere informatiebordjes.
Human figurine, pre-Maurya, terracotta, Chirand, Saran. BM.2017.007.3.
Het figuurtje draagt een hoofddeksel dat lijkt op een muts die in een punt uitloopt, met langs de rand een patroon van kleine verdikkingen alsof een geweven zoom of kralenrij is weergegeven. Over de schouders ligt een brede, licht golvende rand die als onderdeel van zijn kleding is gemodelleerd en duidelijk is afgezet tegen de romp. Onder de linkerarm houdt de figuur een compact, afgerond object vast, een vorm die doet denken aan een opgerolde bundel of een symbolisch attribuut.
Deze vrouwelijke terracotta‑figuur draagt een rijk versierde compositie die typerend is voor de Maurya‑periode. De figuur draagt zware ornamenten op hoofd en schouders, opgebouwd uit ronde en langgerekte vormen die, in combinatie met het hoofddeksel, doen denken aan bundels of schoven. De gelaagde structuur van het kapsel en de sierlijke halslijn geven het beeld een ceremoniële uitstraling. Zulke configuraties komen in deze periode vaak voor en worden in de literatuur doorgaans in verband gebracht met een ceremoniële of symbolische functie.
Buddha, circa 11th century CE, bronze alloy, Kurkihar, Gaya. BM.2017.007.40.
Anthropomorphic, voor mij is onduidelijk of dit uit Palamu, Jharkhand of uit Mayurbhanj, Odisha afkomstig is. Maar het is een bronslegering (chalcolithic‑traditie).
Mother goddess, Mohenjodaro, 2500 BCE.
Naga, Patna.
Female figurine seated on two legged stool, pre-Mauryan, terracotta, Patna.
Female figurine, pre-Mauryan, terracotta.
Vermoedelijk is de Engelse tekst een vertaling van het Hindi. De tekst lijkt me niet helemaal correct. Copilot heeft het Hindi voor me vertaald en dan staat er inderdaad iets anders.
Corrected English description
It is a terracotta female figurine. The eyes are carved as irregular elongated circles. The body parts, including the breasts, were modeled separately and joined together. This is a unique example of pre‑Mauryan terracotta art. (Arch.‑6650)
Het nummer bijvoorbeeld Arch. 6650 schijnt te verwijzen naar een inventarislijst met voorwerpen van de Archaeological Survey of India. Die is helaas online niet te raadplegen.
Het beeldje is zo mooi. De beeldhouwer speelt met vlak en volume: de ogen zijn grafisch geaccentueerd, terwijl wangen en lippen zacht gemodelleerd blijven. Die spanning tussen lijn en vorm geeft het beeld een expressieve directheid die doet denken aan Picasso’s vroege portretten, waar de anatomie ondergeschikt is aan de kracht van de contour.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Espléndida estilización de un guerrero trae casco y coraza (Gestileerde krijger met helm en borstharnas), clásica, Nayarit, 200 – 750 AD, ceramica.
Krijger uit Nayarit
In de vitrine staat een gestileerde krijger uit Nayarit, een compacte figuur die tegelijk mens en symbool is.
Zijn langgerekte gezicht wordt gedomineerd door een zware neusring die de mond bijna wegdrukt, alsof hij een rituele persona is wat hem tot zwijgen verplicht.
De helm, met zijn twee kleine uitsteeksels en fijn gemarkeerde oppervlak, geeft hem een dierlijke of bovennatuurlijke uitstraling; niet de helm van een soldaat, maar van iemand die een andere staat van zijn heeft aangenomen.
De grote oorversieringen — schijfvormig, geperforeerd, nadrukkelijk aanwezig — markeren hem als een figuur van rang, een krijger die meer vertegenwoordigt dan alleen fysieke kracht.
In zijn handen houdt hij een knots, geen ceremoniële staf maar een massief slagwapen met ritmische verdikkingen, een voorwerp dat duidelijk bedoeld is om impact te suggereren.
Het harnas dat zijn romp omsluit versterkt dat beeld: geen losse borstplaat, maar een volledige omhulling die het lichaam tot een kubisch, bijna architectonisch volume maakt.
De kunstenaar heeft hem bovendien vier steunpunten gegeven — twee benen naar voren, twee steunen naar achter — waardoor hij staat als een viervoetige wachter, stevig verankerd en onmogelijk omver te duwen.
Alles aan deze figuur wijst op zijn functie: dit is een grafbeeld, een beschermer die de overledene begeleidt in het hiernamaals. Waar de eerste Chinese keizer een volledig terracottaleger kreeg, vol naturalistische soldaten, koos de West‑Mexicaanse traditie voor een andere benadering: één geconcentreerde gestalte van macht.
Deze krijger is geen deelnemer aan een strijd, maar een archetype van bescherming — een stille, onverzettelijke aanwezigheid die waakt over de dode en de doorgang naar de wereld daarachter.
Correctie van catalogusvermelding
Het beeld dat in het boek op pagina 50 wordt omschreven als “Ceramic figurine of a seated woman, Nayarit, clásico, A.D. 200–750” correspondeert in werkelijkheid met nummer 6 uit de vitrine‑tekst Cerámica de la Época Clásica, 200–750 D.C., Nayarit, Occidente de México, waar het wordt aangeduid als: “Espléndida estilización de un guerrero. Trae casco y coraza.”
De foto toont inderdaad een krijger met helm en borstharnas, niet een zittende vrouw. De boekvermelding lijkt dus een verwisseling van onderschrift of inventarisnummer te bevatten.
Zo staat het beeld in het boek afgebeeld op pagina 51 maar met een beschrijving op pagina 50 die volgens mij niet helemaal correct is.
Van opzij lijkt deze figuur een Mexicaanse variant van De Denker: het hoofd rust op de hand, de rug buigt in concentratie. Maar zodra je hem van achteren bekijkt, verandert de indruk. De rug zwelt op tot een ronde, bijna organische massa, bezet met kleine uitstulpingen die doen denken aan wervels of knobbels. Wat eerst een houding van nadenken leek, krijgt nu iets van een lichamelijke transformatie.
De figuur lijkt in zichzelf gekeerd, opgesloten in zijn eigen vorm. De holte tussen arm en romp versterkt dat gevoel van inkeer: het lichaam omsluit zichzelf, alsof het zijn energie bewaart of zijn pijn verbergt. De vergroeiing op de rug kan gelezen worden als een pantser — een bescherming tegen de buitenwereld — maar ook als een teken van lijden dat zichtbaar wordt gemaakt.
In de context van de West‑Mexicaanse grafkunst kan dit beeld een zieke of bezwaarde persoon voorstellen, niet als realistisch portret maar als symbool van overgang: tussen leven en dood, tussen mens en geest.
Waar de krijger de overledene bewaakt, lijkt deze figuur de innerlijke reis te verbeelden — de mens die zich terugtrekt in zijn eigen lichaam om de grens van het bestaan te overschrijden.
De blauwe ruimte in Museum of Mexican Prehispanic Art in Oaxaca.
Na de warme tonen van augustus komt september koel en helder binnen. In het Museum of Mexican Prehispanic Art opent de Blauwe Ruimte als een adem van stilte: vitrines die gloeien als water, figuren die loskomen van hun aardse gewicht. Hier begint een andere tijd — een tijd van vorm, van afstand, van licht dat alles gelijk maakt.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Estela personaje sentado sumamente estilizado (Stèle met de sterk gestileerde voorstelling van een zittend personage.), preclasico tardio, Guerrero, 1250 a.C. – 200 d.C.
Een stèle uit Guerrero
Het eerste voorwerp staat niet achter glas maar vrij, tegen de muur.
Guerrero ligt aan de zuidwestkust van Mexico, tussen de bergen en de Stille Oceaan. In de Preklassieke periode was het een gebied van kleine gemeenschappen die in steen werkten met een opvallend gevoel voor abstractie. De stèles uit deze streek — vaak gevonden in de omgeving van Xochipala — tonen figuren die niet meer als portretten bedoeld lijken, maar als schema’s van energie en orde. Ze zijn ruw, geometrisch, en tegelijk precies: alsof de steen zelf de taal van het lichaam dicteert.
De figuur is zo sterk gestileerd dat hij bijna abstract wordt: een hoekig gezicht, een lichaam dat tot een doolhof is teruggebracht, met de navel als centrum. In de handen houdt de figuur iets onduidelijks: rechts een vorm die aan een werktuig doet denken, links misschien een vrucht. Tussen en naast de armen verschijnen florale motieven en cirkels, tekens van groei of beweging? De lijnen pulseren als energiebanen — alsof het lichaam een schema van krachten is.
Zelfs in de hoekige strengheid van de stèle blijft iets van het lichaam voelbaar. Kijk naar het been met die voet en de teentjes — een onverwacht teder detail in een verder geometrische compositie. Alsof de maker, na al die lijnen en spiralen, nog één herinnering aan vlees en beweging wilde bewaren.
Het geheel is even raadselachtig als precies: een mens, een patroon, een zon.
Na de stèle volgt een reeks keramische figuren uit Colima.
Colima ligt aan de westkust van Mexico en heeft een heel andere beeldtaal dan Guerrero. Waar Guerrero streng en geometrisch is, ademt Colima warmte en beweging: ronde vormen, levendige figuren. Honden, mensen, soms hybride wezens — die vaak deel uitmaken van grafgiften. In de Blauwe Ruimte volgen de figuren elkaar op als korte scènes.
Het hoofdje van het zoogdier dat misschien als schenktuit kan worden gebruikt heeft prachtige bolle ogen en een open, bijna lachende mond. De ronde vormen lijken te bewegen, alsof het figuurtje elk moment kan opstaan.
De man in de acrobatische houding buigt zich achterover, zijn buik naar boven gericht — daar bevindt zich de opening van het vat. Zijn gezicht is sterk en gedetailleerd beschilderd. De spanning van het lichaam is voelbaar in de kromming van de rug.
Als je vlug kijkt, lijkt het alsof een man in het voorbijgaan zijn hoed optilt om te groeten — een vriendelijk, haast alledaags gebaar dat de klei tot leven wekt. Maar het is een zittende figuur met een vaas als ruggengraat.
En dan, op de laatste vaas, dat gezicht dat uit de ronde wand opduikt: glad, bleek, met een glimlach die niet van deze wereld lijkt. Mannetje van de maan — een uitdrukking die hier vanzelf ontstaat.
Waar Guerrero de mens tot lijnen en energie reduceert, geeft Colima hem weer vlees en gebaar. Hier ademt de klei weer, glimlacht en buigt. Zelfs in de stilte van de vitrine lijkt er iets te bewegen.
Afrondend — over kleur en verwachting
Dit bericht is een prachtig voorbeeld van waar ik een andere verwachting had van de werking van de kleuren dan die men heeft toegepast. Hier zie je meteen achter elkaar de kille, geometrische wereld waarbij bijvoorbeeld blauw licht goed past, naast de warme, ronde, intuïtieve wereld die heel goed in het roze licht had kunnen staan. Dan waren kleuren stemmingen geweest: koel naast warm, afstand naast nabijheid, lijn naast gebaar.
Men heeft voor een andere oplossing gekozen. De kleuren gebruikt men nu als katalysator, om bezoekers aan te sporen anders naar de werken te kijken. Niet als archeologische vondsten van een heidense cultuur maar als fantasievolle en visionaire kunstwerken. Zonder aan de kleur van het licht betekenis te koppelen. Ze zijn de kleuren van dromen en magie die hun uiting in de werken vonden.
Ghats zijn de grote trappartijen die van straatniveau naar het Gangeswater lopen, Via de trappen lopen bedevaartgangers het water in om zich onder te dompelen of ceremonies uit te voeren. Anderen gaan er heen om zich te wassen, zwemmen er, of doen er hun wasgoed. Bovenaan de ghats vind je tempels en bedevaartverblijven. Tegenwoordig ook hotels. Alle ghats liggen aan de rechteroever van de Ganges.
De namen van de ghats in Varanasi zijn voor een toerist vooral relevant als je een bepaalde ghat zoekt of voor je oriëntatie. Er zijn een aantal ‘officiële’ ghats maar lokaal kent men nog een veel fijnmazigere indeling.
In de ochtend liep ik over de ghats van Dashashwamedh Ghat naar Assi Ghat in het zuiden. Vanmiddag loop ik weer van Dashashwamedh Ghat maar nu vooral naar het noorden, naar de Panchaganga Ghat. De reden waarom ik steeds van Dashashwamedh Ghat vertrek is simpel: mijn guest house ligt daar in de buurt. Het is de centrale ghat waar het eigenlijk altijd druk is.
Soms wijk ik even van de ghats af om in de drukke straten te wandelen, achter de ghats, maar daarna keer ik weer terug naar het water. Bovenaan de Panchaganga Ghat ligt de Alamgir Mosque (1669) die ook wel Aurangzeb’s Mosque of Dharahara Mosque genoemd wordt. Zo in de late middag is het er erg rustig maar de moskee ligt op een prachtig, strategisch punt aan de Ganges. In het bericht van vandaag toon ik de foto’s van deze wandeling.
Soms steken bedevaartgangers met de boot de Ganges over en gaan naar ‘de stille kant’ van Varanasi.
Er is veel sprake van bekijken en bekeken worden.
Even een korte pauze.
Nandi op de Godowlia Intersection.
Zo druk als het er is, er is altijd wel ergens rust.
“Om Ganapataye Namah” staat bij de afbeelding geschreven — letterlijk: Eer aan Heer Ganesha.
Boven Panchaganga Ghat zie je hier de Alamgir Mashid.
– ik zie verbaasd, doorboord, monumentaal. En jij? –
Inleiding
In het Museum of Mexican Prehispanic Art staan drie figuren die uit één cultuur komen maar daardoor nog niet vanzelfsprekend bij elkaar horen. Ze zijn beschilderd, doorboord, verbaasd van blik — en toch elk op een andere manier aanwezig.
Twee zitten, de derde is bijna een zuil. Wat ze delen is een sculpturale logica waarin ogen, neus, oren en mond door hun perforaties sterker spreken dan anatomie.
Kijken naar deze beelden betekent telkens opnieuw kijken: naar vorm, naar kleurresten, naar wat de maker heeft benadrukt en wat hij heeft weggelaten.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figura de Nayarit, late preclassic, 1250 BC – AD 200.
Een zittende Nayarit‑figuur
Een zittende figuur waarvan vooral de uitbundige, gelaagde beschildering de aandacht trekt. De verf is niet gelijkmatig verdeeld, maar vormt een complex geheel van patronen die per lichaamsdeel variëren en elkaar ritmisch aanvullen. Daardoor maakt het beeld een uitzonderlijk levendige en veelstemmige indruk.
Het hoofddeksel vormt een horizontale band die het hoofd omsluit; aanvankelijk oogt het sober, maar bij close‑up zijn er resten van een patroon zichtbaar — kleine cirkels en stippen, waarschijnlijk ooit een subtiele decoratie die door slijtage grotendeels vervaagd is.
Het gezicht is het meest levendige deel: de schildering slingert in vloeiende lijnen rond ogen en neus, bijna als keramische ornamentiek.
De ogen zijn gelaagd opgebouwd: een donkere pupil in een lichtgele iris, omlijst door een donkere ovaal die aan de onderzijde nog eens wordt benadrukt met een boogvormige schaduw.
Onder de mond ligt een donker aangezette zone die de expressie versterkt; midden daarin loopt een smalle, verticale, lichtgekleurde streep over de kin. Die markering is opvallend en geeft de kin een zware, nadrukkelijke aanwezigheid, alsof het een rituele of symbolische aanduiding is.
Aan weerszijden van het hoofd bevinden zich kleine, nauwelijks gemodelleerde oren, terwijl de sierraden juist groot en complex zijn: halfronde ringen met openingen en kleidetails die zorgvuldig zijn aangebracht. Het hoofd fungeert zo als drager van rituele versiering, niet als naturalistische vorm.
