India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLVI

Posted on mei 1, 2026 by Argusvlinder

– over hoe we uit fragmenten proberen te begrijpen wat ooit één geheel was –

De collectie van het National Museum in New Delhi is super!
De kwaliteit is indrukwekkend.
Zeker als je er naar kijkt in het licht van hun beperkte budget.

De Stein-collectie is daarbij voor mij een hoogtepunt maar
dat is ook het geval voor de stenen en metalen beelden,
friezen, steles enz.
De hele geschiedenis van Britisch India trekt aan je voorbij.

Het brengt de verplichting mee om nog kritischer te zijn op
Nederlandse musea, die vaak klagen over hun budget,
maar in werkelijkheid over veel ruimere mogelijkheden beschikken.

De afgelopen dagen heb ik veel moeite gehad om te achterhalen
wat ik nu precies zie bij drie objecten:

de muurschildering van Boeddha met discipelen uit Miran (zie eerder bericht)
een houten Boeddha-beeld uit Kichik-hassar (nooit eerder van gehoord, volgt)
en een pelgrimsfles uit Yotkan (een site in Khotan).

Over dit laatste object gaat dit bericht.
Ik stel het meteen voor:

India, New Delhi, National Museum, Pilgrim’s bottle, Yotkan, 4th – 5th century CE, terracotta, 15 x12 cm.

Wat is Yotkan?

In de oase van het huidige Hotan (stad in China)
ligt Yotkan als een stille onderlaag van de tijd:
het archeologische hart van het oude koninkrijk Khotan.
Waar de moderne stad zich steeds verder oostwaarts ontwikkelde,
bleef Yotkan achter als de vroegste hoofdstad,
een plek waar de materiële cultuur van Khotan nog tastbaar is.
De terracotta‑vondsten, fragmenten van boeddhistische beeldtaal
en sporen van ambachtelijke productie
vormen samen een zeldzaam venster op een samenleving
die leefde van jade, irrigatie en de zuidelijke Zijderoute.
Yotkan is daarmee geen aparte wereld naast Khotan,
maar de bewaarde laag van zijn oorsprong
— een archeologische echo van het koninkrijk
dat hier meer dan een millennium bloeide.

Zoals vaker ben ik de zaaltekst gaan toetsen aan de informatie
die ik kon vinden in Serindia.
Het probleem daarbij is dat Stein zijn nummersysteem aanpast
aan de bron van de objecten.
Stein beschrijft wat die bronnen zoal zijn:

Serindia, Vol1, page 94

At Yotkan the great pit-like area resulting from the long years of washing for gold and ‘treasure’ at the site of the ancient capital, showed but slight change since 1900. A series of causes have tended to reduce the operations which have yielded as their by-product so many curious relics of ancient Khotan.

Serindia, Vol1, page 95

In spite of the restricted working the yield is small antiques, such as terracotta figurines, coins, cut stones, etc., still continued. This was proven by the relatively ample collection of such objects I was able to acquire that year both at Yotkan itself and at Khotan and during my subsequent visits in 1908.

Serindia, Vol1, page 97

As on my previous journey. I endeavoured, during my sucdcessive visits to the Khotan oasis in 1906 and again in 1908, te secure any antiques that were to be found either among the villagers engaged in the gold-washing operations at Yotkan or in the hands of those local agents who are in the habit of collecting such objects as ancient coins, cut stones, decorated pottery, etc., which find their way into the Khotan Bazars It is certain that the latter receive the main portion of their abundant supply of small antiques from the annual operations at Yotkan, and also relatively little from chance finds made by the ‘treasure-seekers’ who make a practice of visiting the eroded old sites around the oasis during the winter months. It has therefore appeared convenient to treat all the antiques which I obtained by purchase while in Khotan in one place.

All objects acquired by me either personally or through my thrustworthy local fctotum Badruddin Khan, the headman of the Indian and Afghan traders, as avowedly coming from Yotkan bear the distinguishing mark of Yo. in the descriptive list given in the section following. But even in the case of these objects the evidence as to their provenance can obviously not claim the same value as if they were finds resulting from systematic exploration on the spot. As regards antiques acquired through other channels there is still grater need for caution before making any individual piece a basis for antiquarian argument.
Yet with this reservation once made it is easy to recognize that the great mass of the objects are genuine relics left behind by the civilization which flourished during Buddhist times at the ancient capital of Khotan. So closely do they agree in character, style and material with the contents of collections previously secured from the ‘culture-strata’ of Yotkan.

In het Nederlands:

Wanneer Stein in 1906 en 1908 opnieuw in Yotkan arriveert,
treft hij dezelfde enorme kuil aan die al decennia lang
door lokale bewoners wordt uitgegraven voor goud en ‘schatten’.
Die half‑industriële goudwassing levert als bijproduct
een constante stroom kleine antiquiteiten op:
terracotta figuurtjes, munten, geslepen stenen
en fragmenten van versierde keramiek.
Omdat de systematische opgraving van Yotkan onmogelijk is
— het terrein wordt immers door dorpelingen bewerkt,
niet door archeologen —
is Stein volledig afhankelijk van wat deze goudwassers
en lokale handelaren hem aanbieden.

Hij beschrijft hoe hij tijdens elk bezoek de dorpsbewoners langsgaat
die in de kuil werken, en daarnaast de tussenpersonen
die zulke vondsten verzamelen voor de bazaar van Khotan.
Het merendeel van de objecten die daar circuleren, zo stelt hij,
komt rechtstreeks uit de jaarlijkse werkzaamheden in Yotkan;
slechts een klein deel is afkomstig van schatzoekers
die ’s winters oude sites rond de oase afstruinen.

Stein markeert alle stukken waarvan de herkomst
volgens de verkopers “zeker Yotkan” is met het voorvoegsel Yo.,
maar hij benadrukt zelf dat deze provenance (oorsprong)
nooit dezelfde waarde heeft als vondsten uit gecontroleerde opgravingen.
Toch ziet hij in de grote hoeveelheid en de consistente stijl van de objecten
voldoende bewijs dat ze authentieke resten zijn
van de boeddhistische cultuur
die ooit in de oude hoofdstad van Khotan bloeide.

In Serindia zie je dan de volgende manieren om objecten uit Yotkan
te identificeren:

er is een reeks objecten te beginnen met Yo.1.
er is een reeks objecten te beginnen met Yo. 01. a.
er is een reeks objecten te beginnen met Yo. 001. a-v.

Dus als de zaaltekst zegt dat de pelgrimsfles nummer Yo.01 is,
welk nummer bedoelen ze dan precies?

Yo.01.a. is een amfora maar de beschrijving is heel anders dan het object;
Yo.001. a-v zijn series van groteske maskers,
afkomstig van ‘vazen’.

Nog even terug naar Stein:

In Serindia vol. I p. 98 beschrijft Stein dat de ornamentatie
van Yotkan‑vazen bestond uit afzonderlijk gemodelleerde appliqué‑stukken,
vooral groteske maskers en menselijke gezichten
(Yo. 001 a–v etc., Plates I & III).

Mij lijken de twee maskers linksboven op plaat 3 (detail hierboven), wel erg veel op het gezichtje in het midden van de pelgrimsfles. Op de website van het International Dunhuang Project zie je meer van deze maskers met een sterke gelijkenis maar een veel hoger nummer.

Let misschien ook eens op het kleurverschil tussen het masker en de fles.

De Pilgrim’s Bottle in het National Museum New Delhi
lijkt een moderne reconstructie van zo’n vaas,
waarin een van deze appliqué‑gezichten opnieuw is toegepast
om het oorspronkelijke decoratieve type te tonen.

Mijn voorlopige conclusie

De Pilgrim’s Bottle in het National Museum New Delhi
is vrijwel zeker een moderne reconstructie van een Yotkan‑vaas,
waarbij een van Stein’s appliqué‑maskers uit de reeks Yo. 001 a–v
als decoratief middelpunt is gebruikt.
Stein beschreef deze maskers als groteske menselijke gezichten,
oorspronkelijk aangebracht op terracotta vaten
— die het museum visueel heeft hersteld tot een complete flesvorm.

Een detective die veel groter is dan hij lijkt

Posted on april 28, 2026 by Argusvlinder

– over de vertaling van Dee Goong An, 18e eeuwse verhalen uit China –

In 1947 werkte Robert van Gulik
als Nederlands diplomaat in Washington.
In zijn vrije uren vertaalde hij een Chinese detectiveroman
uit de 18e eeuw: Dee Goong An
(ook geschreven als Tie goong an, De zaken van Rechter Tie).

Robert van Gulik, De vergiftigde bruid. Door Van Gulik bewerkt en uit het Chinees vertaald in het Engels en vervolgens door Janwillem van de Wetering in het Nederlands. De vertaling van Van Gulik is uit 1947 en de vertaling van Van de Wetering uit 1982.

Van Gulik was toen hij pas 23 jaar oud was
cum laude afgestudeerd als sinoloog in Leiden,
had in Japan en China gewoond
en beheerste een indrukwekkend aantal talen
— waaronder het Chinees.
Zijn vertaling is niet alleen een literaire prestatie,
maar ook een inkijkje in zijn fascinatie
voor Chinese rechtspraak, cultuur en verteltradities.

Ik vond het boek om twee redenen bijzonder om te lezen:

de drie verhalen zijn sterk opgebouwd en verrassend complex
de inleiding en het naschrift van Van Gulik zijn bijna
even boeiend als de verhalen zelf

In De vergiftigde bruid lost Rechter Tie
— tegelijk districtshoofd, rechter, openbaar aanklager,
rechercheur én belastinginner —
drie zaken op:

Dubbele moord bij dageraad
Het merkwaardige lijk
en De vergiftigde bruid.

Alle drie vragen ze om scherp denkwerk
en een bijna bovenmenselijke combinatie
van logica, intuïtie en kennis van menselijke zwakheden.

Van Gulik legt in zijn inleiding uit hoe
Chinese detectiveromans verschillen van westerse:

De dader wordt vaak al in het eerste hoofdstuk onthuld (al niet in dit boek).
Het bovennatuurlijke speelt een rol.
De verhalen gaan tot in de kleinste details.
Er komen veel personages voorbij.
Chinese lezers hechten waarde aan de volledige afwikkeling, inclusief de bestraffing — niet alleen aan de ontmaskering.

Van Gulik weet die Chinese sfeer en verteltraditie
overtuigend te bewaren,
terwijl zijn verhalen voor westerse lezers soepel leesbaar blijven.
De Nederlandse vertaling is van Janwillem van de Wetering,
die de toon van Van Gulik mooi weet te behouden.

Een detective die groter is dan hij lijkt:
Rechter Tie is niet alleen een speurder,
maar een venster op een wereld die
tegelijk vreemd en vertrouwd aanvoelt.
Dat maakt dit boek nog steeds verrassend fris.

Wachter, Reiziger, Ambtenaar

Posted on april 25, 2026 by Argusvlinder

– over China in een eeuw van verschuivingen –

Meanderen,
ik verlaat het Rietberg Museum nog niet
maar de reeks berichten over vroeg Chinees aardewerk
en daarna over Chinese boeddhistische steles
laat ik achter me.
Voor mijn gevoel was dat als zeilen in een kanaal:
alsmaar rechtdoor.
Een beetje slingerend vervolg ik nu mijn weg.
In de berichten op mijn blog — maar ook
toen ik op dinsdag 9 september 2025 door het museum liep.
Kronkelend tussen de vitrines en opstellingen
in de kelder van het museum.
De geschiedenis van China strekt zich uit over millennia,
en de afstanden in dit uitgestrekte land—door alle tijden heen—zijn enorm..
Ik sla om de bocht en maak met een paar stappen
een ruimte- en tijdreis.
Zo vraag ik de lezer ook om steeds opnieuw
een draai te maken.

Zürich, Museum Rietberg, Dvarapala, templewachter, China, Nördliche Qi-Dynastie, 550 – 577, kalkstein, geschenk Eduard von der Heydt, RCh 143.

Wat mij bij deze Dvarapala uit de Noordelijke Qi‑periode treft,
is de uitgesproken spiermassa:
een lichaam dat niet alleen kracht uitstraalt,
maar bijna anatomisch bewust is gemodelleerd.
Het is een overdrijving die ik herken uit een heel andere traditie
— de manier waarop Hendrick Goltzius in de zestiende eeuw zijn helden opblies
tot gespannen spierbundels, vol torsie en theatrale spanning.

Hendrick Goltzius, Horatius Cocles, from the Roman Heroes, 1586, ets.

Natuurlijk staan deze werelden los van elkaar,
maar de visuele strategie is verwant:
in beide gevallen wordt het lichaam opgevoerd tot een expressief instrument,
een middel om kracht, dreiging of heroïek te laten resoneren.
Bij Goltzius is het virtuositeit; bij de tempelwachter is het bescherming.
Maar in die gedeelde overdrijving, in dat lichaam dat meer is dan een lichaam,
raken de twee elkaar even.

Dit is een ensemble dat is samengesteld uit drie beelden: Kamel, Pferd und fremdländische stallknecht, China, Region Shaanxi/Henan, Tang Dynastie, 7th century, tonware mit driefarben glazur, MYT 1200 (kameel), MYT 1198 (paard), MYT 1203 (knecht). Dauerleihgabe Meiyintang Stiftung.

Bij dit ensemble van kameel, paard en de buitenlandse stalbedienden
valt me op hoe vanzelfsprekend het publiek ernaartoe wordt getrokken.
Je ziet dit soort groepen vaker samen opgesteld,
alsof musea intuïtief weten dat ze publiekslievelingen zijn.
Het komt door die directe expressie
— de gezichten die bijna karikaturaal lijken, maar toch raak zijn —
en door het glazuur dat in de Tang‑tijd zo’n levendige huid aan de figuren geeft.
De driekleuren glazuur maakt ze tegelijk speels en tastbaar,
en in combinatie met de herkenbare dieren ontstaat er een ensemble
dat onmiddellijk aanspreekt,
zelfs zonder dat je de context van de Zijderoute of de grafcultuur kent.
Het zijn beelden die je bijna vanzelf in hun wereld trekken.

Beamter, China, Hebei, Sui-Dynastie, late 6th century CE, Steinzeug mit weisser und brauner glazur, MYT 1380 b. Dauerleihgabe Meiyintang Stiftung.

Dit beeldje is vermoedelijk een grafambtenaar uit de Sui‑tijd,
een van die gestileerde figuren die in het hiernamaals
de orde en waardigheid van de bureaucratie moesten vertegenwoordigen.

Maar wat mij hier vooral treft, is het voorwerp waarop hij met beide handen rust:
een lange, donker geglazuurde staf die tot op de grond reikt,
met vlak onder zijn handen een opvallend dwarsblok met twee afgeronde knoppen.
Het is geen schrijftablet, geen zwaard, geen rol
— en juist omdat het zo afwijkt van de gestandaardiseerde Sui‑iconografie
ben ik gaan zoeken naar vergelijkbare voorbeelden.
Online vond ik er geen één.
Dat maakt dit attribuut des te intrigerender:
een zeldzame, misschien werkplaats‑specifieke staf
die de figuur een eigen, bijna raadselachtige autoriteit verleent.

Aan zijn voeten draagt hij twee gesloten, donker geglazuurde laarzen
met een brede, afgeronde neus
— compacte, bijna paddestoelvormige schoenen die typisch zijn voor Sui‑beeldjes
en zijn ceremoniële waardigheid onderstrepen.
Hij staat op een lotusvoet:
een bloemvormige sokkel die in de Sui‑tijd niet alleen heiligen,
maar ook wereldlijke figuren een verheven, bijna serene waardigheid verleent.

Wat mij bij dit beeldje steeds opnieuw treft, is hoe vriendelijk de ambtenaar kijkt.
Zijn gezicht is niet streng of autoritair, maar zacht, bijna glimlachend
— alsof hij eerder iemand is die je geruststelt dan iemand die je commandeert.
De donkere wenkbrauwen, de fijn aangezette snor en baard,
en vooral de lichte buiging van de mondhoeken geven hem
een onverwachte menselijkheid.
Daarboven draagt hij een prachtig, gelaagd hoofddeksel:
strak opgebouwd, met duidelijke randen en een bijna architectonische vorm, een guan.
Een ceremoniële hoofddeksel van burgerlijke ambtenaren.
Het is een teken van rang, maar het wordt gedragen met een soort rustige waardigheid.
Het hoofddeksel verheft hem, maar zijn gezicht haalt hem weer naar beneden,
terug naar een persoon van vlees en bloed.

Afsluiting

In dit bericht komen drie beelden samen die in het museum bijna naast elkaar staan,
maar historisch uit verschillende hoeken van de tijdlijn komen:
de ambtenaar uit de late zesde eeuw,
de gespierde tempelwachter uit de Noordelijke Qi‑periode (550–577),
en het Tang‑ensemble van kameel, paard en stalbediende uit de zevende eeuw.
Het is maar een korte periode, nauwelijks meer dan een eeuw,
maar de dynastieën wisselen elkaar snel af:
Sui, Noordelijke Qi, Tang.
In het museum zie je die overgang niet als een breuk, maar als een zachte verschuiving.
De stijlen verschillen
— de ingetogen ambtenaar, de krachtige wachtersfiguur, de levendige Tang‑dieren —
en toch vormen ze samen een doorlopende stroom van vormen, houdingen en blikken.
Alsof je in één wandeling ziet hoe China zich in die tijd hertekent:
politiek verandert er veel, maar in de kunst blijft een herkenbare gevoeligheid bestaan,
een continuïteit die je pas ziet wanneer je,
al meanderend,
van vitrine naar vitrine beweegt.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLIV

Posted on april 22, 2026 by Argusvlinder

– over een papieren bloem als begin van een meander –

Vandaag is een schildering op papier het onderwerp.
De afgelopen weken kwamen heel wat schilderingen voorbij
die ik in New Delhi zag.

Allemaal boeddhistisch, allemaal uit Dunhuang,
allemaal naar India gebracht door Aurel Stein.

India, New Delhi, National Museum,
Buddha Amitabha,
Dunhuang, 7th – 10th century CE,
painting on paper, 48,5 x 29 cm.
Acc. No. Ch. 00402.

Het nummer 00402 komt drie keer voor in Serindia, volume 2.
De eerste keer, op pagina 860, als Stein opmerkingen maakt
over kleine papieren schilderingen.
Dan behandelt hij een groep objecten die hij opsomt in de noten.

Among the paper pictures of Buddhas, which are somewhat more numerous and apparently ofthe either taken from the beginning or end of manuscripts or intended for pasting up as votive deposits, ³ I may specially mention the series Ch. 00191-202, which shows seated Buddhas with different mudras of the hand and with short Chinese inscriptions evidently explaining the latter.

Note ³:

For paper paintings, mostly small size, see Ch. 00122, 00160, 00191-202, 00356, 00378, 00392, 00396. a-i, 00402, 00406-00408,…

Onder de papieren voorstellingen van Boeddha’s – die wat talrijker zijn en blijkbaar óf afkomstig zijn uit het begin of het einde van manuscripten, óf bedoeld waren om als votieve offers te worden bevestigd of opgehangen – wil ik in het bijzonder de reeks Ch.00191–202 noemen. Deze toont zittende Boeddha’s met verschillende handmudrā’s, vergezeld van korte Chinese opschriften die deze gebaren kennelijk toelichten.

Vervolgens in een allinea die gaat over de schildering:

Ch. 00402. Paper painting showing Buddha seated on Padmasana; legs in adamantine pose, R. hand in vitarka mudra, L. in lap. Flesh painted yellow, hair black, mantle (covering L. arm and corner of R. shoulder) red lined with grey and white. Plain circular vesica and halo of green and grey, and conventional flower spray above. Smudged remains of Tb. chars. upside-down at side, pin-holes in corners. Rough work. 11 and a half” x 5 and three eights”.

Papieren schildering die een Boeddha toont, zittend in padmāsana; de benen in de adamantijne houding. De rechterhand is in de vitarka‑mudrā, de linkerhand rust in de schoot. De huid is geel geschilderd, het haar zwart. De mantel – die de linkerarm en de hoek van de rechterschouder bedekt – is rood, met een grijze en witte voering. Achter het figuur bevindt zich een eenvoudige ronde mandorla en een halo in groen en grijs, met daarboven een conventioneel weergegeven bloemenmotief. Aan de zijkant zijn vervaagde restanten van Tibetaanse tekens zichtbaar, ondersteboven. In de hoeken zitten gaatjes van het ophangen. Het werk is grof uitgevoerd. Afmetingen: 11½ bij 5⅜ inch.

Zoals steeds roept dit een paar vragen op waarvoor ik op zoek ging
naar een antwoord.

De toewijzing: Boeddha of Amitabha?

De toewijzing Amitābha in moderne musea zegt minder over dit ene blad
dan over een bredere verschuiving in interpretatie.
Aurel Stein beschreef Ch.00402 uitsluitend formeel
—houding, kleuren, mudrā—
en vermeed elke naamgeving wanneer
geen duidelijke inscriptie aanwezig was.
Zijn veldcatalogus was documentair, niet iconografisch.

Musea werken anders:
zij plaatsen zulke kleine papieren Boeddha‑voorstellingen
binnen het grotere Dunhuang‑corpus,
waarin frontaal zittende figuren met vitarka‑mudrā, gele huid
en rode mantel vaak tot Amitābha worden gerekend.
Dat gebeurt vooral wanneer verwante bladen
wél een (zelfs onzekere) cartouche met ‘Amituofo’ dragen,
zoals het British Museum‑blad Ch.00195.
De naamgeving is dus een moderne, contextuele identificatie,
gebaseerd op vergelijkingsmateriaal, niet op directe aanwijzingen
in het object zelf
—en verklaart waarom Stein zwijgt waar musea spreken.

De houding van de Boeddha

Opvallend is dat het museum deze houding omschrijft
als vajraparyanka, terwijl Stein spreekt van padmāsana
en de “adamantine pose”.

In feite beschrijven beide hetzelfde: de volledige lotushouding,
waarbij beide voeten boven op de dijen rusten.
Stein werkte met vroege, Engelstalige archeologische terminologie
en noteerde vooral wat hij zag, zonder iconografische verfijning.

Moderne musea gebruiken daarentegen
de boeddhistische vakterm vajraparyanka,
die ondubbelzinnig naar de volledige lotus verwijst
en inmiddels de standaard is in de kunsthistorische literatuur.

Het verschil is dus niet inhoudelijk, maar terminologisch:
Stein beschrijft, het museum identificeert.

Maatvoering

Wat mij het meest verbaast, is het enorme verschil
tussen de afmetingen die Aurel Stein in het veld noteerde
en de maten die het museum vandaag voert.

Stein mat een klein papieren schilderingetje van
ongeveer 29 × 14 centimeter;
het museum spreekt van 48,5 × 29 centimeter.

Dat is geen afrondingsverschil,
maar een compleet ander objectformaat.
Natuurlijk begrijp ik dat een blad tijdens conservering
op een drager kan zijn gezet, kan zijn vlakgemaakt
of kan zijn voorzien van een montagevel.
Maar juist daarom zou je verwachten dat een museum
óók de oorspronkelijke papiermaat registreert en vermeldt.
Dat is geen detail, maar essentieel voor iedereen
die probeert te begrijpen wat Stein werkelijk in handen had,
hoe groot dit type votieve afbeelding oorspronkelijk was,
en hoe het object zich verhoudt tot verwante Dunhuang‑voorstellingen.
Nu blijft onduidelijk wat er precies gemeten wordt:
het historische object,
de conserveringsdrager,
of een combinatie daarvan.
En dat is vreemd, zeker bij een papieren schildering
waarvan je juist de maat van het papier zou willen kunnen lezen.

Er is geen foto in Serindia van Ch 00402. Maar we spreken wel over hetzelfde object. Dat op het papier het Stein-nummer geschreven staat vergroot het vertrouwen. Tegelijk toont dit fragment een van de gaten in het papier die Stein ‘pinholes’ noemt.

Tibetaans?

Stein noteert terloops dat er “ondersteboven”
resten van Tibetaanse tekens aan de rand van het blad staan.
Pas wanneer je het fragment zelf bekijkt,
zie je hoe precies die opmerking eigenlijk is.

Tibetaans schrift heeft een horizontale basislijn
waar de letters aan hangen, met lange neergaande stokken eronder.
Draai je dat schrift om, dan ontstaat een omgekeerd silhouet:
een donkere horizontale veeg met meerdere lange, opwaartse stokken
die ver boven die lijn uitsteken.

In deze positie herkende Stein dat het om een stukje Tibetaanse tekst gaat.

En precies dat patroon verschijnt hier:
niet één kriebel, maar de rafelige restanten van minstens drie letterstokken,
die samen het omgekeerde ritme
van een kort stukje Tibetaanse tekst vormen.
In die paar omgekeerde inktlijnen wordt zichtbaar
dat het papier een eerder leven heeft gehad
— een fragment van een tekst die niets
met de Boeddha‑schildering te maken had,
maar die als materiaal opnieuw werd ingezet.
Het is een klein spoor, maar
het maakt de gelaagdheid van het object tastbaar:
een Boeddha aan de voorkant, een omgekeerde taal aan de zijkant,
en daartussen de geschiedenis van hergebruik die Dunhuang zo kenmerkt.