Op het bovenlijf zet de beschildering zich voort vanaf de hals. Onder de kin volgt een halszone waarin lichte stippen en enkele donkere accenten in een bewuste verdeling zijn aangebracht. Daaronder bevindt zich een halfronde, verhoogde richel klei die de vorm van de kin doorgeeft aan de beschilderde textielstroken op het torso. Deze richel is later met donkere verf afgewerkt en fungeert als een halssieraad, een gemodelleerde overgang tussen gezicht en bovenlijf. De textielstroken op het torso zelf bestaan uit banen die de vorm van jaspanden aannemen, beschilderd met een herhalend motief van dubbele H‑vormen. Dit patroon is vooral zichtbaar op de linker lichaamshelft; op de rechterzijde wordt het deels overschaduwd door arm en kom. De herhaling van het motief suggereert een ritmische weefstructuur, alsof het om een textiel gaat dat het bovenlijf omsluit.
De armen zijn verdeeld in banden: een okergele zone met donkere stippen, daaronder een bruine band met regelmatige lichte stippen, en bij de pols een donker‑rode strook met verticale strepen die de vingers voortzetten. De hand is gestileerd, bijna ornamentaal, en houdt een kom met opstaande rand, beschilderd met een diamantpatroon dat uit twee omtreklijnen in verschillende kleuren bestaat. In het hart van elke diamant liggen lichte stippen, alsof het object een zelfstandige betekenis heeft binnen het geheel.
De rokzone toont een doorlopend verticaal zigzagpatroon op vlakken met verschillende tinten. Het motief herhaalt zich minstens een keer en lijkt geschilderd als een ritmische randversiering. De verf is dun en deels verweerd, maar het ritme blijft herkenbaar: een opeenvolging van licht‑donkere segmenten die de onderzijde visueel omzoomt. Het patroon doet denken aan geweven randen of borduursel, een ornament dat beweging suggereert binnen de statische houding van de figuur.
Zo ontstaat een ritmisch geheel waarin elk deel van het beeld een eigen visuele taal spreekt — floraal en vloeiend boven, symbolisch in het midden, geometrisch‑ritmisch onder. Het resultaat is een figuur die niet alleen een persoon voorstelt, maar een samensmelting van patronen, materialen en betekenissen is: een miniatuur‑wereld waarin verf, vorm en ritme samen een verhaal vertellen over identiteit en ritueel.
In deze vormentaal klinkt duidelijk de traditie van Nayarit door: de gemodelleerde halssieraad‑richel, het repeterende dubbele‑H‑motief dat als geweven textiel om het torso ligt, en de fijn verdeelde verfmarkeringen op hals en gezicht vormen samen een beeldtaal die typisch is voor West‑Mexico.
Tegelijk laat dit beeld zien hoe binnen die traditie variatie mogelijk was: een eigen ritme, een eigen combinatie van vorm en schildering, een eigen manier om lichaam en ornament tot één geheel te maken. Zo staat deze figuur niet alleen in een regionale stijl, maar ook als een individueel werk waarin de maker een herkenbare, bijna intieme visuele logica heeft vastgelegd.
Figura de Nayarit, late preclassic, 1250 BC – AD 200.
Zittende figuur met groot hoofd
Het tweede beeld toont een zittende figuur met een groot, bijna kubusvormig hoofd dat qua volume gelijkstaat aan de rest van het lichaam.
Het hoofddeksel bestaat uit een smalle band met een diagonaal gestreept patroon.
De ogen zijn wijd geopend en bol, waardoor het gezicht een verbaasde, alerte expressie krijgt. Rond het oog zijn nog sporen van donkere verf zichtbaar: vooral onder het oog ligt pigment precies op de overgang van holte naar bolling. De schilder heeft daarmee de topografie van de oogkas benadrukt, waardoor het oog optisch dieper lijkt te liggen en de verbaasde expressie wordt versterkt.
De neus is een driehoekige kleivorm met diepe, uitgesneden neusgaten, waardoor hij als echte neus wordt gelezen in plaats van als een eenvoudige kleidriehoek. Onder de neus ligt een smalle mond waarin kleine gaatjes de suggestie van tanden wekken — een detail dat het gezicht een mengeling van menselijkheid en stilering verleent.
Aan de zijkant van het hoofd is een oor zichtbaar. Het is schelpvormig, met een duidelijke verdieping, wat wijst op een poging tot anatomische uitwerking. De bovenkant van de oorschelp is niet los van het hoofd gemodelleerd: het oor vloeit daar in de massa van het hoofd over, waardoor het compacter en massiever oogt dan een natuurlijk oor. Aan de onderrand van het oor zit een kleine uitstulping, die zowel kan worden gelezen als een versterkte oorlel als een mogelijk restant van een oorsieraad. Door de manier waarop het oor in het hoofd is opgenomen, krijgt het geheel een robuuste, enigszins gestileerde vorm.
Het lichaam is compact en symmetrisch. De figuur zit met gebogen benen, de voeten als een verlengde daarvan — bijna als hoeven, wat het beeld een aardse ondertoon geeft.
Op de linkerschouderkap is een duidelijke zone met oker pigment zichtbaar. De tint ligt als een dunne laag bovenop het oppervlak en wijkt af van de natuurlijke kleikleur, wat erop wijst dat deze kap oorspronkelijk beschilderd was. De kap lijkt lichter en egaler dan de rest van het lichaam, wat mogelijk op restauratie duidt, maar de okerlaag zelf is authentiek pigment.
Onder het sleutelbeen loopt aan beide zijden een zigzagmotief, zichtbaar als lichte, ritmische lijnen die zich onderscheiden van de klei. Links is het motief helder zichtbaar; rechts verschijnt het in de buurt van een scheur, maar de herhaling van de vorm suggereert dat het deel uitmaakt van een oorspronkelijk decoratief patroon, mogelijk een textielrand of rituele beschildering.
De rechterhand houdt een bolvormig object — mogelijk een bal, maar ook te lezen als een vrucht, een steen of een ritueel attribuut. De linkerhand rust op de buik. De vingers zijn individueel gemodelleerd, wat binnen deze stilistische context opvallend zorgvuldig is.
De oppervlakte van het beeld toont zowel pigmentresten als natuurlijke verkleuringen. Over het lichaam lopen scheuren die door ouderdom en het bakproces zijn ontstaan; in enkele daarvan is pigment blijven zitten. Het zigzagmotief onder het sleutelbeen is echter te regelmatig om toevallig te zijn en wijst op een bewust aangebracht decoratief patroon.
Kleurgebruik bij Nayarit‑beelden
De kleurverdeling van dit beeld — een oker gezicht, een roder lichaam, donkere accenten rond de ogen en lichte patronen op borst en schouders — past binnen het bekende palet van Nayarit‑beeldjes. Makers uit West‑Mexico combineerden de natuurlijke variatie van de klei (van oker tot roodbruin) met pigmenten op basis van mineralen zoals rood ijzeroxide, wit kalk, zwart mangaan en oker. Oker en donkergeel komen regelmatig voor, vooral op gezichten, hoofddeksels en textielranden.
Hoewel de eerste indruk van dit beeld — zeker wanneer men het na een drukker exemplaar bekijkt — is dat het nauwelijks beschilderd is en een vrijwel egale toon heeft, laat nauwkeurige observatie iets anders zien. De combinatie van klei‑kleur en subtiele pigmentresten wijst in de richting dat dit beeld oorspronkelijk een complex, meerkleurig schema had, waarin vorm en beschildering elkaar versterkten.
Figura de Nayarit, late preclassic, 1250 BC – AD 200.
Als een monument
Figuur drie staat als een monument: opgericht, massief, bijna architectonisch in zijn aanwezigheid. De figuur is niet zittend of gebogen zoals bij de vorige beelden, maar vormt een zuil waarin hoofd, romp, armen en benen in één doorlopende massa zijn opgenomen. De schouders zijn hoekig, met scherpe overgangen die het beeld een blokvormige, bijna constructieve uitstraling geven.
De armen zijn opvallend iel en lang, veel dunner dan de massieve romp. Ze hangen strak langs het lichaam en eindigen in klauwachtige handen: de vingers zijn kort, grof en licht gebogen, waardoor de hand geen anatomische articulatie heeft maar eerder een gestileerde grijpvorm. Deze disproportie tussen de slanke armen en de zware romp versterkt het sculpturale, bijna monumentale karakter van het beeld.
Het hoofd is opvallend: de bovenkant is ingedeukt, alsof de schedel licht is ingezakt of bewust is afgeplat. Rondom loopt een duidelijke haarlijn, een smalle rand die het gezicht scherp afbakent van de bovenkant van het hoofd. In vergelijking met de andere beelden in dit bericht is de neus kleiner en minder dominant, terwijl ogen, oren en mond juist groot en uitgesproken zijn. Daardoor krijgt het gezicht een bijna maskerachtige intensiteit, met sterke accenten op de openingen en perforaties.
De ogen zijn sculpturaal bijzonder: in een ovale ruimte, gevormd door keramieke oogleden, liggen kleine bolletjes klei die de pupillen voorstellen. Deze verhoogde pupillen liggen zichtbaar op het oppervlak van het oog, waardoor een gelaagd, plastisch effect ontstaat. De combinatie van de ovale uitsparing, de duidelijke oogleden en de opgelegde pupillen geeft de ogen een sterk gestileerde, bijna emblematische vorm — minder anatomisch, meer maskerachtig.
De oren zijn groot en hoekig, met forse openingen in de oorlel (denk aan Boeddhabeelden), waardoor het oor een element wordt dat duidelijk bedoeld is om iets los doorheen te steken — een koord met veren, een ring, een los sieraad.
Ook de neusgaten zijn duidelijk ingeboorde perforaties, diep en rond, wat opnieuw wijst op een sculpturale logica waarin het lichaam wordt geperforeerd, doorboord, opengewerkt.
De mond is uitzonderlijk. De tanden zijn bijzonder scherp en regelmatig, wat de mond een sterk gestileerde, bijna geometrische uitstraling geeft. Alsof de maker de mond eerder als een maskeropening heeft gedacht dan als een anatomische mond.
In beide schouders, bijna als oksels, bevinden zich bewust aangebrachte perforaties. De bovenkanten liggen min of meer op gelijke hoogte, zodat ophangen, bevestigen of dragen mogelijk was en het beeld recht en monumentaal kon worden gepresenteerd. De plaatsing van de gaten is te doelgericht om toevallig te zijn: ze maken deel uit van de sculpturale logica van het object.
De klei van het hele beeld is grotendeels egaal van kleur, maar er zijn donkerblauwe pigmentresten zichtbaar die sporadisch beginnen boven de armen en onder de armen een meer aaneengesloten zone vormen. Deze donkere partijen volgen de centrale verticale as van het beeld en benadrukken de monumentale, opgerichte aanwezigheid van de figuur.
De benen zijn kort en stevig, nauwelijks als afzonderlijke volumes gemodelleerd, maar duidelijk aanwezig. Ze sluiten direct aan op de romp en vormen samen een compacte, massieve basis waarop het beeld rust. Hierdoor staat de figuur als een blok, stevig en onverzettelijk, alsof het eerder een monoliet is dan een anatomisch lichaam.
In zijn geheel maakt het beeld de indruk van een opgericht monument: hoekig, zwaar, doorboord, met een gezicht dat eerder maskerachtig dan menselijk is. De combinatie van perforaties, de gestileerde tanden, de opgelegde pupillen, de donkerblauwe verkleuringen en de ingedeukte bovenkant geeft het beeld een functie die verder gaat dan representatie — het lijkt een object dat kon worden opgehangen of gedragen, en dat in zijn presentatie een duidelijke monumentaliteit moest uitdragen.
Afronding
Samen laten de drie beelden zien hoe binnen één cultuur vormen kunnen verschillen en toch verwant blijven.
Elk beeld heeft zijn eigen logica, zijn eigen manier van aanwezig zijn, maar ze delen een sculpturale taal waarin ogen, neus, oren en mond door hun perforaties sterker spreken dan anatomie.
Beschilderd, verbaasd, doorboord, opgericht: ze tonen hoe expressie kan verschuiven van vorm naar opening, van lichaam naar doorboring.
Ze vormen geen novelle, roman of bijbelboek — eerder een reeks ontmoetingen waarin kijken het verhaal maakt. En zo laat kijken, vergelijken en opnieuw kijken telkens iets anders zien.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Gran figura femenina del preclasico medio de Veracruz, 1250 A.C. – 200 D.C.
Grote, zittende vrouw
In het Museum of Mexican Prehispanic Art staat deze grote vrouwelijke figuur uit het Preklassieke Veracruz als een geconcentreerde aanwezigheid, bijna meer ritueel dan mens.
Haar houding is streng frontaal, alsof het lichaam in een vaste as is gezet. Bovenop die stille verticaliteit ligt een bekroning van banen en noppen, meer architectonisch dan lichamelijk — een vorm die het begin markeert van een ritueel hoofd.
Langs haar bovenarmen liggen afgeronde rechthoekige zones, licht verdiept in het oppervlak en gemarkeerd met een donkere kleur. In die panelen staan — of steken door — kleine noppen, zes, waarschijnlijk acht, elk met een inboring alsof ze één voor één zijn aangebracht. Het zijn geen sieraden die op de schouders rusten, maar rituele markeringen die als symbolische velden tegen het lichaam zijn geplaatst, zones waar het oppervlak wordt onderbroken en geaccentueerd.
In de buik is een rond gat aangebracht, op de plaats van de navel, vermoedelijk met rituele of technische functie.
De ledematen lijken op het eerste gezicht onaf — stompjes met kleine gaten en ingekraste lijnen — maar juist die reductie maakt duidelijk dat ze niet bedoeld zijn om te handelen of te bewegen. Ze fixeren de figuur in een toestand van rituele stilte.
Het gezicht is opgebouwd uit volumes en indrukken: de ogen bestaan uit drie kleine gaten naast elkaar, waarvan de randen met klei zijn opgeduwd, zodat een bolle bovenrand, een scherp ingesneden onderrand en een smalle, schaduwrijke spleet ontstaan.
De neus is spits en draagt een neussieraad dat de verticale as van het gezicht benadrukt.
De mond toont een vergelijkbare techniek als de ogen: direct achter de lip liggen kleine inkepingen, sommige donker gepigmenteerd, andere vrijwel ongekleurd, waardoor een ritmisch patroon van licht en schaduw ontstaat dat de suggestie van tanden wekt. Rond de mond zijn moderne krassen zichtbaar die niets met de oorspronkelijke modellering te maken hebben.
Ogen, neus en mond samen vormen een ingekeerde expressie, waar het rituele hoofd zijn volle intensiteit krijgt. Een gezicht dat niet naar buiten spreekt maar naar binnen is gericht.
Alles aan deze figuur suggereert een gestolde staat van concentratie: een lichaam dat niet spreekt maar bewaart.
Het museum noemt stilistische analogieën met de latere Huasteekse traditie. Die vergelijking zegt minder over afkomst dan over functie: beide tradities gebruiken zittende, ingekeerde figuren als rituele tegenwoordigheid in kleine, lokale contexten.
Ook dit beeld lijkt te hebben gefungeerd als ingekeerde tegenwoordigheid in een lokale rituele praktijk — mogelijk binnen beschermingsrituelen, rituelen rond vruchtbaarheid of voorspoed, momenten van rituele stilte of meditatieachtige handelingen, of als drager van voorouderlijke aanwezigheid.
Wanneer je van het beeld opkijkt en zoekt naar een bredere context, blijkt dat deze figuur geworteld is in een Preklassiek beeldlandschap dat langs de oostkust van Mexico tot ontwikkeling kwam:
Traditie
In het gebied langs de oostkust van Mexico — vooral in de huidige staten Veracruz, Tamaulipas en delen van San Luis Potosí — ontstond in de Preklassieke periode een beeldtraditie waarin zittende vrouwelijke figuren een opvallende rol spelen.
Deze regio vormt een eigen vroeg‑Meso‑Amerikaans kunstlandschap, anders dan bijvoorbeeld Oaxaca in het zuiden of West‑Mexico (Colima, Jalisco, Nayarit).
De zitbeelden uit de oostkust zijn geen portretten maar gestolde rituele figuren, gemaakt om een toestand van concentratie, bescherming of aanwezigheid te belichamen. De zittende houding — knieën opgetrokken, armen tegen het lichaam, romp frontaal — verankert het lichaam en sluit elke suggestie van beweging uit.
Vrouwelijke figuren dragen in deze context vaak de last van symboliek: zij vertegenwoordigen vruchtbaarheid, continuïteit, de aarde, maar evenzeer de stilte van het ritueel, het moment waarop het lichaam niet handelt maar ontvangt.