Een bloemenarrangement als afronding

Aurel Stein noemt het een ‘conventional flower spray’.
Maar ik vond het gewoon mooi.
Heel vaak zijn dergelijke boeketten van bloemen
beschadigd, verkleurd of vervaagd.

Net als de lotus waarop Amitabha zit,
zo goed weergegeven op deze schildering op papier:
de binnenste bloembladeren die omhoog bewegen
terwijl de buitenste bladeren bijna horizontaal bewegen.
Als een zwevend boeket.

In dit fragment zitten origineel een paar vlakken waar kleur ontbreekt. Die heb ik ingekleurd om het oog niet te laten afleiden van de mooie voorstelling van de lotustroon. Op de eerste foto van dit bericht zie je de actuele status.

Deze schildering is niet de laatste die ik in New Delhi zag
maar de aaneengesloten stroom van schilderingen
op zijde of op papier zal vanaf dit bericht
steeds vaker onderbroken worden door andere opmerkelijke zaken.

Waar de draken zich verdubbelen

Posted on april 21, 2026 by Argusvlinder

– over een Noordelijke‑Qi‑stele in vijf lagen –

Inleiding

De laatste stele die ik in het Rietberg Museum in Zürich fotografeerde
is meteen een heel andere dan de voorgaande.
Niet langer Noordelijke Wei maar Noordelijke Qi als stijl.

Een Noordelijke‑Qi‑stele is meestal opgebouwd als een verticale wereld
die van onder naar boven steeds minder aards en steeds meer hemels wordt.

Onderaan staat vaak een levendige, wereldlijke of narratieve zone,
met menselijke figuren, dieren, planten of kleine rituele objecten.

Daarboven volgt de Boeddha‑zone, het religieuze centrum van de stele,
waar de Boeddha in een nis is geplaatst,
meestal geflankeerd door begeleidende figuren.

Boven deze formele kern verschijnt vaak een informele bovenwereld:
een losse groep van mensen die niet in een ritueel of verhaal zijn geplaatst,
maar een menselijke aanwezigheid vormen rondom de Boeddha.

Nog hoger staat soms een enkele figuur in een volledig omkaderde nis,
een kleine tussen‑zone met een eigen iconografie.

Helemaal bovenaan wordt de stele bekroond door uitbundig uitgewerkte draken,
die de overgang naar het hemelse domein markeren.

Zo ontstaat een gelaagde compositie waarin het aardse, het menselijke
en het hemelse elkaar in verticale volgorde opvolgen.

Hieronder wil ik de stele RCh 116 toetsen aan deze opbouw;
wat zien we terug van die typische verdeling?

Zürich, Museum Rietberg, Buddhistische votivstele der familie Yan, China, Nördliche Qi Dynasty, datiert 557, kalkstein, geschenk Eduard von der Heydt, RCh 116.

Ik wil beginnen met een algemene vaststelling:
de stele toont een opvallend spanningsveld:
terwijl de centrale voorstellingen nog veel van de vlakke, ritmische ordening
van de late Noordelijke Wei heeft behouden,
zijn de draken op de schouders technisch en plastisch al volledig Noordelijke Qi.
De decoratieve zones lopen zichtbaar vooruit op de iconografische kern,
waardoor de stele tegelijk traditioneel en verrassend modern oogt.

Onderste, narratieve, zone

In de onderste zone zit een centrale figuur
die een stilistisch uitgewerkte wierookbrander boven het hoofd presenteert.
Links en rechts omlijsten grote blad‑ en bloemvormen de scène,
met daarnaast twee dieren:
links een dier dat de kop naar de wierrookbrander richt,
rechts een dier dat met opgeheven staart naar de grond snuffelt.
Aan weerszijden van de wierrookbrander staan ook twee menselijke figuren:
links een grotere figuur met gebogen arm en laarsachtige beenbekleding,
rechts een kleinere, blootvoetse figuur met een lange omslagdoek
en de hand voor de borst.
De figuren en dieren reageren niet op elkaar,
maar nemen elk een eigen positie in binnen dezelfde rituele ruimte.
Opvallend is dat de zone geen bovenrand heeft:
de vegetatieve vormen en de wierookbrander lopen visueel door,
zonder dat de voorstelling wordt afgesloten.
Tegelijk zakt de zittende figuur aan de onderkant deels uit het kader,
waardoor de zone niet als een strak register leest
maar als een open veld rond de offerhandeling,
passend bij de stichtergemeenschap
waarvan de namen op de achterzijde zijn ingehakt.

Boeddha-zone

In de zone volgend op de onderste, zit een grote Boeddha in duidelijke kleermakerszit,
waarvan één voet zichtbaar is onder het gewaad.
Het kleed vormt een brede, afgeronde massa over de gekruiste benen
die bijna lotusachtig oogt, waarna langere plooien in zachte banen naar beneden vallen.
Op de borst ligt een in het midden samengebonden band die het gewaad bijeenhoudt;
de knoop vormt een compact, strik‑achtig detail dat de bovenste draperie structureert.

Achter de Boeddha ligt een meervoudige stralenkrans:
een ronde hoofdaureool met concentrische ringen,
omgeven door een bladvormige mandorla.

De Boeddha maakt een laag, naar voren gericht gebaar;
de linkerhand is open in een rustig ‘geef’-gebaar,
terwijl de rechterhand — deels beschadigd —
dezelfde positie lijkt te hebben ingenomen.

Hij wordt geflankeerd door drie paren begeleiders die alle op kleine lotusbases staan.
Hun mandorla’s zijn smal en bladvormig, zonder hoofdaureool,
en hun hoofddeksels markeren drie typen:
het binnenste paar is kaal, het middelste draagt een puntig hoofddeksel
en het buitenste een vierkant,
waardoor een symmetrische rangorde ontstaat binnen dezelfde heilige sfeer.

Rechtsboven bevindt zich een kleine zittende figuur in kleermakerszit,
zonder lotus, aureool of mandorla;
zijn handen zijn volledig in het gewaad verborgen.
Deze compacte, zwevende bovenfiguur behoort niet tot de rij begeleiders
maar vormt als zelfstandige aanwezigheid de visuele afsluiting van de Boeddha‑zone.

De handen en kleding van de begeleiders

Binnen de drie paren begeleiders ontstaat een opvallende variatie
in zowel de handen als de kleding.
Het binnenste paar heeft de handen volledig in het gewaad verborgen,
waardoor hun aanwezigheid ingetogen en bijna monastiek blijft.
In het middelste paar worden de handen juist groot en grof uitgesneden,
met lange, uitgesproken vingers.
Bij het buitenste paar lopen de gebaren uiteen:
rechts staan de handpalmen frontaal tegen elkaar in een devoot gebaar voor de borst,
terwijl links een grote hand zichtbaar is die oorspronkelijk
een voorwerp lijkt te hebben vastgehouden.

Ook de kleding draagt aan deze variatie bij:
sommige begeleiders hebben smallere plooipartijen of een ceintuur,
en bij de meest linkse begeleider valt een opvallend sierlijke,
dubbel gerolde halsafwerking op die nergens anders in de groep voorkomt.

Samen vormen handen en kleding een subtiel spel van verschillen
binnen een verder symmetrisch geordende groep,
waardoor de begeleiders niet uniform maar individueel aanwezig worden.

Van Noordelijke Wei naar Noordelijke Qi

De verschuiving van Noordelijke Wei naar Noordelijke Qi
is zowel stilistisch als staatkundig zichtbaar in deze stele.
Waar de Noordelijke Wei de figuren ordent in strakke, geometrische schema’s
met smalle lichamen en ritmische plooien,
valt het rijk in 534 uiteen door interne spanningen en machtsconflicten,
waarna de Oostelijke Wei — en later de Noordelijke Qi —
een nieuwe hofcultuur ontwikkelt in het noordoosten.
Deze politieke herschikking brengt nieuwe elites, ateliers
en smaakpatronen met zich mee, wat in de beeldhouwkunst leidt
tot vollere, naturalistischere vormen.
Draperie wordt zwaarder en ronder, met functionele details
zoals de geknoopte borstband van de Boeddha;
de stralenkransen worden complexer, met meervoudige aureolen
en brede mandorla’s.
De entourage wordt breder en minder doctrinair:
geen triade maar drie paren begeleiders op lotusbases,
herkenbaar aan hun hoofddeksels in plaats van iconografische attributen.

De begeleiders worden bovendien minder uniform:
hun handen, plooival en kledingdetails
— van smalle ceinturen tot een sierlijk dubbel gerolde halsafwerking —
tonen een individualisering die in de Noordelijke Wei zelden voorkomt.

Ook bovenfiguren worden vrijer ingezet, zoals de kleine zittende figuur
die zonder lotus of aureool boven de groep zweeft.

Het resultaat is een compositie die minder lineair en meer plastisch is,
een stijl die direct voortkomt uit de nieuwe politieke constellatie
waarin andere ateliers en andere vormen van hoflijke representatie dominant worden.

Zone direct boven de Boeddha‑groep

Boven de Boeddha‑groep ligt een brede, informele zone
met twee figuren die ieder in een eigen nis zitten:

links een figuur op een lotustroon onder een baldakijn,
met iets opvallends om de hals dat doet denken aan een soort doek;
en rechts een figuur in een klein paviljoentje met een waaier in de hand
en een duidelijke V‑vorm in de hals van zijn kleding, misschien een kraag.

Daartussen staat een centrale groep van drie zittende en vijf staande figuren.
Alle drie de zittenden en vier van de vijf staanden hebben een kaal hoofd;
de enige met haar is de vrouw, die bovendien een kralenketting draagt
en een voorwerp in haar hand houdt.
Eén van de kaalhoofdigen heeft een opvallend grote hand,
en in totaal drie figuren hebben een aureool.

Ondanks deze verschillen vormen ze samen een losse, niet‑rituele scène
met een informele uitstraling, vrij van strakke regels
en in een begin van perspectief uitgewerkt.

Boven deze open zone staat, in een volledig omkaderde nis,
nog één afzonderlijke figuur onder een boom waarvan
de naar voren geschoven voet op een lotus rust.

Dit alles is binnen hetzelfde kader weergegeven.
Deze figuur vormt een kleine zone op zichzelf,
duidelijk gescheiden van de groep eronder.

Draken die bijna een Escher‑tekening lijken

Als je de stele van voren bekijkt, lijkt het alsof er twee grote draken bovenaan staan:
één links en één rechts, elk met een kronkelend lichaam dat de bovenrand omlijst.
Maar zodra je de stele van opzij ziet, gebeurt er iets verrassends:
daar verschijnen drie drakenkoppen naast elkaar,
alsof de steenhouwer meerdere wezens in dezelfde ruimte heeft verstopt.

Noordelijke‑Qi‑kunstenaars hielden ervan
om meerdere aanzichten tegelijk weer te geven. Ze combineerden:
het frontale gezicht (voor de symmetrie),
het zijaanzicht (voor de expressieve koppen),
en soms het drie‑kwart aanzicht (voor dynamiek en beweging).

Daardoor lijken de draken in elkaar te schuiven,
alsof hun lichamen en koppen door elkaar heen kronkelen.
Het resultaat is een soort visuele puzzel:
van voren zie je twee draken, maar van opzij zie je dat hun vormen overlappen,
verdubbelen en soms zelfs meer koppen tonen dan je verwacht.

Ook de ledematen dragen bij aan dat effect.
Wat op de ene plek een poot lijkt, ziet er elders uit als een vleugel of een vin.
Qi‑draken zijn geen natuurgetrouwe dieren, maar fantasie‑wezens
die bestaan uit klauwen, spiralen, schubben en vleugelachtige vormen
die vrij over elkaar heen bewegen.

Door al die overlappende lijnen, kronkelende lichamen en meervoudige koppen
ontstaat een beeld dat bijna Escher‑achtig is:
een draak die tegelijk van voren, van opzij en van boven lijkt te bestaan.
Het is een spel met perspectief, beweging en vorm
— en precies dat maakt de drakenzone
tot de meest uitbundige en virtuoze laag van de hele stele.

Afronding

Stele RCh 116 volgt de typische opbouw van een Noordelijke‑Qi‑stele
uitzonderlijk nauwkeurig.
Van onder naar boven ontvouwt zich een wereld die van het aardse
naar het hemelse beweegt:
een levendige narratieve onderzone met figuren, dieren en objecten;
daarboven de formele Boeddha‑zone;
vervolgens een informele bovenwereld met monniken, leken en een vrouw,
geflankeerd door twee figuren in eigen nissen;
nog hoger een afzonderlijke figuur in een volledig omkaderde nis,
met één voet op een lotus en een boom binnen hetzelfde kader;
en tenslotte de uitbundige draken die de stele bekronen.

Op de achterkant staan meer dan tachtig namen van een groep schenkers
die zich hadden verenigd om de stele te laten maken.
Door de combinatie van deze volledig uitgewerkte vijf‑lagen‑structuur aan de voorzijde
en de omvangrijke donorinscriptie aan de achterzijde
sluit RCh 116 niet alleen aan bij de standaardstructuur van een Qi‑stele,
maar belichaamt zij die structuur op een bijna ideaaltypische manier.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLIII

Posted on april 14, 2026 by Argusvlinder

– over bamboe, papier en wat ertussen zit –

Avalokiteshvara staat tussen bamboe en papier op deze schildering.
Je moet wel even goed kijken.
De bamboe zie je op de achtergrond, maar waar is het papier?
Is het wel zo eenvoudig met dat papier?

India, New Delhi, National Museum, Standing (Sun – Moon) Avalokiteshvara, Dunhuang 7th – 10th century CE, paper painting, 86,36 x 66,04 cm. Acc.No. Ch.i.0017.

Een aantal van de kenmerken van deze Bodhisattva zagen we eerder
op zijden banieren of schilderingen op papier.
Daarom sta ik daar niet te lang bij stil.
Er is namelijk ook iets te zien bij de begeleiders wat we
eerder nog niet gezien hebben.

De maanschijf met de ‘tree of immortality’.

De zonneschijf met de phoenix.

Aurel Stein beschreef het object in Serindia, deel 2:

Serindia Vol 2, page 1011:

Ch. i. 0017. Paper painting showing six-armed Avalokiteshvara (Kuan-yin) with two attendants. Stands facing spectator on lotuses upon top of flat rock (Mount Meru?). Upper hands hold up discs of Sun and Moon; middle hands in vitarka-mudra on either side of breast; lower hands hang by sides, thumbs and forefingers joined, palms out. Moon’s disc contains only tree. Avalok. has three heads with large fig. of Dhyani-buddha over middle one. His pose is stiff, his dress in ‘Indian’ Bodhisattva style with short straight over-skirt, as in *Ch. 0088. Behind him grows bamboos.
Attendants evidently represent the Good and the Evil Genius, from their resemblance to figs. in Ch. lvii. 004. Dressed in same way, carrying opened rolls of paper; but their hair is done

Page 1012

in roll around their necks and decked with flowers. Colouring dingy, consisting only of dark greenish brown, grey, red, and dark yellow, and drawing coarse. Blank cartouche (for inscr.) on L. edge. R. lower corner lost and part of R. edge; remainder well preserved. 1′ 10 threequarters” x 1′ 3 and a quarter”. Pl.XCI.

In het Nederlands en zonder afkortingen:

Papieren schildering die een zesarmige Avalokiteśvara (Kuan-yin) toont, met twee begeleidende figuren. Hij staat frontaal naar de toeschouwer gericht op lotussen die rusten op de top van een platte rots (Mount Meru?). De bovenste paar handen houdt de schijven van Zon en Maan omhoog; de middelste paar handen zijn in vitarka‑mudrā aan weerszijden van de borst; de onderste paar handen hangen langs het lichaam, waarbij duimen en wijsvingers elkaar raken en de handpalmen naar voren zijn gericht. De maanschijf bevat alleen een boom. Avalokiteśvara heeft drie hoofden, met boven het middelste hoofd een grote figuur van een Dhyāni‑Boeddha. Zijn houding is stijf, zijn kleding is in de ‘Indische’ bodhisattvastijl, met een korte, rechte roklaag, zoals in Ch. 0088. Achter hem groeien bamboes.

De begeleidende figuren vertegenwoordigen duidelijk de Goede en de Kwade Genius, op grond van hun gelijkenis met de figuren in Ch. lvii. 004. Zij zijn op dezelfde wijze gekleed en dragen geopende rollen papier; maar hun haar is in een rol om de nek gelegd en versierd met bloemen. De kleurstelling is dof en bestaat uitsluitend uit donker groenbruin, grijs, rood en donkergeel, en de tekenstijl is grof. Aan de linkerzijde bevindt zich een leeg cartouche (voor een inscriptie). De rechterbenedenhoek is verloren gegaan, evenals een deel van de rechterrand; het overige deel is goed bewaard gebleven. Afmetingen: 1 voet 10¾ inch bij 1 voet 3¼ inch. Afgebeeld op plaat XCI.

Dit is de plaat in Serindia, we weten dus zeker dat het over hetzelfde object gaat.

Serindia, vol 4, plate XCI, Ch.i.0017.

Mount Meru in het boeddhisme

In de boeddhistische kosmologie is Mount Meru (ook Sumeru genoemd)
de centrale wereldberg, het middelpunt van het universum
waar alle rijken omheen zijn geordend.
De berg vormt de as die hemel, aarde en onderwereld
met elkaar verbindt.
Boven op Mount Meru bevindt zich de Trāyastriṃśa‑hemel,
waar de god Śakra (Indra) verblijft.
Rond de berg liggen zeven concentrische bergkransen
en zeven zeeën, en aan de voet ervan liggen vier continenten;
het zuidelijke continent, Jambudvīpa, is de wereld van de mensen.

Mount Meru fungeert zo als een kosmisch centrum
én als symbolisch model voor spirituele opgang en innerlijke ordening.

De heilige berg in het hindoeïsme: Mount Meru

Ook in het hindoeïsme staat Mount Meru (Sumeru of Mahāmeru)
centraal in de kosmologie.
De berg wordt gezien als de as van het universum,
het punt waar hemel, aarde en onderwereld met elkaar verbonden zijn.
Meru is omringd door zeven concentrische bergkransen en zeeën,
en vormt het middelpunt van de vier wereldcontinenten.
Op en rond de berg wonen de grote goden:
Brahmā op de top,
Viṣṇu in het midden
en Śiva aan de voet.
Meru fungeert zo als kosmisch centrum, bron van orde en stabiliteit,
en als symbolische plaats waar inzicht en verlichting kunnen ontstaan.

Mount Meru in hindoeïsme en boeddhisme: gedeeld kosmisch centrum

Zowel in het hindoeïsme als in het boeddhisme fungeert Mount Meru
als de centrale wereldberg, het middelpunt van het universum
waar hemel, aarde en onderwereld omheen zijn geordend.
In beide tradities vormt Meru de kosmische as
die de verschillende bestaanssferen met elkaar verbindt.
De berg wordt omringd door zeven concentrische bergkransen en zeeën,
en aan de voet ervan liggen de vier wereldcontinenten,
waarvan het zuidelijke continent de wereld van de mensen is.

Het verschil ligt vooral in de bewoners van de berg:

in het hindoeïsme is Meru de verblijfplaats van goden
als Brahmā, Viṣṇu en Śiva,
in het boeddhisme bevindt zich boven op Meru de Trāyastriṃśa‑hemel
van Śakra (Indra), binnen een bredere structuur van hemelen en rijken.

Ondanks die verschillen vervult Meru in beide systemen dezelfde functie:
een kosmisch ordeningspunt dat de structuur van de wereld zichtbaar maakt.

Drie hoofden, drie ogen en een duidelijke Boeddha in de tiara.

De begeleiders

Aan iedere kant van de centrale figuur staat een begeleider. Beide richten hun blik omhoog, de linker het meest uitgesproken, alsof hun aandacht naar iets boven hen wordt getrokken. In hun haar zijn kleine bloemen gestoken, eenvoudig maar opvallend genoeg om hun verschijning een zachte toon te geven.

Hun kleding is helder opgebouwd: een korte, rechte roklaag, een smalle band rond de heupen, en een nauw omwikkeld bovenlichaam. In hun handen houden ze een scroll waarvan de onderdelen duidelijk zichtbaar zijn: een vlak vel papier dat aansluit op een verticale rugstrook, een begin van een rol aan de rechterzijde, en bovenaan een lichte flap met daartegen een doorlopend hengsel dat links aan de rug begint, achter de flap langs loopt en rechts weer bij de rug terugkomt.

Door hun opwaartse blik, de bloemen in het haar en de zorgvuldige manier waarop ze deze samengestelde scroll tonen, krijgen de begeleiders een opmerkelijke aanwezigheid: rustig, aandachtig, en gericht op iets dat buiten het kader van de voorstelling ligt.

Als hobbyboekbinder ben ik erg geinterreseerd in deze boekvorm. Het lijkt me een draagbare scroll.

Over de mudrā’s

De zes armen vormen drie duidelijk verschillende gebaren.

Het middelste paar handen maakt een vitarka‑mudrā:
duim en wijsvinger raken elkaar en de hand is naar buiten gericht.

Het onderste paar handen hangt langs het lichaam,
met duim en wijsvinger verbonden en de handpalmen naar voren
— een open, ontvankelijk gebaar dat niet overeenkomt
met de śaraṇa‑mudrā uit de zaaltekst.

Het bovenste paar handen draagt de zon‑ en maanschijf;
het is geen mudrā maar een attributieve, ondersteunende handeling.

Afsluiting

De komende dagen ga ik proberen uit te tekenen
wat voor boekvorm de begeleiders in hun handen houden.
Op internet kon ik nog niet snel een dergelijke vorm vinden.
Dus daar is nog onderzoek te doen…

Waar de lijn verder reikt

Posted on april 13, 2026 by Argusvlinder

– over de rondgang om de stele en wat nog buiten beeld blijft –

Inleiding

In dit derde bericht richten we ons op de zijkant van de votiefstele RCh 110 uit het Museum Rietberg.
Waar de voorzijde een rijk programma van devotie, centrale iconografie en duizend‑Boeddha‑motieven toont,
is de zijkant kleiner van schaal maar inhoudelijk verrassend gelaagd.
De combinatie van kosmische figuren, Boeddha‑voorstellingen en inscripties
laat zien hoe de stele als rondom leesbaar ritueel object functioneerde:
niet alleen frontaal, maar als sculptuur die de kijker langs meerdere vlakken begeleidt.

Zürich, Museum Rietberg, Buddhistische votifstele, China, Provinz Shanxi, Nördliche Wei-Dynastie, datiert 520 CE, kalkstein, geschenk Eduard von der Heydt, RCh 110.

Overzicht van de zijkant

De zijkant is beperkt van formaat, maar iconografisch rijk.

Bovenaan verschijnt een kosmische figuur;
daaronder volgt een verticale reeks van drie Boeddha’s
— een compacte variant op het duizend‑Boeddha‑motief die tegelijk
de centrale as van het object benadrukt.
De inscripties verwijzen vermoedelijk naar donoren of devotionele intenties,
zoals ook op de voorzijde.

Door deze combinatie van kosmische sfeer, centrale iconografie en tekstuele lagen
vormt deze zijde geen bijzaak, maar een geconcentreerde samenvatting
van het bredere programma van de stele.

De figuur aan de top

Bovenaan verschijnt een dynamische figuur met ronde, bijna brilvormige ogen
en opvallend brede dijen.
De vier uitwaaierende vormen rond het lichaam kunnen worden gelezen
als zwierige kleed‑ of energielijnen
— een stilistisch motief dat ook bij Boeddha’s en bodhisattva’s voorkomt,
waar sjaals en linten in brede bogen om het lichaam bewegen.
De ledematen zijn niet menselijk gevormd, maar eerder poot‑achtig,
waardoor de figuur een zwevende, hybride aanwezigheid krijgt.
Zulke wezens fungeren in de vroege Northern‑Wei‑iconografie
vaak als kosmische begeleiders die de verticale as van de stele markeren.

De Boeddha in de nis

In de lagere nis zit een Boeddha in een compacte, ingetogen houding.
De draperie is eenvoudig, de contouren strak, en de expressie sereen.
In contrast met de dynamiek van de bovenste figuur
benadrukt deze voorstelling de rust en stabiliteit die de zijkant draagt.
De combinatie van verticale ordening en stilistische variatie
maakt duidelijk dat deze zijde een eigen rol speelt in de sculpturale logica van het object:
niet als bijzaak, maar als onderdeel van een doorlopend programma
dat rondom betekenis draagt.

Waar de zijkant vooral uit smalle, verticale zones bestaat,
opent de achterkant zich als een veel breder vlak,
met een duidelijke scheiding tussen beeld en tekst.

Overzicht van de achterkant

De achterkant van de stele biedt aanzienlijk meer ruimte voor tekst
dan de voorzijde en de zijkant.

Het onderste deel bestaat uit een groot veld van verticale kolommen,
strak geordend in twee lagen boven elkaar.
De kolommen lijken onderling vergelijkbaar van opbouw,
alsof ze uit afzonderlijke tekstgroepen bestaan die in een vast ritme zijn aangebracht.

In de bovenste helft gebeurt juist veel meer.

Twee vervlochten draken vormen een boogvormige omlijsting
rond een centrale Boeddha in een nis.
Daaromheen verschijnen meerdere kleinere figuren:
mythische dieren, zwevende hemelwezens en twee staande figuren
die elk een voorwerp in de hand houden.

De compositie is dicht, gelaagd en duidelijk bedoeld
als een visuele tegenhanger van het grote tekstveld eronder.

De verstrengelde draken en de dierfiguren

In het bovenste veld zijn twee grote, verstrengelde draken te zien,
hun lichamen in symmetrische lussen om elkaar heen gedraaid.
Op hun ruggen staan kleine vogelachtige figuren,
net als op de voorzijde van de stele.

Boven de draken bevinden zich twee dierfiguren:
links een langgerekt, slank dier met een gladde, gestroomlijnde vorm
— iets salamander‑achtigs —
en rechts een dier met een ranker lichaam, langere poten
en een gewei‑achtige vorm boven het hoofd,
waardoor het een hert‑achtige indruk maakt.

Zoals marge‑illustraties in handschriften omlijsten deze kleinere dieren
de centrale scène en geven ze ritme aan de bovenste zone.

De Boeddha

In het midden bevindt zich een zittende Boeddha in een ondiepe nis.
Het gewaad is duidelijk geplooid, met lange, brede lijnen
die in een dicht patroon over de onderhelft van de figuur lopen.

Rond de Boeddha loopt een bladvormige mandorla:
smal bij de basis, het breedst ter hoogte van het hoofd
en vervolgens weer toelopend in een spits einde.
De nis zelf is bovenaan rond afgesloten.
Beide vormen — nis en mandorla — buigen licht naar voren,
maar blijven duidelijk van elkaar te onderscheiden.

De houding van de Boeddha is rustig en symmetrisch, met de handen in de schoot.
De compositie is compact en vormt het stille middelpunt van de drukke bovenste zone.

Zwevende figuur met lint

Naast de centrale nis, aan de linkerzijde, bevindt zich in de bovenste positie
een zwevende figuur met uitgespreide armen.
Het lichaam is slank weergegeven, met vloeiende lijnen
die een opwaartse beweging suggereren.
Langs het lichaam lopen smalle, ritmische plooien die de indruk van lichte,
wapperende stof geven.
Rond de figuur loopt één lang lint dat in brede bogen om de armen
en achter de rug door beweegt;
de uiteinden zijn aan weerszijden van het lichaam het duidelijkst zichtbaar
door hun grotere volume.
Beide schouders zijn frontaal zichtbaar;
vanuit die positie is het hoofd naar rechts gedraaid,
in de richting van de corresponderende figuur aan de rechterzijde van de nis.

De linker staande figuur met voorwerp

Links van de centrale nis staat een figuur in een geknielde houding.
Het lichaam is compact weergegeven, met duidelijke, parallelle lijnen
op het onderlichaam, met uitzondering van de onderbenen.
Deze lijnen kunnen op een geplooid kledingstuk wijzen.

De figuur houdt met beide handen een langwerpig voorwerp vast
dat niet naar de centrale Boeddha is gericht, maar juist van de nis af wijst.
Het voorwerp heeft geen herkenbare vorm of functie
en laat zich niet als een specifiek attribuut identificeren.

Het bovenlichaam volgt de richting van het voorwerp,
maar het hoofd is omgedraaid en lijkt naar de corresponderende figuur
aan de rechterzijde van de nis te kijken.
Het kapsel is hoog opgestoken in een compacte knot.
De figuur spiegelt in positie en houding met de figuur aan de rechterkant van de nis.

Tekstzone

Het lijkt er op dat er twee lagen tekst boven elkaar staan
op de onderste helft van de stele.
De bovenste tekstlaag bestaat uit drie tekstblokken (A, B en C),
elk opgebouwd uit verticale kolommen die binnen het blok
met hetzelfde karakter beginnen.
De onderste tekstlaag bestaat uit een reeks verticale kolommen
die allemaal met hetzelfde karakter beginnen,
hetzelfde karakter als blok a en C.

Afsluiting

Met dit derde bericht is de rondgang langs de boeddhistische stele
met een rechthoekig silhouet uit het Rietberg Museum voltooid.
Over de drie zijden heen werd zichtbaar hoe het object rondom is vormgegeven,
met uiteenlopende boeddhistische motieven
die in dezelfde Noordelijke Wei‑stijl zijn uitgevoerd.

Zonder de tekst te kunnen lezen blijft onduidelijk
waarom juist deze combinatie van voorstellingen is gekozen;
wat overblijft is het beeld van een stele die als geheel werkt
door haar vorm, ritme en stijl,
eerder dan door een doorlopend theologisch programma.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLII

Posted on april 10, 2026 by Argusvlinder

– over wat er ontbreekt aan de banieren die we zien –

Toen ik in mijn vorige bericht over mijn Indiareis mijn indrukken beschreef
van een van de zijden banieren uit het National Museum in New Delhi,
deed ik een schokkende ontdekking.
De meeste van de banieren die ik de afgelopen weken hier toonden
bleken oorspronkelijk heel anders te zijn opgebouwd.
De rechthoekige stukken beschilderde zijde waren maar een deel
van de hele banier.
Misschien wel het meest interessante deel, maar toch.
Ik realiseerde me dit toen ik Aurel Steins beschrijving las
in Serindia, bij banier Ch.i.001: Bhaishajyaguru the healing Buddha
(Dunhuang, 7th – 10th century CE).

Aurel Stein, Serindia, vol 2, pagina 1008, Ch.i.001.

Het was vooral het begin van zijn beschrijving dat dit duidelijk maakte::

Painted silk banner, with bottom streamers of plain indigo silk and weighted board orn. with enclosed palmette pattern in black on partly red ground. Upper end of painting and all other accessories lost. Remainder in excellent condition;

In het Nederlands:

Beschilderde zijden banier, met onderaan stroken van effen indigozijde en een verzwaard plankje, versierd met een ingesloten palmetmotief in zwart
op een deels rode achtergrond. Het bovenste uiteinde van de schildering en alle andere accessoires zijn verloren gegaan. Het resterende deel is in uitstekende staat;

Daarom wil ik vandaag stilstaan bij de volgende vraag:

Hoe is een Dunhuang‑banier opgebouwd?

Een traditionele boeddhistische banier uit Dunhuang
bestaat uit vier hoofdonderdelen.
Ik beschrijf ze hieronder van boven naar beneden.
Ik gebruik hier Nederlandse termen,
met tussen haakjes de Engelse termen die musea en vakliteratuur hanteren:

Ophangsysteem (hanging apparatus):
Er bestaan twee manieren om een banier op te hangen:
met een driehoekige top van textiel (headpiece) boven de stok,
of met koorden die direct aan de stok zijn bevestigd.Van boven naar beneden bestaat het ophangsysteem
uit een katoenen lus of koordconstructie,
daaronder soms een driehoekige top van textiel (headpiece),
gevolgd door een stok die door een tunnel
aan de bovenrand van het schildersdoek loopt.
Rechthoekig zijden schildersdoek (painted silk panel):
het te beschilderen deel van de banier,
en meestal het enige deel dat musea bewaren.
Stroken (streamers):
smalle stroken zijde die onderaan het schildersdoek hangen
en zacht meebewegen wanneer er lucht langs stroomt.
Contragewicht (weighted ornament):
een verzwaard element onderaan de stroken
dat de beweging van de stroken beperkt
en ervoor zorgt dat de banier strak naar beneden hangt.

Samen vormen deze vier onderdelen een ritueel object
dat zowel functioneel als esthetisch is.
In musea zien we meestal alleen het rechthoekige zijden schildersdoek, omdat de andere onderdelen kwetsbaar zijn en vaak verloren zijn gegaan.

Ophangsysteem

Mijn eerste associatie was die van een kleerhanger:
driehoekig van vorm en bedoeld om textiel op te hangen.
Maar misschien is een vergelijking met een koordje nog treffender,
zoals bovenaan een kalender.
Van het ophangsysteem zijn dan ook twee uitvoeringen:

de textiele driehoek van mijn schema
een ophanging met een koordje

Schematische weergave van een ophangsysteem in de vorm van een textiele driehoek. Met in grijs de stof die in de driehoek dient als extra decoratie en de plaats waar de lus zal worden bevestigd.

Dit type ophangsysteem zie je niet vaak in museumopstellingen.
Op mijn foto’s van de tentoongestelde zijden en papieren banieren
in de collectie van het National Museum in New Delhi
zijn er vier voorbeelden te zien.
Zie hieronder.
Mijn foto’s zijn mijn selectie, er kunnen er dus meer te zien zijn op zaal.
De voorbeelden die ik heb zijn soms incompleet of juist uitgebreid.

India, New Delhi, National Museum, Avalokiteshvara banner, Dunhuang, 9th – 10th century CE, painted on ramie, Ch.lxiv.001. Hier zijn duidelijk de twee op elkaar genaaide stapeltjes zijde te zien die samen het ‘dakje’ van de driehoekige ophangconstructie vormen. Bovenaan zit een lus waarmee de banier kon worden opgehangen. De zijden lagen zijn langer dan strikt nodig en steken daarom iets uit. Opvallend is dat het lijkt alsof het schildersdoek zelf in een driehoek eindigt die tegen de stroken is vastgezet, waardoor het doek dus niet uit een rechthoekig stuk zijde lijkt te bestaan. De afbeelding van Amitābha loopt door over de plek waar je normaal de overgang van rechthoek naar driehoekig ophangsysteem zou verwachten.

India, New Delhi, National Museum, Standing Bodhisattva, Dunhuang 7th – 10th century CE, painting on silk, Ch.lviv.002. Bij deze banier is het ophangsysteem vrijwel compleet bewaard. De twee stapeltjes zijde zijn omwikkeld met stof in hetzelfde patroon, waardoor het ‘dakje’ als één geheel oogt. In de driehoek die door deze zijden bundels wordt gevormd, past een driehoekige lap stof met een eigen florale beschildering en een lotusmotief in het midden. Het dakje steekt breed uit voorbij de randen van het rechthoekige schildersdoek. Aan beide bovenhoeken lijkt het doek achter het ophangsysteem te verdwijnen.

India, New Delhi, National Museum, Standing Avalokiteshvara, Dunhuang, 8th – 10th century CE, painting on silk, Ch.i.0013. Bij deze banier lijkt het ophangsysteem uit meerdere onderdelen te bestaan. Het driehoekige ‘dakje’ is aanwezig, mogelijk met een beschilderde vulling van wolkenmotieven. Daaronder volgt een zone met geometrische patronen in lichte kleuren, die kan duiden op een extra horizontale strook — vergelijkbaar met de twee zijstroken naast het rechthoekige schildersdoek. De zijstroken vullen het driehoekige dakje bijna volledig op, waardoor de overgang tussen ophangsysteem en schildering visueel wordt verzacht.

India, New Delhi, National Museum, Votive Bodhisattva banner, Dunhuang, 8th – 9th century CE, silk painting, Ch.lv.0036. Deze banier is nog niet eerder op mijn blog besproken. Hier zien we de driehoek aan de bovenkant van het rechthoekige schildersdoek. Opvallend is dat het gebruikelijke ‘dakje’ ontbreekt, evenals de lus waarmee de banier normaal wordt opgehangen. De driehoek sluit direct aan op het doek zelf.

Rechthoekig zijden schildersdoek

Een tijd geleden ben ik bijna een hele dag bezig geweest
om de verschillen in afmetingen te begrijpen tussen de vermelding
van een banier in Serindia (Aurel Stein) en het museumlabel uit New Delhi.
Nu het tipje van de sluier is opgelicht als het gaat om
de originele opbouw van een banier, zijn die verschillen
beter te begrijpen:

het ophangsysteem ontbreekt in de museumopstelling
delen van het ophangsysteem zijn niet bewaard
de stroken en het contragewicht ontbreken volledig

Schematische weergave vanhet rechthoekige schildersdoek.

Voorbeeld:

Aurel Stein schrijft:

Painting 1′ 11 and a quarter” x 8″, length with streamers 5′ 2 and a quarter”, of

Schildering: 59,1 centimeter hoog en 20,3 cm breed,
lengte met stroken: 158,1 centimeter hoog.

Het museum vermeldt in de zaaltekst:

79 x 37,5 centimeter.

Ik heb me er maar bij neergelegd dat ik de maatveschillen
alleen kan begrijpen als iemand het precieze proces van vondst
naar museumopstelling uitlegt
en dat die kennis mij nu eenvoudigweg ontbreekt.
Ik weet niet precies wat Stein opmat en of hij alle informatie vermeldde
die hij tot zijn beschikking had.
Dat is geen beschuldiging gezien de omstandigheden van zijn expedities.
Het is slechts een vaststelling.
Het zou interessant zijn om na te gaan hoe dit ging bij Paul Pelliot,
Albert von Le Coq of Sergei Oldenburg.

Nogmaals het schildersdoek in schema maar nu met een projectie van hoe daarom een schildering op werd gemaakt. Bij wat we vandaag zien in een museumopstelling zijn regelmatig de bovenkant, bijvoorbeeld het baldakijn waaronder de afgebeelde figuur zich bevindt, en de onderkant, bijvoorbeeld de lotus waarop de Boeddha staat of de florale of geometrische decoratie, nog maar deels te zien door beschadiging.

De tunnel is een brede zoom aan de bovenkant van het schilderdoek
die aan beide kanten wordt opengelaten.
Op het schema is de ruimte daarvoor met een stippellijn aangegeven.
In de tunnel kon een stok (bamboe bijvoorbeeld) worden doorgevoerd.
Als er geen gebruik werd gemaakt van het zijden ophangsysteem,
zoals eerder geschetst, dan kon aan beide uiteinden van de stok
of aan het schildersdoek (bij de tunnelopening), een koord worden bevestigd.

Stroken

Schematische weergave van de stroken. Vaak drie of vij. In geval van drie is de middelste vaak breder dan de twee buitenste. Op mijn schematische voorstelling is daarvoor niet gekozen.

Ik heb de stroken zelf nog nooit gezien.
Gelukkig vond Copilot voor mij een voorbeeld op de website
van het Victoria & Albert museum in Londen.
Het object maakt deel uit van hun Aurel Stein collectie en
het is afkomstig uit Dunhuang:

Banner fragment, bottom streamers of plain-weave silk (juan) with weighting board of painted wood, found in Cave 17 of the Mogao Grottoes, Dunhuang, 800-900.

Op hun website beschrijven ze het object als volgt:

This textile fragment is of plain woven silk and painted wood. It would have formed the bottom section of a Buddhist ritual banner. Silk banners were used by pious donors as offerings to honour the Buddha. They were carried aloft hooked on a staff and they also fluttered from the tops of stupa (domed memorial shrines). The painted wooden board across the bottom of the banners prevented the streamers becoming tangled and helped to keep the banner in place.
This silk banner piece from Cave 17 of the Mogao Grottoes. This shrine site is one of China’s great Buddhist pilgrimage complexes and is situated near the oasis town of Dunhuang.
The site is also part of an area now referred to as the Silk Road, a series of overland trade routes that crossed Asia, from China to Europe. The most notable item traded was silk. Camels and horses were used as pack animals and merchants passed their goods from oasis to oasis. The Silk Road was also important for the exchange of ideas – while silk textiles travelled west from China, Buddhism entered China from India in this way.
This object was brought back from Central Asia by the explorer and archaeologist Sir Marc Aurel Stein (1862–1943). The Victoria and Albert Museum has around 600 ancient and medieval textiles recovered by Stein at the beginning of the twentieth century. The textiles range in date from the second century BC to the twelfth century AD. Some are silk while others are made from the wool of a variety of different animals.

In het Nederlands leest dit dan als volgt:

Dit textielfragment bestaat uit effen geweven zijde en beschilderd hout. Het vormde ooit het onderste gedeelte van een boeddhistische rituele banier. Zijdebanieren werden door vrome schenkers geofferd ter ere van de Boeddha. Ze werden omhoog gedragen, gehaakt aan een staf, en wapperden ook vanaf de toppen van stupa’s (koepelvormige herdenkingsmonumenten). De beschilderde houten lat aan de onderzijde van de banieren voorkwam dat de stroken verstrikt raakten en hielp de banier op zijn plaats te houden.

Dit zijdefragment komt uit Grot 17 van de Mogao‑grotten. Deze heiligdommen vormen een van China’s grote boeddhistische pelgrimsoorden en liggen bij de oasestad Dunhuang.

De vindplaats maakt deel uit van het gebied dat tegenwoordig wordt aangeduid als de Zijderoute: een netwerk van handelsroutes over land dat Azië doorkruiste, van China tot Europa. Het meest opvallende handelsproduct was zijde. Kamelen en paarden werden gebruikt als lastdieren, en kooplieden brachten hun goederen van oase naar oase. De Zijderoute was ook belangrijk voor de uitwisseling van ideeën — terwijl zijden textiel westwaarts reisde vanuit China, bereikte het boeddhisme China vanuit India via dezelfde routes.

Dit object werd meegebracht uit Centraal‑Azië door de ontdekkingsreiziger en archeoloog Sir Marc Aurel Stein (1862–1943). Het Victoria and Albert Museum bezit ongeveer 600 antieke en middeleeuwse textielvondsten die Stein aan het begin van de twintigste eeuw verzamelde. De textielen dateren van de tweede eeuw voor Christus tot de twaalfde eeuw na Christus. Sommige zijn van zijde, andere zijn gemaakt van wol van verschillende diersoorten.

Victoria & Albert museum, Aurel Stein, Streamers and painted weighted board.

Contragewicht

De beschrijving van de stroken hierboven noemt meteen ook
de verzwaring onderaan de stroken.
Het voorbeeld van het V&A is beschilderd met florale motieven
en de uiteinden zijn sierlijk schuin afgewerkt.

Victoria & Albert museum, Weighting board of painted wood, Cave 17, Mogao Grottoes, Dunhuang, China, 800 – 900 CE.

Afronding

Alles bij elkaar, ophangsysteem, schildersdoek, stroken en contragewicht,
kon het een groot object vormen van gemakkelijk anderhalf of twee meter.
Daarvan zien we dan vaak in een museum slechts een kwart tot een derde.
Gelukkig betreft dat wel het kunsthistorisch belangrijkste deel.

De lijn die omhoog schuift

Posted on april 6, 2026 by Argusvlinder

– over de opbouw van de voorzijde van RCh 110 –

Zürich, Museum Rietberg, Buddhistische votifstele, China, Provinz Shanxi, Nördliche Wei-Dynastie, datiert 520 CE, kalkstein, geschenk Eduart von der Heydt, RCh 110.

Aan de voet van de stele ontvouwt zich een scène die
tegelijk herkenbaar en verrassend is.

Twee figuren zitten frontaal in kleine architectonische nissen,
niet als donors met attributen, maar in een ingetogen houding
die eerder op devotie wijst.

Tussen hen in staat een centraal ritueel object
— waarschijnlijk een wierookbrander —
dat als een stille as fungeert waar hun aandacht naartoe stroomt.

Boven de nissen waken gestileerde dieren, terwijl de verticale tekstkolommen
het geheel verankeren in een rituele en historische context.

Het is een compact, zorgvuldig opgebouwd register
waarin architectuur, devotie en ritueel elkaar in balans houden.
In de volgende fragmenten kijken we afzonderlijk naar de wierookbrander,
de inscripties en de kleine pagode‑structuren
die dit onderste deel zijn eigen karakter geven.

Rond de wierookbrander ontvouwt zich een kleine
maar betekenisvolle constellatie van namen en woorden.
Links staat een persoonsnaam, rechts een korte dedicatie: 養生,
letterlijk het voeden van het leven. Vertaling Copilot.
Het is een term die zowel lichamelijke zorg als morele en geestelijke cultivering omvat
— een wens voor welzijn, continuïteit en bescherming.

Samen met de namen op en naast het verhoog vormt dit een rituele kring
rond de brander:
het offer staat centraal, de betrokkenen worden genoemd,
en de intentie wordt uitgesproken.
De wierook stijgt op als een gebaar van zorg,
een handeling die het leven ondersteunt en cultiveert,
precies zoals de inscriptie het formuleert.

In de kleine pagode‑ruimte ontstaat een verrassend intieme wereld.
Het dak is een strak, bijna bamboe‑achtig vlak,
met alleen aan de bovenrand een sierlijke lijst die licht omhoog krult.
De kolommen links en rechts zijn aan de bovenkant mooi uitgewerkt.

De figuur daaronder vult de ruimte volledig:
zijn hoofd komt bijna tegen het dak,
zijn handen en knieën raken de linker pilaar,
en de plooi van zijn kleding schuurt langs de rechter pilaar.
Het lichaam lijkt zo in de architectuur verankerd,
alsof de pagode hem niet alleen omkadert maar ook omsluit.

Onder hem buigt de bank licht door, met strak gegraveerde lijnen
en opmerkelijke poten die de scène een bijna huiselijke tastbaarheid geven.

Achter de pagode staat de drager van de parasol, een stille tegenfiguur
met eenzelfde scherpe, hoekige mouw
en een parasol die met subtiel perspectief is weergegeven
— je ziet de buitenkant van de voorkant en de binnenkant van de achterkant.
En dan dat kleine, menselijke detail:
de meest linkse kwast van de parasol paste niet meer in de compositie
en buigt daarom elegant langs de pagode naar beneden,
terwijl in het spiegelbeeld, aan de linkerkant van de stele,
alle kwasten gewoon recht omlaag hangen.

Het zijn precies dit soort oplossingen die de scène haar charme geven:
zorgvuldig, maar nooit star; ritueel, maar toch verrassend dichtbij.

In het midden van de stele verschijnt een klassieke drie‑figurenopstelling:
een zittende Boeddha, geflankeerd door twee begeleiders.
De Boeddha zit op een bolle, afgeronde basis, een kussenachtige verhoging
die hem optilt uit de steen.
Het is geen uitgewerkte lotus zoals in latere perioden,
maar een vroege, sterk gestileerde vorm die de verhevenheid van de figuur markeert
en die in de ontwikkeling van de beeldtraditie uiteindelijk
tot de herkenbare lotusdrager zal uitgroeien.

Achter hem buigt een grote mandorla naar voren, als een beschermende schaal
die zijn aanwezigheid omhult.

De twee begeleiders staan links en rechts in een houding
die onmiddellijk een gevoel van symmetrie oproept:
dezelfde positie, dezelfde richting, dezelfde ingetogen aanwezigheid.
Maar zodra je naar de details kijkt,
blijkt dat de beeldhouwer die spiegeling bewust doorbreekt.

De linker begeleider draagt een gewaad dat qua plooien en ritmiek
dicht bij dat van de Boeddha ligt,
terwijl de rechter begeleider een duidelijk ander kledingstuk draagt,
herkenbaar aan de ronde gesp of knoop op de borst.
Eerder zagen we al dat ook de decoratieve rand onder hun voeten subtiel verschilt.

Het is een opvallende keuze binnen een stele die verder juist veel symmetrie kent.
De maker lijkt hier te spelen met een dubbele logica:
de houding schept orde en rust,
maar de details geven de figuren een eigen identiteit.

De symmetrie is dus niet mechanisch, maar levend
— een structuur die ruimte laat voor nuance en verschil.
Zo ontstaat een compositie die tegelijk ritueel en menselijk is:
de Boeddha als stil middelpunt,
de begeleiders als twee verschillende soorten aanwezigheid
die hem omkaderen,
en de mandorla als een visuele aura die de hele scène optilt uit de wereld van steen.

Eerder zagen we al een stele waarop het gewaad van de Boeddha
zo breed en zo geometrisch was uitgewerkt
dat het bijna een abstract vlak werd.
Hier gebeurt precies hetzelfde:
de plooien waaieren niet natuurlijk uit, maar vormen een strak geordend patroon
dat zich horizontaal uitbreidt, alsof het lichaam wordt ingebed
in een ritmische, bijna architectonische zone.
Het is een stijlmotief dat de beeldhouwer bewust inzet
— niet om het lichaam te verbergen, maar om het te verankeren
in een wereld van lijnen, ritme en orde.

Achter de Boeddha ontvouwt zich een gelaagde achterwand
die de figuur optilt en omhult.

Het begint met een ovaal aureool dat strak rond het hoofd ligt,
een eenvoudige, gesloten vorm die de aandacht naar het gezicht trekt.

Daaromheen ligt een tweede zone: een ring van energie,
opgebouwd uit gestileerde vlamvormen die ritmisch naar buiten wijzen.
Ze zijn niet naturalistisch, maar bijna grafisch
— korte, scherpe uitsteeksels die een pulserende rand vormen,
alsof de steen zelf licht afgeeft.

Daarbuiten verschijnt de grote mandorla, die de hele figuur omvat.
Wat hier bijzonder is, is de manier waarop de bovenrand van die mandorla
naar voren krult.
Het is geen vlak reliëf dat in de steen blijft liggen,
maar een vorm die zich losmaakt van de achtergrond en net iets naar voren komt.
Die lichte kromming geeft de Boeddha een bijna tastbare aanwezigheid:
de mandorla is niet alleen een achtergrond,
maar een soort beschermende schaal die zich naar de toeschouwer toe opent.