Hun ornamenten markeren zones van kracht; hun ledematen worden bewust gereduceerd; hun gezichten tonen geen expressie maar een innerlijke spanning. In zulke beelden wordt het vrouwelijke lichaam niet als individu weergegeven, maar als drager van een rituele staat, een vorm die de gemeenschap moest begeleiden, beschermen of bezweren.
– over zandsteen waarin tijd en aandacht samen zijn achtergebleven –
In dit bericht laat ik een laatste reeks reliëfs zien uit het Archaeological Museum Sarnath. Het zijn fragmenten uit verschillende panelen — sommige zacht en verzonken, andere scherp en energiek — maar allemaal geworteld in dezelfde laat‑Gupta traditie.
Samen geven ze een indruk van de rijkdom van Sarnath: van devotie en bescherming tot strijd, beweging en verstilling.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Life scenes of Buddha, 6th century CE, sandstone. Acc. No. 262.
Vier heilige momenten in steen
In het Sarnath‑museum staat een hooggerekt reliëf dat de levensweg van de Boeddha samenvat als een verticale pelgrimage. Van onder naar boven ontvouwt zich de cyclus van geboorte, verlichting, leer en bevrijding: Lumbinī, Bodhgayā, Sarnath en Kuśinagara.
De stupa‑vorm waarin deze scènes zijn gevat, maakt van het beeld een miniatuurwereld van de dharma: de Boeddha verschijnt, ontwaakt, onderwijst en verdwijnt — maar zijn leer blijft als een stille as door alle lagen heen.
Stijl en herkomst
Het reliëf past duidelijk binnen de laat‑Gupta traditie die in Sarnath zo herkenbaar is: zachte, bijna vloeibare contouren, een serene gelaatsuitdrukking en een voorkeur voor slanke, licht geabstraheerde proporties. Het atelier in Sarnath stond bekend om zijn verfijnde zandsteenwerk, waarbij de beeldhouwers de scènes niet dramatisch maar contemplatief vormgaven — alsof elke figuur een echo is van innerlijke rust.
De verticale ordening van de vier heilige plaatsen verraadt bovendien een didactische bedoeling: het paneel fungeerde waarschijnlijk als devotioneel object, bedoeld om pelgrims te herinneren aan de geografische én spirituele route die de Boeddha heeft afgelegd.
Kirtimukha, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 664.
Kīrtimukha met opvliegende ganzen
Deze late Gupta‑steen uit Sarnath (5e eeuw) toont het mythische gezicht dat als beschermend motief boven tempelpoorten en nissen werd geplaatst. De Kīrtimukha — letterlijk “gezicht van glorie” — lijkt te ontstaan uit ranken en wolkvormen, alsof hij zelf uit de steen groeit. Aan weerszijden stijgen twee ganzen op, symbolen van zuiverheid en spirituele vlucht; de linker draagt een tak, een subtiele verwijzing naar leven en wedergeboorte. De combinatie van dier en demonisch‑plantaardig ornament is typisch voor Sarnath: het decor is niet dreigend maar ritmisch, bijna muzikaal, een spel van symmetrie en adem.
De poortwachter van de leegte
De Kīrtimukha ontstond volgens de mythe uit de woede van Śiva, maar werd door zijn berouw tot een symbool van zelfoverwinning. In de tempelarchitectuur bewaakt hij de grens tussen het wereldse en het sacrale: zijn open mond verslindt alles wat nadert, zodat enkel het zuivere de heilige ruimte kan betreden. Wat ooit een demonisch gezicht was, werd zo een beeld van transformatie — een herinnering dat de weg naar inzicht begint met het loslaten van eigen begeerte. In Sarnath krijgt dit motief een zachte, bijna vegetale vorm, alsof de steen zelf ademt en de poort niet bedreigt maar uitnodigt.
Assassination of demon Andhak by Shiva, 12th century CE, sandstone. Acc. No. 39.
Shiva met baard en drietand valt Andhak aan.
Tegelijk vertrapt Shiva een demon.
Zo telde ik de armen/handen. Ik kom tot acht.
Deze zaaltekst heeft het over 10 armen maar ik kan die niet alle tien vinden.
Shiva in strijd met Andhaka
Het reliëf toont een baardige Shiva in een krachtige, bijna spiraalvormige houding. Zijn lichaam draait licht naar links, terwijl zijn blik omhoog gericht is naar de demon Andhaka, die hij met zijn drietand doorboort. Rond zijn torso waaieren acht armen uit, elk met een wapen of attribuut: boog, knots, trident, schaal, en andere rituele voorwerpen. De compositie is dicht en energiek — de armen vormen een ritmische kring rond het gelaat, dat ondanks de woede een zekere concentratie behoudt. Onder Shiva’s opgeheven been kronkelt een verslagen demon, symbool van het kwaad dat onder de voet wordt gehouden. De beitelsporen verraden dat het werk onvoltooid bleef, maar juist daardoor blijft de beweging voelbaar: het is alsof de steen nog trilt van de strijd.
De symboliek van de strijd
De mythe vertelt hoe Andhaka, een demon geboren uit blind verlangen, Shiva’s echtgenote Pārvatī begeerde en daarmee de orde van de wereld verstoorde. Shiva trad hem tegemoet in een kosmische strijd waarin elke druppel bloed van Andhaka nieuwe demonen voortbracht; daarom moest Shiva hem met de drietand doorboren en tegelijk het bloed opvangen, zodat het kwaad zich niet kon vermenigvuldigen. In het reliëf zie je die spanning: de blik omhoog, de armen die als een kring van macht om het lichaam staan, de demon onder de voet die het overwonnen verlangen belichaamt. Het is een beeld van innerlijke strijd evenzeer als van goddelijke kracht — de overwinning op Andhaka is uiteindelijk de overwinning op het eigen verblindende ego.
Vreedzaamheid en geweld: een vergeten spanning
Voor veel westerse bezoekers botst dit reliëf met het idee dat Oosterse religies vooral zacht, sereen en meditatief zouden zijn. Maar in werkelijkheid lopen geweld en devotie in India vaak door elkaar: goden strijden, demonen worden onderworpen, kosmische orde wordt hersteld door middel van vernietiging. Het is geen gratuit geweld, maar een symbolische taal waarin innerlijke conflicten, begeerte en verblinding worden verbeeld. Shiva’s strijd met Andhaka laat zien dat spirituele tradities niet alleen rust en inzicht tonen, maar ook de rauwe energie die nodig is om het kwaad — zowel buiten als binnen de mens — te doorbreken. Juist die combinatie van contemplatie en agressie maakt dit Sarnath‑reliëf zo indringend: het is een spirituele wereld waarin sereniteit niet bestaat zonder strijd.
Rider on leogryph, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 244.
Rider on leogryph, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 249.
Twee leogryph‑ruiters, twee karakters
In het Sarnath‑museum staan twee reliëfs uit de 5e eeuw die een ruiter op een leogryph tonen — een mythisch dier dat de kracht van de leeuw en de snelheid van het paard verenigt.
Ondanks het gedeelde motief hebben de panelen een heel eigen uitstraling.
Acc. 244 is dof en sterk afgesleten: de zandsteen heeft een matte huid gekregen, de contouren zijn verzacht en het geheel lijkt door tijd en aanraking gepolijst.
Acc. 249 is minder intact maar opvallend glanzend; de breuklijnen zijn scherper, de steen vangt het licht en de resterende vormen hebben een bijna metalen helderheid.
In beide reliëfs is de compositie gebogen binnen een architectonische omlijsting, wat suggereert dat ze ooit deel uitmaakten van een tempelbasis of poort. Zo tonen ze dezelfde iconografie, maar belichamen ze twee verschillende manieren waarop tijd, slijtage en fragmentatie een beeld kunnen vormen — één verzonken en zacht, één scherp en fragmentarisch aanwezig.
Waarom Sarnath‑zandsteen zo ongelijk veroudert
De verschillen tussen de twee leogryph‑panelen zijn niet uitzonderlijk: Sarnath‑zandsteen staat bekend om zijn ongelijke veroudering. Het materiaal is relatief zacht en reageert sterk op variaties in vocht, temperatuur en blootstelling. Sommige stukken worden door eeuwenlange aanraking en luchtcirculatie mat en zijdeachtig, terwijl andere fragmenten juist glans krijgen doordat de steen dichter, harder of minder poreus is in bepaalde lagen. Breuklijnen kunnen bovendien nieuwe, heldere vlakken openen die het licht anders vangen dan het oorspronkelijke oppervlak. Zo ontstaat een soort geologische biografie: elk reliëf draagt de sporen van zijn eigen geschiedenis, van waar het lag, hoe het werd gevonden, en welke delen van de steen de tijd beter of slechter hebben doorstaan.
Symboliek en context
De leogryph fungeert vaak als drager van goddelijke of heroïsche figuren, een hybride wezen dat de kracht van de leeuw en de snelheid van het paard verenigt. In Sarnath kan hij ook verwijzen naar de bewakers van de dharma — wezens die de heilige ruimte beschermen tegen chaos. De ruiter zelf blijft anoniem, maar zijn houding en greep suggereren beheersing van de oerkracht onder hem. Zo wordt het beeld een allegorie van spirituele controle: de mens die de instinctieve energie van het dier temt zonder haar te vernietigen.
Preaching Buddha, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 340.
Preaching Buddha
De Boeddha zit in de houding van het onderwijzen, met beide handen voor de borst in de Dharmachakra‑mudrā, het “in beweging zetten van het wiel van de leer”. De gelaatstrekken zijn volmaakt symmetrisch en zacht, de ogen halfgesloten in innerlijke concentratie. Achter hem ontvouwt zich een rijk versierde aureool met florale motieven en twee hemelse figuren die bloemen strooien — een visuele echo van de eerste prediking in Sarnath.
Langs de zijkanten zie je gevleugelde dieren en wolkvormen, symbolen van spirituele verheffing. En onderaan, in de basis, bevindt zich een kleine scène die vaak over het hoofd wordt gezien: figuren rond een centraal object. Dat detail verwijst waarschijnlijk naar de eerste discipelen die de leer ontvingen in het hertenpark van Sarnath.
Een stille kern van beweging
Wat dit beeld zo bijzonder maakt, is de spanning tussen absolute rust en innerlijke dynamiek. De Boeddha zit onbeweeglijk, maar alles om hem heen — aureool, wolken, dieren, leerlingen — beweegt. De steen lijkt zelf te ademen. In die zin is dit reliëf het tegenbeeld van de gewelddadige Shiva‑scène die hierboven passeerde: hier wordt de strijd niet buiten, maar binnenin gevoerd, en de overwinning is stilte.
De basis: de eerste prediking in het hertenpark
In de nis onderaan het reliëf bevindt zich een compacte scène met zes, mogelijk zeven figuren rond een centraal object dat van opzij als een Dharmachakra te herkennen is. Door beschadiging is de precieze vorm van één figuur links niet meer te bepalen, maar de overige personen zijn duidelijk zichtbaar. Voor deze groep zitten twee herten, beschadigd maar nog goed herkenbaar in contour: de gebogen rug, de fijne snuit, de aandachtige houding. Ze richten hun kop naar het wiel. De nis wordt links en rechts begrensd door gemodelleerde pilaren, waardoor deze scène als een miniatuur‑heiligdom binnen het grotere reliëf verschijnt.
Aantallen, symmetrie en historische verwijzing
Historisch verwijst deze scène naar de eerste prediking in het hertenpark, waar de Boeddha zijn leer deelde met vijf discipelen — een getal dat in de canonieke overlevering vastligt. In dit reliëf zien we echter zes of misschien zeven figuren. Dat verschil komt vaker voor in Sarnath‑kunst: beeldhouwers kozen geregeld voor compositorische balans boven strikte narratieve juistheid. Extra figuren versterken de visuele harmonie of breiden de kring van luisterenden symbolisch uit. Door slijtage is niet te bepalen of de beschadigde vorm links een zevende persoon was of een decoratief element, maar de opzet blijft duidelijk: een centrale leer, omringd door aandachtige wezens — mens en dier — in een ritmische, zorgvuldig geordende scène.
Het hert als symbool in de boeddhistische kunst
Het hert is een van de oudste en meest constante symbolen in de boeddhistische beeldtraditie. In vrijwel alle scholen verwijst het naar het Hertenpark van Sarnath, waar Boeddha zijn eerste leerrede gaf. Die associatie blijft door de eeuwen heen herkenbaar, maar de manier waarop herten worden afgebeeld verschilt per periode en regio.
In vroege Indiase kunst staan ze dicht bij het Dharmachakra en hebben ze een rustige, luisterende houding. In de Tibetaanse en Nepalese tradities worden herten vaak sierlijker en expressiever, soms met langere poten en een meer gestileerde kop. In de Chinese kunst krijgt het hert soms een extra laag van symboliek als teken van lang leven en voorspoed.
Ondanks die variaties blijft de kern hetzelfde: het hert markeert het moment waarop de leer van Boeddha de wereld binnentreedt, en staat voor aandacht, vrede en ontvankelijkheid — een dier dat luistert.
Afronding
Samen laten deze reliëfs zien hoe veelzijdig de beeldtraditie van Sarnath is. Strijd en rust, bescherming en devotie, ornament en symboliek: het bestaat hier naast elkaar zonder te botsen. De zandsteen draagt de tijd, maar ook de aandacht waarmee deze beelden ooit zijn gemaakt. Zo blijft Sarnath een plaats waar de dharma niet alleen wordt verteld, maar ook zichtbaar is — in elke houding, elke lijn, elke stilte.
Het was een zonovergoten dag in Oaxaca. Het museum is een heel mooi, eenvoudig gebouw met rond een patio de tentoonstellingsruimtes. Elk met een eigen kleur als een soort thema. De werken staan of hangen in speciale vitrines in de muur. Soms staan de werken op zich zelf, midden op de vloer of tegen de wand. Het is er rustig als ik er ben. Je kunt goed rondlopen, terugkeren naar een vitrine om een indruk te toetsen, de tuin is warm, maar de ruimtes zijn heel comfortabel.
Dat de hele wereld dag in dag uit naar Mexico, de VS en Canada zal kijken om geen minuut te missen van het voetbal, daar merk je in het museum nog helemaal niets van. Hoewel, ik maakte van twee beeldjes foto’s. Een er van heeft zeker te maken met sport. Anders dan voetbal, maar waarschijnlijk heel populair in hun tijd.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figura femenina, Jalisco, preclassico tardio, 1250 a.C. – 200 d. C. Vrouwfiguur gevonden in Jalisco.
Een vinger is een teen is een uitsteeksel
Deze gedrongen figuur lijkt uit één compacte massa geboetseerd, met een nadruk op volume eerder dan op anatomie. De armen sluiten dicht aan tegen het lichaam, de schouders zijn bezet met kleine bultjes die als een korrelige huid of een rituele bekleding kunnen worden gelezen. Handen en voeten zijn bijna identiek gevormd — brede uiteinden met ingesneden lijnen die vingers en tenen slechts suggereren.
Alles wijst op een maker die meer dacht dan keek: de vormen volgen een innerlijke logica, niet de waarneming. Het lichaam is niet geobserveerd maar geconstrueerd, als een idee van menselijkheid dat in klei wordt vastgelegd.
De ruwe betonnen achtergrond van de vitrine versterkt dat effect: beide delen dezelfde aardse stilte, alsof het beeldje nog steeds in zijn eigen wereld van grond en ritueel staat.
Figura masculina, jugador de pelota, Jalisco, preclassico tardio, 1250 a.C. – 200 d.C. Mannelijke balspeler.
Pelota
De speler staat in een compacte, bijna hoekige houding, met de bal als verlengstuk van zijn lichaam. Zijn gezicht is een masker: streng, geometrisch, met smalle ogen en een scherpe neus die de expressie tot een teken reduceert. Het lichaam lijkt gehuld in een glad oppervlak dat aan een sportshirt doet denken, maar de handen en voeten volgen elk hun eigen logica — platgedrukte bolletjes als vingers, tegenover voeten met volume en gewicht.
De maker heeft niet gekeken, maar gedacht: hij boetseerde volgens een innerlijk schema waarin de mens een symbool wordt van kracht en ritueel. Zelfs de bal, ruw en onregelmatig, lijkt meer idee dan object — een echo van het spel dat hier niet wordt gespeeld maar herinnerd.