Samen vormen deze drie lagen
— het ovale aureool, de ring van gestileerde vlammen
en de naar voren buigende mandorla —
een visuele architectuur van licht.
Ze markeren de Boeddha niet alleen als centraal figuur,
maar als iemand die uit de steen treedt,
gedragen door een aura die tegelijk abstract, ritmisch en verrassend ruimtelijk is.

De bovenste zone van de stele vormt een soort hemelse koepel
boven het centrale Boeddha‑trio en de devotionele scène daaronder.

Waar het middengebied de aanwezigheid van de Boeddha in de wereld verbeeldt
— zichtbaar, aanspreekbaar, omringd door begeleiders —
opent de bovenste zone zich naar een ruimere, meer kosmische sfeer.
Hier wordt niet één figuur centraal gesteld, maar een veelheid:
herhalende Boeddha‑beelden, omkaderd door sierlijke, kronkelende draken
die de rand van het veld bewaken en bezielen.

Deze zone fungeert als een overgangsruimte.
Ze tilt de blik van de devotee omhoog,
weg van de concrete handeling van offeren en knielen in de onderste register,
voorbij de herkenbare aanwezigheid van de Boeddha in het midden,
naar een sfeer van overvloed en herhaling die eerder een principe
dan een persoon uitdrukt.

De veelheid van Boeddha‑figuren suggereert niet letterlijk duizend afzonderlijke wezens,
maar een idee van onbegrensde aanwezigheid:
verlichting die zich eindeloos herhaalt, overal en altijd.
De draken die deze zone omlijsten voegen een dynamisch element toe.
Hun kronkelende vormen openen de ruimte, alsof ze de grens
tussen het aardse en het hemelse bewaken én doorlaatbaar maken.
Ze markeren de bovenste zone als een plaats van kracht en beweging,
een sfeer waar transformatie mogelijk is.

In samenhang met de rest van de stele ontstaat zo een verticale beweging:

Onder: de menselijke devotie, de handeling, het ritueel.
Midden: de Boeddha als aanwezig centrum, herkenbaar en benaderbaar.
Boven: de kosmische veelheid, de sfeer van overvloedige verlichting en beschermende krachten.

Deze bovenste zone is dus geen los decoratief veld,
maar een essentieel onderdeel van de verticale dramaturgie van de stele:
een visuele opstijging van het menselijke naar het universele.

In de bovenste zone van de stele ontvouwt zich een veld
van kleine, zittende Boeddha‑figuren, elk zorgvuldig in een eigen nis geplaatst.
Op afstand lijkt dit raster bijna perfect symmetrisch:
rijen en kolommen die elkaar strak opvolgen, identieke houdingen,
een ritme dat de blik vanzelf omhoog voert.
De herhaling is hier geen decoratie, maar een principe.
Ze schept een sfeer van overvloed, alsof de steen zelf een ruimte opent
die verder reikt dan zijn fysieke grenzen
— een visuele echo van verlichting die zich eindeloos herhaalt.

Maar zodra je dichterbij komt, begint de steen subtieler te spreken.
De herhaling blijkt geen mechanische kopie,
maar een zorgvuldig opgebouwde veelheid waarin kleine verschillen
een eigen rol spelen.
De plooien op het bovenlijf vormen een eerste laag van variatie:
bij sommige figuren waaieren ze in een zachte, ronde boog uit,
terwijl ze bij anderen een scherpere V‑vorm aannemen.
Die twee patronen geven elk figuurtje een iets andere aanwezigheid
— de ronde plooien open en vloeiend, de V‑vorm meer gecentreerd en ingetogen.

Ook in de ceintuurzone duiken kleine afwijkingen op.
De meeste Boeddha’s dragen gewaad met een smalle, gelijkmatige plooirand,
maar bij twee van de vijftien is het uiteinde breder en uitgesprokener.
Het is een minieme verschuiving, maar precies daardoor valt ze op:
een kleine ademhaling binnen de regelmaat,
een teken dat de beeldhouwer niet simpelweg reproduceerde,
maar telkens opnieuw vormgaf.

Zelfs de gezichten en contouren — op afstand zo uniform — tonen bij nader inzien
lichte verschillen in ronding, diepte en scherpte.
Door deze combinatie van grote symmetrie en kleine variatie
krijgt het duizend‑Boeddha‑motief een bijzondere spanning.
De structuur draagt het idee van een kosmische orde,
een oneindige herhaling van verlichting.
De details herinneren eraan dat die herhaling niet abstract is,
maar door menselijke handen is gevormd:
telkens net anders, telkens opnieuw.
De devotee die naar deze zone kijkt, ervaart zo zowel de rust van herhaling
als de levendigheid van nuance
— een veld waarin orde en variatie elkaar niet tegenspreken, maar juist versterken.

Als afsluiting van de bovenste zone komen twee draken samen in een verstrengeling
die zowel krachtig als verfijnd is.
Hun lange, kronkelende lijven bewegen naar elkaar toe,
maar zonder hun eigen positie te verliezen:
de ene kop blijft duidelijk links van de as, de andere rechts.
Het is een ontmoeting zonder versmelting,
een balans tussen nabijheid en behoud van richting.

Waar hun lichamen elkaar raken, ontstaat een zachte spanning
— alsof de steen precies op dat punt een draaibeweging opvangt.
De draken lijken elkaar niet te bestrijden, maar eerder te omcirkelen,
als twee krachten die elkaar herkennen en in evenwicht houden.
Hun ritmische contouren vormen een dynamische omlijsting
van de veelheid aan Boeddha‑figuren daaronder.

Helemaal bovenaan wordt deze ontmoeting verder doorgevoerd.
De tongen van de draken — of sierlijke, lintachtige uitsteeksels —
raken elkaar en lijken zich te knopen tot een floraal motief.
Uit de spanning van twee krachtige wezens groeit zo een ornament
dat bijna bloemachtig is, een lichte, sierlijke bekroning van de hele stele.

De vogels die in het vorige blogbericht al aan bod kwamen,
zijn hier nog net zichtbaar aan de randen.
Ze vormen een rustige tegenstem bij de kronkelende draken:
waar de draken draaien en bewegen,
spreiden de vogels hun vleugels in een stille symmetrie.

Ook in dit fragment is de donkere verticale streep zichtbaar
die over de hele stele loopt.
Die lijn — of het nu een verkleuring, een breuk of een spoor van eeuwen is —
verbindt alle registers met elkaar en herinnert eraan
dat de stele niet alleen een beeldverhaal is,
maar ook een object met een eigen geschiedenis en tijdslagen.

Afronding

Met dit bericht is het middenpaneel van een drieluik rond deze stele voltooid.

In het vorige bericht stond het geheel centraal:
de vorm, de proporties, de eerste indrukken en enkele decoratieve elementen
die de aandacht trokken.

In dit tweede deel hebben we de voorzijde laag voor laag gelezen,
van de devotionele handeling onderaan
via de aanwezigheid van de Boeddha in het midden
tot de veelheid en dynamiek van de bovenste zone.
Zo ontstaat een beeld van een object dat niet alleen verticaal is opgebouwd,
maar ook thematisch: van menselijke nabijheid naar kosmische ruimte.

In het volgende bericht verschuift de blik opnieuw.
Dan gaat het niet langer om de frontale opbouw, maar om wat er gebeurt
wanneer je om de stele heen loopt:
de zijkant, de achterkant, de sporen van tijd en gebruik,
de details die pas zichtbaar worden wanneer je het object als sculptuur benadert
in plaats van als afbeelding.

Samen vormen de drie berichten één volledige ommegang rond dezelfde stele
— een langzame, aandachtige verkenning van een object
dat zich niet in één blik laat vangen.

Waar de lijn begint

Posted on april 4, 2026 by Argusvlinder

– eerste bericht over een boeddhistische stele met een rechthoekig silhouet uit Museum Rietberg –

Introductie

Chinese steles zijn traditioneel tweezijdige monumenten,
maar de twee zijden vervullen niet noodzakelijk dezelfde functie.
In de meeste gevallen ontstaat het onderscheid tussen “voor” en “achter”
niet uit vorm, maar uit gebruik, oriëntatie en inhoud.

De voorkant

De voorkant van een stele is doorgaans de rituele of publieke zijde.
Kenmerkend zijn:

Beeldprogramma’s: Boeddha’s, bodhisattva’s, apsara’s, donorfiguren, mythische dieren.
Architecturale omlijstingen: nissen, baldakijnen, wolkenbanden, draken.
Hiërarchische compositie: een centrale figuur, vaak groter en prominenter.
Visuele gerichtheid: deze zijde was bedoeld om gezien te worden tijdens rituelen, processies of devotionele handelingen.

De voorkant is dus de iconografische façade:
de zijde die betekenis communiceert via beeld.

De achterkant

De achterkant van een stele is traditioneel functioneler, administratiever.
Maar dat betekent niet dat zij altijd sober is.
Typische functies zijn:

Inscripties: dedicaties, donorregisters, data, formules, gebeden.
Documentatie: wie de stele liet maken, waarom, en wanneer.
Secundaire beeldmotieven: soms een kleinere Boeddha, hemelwezens of symbolische dieren boven de tekst.
Oriëntatie naar de drager: de achterkant kon tegen een muur, rotswand of in een schrijn staan, waardoor de tekst niet voor ritueel gebruik maar voor registratie bedoeld was.

Belangrijk: een “achterkant” kan nog steeds rijk versierd zijn. Het verschil zit in functie en nadruk, niet in de mate van decoratie.

Variatie in de praktijk

Chinese steles vallen grofweg in drie categorieën:

Eenzijdige beeldsteles: beeld vooraan, tekst achteraan.
Bi-frontale steles: twee volwaardige beeldzijden, elk met een eigen iconografisch programma.
Combinatievormen: één zijde met een kosmisch of narratief beeldprogramma, de andere met een Boeddha boven een lange dedicatie-inscriptie.

Zürich, Museum Rietberg, Buddhistische votifstele, China, Provinz Shanxi, Nördliche Wei-Dynastie, datiert 520 CE, kalkstein, geschenk Eduart von der Heydt, RCh 110.

Wanneer we de volledige voorzijde van de stele in één blik zien,
wordt duidelijk hoe de algemene principes uit de introductie
zich hier concreet manifesteren.
Dit is een uitgesproken rituele façade, opgebouwd in drie duidelijk leesbare zones
die samen een visueel en theologisch geheel vormen.

Bovenaan ontvouwt zich een veld van kleine Boeddha’s,
een hemelse achtergrond die de centrale figuur omhult
met een sfeer van oneindige emanatie.

In het midden domineert de grote zittende Boeddha,
geflankeerd door twee bodhisattva’s die als bemiddelaars
tussen het transcendente en het menselijke optreden.

De onderzijde vormt een architectonische basis, geen eenvoudige console
maar een rijk gedecoreerde overgangszone
waarin ornament en structuur samenvloeien.

Rondom dit hoofdprogramma loopt een band van decoratieve en symbolische motieven:
een sierlijke vogel, een kronkelende draak, een florale rand en een klein,
bijna speels dier dat de rand levend maakt.
Deze elementen vormen samen een beschermende omheining,
een visuele grens die het sacrale binnengebied markeert.

In deze overzichtsfoto zien we dus niet alleen de voorkant van een stele,
maar een zorgvuldig gecomponeerd ritueel landschap.
De drie zones — top, midden en onderkant —
zullen we in een volgend bericht afzonderlijk bekijken,
zodat de rijkdom van dit programma stap voor stap zichtbaar wordt.

Direct onder de voetplaat van de linker bodhisattva
bevindt zich een compact, schildvormig ornament.
Het bestaat uit een cluster van afgeronde vormen die strak tegen elkaar liggen,
als een decoratieve afsluiting van de nis.
Het element heeft geen duidelijke architectonische functie;
het is geen console in klassieke zin, maar een ornament dat de overgang markeert
tussen de figuur en de randzone van de stele.

Onder dit ornament verschijnt een tweede motief:
een klein, dynamisch dier, waarschijnlijk een hert.
Het is weergegeven in een lichte sprong, met een langgerekt lichaam
en een ritmische lijnvoering die de beweging benadrukt.
De gestippelde textuur op het lichaam en de vloeiende contouren
sluiten aan bij een stijl die we kennen uit andere vroeg‑6e‑eeuwse decoraties,
zoals de grafdeuren die we eerder zagen.

Het dier is geen naturalistische weergave, maar een gestileerd figuurtje
dat de rand van de stele visueel activeert.
Samen vormen het schildvormige ornament en het springende hert
een tweedelige decoratieve zone onder de bodhisattva,
waarin de steenhakker zichtbaar speelt met vorm, ritme en textuur.

Onder de rechter bodhisattva zien we opnieuw een tweedelige decoratieve zone,
maar de vormgeving verschilt duidelijk van die aan de linkerzijde.

Direct onder de voetplaat bevindt zich een rond ornament,
opgebouwd uit regelmatige, facetachtige segmenten.
Het is een compacte rozet, strak georganiseerd en symmetrisch van opbouw.

Dit staat in contrast met het ornament aan de linkerzijde,
waar de vormen dichter tegen elkaar liggen en omgeven zijn
door een guirlande‑achtige omlijsting.
Die omlijsting vult de ruimte rondom het ornament op en geeft het geheel
een zachtere, meer organische uitstraling.
Aan de rechterkant ontbreekt zo’n omlijsting volledig:
het ornament staat daar vrij, zonder aanvullende randvulling.

Onder de rozet verschijnt opnieuw een dier, maar ook hier is de stijl anders dan links.
Het lichaam is langgerekt en rustiger van houding, met een ronde,
bijna maskerachtige kop.
De contouren zijn vloeiend, maar minder springerig dan het hert aan de linkerzijde.
De decoratieve stippen en de lineaire textuur sluiten wel aan
bij dezelfde beeldtaal, waardoor beide dieren duidelijk
tot één stilistische familie behoren.

Samen vormen de rozet en het dier een pendant van het linker fragment,
maar geen spiegeling.
Links wordt de ruimte rond het ornament verzacht door een guirlande;
rechts blijft het ornament strak en geometrisch.
De steenhakker speelt hier zichtbaar met variatie binnen een gedeelde structuur.

Over de voorzijde van de stele loopt een smalle verticale streep
die naar beneden toe geleidelijk breder wordt.
Deze zone wijkt qua kleur duidelijk af van de rest van het oppervlak
en lijkt het resultaat van een latere behandeling of restauratie.
Links van deze donkere strook, net boven de nis met de Boeddha en de bodhisattva’s,
bevindt zich een fraai gehouwen draak.

Het lichaam van de draak is opgebouwd uit een ritmisch patroon van schubben
die de beweging van het dier benadrukken.
De kop is sterk gestileerd, met geometrische vormen die de ogen en snuit markeren.
De hele figuur heeft een lineaire elegantie en een decoratieve helderheid
die onmiddellijk doet denken aan de ornamentiek van de grafdeuren
die we eerder zagen.

Hoewel die deuren van graniet waren en deze stele van kalksteen is gehouwen,
delen beide objecten een opvallend verwante beeldtaal:
dezelfde voorkeur voor vloeiende contouren, dezelfde gestippelde texturen,
dezelfde nadruk op ritme en stilering boven naturalistische weergave.
Het materiaal verschilt, maar de manier van vormgeven is herkenbaar.

In dit fragment gaat het niet om de volledige compositie
van de twee verstrengelde draken aan de bovenkant
— die komt later bij de bespreking van het bovenstuk
— maar om de kwaliteit van dit ene dier, dat in stijl en ritme
duidelijk tot dezelfde visuele familie behoort als de decoraties op de grafdeuren.

In de topzone van de stele verschijnt een sierlijke vogelachtige figuur,
los van de grotere compositie waarin hij oorspronkelijk is ingebed.
Het lichaam is langgerekt en opgebouwd uit vloeiende contourlijnen,
met een fijn uitgewerkte textuur die de veren suggereert.
De staartveren waaieren in meerdere gebogen segmenten uit,
alsof de vorm zich ontvouwt langs de logica van de beitel.
Het geheel heeft iets lichts, maar ook iets technisch:
je voelt hoe de manier van hakken de beweging mede bepaalt.

De vormgeving sluit nauw aan bij de decoratieve beeldtaal die we
elders op de stele zien:
een voorkeur voor ritmische lijnen, herhalende patronen en een elegante stilering
die eerder ornamentaal dan naturalistisch is.
Net als bij het hert en de draak ligt de nadruk niet op anatomische precisie,
maar op lijn, ritme en textuur.

De vogel lijkt bijna te zweven binnen zijn eigen kleine kader,
een zelfstandig motief dat de bovenrand van de stele verrijkt.

Langs de rand van de stele loopt een sierlijke decoratieve band
die bestaat uit strak gesneden, in elkaar grijpende krullen.
De lijnen zijn vloeiend en ritmisch, alsof ze in één beweging zijn neergezet.

Wanneer je de vormen even niet als abstracte bladvormen leest
maar als kleine pootjes, ontstaat er een bijna speels optisch effect:
het is alsof er kleine wezentjes over de rand bewegen,
een moment dat doet denken aan Escher’s hagedissen die uit hun patroon stappen
en er weer in terugglijden.
Het ornament krijgt daardoor iets levends, alsof het patroon zichzelf
telkens opnieuw wil vormen.

De diepteverschillen zijn zorgvuldig aangebracht.
De krullen liggen niet plat, maar hebben een subtiele schaduwwerking
die het patroon een golvende dynamiek geeft.
Het ornament domineert niet, maar geeft de stele een verfijnde omlijsting
— een randmotief dat zowel aan beide zijden van het bovendeel
als langs het middelste deel terugkeert en zo de verschillende zones van de stele
visueel met elkaar verbindt.

Aan de linkerzijde van dit fragment zien we een eerste glimp van de zijkant van de stele:
één van de drie Boeddha‑figuren en daarboven een bijzonder personage
dat hier slechts gedeeltelijk zichtbaar is.
Hun betekenis en uitwerking komen later in detail aan bod;
voor nu functioneren ze vooral als een ritmische tegenhanger
van de krullende ornamentiek ernaast: strak, verticaal, menselijk
— tegenover het vloeiende, abstracte patroon van de rand.

Afsluiting – de lijn als drager van beweging

Wanneer je de fragmenten van dit eerste bericht naast elkaar legt,
wordt één vormelement steeds nadrukkelijker zichtbaar:
de lijn.
Niet één soort lijn, maar een hele familie ervan.
De draaiende lijnen van de vogelstaart,
de gebogen krullen van de rand,
de korte, ritmische inkepingen in de texturen,
de lange verticale stroken die de stele structureren

— telkens duikt de lijn opnieuw op, in een andere gedaante,
maar met dezelfde helderheid van intentie.

Het is alsof de steenhakker de wereld van deze stele heeft opgebouwd
uit variaties op één enkel gebaar.
Een gebaar dat zich steeds opnieuw uitvindt:
soms sierlijk en licht, soms strak en begrenzend,
soms bijna speels zoals in de rand waar de abstracte bladvormen
even in kleine pootjes veranderen.
De lijn beweegt, stuurt, ordent, en geeft elk fragment zijn eigen ritme.

In dit eerste deel hebben we vooral gekeken naar hoe die lijnen zich tonen
in afzonderlijke details.
In de volgende delen zullen we zien hoe ze samen een grotere structuur vormen
— hoe de beweging van de lijn niet alleen ornament is, maar ook betekenis draagt.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLI

Posted on april 2, 2026 by Argusvlinder

– over het lapisblauwe licht dat niet geschilderd hoeft te zijn –

Vandaag, in bericht 9998 van mijn blog ga ik weer verder
in het National Museum in New Delhi.
Een volgende schildering uit Dunhuang en die zal wederom leiden
tot heel veel vragen. Te veel vragen voor één bericht.

India, New Delhi, National Museum, Bhaishajyaguru, the healing Buddha, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on silk, 79 x 37,5 cm, Acc.No. Ch.i.001.

Wanneer we deze Dunhuang-schildering vandaag bekijken,
lijkt de identificatie van de afgebeelde figuur bijna vanzelfsprekend:
de kom met afzonderlijke, ronde pillen en de beschermende handhouding
wijzen overtuigend naar Bhaishajyaguru, de Boeddha van genezing.
Dat is ook precies wat de zaaltekst vertelt:

Bhaishajyaguru, the Buddha of healing and medicine, stands with a medicine bowl in his right hand while his left hand is in abhaya mudra. He is worshipped for his ability to cure physical and mental illnesses.

Maar ik zag een paar dingen die opvielen:

de schildering zoals hij gepresenteerd wordt is in goede staat
de figuur staat op twee lotussen
vreemde ‘plooien’ die op bladeren lijken
waarom hangt er iets rechts van de figuur tegen de muur?

Daarom ook maar eens bij Stein kijken wat die
over dit voorwerp geschreven heeft.

Stein beschreef het werk ruim een eeuw geleden heel anders.
In Serindia noteerde hij dat de figuur een bedelnap met rijst vasthoudt
en dat de hand in vitarka-mudra staat
— kenmerken die hem tot de conclusie brachten
dat het om Sakyamuni ging.
Die vergissing is begrijpelijk:
Stein werkte in het veld, met kwetsbare, opgerolde zijdeschilderingen
die hij onder moeilijke omstandigheden moest documenteren,
en hij beschikte later niet over fotografisch materiaal
om zijn observaties te controleren of te verfijnen.
Juist in die spanning tussen historische documentatie
en wat het object zelf laat zien,
ontvouwt zich het verhaal van deze schildering.

Wat schrijft Stein op pagina 1008:

Ch. i. 001. Painted silk banner, with bottom streamers of plain indigo silk and weighted board orn. with enclosed palmette pattern in black on partly red ground. Upper end of painting and all other accessories lost. Remainder in excellent condition; painted on both sides, but outlines (except of head and hands) on one only.
Subject: Sakyamuni Buddha with begging bowl. Stands facing spectator on two lotuses, scarlet and slate-blue; R. hand at breast holding black bowl filled with rice, L. in vitarka-mudra. Great toe, especially of R. foot, very short. Dress as in Ch. xxiv.005, but reversed, the mantle thrown over R. shoulder and under-robe draping L. From this and reversed position of hands, it is prob. that banner has been painted on wrong side. Colouring the same, but dingy and put on solid. Face of conventional Buddha type, with pearl at base of usnisa, and outlines of face and hands drawn in broad lines of Indian red over black. Careful execution. Dark yellow cartouche, for inscr., to R. of head, blank.
Painting 1′ 11 and one quarter” x 8″, length with streamers 5′ 2 and one quarter”.

In een Nederlandse vertaling is dat:

Ch. i. 001. Beschilderde zijden banier, met onderaan stroken
van effen indigozijde en een verzwaard plankje,
versierd met een ingesloten palmetmotief in zwart
op een deels rode achtergrond.
Het bovenste uiteinde van de schildering en alle andere accessoires
zijn verloren gegaan.
Het resterende deel is in uitstekende staat;
het is aan beide zijden beschilderd,
maar de contourlijnen (behalve die van het hoofd en de handen)
bevinden zich slechts aan één zijde.

Onderwerp: Sakyamuni Boeddha met een bedelnap.
Hij staat frontaal naar de toeschouwer gericht op twee lotussen,
één scharlakenrood en één leiblauw.
De rechterhand bevindt zich ter hoogte van de borst
en houdt een zwarte kom gevuld met rijst;
de linkerhand is in de vitarka-mudra.
De grote teen, vooral die van de rechtervoet, is zeer kort.
De kleding is zoals in Ch. xxiv.005, maar omgekeerd:
de mantel is over de rechter schouder geworpen
en het onderkleed hangt over de linker.
Op basis hiervan, en vanwege de omgekeerde positie van de handen,
is het waarschijnlijk dat de banier aan de verkeerde zijde is beschilderd.
De kleuring is dezelfde, maar dof en egaal aangebracht.
Het gezicht is van het conventionele Boeddha-type,
met een parel aan de basis van de ushnisha,
en de contourlijnen van gezicht en handen zijn getrokken
in brede lijnen van Indisch rood over zwart.
Zorgvuldige uitvoering.
Rechts van het hoofd bevindt zich een donkergele cartouche
voor een inscriptie, maar deze is leeg.
Afmetingen: Schildering: 1 voet 11¼ inch × 8 inch.
Totale lengte met stroken: 5 voet 2¼ inch.

Voor vandaag even terug naar wat ik zag en hier kan delen.

Over de pillen in de kom

In de kom die de Boeddha vasthoudt liggen geen rijstkorrels,
maar ronde, afzonderlijke pillen.
Hun vorm is te groot en te bol om als voedsel te worden gelezen;
ze passen daarentegen precies binnen de iconografie van Bhaishajyaguru,
de Boeddha van genezing.
In de Mahāyāna‑traditie wordt hij geassocieerd
met de myrobalan (Terminalia chebula), een geneeskrachtige vrucht
die in de Indiase, Centraal‑Aziatische en Tibetaanse medische tradities
werd verwerkt tot kleine, ronde pillen.
Deze vrucht bevat een hoge concentratie tannines en antioxidanten
en werd gezien als een universeel medicijn
— werkzaam tegen uiteenlopende vormen van lichamelijk en geestelijk lijden.