Twee figuren, één vitrine — twee manieren om een mens te denken
Hoewel beide beeldjes uit Jalisco komen en naast elkaar in dezelfde vitrine staan, lijken ze bijna uit verschillende werelden.
De vrouwelijke figuur is compact en gesloten, een gedrongen lichaam dat als een blok aarde staat — stil, massief, haast architectonisch.
De pelota‑speler daarentegen is beweeglijk: zijn linkerarm buigt soepel, zijn romp lijkt licht te kantelen, en zelfs zijn maskerachtige gezicht draagt een spanning die op actie wijst.
Het is alsof de ene maker in massa en rust dacht, en de andere in lijn en beweging. Twee kunstenaars, twee mentale modellen van menselijkheid: een aanwezigheid of een gebaar.
Samen tonen ze hoe binnen één regio en één periode de menselijke figuur niet één stijl volgde, maar een hele waaier aan interpretaties — van het statische tot het dynamische, van het aardse tot het rituele.
Afsluiting
Of de bal goedgekeurd zou worden door de FIFA betwijfel ik. Maar deze beeldjes hebben geen erkenning nodig — zeker niet van een corrupte organisatie.
– over wat je ziet als je even niet naar het kapiteel kijkt –
De collectie van het Archaeological Museum Sarnath is veelomvattend: Met één wereldberoemd object en heel veel andere vondsten. In het centrum staat de pilaar van Ashoka met het leeuwenkapiteel. Maar daaromheen, letterlijk, opent zich een hele wereld. Dit bericht toont twee van die andere objecten.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Inscription of Kumardevi, 12th century CE, sandstone. Acc. No. 33.
CONTENTS OF KUMARDEVI’S INSCRIPTION
This inscription was discovered in March 1908 in course of excavation conducted at Sarnath by Sir John Marshal and Sten Konow.
Sten Konow deciphered this inscription and published it in Epigraphia Indica Vol‑IX in 1908.
The inscription comprises of twenty‑six verses inscribed in Sanskrit in the character of Nagri script.
The first two verses contain invocation of Goddess Vasudhara and the Moon.
The eleven verses give the genealogy and dwell on the virtues of Kumaradevi, the Buddhist queen of Govindachandra (1114‑1154 A.D.) of Kanyakubja (Modern Kannauj).
Verses fourteen to twenty mention the genealogy of the Gahadavala family of Govindachandra.
The succeeding two verses specify that Kumaradevi built a vihara at Dharmachakra (Modern Sarnath) and that she caused a copper plate to be prepared in connection with the Teaching of the Lord of the wheel of law and then restored the image of Lord as it existed in the old days.
The queen’s praise is sung in twenty‑fourth verse, while the last two verses inform that the inscription which is called Prashasti was composed by the poet Shrikunda & engraved by Vamana.
Detailopname van een willekeurige fragment van het nagri-schrift.
John Marshall en Sten Konow
De samenwerking tussen Sir John Marshall en Sten Konow is een mooi voorbeeld van hoe archeologie en filologie (de studie van taal, literatuur en cultuur, met nadruk op historische ontwikkeling en tekstkritiek) elkaar rond 1900 begonnen te versterken. Marshall, de Britse directeur van de Archaeological Survey of India, was verantwoordelijk voor het professionaliseren van archeologisch onderzoek en voor grote opgravingen zoals die in Sarnath. Konow daarentegen was een Noorse indoloog en epigraaf, gespecialiseerd in oude Indiase talen en inscripties. Dat een Noor zo’n centrale rol speelde in de studie van Indiase epigrafie is inderdaad bijzonder: het laat zien hoe internationaal de belangstelling voor het subcontinent toen al was, en hoe Europese geleerden zich toelegden op het ontcijferen van teksten die cruciaal waren voor het begrijpen van India’s religieuze en politieke geschiedenis. Marshall bracht de inscripties aan het licht; Konow gaf ze een stem door ze te lezen, te vertalen en te interpreteren — een samenwerking die de studie van Sarnath blijvend heeft gevormd.
Epigraphia Indica: betekenis, doel en huidig bestaan
Epigraphia Indica, opgericht in 1892, was het officiële tijdschrift van de Archaeological Survey of India en groeide uit tot het belangrijkste platform voor de publicatie en analyse van inscripties uit het Indiase subcontinent. Het doel was helder: alle nieuwe epigrafische vondsten systematisch documenteren, transcriberen, vertalen en van context voorzien, zodat ze toegankelijk werden voor onderzoekers wereldwijd. Voor plaatsen als Sarnath, waar inscripties vaak de enige directe historische stemmen zijn, werd het tijdschrift een onmisbare bron. Hoewel de frequentie van publicatie in de twintigste eeuw afnam, bestaat Epigraphia Indica nog steeds als onderdeel van de ASI‑reeks en blijft het een standaardreferentie voor epigrafen, historici en archeologen die werken met primaire bronnen uit India’s verleden.
De inscriptie van Kumaradevi
De inscriptie van Kumaradevi, is een zeldzame bron die ons rechtstreeks iets vertelt over Sarnath in de 12e eeuw. Het is een tekst waarin een koningin uit een machtige Noord‑Indiase dynastie – koningin Kumaradevi van de Gahadavala‑dynastie – beschrijft hoe zij een nieuw klooster liet bouwen in Sarnath en een koperen plaat liet maken ter ere van de boeddhistische leer.
Dat klinkt eenvoudig, maar het is historisch gezien bijzonder: het laat zien dat Sarnath in deze periode nog steeds actief werd ondersteund door koninklijke patronage, op een moment dat veel boeddhistische centra in Noord‑India onder druk stonden. Dankzij deze inscriptie weten we dat Sarnath toen nog een levendige, gerespecteerde plek was, en dat het niet zomaar een ruïne was die later door archeologen werd opgegraven.
Zonder deze tekst zouden we een belangrijk hoofdstuk uit de geschiedenis van Sarnath missen.
Ramgram-stupa, 1st century BCE, sandstone. Acc. No. 527.
Een paneel met de Ramagrama‑stupa — geen stupa zelf
In het museum wordt een zandstenen fragment tentoongesteld onder de naam “Ramgram Stupa”. Dat is eigenlijk misleidend, want het object is niet de stupa zelf, maar een decoratief paneel of deurpost uit de vroege boeddhistische periode (rond de 1e eeuw v.Chr.).
Op het reliëf is een gestileerde voorstelling te zien van de Ramagrama‑stupa in Nepal, een van de acht oorspronkelijke stupa’s waarin volgens de traditie de relieken van de Boeddha werden verdeeld. Zulke voorstellingen dienden als herkenbare symbolen voor pelgrims: een manier om een heilige plaats zichtbaar te maken, zelfs wanneer die ver weg lag.
Hoe een stupa wordt verbeeld in vroege boeddhistische kunst
Het paneel laat prachtig zien hoe kunstenaars uit die tijd een stupa in beeldtaal samenvatten:
De halve bol (anda) De ronde koepel vormt het hart van de stupa: de plek waar de relieken rusten. Op het reliëf is deze halve bol duidelijk herkenbaar.
De omheining rond de bol (vedika) Rond de koepel staat een lage balustrade. Die markeert de heilige ruimte en verwijst naar de rituele ommegang (pradakshina) van pelgrims.
De parasol bovenop de stupa (chatra) Boven op de bol staat een parasol, het klassieke symbool van koninklijke bescherming en spirituele verheffing.
De tweede omheining rond de parasol Ook de top van de stupa is omheind. Dat benadrukt dat de bovenste zone net zo heilig is als de basis.
Wapperende banieren (dhvaja) Aan de parasol hangen banieren die naar buiten waaieren. Ze symboliseren devotie, rituele activiteit en de voortdurende aanwezigheid van de leer.
Samen vormen deze elementen een iconografische formule: een herkenbare manier om een stupa af te beelden — een visuele hommage die de heilige plek verbindt met Sarnath.
Naast de Ramagrama‑stupa zien we nog meer.
De naga‑paren op de stupa
Op de koepel zelf kronkelen drie paren naga‑achtige wezens: telkens twee slangen met opgerichte halzen en een fijn schubbenpatroon. Ze zijn ritmisch over de bol verdeeld, alsof ze de stupa omringen en bewaken. In vroege boeddhistische kunst zijn naga’s beschermers van relieken en heilige plaatsen. Hun aanwezigheid verwijst naar het verhaal dat juist de Ramagrama‑stupa door naga’s werd bewaakt, zodat haar relieken nooit werden verdeeld. Door de naga’s in paren te tonen — een typisch Śuṅga‑motief — benadrukt de kunstenaar de heiligheid en bescherming van de stupa: niet één bewaker, maar een hele kring van mythische wezens die de relieken behoeden.
Het naga-motief is uitzonderlijk specifiek en vormt waarschijnlijk de belangrijkste reden om dit fragment te identificeren als een voorstelling van de Ramagrama‑stupa, de enige stupa die volgens de traditie door naga’s werd bewaakt.
De olifant en zijn berijder
Links van de stupa zie je een olifant met een figuur bovenop. In vroege boeddhistische kunst is de olifant een beschermend en koninklijk dier, vaak verbonden met processies, relieken en heilige reizen. De berijder — een hemelse of menselijke begeleider — versterkt dat beeld: hij fungeert als bewaker van de stupa of als deel van een rituele stoet. De combinatie van olifant en ruiter is typisch voor reliëfs uit de Śuṅga‑periode, waarin dieren en menselijke figuren samen een sacraal landschap vormen.
De decoratieve rand
Rechts van de stupa loopt een rijk versierde verticale zone met bloemmotieven, vlechtwerk en geometrische patronen. Dit soort ornamenten zijn kenmerkend voor deurposten en panelen uit dezelfde periode. Ze markeren de overgang tussen de buitenwereld en de heilige ruimte, en geven het object een architectonische functie: dit was geen los reliëf, maar onderdeel van een ingang, poort of heiligdom.
Samen met de stupa‑voorstelling maken deze elementen duidelijk dat het fragment ooit deel uitmaakte van een rituele architectuur: een plek waar pelgrims binnenkwamen, waar heilige plaatsen werden verbeeld, en waar dieren, mensen en symbolen samen een sacraal landschap vormden.
Slotbeschouwing
Het is begrijpelijk dat het leeuwenkapiteel in Sarnath zoveel aandacht krijgt. Het staat centraal opgesteld, met ruimte, licht en een duidelijke museale focus — en terecht, want veel bezoekers komen er speciaal voor. Maar juist die prominente plaats biedt een kans om ook andere, minder bekende stukken zichtbaar te maken. Objecten zoals de inscriptie van Kumaradevi en het paneel met de Ramagrama‑stupa vertellen samen het bredere verhaal van Sarnath: de politieke patronage, de religieuze betekenis, de mythische bescherming van relieken, en de verfijnde beeldtaal van de vroege boeddhistische kunst. Door die context te tonen, groeit het begrip voor het belang van Sarnath als heilige plaats. Het museum zou daarmee niet alleen het beroemde kapiteel eren, maar ook de rijke wereld eromheen — een wereld die in deze fragmenten nog altijd zichtbaar is.
– over beelden die reizen en wegen openen, terwijl wij een stukje meelopen –
De stupa op het voorhoofd
In het Archaeological Museum van Sarnath staat deze Bodhisattva Maitreya uit de 5e eeuw, een prachtig voorbeeld van de verfijnde Gupta‑stijl. De iconografie klopt tot in de details: het dierenvel over de schouder, de kalasha (flacon) in de linkerhand, het (beschadigde) gebedssnoer in de rechterhand en de kleine stupa op het voorhoofd die naar zijn toekomstige Boeddhaschap verwijst.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Bodhisattva Maitreya, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 6697.
Wat hier bijzonder opvalt, is het haar — niet de golvende lokken die we kennen uit Gandhara, en ook niet de zware strengen van Mathura, maar een gladde, compacte coiffure die als een rustige massa om het hoofd ligt. Het past perfect bij de zachte modellering en de serene expressie die Sarnath in deze periode zo kenmerkt: alles is gericht op verstilling, op een innerlijke helderheid die de bodhisattva bijna lichtend maakt.
#Notalion
In dit levendige Gupta‑reliëf uit Sarnath zien we een leogryph, een mythisch wezen dat de kracht van de leeuw met de elegantie van een paard verenigt. Het dier is in volle beweging weergegeven, met gestileerde manen en een ritmische, bijna dansende contour.
Rider on leogryph, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 4924.
Op zijn rug zit een berijder die een zwaard of staf vasthoudt, terwijl onder het dier een tweede figuur verschijnt, eveneens gewapend, alsof hij het wezen ondersteunt of beteugelt. Beide gezichten lopen licht spits naar voren, een kenmerkende Gupta‑vorm die de figuren een alertheid en richting geeft, alsof ze net uit de steen treden. De scène is dynamisch maar blijft gedragen door de zachte modellering en de serene expressie die Sarnath in de 5e eeuw zo typeert: zelfs in actie is er een ondertoon van rust en innerlijke concentratie.
Naar de rest van Azië
In Sarnath zie je al hoe de gezichten van menselijke en mythische figuren licht naar voren hellen, de wangen taps toelopen en de blik een subtiele projectie krijgt. Het is een Gupta‑motief dat niet op zichzelf staat, maar zich langs de oude handelsroutes verder verfijnt: via Sri Lanka en Zuidoost‑Azië naar Java, waar in Borobudur en Prambanan de gezichten nog slanker, spitser en eleganter worden, bijna als een gestileerde vlam. Die lijn — van India naar Indonesië — laat precies zien wat Dalrymple in The Golden Road beschrijft: een wereld waarin vormen, geloof en verbeelding niet abrupt verspringen, maar zich als een gouden stroom verplaatsen, telkens aangepast aan de lokale hand, maar herkenbaar in hun oorsprong.
Pelgrimage in steen
In deze stele uit Sarnath is het leven van de Boeddha samengebracht in acht compacte scènes, van zijn geboorte in Lumbini tot zijn mahāparinirvāṇa — zijn serene heengaan in Kushinagar, het moment waarop hij volledig in nirvāṇa binnengaat. Elk paneel is een stil moment van inzicht: de leerrede in Sarnath met het dharmawiel en de herten, de verlichting onder de bodhiboom in Gaya, de wonderen, de afdaling uit de hemel, de honingofferende aap in Vaishali. Samen vormen ze een ritme van geboorte, openbaring en bevrijding — een pelgrimage in steen.
Life scene of Buddha, 5th – 6th century CE, sandstone. Acc. No. 261.
Detail: the first sermon in Sarnath.
Dat dit reliëf juist hier in Sarnath staat, en dat Bodhgaya later op mijn route ligt, verbindt de reis van de Boeddha met die van mij: de plaatsen worden schakels in één lange stroom van herinnering en verbeelding, zoals Dalrymple beschrijft in The Golden Road — een weg waarop vorm, geloof en ervaring zich blijven verplaatsen, maar herkenbaar blijven in hun oorsprong.
– over nissen, bekroningen, deurstijlen en reliëfs: Gupta‑decoratie uit het Sarnath‑complex –
Veel van de sculpturen in het museum van Sarnath behoren tot de Gupta‑stijl, de verfijnde vormentaal die in de 4e–6e eeuw zowel hindoeïstische, boeddhistische als jaïnistische kunst vorm gaf. In dit bericht over het site‑museum, zie je vooral architectonische fragmenten: deurstijlen, nissen, bekroningen en reliëfs die ooit deel uitmaakten van grotere gebouwen. Sommige tonen duidelijk boeddhistische iconen, andere zijn moeilijker te plaatsen en zouden in theorie ook uit hindoeïstische contexten kunnen komen.
Veel van de fragmenten zijn dus geen zelfstandige beelden, In een site‑museum zie je precies dit soort stukken — de stille restanten van gebouwen die allang verdwenen zijn, maar waarvan de sculptuur nog getuigt van de oorspronkelijke rijkdom. Het zijn fragmenten die je in een nationaal museum zelden aantreft, omdat ze zo sterk verbonden zijn met hun oorspronkelijke plaats: ze markeerden drempels, omlijstten heilige zones, begeleidden de bezoeker van het aardse naar het sacralere domein. Juist in Sarnath, waar de Boeddha zijn eerste onderricht gaf, vormen deze brokstukken een bijna archeologische poëzie: losse stenen die samen een verdwenen architectuur oproepen.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Gargoyle, 7th century CE. Acc. No. 686.