In de kunst staat de myrobalan daarom niet alleen voor fysieke genezing,
maar ook voor morele en karmische zuivering.
In Dunhuang‑schilderingen uit de 7e–10e eeuw
verschijnt Bhaishajyaguru vaak met een kom waarin deze pillen zichtbaar zijn,
soms als één grote myrobalan‑vrucht,
soms als meerdere afzonderlijke bolletjes.
De keuze voor meerdere pillen — zoals in dit werk —
benadrukt zijn rol als genezer van vele soorten lijden.
De kom fungeert zo niet als bedelnap, maar als medicijnvat,
een attribuut dat hem onderscheidt van Sakyamuni
en dat in dit geval de identificatie van de figuur beslissend maakt.

Stof of blad ?

De groene vormen die onder de rode draperie hangen,
lijken bovenaan nog deel uit te maken van het textiel,
maar veranderen verder naar beneden in zelfstandige,
bijna bladvormige ornamenten.

Die overgang is kenmerkend voor Dunhuang‑schilderingen:
kunstenaars lieten decoratieve randen van stof
vaak overgaan in gestileerde natuurmotieven
die niet letterlijk botanisch zijn, maar een ritmische,
bijna zwevende aanwezigheid creëren rond de Boeddha.
Ze markeren de ruimte als sacraal, echoën de vormen
van lotus- of bodhibladeren en versterken de verticale beweging
van de banier.
Het zijn dus geen echte bladeren, maar ornamenten
die bewust balanceren tussen stof en natuurmotief
— een hybride vorm die typisch is voor de visuele taal van Dunhuang.

Waarom twee lotussen?

De Boeddha staat hier niet op één grote lotus,
maar op twee afzonderlijke voet‑lotussen: één onder elke voet.
Dat is een vertrouwd schema in Dunhuang‑schilderingen
van staande figuren.
De dubbele lotus benadrukt dat beide voeten afzonderlijk
rusten op een zuivere, heilige grond.
Het creëert een lichte, bijna zwevende presentatie,
passend bij een banier waarin de figuur niet op aarde staat
maar in een rituele, gewichtloze ruimte verschijnt.

Omdat deze schildering geen uitgewerkt podium of troon toont,
vormen de twee lotussen de enige ondersteuning van de figuur.
Ze staan direct op de onderrand van het schildervlak,
waardoor de compositie strak en verticaal blijft.
De verschillende kleuren van de lotussen
— hier oranje en blauw — versterken de symmetrie
en geven de voeten visuele helderheid.
Zo markeren de twee lotussen samen
de verheven positie van de Boeddha,
zonder dat er een uitgebreid voetstuk nodig is.

Pearl at base of usnisa ?

Stein beschreef een “pearl at base of usnisa”.
In de schildering zien we de twee klassieke kenmerken van een Boeddha:
de ūrṇā en de uṣṇīṣa.
De ūrṇā verschijnt hier als een kleine, ronde witte stip
die is geplaatst op een iets grotere roodachtige ondergrond,
bijna klokvormig van contour.
Dat is een bekende stilistische variant in Dunhuang‑schilderingen,
waarin de ūrṇā niet als een enkel punt wordt weergegeven
maar als een lichtaccent op een subtiel gemodelleerde basis.

Aan de basis van de uṣṇīṣa bevindt zich vervolgens
een tweede ronde markering:
een duidelijke, afzonderlijke parel precies op de overgang
tussen voorhoofd en haarmassa.
Dit is een bewust aangebracht attribuut
dat in sommige Centraal‑Aziatische en vroege Dunhuang‑tradities voorkomt.
De schildering volgt daarmee een iconografische variant
waarin zowel de ūrṇā op het voorhoofd als een parel aan de basis
van de uṣṇīṣa aanwezig zijn
— precies zoals Stein noteerde,
maar anders dan in latere, meer gestandaardiseerde Boeddha‑voorstellingen.

Wat zie ik daar rechts naast Boeddha tegen de muur?

Wat rechts naast de Boeddha verschijnt, lijkt op het eerste gezicht
een vreemd element:
een smalle, verticale strook die voor een westers oog al snel
aan een affiche, een paneel of zelfs een muurdecoratie doet denken.

Maar in Dunhuang‑banieren is dit een volledig geïntegreerd onderdeel
van de compositie:
een verticale tekstzone waarin een dedicatie, donorinscriptie
of korte aanroep wordt geplaatst.
Omdat Chinees schrift verticaal wordt geschreven,
heeft zo’n strook geen breedte nodig maar juist hoogte
— en daarom kan hij verrassend smal zijn,
zelfs wanneer de ruimte beperkt lijkt.
De schilder plaatst hem bewust aan de uiterste rand van de voorstelling,
zodat de heilige ruimte rond de Boeddha intact blijft
en de tekst toch aanwezig is als devotionele toevoeging.
In banieren van genezende Boeddha’s wordt zo’n tekstzone
vaak gebruikt voor een korte aanroep of mantra.
Een veelvoorkomende formule luidt:
“Namo Bhaiṣajyaguru Vaidūryaprabha Rājāya”
— eer aan de Geneesheer‑Boeddha, Koning van het Lapisblauwe Licht.

De mantra “Namo Bhaiṣajyaguru Vaidūryaprabha Rājāya” roept
de Geneesheer‑Boeddha aan in zijn hoedanigheid
als Koning van het Lapisblauwe Licht.
Dat blauwe licht verwijst naar vaidūrya, lapis lazuli:
de diepe, koele steen die in India en Centraal‑Azië werd geassocieerd
met zuivering, bescherming en het verdrijven van ziekte.
In de boeddhistische kleurensymboliek staat blauw voor helderheid,
genezing en het kalmeren van lichamelijk en geestelijk lijden.
Daarom wordt Bhaiṣajyaguru in veel tradities letterlijk
met een blauw lichaam afgebeeld,
om zijn genezende kracht zichtbaar te maken.
In Dunhuang‑schilderingen is die kleur echter niet altijd letterlijk aanwezig;
de identiteit van de figuur wordt dan niet door pigment
maar door attributen, handgebaren en inscripties bevestigd.
Dat verklaart waarom de Boeddha in deze banier niet blauw is,
terwijl de mantra hem toch ondubbelzinnig
als de Geneesheer‑Boeddha aanroept.

Afsluiting

Als afsluiting van de mantra is het goed om even stil te staan
bij de fysieke vorm van de banier zelf.
Een Dunhuang‑banier is immers niet alleen een schildering,
maar een samengesteld object:
een combinatie van zijde, houten elementen, ophangkoorden
en vaak ook decoratieve linten.
De tekststrook met de mantra maakt daar net zo goed deel van uit
als de geschilderde figuur.
In het volgende deel bekijken we hoe zo’n banier precies is opgebouwd
— van de katoenen lus bovenaan, waarmee hij aan een staf
of tempelkoord werd gehangen, tot het decoratieve gewicht
onderaan dat de stof strak houdt —
en hoe deze constructie de devotionele functie van het object ondersteunt.

De overvolle hemel

Posted on april 1, 2026 by Argusvlinder

– over een boeddhistische stele waarin figuren zich opstapelen zonder dat hun betekenis helderder wordt –

Inleiding

Ook vandaag toon ik een object uit de verzameling van het Museum Rietberg.
De afgelopen tijd liet ik al verschillende voorwerpen uit hun collectie
van (vroeg) Chinese kunst zien, en vandaag sluit ik daar opnieuw bij aan.

Het China zoals we dat nu kennen bestond in de zesde eeuw nog niet:
het gebied was verdeeld in verschillende staten die elkaar opvolgden,
overlapten en soms abrupt uiteenvielen.
Een van die breuklijnen is de splitsing van de Noordelijke Wei in 534.

Uit die splitsing ontstond de Oostelijke Wei (534–550),
die de artistieke tradities van de Noordelijke Wei niet verbrak
maar juist voortzette en verdichtte.
De strakke, gestileerde vormen van de Noordelijke Wei blijven herkenbaar,
maar in de Oostelijke Wei worden de composities voller, drukker en gelaagder.
Figuren vermenigvuldigen zich, zones raken overbevolkt,
en niet alles laat zich nog overtuigend duiden.

Zürich, Museum Rietberg, Votivstele mit Buddha Shakyamuni, China, Östliche Wei Dynastie, datiert 543, kalkstein, geschenk Eduard von der Heydt, RCh 113.

De stele die ik hier bespreek is een voorbeeld van die overgang:
een object waarin veel zichtbaar is, maar niet alles nog spreekt.
Boeddha’s, apsara’s, muzikanten, donoren en architectonische elementen
vullen de steen in een bijna overvolle ordening.
Sommige motieven zijn vertrouwd, andere blijven raadselachtig.
Deze beschrijving probeert die veelheid te volgen,
zonder te doen alsof alle betekenissen nog te achterhalen zijn.
Daarbij begin ik bij de zaaltekst van het museum.

De zaaltekst in Nederlandse vertaling:

In de stralenkrans van de Boeddha zijn hemelse wezens afgebeeld
die hem met muziek vereren.
Te herkennen zijn de volgende instrumenten (van links naar rechts):

mondorgel

gong

luit

citer

trommel

zandlopertrommel

lange dwarsfluit

en korte dwarsfluit.

De centrale triade

In het midden staat de Boeddha, herkenbaar aan de rechtopstaande houding
en de symmetrische plooien van het gewaad.
Zijn handen zijn duidelijk zichtbaar:
de rechterhand is geheven in een gebaar van onderricht of geruststelling,
terwijl de linkerhand lager is geplaatst, met de handpalm naar voren.
Deze combinatie van gebaren
— een actieve rechterhand en een ondersteunende linkerhand —
is kenmerkend voor Śākyamuni, de historische Boeddha die onderwijst.

De Boeddha staat niet in een afzonderlijke mandorla;
de omlijsting van de stele als geheel vormt de omhulling van de centrale figuur.
Aan weerszijden staan twee begeleidende figuren in nissen.

De linkerfiguur is nog herkenbaar als een bodhisattva, met sierlijke draperieën
en een aureool. Met een flacon in de linkerhand en een lotusknop (?) rechts.

De rechterfiguur is zwaar beschadigd: het hoofd ontbreekt volledig,
maar de cirkelvormige restvorm achter de hals suggereert
dat ook hier oorspronkelijk een aureool aanwezig was.
De handpalmen raken raken elkaar voor de borst.

Hoewel de rechterfiguur door beschadiging moeilijk te lezen is,
maken de symmetrische plaatsing in nissen en de overeenkomstige schaal
duidelijk dat het om een paar gaat.

De zaaltekst van het Museum Rietberg noemt alleen “de Boeddha”,
maar de compositie toont dat het om een volledige triade gaat,
waarvan één begeleider slechts fragmentarisch bewaard is.

Figuren links en rechts tussen de triade

Tussen de centrale Boeddha en de twee begeleidende figuren
ontvouwt zich aan beide zijden een reeks kleinere scènes.
Deze figuren zijn geen apsara’s en geen muzikanten:
zij bevinden zich niet in de hemelse zone rond de stele,
maar in de directe nabijheid van de triade,
in een ruimte die eerder verhalend dan decoratief lijkt.
De scènes zijn niet symmetrisch,
maar vertonen wel subtiele echo’s in houding en kleding.

Links van de Boeddha

Links is een verticale groep van vier tot vijf figuren te zien,
elk in een andere houding.

Bovenaan zit een figuur met één hand boven het hoofd,
alsof hij een gebaar maakt of iets vasthoudt.

Daaronder staan twee personen — een volwassene en een kind —
die naar elkaar toe gekeerd zijn, alsof zij in gesprek of spel verwikkeld zijn.

Nog lager bevindt zich een kruipende figuur, met het lichaam dicht tegen de grond.
De figuren direct daarboven, lijken gedeeltelijk op of tegen deze kruipende persoon
te staan, alsof de scène zich in lagen boven elkaar afspeelt.

Helemaal onderaan staat een man in een gewaad met diepe, klassieke plooien,
die doen denken aan Grieks‑Romeinse draperieën zoals die via Gandhara‑kunst
in de Noordelijke Wei‑tijd zijn doorgedrongen.
Hij kijkt in de richting van de Boeddha.

Door de variatie in houding, schaal en kleding ontstaat een menselijke,
bijna verhalende scène, waarvan de betekenis door beschadiging en fragmentatie
niet meer volledig te reconstrueren is.

Rechts van de Boeddha

Rechtsboven zit een grote figuur, duidelijk groter dan de figuren links.
Hij zit met één been over het andere geslagen, in een ontspannen houding
die niet overeenkomt met de formele poses van de triade.
Eén hand is naar het gezicht geheven, de andere rust op het bovenste been.
Achter hem zijn bomen zichtbaar, herkenbaar aan de kruin en de stammen,
wat de scène een aardse setting geeft.
Rond het hoofd is een duidelijke aureool te zien; het oppervlak vertoont slijtage,
maar geen grote beschadigingen.

Onder de zittende figuur staat een kleinere persoon,
eveneens in een klassiek aandoend gewaad, die — net als zijn tegenhanger links —
in de richting van de Boeddha kijkt.
Naast deze kleinere figuur is een vorm zichtbaar die niet goed te duiden is.

Een subtiele echo tussen links en rechts

Hoewel de scènes zelf asymmetrisch zijn, ontstaat door de aanwezigheid
van de twee kleinere figuren in klassieke gewaden — één links, één rechts —
een subtiele visuele echo.
Beide staan laag in de compositie, beide kijken naar de Boeddha,
en beide lijken de basis te vormen van een grotere scène boven hen.
De betekenis van deze parallel is niet meer te achterhalen,
maar de herhaling van houding en kleding suggereert dat de maker
bewust een vorm van balans heeft aangebracht
in een verder ongelijkmatige en verhalende zone.

De bovenste zone

De stele loopt naar boven toe geleidelijk uit in een punt,
waardoor de hele vorm iets bladachtigs krijgt.
In deze natuurlijk taps toelopende bovenkant, net boven de apsara‑zone,
bevindt zich een uitgesproken boeddhistisch bekroningsmotief.
De basis van deze bovenste voorstelling is een brede, doorlopende lotus
die de gehele tempelvormige nis draagt.

In deze nis zitten twee figuren symmetrisch naast elkaar.
Zij hebben elk een halo, maar deze is geïntegreerd in een bladvormige mandorla
die de contour van de nis volgt.
Daardoor ogen de aureolen niet rond, maar amandel‑ of ovaalvormig.
De figuren zitten in een meditatieve houding en hebben een bovenste haarpartij
die aan een ushnisha doet denken.
In combinatie met de gedeelde lotus‑basis en de mandorla‑halo’s
ligt een boeddha‑identificatie voor de hand,
al blijft de uitvoering sterk gestileerd en zijn details door slijtage
moeilijk te onderscheiden.

Boven de nis rijst een verticale staf op met meerdere schijfvormige elementen,
bekroond door een gestileerde lotusvorm.

Het dak van de nis eronder is versierd met bladvormige panelen
die doen denken aan vroege boeddhistische dakornamentiek.

De hele bovenste zone is daardoor sterk architectonisch opgebouwd:
een kleine heilige structuur binnen de natuurlijke puntvorm van de stele.

Deze zone wijkt in stijl en dynamiek af van de scènes daaronder.
Waar de middelste zones vol beweging, variatie en narratieve complexiteit zijn,
is deze bekroning juist statisch, formeel en conceptueel.
De combinatie van lotus‑basis, mandorla‑halo’s, schijvenstaf en tempelvorm
geeft de stele een symbolische afsluiting:
een rustige, heilige top die de compositie als geheel verankert
in een boeddhistisch kosmisch schema.

De donorzone

De donorzone bevindt zich onderaan de stele en is symmetrisch opgebouwd
rond een centrale wierookbrander.
Deze wierookbrander, herkenbaar aan de omhoog kringelende rook- of vlamvorm,
vormt het rituele middelpunt van de dedicatievoorstelling.

Aan weerszijden van dit centrale object bevinden zich donorfiguren.

In het rechterdeel van de donorzone staan twee personen.

De eerste staat rechtop in een lang gewaad en heeft een kaal
of zeer kort weergegeven hoofd.

Helemaal rechts zit een tweede figuur met één been opgetrokken.
Deze persoon heeft een knot in het haar en houdt iets in de handen,
alsof deze persoon een offer of devotioneel voorwerp presenteert.

Hoewel de ene figuur staat en de andere zit, reiken hun hoofden
ongeveer tot dezelfde hoogte, wat erop wijst dat de maker
de figuren gestileerd heeft weergegeven zonder naturalistische proporties.

De houding en plaatsing lijken geen hiërarchie uit te drukken,
maar eerder verschillende manieren om deel te nemen aan de rituele scène.

Tussen de figuren zijn verticale inscripties aangebracht, waarschijnlijk namen
of aanduidingen van de donoren.

Het linkerdeel van de donorzone, dat op de totale foto zichtbaar is,
toont een vergelijkbare opbouw.

Ook daar bevindt zich een zittende figuur met een knot in het haar,
wat de symmetrie van de donorzone versterkt.
Deze persoon zit eveneens in een informele houding, met een opgetrokken been,
en lijkt deel te nemen aan dezelfde rituele context.

De combinatie van staande en zittende figuren aan beide zijden
van de wierookbrander suggereert geen rangorde, maar een bewuste variatie
in lichaamshouding binnen een gedeelde devotionele handeling.

Samen vormen de wierookbrander en de flankerende donorfiguren
een ritueel ensemble dat de dedicatie van de stele markeert.
De zone is sober en gestileerd uitgevoerd, met eenvoudige contouren
en verticale inscripties die de figuren structureren.

De donorzone fungeert als een aardse tegenhanger
van de heilige scènes daarboven:
een menselijke bijdrage aan het grotere religieuze geheel dat de stele verbeeldt.

Afsluiting

Het Museum Rietberg bezit een van de meest bijzondere verzamelingen
vroeg‑Chinese boeddhistische steles in Europa.
Waar musea als het Guimet of het Cernuschi vooral bekendstaan
om hun sculptuur en schilderkunst,
heeft het Rietberg een concentratie van steles die elders nauwelijks te vinden is.
Het maakt deze collectie tot een unieke plek om de ontwikkeling
van de Noordelijke en Oostelijke Wei te volgen:
van de strakke helderheid van de vroege stijl
tot de overvolle, gelaagde composities van de zesde eeuw.
Deze stele is daar een voorbeeld van
— een object dat veel toont, maar niet alles prijsgeeft,
en dat juist daardoor blijft uitnodigen tot kijken.

02/04/2026
Nog een gedachte achteraf:
bij de grote figuur links lijken twee handposities zichtbaar op het been:
een oudere contour op het been (?) en een latere,
meer uitgewerkte rechterhand die naar het gezicht wijst.
Terwijl er ook een linkerhand op het been lijkt te liggen.
Zulke dubbele lijnen komen vaker voor in Wei‑tijd reliëfs
en wijzen op aanpassingen tijdens het hakproces.
Door slijtage zijn eerdere contouren soms duidelijker zichtbaar
dan de uiteindelijke correctie.
Vraag blijft of ik het juist zie?

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XL

Posted on maart 30, 2026 by Argusvlinder

– over hoeveel Boeddha’s er passen in een genre –

Ook in dit bericht staat een hanger uit Dunhuang centraal.
Ook deze keer met een aantal vragen.
Persoonlijk vind ik het een object dat erg aansprak.
Als je ziet hoe het gemaakt is, realiseer fe meteen
hoeveel werk er in is gaan zitten om de eerste versie ooit te maken
en om het gedurende al die eeuwen bij elkaar te houden.

Weten we waarvoor het object diende?
Niet met zekerheid:

Stein geeft geen expliciete functie voor Ch.00100.
Hoewel banners met herhalende Boeddha‑figuren
vaak als votief- of rituele objecten worden geïnterpreteerd,
biedt dit specifieke fragment geen inscripties of iconografische elementen
die een functie met zekerheid bevestigen.
De moderne museale toewijzing aan een ‘Thousand Buddhas’-banner is een genre‑aanduiding,
geen bewijs voor een specifieke rituele context.

India, New Delhi, National Museum, Thousand Buddhas, Dunhuang, 9th – 10th century CE, embroidered silk textile, 85 x 70 cm. Acc.No. Ch.00100.

Ik ben begonnen met het verzamelen van de informatie over dit voorwerp
in de bronnen:

De zaaltekst:

A fragment of an embroidered banner, showing thousand Buddhas. The banner is embroidered with silk threads and the technique is called chain-stitch (used in Kashmir). The scene depicts the miracle of Shravati wherein Buddha performs two miracles on being challenged by six teachers of Rajagriha.

Tekst op internet (indirect ook van het National Museum):

A chain-stitch fragment of an embroidered banner, showing Thousand Buddhas. The extant border exhibits the donors. The banner is embroidered with silk threads. The scene of Sravasti is depicted here, Buddha performs two miracles on being challenged by the six teachers of Rajgriha. In the first miracle, he walks on air, while flames leap from his shoulders and the water runs from his feet. In the second, he transforms into multiple images which float in the air to reach heaven while he preaches on earth.

Gelukkig beschrijft Aurel Stein het object in Serindia:

Ch. 00100. Fr. of embroidered silk hanging, representing diaper of seated Buddhas. Worked solid, with untwisted silk, in close rows of chain-stitch on strips of fine light gray silk. Strips 4 and a half” wide, joined side by side, two Buddhas seated in meditation on single lotusesoccupying width of each. Robes dark purple, carmine, and Indian red; faces and hands whitish buff; circular haloes light cinnamon and buff; outlines of face, ears and nose Indian red; eyes, eyebrows, and hair, vivid dark blue; lotus pedals whitish and cinnamon outlined dark purple and red; background dull pale green. Repaired in antiquity and figs, irregularly joined.

On outer strips appear fragmentary scenes of more Chinese style, and another lighter and more briljant blue is introduced. On L. larger signle Buddhas seated in meditation inder fringed and streamered canopies. On R., below Buddhas of prevailing type, a group consisting of male fig. advancing L. followed by two attendants, one of whom holds over him large umbrella. All are in Chinese secular costume, long belted coats, high boots, and sq. caps (?). Coats light blue and cinnamon; boots and outlines of faces purple; nose, eyebrows, hair, and caps dark blie; umbrella purple and dark red.
Below another group with larger fig. advancing R., followed by three attendants, one again with umbrella. Before him grows purple and white lotus bud on curling stem. Larger fig. wears light blue stole, and has no halo. Behind him three heavy folds of drapery (?), worked in straight rows of chain-stitch couched with buff silk in pattern of twining lines, fall stiffly to ground. Lower part of an exactly similar scene appears also on upper edge of panel.

Colouring of whole deep and mellow; work very solid and carefully executed. General outline of haloed Buddhas, internal lines definig folds of drapery, sticks of umbrellas in side-scenes, etc, are still worked in dark brown in places; but perhaps this was only the orig. guiding line for embroiderer in his filling-in work. In most places narrow line-space left, perhaps for couched stripts of gold paper later removed.

Irregular joining of strips, both vertically and horizontally, and the insertion of figs. already partially destroyed in antiquity prove extant hanging to be patchwork made up from an earlier embroidery; cf.above, p. 896. 2′ 8″ x 2’1″. Pl. CV.

(Aurel Stein, Serindia, Volume 2, Pag 958)

Deze tekst is hieronder vertaald en voorzien van een paar detailfoto’s:

Ch. 00100.

Fragment van een geborduurde zijden hanger,
die een ruitpatroon van zittende Boeddha’s voorstelt.

Volledig uitgevoerd met ongetwijnde zijde, in dichte rijen kettingsteek,
op stroken fijn lichtgrijs zijde.
De stroken zijn vier en een halve inch breed en naast elkaar gevoegd;
op elke strook nemen twee Boeddha’s, zittend in meditatie
op afzonderlijke lotussen, de volledige breedte in.

De gewaden zijn donkerpaars, karmozijn en Indiaans rood;
de gezichten en handen zijn witachtig beige;
de ronde halo’s licht kaneelkleurig en beige;
de contouren van gezicht, oren en neus in Indiaans rood;
ogen, wenkbrauwen en haar in levendig donkerblauw.
De lotusbladeren zijn witachtig en kaneelkleurig,
omlijnd in donkerpaars en rood;
de achtergrond is dof lichtgroen.

In de oudheid gerepareerd, en de figuren zijn onregelmatig samengevoegd.

Op de buitenste stroken verschijnen fragmentarische scènes
in een meer Chinese stijl,
en een andere lichtere en meer briljante blauwtint wordt geïntroduceerd.

Links grotere afzonderlijke Boeddha’s, zittend in meditatie
onder baldakijnen met franjes en wimpels.

Links een grotere Boeddha.

Rechts, onder Boeddha’s van het overheersende type,
een groep bestaande uit een mannelijk figuur die naar links loopt,
gevolgd door twee begeleiders,
van wie één een grote parasol boven hem houdt.
Allen dragen wereldlijke Chinese kleding:
lange met een riem gesloten jassen, hoge laarzen en vierkante mutsen (?).
De jassen zijn lichtblauw en kaneelkleurig;
de laarzen en de contouren van de gezichten paars;
neus, wenkbrauwen, haar en mutsen donkerblauw;
de parasol paars en donkerrood.

De naar links lopende figuur met bedienden.