Regenwaterafvoer
Dit fragment is een regenwaterafvoer uit de stupa‑architectuur: een blok waarvan de voorzijde is vormgegeven als een fabeldier dat het water van het dak liet stromen. De kop is expressief en licht dreigend, precies het soort beschermend wezen dat in boeddhistische bouwkunst vaak de overgang tussen dak en muur markeert. Het dier wordt ook wel een makara genoemd, een mythisch waterwezen dat in deze context de stupa symbolisch beschermt.
De tweede foto toont de praktische constructie: het kanaal bovenaan waar het water doorheen liep, en de stempels die het museum gebruikt om het fragment te registreren. Samen maken ze duidelijk dat dit niet alleen een decoratief element was, maar een functioneel onderdeel van een groter architectonisch geheel.
Face stone, 9th – 10th century CE. Acc. No. 683.
Wandbekleding ?
Dit fragment toont een zorgvuldig bewerkte steen met een ritmisch patroon van vierkanten en bloemmotieven. De vijf uitsparingen in elk vierkant — als de vijf van een dobbelsteen — zijn niet doorboord maar slechts uitgehold, wat erop wijst dat het motief decoratief bedoeld was.
In Indiase kunst kan dit schema verwijzen naar de vijf richtingen of vijf elementen, maar het functioneert hier vooral als ornament dat orde en symmetrie uitdrukt.
Onderaan zijn drie kleine nissen zichtbaar, afwisselend gevuld en leeg. De middelste bevat een reliëf dat nog net herkenbaar is, mogelijk een gestileerde figuur. Die afwisseling tussen leegte en aanwezigheid lijkt bewust gekozen en versterkt het ritme van de compositie.
De bovenrand is ruw en onregelmatig, zonder sporen van bevestiging of afwerking. Dat wijst erop dat de steen geen sokkel was waarop een beeld rustte, maar eerder een deel van een wandbekleding of architectonisch paneel dat ooit in een groter geheel was opgenomen.
Het fragment combineert geometrie, symboliek en ambacht — een stille echo van de verfijnde Sarnath‑stijl uit de 9e–10e eeuw.
Fragment, 6th century CE. Acc. No. 679.
Gestileerde leeuwenkop
Dit architectonische fragment uit de 6e eeuw toont een fijn bewerkte omlijsting met bloem‑ en vlechtmotieven, waarschijnlijk afkomstig van een deur‑ of raamzone. Tussen de geometrische patronen verschijnt een klein gezichtje — een vroege leeuwenkop of kīrtimukha, het beschermende wezen dat in Indiase architectuur vaak boven openingen of op randen voorkomt. Hier heeft het nog een zachte, bijna menselijke expressie, passend bij de serene stijl van Sarnath.
De combinatie van ornament en figuur maakt duidelijk dat dit geen sokkel was, maar een decoratief paneel dat de overgang markeerde tussen binnen en buiten, materieel en spiritueel. Zelfs in dit kleine detail leeft het idee van bescherming en glorie voort — een glimlach in steen die de stilte van het heiligdom bewaakte.
Pediment, 7th century CE. Acc. No. 674.
Kijk eens naar deze bloem!
Dit pedimentfragment uit de 7e eeuw toont een vrouwelijke figuur in een rustige, symmetrische zithouding. Haar linkerhand rust ontspannen op het been, een gebaar dat stabiliteit en kalmte uitdrukt. In de rechterhand houdt zij een bloem, als een presenterend gebaar — alsof zij het attribuut toont, een stille uitnodiging om te zien wat zij draagt.
De hoge haardracht en de sierlijke omlijsting boven haar geven de figuur een verheven, bijna hemelse uitstraling. Samen met de decoratieve band boven haar — als een licht golvende bekroning — suggereert dit dat het fragment ooit deel uitmaakte van een pilaar- of nisbekroning waarin de figuur fungeerde als een gracieus, beschermend aanwezigheidsmotief.
Het is een mooi voorbeeld van de Sarnath‑stijl waarin goddelijke figuren niet nadrukkelijk autoritair worden weergegeven, maar eerder open, mild en uitnodigend, met een attribuut dat hun betekenis zacht maar duidelijk markeert.
Fragment with swastik, 7th century CE. Acc. No. 673.
Swastika of niet?
Waar de haakse lijnen elkaar kruisen, is telkens een klein bloemmotief ingevoegd. Dat detail verzacht niet alleen de geometrie, maar geeft het patroon ook een subtiele draaiing: de bloem lijkt als het ware het knooppunt te laten “ademen”, waardoor de omliggende lijnen visueel gaan roteren. Zo ontstaat vanzelf een swastika‑achtige dynamiek — niet als een expliciet symbool, maar als een optisch effect dat voortkomt uit de wisselwerking tussen strakke geometrie en organische accenten.
Die draaiing herinnert aan een oud, cyclisch principe dat in de Indiase beeldtaal veel voorkomt: het idee dat energie zich niet lineair beweegt, maar in herhalende cirkels, spiralen en terugkerende patronen. De swastika is in dat opzicht geen teken van richting, maar van continuïteit — een visuele metafoor voor het ritme van ontstaan, bestaan en vergaan. In dit fragment is dat principe niet letterlijk uitgebeeld, maar opgeroepen door de manier waarop lijnen en bloemen elkaar in beweging zetten.
Architectural fragment, 6th century CE. Acc. No. 672.
Kīrtimukha‑achtige of bhūtafiguur?
Het gezicht is krachtig en geladen met spanning: de open mond, de opgetrokken wenkbrauwen en de korte, gekrulde baard geven het een levendige, bijna bezwerende expressie. Aan weerszijden van de mond lijken kleine slagtanden te zien — een detail dat het gelaat een afschrikwekkende, beschermende kracht verleent. Zulke tanden komen vaker voor bij kīrtimukha‑achtige figuren of bhūta’s, wezens die de ingang van een heilig domein bewaken.
Samen met het kleine doodshoofd boven op het hoofd vormt dit een beeld van transformatie en bescherming: leven en dood, dreiging en sereniteit in één gezicht verenigd. Het fragment belichaamt zo de Sarnath‑stijl van de 6e eeuw, waarin zelfs ornamenten een rituele intensiteit dragen — niet enkel decoratief, maar geladen met symbolische energie die de ruimte moest zuiveren en beveiligen.
Door jam, 6th century CE. Acc. No. 670.
Kom binnen, je betreedt een heiligdom.
Deze deurstijl uit de 6e eeuw, rijk versierd met figuren en rankmotieven, vormde ooit de ingang van een tempel. De reliëfs tonen kleine, mollige wachters en dansende wezens — yakṣa’s en hemelse figuren — die de drempel bewaken en zegenen. Hun aanwezigheid is niet louter decoratief: zij verbeelden de levenskracht en bescherming die de bezoeker begeleidt bij het betreden van het heiligdom.
De sierlijke krullen aan de rand symboliseren de energie van groei en beweging, terwijl de verhalende scènes in de middenstrook verwijzen naar rituele handelingen en menselijke gebaren van eerbied. Zo wordt de deurstijl zelf een visuele poort tussen wereld en sacrale ruimte, een steen geworden overgang waarin het aardse en het goddelijke elkaar raken.
Face stone, 6th century CE. Acc. No. 666.
Verheffende zuivering
Het gelaat is compact en bijna kikkerachtig van vorm: hoge, boogvormige wenkbrauwen drukken de ronde ogen naar beneden, terwijl een kleine diamant tussen de ogen de symmetrie van het voorhoofd markeert. Onder de neus ligt een snorachtige band die de spanning tussen neus en mond versterkt; daaronder opent zich een brede mond met een ornament of tong die naar buiten lijkt te komen — een typisch kīrtimukha‑motief dat onzuivere krachten verslindt. Rondom het hoofd waaieren golvende krullen uit als manen, waardoor het wezen een dierlijke, bezwerende energie krijgt.
Aan de zijkant duikt een sierlijke zwaan op, de hamsa, symbool van zuiverheid en spirituele onderscheidingskracht. Samen vormen zij een hybride poortwachter: het monster dat zuivert en de vogel die verheft. Zulke motieven sierden architectonische drempels binnen het tempelcomplex — deurstijlen, nissen en bekroningen — en markeerden de overgang naar een heilige zone binnen het gebouw, nog vóór men de eigenlijke cultusruimte bereikte.
Face stone, 6th century CE. Acc. No. 657.
Energie
De Boeddha zit in een rustige, compacte meditatiehouding: één hand rust in de schoot, de andere ligt ontspannen op de knie. Achter hem, binnen de ronde nis, verschijnen twee opvallende vormen die als gestileerde vlammen of vleugelachtige contouren kunnen worden gelezen. Ze sluiten nauw aan tegen het lichaam en lijken de Boeddha als het ware te omlijsten, waardoor een subtiel energieveld ontstaat dat zijn aanwezigheid versterkt. In de Gupta‑tijd functioneren zulke vormen vaak als lotus‑ of aureoolmotieven, ornamentale emanaties die de heilige status van de figuur markeren. In deze kleine nis krijgen ze een bijna beschermende rol: ze maken de Boeddha tot het stille centrum van de compositie en benadrukken dat dit fragment ooit deel uitmaakte van een architectonische drempel binnen het tempelcomplex — een plek waar de overgang naar een meer sacraal domein werd aangeduid.
Afsluiting
Zo ontstaat uit losse stenen een contour van wat Sarnath ooit was: een tempellandschap waarin ornamenten de drempels bewaakten en kleine Boeddha‑nissen de muren tot leven brachten. De reeks in dit bericht vormt de aanloop naar het monument dat alles samenbindt — het leeuwenkapiteel van Ashoka, waar de geschiedenis van de plek zich in één sculptuur verdicht.
Toeval wil dat ik vandaag een begin maak met mijn serie over het Museum of Mexican Prehispanic Art Rufino Tamayo. Rufino Tamayo was een Mexicaanse moderne kunstenaar. Hij werkte voor een deel van zijn loopbaan vanuit New York.
In 2008 maakte ik een bericht in de serie ‘Kunstvaria’ met daarin een afbeelding van een van zijn werken. Dat deed ik nog een keer in 2012, in 2014 en eind vorig jaar.
Dat hij een verzamelaar was van Mexicaanse kunst was mij onbekend. Nu ik in Oaxaca was had ik de kans zijn prachtige verzameling te zien.
Maar vanochtend las ik ook een bericht over de moord op Francisco Leyva, een journalist in datzelfde Oaxaca. Mexico is geen stabiel land. Net als de meeste landen in Midden-Amerika. Een agressieve en corrupte politicus als president in een machtig buurland helpt dan natuurlijk niet.
NU.nl vandaag.
Catalogus van Museum of Mexican Prehispanic Art Rufino Tamayo.
Portret gemaakt door Rafael Doniz van Rufino Tamayo en zijn vrouw Olga Flores.
In de catalogus van het museum geeft Mariana Frenk-Westheim – een van oorsprong Duitse schrijfster en onder andere museumcurator – ons de volgende opdracht:
…open yourselves, open yourselves widely to the beauty and magic of the objects offered here to your eyes and spirit. Let their form and mysteries, their rhythm, their secret sense speak to you.
Do not try to measure or calculate nor to compare art with nature. This art is in no way a servile copy of nature, it has nothing to do with a flat realism devoted to reproduce faithfully the exterior aspect of the object. The exterior aspect is not enough for it. This is an imaginative and visionary art. What you can find here is a second nature, created by man’s phantasy, by his religious thought and his artistic intuition; it is the image of a universe which is nearer to dreams and magic than to daily reality.
Dit is een heel uitdagende opdracht, want het museum heeft gekozen voor een opstelling waarin de beelden radicaal centraal staan:
niet als archeologische vondst (door beperkte zaalteksten)
los van het koloniale kader (ruimte om de beelden te laten spreken)
in een bijna rituele ruimte (felgekleurde belichting)
niet als etnografisch materiaal (de anonieme kunstenaars en hun wereldbeeld staan centraal)
Misschien kun je dat zelf ervaren door een serie van vier foto’s uit de Pink room te bekijken en de zaaltekst die daar bij hoort.
De Nederlandse vertaling van de zaaltekst is:
Midden‑Preklassiek, 1250 v.Chr. – 200 n.Chr. Olmecoïde figuren uit de staat Guerrero, bekend als ‘Xochipala’: in het midden twee jonge figuren; aan de zijkanten drie vrouwelijke figuren, waarvan één een kind voedt; en een kleine, zeer fijn uitgevoerde mannelijke figuur.
In de Pink Room van het Tamayo‑museum staat een vitrine die je niet zozeer iets vertelt, maar je in een bepaalde staat van kijken brengt. De ruimte is zacht roze uitgelicht; de figuren staan dicht bij elkaar, zonder individuele labels, alsof ze samen een ademhaling vormen. Je leest één korte zaaltekst — een datering, een herkomst, een naam van een stijl — en daarna moet je het doen met wat er voor je staat. Kleifiguren uit Xochipala, Midden‑Preklassiek, maar verder geen aanwijzingen.
Je merkt hoe je blik langzaam verschuift:
van zoeken naar informatie naar kijken naar vorm.
de open monden bij alle figuren op één na,
zijn het hoofddeksels of wordt hun haar zo weergegeven,
ze lijken gaatjes in hun oorlel te dragen,
de gebogen armen voor de borst bij de meeste figuren,
de meesten lijken zonder kleding te zijn weergegeven,
sommige lijken mannelijk en andere vrouwelijk,
op de foto met twee figuren heeft de linker een opvallend ronde buik,
de rechtse figuur lijkt borstvoeding te geven,
de typische manier om knie en enkels weer te geven, alsof de kunstenaar weet dat er een gewricht is maar een standaard weergave ervoor hanteert, een ribbel,
de oorspronkelijk gladde huidoppervlakken,
de slijtage die iets van tijd laat zien.
Je weet dat er meer te weten valt, maar het museum houdt die kennis achter, alsof het wil dat je eerst door deze stilte heen gaat. En precies in die stilte begint hopelijk iets te werken: je kijkt langer, aandachtiger, zonder houvast, en de figuren beginnen een eigen aanwezigheid te krijgen — als iets dat zich pas toont wanneer je de behoefte aan uitleg loslaat.
– over hoe steen zich opent: drie Sarnath‑fragmenten over vorm en betekenis –
Terwijl ik de archeologische site van Sarnath bezocht ben ik ook gaan kijken in het museum dat er vlak bij ligt. Dat vraagt om wat achtergrondinformatie over dat museum omdat ik wat voorwerpen daarvan wil laten zien:
Het Archaeological Museum Sarnath is vrijwel volledig gewijd aan vondsten uit Sarnath zelf. De instelling werd in de Britse tijd opgericht door de Archaeological Survey of India (ASI) om de resultaten van opgravingen op die ene site te bewaren.
De collectie omvat:
Sculpturen, reliëfs en fragmenten uit de Dhamekh‑stupa, Dharmarajika‑stupa, en omliggende kloostercomplexen.
Objecten uit latere periodes (Gupta, post‑Gupta, Pāla) die in dezelfde zone zijn gevonden.
Enkele stukken uit de directe omgeving van Varanasi, maar altijd binnen het bredere Sarnath‑veld.
Kort gezegd: het is geen regionaal museum van heel Varanasi, maar een site‑museum — alles wat er staat komt uit of rond de archeologische zone van Sarnath. Als een object in dat museum staat zonder verdere herkomstvermelding, mag je er met redelijke zekerheid van uitgaan dat het uit Sarnath komt. Alleen bij uitzonderingen (bijv. vergelijkingsstukken uit andere plaatsen) wordt dat expliciet vermeld op het label.
Dat laatste woord, label, is de aanleiding voor deze inleiding op het museum. De labels bij de objecten zijn heel summier. Dat laat ik bij het eerste object even zien:
geen vermelding van de plaats waar het object gevonden is;
geen aanduiding van het materiaal waaruit het gemaakt is;
geen beschrijving van de voorstelling;
en geen beschrijving van de omstandigheden waaronder het gevonden is.
Misschien is al die informatie er wel maar is die (nog) niet online beschikbaar.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Face stone, 7th century CE. Acc. No. 654.
Face stone
Wat we hier zien is een mogelijke Boeddha, zittend op een lotus‑basis binnen een architectonische nis. De nis is omlijst met kralenranden en florale ornamenten, en bovenaan bevindt zich een boogvorm met een centraal kopmotief. Dat hoofd lijkt op een gestileerde slang of een ander mythisch wezen. Het fragment is te beperkt om het motief met zekerheid te identificeren, maar de combinatie van kralenranden, florale details en de boogvorm plaatst de Boeddha duidelijk binnen een architectonisch kader dat bedoeld was om hem te omlijsten en te markeren. De houding is overwegend rustig en symmetrisch, in lijn met de idealen van innerlijke kalmte die zo kenmerkend zijn voor de Sarnath‑stijl.
De steen — waarschijnlijk Chunar‑zandsteen — toont slijtage en kleine beschadigingen, sporen van een lange geschiedenis van blootstelling en gebruik. Alles samen geeft het fragment de indruk ooit deel te zijn geweest van een grotere sculpturale structuur, mogelijk een stupa‑bekleding of een tempelwand met meerdere nissen.
Wanneer je een Boeddha ziet die rustig en symmetrisch zit, is de eerste reflex om te denken aan de dhyāna‑mudrā, de klassieke meditatiehouding waarin beide handen in de schoot liggen, palmen naar boven, duimen licht tegen elkaar. Veel Sarnath‑beelden uit de 7e eeuw tonen precies deze mudrā, en de serene compositie van het fragment lijkt die interpretatie te ondersteunen. De rechterarm is afgebroken, wat de gedachte voedt dat de rechterhand ooit boven de linkerhand lag en dat het gebaar door de breuk verloren is gegaan. Maar zodra je naar de linkerhand kijkt, ontstaat frictie. Die hand ligt laag, op de enkel van de linkervoet, en toont geen spoor van een tweede hand die er ooit bovenop lag. Een beeldhouwer werkt in één blok: als er iets bovenop had gelegen, zou de linkerhand zelf beschadigd zijn of een afdruk tonen. Dat is hier niet het geval. De dhyāna‑mudrā blijft dus mogelijk, maar niet zonder spanning — en die spanning is precies het punt waarop een fragment ons uitnodigt om verder te kijken dan de canon.
Wanneer je de iconografische verwachting loslaat en puur kijkt naar de plastische logica van het fragment, ontstaat een tweede, minstens even plausibele interpretatie. De rechterarm stopt abrupt, maar de breuklijn en de positie van de schouders suggereren dat de arm niet naar de schoot liep, maar eerder diagonaal naar voren, met de elleboog rustend op het rechterbeen. In dat scenario zou de rechterhand licht naar voren hebben gestoken — een uitstekende vorm die bij breuk als eerste verdwijnt. De linkerhand, laag op de enkel, vormt dan geen deel van een mudrā maar van een natuurlijke rusthouding. Zulke informele, ontspannen poses komen in Sarnath‑sculptuur vaker voor, vooral in architectonische nissen waar de doctrinaire gebaren minder strikt worden toegepast.
Door beide lezingen als mogelijkheden open te laten, wordt het fragment zelf een dialoog tussen iconografie en steen: tussen de canon die een meditatiehouding suggereert en de materiële aanwijzingen die op een meer ontspannen, natuurlijke pose wijzen.
Corner stone, 6th century CE. Acc. No. 694.
Hoeksteen
Deze hoeksteen maakt deel uit van een architectonische omlijsting waarin decoratie en diermotief naadloos in elkaar overvloeien. Het wezen dat hier verschijnt heeft duidelijke leeuwentrekken — de krachtige houding, de manen die in ornament overgaan, de kop die zich naar een verticale guirlande buigt — maar het is geen natuurgetrouwe leeuw. Het grijpt het decoratieve element met een klauw en lijkt het bijna te “verslinden”, een beweging die eerder symbolisch is dan realistisch: een manier om levenskracht, bescherming en spanning in het steenwerk te brengen.
Dat past binnen een bredere Indiase fascinatie voor de leeuw, toen en nu nog. In Sarnath is de leeuw zelfs een centraal symbool, van de Ashoka‑kapiteel tot de vele bewaker‑wezens in nissen en friezen. Tegen die achtergrond krijgt ook deze hoeksteen betekenis: als een gestileerd, hybride leeuwwezen dat de architectuur bezielt en het heiligdom visueel bewaakt.
Bodhisattva in pilaster, 8th century CE. Acc. No. 690.
Drie eeuwen Sarnath in drie fragmenten
Samen tonen deze drie fragmenten – de leeuw, de Boeddha, de Bodhisattva – hoe de beeldhouwkunst van Sarnath zich tussen de 6e, 7e en 8e eeuw ontwikkelt.
In de 6e eeuw overheerst het architectonische reliëf: de hoeksteen met zijn gestileerde leeuwwezen is nog volledig onderdeel van de bouwstructuur, een decoratief motief dat kracht en bescherming uitdrukt maar gebonden blijft aan het vlak.
In de 7e eeuw verschijnt een ander ideaal: de verfijnde, serene Boeddha‑stijl van Sarnath, waarin het gezicht zacht gemodelleerd is en de figuur zich al iets losmaakt van de achtergrond — een overgang van ornament naar icoon.
In de 8e eeuw krijgt de sculptuur een nieuwe ruimtelijkheid: de Bodhisattva in de pilaster heeft volume, sieraden, een duidelijke houding en een bijna driedimensionale aanwezigheid, een voorbode van de expressieve Pāla‑stijl.
Zo vormen deze drie stenen samen een kleine tijdlijn: van reliëf naar beeld, van architectonische functie naar spirituele aanwezigheid, van decoratieve kracht naar persoonlijke expressie.
– Deer Park by the Hill of the Fallen Sages, outside of Varanasi –
De historische Boeddha leefde en onderwees in de brede Gangesvlakte, in het gebied dat nu Bihar en Uttar Pradesh heet: een dichtbevolkte streek van kleine republieken, handelsroutes en spirituele scholen waar nieuwe ideeën snel konden reizen.
In datzelfde landschap ligt Sarnath — het Deer Park by the Hill of the Fallen Sages, just outside of Varanasi — een plek die al in oudere tradities werd geassocieerd met rondtrekkende asceten en wijze leraren. De ondertitel van dit bericht is een citaat uit de Lalitavistara sutra, een klassieke biografische tekst over het leven van de Boeddha.
Zoals in veel religies gebeurt, wordt de centrale figuur zo geplaatst binnen een bestaande lijn van vroegere ‘wijzen’, waardoor zijn aanwezigheid op die plek extra betekenis krijgt. Het is daarom logisch dat juist hier een van de vroegste en meest bepalende momenten van het boeddhisme plaatsvond.
Rond 528 v.Chr. gaf de Boeddha in Sarnath zijn Eerste Leerrede en overtuigde hij zijn vijf vroegere asceten om zijn volgelingen te worden, waarmee hij ‘het Dharma‑wiel in beweging zette’ — een traditionele metafoor voor het begin van zijn onderricht en de verspreiding van de leer.
Ruim twee eeuwen later, omstreeks 250 v.Chr., liet keizer Ashoka op dezelfde plek een monumentale zuil — de Ashoka‑pillar — oprichten als eerste formele, keizerlijke erkenning van deze heilige plaats.
Tegenwoordig is er in Sarnath niet veel meer te zien dan één groot stupa‑complex en lage muurresten, maar juist die schijnbare eenvoud maakt duidelijk waarom ik erheen ging: het is een plek waar de spirituele oorsprong van het boeddhisme en de politieke bevestiging ervan — Boeddha en Ashoka — letterlijk naast elkaar staan.
India, Varanasi, Sarnath, Klooster nr 7.
Sarnath, Klooster nr 5.
Sarnath, Dharmarajika stupa.
Dharmarajika Stupa
Volgens de overlevering liet keizer Ashoka in de derde eeuw v.Chr. de Dharmarajika‑stupa bouwen om relieken van de Boeddha te bewaren. Archeologisch onderzoek bevestigt dat het inderdaad een reliekstupa was, maar niet met zekerheid dat de relieken van de Boeddha zelf afkomstig waren. Veel latere stupa’s bevatten symbolische of gedeelde relieken, en het is aannemelijk dat Ashoka met deze bouw vooral de verspreiding van het boeddhisme wilde markeren. Zo blijft de Dharmarajika‑stupa een plaats van herinnering aan die vroege devotie, meer dan een letterlijk graf.
Goudfolie
Het bordje verbaasde me eerst, maar later zag ik waarom het er stond: pelgrims brengen hier dunne goudfolie aan op de stenen als teken van eerbied. Dat gebaar hoort bij een levende traditie, maar in Sarnath — waar de ruïnes archeologisch beschermd zijn — probeert men die devotie te begrenzen om de monumenten te behouden. Zo botsen hier geloof en behoud op een heel tastbare manier.
Sarnath, Dharmarajika stupa.
Sarnath, Dhamekh stupa.
Boeddha’s woorden
De Dhamekh‑stupa markeert de plek waar de Boeddha, rond 528 v.Chr., zijn Eerste Leerrede gaf — het moment waarop hij ‘het Dharma‑wiel in beweging zette’. De huidige stupa, een massieve cilindervorm van steen en baksteen, werd in latere eeuwen vergroot en versierd. Langs de onderste zone loopt een brede band van fijn bewerkte reliëfs: geometrische patronen, swastika‑motieven, bladeren en bloemen, afgewisseld met vogels en menselijke figuren. Deze ornamenten verbeelden de kringloop van leven en leer, en herinneren eraan dat de Boeddha’s woorden hier voor het eerst klonken in de wereld.
Reliëfs op de Dhamekh stupa.
De plaats in Sarnath met de archeologische vondsten is uitgestrekt.
Heel stil, heel meditatief.
Sarnath, de overblijfselen van de Panchytan Tempel.
Panchytan tempel
De Panchayatana‑tempel in Sarnath stamt uit de Gupta‑periode (4e–6e eeuw n.Chr.) en vormt een stille getuige van de overgang van vroege boeddhistische eenvoud naar de verfijnde klassieke kunst van India. Het tempelplan — één hoofdheiligdom omringd door vier kleinere — is ontleend aan hindoeïstische architectuur, maar hier toegepast in een boeddhistische context. Dat maakt de tempel bijzonder: hij laat zien hoe religieuze tradities in die tijd niet scherp gescheiden waren, maar elkaar beïnvloedden en verrijkten. De overgebleven sokkels en zuilen tonen nog fragmenten van sierlijke reliëfs en vormen een echo van die gedeelde devotie.
Vandaag is de plek grotendeels een archeologische ruïne, maar de verering leeft voort. Op sommige stenen zie je dunne goudfolie — aangebracht door pelgrims, vaak uit Japan, als teken van eerbied. Die glanzende restjes verbinden het verleden met het heden: oude steen en levende devotie raken elkaar, precies zoals de tempel ooit verschillende geloofstradities samenbracht.
Goudfolie.
Sarnath, Mulagandha Kuti.
Boeddha’s Gupta aanwezigheid
Mulagandha Kuti wordt in de overlevering genoemd als de plek waar de Boeddha in Sarnath in meditatie zat. Van de oorspronkelijke tempel is nu vooral de structuur nog zichtbaar: een zware, uit rots gehouwen basis, daarboven lagen van baksteen die ooit een hoge bovenbouw droegen. Die combinatie van massieve steen en verfijnder metselwerk is kenmerkend voor de Gupta‑periode, waarin boeddhistische architectuur zich ontwikkelde van eenvoudige heiligdommen naar meer uitgewerkte tempels. Volgens de Chinese pelgrim Hiuen‑Tsang was Mulagandha Kuti ooit een indrukwekkend bouwwerk van grote hoogte, maar vandaag blijft vooral de stilte van de stenen over. Juist die soberheid maakt voelbaar hoe de plek ooit werd ervaren: niet door monumentale vorm, maar door de concentratie en rust die men aan de Boeddha’s aanwezigheid verbond.
Onder, als fundament, gekapte rotsblokken. Boven gebakken steen.
Keizerlijke steun voor de Dharma
In Sarnath zijn de sporen van keizer Ashoka’s aanwezigheid nog tastbaar — niet in paleizen of trofeeën, maar in ondersteunende stenen. Tijdens de Maurya‑dynastie (4e–3e eeuw v.Chr.), het eerste grote rijk van het Indiase subcontinent, kreeg het boeddhisme voor het eerst koninklijke bescherming. Dat zie je terug in de gladgepolijste Chunar‑zandsteen van de Maurya‑balustrade en in de fragmenten van de Ashoka‑pilaar: beide dragen de kenmerkende “Mauryan polish”, een glans die zuiverheid en keizerlijke zorg voor de Dharma uitdrukte. Ashoka liet zuilen oprichten op plaatsen waar hij een morele of religieuze boodschap wilde verankeren — soms langs wegen, soms bij administratieve centra, en op enkele plekken die verbonden waren met het leven van de Boeddha.
De pilaar in Sarnath, ooit bekroond met de vier leeuwen die nu het nationale symbool van India vormen, stond naast de reliekstupa — geloof en macht in één gebaar van steen.
Samen tonen de zuil en de balustrade hoe het boeddhisme in de derde eeuw v.Chr. niet alleen een spirituele leer was, maar ook een keizerlijk project: een boodschap van eenheid, gevat in gepolijste zandsteen.
De resten van de Ashoka-pilaar. De leeuwen die de pilaar bekroonden zijn in het museum te zien van Sarnath. Maar alleen de resten van de pilaar staan al achter glas.
Zware leuning uitgevoerd in dezelfde tijd als de Ashoka-pilaar.
In de tuin Van Museum Rietberg: “Waar de bomen fluisteren, de vissen elkaar kussen en de penseel danst.
Waar buiten de bomen fluisterden en de penseel danste, stonden binnen veel objecten die geen penseel kennen maar wel dezelfde reis maakten. Gevormd door hun Indiase oorsprong, ondergingen ze later een Chinese vertaling en ontvingen in Tibet een actieve rol in de devotie.
Vandaag laat ik de laatste foto’s uit Zürich zien die ik maakte in september 2025. Mijn doel was de Shiva Nataraja van het Museum Rietberg en hun Indiase en Chinese collectie. Ik zag er nog veel meer zoals de bronzen uit Tibet die hier gaan passeren als de laatste beelden van deze korte vakantie. Het eerste is een beeld van de tantrisch boeddhistische godheid Achala.
Zürich, Museum Rietberg, Achala, The Immovable, Tibet, 14th – 15th century CE, kupferlegierung, vergoldet, sammlung Berti Aschmann, BA 116.
Achala (in het Tibetaans Mi g.yo ba, in het Sanskriet Acala) is een dharmapāla — een beschermer van de leer. Zijn naam betekent de Onbewogen — je zou ook kunnen zeggen: de Standvastige, de Onwrikbare, de Rots.
Zwaard.
Maar zijn houding is allesbehalve statisch: hij belichaamt de paradox van onbeweeglijkheid in actie.
Lasso en knie.
Eén knie rust op de grond, het lichaam helt voorover, het zwaard geheven om onwetendheid te doorboren. In zijn linkerhand houdt hij de lasso waarmee hij de krachten van de geest temt. Rond zijn heupen hangt een leeuwenhuid, symbool van getemde kracht. De sierlijke lijnen van haarlokken, sierbanden en lasso vormen samen een ritme dat door het hele beeld loopt — alsof de energie van de strijd niet buiten hem woedt, maar in het brons zelf pulseert.
De dierenhuid om de lendenen.
Ontwikkeling
De figuur van Achala heeft een lange reis afgelegd. Hij ontstaat in India als tantrische beschermer (Acala), een Wijsheidskoning die illusie en onwetendheid doorboort. In China blijft zijn functie vrijwel onveranderd: als Budong Mingwang is hij opnieuw een Wijsheidskoning, een woeste maar compassievolle verdediger van de dharma.
Pas in Tibet krijgt hij als Mi g.yo ba een bredere en intensere rol. Daar wordt hij niet alleen vereerd als dharmapāla, maar ook actief ingezet in rituelen, meditatiepraktijken, amuletten en draagbare schrijnen. Zijn functie wordt er niet anders, maar uitgebreider en centraler: dezelfde Onbewogen Beschermer, maar met een grotere rituele aanwezigheid. In al deze tradities blijft hij de paradox belichamen van onbeweeglijke kracht die juist door haar onverzettelijkheid in beweging komt.