Daaronder een andere groep met een grotere figuur die naar rechts loopt,
gevolgd door drie begeleiders, opnieuw één met een parasol.
Voor hem groeit een paarse en witte lotusbloemknop
aan een krullende stengel.
De grotere figuur draagt een lichtblauwe stola en heeft geen halo.
Achter hem vallen drie zware plooien van draperie (?),
uitgevoerd in rechte rijen kettingsteek, vastgezet met beige zijde
in een patroon van slingerende lijnen, stijf naar de grond.

De naar rechts lopende figuur met 3 bedienden. Met lotus.

Het onderste deel van een precies vergelijkbare scène
verschijnt ook aan de bovenrand van het paneel.

De kleuring van het geheel is diep en zacht; het werk is zeer solide
en zorgvuldig uitgevoerd.
De algemene contour van de Boeddha’s met halo, de interne lijnen
die de plooien van de draperie aangeven,
de stelen van de parasols in de zijscènes, enzovoort,
zijn op sommige plaatsen nog steeds in donkerbruin uitgevoerd;
maar wellicht was dit slechts de oorspronkelijke leidlijn
voor de borduurder bij het invullen van het werk.
Op de meeste plaatsen is een smalle lijnruimte vrijgelaten,
mogelijk voor vastgenaaide stroken goudpapier die later zijn verwijderd.
De onregelmatige samenvoeging van stroken, zowel verticaal als horizontaal,
en de invoeging van figuren die al in de oudheid
gedeeltelijk waren beschadigd,
bewijzen dat de bewaard gebleven hanger patchwork is,
samengesteld uit een eerdere borduurwerk.
Vergelijk hierboven, p. 896.
Afmetingen: twee voet acht inch bij twee voet één inch.
Afgebeeld op plaat CV.

Ongetwijnde zijde

Ongetwijnde zijde betekent dat de draad uit één enkele,
niet‑gedraaide zijden draad bestaat.
Normaal worden twee of meer draden in elkaar gedraaid
om een stevigere borduurdraad te maken. Dat is hier niet gebeurd.
Waarom?

De draad is gladder en zachter dan getwijnde zijde.
Hij heeft een sterke, diepe glans, omdat het oppervlak niet wordt onderbroken door draaiing.
Hij is kwetsbaarder, maar laat zeer fijne, dichte borduursteken toe.
Deze draad kan (en in het geval van dit object, is) gewoon geverfd worden.

‘op stroken fijn lichtgrijs zijde’

Het borduurwerk is uitgevoerd op stroken fijn lichtgrijs zijde.
Dat betekent dat zowel de borduurdraad als de ondergrond van zijde zijn.
Een combinatie die, net als bij zijden tapijten,
stabieler is dan zijde op linnen of katoen:
beide materialen reageren hetzelfde op spanning en vocht,
waardoor de steken minder vervormen
en de kleuren hun zachte glans behouden.

Het borduurwerk is uitgevoerd op smalle stroken zijde,
een werkwijze die het technisch mogelijk maakt dat meerdere borduurders
tegelijk aan één banner werkten.
Door de vele reparaties en het patchwork‑karakter van het huidige fragment
kunnen we echter niet met zekerheid zeggen dat dit
bij de oorspronkelijke productie ook daadwerkelijk zo is geweest.

Verven met zijde. De donkere lijnen in Stein’s beschrijving zijn de ondertekening van het borduurwerk. De borduurder vulde de vlakken vervolgens in met dichte kettingsteken van gekleurde zijde. Het resultaat is een techniek die sterk lijkt op schilderen: in plaats van verf worden kleurvlakken opgebouwd met zijde, waardoor de figuren een zachte, bijna geschilderde uitstraling krijgen.

Donoren?

Hoewel het Nationaal Museum de zijfiguren als donoren interpreteert,
spreekt Stein zelf niet van donoren.
Zijn beschrijving blijft beperkt tot een processie
van een grote figuur met drie begeleiders.
De donorinterpretatie is dus een moderne hypothese,
gebaseerd op iconografische parallellen,
maar niet direct door het object zelf bevestigd.

‘miracle of Shravasti’?

De zaaltekst suggereert dat de voorstelling verband houdt
met het Miracle of Śrāvastī, dat traditioneel een dubbele Boeddha toont.
In de huidige staat van het object zijn er meerdere fragmentarische zones
— onder meer rechtsboven en boven of onder de grote Boeddha links —
die theoretisch een tweede Boeddha zouden kunnen hebben bevat.
Geen van deze fragmenten is echter volledig genoeg
om de aanwezigheid van een dubbele Boeddha te bevestigen,
en Stein zelf noemt het Śrāvastī‑wonder nergens.

1000 Boeddha’s?

Hoewel het object door Stein en het Nationaal Museum wordt aangeduid
als een ‘Thousand Buddhas’‑banner, verwijst deze term niet
naar een letterlijke telling.
Het is een iconografische categorie voor voorstellingen
met herhalende Boeddha‑figuren, vaak in rijen of rasters.
De huidige staat van het object toont slechts een deel van zo’n patroon.

Dus: ja,

dit is een voorstelling die men ‘1000 Boeddha’s’ noemt.

Dus: nee,

er staan, zoals ik ze tel, en daarover kun je van mening verschillen,
nog maar 70 Boeddha’s op.
En hoeveel het er waren toen de makers gereed waren met hun eerste versie,
weten we niet.

Het resultaat van mijn telling van de Boeddha’s. Ik kom op 70.

De stele opent zich opnieuw

Posted on maart 29, 2026 by Argusvlinder

– over wat Sirén zag — en wat de foto’s laten zien –

Kort geleden las ik in de Universiteitsbibliotheek Leiden
het boek van Osvald Sirén,
Chinesische skulpturen der sammlung Eduard von der Heydt, 1959.
In dit bericht bekijk ik de stele Rch 109 nog eens.
Dat deed ik eerder al in een bericht met als titel ‘Elke stele opent anders’.
De foto’s in het boek van Sirén van stele 13 is W. Bruggmann.

In Chinesische skulpturen is dit de Votive stele 13 beginning sixth century. Probably Honan. Height 80.70 in. RCh 109. Dezelfde stele heet nu in Zürich: Museum Rietberg, Stele depicting Buddha and two Bodhisattvas, China, Northern Wei Dynasty, early 6th century CE, geschenk Eduard von der Heydt, RCH 109. Kalkstein.

Wat me opnieuw opvalt is hoe een beeld, in dit geval een stele,
van Sirén een naam of beschrijving krijgt:

‘Beginning of the sixth century’
geen aanduiding van welke 6de eeuw, die van vóór of na Christus, BCE of CE.
begin 6e eeuw is een ruime indicatie, waarom?

Vermoedelijk antwoord:
Zie het derde citaat uit de tekst van Sirén.
Daarnaast:
In de kunstgeschiedenis van China is “sixth century” vrijwel altijd CE
(dus na Christus), tenzij expliciet anders vermeld.
Binnen de studie van boeddhistische stelekunst is er eigenlijk geen twijfel:
het gaat om de Noordelijke Wei–tot–Vroege Sui periode.

‘Probably from Honan’
Hoe noemen we Honan, vandaag.
Historische namen en transliteratie.

Antwoord:
Wij kennen de aanduiding ‘Honan’ vandaag als ‘Henan’.
Honan is de oude Wade–Giles spelling voor Henan (河南) in pinyin.
Sirén werkte vóór de wereldwijde adoptie van pinyin (1958–1979).
In zijn tijd was Wade–Giles de standaard in westerse sinologie.

Een beschrijving van de stele ontbreekt volledig.
In de tekst in zijn boek staat
‘a tall Buddha, – Sakyamuni or Maitreya – accompanied by two minor Bodhisattvas.

Antwoord:
Sirén beschrijft zelden de volledige compositie van een object.
Zijn methode was:
focussen op iconografische kernpunten (Buddha + twee bodhisattva’s),
en op stilistische kenmerken die helpen dateren.

‘Height 80.70 in.’
Waarom alleen de hoogte?
Waarom in inches?

Antwoord:
Sirén werkte voor een internationaal (vooral Amerikaans) publiek;
daarom gebruikt hij inches.
In de jaren 50 was het standaard om bij sculptuur alleen de hoogte te vermelden,
tenzij breedte of diepte kunsthistorisch relevant was.
Bij steles is de hoogte het primaire classificatiecriterium (groot, middelgroot, klein).

Er is iets in de foto’s in het boek van Sirén
dat me eerder niet was opgevallen:
de stele is flink beschadigd geweest
en is al tijdens het schrijven van het boek, gerestaureerd.
Kijk ik dan opnieuw naar mijn foto’s, gemaakt in 2025,
met deze nieuwe kennis,
dan waren de restauraties goed te zien
maar ze waren me niet opgevallen.
Wel benoemt heel onderkoeld Sirén de restauraties
en de vermoedelijke oorzaak van de beschadigingen.

De beschadegingen zijn aanzienlijk maar het lijkt er op als je de verschillende foto’s in het boek bekijkt dat al tijdens het maken van de foto’s restauraties werden uitgevoerd.

Als ik terugkijk naar mijn eigen foto’s zie ik nu de beschadigingen en restairaties ook. Het is zoals Johan Cruijff al zei: ‘Je gaat het pas zien als je het doorhebt’.

Details van mijn foto’s die ik in september 2025 in Zürich in Museum Rietberg maakte.

In de tekst vallen me drie zaken op die hieronder
in citaten te lezen zijn:

De beschrijving van de achterwand is summier,
terwijl ik dat juist heel bijzonder vond.
Dat zegt misschien meer over mijn manier van kijken dan over Sirén.
De restauratie wordt wel heel onderkoeld beschreven
maar is een aanwijzing dat de beschadiging niet antiek is.
De datering ‘Beginning of the sixth century’ wordt in de laatste zinnen
van de tekst verklaard.

Tekst 1:

The background of the head consists of a lotus flower; the inner rim of the halo is engraved with the Seven Buddhas of the Past, the outer rim decorated with soaring and playing apsaras. Along the border of the stele are the usual flame patterns, vigorously engraved.

Tekst 2:

the repairs made here and also at other places, for instance, Buddha’s hands, are clearly visible; they may have become necessary when this very large and heavy stele was transported.

Tekst 3:

The stele, like so many others of the archaic sculptures from Honan, is executed in dark grey limestone. It may be compared with other sculptures of simular type and style in the museums in St. Louis and Cincinnati, the former dated 505 and the latter in the year 522.

De Seven Buddhas of the past zijn om meerdere redenen belangrijk:

Het bevestigt Siréns datering.
De Seven Buddhas op de halo zijn typisch
voor Noordelijke Wei–tot–Vroege Sui steles (ca. 490–530).
Het is een iconografisch signaal van continuïteit.
De centrale Boeddha wordt geplaatst in een genealogie van voorgangers.
Het is een stilistische handtekening van Henan‑werkplaatsen.
Vooral in de regio Gongxian en Luoyang komt dit motief veel voor.
Het verklaart waarom Sirén de halo zo expliciet beschrijft.
Voor hem is dit een dateringselement, geen esthetisch detail.

Tot slot de opmerking over de ‘archaic sculptures’.
Hij bedoelt vroeg‑6e‑eeuwse Henan‑sculptuur met bepaalde stilistische kenmerken
die hij als “vroeg”, “oorspronkelijk” of “ouderwets” beschouwde
binnen de ontwikkeling van Chinese boeddhistische kunst.
Het is geen waardeoordeel, maar een stilistische categorie
— al klinkt het woord vandaag wel snel waarderend of hiërarchisch.

Van de twee vergelijkingsobjecten die Sirén noemt,
is alleen de stele in het Saint Louis Art Museum vandaag voor mij duidelijk herkenbaar
als deel van dezelfde Henan‑traditie.
De stele in Cincinnati die Sirén in 1959 noemt, kan ik online niet met zekerheid vinden.
Daarom toon ik hier alleen de stele uit Saint Louis, die qua stijl, materiaal
en iconografie vrijwel identiek is aan RCh 109
en daarmee een overtuigende ondersteuning biedt voor de datering ‘begin 6e eeuw’.

Saint Louis Art Museum, Votive stela of Śākyamuni Buddha and attendant bodhisattvas. Left Avalokitesvara (Guanyin) and right Mahasthamaprapta (Dashizhi), 505, limestone with gesso and traces of pigment, object 38.1936. Zoals goed te zien is ontbreekt hier de top van de achterwand maar de compositie en de graveringen op de achterwand komen sterk overeen met het object in Zürich.

Detail met de lotus achter het hoofd van boeddha en de Seven Buddhas of the past.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXIX

Posted on maart 26, 2026 by Argusvlinder

– over hoe het ritme van de mandorla blijft, zelfs waar de schildering zichzelf verliest –

Dan sta je plots voor een schildering die eigenlijk behoorlijk beschdigd is.
Delen zijn er niet meer.
Maar dat aureool is zo prachtig, de mandorla is dan weer heel anders
maar niet minder schitterend.

De aureool heeft groene en witte engelenvleugels.
Gestyleerd, maar toch.
In boeken lees je misschien over ‘flame scrolls’ of ‘cloud scrolls’.
De naam maakt mij niet zo uit.
Het is gewoon schitterend.

De mandorla, die grotere ovaal achter het lichaam van Avalokiteshvare
bestaat uit meerdere lagen, schillen bijna.
In een van die lagen zie je gekantelde vierkanten met daarin groene vormen
met in het centrum een rode punt.
Alles trilt bijna van energie.
De vierkanten worden afgewisseld door bloem- of bladvormen.
Vergelijk dat eens met de manier waarop de lokapala en kleinere bodhisattva er uit zien.
Die zijn niet lelijk maar de centrale figuur zindert.

Dit is het hele werk: India, New Delhi, National Museum, Bodhisattva Avalokiteshvara, Dunhuang, 8th – 10th century CE, painting on silk, 112 x 75 cm. Acc.No. Ch.xlvi.0014.

Aurel Stein beschreef dit werk in 1907 toen hij het menam uit Dunhuang.
Op pagina 1048 en 1049 van Serindia kun je lezen wat hij zag:

Serindia, Vol. 2, p. 1048

Ch. xlvi. 0014. Silk painting representing Two-armed Avalokiteshvara (Kuan-yin), seated, with attendants and donors; a simplified form of *Ch. 00102 (q.v.). Border lost and painting broken about lower end, but otherwise in fair condition. Avalokiteshvara sits with legs interlocked on variegated lotus behind large altar; right hand at breast in vitarka-mudra, a spray of willow held between finger and thumb; from left hand below hangs flask. Dhyani-buddha does not appear on his tiara. Figure, dress, ornaments, halo, vesica, and canopy are treated generally as in *Ch. 00102, but Bodhisattva’s hair is light blue, his eyes slightly oblique; he has a small rippling moustache and imperial, and his flesh is painted glowing pink outlined and shaded with light red. The attendants consist of two Lokapalas and two small Bodhisattvas seated below, facing spectator, with hands in adoration; head and shoulders only of Kings are visible. Heads are of ferocious type, and wear heavy tiaras and accoutrement as in Lokapalas of banners (see Ch. xliv. 007). Bodhisattvas treated like central figure. The only unusual feature of picture occurs in two infant boys, who stand on lotuses at either end of altar with hands in adoration. These, perhaps, represent the Good and the Evil Genius, who take the form of young men in Ch. lvii. 004. This is the more probable as infant on right has a squint and broken nose, and is evidently intended to represent wickedness in some form or other. They must also, however, have some connexion with the plump and the ugly monk in Ch. 00102. They have short black hair, are unhaloed, and wear red shoes, short red tunics leaving arms and legs bare, and narrow olive-green stoles. Colouring as a whole consists chiefly of orange-red, dark green, and some slate-blue, white, grey, and dark pink on ornamental Padmasana, halo and vesica. Workmanship coarse. Dedicatory panel is uninscribed. Donors kneeling on either side consist of two men and boy on left, two monks (?) and woman on right. Men and woman wear same style of dress generally as in *Ch. 00102; except that foremost man’s hat is in form of black dome-shaped cap with stiff upturned brim standing up close around it (see also Ch. xx. 005), and woman’s head-dress consists only of frontal ornament and pins without flowers and leaves. Boy is bare-headed, his hair done in side-knot fashion seen in Ch. 00224; his dress otherwise same as men’s. The two ‘monks’ on right may be nuns; they resemble the probable nuns of Ch. 00124 in dress and appearance, and this would account the more easily for their being placed on—

Serindia, Vol. 2, p. 1049

—same side of picture as woman donor, and in precedence of her. Complexion of all three alike painted here a uniform pinkish white, but without red on cheeks; while men’s is a darker flesh-colour. Blank cartouche for inscription placed before each figure except boy. 2′ 10″ × 1′ 9½”.

In de vertaling naar het Nederlands wordt dat dan:

Serindia, deel 2, p. 1048

Zijdeschildering die de twee-armige Avalokiteshvara (Kuan-yin) voorstelt,
gezeten, met begeleidende figuren en schenkers; een vereenvoudigde vorm van Ch. 00102.
De rand is verloren gegaan en het schilderij is aan de onderzijde beschadigd,
maar verkeert verder in redelijke staat.

Avalokiteshvara zit met gekruiste benen op een bontgekleurde lotus
achter een groot altaar;
zijn rechterhand bevindt zich bij de borst in de vitarka‑mudra,
waarbij hij een twijgje wilg tussen duim en vinger houdt;
aan de linkerhand hangt een flesje.
Een Dhyani‑Boeddha verschijnt niet op zijn tiara.

Figuur, kleding, ornamenten, nimbus, mandorla en baldakijn zijn in grote lijnen
behandeld zoals in Ch. 00102, maar het haar van de Bodhisattva is lichtblauw,
zijn ogen licht schuin geplaatst; hij heeft een kleine golvende snor
en een keizerlijk baardje, en zijn huid is geschilderd in een warme roze tint,
omlijnd en gearceerd met lichtrood.

De begeleidende figuren bestaan uit twee Lokapalas en twee kleine Bodhisattva’s
die onderaan zitten, naar de toeschouwer gericht, met de handen in aanbidding;
van de koningen zijn slechts hoofd en schouders zichtbaar.
De hoofden hebben een woest type en dragen zware tiara’s en uitrusting
zoals de Lokapalas op de banieren (zie Ch. xliv. 007).
De Bodhisattva’s zijn behandeld als de centrale figuur.

Het enige ongebruikelijke element in de voorstelling zijn twee jongetjes
die op lotussen staan aan weerszijden van het altaar, met de handen in aanbidding.
Mogelijk stellen zij het Goede en het Kwade Genie voor,
die in Ch. lvii. 004 de gedaante van jongemannen aannemen.
Dit is des te waarschijnlijker omdat het jongetje rechts een half dichtgeknepen,
sluwe blik heeft en een gebroken neus,
en kennelijk bedoeld is als verbeelding van slechtheid in een of andere vorm.
Zij moeten echter ook een verband hebben met de mollige
en de lelijke monnik in Ch. 00102.
Zij hebben kort zwart haar, geen nimbus, en dragen rode schoenen, korte rode tunieken
die armen en benen onbedekt laten, en smalle olijfgroene stola’s.

De kleuring bestaat overwegend uit oranjerood, donkergroen,
en daarnaast leiblauw, wit, grijs en donkerroze
op de versierde lotustroon, nimbus en mandorla.
Het vakmanschap is grof.

Het dedicatiepaneel is onbeschreven.
De knielende schenkers aan weerszijden bestaan uit twee mannen en een jongen links,
en twee monniken (?) en een vrouw rechts.
De mannen en de vrouw dragen in grote lijnen dezelfde kleding als in Ch. 00102;
behalve dat de hoed van de voorste man een zwarte koepelvormige kap is
met een stijve, opstaande rand die er strak omheen staat (zie ook Ch. xx. 005),
en dat het hoofdtooisel van de vrouw slechts bestaat uit een voorhoofdsornament en spelden,
zonder bloemen of bladeren.
De jongen is blootshoofds, zijn haar in een zijdelingse knot zoals te zien in Ch. 00224;
zijn kleding is verder gelijk aan die van de mannen.
De twee ‘monniken’ rechts kunnen nonnen zijn;
zij lijken in kleding en uiterlijk op de vermoedelijke nonnen van Ch. 00124,
wat hun plaatsing aan dezelfde zijde als de vrouwelijke schenker begrijpelijker maakt—

Serindia, deel 2, p. 1049

—en zelfs in rang vóór haar.
De huidskleur van alle drie is hier gelijkmatig rozeachtig wit geschilderd,
maar zonder rood op de wangen;
die van de mannen is donkerder vleeskleurig.
Voor elke figuur, behalve de jongen, is een leeg cartouche voor een inscriptie geplaatst.
Afmetingen: 2 voet 10 inch × 1 voet 9½ inch.

Bij het vergelijken van Stein’s beschrijving met de huidige staat van de schildering
merk ik dat niet alle door hem genoemde details nog zichtbaar zijn op mijn foto’s.
Met name in de rechter donorzone zijn figuren en contouren zo zwaar beschadigd
dat voor mij, slechts één persoon nog herkenbaar is.
Het is daarom goed mogelijk dat Stein in 1907 een completer en minder beschadigd werk voor zich had,
waardoor hij elementen kon onderscheiden die inmiddels verloren zijn gegaan.
Zijn tekst blijft daarmee een waardevolle historische bron,
maar niet alles is vandaag nog visueel te verifiëren.
Dan is India ineens heel ver weg…

Waar de leeuw waakt, kijk ik opnieuw

Posted on maart 24, 2026 by Argusvlinder

– over wat Sirén zag — en wat de foto’s laten zien –

Eerder maakte ik een bericht over een van de Boeddhistische steles
in Museum Rietberg.
Die steles maken deel uit van de collectie Eduard von der Heydt en
die collectie komt in het museum ruim na de Tweede Wereldoorlog,
begin jaren vijftig.
Copilot gaf aan dat er een gezaghebbend boek bestaat
over de collectie Eduard van der Heydt.
Het boek is niet eenvoudig te kopen maar universiteitsbibliotheken hebben
vaak een exemplaar van het boek.

Dit is de stele waarover het in dit bericht gaat: Votive stele RCh 111, dated March 1st 536. From Honan. Height 40 – 55 in. Deze foto staat op pagina 81 van genoemd boek.

Bij het schrijven van dit bericht worstel ik met auteursrechten.
Het boek is gemaakt in 1959.
In het boek staat dat de copyright berust bij Museum Rietberg der Stadt Zürich,
maar je ziet ook de boekbinder, de lay-out ontwerper, de drukker, de fotografen
en de vertalers apart vermeld staan.
Hopelijk valt er niemand over mijn gebruikt van citaten van tekst en foto’s
want de informatie in het boek is heel interessant.

Het boek is Osvald Sirén, Chinese Sculpture from the Fifth to the Fourteenth Century,
vol. I, Museum Rietberg Zürich, 1959.
Het boek dat ik in de Universoteitsbibliotheek Leiden in mijn hand had heet: Osvald Sirén, Chinesische skulpturen der sammlung Eduard von der Heydt, 1959.
Of hier sprake is van twee versies van hetzelfde boek weet ik niet.
De foto’s van de stele RCh 111 (nummer 11) zijn gemaakt door E. Hahn.

Restauratie – De stele in 1959 en nu

Links het hoofd van de centrale figuur van stele RCh 111 zoals te zien is in het boek van Sirén, rechts hetzelfde hoofd maar dan zoals ik het in Zürich fotografeerde.

Wat zegt Sirén er in zijn tekst over:

the top of the head with the usnisa as well as smaller portions of the Buddha’s face and his raised hand are modern restorations, whereas the side-figures are better preserved.

De vergelijking tussen Siréns foto in het boek uit 1959
en de huidige toestand van de stele laat zien hoe ingrijpend het beeld
in de tweede helft van de twintigste eeuw is gerestaureerd.
De foto in het boek toont de bodhisattva nog met duidelijke lacunes
— in de bovenlip, de oorlellen, de haarpartij en de topknot —
terwijl Sirén in zijn tekst al spreekt over moderne aanvullingen aan de ushnisha,
delen van het gezicht en de opgeheven hand.
Dat verschil suggereert dat de opnames in het boek zijn gemaakt
aan het begin van een meerjarige restauratiecampagne in Museum Rietberg,
kort na de verwerving van de collectie in de jaren 1950,
terwijl Sirén zijn beschrijving baseerde op de situatie ná restauratie.
De huidige toestand van de stele sluit nauw aan bij die latere fase:
het hoofd is nu volledig en rustig van vorm, met aanvullingen die herkenbaar zijn
aan hun iets donkerder tint
— een bewuste keuze om het onderscheid tussen origineel en restauratie
zichtbaar te houden.
Subtiele retouches, zoals het egaliseren van de lipcontour en wanglijn,
verzachten de expressie van de bodhisattva.
De oude zwart-witopname, met zijn harde licht en hoge contrast,
benadrukt de beschadigingen sterker dan moderne foto’s,
maar maakt tegelijk duidelijk hoezeer de restauratie de leesbaarheid
en sereniteit van het gezicht heeft hersteld.

Restauratiepraktijk van ca. 1945 tot nu

De restauratiepraktijk van Aziatische stenen sculptuur
heeft sinds de Tweede Wereldoorlog een duidelijke ontwikkeling doorgemaakt.