Travelling shrine, Tibet/China, some from the sammlung Berti Aschmann.
Slot
De reeks kleine draagbare schrijnen laat zien hoe de verering van tantrische godheden ook buiten de tempel zijn plaats vond. Elk huis, elke reiziger kon zo een eigen beschermende aanwezigheid meedragen. Op de tafel in het museum stonden er vele — ik toon er slechts een paar. De collectie metalen beelden uit Azië was veel uitgebreider dan ik liet zien; ik koos enkel enkele hoofdmomenten.
Maar buiten scheen de zon uitbundig voor september. Ik ben nog even gaan wandelen; het leek alsof het licht van de beelden zich gewoon had verplaatst naar de dag zelf.
– over een ochtend tussen stilte, omwegen en lokaal toerisme –
Op deze zaterdagmorgen ging ik op zoek naar Siri, een van de historische stadscentra van Delhi. Ik ging met de metro naar het station Hauz Khas. Dat ligt ongeveer halverwege tussen Siri en de Hauz Khas-bezienswaardigheden. Die ochtend heb ik veel gelopen, vooral over straten die eigenlijk niet bedoeld zijn voor voetgangers. Net als de meeste straten in New Delhi. Maar natuurlijk kun je overal langs de weg lopen want er zijn miljoenen mensen die gebruik moeten maken van bussen, metro en rickshaws. Die moeten ook een deel van hun reis te voet afleggen.
Metrostation Hauz Khas ligt midden in een parklandschap. Het was er opvallend rustig en stil. Geen geuren van specerijen of vis, geen marktgeluiden. Mooie woningen, brede straten, overal een auto voor de deur die op zaterdagmorgen door personeel worden gewassen.
Een rustige woonwijk tegen Siri Fort met hier wel een stoep.
Restanten van Siri Fort heb ik die ochtend niet gevonden en daarom ben ik rond de middag naar Hauz Khas gelopen. Later werd me duidelijk dat er van Siri eigenlijk maar weinig over is: alleen delen van de oude stadsmuren staan nog overeind. Die zie je nu vooral als decor in de woonwijken, tussen parken, sportvelden en moderne bebouwing.
Hauz Khas is een soort toeristische trekpleister binnen New Delhi. Veel restaurants, modewinkels, souvenirwinkels, een hertenkamp en een serie restanten van een madrasa (school), een tombe en een tuin in de buurt van een groot waterreservoir.
In de middag ging ik weer terug naar Connaught Place. Vandaar was het nog maximaal een half uur lopen naar het hotel. Nog genoeg tijd voor andere indrukken van Delhi.
De archeologische vondsten liggen heel dicht tegen de huizen.
De luchtvervuiling blijft alle dagen in Delhi mijn medereiziger.
Hauz Khas is een naam die waarschijnlijk afgeleid is van het Perzisch waar het Koninklijk waterreservoir betekent.
Er wonen in Delhi ook mensen onder een viaduct.
Ook in de buurt Paharganj worden klanten met spectakel de restaurants binnengelokt.
Bij het hotel was het rustiger al stond er wel een paard in de straat.
Op deze rustige zondagmorgen,
niet te warm, heerlijke koele bries.
Ik luister op internet naar
Pandit Ravi Shankar – Morning Raga.
Zürich, Museum Rietberg, Urheber unbekannt, Malashri ragini (part of a ragamala-serie), India, Rajasthan, Sirohi, 1630 – 1650, RVI 1863.
Malashri Ragini en de vroege Sirohi‑stijl (Algemeen)
Binnen de Ragamala‑traditie verschijnt Malashri Ragini
steevast als een figuur die rust, devotie en ingetogen concentratie belichaamt.
Zij is een van de vrouwelijke personificaties van muzikale modi,
en haar aanwezigheid wordt doorgaans verbonden
met een sfeer van verstilling:
een vrouw die een lamp draagt, een offer brengt,
of in de beslotenheid van een paviljoen in gebed verzonken zit.
In de zeventiende eeuw ontwikkelden de verschillende Rajput‑hoven
elk hun eigen beeldtaal voor deze Ragini,
maar de kern bleef herkenbaar:
een nachtelijke of schemerende setting,
een vrouwelijk figuur in verfijnde kleding,
en een architectonische omlijsting die de intimiteit van het moment versterkt.
De nadruk ligt minder op narratieve actie en meer op de innerlijke toestand
van de afgebeelde vrouw
— een stemming die de muzikale kwaliteit van de raga moet oproepen.
Wanneer zo’n voorstelling in de vroege Sirohi‑stijl wordt uitgevoerd,
zoals in een werk uit circa 1630–1650,
krijgt deze iconografie een heel eigen karakter.
Sirohi is een van de minst gedocumenteerde Rajput‑scholen,
en juist daarom vallen de werken uit deze periode op door hun zeldzaamheid.
De schilders uit Sirohi stonden in die tijd nog dicht bij de Mewar‑traditie,
wat zichtbaar is in de krachtige contourlijnen,
de heldere kleurvlakken en de hoekige, bijna gebeeldhouwde gezichtsprofielen.
Architectuur wordt vaak weergegeven als een strak, geometrisch kader
dat de scène ordent, terwijl de figuren een opvallende monumentaliteit hebben
ondanks hun kleine formaat.
De kleuren zijn intens maar niet overdadig;
rood, oker en diepblauw domineren,
en worden gebruikt om de emotionele lading van de Ragini te versterken.
In zo’n vroeg‑Sirohi‑context krijgt Malashri Ragini
een bijna sculpturale aanwezigheid.
Haar devotionele handeling
— het dragen van een lamp, het brengen van een offer, het zitten in meditatie —
wordt niet alleen een muzikale metafoor, maar ook een stilistisch statement.
De schilder benadrukt de sereniteit van het moment
door de compositie te vereenvoudigen en de figuur centraal te plaatsen,
vaak tegen een effen of ritmisch gestructureerde achtergrond.
Het resultaat is een beeld dat tegelijk ingetogen en intens is:
een Ragini die niet alleen een muzikale stemming verbeeldt,
maar ook de vroege identiteit van de Sirohi‑school zichtbaar maakt.
Tijd om eens naar het werk in Zürich van dichtbij te bekijken.
Er zitten twee vrouwen op een platform.
Ze bekijken en bespreken de lotus, die ieder één in de hand heeft.
Links van de zittende vrouwen kijkt een derde vrouw staande toe.
Wellicht is ze in beweging
en ondersteunt ze met het knippen van haar vingers het ritme.
De meest rechtse vrouw zit op een kussen, met haar rug tegen een lage balustrade.
Alle drie dragen armbanden, kettingen en sieraden op het hoofd.
Alle drie dragen een dunne, doorzichtige sluier.
De vrouw rechts draagt een sieraad aan haar neus.
De vrouwen zitten voor een paviljoen waarin tegen de achterwand
een bloemmotief als decoratie is aangebracht.
De lucht is donkerblauw zodat we kunnen aannemen dat het avond is.
Helemaal bovenaan verloopt de lucht naar een lichtere blauwtint,
alsof de hemel net nog een restje licht vasthoudt.
De staande vrouw staat voor een boom met een rijk bladerdak.
Tussen de boom en het paviljoen is een doek gespannen,
als een soort luifel die de scène beschut.
Of is het een symbolische afbakening van deze intieme ruimte?
Resoneren
De voorstelling sluit naadloos aan bij de klassieke beeldtaal van de Ragamala‑traditie.
De drie vrouwen, gehuld in verfijnde gewaden en transparante sluiers,
bewegen in een stille harmonie die de muzikale stemming van de raga oproept.
De lotusbloemen die zij vasthouden vormen het zachte middelpunt van hun aandacht,
terwijl de architectuur achter hen de scène als een intieme nis omlijst.
De diepe, avondlijke hemel en de heldere kleuren — rood, geel en blauw —
versterken de sfeer van verstilling en concentratie.
Alles in het beeld lijkt in een rustige cadans te staan:
de gebaren van de handen, de ritmische houding van de staande vrouw,
de herhaling van vormen en kleuren.
Het is een compositie die niet alleen een moment toont,
maar een stemming laat resoneren.
Ruknuddin (active between 1650 – 1697), signed, Vishnu mit Lakshmi umgeben von dienerinnen, India, Rajasthan, Bikaner, datiert 1678, RVI 1854.
Rajput‑schilders
Rajput‑schilders waren hofkunstenaars die tussen de 16e en 19e eeuw
werkten in de Noord‑Indiase vorstendommen van de Rajput‑heersers.
Zij ontwikkelden een herkenbare schildertraditie
met heldere kleuren, ritmische composities
en een sterke aandacht voor devotie, emotie en hofleven.
Hun werk ontstond in ateliers waar kennis van vader op zoon werd doorgegeven,
vaak in nauwe wisselwerking met de Mughal‑stijl
maar met behoud van een eigen esthetiek.
De meeste Rajput‑schilders bleven anoniem,
waardoor een gesigneerde meester als Ruknuddin uitzonderlijk waardevol is
voor het begrijpen van deze traditie.
Ruknuddin
Ruknuddin is een van de zeldzame Rajput‑schilders
van wie we niet alleen de naam kennen,
maar ook een reeks gesigneerde en gedateerde werken.
Hij werkte aan het hof van Bikaner in de tweede helft van de zeventiende eeuw,
in een omgeving waar Mughal‑invloeden en lokale tradities samensmolten
tot een uitzonderlijk verfijnde schilderstijl.
Zijn hand is onmiddellijk herkenbaar aan de precieze, bijna draadfijne lijnvoering,
de subtiele modellering van gezichten en de elegante, Mughal‑achtige behandeling
van textiel en ornament.
Opvallend is dat het Rietberg‑werk uit 1678 nét buiten de periode valt
die het museum zelf als zijn actieve jaren opgeeft
— een aanwijzing dat die datering eerder voorzichtig dan definitief is,
en dat zijn carrière waarschijnlijk iets ruimer moet worden gedacht.
Juist zulke gesigneerde en gedateerde miniaturen maken Ruknuddin
tot een sleutelpersoon in de reconstructie van de Bikaner‑school:
een kunstenaar met een duidelijk handschrift, een eigen verfijning
en een zeldzame mate van historische zichtbaarheid.
Vishnu
Vishnu is herkenbaar aan zijn vier attributen,
waarvan er in deze voorstelling drie duidelijk zichtbaar zijn.
In zijn onderste rechterhand houdt hij de schelp (śaṅkha),
symbool van de oerklank waaruit de wereld ontstaat.
Boven de hand erboven zweeft de cakra, de gouden discus die in Bikaner‑miniaturen vaak als een bijna gewichtloze ring boven de vingers wordt weergegeven.
In zijn bovenste linkerhand draagt hij de gadā, de ceremoniële knots
die kracht en bescherming verbeeldt.
Zijn onderste linkerarm rust om Lakshmi heen, waardoor het vierde attribuut
— de lotus —
hier niet zichtbaar is, maar wel impliciet aanwezig blijft in de iconografie.
Interactie en details
Persoonlijk vind ik twee details in dit werk erg mooi:
de details van het paviljoen waar Vishnu en Lakshmi voorzitten
— de ingelegde bloemen en de ondiepe nissen in het marmer die zo passen bij India —
de interactie tussen de bediendes, de verschillende voorwerpen die ze aandragen
en de verschillende designs van hun sari’s.
Deze schilder is hard op weg een fotograaf te worden.
— over een ontwikkeling die gaat tot aan de Taj Mahal —
In het National Museum maakte ik nog een paar foto’s
die hun weg naar mijn blog nog niet gevonden hebben.
Sommige van de voorwerpen op die laatste foto’s
zijn toch onderdeel van de Stein collectie.
Alleen loop ik tegen problemen aan bij het juist duiden van de objecten.
Eigenlijk is dat al begonnen met de Pelgrimsfles
en het doet zich nu opnieuw voor bij een terracottabeeldje van
een aap die een kom op zijn hoofd draagt.
India, New Delhi, National Museum, Monkey carrying a bowl, Khotan, 4th – 5th century CE, terracotta, 16 x 10 x 4 cm. Acc.No. Har.016. Dit is het beeldje waar ik naar verwijs hierboven. Tot nu toe heb ik Acc.No. Har.016 niet kunnen herleiden naar een nummer zoals dat door Stein is toegewezen. Maar ik kom hier nog op terug.
Toen ik op zoek ging naar informatie over het aapje in Serindia
vond ik veel aapjes (of fragmenten ervan)
tussen de Yotkan-vondsten en aankopen.
Maar dit specifieke aapje niet.
Op internet vond ik een blogbericht uit 2011 over het voorwerp
met een tekst die een andere richting in ging dan mijn onderzoek.
Ik heb contact opgenomen met de maker van de blog
die meteen bereid was mij te helpen.
Maar zijn onderzoek dateert al van 15 jaar geleden.
Hij wees me naar een andere site met veel informatie
en die moet ik nog onderzoeken:
Tot ik mijn conclusies kan trekken vervolg ik hier mijn reisverslag.
Dag 6. Nog steeds in New Delhi. Het is 22 november 2024.
De luchtvervuiling is nog steeds enorm.
Als de zon feller straalt lijkt het minder te worden.
Op deze dag bezocht ik Humayun’s tomb en Purana Qila.
Wie was Humayun?
Humayun (1508–1556) was de tweede Mogolkeizer,
zoon en opvolger van Babur, de stichter van de Mogoldynastie.
Hij regeerde twee keer:
van 1530–1540 en opnieuw van 1555–1556, nadat hij
zijn rijk tijdelijk had verloren aan Sher Shah Suri.
Zijn regering was instabiel, maar zijn terugkeer uit Perzië
bracht een beslissende culturele verschuiving:
Perzische kunst, architectuur en hofcultuur
werden vanaf zijn tijd bepalend voor het Mogolrijk.
Humayun stierf in 1556 na een val van de trap van zijn bibliotheek
in Purana Qila — ironisch genoeg een plek die ik diezelfde dag ook bezoek.
Wat is zijn betekenis?
Hoewel Humayun zelf geen groot veroveraar was,
ligt zijn historische betekenis vooral in:
Het veiligstellen van de dynastie:
zijn herovering van Delhi in 1555 maakte de weg vrij
voor zijn zoon Akbar, de grootste Mogolkeizer.
De Perzische invloed:
zijn jaren in ballingschap in Iran brachten
Perzische architecten, kunstenaars en manuscripten naar India
— een invloed die later culmineerde in de Taj Mahal.
De overgangsfiguur:
hij verbindt de ruwe beginfase van het rijk onder Babur
met de bloeiperiode onder Akbar.
Wat is de betekenis van Humayun’s Tomb?
Humayun’s Tomb (gebouwd 1565–1572) is het eerste grote tuingraf
op het Indiase subcontinent en het eerste monumentale Mogolgraf.
Het werd gebouwd in opdracht van zijn vrouw Bega Begum
door Perzische architecten.
De betekenis van het graf:
Architectonische mijlpaal:
het introduceert de charbagh‑tuin (vierdelige paradijstuin) in India
en het grootschalige gebruik van rood zandsteen.
Voorloper van de Taj Mahal:
het graf vormde het prototype voor latere Mogol‑mausolea,
met als hoogtepunt de Taj Mahal.
UNESCO noemt het het eerste grote dynastieke mausoleum van de Mogols.
Dynastieke necropool:
meer dan 150 leden van de Mogolfamilie liggen er begraven.
Spirituele ligging:
het staat vlak bij de dargah (mausoleum) van de soefi‑heilige
Nizamuddin Auliya,
een plek die Mogolheersers als bijzonder gunstig beschouwden.
Wie was Isa Khan Niyazi?
Isa Khan was een Pashtun‑edelman (Pashtun is een etnische groep
uit Afghanistan en het noordwesten van Pakistan)
en een van de belangrijkste hovelingen onder Sher Shah Suri,
de heerser die Humayun tijdelijk van de troon verdreef.
Isa is de naam van de persoon, Khan is zijn titel (heer) en
Niyazi is de naam van de clan waartoe hij behoorde.
Zijn graf is dus ouder dan Humayun’s Tomb (ca. 1547 vs. 1565–1572).
Het is een prachtig voorbeeld van voor‑Mogol architectuur, met een achthoekige vorm, blauwe tegels en een ommuurde tuin.
Waarom is zijn graf belangrijk?
Het is een van de vroegste tuingraf‑complexen in Delhi.
Het laat zien hoe de charbagh‑traditie
al vóór de Mogols in ontwikkeling was.
Het vormt een architectonische voorloper van Humayun’s Tomb,
maar met een heel andere stijl:
meer Afghaans‑Lodhi dan Perzisch‑Mogol.
Isa Khan Niyazi’s garden tomb in de luchtvervuiling.
– over hoe het ritme van de mandorla blijft, zelfs waar de schildering zichzelf verliest –
Dan sta je plots voor een schildering die eigenlijk behoorlijk beschdigd is.
Delen zijn er niet meer.
Maar dat aureool is zo prachtig, de mandorla is dan weer heel anders
maar niet minder schitterend.
De aureool heeft groene en witte engelenvleugels.
Gestyleerd, maar toch.
In boeken lees je misschien over ‘flame scrolls’ of ‘cloud scrolls’.
De naam maakt mij niet zo uit.
Het is gewoon schitterend.
De mandorla, die grotere ovaal achter het lichaam van Avalokiteshvare
bestaat uit meerdere lagen, schillen bijna.
In een van die lagen zie je gekantelde vierkanten met daarin groene vormen
met in het centrum een rode punt.
Alles trilt bijna van energie.
De vierkanten worden afgewisseld door bloem- of bladvormen.
Vergelijk dat eens met de manier waarop de lokapala en kleinere bodhisattva er uit zien.
Die zijn niet lelijk maar de centrale figuur zindert.
Dit is het hele werk: India, New Delhi, National Museum, Bodhisattva Avalokiteshvara, Dunhuang, 8th – 10th century CE, painting on silk, 112 x 75 cm. Acc.No. Ch.xlvi.0014.
Aurel Stein beschreef dit werk in 1907 toen hij het menam uit Dunhuang.
Op pagina 1048 en 1049 van Serindia kun je lezen wat hij zag:
Serindia, Vol. 2, p. 1048
Ch. xlvi. 0014. Silk painting representing Two-armed Avalokiteshvara (Kuan-yin), seated, with attendants and donors; a simplified form of *Ch. 00102 (q.v.). Border lost and painting broken about lower end, but otherwise in fair condition. Avalokiteshvara sits with legs interlocked on variegated lotus behind large altar; right hand at breast in vitarka-mudra, a spray of willow held between finger and thumb; from left hand below hangs flask. Dhyani-buddha does not appear on his tiara. Figure, dress, ornaments, halo, vesica, and canopy are treated generally as in *Ch. 00102, but Bodhisattva’s hair is light blue, his eyes slightly oblique; he has a small rippling moustache and imperial, and his flesh is painted glowing pink outlined and shaded with light red. The attendants consist of two Lokapalas and two small Bodhisattvas seated below, facing spectator, with hands in adoration; head and shoulders only of Kings are visible. Heads are of ferocious type, and wear heavy tiaras and accoutrement as in Lokapalas of banners (see Ch. xliv. 007). Bodhisattvas treated like central figure. The only unusual feature of picture occurs in two infant boys, who stand on lotuses at either end of altar with hands in adoration. These, perhaps, represent the Good and the Evil Genius, who take the form of young men in Ch. lvii. 004. This is the more probable as infant on right has a squint and broken nose, and is evidently intended to represent wickedness in some form or other. They must also, however, have some connexion with the plump and the ugly monk in Ch. 00102. They have short black hair, are unhaloed, and wear red shoes, short red tunics leaving arms and legs bare, and narrow olive-green stoles. Colouring as a whole consists chiefly of orange-red, dark green, and some slate-blue, white, grey, and dark pink on ornamental Padmasana, halo and vesica. Workmanship coarse. Dedicatory panel is uninscribed. Donors kneeling on either side consist of two men and boy on left, two monks (?) and woman on right. Men and woman wear same style of dress generally as in *Ch. 00102; except that foremost man’s hat is in form of black dome-shaped cap with stiff upturned brim standing up close around it (see also Ch. xx. 005), and woman’s head-dress consists only of frontal ornament and pins without flowers and leaves. Boy is bare-headed, his hair done in side-knot fashion seen in Ch. 00224; his dress otherwise same as men’s. The two ‘monks’ on right may be nuns; they resemble the probable nuns of Ch. 00124 in dress and appearance, and this would account the more easily for their being placed on—
Serindia, Vol. 2, p. 1049
—same side of picture as woman donor, and in precedence of her. Complexion of all three alike painted here a uniform pinkish white, but without red on cheeks; while men’s is a darker flesh-colour. Blank cartouche for inscription placed before each figure except boy. 2′ 10″ × 1′ 9½”.
In de vertaling naar het Nederlands wordt dat dan:
Serindia, deel 2, p. 1048
Zijdeschildering die de twee-armige Avalokiteshvara (Kuan-yin) voorstelt,
gezeten, met begeleidende figuren en schenkers; een vereenvoudigde vorm van Ch. 00102.
De rand is verloren gegaan en het schilderij is aan de onderzijde beschadigd,
maar verkeert verder in redelijke staat.
Avalokiteshvara zit met gekruiste benen op een bontgekleurde lotus
achter een groot altaar;
zijn rechterhand bevindt zich bij de borst in de vitarka‑mudra,
waarbij hij een twijgje wilg tussen duim en vinger houdt;
aan de linkerhand hangt een flesje.
Een Dhyani‑Boeddha verschijnt niet op zijn tiara.
Figuur, kleding, ornamenten, nimbus, mandorla en baldakijn zijn in grote lijnen
behandeld zoals in Ch. 00102, maar het haar van de Bodhisattva is lichtblauw,
zijn ogen licht schuin geplaatst; hij heeft een kleine golvende snor
en een keizerlijk baardje, en zijn huid is geschilderd in een warme roze tint,
omlijnd en gearceerd met lichtrood.
De begeleidende figuren bestaan uit twee Lokapalas en twee kleine Bodhisattva’s
die onderaan zitten, naar de toeschouwer gericht, met de handen in aanbidding;
van de koningen zijn slechts hoofd en schouders zichtbaar.
De hoofden hebben een woest type en dragen zware tiara’s en uitrusting
zoals de Lokapalas op de banieren (zie Ch. xliv. 007).
De Bodhisattva’s zijn behandeld als de centrale figuur.
Het enige ongebruikelijke element in de voorstelling zijn twee jongetjes
die op lotussen staan aan weerszijden van het altaar, met de handen in aanbidding.
Mogelijk stellen zij het Goede en het Kwade Genie voor,
die in Ch. lvii. 004 de gedaante van jongemannen aannemen.
Dit is des te waarschijnlijker omdat het jongetje rechts een half dichtgeknepen,
sluwe blik heeft en een gebroken neus,
en kennelijk bedoeld is als verbeelding van slechtheid in een of andere vorm.
Zij moeten echter ook een verband hebben met de mollige
en de lelijke monnik in Ch. 00102.
Zij hebben kort zwart haar, geen nimbus, en dragen rode schoenen, korte rode tunieken
die armen en benen onbedekt laten, en smalle olijfgroene stola’s.
De kleuring bestaat overwegend uit oranjerood, donkergroen,
en daarnaast leiblauw, wit, grijs en donkerroze
op de versierde lotustroon, nimbus en mandorla.
Het vakmanschap is grof.
Het dedicatiepaneel is onbeschreven.
De knielende schenkers aan weerszijden bestaan uit twee mannen en een jongen links,
en twee monniken (?) en een vrouw rechts.
De mannen en de vrouw dragen in grote lijnen dezelfde kleding als in Ch. 00102;
behalve dat de hoed van de voorste man een zwarte koepelvormige kap is
met een stijve, opstaande rand die er strak omheen staat (zie ook Ch. xx. 005),
en dat het hoofdtooisel van de vrouw slechts bestaat uit een voorhoofdsornament en spelden,
zonder bloemen of bladeren.
De jongen is blootshoofds, zijn haar in een zijdelingse knot zoals te zien in Ch. 00224;
zijn kleding is verder gelijk aan die van de mannen.
De twee ‘monniken’ rechts kunnen nonnen zijn;
zij lijken in kleding en uiterlijk op de vermoedelijke nonnen van Ch. 00124,
wat hun plaatsing aan dezelfde zijde als de vrouwelijke schenker begrijpelijker maakt—
Serindia, deel 2, p. 1049
—en zelfs in rang vóór haar.
De huidskleur van alle drie is hier gelijkmatig rozeachtig wit geschilderd,
maar zonder rood op de wangen;
die van de mannen is donkerder vleeskleurig.
Voor elke figuur, behalve de jongen, is een leeg cartouche voor een inscriptie geplaatst.
Afmetingen: 2 voet 10 inch × 1 voet 9½ inch.
Bij het vergelijken van Stein’s beschrijving met de huidige staat van de schildering
merk ik dat niet alle door hem genoemde details nog zichtbaar zijn op mijn foto’s.
Met name in de rechter donorzone zijn figuren en contouren zo zwaar beschadigd
dat voor mij, slechts één persoon nog herkenbaar is.
Het is daarom goed mogelijk dat Stein in 1907 een completer en minder beschadigd werk voor zich had,
waardoor hij elementen kon onderscheiden die inmiddels verloren zijn gegaan.
Zijn tekst blijft daarmee een waardevolle historische bron,
maar niet alles is vandaag nog visueel te verifiëren.
Dan is India ineens heel ver weg…
– over Avalokiteśvara op textiel, een figuur in transparantie –
India, New Delhi, National Museum, Seated Avalokiteshvara, Dunhuang, 8 th – 10th century CE, painting on silk, 92 x 71 cm. Acc.No. Ch.00157.
De tijd maakte het tot een donker doek.
Vandaag, gedragen door licht dat vanachter de stof schijnt,
kijken we opnieuw naar Avalokiteśvara.
We volgen de figuur van boven naar beneden
en laten onze blik daarna nog even dwalen langs de randen.
Kijk mee — en als je iets herkent of weet
over de linkerkant, de standaard of de lotustroon,
deel het dan met mij.
Baldakijn
Boven Avalokiteśvara hangt een goed bewaard baldakijn
met een helderblauwe bovenstrook
en daaronder brede, warm-oranje plooien
die in bogen naar beneden hangen.
De contouren zijn scherp;
franjes of patronen zijn niet zichtbaar.
De kleuren zijn hier uitzonderlijk sterk bewaard.
Het blauwe driebladige element
Onder het baldakijn, maar boven Amitābha,
staat een helderblauw, driebladig element
met een donkerder centraal motief.
Het staat optisch boven de kroon,
maar zonder zichtbaar contactpunt.
Het is niet te bepalen of het element
op de kroon rust of er los boven hangt.
De brede mandorla van Amitābha
Amitābha wordt omgeven door een breed, lichtkleurig mandorla‑vlak
dat veel breder is dan zijn figuur.
De vorm is zacht door pigmentvervaging.
Gedeeltelijk binnen dit vlak ligt een kleine halo achter zijn hoofd,
zichtbaar als een donkere cirkel die deels overlapt met de mandorla
en deels tegen de binnenrand ervan aan ligt.
Amitābha op het hoofd van Avalokiteśvara
Amitābha zit op het hoofd van Avalokiteśvara,
op een kleine lotus die precies op de plek staat
waar ook de kroon is aangebracht.
De kroon bevindt zich dus achter en onder zijn mandorla. Amitābha vormt het eerste, voorste bekroningselement van de kroon.
De kroon van Avalokiteśvara
De kroon bestaat uit verticale panelen
waarvan de contouren nog zichtbaar zijn,
en bevat bovendien geknoopte linten
die deel uitmaken van de kroonconstructie.
Aan de rechterkant waaiert één van deze linten duidelijk naar buiten,
in een korte, horizontale beweging.
Deze linten zijn kleiner en stijver dan de grote schouderlinten
en horen duidelijk bij de kroon zelf.
Maar van het meeste van die linten rest alleen de tekening nog.
Het bovenlichaam met sieraden en bloemmotieven
Het bovenlichaam van Avalokiteśvara is slank en rechtop,
met een smalle taille.
Ondanks pigmentverlies zijn de sieraden en patronen goed herkenbaar:
een borstsieraad met een centrale vorm en afhangende elementen
kralensnoeren die over de borst lopen
kleine bloemrozetten of bloemachtige patronen op de borst en mogelijk op de bovenarmen
Deze ornamentiek vormt een verfijnde decoratieve zone
die visueel aansluit bij de kralensnoeren op de tailleband.
De tailleband en de bovenrand van de dhoti
Rond de taille ligt een lichte, brede rand die over de rode dhoti valt
– de traditionele Indiase wikkelrok of wikkeldoek, gedragen door mannen.
De oorspronkelijke kleur is niet meer te bepalen,
maar de structuur is duidelijk.
Op deze tailleband liggen kralensnoeren met knopvormige elementen
die eruitzien als kleine bloemen of rozetten.
De tailleband vormt een overgangszone tussen
de sieraden op het bovenlichaam
en de decoratie van de dhoti.
De rode dhoti
De dhoti bestaat uit rode stof met brede, ritmische plooien.
Op de stof zelf zijn geen decoraties aangebracht.
De val van de stof bedekt de onderbenen grotendeels.
De zithouding en de voeten
Avalokiteśvara zit in kleermakerszit,
maar de voeten zijn frontaal weergegeven, conform de iconografie.
De voetzolen zijn naar de toeschouwer gericht,
met kleine, afgeronde tenen bovenaan.
De voeten liggen tegen elkaar en vormen samen
– met de lichte rand van de stof –
een centrale rozet boven de lotus.
Deze niet‑anatomische weergave is typisch voor Dunhuang‑schilderingen.
De lotustroon
Onder de voeten ligt de bovenste krans van de lotus.
Links zijn de bladen nog duidelijk zichtbaar, met middennerf en contour;
in het midden en rechts is de lotus grotendeels verdwenen.
De standaard rechts
Rechts van Avalokiteśvara staat een rituele standaard
met een verticale staf met hangende linten en, een ovaal bovenstuk.
De contouren zijn goed zichtbaar en de ovaal
lijkt wel ingekleurd met zilver.
Maar dat is waarschijnlijk het effect van het licht.
Randmotieven langs drie zijden
Langs de linker-, rechter- en bovenrand van het fragment
zijn wolk‑ of bloemachtige vormen zichtbaar:
afgeronde, lobvormige contouren in lichte, verbleekte tinten.
Ze vormen een decoratieve randzone rond de centrale figuur.
Aan de onderrand ontbreken deze motieven,
mogelijk doordat het fragment daar niet volledig bewaard is
of omdat de lotus en voeten de volledige onderrand innemen.
Deze randmotieven komen vaker voor in Dunhuang‑schilderingen,
maar maken geen deel uit van de iconografie van Avalokiteśvara zelf.
De lichtbak als manier van tonen
De schildering wordt gepresenteerd op een lichtbak,
een methode die musea gebruiken om dunne, kwetsbare textiele fragmenten
goed zichtbaar te maken.
Door het object van achteren te verlichten blijft het fragment leesbaar,
ook wanneer de zaalverlichting laag wordt gehouden
om het materiaal te ontzien.
Verbleekte pigmenten en slijtagezones worden duidelijker zichtbaar
en contourlijnen en ondertekeningen komen helderder naar voren.
Wat de lichtbak met het beeld doet
De achterverlichting verandert de visuele werking van de schildering:
dunne pigmentlagen worden transparant
dikke pigmentlagen blijven helder en verzadigd
contourlijnen worden dominant
de grote linten lijken los te komen van het lichaam
Amitābha’s mandorla wordt zachter en lichter
het blauwe driebladige element blijft krachtig aanwezig
de geknoopte linten van de kroon worden verrassend goed leesbaar
Het resultaat is een beeld dat tegelijk materieel kwetsbaar
en grafisch helder is:
een combinatie van oorspronkelijke schildering
en de transparantie van de textiele drager.
Avalokiteshvara is dressed in Indian costume and wears a tiara with Amitabha Buddha seated within. A circular aureola and halo are seen, above which hangs a decorated canopy.
Beeld van de zaalopstelling in het National Museum waarop goed te zien is hoe het licht van achter de objecten komt en dat het zaallicht daardoor beperkt is.
Argusvlinder 