Esthetisch herstel

In de jaren 1950 en 1960 lag de nadruk op esthetisch herstel:
ontbrekende delen werden aangevuld om het beeld weer “compleet” te maken,
vaak met moderne materialen zoals cement, gips of vroege kunstharsen.
Het doel was een visueel coherent geheel te creëren, waarbij restauraties
soms vrij ver gingen
— een aanpak die goed past bij de ingrepen die Museum Rietberg
in die periode uitvoerde.

Conservering

Vanaf de jaren 1970 en 1980 verschoof de aandacht naar conservering
in plaats van reconstructie:
restauratoren begonnen aanvullingen subtieler te maken,
met een lichte kleurafwijking om het onderscheid tussen oud en nieuw
zichtbaar te houden.

Minimale interventie

In de huidige praktijk staat minimale interventie centraal.
Men vult alleen aan wanneer het object anders instabiel of onleesbaar zou worden,
en gebruikt reversibele materialen die later weer verwijderd kunnen worden.

Een hedendaagse restauratie van deze stele zou daarom veel terughoudender zijn:
lacunes zouden niet automatisch worden ingevuld,
en de nadruk zou liggen op stabiliteit, documentatie en transparantie,
niet op visuele volledigheid.

De achterkant (niet door mij gefotografeerd)

Sirén schrijft hierover in het boek:

The reverse of this stele was decorated with a relief illustrating the disputation of the hermit Vimalakirti with the Bodhisattva Wen-shu (Manjusri), but the former figure has been destroyed; only the shoes under the platform on which he was seated still remain. The Bodhisattva is seated on a corresponding platform and between these two figures is a temple gateway in which a monk (Sariputra?) is seated in meditation , but the main part of this face of the stele is covered with a long dedicatory inscription.

De foto van pagina 83 van de achterkant van de stele.

De achterkant van de stele sluit nauw aan bij Sirén’s beschrijving uit 1959.
Hij identificeerde hier de beroemde filosofische dialoog
tussen de wijze leek Vimalakīrti en de bodhisattva Mañjuśrī,
met daartussen een mediterende monnik in een tempelpoort.
Vimalakīrti’s figuur was al in Sirén’s tijd grotendeels verdwenen;
alleen de schoenen onder zijn platform bleven bewaard,
precies zoals op de foto’s uit het boek te zien is.
Opvallend is dat deze zijde nauwelijks is gerestaureerd:
de inscriptie op de plint aan de onderkant, de architectonische nis
en de overgebleven figuren tonen een natuurlijke, consistente slijtage.
In contrast met de zwaar gerestaureerde voorzijde lijkt de achterkant
vrijwel onaangeroerd, wat de asymmetrie in de restauratiegeschiedenis
van de stele nog duidelijker maakt.

Vimalakīrti

Vimalakīrti is een legendarische lekenboeddhist uit de Mahāyāna‑traditie,
vooral bekend als de hoofdpersoon van de Vimalakīrti Sūtra.
Hij verschijnt daar als een rijke en invloedrijke huisvader
met een uitzonderlijk diep inzicht in de leer van de Boeddha.

In de literatuur fungeert hij vaak als belichaming van het Mahāyāna‑ideaal:
iemand die midden in de wereld leeft, maar vrij is van gehechtheid,
en die anderen onderwijst via scherpzinnige paradoxen
en onverwachte wendingen.

Śāriputra

Śāriputra was een van de belangrijkste leerlingen van de historische Boeddha,
geroemd om zijn wijsheid en analytische helderheid.

In Mahāyāna‑literatuur krijgt hij vaak de rol van de monnik
die volgens de oudere, meer letterlijke leer denkt.
Dat maakt zijn ontmoetingen met figuren als Vimalakīrti
tot scherpe en soms speelse confrontaties,
waarin het Mahāyāna‑inzicht zich kan aftekenen
tegen een meer traditionele achtergrond.

Op het eerste gezicht leken me de twee foto’s in Sirén’s boek
niet dezelfde stele te tonen.
De voorkant oogt — en is — een beschadigde, rechtopstaande rechthoek:
een hoge verticale vorm met bovenaan een afgeslagen hoek
en onderaan de twee leeuwen.
De foto van de achterkant wekt echter een heel andere indruk.
Omdat die opname niet de volledige stele laat zien,
maar alleen het bovenste deel met de scène en de inscriptie,
lijkt de vorm daar eerder op een liggende rechthoek,
met een beschadiging aan de rechterbovenkant.
Het verschil in vorm is dus geen eigenschap van het object zelf,
maar een gevolg van ongelijke kadrering in de foto’s.

De zijkanten (ook niet door mijzelf gefotografeerd)

Pagina 85 uit ‘Osvald Sirén, Chinesische skulpturen der sammlung Eduard von der Heydt, 1959.’

Page 80:

The two sidefaces of this stele are no less interesting from the artistic and iconographic point of view; they are both decorated with landscapes, showing ranges of hills and threes in low relief. Above these are represented, on the one side, Prince Siddharta seated in meditation under a tree, worshipped by a man in official costume, and, on the other side, large lotus-flowers and leaves on tall stems and two smaller

Het vervolg op pagina 82:

figures (representing the souls of the departed?) placed on a calyx.
The stylization of these side-reliefs in which naturalistic and symbolic elements are harmoniously blended possesses a decorative beauty seldom attained in religious sculptures of the period.

Tussen aannames en wat de foto’s werkelijk tonen

Wanneer we de zijkanten van de stele opnieuw bekijken
aan de hand van de beschikbare foto’s,
ontstaat een beeld dat aanzienlijk genuanceerder is
dan de beschrijving die Osvald Sirén in zijn late werk uit de jaren vijftig gaf.
Hoewel Sirén in die periode nog steeds voortbouwde op interpretatiekaders
die hij al in de jaren dertig had ontwikkeld, blijkt zijn lezing bij nadere analyse
te rusten op aannames die door het beeldmateriaal niet overtuigend worden gedragen.
De foto’s — hoe fragmentarisch en verouderd ook —
laten een rijkere en complexere iconografie zien dan Sirén suggereert.

De zittende figuur: een problematische identificatie

Sirén identificeert de zittende figuur op de linker zijkant
zonder verdere toelichting als Prince Siddharta.
Op basis van de foto’s die wij ter beschikking hebben,
is deze identificatie echter moeilijk vol te houden.
De figuur mist alle iconografische kenmerken
die een Boeddha of Bodhisattva herkenbaar maken:
geen ushnisha, geen aureool, geen mudrā, geen ornamentiek,
zelfs geen duidelijk hoofd.
Wat wél zichtbaar is, is een onduidelijk, volumineus object
dat de figuur op de schoot houdt
— een element dat Sirén volledig onbesproken laat.

Dit object vormt een wezenlijke complicatie.
In geen enkele Noordelijke Wei‑voorstelling houdt Siddharta
een dergelijk voorwerp vast.
Het lijkt eerder op een bundel, pakket of ander wereldlijk object,
en past daarmee eerder in een narratieve of seculiere context
dan in een canonieke boeddhistische episode.
Dat Sirén dit element niet benoemt, suggereert dat zijn identificatie
eerder voortkomt uit een iconografisch sjabloon dat in zijn tijd gebruikelijk was
— de neiging om elke zittende figuur naast een officiële figuur
automatisch als Siddharta te lezen —
dan uit wat het beeld zelf toont.

De fauna in het onderste register: rijker dan Sirén vermeldt

Sirén spreekt in zijn beschrijving van de zijkanten slechts over
“ranges of hills and trees in low relief”.
De foto’s tonen echter een veel rijker landschap.
In het onderste register van de linker zijkant zien we niet alleen heuvels en bomen,
maar ook twee duidelijk uitgewerkte dieren:
een herkenbare aap en een hondachtig dier in een gestileerde,
onconventionele houding.
Deze dieren zijn niet toevallig of marginaal; ze maken deel uit
van een zorgvuldig gecomponeerde scène die Sirén volledig onbesproken laat.
Zijn reductie van dit register tot enkel “heuvels en bomen”
doet geen recht aan de complexiteit van de voorstelling.

De rechter zijkant: een volledige lotus‑wereld

Ook de rechter zijkant blijkt bij nadere beschouwing veel complexer
dan Sirén’s summiere beschrijving doet vermoeden.
Waar hij spreekt van “large lotus-flowers and leaves on tall stems”
en “two small figures on a calyx”, tonen de gepubliceerde foto’s
duidelijk dat we te maken hebben met twee lotusregisters die onder elkaar staan.

Het bovenste register laat een grote lotusplant zien met drie bloemen of knoppen,
twee verticale bladeren, vijf stengels die samenkomen in één wortelzone
en een hangend ornament bovenaan.

Het onderste register toont een tweede lotusplant, waarvan de bloemen, bladeren
en stengels leiden naar twee figuren die niet in een abstracte calyx zitten,
maar duidelijk in een lotuskelk.
Onder deze kelk is de wortelzone zichtbaar, en daaronder
begint een heuvellandschap dat in de foto abrupt wordt afgesneden.

Sirén merkt elders wel op dat beide zijkanten
“decorated with landscapes, showing ranges of hills and trees in low relief” zijn,
maar hij maakt niet duidelijk dat dit landschap op de rechter zijkant
onder de lotuskelk begint en in de foto niet volledig zichtbaar is.
Voor de lezer blijft daardoor verborgen dat de lotuskelk en de twee figuren
niet het onderste register vormen, maar vermoedelijk het bovenste deel
van een tweedelig geheel.
De gepubliceerde foto toont slechts een fragment van dit onderste landschap.

Souls of the departed?

Sirén suggereert dat de twee figuren in de lotuskelk
misschien “souls of the departed” voorstellen.
Deze interpretatie is echter moeilijk te verenigen met boeddhistische opvattingen:
het boeddhisme kent geen blijvende, individuele ziel die na de dood voortbestaat
of ergens kan worden “geplaatst”.
Sirén’s suggestie lijkt daarom eerder een westerse projectie
dan een op boeddhistische iconografie gebaseerde duiding.
De lotuskelk is traditioneel een symbool van zuivere geboorte
en spirituele manifestatie,
wat eerder wijst op een symbolische of allegorische betekenis
dan op een voorstelling van overledenen.

Fragmentarische foto’s, maar een consistent patroon

De foto’s tonen niet de volledige zijkanten van de stele, maar delen ervan.
De bovenranden zijn te recht en te abrupt om oorspronkelijk te zijn,
en bovendien zijn de zijkanten in werkelijkheid ongelijk van lengte
door een beschadigde hoek
— iets wat in de gepubliceerde foto’s niet zichtbaar is.
Die foto’s wekken daardoor de indruk dat beide zijkanten even groot en volledig zijn,
terwijl ze in feite slechts fragmenten tonen.
Dit verklaart waarom sommige details ontbreken, maar het verandert niets
aan het patroon dat zichtbaar wordt:
de delen die we hebben tonen samen vier afzonderlijke registers,
twee per zijkant.
Sirén’s beschrijving is te grofmazig, te sterk gebaseerd
op iconografische verwachtingen,
en laat cruciale elementen onbesproken of impliciet..

Een genuanceerder beeld — en Sirén’s esthetische afsluiting

Wat uit de herlezing naar voren komt, is dat de foto’s van de zijkanten van de stele
vier afzonderlijke registers tonen:

Linker zijkant boven: officiële figuur + zittende figuur met onduidelijk object
Linker zijkant onder: landschap met heuvels, bomen, een aap en een hondachtig dier
Rechter zijkant boven: grote lotusplant met bloemen, bladeren en ornament
Rechter zijkant onder: twee figuren in een lotuskelk, geflankeerd door zijbloemen en zaaddozen, boven een doorlopend landschap

In dit licht wordt duidelijk dat Sirén’s interpretatie — hoe invloedrijk ook —
niet langer als sluitend kan worden beschouwd.
Zijn afsluitende waardering van de “harmonious blending” van naturalistische
en symbolische elementen is begrijpelijk als esthetische observatie,
maar verhult dat zijn iconografische lezing op cruciale punten
te snel, te algemeen en te weinig onderbouwd is.
De foto’s tonen een iconografie die rijker, gelaagder en minder eenduidig is
dan zijn tekst suggereert,
en die een veel preciezere lezing verdient dan Sirén heeft gegeven.

Afsluiting

In het algemeen is het opmerkelijk dat Sirén een volledige vertaling
van de inscripties op de stele als “superfluous” (overbodig) beschrijft.
Binnen het genre van een museumcatalogus is dat nog wel begrijpelijk,
maar het effect is dat de inhoud van de inscriptie
— die door Stefan Balázs uitvoerig is vertaald en die cruciale informatie bevat
over de 105 donoren, hun familieverbanden en de religieuze motivatie —
op afstand blijft van de beschrijving van het object.
De tekst wordt wel genoemd, maar niet geïntegreerd.
Daardoor ontstaat een merkwaardige scheiding:
de stele wordt esthetisch geprezen,
terwijl de epigrafische en rituele dimensies die het object betekenis geven
nauwelijks worden benut.

Made in China 2

Posted on maart 23, 2026 by Argusvlinder

Vandaag vervolg ik mijn bevindingen van de tentoonstelling
‘Made in China’ in Wereldmuseum Amsterdam.

Zijde is dan een heel goed begin. Cocon, haspel zijde, gekleurde zijdedraad (industrieel vervaardigd), vilt, broodje zijde en handgesponnen zijde.

Peter Ting, Buddha hands cup and saucer, single row, 2021, geglazuurd Dehua porselein.

Kort geleden was er in een bericht hier een bodhisattva te zien op een leeuw. Deze is mooi voor de vergelijking. Zowel voor wat betreft de manier waarop de leeuw en de bodhisattva zijn uitgevoerd. Guanyin (Avalokiteśvara) op een leeuw, geglazuurd porselein, 1900 – 1950, WM-68672.

Zicht op de kroon en de manier waarop het slingerend textiel loopt.

Wang Lanruo, Jade scherm bergtoppen waar wolken uit stromen (klinkt als een erg letterlijke vertaling uit het Chinees. Volgens de collectiesite van het museum is dit ook het geval.), Xinhuawu, 1966, inkt en verf op papier, RV-4536-4.

Catharina Blänsdorf, Knielende boogschutter, generaal, model van Xián hal T21G18, put 2, 2006, gips, lak, mineraalverf, hout.

In de tentoonstelling Made in China loop je van zijde naar porselein,
van de Diamond Sutra naar de Culturele Revolutie,
van Majiayao-aardewerk naar hedendaagse mode.

Maar tussen al die objecten en verhalen staat ineens een gedicht dat alles stilzet:
Mu Chao’s beschrijving van een “zwarte fabriek”.

Het is een tekst die niet fluistert maar snijdt.
De lichamen van de arbeiders
— krom, uitgeput, gedegradeerd tot beweging —
staan in schril contrast met de vrolijke, vette baas die achttien uur per dag profiteert.
Het gedicht is niet moralistisch, niet verontwaardigd, maar bijna klinisch.
Juist daardoor komt het hard binnen.

En terwijl ik daar stond, moest ik denken aan een andere zwarte fabriek,
bijna tweehonderd jaar eerder en duizenden kilometers verderop:
de blacking factory van Charles Dickens.

Twee fabrieken, twee tijdperken

Dickens werkte als kind in Warren’s Blacking Warehouse,
waar hij flessen schoensmeer etiketteerde.
Die ervaring
— vernederend, mechanisch, uitzichtloos —
vormt de onderstroom van Oliver Twist.
Dickens beschrijft de fabriek nooit rechtstreeks in de roman,
maar de sfeer ervan doordrenkt het hele boek:
de industrialisering van armoede, de instrumentalisering van kinderen,
de morele blindheid van een samenleving die vooruitgang verwart met beschaving.

Mu Chao doet iets anders.
Hij beschrijft de fabriek wel rechtstreeks, zonder filter, zonder verlossing.
Zijn arbeiders zijn geen karakters maar lichamen;
hun wereld is niet symbolisch maar concreet.

Waar Dickens de lezer wil opvoeden, wil Mu Chao de lezer confronteren.

Een echo tussen twee industriële revoluties

Wat deze twee fabrieken verbindt, is niet hun vorm maar hun functie:
ze maken zichtbaar wat een samenleving liever niet ziet.

Dickens schreef midden in de Britse industriële revolutie, waarin economische groei gebouwd werd op kinderarbeid en onzichtbare ellende.

Mu Chao schrijft midden in de Chinese economische explosie van de 21e eeuw, waarin globalisering, modeketens en exportmarkten een nieuwe klasse van onzichtbare arbeiders hebben voortgebracht.

De zwarte fabriek is dus geen historische curiositeit, maar een terugkerend motief
in werelden waar productie sneller groeit dan bescherming.

Mijn oog viel meteen op de schenkers van dit object. Wang Zongguang, Zhang Yanzhou, Tian Yongqing, Zhang Daqian’s offerbrenger, Dunhuang, houtblokdruk, verf en inkt op papier, 1945, schenking erven Van Gulik.

Wrijfprent (Rubbing), Hangzhou, inkt op papier, circa 1900, RV-3293-3.

Van Guanxiu tot Hangzhou: de lange reis van een Luohan‑portret

De achttien luohan – in het Sanskriet arhat, “de waardige” –
behoren tot de oudste en meest vereerde figuren in het boeddhisme.
Het zijn discipelen van de historische Boeddha die, volgens de canon,
volledige verlichting bereikten maar in de wereld bleven
om het dharma te beschermen.

In de vroegste Indiase en Centraal‑Aziatische tradities waren het er zestien,
elk met een eigen naam, karakter en wonderlijke eigenschap.
Pas in China, waar religieuze verbeelding en volksdevotie
elkaar voortdurend beïnvloedden, groeide de groep uit tot achttien.
Twee extra figuren werden toegevoegd, en vanaf de Tang‑tijd
ontstond een steeds stabielere canon van namen, houdingen en attributen.

Die canonisering was geen eenmalige gebeurtenis, maar een langzaam proces
van vertaling, interpretatie en artistieke verbeelding.
Tegen het einde van de 9e eeuw was de lijst van zestien luohan
stevig verankerd in de Chinese boeddhistische cultuur,
maar hun iconografie was nog vrij open.

Dat veranderde abrupt in 891, toen de monnik‑schilder Guanxiu (貫休) in Hangzhou
een reeks van zestien luohan schilderde
die de verbeelding van eeuwen zou bepalen.
Zijn figuren waren excentriek, ascetisch en bijna demonisch:
diepe oogkassen, ruige wenkbrauwen, knokige ledematen en ruwe wandelstokken.
Het waren geen verheven, gladde heiligen, maar doorleefde kluizenaars
die de sporen van meditatie en ontbering in hun lichaam droegen.
Deze schilderingen werden onmiddellijk beroemd en vormden de basis
voor vrijwel alle latere luohan‑voorstellingen in Oost‑Azië.

Om Guanxiu’s stijl te bewaren, werden zijn schilderingen in de 10e en 11e eeuw
in steen gekerfd.
Deze steenkopieën – gemaakt in Hangzhou en Sichuan –
waren geen exacte reproducties, maar gestileerde vertalingen
van zijn penseelwerk.
Ze vormden een nieuwe, duurzame drager die eeuwenlang kon worden overgenomen.
Van deze stenen werden vervolgens rubbings gemaakt:
vellen papier die, met inkt ingewreven, de lijnen van de steen letterlijk afdrukten.
In de Song‑, Yuan‑ en Ming‑tijd circuleerden deze rubbings
onder monniken, geleerden en kunstverzamelaars.
Zo werd Guanxiu’s visie niet alleen bewaard, maar ook gestandaardiseerd.

In de 18e eeuw greep de Qianlong‑keizer (1736–1795) in dit proces in.
Hij liet de canon van de achttien luohan officieel vastleggen:
met namen, volgorde, karakterbeschrijvingen en iconografische kenmerken.
Deze keizerlijke standaardisering bouwde voort op Guanxiu’s stijl,
maar bracht orde in de veelheid aan regionale varianten.
Nieuwe steenkopieën werden vervaardigd volgens deze hofcanon,
en deze dienden als modellen voor latere rubbings.

De rubbing die vandaag in het Wereldmuseum bewaard wordt onder nummer RV‑3293‑3 maakt deel uit van zo’n Qing‑tijdse serie.
Het museum dateert de set rond 1900, en geeft als herkomst Hangzhou
– precies de stad waar Guanxiu zijn oorspronkelijke schilderingen maakte
en waar de traditie van luohan‑rubbings eeuwenlang levend bleef.
RV‑3293‑3 stelt volgens de collectie‑inventaris Pindolabharadvaja voor,
de eerste van de achttien luohan.
Zijn houding, de ruwe wandelstok, het boek op zijn schoot en de ascetische trekken
passen naadloos in de lijn die teruggaat tot Guanxiu’s oorspronkelijke verbeelding.

Zo ontvouwt zich de stamboom van dit ene vel papier:

van een penseelstreek in 891,
naar een steenkopie in de Song‑tijd,
naar een keizerlijke standaardisering in de 18e eeuw,
naar een rubbing in Hangzhou rond 1900,
tot aan de museumcollectie van vandaag.

Wat we zien is dus niet zomaar een afbeelding,
maar een duizendjarige transmissie van een beeldidee –
telkens opnieuw vertaald, maar steeds herkenbaar
als de luohan die Guanxiu ooit tot leven bracht.

Wie is Pindolabharadvaja?

Pindolabharadvaja geldt in de boeddhistische traditie
als de eerste onder de zestien (later achttien) luohan.
In de vroegste Indiase bronnen verschijnt hij als een begaafde leerling
van de Boeddha, bekend om zijn uitzonderlijke geheugen,
zijn vermogen om de leer helder uit te leggen en zijn diepe meditatieve concentratie.
In China werd hij al vroeg een geliefde figuur:
een wijze, maar ook een beetje excentrieke kluizenaar
die zich terugtrekt in de bergen en daar de dharma bewaakt.

Zijn iconografie is opvallend stabiel gebleven.
Pindolabharadvaja wordt bijna altijd afgebeeld als een oude, peinzende monnik,
vaak met een boek of sutra op zijn schoot
— een verwijzing naar zijn rol als leraar —
en een wandelstok of tak die zijn ascetische levenswijze benadrukt.
In de Chinese verbeelding is hij de luohan die het dichtst bij de Boeddha staat,
zowel in wijsheid als in waardigheid.
Dat hij in de Qianlong‑canon de eerste plaats inneemt,
is dan ook geen toeval:
hij belichaamt de overgang van menselijke leerling
naar bijna mythische beschermer van de leer.

Hoewel de achttien luohan traditioneel worden voorgesteld
als discipelen van de historische Boeddha,
bestaat er geen historisch bewijs dat zij als concrete personen hebben geleefd;
hun canon ontstond geleidelijk in Indiase en Centraal‑Aziatische tradities
en werd pas in China, en uiteindelijk door Guanxiu in 891, beeldend gestabiliseerd.

Wat me opviel was de verzorgde manier waarop het Chinese boek was opgesteld. Het boek werkt anders dan de meeste moderne boeken. Het boekblok, de bladzijdes, zijn één lang stuk, als een harmonica gevouwen, papier. Links ligt het dikste deel, daarnaast op een speciale plank liggen de uitgevouwen pagina’s met een grote prent en rechts ligt dunste deel. Deel van de Lotussoetra, Ningbo, 1702, houtblokdruk met inkt op papier, RV-1100-32C&F.

De openbaring van de Juweelstūpa (Lotussoetra, hoofdstuk 11)

Deze grote houtsnede toont het centrale wonder uit hoofdstuk 11
van de Lotussoetra:
het verschijnen van de Juweelstūpa
en de verschijning van de Boeddha Prabhūtaratna (Veel‑Juwelen).

Links boven in de prent zit Prabhūtaratna op een rots, omgeven door wolken
en begeleid door zijn eigen hemelse toehoorders.
Rechts in de compositie zit Śākyamuni Boeddha op een lotustroon,
herkenbaar aan de swastika op zijn borst, omringd door bodhisattva’s en discipelen
die hem eer bewijzen.

Tussen beide Boeddha’s bevinden zich verschillende groepen figuren
die elk een eigen rol spelen in de kosmische scène:

bodhisattva’s en arhats die in devotie naar Śākyamuni opkijken,
hemelse toeschouwers die op wolken zweven,
en links onderaan een krachtige Hemelse Koning met zwaard en stūpa,
die de Dharma beschermt.

De prent brengt zo de gelaagde structuur van het universum tot leven:
aarde, hemel en het domein van de Boeddha’s
komen samen in één moment van openbaring.

Waarom deze prent op deze plaats in het boek staat

In traditionele Chinese edities van de Lotussoetra
wordt hoofdstuk 11 vaak voorzien van een grote illustratie,
omdat dit hoofdstuk het visuele en doctrinaire hoogtepunt van de tekst vormt.
Hier wordt de waarheid van de soetra bevestigd door een tweede Boeddha
die vanuit zijn eigen wereld verschijnt. De scène markeert:

de kosmische reikwijdte van de leer,
de eenheid van alle Boeddha’s,
en het moment waarop Śākyamuni en Prabhūtaratna zij aan zij prediken.

De prent fungeert dus als een visuele samenvatting van dit wonderlijke hoofdstuk
en als een meditatief ankerpunt voor de lezer.
Door de prent volledig uit te spreiden
— zoals in de museumopstelling —
wordt de openbaring letterlijk zichtbaar gemaakt,
als een moment van inzicht midden in de tekst.

Kraak, bord, Delft, Nederland, aardewerk met tinglazuur, 1650 -circa 1675, BK-NM-4802.

Yang Yongliang, Phantom landscape III, triptych, Shanghai, 2007, gliceedruk op papier, 7289-1A t/m C.

Eerste van drie details.

Dong Quanbin, Transformation series no 1, 2015, geglazuurd porselein.

Made in China 1

Posted on maart 20, 2026 by Argusvlinder

Gisteren ging ik naar Amsterdam voor de tentoonstelling ‘Made in China’.
Ik was er vooral benieuwd naar omdat er een circa 4000 jaar oude, beschilderde voorraadpot uit de Majiayao‑cultuur te zien is (RV‑3041‑1).
Maar ik was natuurlijk ook nieuwsgierig naar hoe het museum
het cliché ‘Made in China’ zou benaderen.
Het was in het Wereldmuseum Amsterdam. Het voormalige Tropenmuseum.
Het zit in een prachtig gebouw,
dat op zichzelf is al een reden om er te gaan kijken.

‘Made in China’ is een tentoonstelling die op een toegankelijke en verrassende manier
het begrip ‘Made in China’ onderzoekt.
Een begrip dat woorden oproept als: spotgoedkoop, nagemaakt,
technologisch eenvoudig, van korte levensduur.

De tentoonstelling pelt dat vooroordeel laag voor laag af.

Het laat zien dat China lang geleden technologisch voorliep op het westen.
Zo werden er al boeken in China gedrukt lang voor de uitvinding
van de Europese boekdrukkunst rond 1440 door Gutenberg.

Wikipedia:

A copy of the Tang dynasty Diamond Sūtra was found among the Dunhuang manuscripts in 1900 by Daoist monk Wang Yuanlu and sold to Aurel Stein in 1907. It dates back to May 11, 868 CE and is broadly considered to be the oldest extant printed book, although other, earlier, printed materials on paper exist that predate this artifact.

Daarnaast toont de tentoonstelling hoe in China het vervaardigen van zijde
en de daarvan gemaakte stoffen leidde tot uitgebreide handel (de Zijderoute).
Ook de productie van porselein bereikte er een hoog niveau.

Al die producten werden met grote ogen bekeken door de Portugezen, Nederlanders,
Fransen en Engelsen.
Het leidde eerst tot het inkopen van deze producten in China voor de markt
in het westen.
Al snel bepaalde het westen welke motieven nodig waren op porselein,
welke afbeeldingen goed verkochten op lakkisten, hoe de patronen eruit moesten zien
van de zijden stoffen die in Europa werden verwerkt.
Nog een stap verder ging het westen deze producten zelf namaken.
Kraakporselein beïnvloedde ‘ons’ Delfts blauw enorm.

Dit waren handelspraktijken waar vrijwel alle landen tussen China
en Engeland, in Azië en Europa, bij betrokken waren.
Waarbij landen gebruikmaakten van elkaars van elkaars sterke en zwakke kanten.
Ideeën werden uitgewisseld en dat ging verder dan alleen producten.
Naast kennis over materialen en processen, werd kennis over gezondheid,
filosofie, religie, kunst, wiskunde met elkaar uitgewisseld.

Nadat pogingen om China te koloniseren mislukten en er veel politieke
en maatschappelijke onrust ontstond in de regio,
duurde het weer een tijd voor het westen erin slaagde
China opnieuw economisch te benutten.
China gebruikte toen het westen om zichzelf te ontwikkelen
en doet dat ten koste van de arbeidsomstandigheden van de eigen burgers.
Ook het milieu heeft het daardoor moeilijk.
Maar intussen past China op een moderne manier de praktijken toe
die het westen in het verleden gebruikte:
China krijgt vaste voet in nabijgelegen landen als Vietnam, Laos en Cambodja.
Daarna richt de Nieuwe Zijderoute zich ook op Afrika.

Wikipedia:

De term Nieuwe Zijderoute verwijst naar een ontwikkelingsstrategie van de Chinese overheid, gericht op verbinding en samenwerking tussen landen in Afrika-Eurazië. De formele Engelse benaming van het initiatief was aanvankelijk One Belt, One Road, Nederlands: Eén Gordel, Eén Weg), maar medio 2016 werd dit gewijzigd naar Belt and Road Initiative (Gordel- en Weginitiatief). Met deze naamswijziging werd benadrukt dat het initiatief zich niet beperkt tot een enkele transportroute maar een complex plan in verschillende landen.

Al deze aspecten komen in de tentoonstelling aan de orde,
ondersteund door prachtige voorwerpen.
Welke voorwerpen mij het meest aanspraken,
zie je in de foto’s in dit bericht en in het volgende.
Onnodig te zeggen dat de voorraadpot schitterend is.

Wereldmuseum Amsterdam, Made in China, Voorraadpot, Majiayao-cultuur, subtype Banshan of Machang (Gansu -Qinghai), circa 2500–2000 BCE, RV-3041-1.

Tempelhanger, China en Bali, 1850 – 1909, koper, katoen, spiegelglas, TM-H-956.

Veel munten.

Zijde gemaakt in China in 2024.

Theekist, Guangzhou, 1840 – 1873, hout, lak, goudverf, tin, thee, RV-1239-369.

Dame met parasol, bord, Jingdezhen, Guangzhou, 1736 – 1740, onderglazuurblauw porselein, opglazuur schildering, RV-3701-1.

Klapmuts, Jingdezhen, 1610 – 1630, onderglazuurblauw porselein, RV-3264-2.

Bierpul, Jingdezhen, 1630 – 1650, onderglazuurblauw porselein, RV-3680-1.

Wordt vervolgd…

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXVIII

Posted on maart 18, 2026 by Argusvlinder

– over wat er zichtbaar wordt wanneer ik Stein naast de zaaltekst leg en opnieuw ga kijken –

Dat ik door het National Museum liep in New Delhi is al weer even geleden.
Het was 21 november 2024.
Deze keer wilde ik ook zeker gaan kijken naar de Aurel Stein-collectie,
de schilderingen op zijde en papier en alle andere voorwerpen die
de ontdekkingsreiziger Stein wist mee te nemen uit Centraal Azië/China.

Nu maak ik al weer weken berichten over de foto’s die ik er maakte.
Iedere keer denk ik: het zal vandaag wel een kort bericht worden
dat snel te maken is.
Immers hoeveel nieuwe dingen kun je iedere keer zien?
En iedere keer verbaast het me.

Ook vandaag ben ik de hele dag bezig geweest met één schildering op papier.
Hieronder probeer ik je mee te nemen op de reis van vandaag.

India, New Delhi, National Museum, Bodhisattva Manjushri seated on a lion, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on paper, 72 x 48 cm. Acc. No. Ch.00163.

Vermoedelijk maakte ik de foto van dit object omdat er zo’n mooie leeuw op staat.
Maar nu ik gevonden heb hoe ik op internet het reisverslag van Stein kan inzien,
komen er heel andere dingen in beeld.
Het verslag van Stein heet Serindia.
Serindia is een serie van 5 boeken met daarin reisverslagen maar ook lijsten
met voorwerpen, kaarten, plattegronden, foto’s en bijlages.

Online zijn er meerdere versies van deze boeken te vinden. Je kunt ze kopen. Ik zag een serie van 40.000 dollar maar er zijn ook recentere uitgaves voor ongeveer 500 euro.

Een van de medewerkers is F. H. Andrews, die kwam al eerder voorbij. Nu ik meer gezien heb van Serindia zie ik dat Stein erg accuraat zijn documentatie maakte maar het materiaal was overweldigend.

In Serindia vind ik Ch 00163 op drie plaatsen:
= een korte tekst
= een uitgebreide tekst
= een foto met het schilderij (naast nog een aantal voorwerpen op 1 pagina)

Dit is de eerste tekst (in deel 2) en ik zie meteen dat het werk ook
op een plaat voorkomt. Dat wil zeggen dat ik niet alleen aan de hand van
het nummer en de tekst kan vaststellen dat ik de goede beschrijving
heb gevonden maar ik kan het ook zien.

Voor de volledigheid, dit is de eerste tekst van Stein:

The paintings which show Bodhisattvas other than Avalokiteshvara are relatively so few that it will be convenient to mention them first. Manjushri on his lion, is represented in the paper painting Ch. 00163 (plate XCI) in the same style as he appears on the banners.

Belangrijk is om te lezen dat er op papier veel minder schilderingen zijn
van bodhisattva’s anders dan Avalokiteshvara.

De tweede tekst staat ook in deel 2:

De tekst is veel langer.
Stein gebruikt afkortingen om sneller te kunnen werken.
Links wordt ‘L.’, 2 regels met inscripties wordt ‘(2 LL.)’.
Er zijn al veel werken door zijn handen gegaan en er zijn overeenkomsten
tussen die werken. Dus schrijft hij een verwijzing.
Daar zit wel een klein probleem want wat valt er allemaal onder ‘General pose of group’?
De bloemenbaldakijn die je aan de bovenkant ziet?
Dat iedere ppot van de leeuw op een lotus staat?
Stein noemt die details niet.
Hij heeft ze vast niet over het hoofd gezien maar in de beschrijving zien je ze niet terug.

Ch. 00163. Paper painting with Chin. inscr. representing Manjulri on white lion, led by attendant, and with donor (?) at side.

General pose of group, style of Bodhisattva, accessories, etc, as in silk banners and large paintings (e.g. Ch. xxxviii. 004); but drawing comparatively lifeless, and painting rough. M.sits with L.leg pendent; R. hand raised with thumb and third finger joined, and first and second extended; L. hand carrying fungus sceptre. Most of flesh outlines are light red; hair and dress of Bodhisattva of type *Ch.002.

Lion standing with mouth open; white with red spotted breast, toes, and backs of legs, and leaf-like orns. in dark pink on croup, tail, and fore-side of back-legs resembling carved orns. on Chinese jade beasts, etc. On L. foreschoulder also curved red flame on wing-like orn. incompletely visible, but starting from spiral; traces of a more leaf-like orn. appear round L. shoulder. Attendent’s flesh painted dark pink; he is placed high off ground, and represented as striding, though lion stands still. Whole group supported on pink clouds.

On L. edge stands (woman) donor on mat, dress and coiffure as in *Ch. 00102. On mat an infant kneels to her, naked except for red bow on hair vand holding up hands in adoration with red lotus bud between.

Inscriptions placed on cartouche on R. edge, and (2 II.) on another in L. upper corner.

Colouring only pink, orange-red, grey, and greenish brown, all dingy in hue; condition good; pin-holes in corners.

1′ 7threequarter” x 11threequarter”. Pl. XCI.

De afmetingen heb ik een beetje uitgeschreven omdat dit eenvoudiger communiceert met Copilot.
De afmetingen die Stein opgeeft zijn consequent kleiner dan de afmetingen die
het National Museum opgeeft.

Voor de duidelijkheid hieronder de tekst van Stein in het Nederlands en zonder afkortingen:

Ch.00163.
Schildering op papier, met Chinese inscripties,
waarop Mañjuśrī is afgebeeld gezeten op een witte leeuw.
De leeuw wordt geleid door een begeleider, en aan de zijkant
staat een (waarschijnlijke) donateur.

De algemene houding van de groep, de stijl van de bodhisattva
en de accessoires komen overeen met die in de zijden banieren
en de grote schilderingen (zoals Ch.xxxviii.004).
De tekening is echter relatief levenloos en de schildering grof uitgevoerd.

Mañjuśrī zit met het linkerbeen omlaag hangend;

de rechterhand is opgeheven, met duim en derde vinger tegen elkaar
en de eerste en tweede vinger gestrekt;

in de linkerhand houdt hij een paddenstoel‑scepter (lingzhi).

De meeste contourlijnen van het lichaam zijn lichtrood;
het haar en de kleding van de bodhisattva zijn van hetzelfde type
als in Ch.002.

De leeuw staat met open bek; hij is wit, met rode vlekken op borst,
tenen en de achterkant van de poten.

Rode stippen op de achterkant van de poten van de leeuw en de oppasser van de leeuw staat op de poten van de leeuw.

Op de lenden, de staart en de voorkant van de achterpoten
bevinden zich donkerroze bladachtige ornamenten,
die doen denken aan de gesneden versieringen op Chinese jade‑dieren.

Op de linkerschouder bevindt zich bovendien een rood, vlamvormig ornament
op een vleugelachtig motief; dit is niet volledig zichtbaar,
maar begint vanuit een spiraalvorm.
Rond de linkerschouder zijn ook sporen van
een meer bladachtig ornament te zien.

De huid van de begeleider is donkerroze geschilderd;
hij is hoog boven de grond geplaatst en wordt lopend weergegeven,
hoewel de leeuw zelf stilstaat.

De hele groep rust op roze wolken.

De roze wolken en de poten van de leeuw die op lotussen staan.

Aan de linkerzijde staat een vrouwelijke donateur op een mat,
gekleed en gekapt zoals in Ch.00102.
Op de mat knielt een kind naar haar toe, naakt op een rode strik
in het haar na, met de handen opgeheven in aanbidding
en een rode lotusbloemknop ertussen.

De inscripties bevinden zich in een cartouche aan de rechterrand;
en (twee regels) in een andere in de linkerbovenhoek.

Het kleurgebruik bestaat uitsluitend uit roze, oranjerood, grijs
en groenbruin, alle in doffe tinten.

De staat van het werk is goed;
er zitten speldenprikken in de hoeken.
Afmetingen: 1 voet 7¾ inch × 11¾ inch.
Afgebeeld op plaat XCI.

Dit zijn de bloemen aan de rechterkant van het hoofd van Mañjuśrī.

Iconografische en technische termen uit Stein

Mañjuśrī
Bodhisattva van wijsheid in het Mahāyāna-boeddhisme.
Vaak afgebeeld op een leeuw, symbool van zijn krachtige,
doordringende inzicht.
Zijn aanwezigheid markeert een sfeer van intellectuele helderheid
en spirituele autoriteit.
Paddenstoel‑scepter (rúyì / lingzhi)
Een Chinees symbool van wensvervulling, autoriteit en lang leven.
In boeddhistische context benadrukt het Mañjuśrī’s vermogen
om wijsheid en inzicht te schenken.
Donor / donatrice
Een figuur die het werk heeft laten maken of financieren.
In Dunhuang‑kunst staan donors vaak aan de rand van het beeld,
herkenbaar aan kleding en kapsel.
Ze verbinden het hemelse tafereel met de menselijke wereld.
Lotus (troon, voet, onder de leeuw)
Het centrale symbool van zuiverheid en spirituele verhevenheid.
= Lotustroon: verheven status van de bodhisattva
= Lotus onder de voet: zuiver handelen
= Lotussen onder de leeuw: geheiligd voertuig, nobele actie
De herhaling versterkt de spirituele hiërarchie.
Roze wolken
Hemelse dragers die aangeven dat de scène zich
in een bovenaardse sfeer afspeelt.
In Dunhuang-schilderingen markeren wolken
de overgang tussen aarde en hemel.
Bladornamenten
Decoratieve patronen op de leeuw, verwant aan motieven
op Chinese jade‑beeldjes.
Ze suggereren kostbaarheid, status
en een verbinding met de Chinese hofesthetiek.
Vlamornament
Een rood, vlamvormig motief dat kracht, energie
en spirituele macht symboliseert.
Vaak gebruikt bij leeuwen, draken en hemelse wezens.
Cartouche
Een omlijnd tekstvak waarin inscripties staan.
In Dunhuang-schilderingen bevatten ze namen, dedicaties
of identificaties van figuren.
Contourlijnen van het lichaam
De rode lijntekeningen die de vormen van het lichaam definiëren.
Typisch voor Tang‑ en post‑Tang‑schilderkunst, waar kleurvlakken
over een rode ondertekening worden gelegd.
Doffe tinten
Verweerde pigmenten die hun oorspronkelijke helderheid verloren hebben.
Stein gebruikt dit om aan te geven dat de kleuren al in 1914 verouderd waren.
Speldenprikken
Kleine gaatjes in de hoeken van het papier.
Ze wijzen op vroegere ophanging, gebruik als banier of transportsporen.
Hangend been (pendent leg)
Een klassieke houding in boeddhistische kunst:
één been omlaag, één opgetrokken.
Symboliseert toegankelijkheid en actieve compassie
— de bodhisattva is bereid op te staan en te handelen.

De derde vermelding is een foto van het object op een plaat.
Deze plaat is te zien in deel 4 van Serindia.

De afbeelding linksboven is de schildering waar dit bericht betrekking op heeft.

Tekst, afbeelding en mijn foto’s betreffen dus hetzelfde object.
Naast de teksten van Stein had ik voor vandaag nog een bron:
de zaaltekst van het National Museum.

Manjushri, the bodhisattva of wisdom, is seated on a white lion symbolising action and energy. He holds a juyi or a sceptre with a mushroom head in his left hand, representing immortality. The lion is standing on four lotuses symbolizing noble action.

Afsluiting

Wanneer ik terugkijk op mijn werk aan de beschrijving van Ch.00163,
zie ik hoe een ogenschijnlijk eenvoudige passage van Stein
zich langzaam ontvouwde tot een veel gelaagder onderzoek.
Wat begon als een vertaling, werd al snel een oefening in aandacht:
aandacht voor typografie uit 1912, voor Stein’s eigen notatiesysteem,
voor iconografische details die pas betekenis krijgen
wanneer je ze zorgvuldig herleest.

Tegelijkertijd bracht dit proces me dichter bij het object zelf.
Ik keek opnieuw naar de houding van Mañjuśrī, naar de structuur van de lotus,
naar de rol van de donatrice en het kind,
naar de ornamentiek van de leeuw en de wolken.
Ik zag hoe Chinese motieven, boeddhistische symboliek
en lokale schildertradities in Dunhuang in elkaar grijpen.
En ik werd me opnieuw bewust van de spanning tussen Stein’s veldnotities
en de latere museale documentatie
— zelfs iets eenvoudigs als afmetingen blijkt geen neutraal gegeven.

Wat ik uiteindelijk meeneem, is dit:
dat een tekst als die van Stein pas echt gaat spreken
wanneer ik bereid ben om haar laag voor laag af te pellen.
Zijn beschrijving is geen droge registratie,
maar een momentopname van een archeoloog
die in het veld, met beperkte middelen, probeert orde te scheppen
in een overweldigende hoeveelheid materiaal.
Door zijn woorden opnieuw te lezen, te vertalen en te bevragen,
ontstaat niet alleen een scherper beeld van het object,
maar ook van de geschiedenis van het kijken zelf
— en van mijn eigen manier van kijken.

Introductie op Boeddhistische beelden

Posted on maart 17, 2026 by Argusvlinder

– over de introductie van Osvald Sirén in ‘Chinesische Skulpturen der Sammlung Eduard von der Heydt’ –

Terwijl ik het boek bekeek in de Universiteitsbibliotheek Leiden
heb ik ook al even naar de introductie gekeken die Osvald Sirén
schreef over de beelden in de collectie van Eduard von der Heydt.
Maar pas vandaag had ik de kans het verhaal goed door te lezen
en samen te vatten.
Het resultaat lees je hieronder:

Het begin van de introductie.

1. Doel van Siréns inleiding

Sirén wil iconografische basisinformatie vooraf geven,
zodat hij in de rest van het boek niet telkens dezelfde uitleg hoeft te herhalen.
Tegelijk wil hij studenten die vooral in stijl
en artistieke ontwikkeling geïnteresseerd zijn,
helpen om niet te verdrinken in iconografische details.

Letterlijk staat in de tekst:

…, it seems appropriate to insert a few general remarks here regarding their iconographic and formal characteristics, which may save us from lengthy explanations and repetitions of details in our descriptions of the subsequent examples and make it easier for students who are more interested in art than iconography to concentrate on the artistic merits and the stylistic development of these sculptures.

Om dan te vervolgen:

Practically all their motifs, type-forms, symbols, postures and attributes are of Indian origin, but when these various elements of expression were introduced into China together with Buddhist scriptures, they became gradually modified, a process partly caused by insufficient understanding of their religious import and partly by the fact that the Chinese craftsmen and lay-monks, who are responsible for the production of most of the religious sculptures, were more inclined to transform the newly imported motifs to accord with indigenous traditions of style than to confine themselves to exact reproductions of foreign models.
These conditions have sometimes been the cause of iconographic problems which to us may seem onsoluble.

2. Indiaas oorsprongsmateriaal, Chinees transformatieproces

Vrijwel alle motieven, houdingen, attributen en symbolen
zijn van Indiase oorsprong, maar:

Chinese ambachtslieden en monniken begrepen niet altijd
de religieuze betekenis volledig.
Ze waren meer geneigd tot stilistische aanpassing dan tot exacte reproductie.
Daardoor ontstonden iconografische problemen
die voor moderne onderzoekers soms onoplosbaar lijken.

Dit is een cruciale observatie:
Sirén erkent dat iconografie in China niet simpelweg een “kopie” van India is,
maar een proces van culturele absorptie en herinterpretatie.

3. Kenmerken van Chinese boeddhistische sculptuur

Figuren

Meestal staand of zittend, alleen of in groepen.
Hoofden tonen soms subtiele individualiteit (ogen, mond).
Lichamen functioneren vooral als dragers van kleding en sieraden, niet als anatomisch realistische vormen.
De behandeling van het lichaam is symbolisch, niet naturalistisch.

Dit is Siréns klassieke formalistische blik:
het lichaam als drager van betekenis, niet als studieobject.

4. Sakyamuni (Gautama)

Houdingen en attributen

Zittend of staand op lotus- of leeuwentroon.
Uṣṇīṣa (schedeluitstulping) en vaak ūrṇā (voorhoofdsmarkering).
Mudrā’s:
- Staand: abhaya (geen vrees), varada (schenking).
- Zittend: dhyāna (meditatie), vitarka (onderwijs), dharmacakra (wiel van de leer), bhūmisparśa (aarde-aanraking).
Draagt zelden attributen behalve de bedelnap.

5. Andere Boeddha’s

6. Bodhisattva’s

Uiterlijk

Dhoti, soms bovenkleed
Sjaal
Rijke sieraden
Hoofdtooi met diadeem of kroon

Deze vorstelijke, decoratieve stijl maakte de vervrouwelijking van bodhisattva’s in China mogelijk.

Belangrijkste figuren

Avalokiteśvara

Emanatie van Amitābha; beschermt de mensheid.
Attributen: vaas, lotus, cintāmaṇi.
Ontwikkelt zich in China tot Guanyin, een vrouwelijke barmhartigheidsfiguur.
In triades: links Guanyin, rechts Mahāsthāmaprāpta (Ta-shih-chih)
of soms Mañjuśrī (Wenshu).
Mañjuśrī: boek, zwaard of rijdend op een leeuw.

Vajrapāṇi

Mannelijke krachtfiguur, drager van de vajra (thunderbolt)
In China vaak als dvarapala (tempelwachter).

Niet te verwarren met de vier Lokapāla’s, de wereldhoeders van Indiase oorsprong.

7. Overige figuren

Natuurgeesten, demonen, hermieten, monniken.

Deze vormen de randfiguren van het boeddhistische pantheon.

Een kritische noot bij Siréns methodologie

Wat in Siréns inleiding opvalt, is hoe sterk zijn vroege‑twintigste‑eeuwse
formalistische blik de interpretatie van Chinese boeddhistische sculptuur stuurt.
Hij beschouwt vorm als het primaire analytische instrument,
terwijl ritueel, devotie en lokale betekenis vrijwel buiten beeld blijven.
Daardoor verschijnen Chinese kunstenaars in zijn tekst niet
als actieve producenten van religieuze beeldcultuur,
maar als ambachtslieden die Indiase modellen “onvoldoende begrepen”
en daarom “modificeerden”.
Deze woordkeuze verraadt een impliciete hiërarchie:
India fungeert als canonieke oorsprong, China als afgeleide variatie.
Stilistische aanpassing wordt zo gelezen als verlies van betekenis
in plaats van als culturele innovatie.
Zelfs de feminisering van Avalokiteśvara tot Guanyin wordt door Sirén
gereduceerd tot een esthetische drift
— een gevolg van sieraden en kleding —
terwijl het in werkelijkheid een diepgewortelde religieuze en sociale transformatie is.
Siréns tekst blijft daardoor waardevol als inventarisatie,
maar zijn interpretatiekader onthult een eurocentrische en normatieve opvatting
van iconografie die de creatieve autonomie van Chinese makers onderschat.

Argusvlinder

De avonturen van de Argusvlinder

Categorie archief: China

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLVI

Een detective die veel groter is dan hij lijkt

Wachter, Reiziger, Ambtenaar

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLIV

Waar de draken zich verdubbelen

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLIII

Waar de lijn verder reikt

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLII

De lijn die omhoog schuift

Waar de lijn begint

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLI

De overvolle hemel

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XL

De stele opent zich opnieuw

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXIX

Waar de leeuw waakt, kijk ik opnieuw

Made in China 2

Made in China 1

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXVIII

Introductie op Boeddhistische beelden

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: