Gisteren ging ik naar Amsterdam om een voorstelling te zien. Aan het begin van de middag nam ik de trein, de reis duurt bijna twee uur en ik had uiteindelijk nog wat tijd over voordat ik er zou gaan eten. Lopend naar het Rembrandtplein kwam ik langs de tuin van het Museum Willet-Holthuysen. Zeldzaam om zo’n tuin in het centrum van Amsterdam te zien. Het huis is een grachtenpand dat de stad Amsterdam ooit erfde van de familie Willet-Holthuysen. Het prachtige huis is heel stemmig ingericht en bevat heel wat voorwerpen die ik zelf nooit zou kopen, maar in dit huis passen ze perfect:
de levendige vogeltjes in hun kooien die de wanden van de keuken versieren het servies met groenten en fruit in dezelfde ruimte grote namaakedelstenen in het houten plafond van de antiquekamer. Heb je ook zo’n ruimte thuis? fantasievolle standbeelden om een marmeren trap de Chinese schalen en beeldjes in de antieke kasten in de eet- en woonvertrekken muurschilderingen in de gang waarbij het hert de jacht niet ontspringt de Meissen-lamp in de koepelkamer.
Die Meissen-lamp Een kroonluchter van keramiek in wit, roze en blauw met bloemetjes, goud, bladeren en knoppen. Waarschijnlijk speciaal ontworpen en gemaakt voor de tuinkamer. De lamp gaat je voorstellingsvermogen te boven. Allemaal te zoetjes voor mijn smaak, maar hij hangt hier op zijn plaats.
Omdat ik te weinig tijd had ga ik zeker nog eens terug.
Beelden op de marmeren trap.
Boeken- en prentenkamer.
Zo’n soort kastje zoek ik nog.
De antiquekamer.
Plafondversiering.
Maker Paul Colin.
Het hert ontspringt deze keer de jacht niet.
Met een portret van Holthuysen linksboven aan de muur.
De salon, de ontvangstkamer, ruimte voor bijvoorbeeld kamermuziek.
De Meissen-kroonluchter.
De Kabra blauwbeeldjes die ik pas geleden ook al zag in het Deport van Museum Boijmans Van Beuningen.
De drie Nayarit‑beelden in dit bericht lijken op het eerste gezicht varianten van hetzelfde type figuur. Maar ze gaan verschillend om met vorm, oppervlak en betekenis. Ze delen een aantal opvallende kenmerken — het langgerekte hoofd, de nadrukkelijke schouderpartijen, de gestileerde gelaatstrekken — maar elk beeld accentueert iets anders: het ene speelt met proportie en abstractie, het andere met huid en krassen, het derde met ornament en kleding.
Samen vormen ze een kleine reeks waarin de sculpturale logica van de Nayarit‑traditie zichtbaar wordt: niet als etnografische documentatie, maar als een zoektocht naar gestileerde aanwezigheid, naar figuren die meer idee zijn dan individu.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figura del preclasico tardio de Nayarit, 1250 a.C. – 200 d.C.
Swedish chef?
Het hoofd van deze figuur is misschien wel het meest abstracte element: langgerekt, maskerachtig, bijna losgezongen van de menselijke proporties. Die abstractie zit niet alleen in de lengte, maar ook in de manier waarop de gelaatstrekken zijn vormgegeven.
De ogen bestaan uit een strak gevormd boven‑ en onderooglid met daartussen een eenvoudige ovale oogbal, zonder verdere modellering of diepte — precies genoeg om een oog te suggereren, maar niet genoeg om het anatomisch te maken.
De neus is een scherp, geometrisch volume zonder zachte overgangen.
De mond is een smalle, uitgesneden lijn die eerder een opening in een masker lijkt dan een anatomische mond.
De oren zijn volledig geïntegreerd in het sieraad dat erdoorheen loopt, waardoor de oorschelp als zelfstandig lichaamsdeel bijna verdwijnt.
De kin steekt scherp naar voren, als een punt die het hele hoofd nog verder verlengt.
De enige poging om nog naar anatomie te verwijzen zijn misschien de tanden — kleine, regelmatige markeringen die als laatste restje van een menselijk gezicht in een verder volledig gestileerde vorm blijven staan.
Je ziet dat vaker bij kunstenaars die maskers of sterk gestileerde figuren maken: zodra je gaat abstraheren, worden fysieke realiteiten minder belangrijk en krijgt het materiaal de ruimte om een eigen logica te volgen.
Denk aan Giacometti, die zijn figuren tot smalle, verticale silhouetten uitrekte; aan Afrikaanse maskers, waarin ogen, neuzen en kinnen tot pure vormen worden teruggebracht; of aan Cycladische idolen, waar het gezicht tot een glad, bijna architectonisch vlak wordt gereduceerd.
Een menselijk hoofd is nu eenmaal maar een bepaald aantal centimeters lang, maar een sculptuur hoeft zich daar niet aan te houden. Door het hoofd nog verder te verlengen met een hoofddeksel ontstaat een vorm die niet meer anatomisch is, maar conceptueel: een gestileerde, verticale aanwezigheid die eerder een idee belichaamt dan een gezicht.
De noppen op de schouders
Wat bij deze drie Nayarit‑figuren blijft intrigeren zijn de noppen op de schouders: zo nadrukkelijk aanwezig dat ze om een verklaring vragen, maar geen enkele hypothese overtuigt volledig.
Ornamenten lijken het meest aannemelijk — een soort algemeen gedragen schouderstuk, zoals Nederlanders ooit klompen droegen, herkenbaar maar niet noodzakelijk voor iedereen en of altijd.
Littekens zijn onlogisch, daarvoor zouden ze te specifiek en te herkenbaar moeten zijn.
Rituele markeringen kunnen altijd, maar zonder aanwijzingen blijft dat een zwakke restcategorie. Juist doordat de noppen steeds op dezelfde plek verschijnen, lijken ze eerder een visuele conventie: een beschermend of ceremonieel gewaad dat zijn oorspronkelijke betekenis misschien allang verloren had, maar als stijlkenmerk bleef voortleven.
Vijf, zes, zeven of acht?
De hand met zeven of acht vingers is misschien wel het meest onthullende detail: een beeldhouwer weet hoe een hand werkt, niet theoretisch maar lichamelijk, omdat hij zijn eigen handen voortdurend ziet en gebruikt tijdens het boetseren. Afwijken van vijf vingers is dus nooit een vergissing maar een bewuste keuze, en bovendien een keuze die méér werk en materiaal kost. In plaats van te abstraheren door weg te laten, heeft de maker hier juist toegevoegd — een indringende aanwijzing dat deze hand niet menselijk bedoeld is, maar een geladen, symbolische vorm.
Figura del preclasico tardio de Nayarit.
Krassen
Bij het tweede beeld zien we meteen de krassen in de hals en op de schouderpartij. Ze variëren in lengte, precies zoals de beschikbare ruimte het toelaat. Ze lijken door hun plaats iets over de huid te zeggen: een geactiveerde textuur die het bovenlichaam een levendig, bijna vibrerend oppervlak geeft.
De sporen hebben die zachte, ingedrukte randen die ontstaan wanneer ze in natte klei worden aangebracht, alsof de maker het materiaal bewust liet reageren.
Samen met de elegante overgang van kleding naar voet en het kapsel dat het hoofd opnieuw verlengt, suggereren deze krassen een sculpturale huid — geen anatomische weergave, maar een betekenisdragend oppervlak binnen de gestileerde logica van het beeld.
Decoratie
Opvallend bij dit derde beeld zijn de zware, gelaagde oorbellen en de fijn getekende kledij.
De oorbellen bestaan uit bundels van cilindrische segmenten die ritmisch langs de wangen hangen, alsof ze niet alleen versiering zijn maar ook een teken van status of rituele functie. Hun plastische massa versterkt de monumentaliteit van het hoofd en maakt het gezicht tot een centrum van gewicht en betekenis.
De kledij is niet geboetseerd maar getekend: diagonale lijnen en V‑vormige patronen liggen als een ritmisch schema over het onderlichaam heen. Ze suggereren een patroon dat het oppervlak ordent en zones aanbrengt, waardoor het lichaam een duidelijkere structuur en richting krijgt.
Samen vormen oorbellen en kledij een subtiel samenspel van zwaarte en ritme, ornament en oppervlak, dat de figuur een ceremoniële intensiteit geeft.
Afsluiting
Uiteindelijk blijft de grote vraag wat het idee is dat deze figuren belichaamt. Het langgerekte hoofd, de gestileerde gelaatstrekken, de uitvergrote hand en de nadrukkelijke schouderpartijen wijzen niet naar individuen, maar naar een aanwezigheid die boven het gewone menselijke niveau uitstijgt.
Misschien gaat het om een verheven gestalte, een soort rituele identiteit; misschien om een vorm van kracht die in de extra vingers wordt gesymboliseerd; misschien om een overgangsvorm die, zoals bij Giacometti, Afrikaanse maskers of Cycladische idolen, het lichaam uitrekt naar een andere staat; of misschien om een rol — een functie binnen een ritueel of gemeenschap — die alleen in deze gestileerde vorm zichtbaar kon worden.
De beelden geven het antwoord niet prijs, maar laten wel voelen dat het om meer gaat dan anatomie: een idee dat zich aan de mens onttrekt en in klei een eigen, stille logica heeft gekregen.
Nagekomen gedachten
De krassen in de hals en schouders bleven me bezighouden. Ik zocht naar voorbeelden met ‘krassen’. Twee kwamen er zo binnen:
‘Krassen in het tafelblad’, een in 1978 uitgegeven kinderboek, geschreven door Guus Kuijer. Het boek heb ik nooit gelezen, maar het beeld is blijven hangen. Wikipedia vertelt dat in het boek de krassen zijn gemaakt door iemand die de hoofdpersoon beter wilde leren kennen maar die er niet meer is. De krassen ontstonden vanuit frustratie. De hoofdpersoon ziet het spoor uit het verleden en vergelijkt de diepe krassen met tralies. Een mooi beeld. De krassen in het tafelblad zijn niet ontstaan om gezien te worden. Ze zijn niet gemaakt om een bericht uit te sturen. Maar ze zijn er wel en zeggen later toch iets.
De krassen van Lucio Fontana. Deze Italiaanse schilder maakte insnedes met een mes in een schilderdoek. Daarmee slaat hij een brug tussen het tweedimensionale vlak en het driedimensionale dat ontstaat door het doorsnijden van het doek. Hij probeert een brug te slaan tussen schilderkunst en beeldhouwwerk. De krassen zijn bewust aangebracht. Een klein gebaar dat zorgt voor een grote verandering.
Maar deze ideeën zijn te modern. Dit kunnen niet de ideeën zijn van een ambachtsman in het Mexico van rond de eeuwwisseling.
Vraag aan Copilot was: hoe denken hedendaagse archeologen en kunsthistorici over de krassen in het Nayarit-beeld?
In de literatuur worden verschillende verklaringen genoemd voor de zeldzame krassen die op sommige Nayarit‑beelden voorkomen.
De eerste ziet zulke krassen als een manier om het oppervlak leesbaar te maken: kleine ingrepen die een te glad lichaam een tastbare, gearticuleerde huid geven, zodat het niet als één effen massa wordt ervaren.
De tweede verklaring beschouwt de kras als een accent in het volume: een lijn die aangeeft waar het lichaam draait, buigt of van richting verandert.
Een derde mogelijkheid is dat de kras deel uitmaakt van het ritme van het modelleren: ambachtslieden werkten in herhaalde gebaren — drukken, gladstrijken, krassen — waarbij zo’n lijn simpelweg een stap in dat proces is.
Ten slotte wordt wel gedacht dat de kras hoort bij een ambachtelijke traditie: een gedeelde manier van werken waarin zulke ingrepen vaker voorkomen.
Maar al deze verklaringen hebben één probleem: ze veronderstellen dat de kras een herkenbare conventie is, terwijl er geen groot corpus bestaat waarin dezelfde ingreep op dezelfde plek terugkeert. Daardoor blijven deze interpretaties uiteindelijk te speculatief.
Wat we wél kunnen zeggen, is veel soberder:
de kras is een individuele handeling van een ambachtsman, niet ingebed in een breed gedeelde traditie, en zijn functie laat zich niet met zekerheid reconstrueren. Juist die zeldzaamheid maakt het gebaar intrigerend — zichtbaar, maar niet te herleiden tot een systeem.
– ik zie verbaasd, doorboord, monumentaal. En jij? –
Inleiding
In het Museum of Mexican Prehispanic Art staan drie figuren die uit één cultuur komen maar daardoor nog niet vanzelfsprekend bij elkaar horen. Ze zijn beschilderd, doorboord, verbaasd van blik — en toch elk op een andere manier aanwezig.
Twee zitten, de derde is bijna een zuil. Wat ze delen is een sculpturale logica waarin ogen, neus, oren en mond door hun perforaties sterker spreken dan anatomie.
Kijken naar deze beelden betekent telkens opnieuw kijken: naar vorm, naar kleurresten, naar wat de maker heeft benadrukt en wat hij heeft weggelaten.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figura de Nayarit, late preclassic, 1250 BC – AD 200.
Een zittende Nayarit‑figuur
Een zittende figuur waarvan vooral de uitbundige, gelaagde beschildering de aandacht trekt. De verf is niet gelijkmatig verdeeld, maar vormt een complex geheel van patronen die per lichaamsdeel variëren en elkaar ritmisch aanvullen. Daardoor maakt het beeld een uitzonderlijk levendige en veelstemmige indruk.
Het hoofddeksel vormt een horizontale band die het hoofd omsluit; aanvankelijk oogt het sober, maar bij close‑up zijn er resten van een patroon zichtbaar — kleine cirkels en stippen, waarschijnlijk ooit een subtiele decoratie die door slijtage grotendeels vervaagd is.
Het gezicht is het meest levendige deel: de schildering slingert in vloeiende lijnen rond ogen en neus, bijna als keramische ornamentiek.
De ogen zijn gelaagd opgebouwd: een donkere pupil in een lichtgele iris, omlijst door een donkere ovaal die aan de onderzijde nog eens wordt benadrukt met een boogvormige schaduw.
Onder de mond ligt een donker aangezette zone die de expressie versterkt; midden daarin loopt een smalle, verticale, lichtgekleurde streep over de kin. Die markering is opvallend en geeft de kin een zware, nadrukkelijke aanwezigheid, alsof het een rituele of symbolische aanduiding is.
Aan weerszijden van het hoofd bevinden zich kleine, nauwelijks gemodelleerde oren, terwijl de sierraden juist groot en complex zijn: halfronde ringen met openingen en kleidetails die zorgvuldig zijn aangebracht. Het hoofd fungeert zo als drager van rituele versiering, niet als naturalistische vorm.
Op het bovenlijf zet de beschildering zich voort vanaf de hals. Onder de kin volgt een halszone waarin lichte stippen en enkele donkere accenten in een bewuste verdeling zijn aangebracht. Daaronder bevindt zich een halfronde, verhoogde richel klei die de vorm van de kin doorgeeft aan de beschilderde textielstroken op het torso. Deze richel is later met donkere verf afgewerkt en fungeert als een halssieraad, een gemodelleerde overgang tussen gezicht en bovenlijf. De textielstroken op het torso zelf bestaan uit banen die de vorm van jaspanden aannemen, beschilderd met een herhalend motief van dubbele H‑vormen. Dit patroon is vooral zichtbaar op de linker lichaamshelft; op de rechterzijde wordt het deels overschaduwd door arm en kom. De herhaling van het motief suggereert een ritmische weefstructuur, alsof het om een textiel gaat dat het bovenlijf omsluit.
De armen zijn verdeeld in banden: een okergele zone met donkere stippen, daaronder een bruine band met regelmatige lichte stippen, en bij de pols een donker‑rode strook met verticale strepen die de vingers voortzetten. De hand is gestileerd, bijna ornamentaal, en houdt een kom met opstaande rand, beschilderd met een diamantpatroon dat uit twee omtreklijnen in verschillende kleuren bestaat. In het hart van elke diamant liggen lichte stippen, alsof het object een zelfstandige betekenis heeft binnen het geheel.
De rokzone toont een doorlopend verticaal zigzagpatroon op vlakken met verschillende tinten. Het motief herhaalt zich minstens een keer en lijkt geschilderd als een ritmische randversiering. De verf is dun en deels verweerd, maar het ritme blijft herkenbaar: een opeenvolging van licht‑donkere segmenten die de onderzijde visueel omzoomt. Het patroon doet denken aan geweven randen of borduursel, een ornament dat beweging suggereert binnen de statische houding van de figuur.
Zo ontstaat een ritmisch geheel waarin elk deel van het beeld een eigen visuele taal spreekt — floraal en vloeiend boven, symbolisch in het midden, geometrisch‑ritmisch onder. Het resultaat is een figuur die niet alleen een persoon voorstelt, maar een samensmelting van patronen, materialen en betekenissen is: een miniatuur‑wereld waarin verf, vorm en ritme samen een verhaal vertellen over identiteit en ritueel.
In deze vormentaal klinkt duidelijk de traditie van Nayarit door: de gemodelleerde halssieraad‑richel, het repeterende dubbele‑H‑motief dat als geweven textiel om het torso ligt, en de fijn verdeelde verfmarkeringen op hals en gezicht vormen samen een beeldtaal die typisch is voor West‑Mexico.
Tegelijk laat dit beeld zien hoe binnen die traditie variatie mogelijk was: een eigen ritme, een eigen combinatie van vorm en schildering, een eigen manier om lichaam en ornament tot één geheel te maken. Zo staat deze figuur niet alleen in een regionale stijl, maar ook als een individueel werk waarin de maker een herkenbare, bijna intieme visuele logica heeft vastgelegd.
Figura de Nayarit, late preclassic, 1250 BC – AD 200.
Zittende figuur met groot hoofd
Het tweede beeld toont een zittende figuur met een groot, bijna kubusvormig hoofd dat qua volume gelijkstaat aan de rest van het lichaam.
Het hoofddeksel bestaat uit een smalle band met een diagonaal gestreept patroon.
De ogen zijn wijd geopend en bol, waardoor het gezicht een verbaasde, alerte expressie krijgt. Rond het oog zijn nog sporen van donkere verf zichtbaar: vooral onder het oog ligt pigment precies op de overgang van holte naar bolling. De schilder heeft daarmee de topografie van de oogkas benadrukt, waardoor het oog optisch dieper lijkt te liggen en de verbaasde expressie wordt versterkt.
De neus is een driehoekige kleivorm met diepe, uitgesneden neusgaten, waardoor hij als echte neus wordt gelezen in plaats van als een eenvoudige kleidriehoek. Onder de neus ligt een smalle mond waarin kleine gaatjes de suggestie van tanden wekken — een detail dat het gezicht een mengeling van menselijkheid en stilering verleent.
Aan de zijkant van het hoofd is een oor zichtbaar. Het is schelpvormig, met een duidelijke verdieping, wat wijst op een poging tot anatomische uitwerking. De bovenkant van de oorschelp is niet los van het hoofd gemodelleerd: het oor vloeit daar in de massa van het hoofd over, waardoor het compacter en massiever oogt dan een natuurlijk oor. Aan de onderrand van het oor zit een kleine uitstulping, die zowel kan worden gelezen als een versterkte oorlel als een mogelijk restant van een oorsieraad. Door de manier waarop het oor in het hoofd is opgenomen, krijgt het geheel een robuuste, enigszins gestileerde vorm.
Het lichaam is compact en symmetrisch. De figuur zit met gebogen benen, de voeten als een verlengde daarvan — bijna als hoeven, wat het beeld een aardse ondertoon geeft.
Op de linkerschouderkap is een duidelijke zone met oker pigment zichtbaar. De tint ligt als een dunne laag bovenop het oppervlak en wijkt af van de natuurlijke kleikleur, wat erop wijst dat deze kap oorspronkelijk beschilderd was. De kap lijkt lichter en egaler dan de rest van het lichaam, wat mogelijk op restauratie duidt, maar de okerlaag zelf is authentiek pigment.
Onder het sleutelbeen loopt aan beide zijden een zigzagmotief, zichtbaar als lichte, ritmische lijnen die zich onderscheiden van de klei. Links is het motief helder zichtbaar; rechts verschijnt het in de buurt van een scheur, maar de herhaling van de vorm suggereert dat het deel uitmaakt van een oorspronkelijk decoratief patroon, mogelijk een textielrand of rituele beschildering.
De rechterhand houdt een bolvormig object — mogelijk een bal, maar ook te lezen als een vrucht, een steen of een ritueel attribuut. De linkerhand rust op de buik. De vingers zijn individueel gemodelleerd, wat binnen deze stilistische context opvallend zorgvuldig is.
De oppervlakte van het beeld toont zowel pigmentresten als natuurlijke verkleuringen. Over het lichaam lopen scheuren die door ouderdom en het bakproces zijn ontstaan; in enkele daarvan is pigment blijven zitten. Het zigzagmotief onder het sleutelbeen is echter te regelmatig om toevallig te zijn en wijst op een bewust aangebracht decoratief patroon.
Kleurgebruik bij Nayarit‑beelden
De kleurverdeling van dit beeld — een oker gezicht, een roder lichaam, donkere accenten rond de ogen en lichte patronen op borst en schouders — past binnen het bekende palet van Nayarit‑beeldjes. Makers uit West‑Mexico combineerden de natuurlijke variatie van de klei (van oker tot roodbruin) met pigmenten op basis van mineralen zoals rood ijzeroxide, wit kalk, zwart mangaan en oker. Oker en donkergeel komen regelmatig voor, vooral op gezichten, hoofddeksels en textielranden.
Hoewel de eerste indruk van dit beeld — zeker wanneer men het na een drukker exemplaar bekijkt — is dat het nauwelijks beschilderd is en een vrijwel egale toon heeft, laat nauwkeurige observatie iets anders zien. De combinatie van klei‑kleur en subtiele pigmentresten wijst in de richting dat dit beeld oorspronkelijk een complex, meerkleurig schema had, waarin vorm en beschildering elkaar versterkten.
Figura de Nayarit, late preclassic, 1250 BC – AD 200.
Als een monument
Figuur drie staat als een monument: opgericht, massief, bijna architectonisch in zijn aanwezigheid. De figuur is niet zittend of gebogen zoals bij de vorige beelden, maar vormt een zuil waarin hoofd, romp, armen en benen in één doorlopende massa zijn opgenomen. De schouders zijn hoekig, met scherpe overgangen die het beeld een blokvormige, bijna constructieve uitstraling geven.
De armen zijn opvallend iel en lang, veel dunner dan de massieve romp. Ze hangen strak langs het lichaam en eindigen in klauwachtige handen: de vingers zijn kort, grof en licht gebogen, waardoor de hand geen anatomische articulatie heeft maar eerder een gestileerde grijpvorm. Deze disproportie tussen de slanke armen en de zware romp versterkt het sculpturale, bijna monumentale karakter van het beeld.
Het hoofd is opvallend: de bovenkant is ingedeukt, alsof de schedel licht is ingezakt of bewust is afgeplat. Rondom loopt een duidelijke haarlijn, een smalle rand die het gezicht scherp afbakent van de bovenkant van het hoofd. In vergelijking met de andere beelden in dit bericht is de neus kleiner en minder dominant, terwijl ogen, oren en mond juist groot en uitgesproken zijn. Daardoor krijgt het gezicht een bijna maskerachtige intensiteit, met sterke accenten op de openingen en perforaties.
De ogen zijn sculpturaal bijzonder: in een ovale ruimte, gevormd door keramieke oogleden, liggen kleine bolletjes klei die de pupillen voorstellen. Deze verhoogde pupillen liggen zichtbaar op het oppervlak van het oog, waardoor een gelaagd, plastisch effect ontstaat. De combinatie van de ovale uitsparing, de duidelijke oogleden en de opgelegde pupillen geeft de ogen een sterk gestileerde, bijna emblematische vorm — minder anatomisch, meer maskerachtig.
De oren zijn groot en hoekig, met forse openingen in de oorlel (denk aan Boeddhabeelden), waardoor het oor een element wordt dat duidelijk bedoeld is om iets los doorheen te steken — een koord met veren, een ring, een los sieraad.
Ook de neusgaten zijn duidelijk ingeboorde perforaties, diep en rond, wat opnieuw wijst op een sculpturale logica waarin het lichaam wordt geperforeerd, doorboord, opengewerkt.
De mond is uitzonderlijk. De tanden zijn bijzonder scherp en regelmatig, wat de mond een sterk gestileerde, bijna geometrische uitstraling geeft. Alsof de maker de mond eerder als een maskeropening heeft gedacht dan als een anatomische mond.
In beide schouders, bijna als oksels, bevinden zich bewust aangebrachte perforaties. De bovenkanten liggen min of meer op gelijke hoogte, zodat ophangen, bevestigen of dragen mogelijk was en het beeld recht en monumentaal kon worden gepresenteerd. De plaatsing van de gaten is te doelgericht om toevallig te zijn: ze maken deel uit van de sculpturale logica van het object.
De klei van het hele beeld is grotendeels egaal van kleur, maar er zijn donkerblauwe pigmentresten zichtbaar die sporadisch beginnen boven de armen en onder de armen een meer aaneengesloten zone vormen. Deze donkere partijen volgen de centrale verticale as van het beeld en benadrukken de monumentale, opgerichte aanwezigheid van de figuur.
De benen zijn kort en stevig, nauwelijks als afzonderlijke volumes gemodelleerd, maar duidelijk aanwezig. Ze sluiten direct aan op de romp en vormen samen een compacte, massieve basis waarop het beeld rust. Hierdoor staat de figuur als een blok, stevig en onverzettelijk, alsof het eerder een monoliet is dan een anatomisch lichaam.
In zijn geheel maakt het beeld de indruk van een opgericht monument: hoekig, zwaar, doorboord, met een gezicht dat eerder maskerachtig dan menselijk is. De combinatie van perforaties, de gestileerde tanden, de opgelegde pupillen, de donkerblauwe verkleuringen en de ingedeukte bovenkant geeft het beeld een functie die verder gaat dan representatie — het lijkt een object dat kon worden opgehangen of gedragen, en dat in zijn presentatie een duidelijke monumentaliteit moest uitdragen.
Afronding
Samen laten de drie beelden zien hoe binnen één cultuur vormen kunnen verschillen en toch verwant blijven.
Elk beeld heeft zijn eigen logica, zijn eigen manier van aanwezig zijn, maar ze delen een sculpturale taal waarin ogen, neus, oren en mond door hun perforaties sterker spreken dan anatomie.
Beschilderd, verbaasd, doorboord, opgericht: ze tonen hoe expressie kan verschuiven van vorm naar opening, van lichaam naar doorboring.
Ze vormen geen novelle, roman of bijbelboek — eerder een reeks ontmoetingen waarin kijken het verhaal maakt. En zo laat kijken, vergelijken en opnieuw kijken telkens iets anders zien.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Gran figura femenina del preclasico medio de Veracruz, 1250 A.C. – 200 D.C.
Grote, zittende vrouw
In het Museum of Mexican Prehispanic Art staat deze grote vrouwelijke figuur uit het Preklassieke Veracruz als een geconcentreerde aanwezigheid, bijna meer ritueel dan mens.
Haar houding is streng frontaal, alsof het lichaam in een vaste as is gezet. Bovenop die stille verticaliteit ligt een bekroning van banen en noppen, meer architectonisch dan lichamelijk — een vorm die het begin markeert van een ritueel hoofd.
Langs haar bovenarmen liggen afgeronde rechthoekige zones, licht verdiept in het oppervlak en gemarkeerd met een donkere kleur. In die panelen staan — of steken door — kleine noppen, zes, waarschijnlijk acht, elk met een inboring alsof ze één voor één zijn aangebracht. Het zijn geen sieraden die op de schouders rusten, maar rituele markeringen die als symbolische velden tegen het lichaam zijn geplaatst, zones waar het oppervlak wordt onderbroken en geaccentueerd.
In de buik is een rond gat aangebracht, op de plaats van de navel, vermoedelijk met rituele of technische functie.
De ledematen lijken op het eerste gezicht onaf — stompjes met kleine gaten en ingekraste lijnen — maar juist die reductie maakt duidelijk dat ze niet bedoeld zijn om te handelen of te bewegen. Ze fixeren de figuur in een toestand van rituele stilte.
Het gezicht is opgebouwd uit volumes en indrukken: de ogen bestaan uit drie kleine gaten naast elkaar, waarvan de randen met klei zijn opgeduwd, zodat een bolle bovenrand, een scherp ingesneden onderrand en een smalle, schaduwrijke spleet ontstaan.
De neus is spits en draagt een neussieraad dat de verticale as van het gezicht benadrukt.
De mond toont een vergelijkbare techniek als de ogen: direct achter de lip liggen kleine inkepingen, sommige donker gepigmenteerd, andere vrijwel ongekleurd, waardoor een ritmisch patroon van licht en schaduw ontstaat dat de suggestie van tanden wekt. Rond de mond zijn moderne krassen zichtbaar die niets met de oorspronkelijke modellering te maken hebben.
Ogen, neus en mond samen vormen een ingekeerde expressie, waar het rituele hoofd zijn volle intensiteit krijgt. Een gezicht dat niet naar buiten spreekt maar naar binnen is gericht.
Alles aan deze figuur suggereert een gestolde staat van concentratie: een lichaam dat niet spreekt maar bewaart.
Het museum noemt stilistische analogieën met de latere Huasteekse traditie. Die vergelijking zegt minder over afkomst dan over functie: beide tradities gebruiken zittende, ingekeerde figuren als rituele tegenwoordigheid in kleine, lokale contexten.
Ook dit beeld lijkt te hebben gefungeerd als ingekeerde tegenwoordigheid in een lokale rituele praktijk — mogelijk binnen beschermingsrituelen, rituelen rond vruchtbaarheid of voorspoed, momenten van rituele stilte of meditatieachtige handelingen, of als drager van voorouderlijke aanwezigheid.
Wanneer je van het beeld opkijkt en zoekt naar een bredere context, blijkt dat deze figuur geworteld is in een Preklassiek beeldlandschap dat langs de oostkust van Mexico tot ontwikkeling kwam:
Traditie
In het gebied langs de oostkust van Mexico — vooral in de huidige staten Veracruz, Tamaulipas en delen van San Luis Potosí — ontstond in de Preklassieke periode een beeldtraditie waarin zittende vrouwelijke figuren een opvallende rol spelen.
Deze regio vormt een eigen vroeg‑Meso‑Amerikaans kunstlandschap, anders dan bijvoorbeeld Oaxaca in het zuiden of West‑Mexico (Colima, Jalisco, Nayarit).
De zitbeelden uit de oostkust zijn geen portretten maar gestolde rituele figuren, gemaakt om een toestand van concentratie, bescherming of aanwezigheid te belichamen. De zittende houding — knieën opgetrokken, armen tegen het lichaam, romp frontaal — verankert het lichaam en sluit elke suggestie van beweging uit.
Vrouwelijke figuren dragen in deze context vaak de last van symboliek: zij vertegenwoordigen vruchtbaarheid, continuïteit, de aarde, maar evenzeer de stilte van het ritueel, het moment waarop het lichaam niet handelt maar ontvangt.
Hun ornamenten markeren zones van kracht; hun ledematen worden bewust gereduceerd; hun gezichten tonen geen expressie maar een innerlijke spanning. In zulke beelden wordt het vrouwelijke lichaam niet als individu weergegeven, maar als drager van een rituele staat, een vorm die de gemeenschap moest begeleiden, beschermen of bezweren.
– over zandsteen waarin tijd en aandacht samen zijn achtergebleven –
In dit bericht laat ik een laatste reeks reliëfs zien uit het Archaeological Museum Sarnath. Het zijn fragmenten uit verschillende panelen — sommige zacht en verzonken, andere scherp en energiek — maar allemaal geworteld in dezelfde laat‑Gupta traditie.
Samen geven ze een indruk van de rijkdom van Sarnath: van devotie en bescherming tot strijd, beweging en verstilling.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Life scenes of Buddha, 6th century CE, sandstone. Acc. No. 262.
Vier heilige momenten in steen
In het Sarnath‑museum staat een hooggerekt reliëf dat de levensweg van de Boeddha samenvat als een verticale pelgrimage. Van onder naar boven ontvouwt zich de cyclus van geboorte, verlichting, leer en bevrijding: Lumbinī, Bodhgayā, Sarnath en Kuśinagara.
De stupa‑vorm waarin deze scènes zijn gevat, maakt van het beeld een miniatuurwereld van de dharma: de Boeddha verschijnt, ontwaakt, onderwijst en verdwijnt — maar zijn leer blijft als een stille as door alle lagen heen.
Stijl en herkomst
Het reliëf past duidelijk binnen de laat‑Gupta traditie die in Sarnath zo herkenbaar is: zachte, bijna vloeibare contouren, een serene gelaatsuitdrukking en een voorkeur voor slanke, licht geabstraheerde proporties. Het atelier in Sarnath stond bekend om zijn verfijnde zandsteenwerk, waarbij de beeldhouwers de scènes niet dramatisch maar contemplatief vormgaven — alsof elke figuur een echo is van innerlijke rust.
De verticale ordening van de vier heilige plaatsen verraadt bovendien een didactische bedoeling: het paneel fungeerde waarschijnlijk als devotioneel object, bedoeld om pelgrims te herinneren aan de geografische én spirituele route die de Boeddha heeft afgelegd.
Kirtimukha, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 664.
Kīrtimukha met opvliegende ganzen
Deze late Gupta‑steen uit Sarnath (5e eeuw) toont het mythische gezicht dat als beschermend motief boven tempelpoorten en nissen werd geplaatst. De Kīrtimukha — letterlijk “gezicht van glorie” — lijkt te ontstaan uit ranken en wolkvormen, alsof hij zelf uit de steen groeit. Aan weerszijden stijgen twee ganzen op, symbolen van zuiverheid en spirituele vlucht; de linker draagt een tak, een subtiele verwijzing naar leven en wedergeboorte. De combinatie van dier en demonisch‑plantaardig ornament is typisch voor Sarnath: het decor is niet dreigend maar ritmisch, bijna muzikaal, een spel van symmetrie en adem.
De poortwachter van de leegte
De Kīrtimukha ontstond volgens de mythe uit de woede van Śiva, maar werd door zijn berouw tot een symbool van zelfoverwinning. In de tempelarchitectuur bewaakt hij de grens tussen het wereldse en het sacrale: zijn open mond verslindt alles wat nadert, zodat enkel het zuivere de heilige ruimte kan betreden. Wat ooit een demonisch gezicht was, werd zo een beeld van transformatie — een herinnering dat de weg naar inzicht begint met het loslaten van eigen begeerte. In Sarnath krijgt dit motief een zachte, bijna vegetale vorm, alsof de steen zelf ademt en de poort niet bedreigt maar uitnodigt.
Assassination of demon Andhak by Shiva, 12th century CE, sandstone. Acc. No. 39.
Shiva met baard en drietand valt Andhak aan.
Tegelijk vertrapt Shiva een demon.
Zo telde ik de armen/handen. Ik kom tot acht.
Deze zaaltekst heeft het over 10 armen maar ik kan die niet alle tien vinden.
Shiva in strijd met Andhaka
Het reliëf toont een baardige Shiva in een krachtige, bijna spiraalvormige houding. Zijn lichaam draait licht naar links, terwijl zijn blik omhoog gericht is naar de demon Andhaka, die hij met zijn drietand doorboort. Rond zijn torso waaieren acht armen uit, elk met een wapen of attribuut: boog, knots, trident, schaal, en andere rituele voorwerpen. De compositie is dicht en energiek — de armen vormen een ritmische kring rond het gelaat, dat ondanks de woede een zekere concentratie behoudt. Onder Shiva’s opgeheven been kronkelt een verslagen demon, symbool van het kwaad dat onder de voet wordt gehouden. De beitelsporen verraden dat het werk onvoltooid bleef, maar juist daardoor blijft de beweging voelbaar: het is alsof de steen nog trilt van de strijd.
De symboliek van de strijd
De mythe vertelt hoe Andhaka, een demon geboren uit blind verlangen, Shiva’s echtgenote Pārvatī begeerde en daarmee de orde van de wereld verstoorde. Shiva trad hem tegemoet in een kosmische strijd waarin elke druppel bloed van Andhaka nieuwe demonen voortbracht; daarom moest Shiva hem met de drietand doorboren en tegelijk het bloed opvangen, zodat het kwaad zich niet kon vermenigvuldigen. In het reliëf zie je die spanning: de blik omhoog, de armen die als een kring van macht om het lichaam staan, de demon onder de voet die het overwonnen verlangen belichaamt. Het is een beeld van innerlijke strijd evenzeer als van goddelijke kracht — de overwinning op Andhaka is uiteindelijk de overwinning op het eigen verblindende ego.
Vreedzaamheid en geweld: een vergeten spanning
Voor veel westerse bezoekers botst dit reliëf met het idee dat Oosterse religies vooral zacht, sereen en meditatief zouden zijn. Maar in werkelijkheid lopen geweld en devotie in India vaak door elkaar: goden strijden, demonen worden onderworpen, kosmische orde wordt hersteld door middel van vernietiging. Het is geen gratuit geweld, maar een symbolische taal waarin innerlijke conflicten, begeerte en verblinding worden verbeeld. Shiva’s strijd met Andhaka laat zien dat spirituele tradities niet alleen rust en inzicht tonen, maar ook de rauwe energie die nodig is om het kwaad — zowel buiten als binnen de mens — te doorbreken. Juist die combinatie van contemplatie en agressie maakt dit Sarnath‑reliëf zo indringend: het is een spirituele wereld waarin sereniteit niet bestaat zonder strijd.
Rider on leogryph, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 244.
Rider on leogryph, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 249.
Twee leogryph‑ruiters, twee karakters
In het Sarnath‑museum staan twee reliëfs uit de 5e eeuw die een ruiter op een leogryph tonen — een mythisch dier dat de kracht van de leeuw en de snelheid van het paard verenigt.
Ondanks het gedeelde motief hebben de panelen een heel eigen uitstraling.
Acc. 244 is dof en sterk afgesleten: de zandsteen heeft een matte huid gekregen, de contouren zijn verzacht en het geheel lijkt door tijd en aanraking gepolijst.
Acc. 249 is minder intact maar opvallend glanzend; de breuklijnen zijn scherper, de steen vangt het licht en de resterende vormen hebben een bijna metalen helderheid.
In beide reliëfs is de compositie gebogen binnen een architectonische omlijsting, wat suggereert dat ze ooit deel uitmaakten van een tempelbasis of poort. Zo tonen ze dezelfde iconografie, maar belichamen ze twee verschillende manieren waarop tijd, slijtage en fragmentatie een beeld kunnen vormen — één verzonken en zacht, één scherp en fragmentarisch aanwezig.
Waarom Sarnath‑zandsteen zo ongelijk veroudert
De verschillen tussen de twee leogryph‑panelen zijn niet uitzonderlijk: Sarnath‑zandsteen staat bekend om zijn ongelijke veroudering. Het materiaal is relatief zacht en reageert sterk op variaties in vocht, temperatuur en blootstelling. Sommige stukken worden door eeuwenlange aanraking en luchtcirculatie mat en zijdeachtig, terwijl andere fragmenten juist glans krijgen doordat de steen dichter, harder of minder poreus is in bepaalde lagen. Breuklijnen kunnen bovendien nieuwe, heldere vlakken openen die het licht anders vangen dan het oorspronkelijke oppervlak. Zo ontstaat een soort geologische biografie: elk reliëf draagt de sporen van zijn eigen geschiedenis, van waar het lag, hoe het werd gevonden, en welke delen van de steen de tijd beter of slechter hebben doorstaan.
Symboliek en context
De leogryph fungeert vaak als drager van goddelijke of heroïsche figuren, een hybride wezen dat de kracht van de leeuw en de snelheid van het paard verenigt. In Sarnath kan hij ook verwijzen naar de bewakers van de dharma — wezens die de heilige ruimte beschermen tegen chaos. De ruiter zelf blijft anoniem, maar zijn houding en greep suggereren beheersing van de oerkracht onder hem. Zo wordt het beeld een allegorie van spirituele controle: de mens die de instinctieve energie van het dier temt zonder haar te vernietigen.
Preaching Buddha, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 340.
Preaching Buddha
De Boeddha zit in de houding van het onderwijzen, met beide handen voor de borst in de Dharmachakra‑mudrā, het “in beweging zetten van het wiel van de leer”. De gelaatstrekken zijn volmaakt symmetrisch en zacht, de ogen halfgesloten in innerlijke concentratie. Achter hem ontvouwt zich een rijk versierde aureool met florale motieven en twee hemelse figuren die bloemen strooien — een visuele echo van de eerste prediking in Sarnath.
Langs de zijkanten zie je gevleugelde dieren en wolkvormen, symbolen van spirituele verheffing. En onderaan, in de basis, bevindt zich een kleine scène die vaak over het hoofd wordt gezien: figuren rond een centraal object. Dat detail verwijst waarschijnlijk naar de eerste discipelen die de leer ontvingen in het hertenpark van Sarnath.
Een stille kern van beweging
Wat dit beeld zo bijzonder maakt, is de spanning tussen absolute rust en innerlijke dynamiek. De Boeddha zit onbeweeglijk, maar alles om hem heen — aureool, wolken, dieren, leerlingen — beweegt. De steen lijkt zelf te ademen. In die zin is dit reliëf het tegenbeeld van de gewelddadige Shiva‑scène die hierboven passeerde: hier wordt de strijd niet buiten, maar binnenin gevoerd, en de overwinning is stilte.
De basis: de eerste prediking in het hertenpark
In de nis onderaan het reliëf bevindt zich een compacte scène met zes, mogelijk zeven figuren rond een centraal object dat van opzij als een Dharmachakra te herkennen is. Door beschadiging is de precieze vorm van één figuur links niet meer te bepalen, maar de overige personen zijn duidelijk zichtbaar. Voor deze groep zitten twee herten, beschadigd maar nog goed herkenbaar in contour: de gebogen rug, de fijne snuit, de aandachtige houding. Ze richten hun kop naar het wiel. De nis wordt links en rechts begrensd door gemodelleerde pilaren, waardoor deze scène als een miniatuur‑heiligdom binnen het grotere reliëf verschijnt.
Aantallen, symmetrie en historische verwijzing
Historisch verwijst deze scène naar de eerste prediking in het hertenpark, waar de Boeddha zijn leer deelde met vijf discipelen — een getal dat in de canonieke overlevering vastligt. In dit reliëf zien we echter zes of misschien zeven figuren. Dat verschil komt vaker voor in Sarnath‑kunst: beeldhouwers kozen geregeld voor compositorische balans boven strikte narratieve juistheid. Extra figuren versterken de visuele harmonie of breiden de kring van luisterenden symbolisch uit. Door slijtage is niet te bepalen of de beschadigde vorm links een zevende persoon was of een decoratief element, maar de opzet blijft duidelijk: een centrale leer, omringd door aandachtige wezens — mens en dier — in een ritmische, zorgvuldig geordende scène.
Het hert als symbool in de boeddhistische kunst
Het hert is een van de oudste en meest constante symbolen in de boeddhistische beeldtraditie. In vrijwel alle scholen verwijst het naar het Hertenpark van Sarnath, waar Boeddha zijn eerste leerrede gaf. Die associatie blijft door de eeuwen heen herkenbaar, maar de manier waarop herten worden afgebeeld verschilt per periode en regio.
In vroege Indiase kunst staan ze dicht bij het Dharmachakra en hebben ze een rustige, luisterende houding. In de Tibetaanse en Nepalese tradities worden herten vaak sierlijker en expressiever, soms met langere poten en een meer gestileerde kop. In de Chinese kunst krijgt het hert soms een extra laag van symboliek als teken van lang leven en voorspoed.
Ondanks die variaties blijft de kern hetzelfde: het hert markeert het moment waarop de leer van Boeddha de wereld binnentreedt, en staat voor aandacht, vrede en ontvankelijkheid — een dier dat luistert.
Afronding
Samen laten deze reliëfs zien hoe veelzijdig de beeldtraditie van Sarnath is. Strijd en rust, bescherming en devotie, ornament en symboliek: het bestaat hier naast elkaar zonder te botsen. De zandsteen draagt de tijd, maar ook de aandacht waarmee deze beelden ooit zijn gemaakt. Zo blijft Sarnath een plaats waar de dharma niet alleen wordt verteld, maar ook zichtbaar is — in elke houding, elke lijn, elke stilte.
Het was een zonovergoten dag in Oaxaca. Het museum is een heel mooi, eenvoudig gebouw met rond een patio de tentoonstellingsruimtes. Elk met een eigen kleur als een soort thema. De werken staan of hangen in speciale vitrines in de muur. Soms staan de werken op zich zelf, midden op de vloer of tegen de wand. Het is er rustig als ik er ben. Je kunt goed rondlopen, terugkeren naar een vitrine om een indruk te toetsen, de tuin is warm, maar de ruimtes zijn heel comfortabel.
Dat de hele wereld dag in dag uit naar Mexico, de VS en Canada zal kijken om geen minuut te missen van het voetbal, daar merk je in het museum nog helemaal niets van. Hoewel, ik maakte van twee beeldjes foto’s. Een er van heeft zeker te maken met sport. Anders dan voetbal, maar waarschijnlijk heel populair in hun tijd.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figura femenina, Jalisco, preclassico tardio, 1250 a.C. – 200 d. C. Vrouwfiguur gevonden in Jalisco.
Een vinger is een teen is een uitsteeksel
Deze gedrongen figuur lijkt uit één compacte massa geboetseerd, met een nadruk op volume eerder dan op anatomie. De armen sluiten dicht aan tegen het lichaam, de schouders zijn bezet met kleine bultjes die als een korrelige huid of een rituele bekleding kunnen worden gelezen. Handen en voeten zijn bijna identiek gevormd — brede uiteinden met ingesneden lijnen die vingers en tenen slechts suggereren.
Alles wijst op een maker die meer dacht dan keek: de vormen volgen een innerlijke logica, niet de waarneming. Het lichaam is niet geobserveerd maar geconstrueerd, als een idee van menselijkheid dat in klei wordt vastgelegd.
De ruwe betonnen achtergrond van de vitrine versterkt dat effect: beide delen dezelfde aardse stilte, alsof het beeldje nog steeds in zijn eigen wereld van grond en ritueel staat.
Figura masculina, jugador de pelota, Jalisco, preclassico tardio, 1250 a.C. – 200 d.C. Mannelijke balspeler.
Pelota
De speler staat in een compacte, bijna hoekige houding, met de bal als verlengstuk van zijn lichaam. Zijn gezicht is een masker: streng, geometrisch, met smalle ogen en een scherpe neus die de expressie tot een teken reduceert. Het lichaam lijkt gehuld in een glad oppervlak dat aan een sportshirt doet denken, maar de handen en voeten volgen elk hun eigen logica — platgedrukte bolletjes als vingers, tegenover voeten met volume en gewicht.
De maker heeft niet gekeken, maar gedacht: hij boetseerde volgens een innerlijk schema waarin de mens een symbool wordt van kracht en ritueel. Zelfs de bal, ruw en onregelmatig, lijkt meer idee dan object — een echo van het spel dat hier niet wordt gespeeld maar herinnerd.
Twee figuren, één vitrine — twee manieren om een mens te denken
Hoewel beide beeldjes uit Jalisco komen en naast elkaar in dezelfde vitrine staan, lijken ze bijna uit verschillende werelden.
De vrouwelijke figuur is compact en gesloten, een gedrongen lichaam dat als een blok aarde staat — stil, massief, haast architectonisch.
De pelota‑speler daarentegen is beweeglijk: zijn linkerarm buigt soepel, zijn romp lijkt licht te kantelen, en zelfs zijn maskerachtige gezicht draagt een spanning die op actie wijst.
Het is alsof de ene maker in massa en rust dacht, en de andere in lijn en beweging. Twee kunstenaars, twee mentale modellen van menselijkheid: een aanwezigheid of een gebaar.
Samen tonen ze hoe binnen één regio en één periode de menselijke figuur niet één stijl volgde, maar een hele waaier aan interpretaties — van het statische tot het dynamische, van het aardse tot het rituele.
Afsluiting
Of de bal goedgekeurd zou worden door de FIFA betwijfel ik. Maar deze beeldjes hebben geen erkenning nodig — zeker niet van een corrupte organisatie.
– over wat je ziet als je even niet naar het kapiteel kijkt –
De collectie van het Archaeological Museum Sarnath is veelomvattend: Met één wereldberoemd object en heel veel andere vondsten. In het centrum staat de pilaar van Ashoka met het leeuwenkapiteel. Maar daaromheen, letterlijk, opent zich een hele wereld. Dit bericht toont twee van die andere objecten.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Inscription of Kumardevi, 12th century CE, sandstone. Acc. No. 33.
CONTENTS OF KUMARDEVI’S INSCRIPTION
This inscription was discovered in March 1908 in course of excavation conducted at Sarnath by Sir John Marshal and Sten Konow.
Sten Konow deciphered this inscription and published it in Epigraphia Indica Vol‑IX in 1908.
The inscription comprises of twenty‑six verses inscribed in Sanskrit in the character of Nagri script.
The first two verses contain invocation of Goddess Vasudhara and the Moon.
The eleven verses give the genealogy and dwell on the virtues of Kumaradevi, the Buddhist queen of Govindachandra (1114‑1154 A.D.) of Kanyakubja (Modern Kannauj).
Verses fourteen to twenty mention the genealogy of the Gahadavala family of Govindachandra.
The succeeding two verses specify that Kumaradevi built a vihara at Dharmachakra (Modern Sarnath) and that she caused a copper plate to be prepared in connection with the Teaching of the Lord of the wheel of law and then restored the image of Lord as it existed in the old days.
The queen’s praise is sung in twenty‑fourth verse, while the last two verses inform that the inscription which is called Prashasti was composed by the poet Shrikunda & engraved by Vamana.
Detailopname van een willekeurige fragment van het nagri-schrift.
John Marshall en Sten Konow
De samenwerking tussen Sir John Marshall en Sten Konow is een mooi voorbeeld van hoe archeologie en filologie (de studie van taal, literatuur en cultuur, met nadruk op historische ontwikkeling en tekstkritiek) elkaar rond 1900 begonnen te versterken. Marshall, de Britse directeur van de Archaeological Survey of India, was verantwoordelijk voor het professionaliseren van archeologisch onderzoek en voor grote opgravingen zoals die in Sarnath. Konow daarentegen was een Noorse indoloog en epigraaf, gespecialiseerd in oude Indiase talen en inscripties. Dat een Noor zo’n centrale rol speelde in de studie van Indiase epigrafie is inderdaad bijzonder: het laat zien hoe internationaal de belangstelling voor het subcontinent toen al was, en hoe Europese geleerden zich toelegden op het ontcijferen van teksten die cruciaal waren voor het begrijpen van India’s religieuze en politieke geschiedenis. Marshall bracht de inscripties aan het licht; Konow gaf ze een stem door ze te lezen, te vertalen en te interpreteren — een samenwerking die de studie van Sarnath blijvend heeft gevormd.
Epigraphia Indica: betekenis, doel en huidig bestaan
Epigraphia Indica, opgericht in 1892, was het officiële tijdschrift van de Archaeological Survey of India en groeide uit tot het belangrijkste platform voor de publicatie en analyse van inscripties uit het Indiase subcontinent. Het doel was helder: alle nieuwe epigrafische vondsten systematisch documenteren, transcriberen, vertalen en van context voorzien, zodat ze toegankelijk werden voor onderzoekers wereldwijd. Voor plaatsen als Sarnath, waar inscripties vaak de enige directe historische stemmen zijn, werd het tijdschrift een onmisbare bron. Hoewel de frequentie van publicatie in de twintigste eeuw afnam, bestaat Epigraphia Indica nog steeds als onderdeel van de ASI‑reeks en blijft het een standaardreferentie voor epigrafen, historici en archeologen die werken met primaire bronnen uit India’s verleden.
De inscriptie van Kumaradevi
De inscriptie van Kumaradevi, is een zeldzame bron die ons rechtstreeks iets vertelt over Sarnath in de 12e eeuw. Het is een tekst waarin een koningin uit een machtige Noord‑Indiase dynastie – koningin Kumaradevi van de Gahadavala‑dynastie – beschrijft hoe zij een nieuw klooster liet bouwen in Sarnath en een koperen plaat liet maken ter ere van de boeddhistische leer.
Dat klinkt eenvoudig, maar het is historisch gezien bijzonder: het laat zien dat Sarnath in deze periode nog steeds actief werd ondersteund door koninklijke patronage, op een moment dat veel boeddhistische centra in Noord‑India onder druk stonden. Dankzij deze inscriptie weten we dat Sarnath toen nog een levendige, gerespecteerde plek was, en dat het niet zomaar een ruïne was die later door archeologen werd opgegraven.
Zonder deze tekst zouden we een belangrijk hoofdstuk uit de geschiedenis van Sarnath missen.
Ramgram-stupa, 1st century BCE, sandstone. Acc. No. 527.
Een paneel met de Ramagrama‑stupa — geen stupa zelf
In het museum wordt een zandstenen fragment tentoongesteld onder de naam “Ramgram Stupa”. Dat is eigenlijk misleidend, want het object is niet de stupa zelf, maar een decoratief paneel of deurpost uit de vroege boeddhistische periode (rond de 1e eeuw v.Chr.).
Op het reliëf is een gestileerde voorstelling te zien van de Ramagrama‑stupa in Nepal, een van de acht oorspronkelijke stupa’s waarin volgens de traditie de relieken van de Boeddha werden verdeeld. Zulke voorstellingen dienden als herkenbare symbolen voor pelgrims: een manier om een heilige plaats zichtbaar te maken, zelfs wanneer die ver weg lag.
Hoe een stupa wordt verbeeld in vroege boeddhistische kunst
Het paneel laat prachtig zien hoe kunstenaars uit die tijd een stupa in beeldtaal samenvatten:
De halve bol (anda) De ronde koepel vormt het hart van de stupa: de plek waar de relieken rusten. Op het reliëf is deze halve bol duidelijk herkenbaar.
De omheining rond de bol (vedika) Rond de koepel staat een lage balustrade. Die markeert de heilige ruimte en verwijst naar de rituele ommegang (pradakshina) van pelgrims.
De parasol bovenop de stupa (chatra) Boven op de bol staat een parasol, het klassieke symbool van koninklijke bescherming en spirituele verheffing.
De tweede omheining rond de parasol Ook de top van de stupa is omheind. Dat benadrukt dat de bovenste zone net zo heilig is als de basis.
Wapperende banieren (dhvaja) Aan de parasol hangen banieren die naar buiten waaieren. Ze symboliseren devotie, rituele activiteit en de voortdurende aanwezigheid van de leer.
Samen vormen deze elementen een iconografische formule: een herkenbare manier om een stupa af te beelden — een visuele hommage die de heilige plek verbindt met Sarnath.
Naast de Ramagrama‑stupa zien we nog meer.
De naga‑paren op de stupa
Op de koepel zelf kronkelen drie paren naga‑achtige wezens: telkens twee slangen met opgerichte halzen en een fijn schubbenpatroon. Ze zijn ritmisch over de bol verdeeld, alsof ze de stupa omringen en bewaken. In vroege boeddhistische kunst zijn naga’s beschermers van relieken en heilige plaatsen. Hun aanwezigheid verwijst naar het verhaal dat juist de Ramagrama‑stupa door naga’s werd bewaakt, zodat haar relieken nooit werden verdeeld. Door de naga’s in paren te tonen — een typisch Śuṅga‑motief — benadrukt de kunstenaar de heiligheid en bescherming van de stupa: niet één bewaker, maar een hele kring van mythische wezens die de relieken behoeden.
Het naga-motief is uitzonderlijk specifiek en vormt waarschijnlijk de belangrijkste reden om dit fragment te identificeren als een voorstelling van de Ramagrama‑stupa, de enige stupa die volgens de traditie door naga’s werd bewaakt.
De olifant en zijn berijder
Links van de stupa zie je een olifant met een figuur bovenop. In vroege boeddhistische kunst is de olifant een beschermend en koninklijk dier, vaak verbonden met processies, relieken en heilige reizen. De berijder — een hemelse of menselijke begeleider — versterkt dat beeld: hij fungeert als bewaker van de stupa of als deel van een rituele stoet. De combinatie van olifant en ruiter is typisch voor reliëfs uit de Śuṅga‑periode, waarin dieren en menselijke figuren samen een sacraal landschap vormen.
De decoratieve rand
Rechts van de stupa loopt een rijk versierde verticale zone met bloemmotieven, vlechtwerk en geometrische patronen. Dit soort ornamenten zijn kenmerkend voor deurposten en panelen uit dezelfde periode. Ze markeren de overgang tussen de buitenwereld en de heilige ruimte, en geven het object een architectonische functie: dit was geen los reliëf, maar onderdeel van een ingang, poort of heiligdom.
Samen met de stupa‑voorstelling maken deze elementen duidelijk dat het fragment ooit deel uitmaakte van een rituele architectuur: een plek waar pelgrims binnenkwamen, waar heilige plaatsen werden verbeeld, en waar dieren, mensen en symbolen samen een sacraal landschap vormden.
Slotbeschouwing
Het is begrijpelijk dat het leeuwenkapiteel in Sarnath zoveel aandacht krijgt. Het staat centraal opgesteld, met ruimte, licht en een duidelijke museale focus — en terecht, want veel bezoekers komen er speciaal voor. Maar juist die prominente plaats biedt een kans om ook andere, minder bekende stukken zichtbaar te maken. Objecten zoals de inscriptie van Kumaradevi en het paneel met de Ramagrama‑stupa vertellen samen het bredere verhaal van Sarnath: de politieke patronage, de religieuze betekenis, de mythische bescherming van relieken, en de verfijnde beeldtaal van de vroege boeddhistische kunst. Door die context te tonen, groeit het begrip voor het belang van Sarnath als heilige plaats. Het museum zou daarmee niet alleen het beroemde kapiteel eren, maar ook de rijke wereld eromheen — een wereld die in deze fragmenten nog altijd zichtbaar is.
– over een tijdlijn van Preklassiek tot Postklassiek, verteld aan de hand van drie objecten –
Mexico was niet één cultuur
Mexico was in hun verre verleden geen één volk, maar een gebied waar vele stammen en volken leefden, elk met hun eigen talen, gewoonten en beeldtradities. Sommige culturen bestonden tegelijk, andere volgden elkaar op. Zo ontstond een rijk en gelaagd geheel van stijlen en ideeën.
Olmeek — een van de vroegste grote culturen
Leefden vooral in Veracruz en Tabasco. Herkenbaar aan compacte stenen beeldjes, amandelvormige ogen, een brede mond en groene steensoorten zoals jade en serpentijn.
Zapoteek — de cultuur van Oaxaca
Ontstond later en bouwde steden zoals Monte Albán. Had een eigen schrift en een duidelijk andere beeldtaal: hoekiger, architectonischer, vaak verbonden met grafcontexten.
Azteek — een van de laatste grote pre‑Spaanse culturen
Veel later, in Centraal‑Mexico, met Mexico‑Stad als groot centrum. Een machtig rijk met rijke symboliek en indrukwekkende steden — dit is de cultuur die de Spanjaarden aantroffen in de 16e eeuw.
Tijdsindeling: Preklassiek, Klassiek en Postklassiek
Archeologen gebruiken deze tijdsindeling als een kapstok om al die stammen, volken en hun culturen een plaats te geven. Het is een raamwerk dat laat zien hoe culturen zich tot elkaar verhouden en hoe ze zich door de tijd heen ontwikkelen. Die indeling zegt dus niet dat alle culturen precies tegelijk begonnen of eindigden, maar helpt om stijlen, vondsten en beeldtradities binnen één overzichtelijk geheel te plaatsen.
Preklassiek (ca. 1500 v.Chr.–250 n.Chr.) De vroegste grote culturen. Hier horen de Olmeeken bij.
Klassiek (ca. 250–900 n.Chr.) De tijd van grote steden, monumentale architectuur en verfijnde beeldtradities. Hier hoort o.a. Monte Albán bij, het centrum van de Zapoteekse cultuur.
Postklassiek (ca. 900–1521 n.Chr.) Periode van nieuwe machtscentra en grote rijken. Hier horen o.a. de Mixteken en de Azteken bij.
Binnen deze perioden gebruiken musea soms termen als Vroeg‑, Midden‑ of Laat‑Preklassiek. Dat zijn stijltermen binnen het grote tijdvak, en ze leiden niet altijd tot een andere datering. Ze helpen vooral om objecten te groeperen op basis van vormtaal en context.
Hoe dit aansluit op Olmeek, Zapoteek en Azteek
Olmeek → Preklassiek Ca. 1500 v.Chr.–400 v.Chr. Een van de vroegste grote culturen.
Zapoteek → Late Preklassiek tot Klassiek Begint in het Late Preklassiek, bloeit in het Klassiek. Monte Albán is vooral een Klassieke stad.
Azteek → Postklassiek Ca. 1300–1521 n.Chr. Een van de laatste grote pre‑Spaanse culturen.
Dit bericht
In dit bericht één object van elk van de drie culturen die ik hierboven noemde en die in deze reis centraal stonden. Ik reisde van Oaxaca naar Puebla en Mexico-Stad.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figura Olmeca, Veracruz, Preclasico, circa 1500 v. Chr. – 250 n. Chr., piedra, serpentine or jade.
Olmeek
Klein Olmeeks stenen beeldje uit Veracruz, met een compact gemodelleerd lichaam en een opvallend gestileerde weergave van handen en voeten. Die gestileerde waargave vond ik juist zo mooi. Het geeft het beeldje een ritme. De horizontale lijnen over borst en onderlijf suggereren ledematen, maar zijn zo geometrisch vormgegeven dat het geheel een bijna moderne abstractie krijgt. Het gelaat met amandelvormige ogen en brede mond sluit aan bij de vroege Olmeekse beeldtraditie. Dit type figuur wordt in het algemeen gedateerd in de Preklassieke periode (ca. 1500 v.Chr.–250 n.Chr.) en is vervaardigd uit serpentijn of jade‑achtig gesteente.
Dergelijke kleine stenen figuren worden meestal geïnterpreteerd als rituele voorwerpen:
ze konden dienen als persoonlijke beschermfiguren,
als onderdeel van huisaltaren,
of als symbolische objecten die in de grond werden geplaatst tijdens bouw- of overgangsrituelen.
De compacte vorm en het duurzame materiaal wijzen op een object dat bedoeld was om te bewaren, te dragen of te gebruiken binnen een kleine, besloten rituele context.
Soporte para vasija con cara humana, Oaxaca, preklassieke periode, circa 1500 v. Chr. – 250 n. Chr.
Zapoteek
Deze keramische drager uit Oaxaca diende als steun voor een ceremonieel vat, zoals gebruikt voor offerings, aromatische stoffen of andere rituele handelingen. Het gezicht op de sokkel is redelijk natuurlijk gemodelleerd en daarna versierd met kleine perforaties in de haarzone en inkervingen in oren en wangen, waarbij vooral op de wangen een neiging tot geometrische ordening opvalt. Het museum vermeldt geen datering bij de zaaltekst, maar dit type keramische drager wordt in het algemeen gedateerd in de Preklassieke periode (ca. 1500 v.Chr.–250 n.Chr.).
Xipe Tótec, fertility god dressed with the skin of a sacrified victim, Puebla, Final period (Postklassiek), AD 1100 – 1521.
Azteek
De figuur staat rechtop op een sokkel, met een open mond en een expressieve houding die verwijst naar rituele spraak of zang. Sporen van rode verf benadrukken de associatie met bloed, leven en wedergeboorte — centrale thema’s in de Azteekse religie.
Xipe Tótec wordt hier voorgesteld gekleed in de huid van een geofferde, een ritueel symbool van vernieuwing. Die tweede huid bedekt het hele lichaam, inclusief het gezicht: de strakke vorm en de zichtbare randen suggereren dat de god letterlijk een andere huid draagt.
Rond de ogen is een lichte verdikking te zien, een dubbele rand die aangeeft dat ook daar de buitenste huid over het eigen gelaat ligt. Het versterkt de indruk van een rituele omhulling, waarin de god een tweede, symbolische huid draagt.
Op de borst bevindt zich een duidelijke onderbreking: een rand of opening die verwijst naar de naad van de gedragen huid. Zulke borstopeningen komen vaker voor in voorstellingen van Xipe Tótec en maken zichtbaar dat dit niet het eigen lichaam is, maar een rituele laag die over hem heen ligt.
Aan de neus zit een opvallend ornament, mogelijk een neusplug of rituele versiering. Dergelijke sieraden worden in Azteekse kunst geassocieerd met adem, stem of levensadem — een passend symbool voor een god die de aarde opnieuw laat “ademen” na het offer.
Beelden van Xipe Tótec stonden in tempelruimten en speelden een rol tijdens voorjaarsrituelen rond vernieuwing van de aarde en de landbouw. Tijdens het jaarlijkse feest Tlacaxipehualiztli werd de god vereerd als brenger van nieuw gewas: het ritueel van het dragen van een geofferde huid verwees niet naar menselijke vruchtbaarheid, maar naar de cyclus van zaaien, ontkiemen en oogsten. Voor het beeld werden offers van maïs, bloemen en brandende aromatische hars gebracht — copal, een geurige boomhars die als reukoffer werd verbrand. Zo fungeerde het als rituele tegenwoordigheid van de god, een vaste plek waar gelovigen hun gebeden en gaven konden richten.
Afsluiting
Met deze drie objecten komt een brede waaier van tijd en plaats samen:
de Olmeek‑figuur uit het vroege eerste millennium,
de Zapoteek‑sokkel met hoofd uit Monte Albán
en het Postklassieke beeld van Xipe Tótec uit Puebla.
Elk draagt een eigen wereld van rituelen en betekenissen, maar in dit bericht staan ze naast elkaar als stille getuigen van hoe Meso‑Amerikaanse culturen vorm gaven aan leven, dood en vernieuwing. De stijlen verschillen, de materialen ook, maar in alle drie klinkt dezelfde zoektocht naar orde en betekenis door. Zo vormt dit drieluik een kleine, maar veelzeggende doorsnede van een rijk en gelaagd verleden.
– over twee achterkanten en twee politieke werelden –
De tentoonstelling Verso – Tales from the Other Side was opgedeeld in secties. In de teksten wordt soms gesproken over ‘rooms’. Met dit bericht zijn we aangekomen bij de vijfde sectie waarin schilderijen aan bod kwamen waarop op de achterkant wapenschilden zijn te zien. In dit bericht de eerste twee schilderijen. Later volgen er nog een paar.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Niederländischer Meister, Portait of Jacob of Savoy, Count of Romont, um 1475, mischtechnik auf eichenholz. Inv. 457.
Verso, de andere kant van de afbeelding.
Niederländischer Meister
In de 15e eeuw vormden de Bourgondische hertogen een uitgestrekt rijk dat zich uitstrekte van Dijon tot aan de Noordzee. Het bestond uit twee delen: het zuidelijke hertogdom Bourgondië in het huidige Frankrijk, en de noordelijke Bourgondische Nederlanden — Vlaanderen, Brabant, Holland, Zeeland en de omliggende gewesten. Aan het hof van Karel de Stoute groeide deze noordelijke regio uit tot een centrum van verfijnde schilderkunst, met meesters als Rogier van der Weyden en Hans Memling. Wanneer een museum in het Duits spreekt van een Niederländischer Meister, bedoelt het daarom de schildertraditie van deze Bourgondische Nederlanden. Het is een stilistische aanduiding: een manier om een anonieme schilder te plaatsen binnen de Vlaamse/Nederlandse hofkunst van de 15e eeuw, zonder een specifieke naam of atelier te claimen.
Binnen dat Bourgondische netwerk bewoog Jacob II van Savoye zich als bondgenoot van Karel de Stoute tussen Dijon, Brussel en de Vlaamse steden. Zijn portret past precies in die wereld: het is geschilderd in de verfijnde stijl die aan het Bourgondische hof tot bloei kwam, met aandacht voor stofuitdrukking, sieraden en een beheerste, bijna sculpturale weergave van het gezicht. Omdat de maker onbekend is, maar duidelijk tot deze Vlaamse‑Nederlandse hoftraditie behoort, gebruikt het museum de brede term Niederländischer Meister. Zo wordt het werk geplaatst in de schilderkunst van de Bourgondische Nederlanden, zonder een specifieke meester of atelier te hoeven noemen.
Een korte biografische schets
Jacob II van Savoye (geboren 1450) was een jongere zoon uit het machtige huis Savoye, een dynastie die haar invloed uitstrekte over de Alpen en het gebied rond het Meer van Genève. Als tiener kreeg hij het Pays de Vaud als apanage: een samenhangende regio van steden, kastelen en landerijen in het westen van het huidige Zwitserland, met Romont als een van de centrale plaatsen. Het was geen strak afgebakend territorium zoals moderne staten, maar een herkenbare machtszone waar de Savoyaardse hertog daadwerkelijk gezag uitoefende. Voor Jacob betekende dit dat hij niet alleen een titel droeg, maar een reëel gebied bestuurde — met inkomsten, soldaten en een eigen regionale identiteit.
In de jaren 1470 sloot hij zich aan bij Karel de Stoute, de Bourgondische hertog, en bewoog zich in de hoogste kringen van een hof dat bekendstond om zijn ceremonie, pracht en verfijnde kunst. Na Karels dood in 1477 bleef Jacob trouw aan diens erfgename Maria van Bourgondië, wat hem in 1478 een plaats opleverde in de Orde van het Gulden Vlies, het exclusieve riddergenootschap van de Bourgondische elite. Hij stierf enkele jaren later, vermoedelijk rond 1485/86, waardoor zijn portret een zeldzaam venster vormt op een edelman die zijn politieke en militaire rol binnen het Bourgondische netwerk maar gedeeltelijk heeft kunnen vervullen.
Portret
Het portret dat Jacob rond 1475 toont, past precies in de Bourgondische hofcultuur. Zijn blik is licht asymmetrisch, maar daar is geen historische aanwijzing voor: geen enkele bron vermeldt een oogafwijking, en Vlaamse meesters gebruikten subtiele variatie om een gezicht levendiger te maken. Hij draagt een meerlagige ketting met kralen en een zware hanger — geen officieel insigne zoals het Gulden Vlies, maar een persoonlijk sieraad dat binnen hofportretten minder gebruikelijk is dan formele orde‑tekens. Daarnaast draagt hij een pinkring met een steen, een subtiel teken van persoonlijke status. Zijn handen liggen ongewoon laag in beeld, met de vingers over elkaar — een ingetogen, bijna zuinige houding die het portret een opvallende terughoudendheid geeft.
Wapenschild
Het familiewapen van Jacob II van Savoye is een uitgesproken voorbeeld van laatmiddeleeuwse heraldiek waarin macht en afkomst visueel samenvallen. In het midden staat het Savoyaardse kruis — wit op rood — omgeven door een blauwe rand met gouden versiering. Daarbuiten, op rood en tussen gouden stiksels, staat een reeks goudkleurige tekens; ze lijken op letters, maar zijn te gestileerd en te fragmentarisch om als leesbare tekst te worden geïdentificeerd. Daaromheen staan stralende punten die het geheel als een zon omringen. Aan weerszijden houden beren het schild vast, een verwijzing naar kracht en standvastigheid, terwijl bovenop een gouden helm prijkt met een gevleugelde leeuwenkop als helmteken: een symbool van moed en waakzaamheid. De rode en witte bladkrullen verwijzen naar de kleuren van Savoye, en onderaan verschijnt een kleine gevleugelde hengst, een teken van snelheid en adel.
Op het eerste gezicht lijkt het wapen goed te lezen, maar gaandeweg worden details zichtbaar die zich moeilijk laten duiden, zoals de sporen van een tekst onder de gevleugelde hengst waarvan geen letter meer te onderscheiden is.
Waarom hij zo’n typische “heraldieke persoonlijkheid” is
Jacob is precies het soort edelman dat trots was op afkomst en territorium, en dat niet alleen kon maar ook moest zijn. Als jongere zoon moest hij zich via titels, functies en symbolen profileren; hij beschikte over een eigen machtsbasis in het Pays de Vaud; hij leefde in een hofcultuur waarin identiteit zichtbaar werd gedragen in kleding, sieraden en wapenschilden; en hij vervulde militaire functies waarin banieren, kleuren en heraldiek een centrale rol speelden.
Kortom: Jacob II belichaamt het laatmiddeleeuwse idee dat macht en afkomst niet alleen bezit waren, maar ook beeldtaal. Hij is precies het type mens dat zijn achtergrond niet verbergt, maar met overtuiging toont — in wapens, insignes en portretten.
Zaaltekst bij de vijfde sectie van de tentoonstelling.
Lucas Cranach der Älter, Portrait of Johann Friedrich, The Magnanimous, Elector of Saxony, 1533, öl auf buchenholz. Inv. 1228.
Zo zijn de wapenschilden misschien nog iets duidelijker.
De Grootmoedige
Johann Friedrich (geboren 1503) was keurvorst van Saksen — een van de zeer selecte vorsten binnen het Heilige Roomse Rijk die het recht hadden om de keizer te kiezen. Die positie gaf hem aanzienlijke politieke invloed en maakte zijn dynastieke representatie extra belangrijk. Hij stamde uit het Huis Wettin, een oude dynastie die al sinds de middeleeuwen de Saksische gebieden bestuurde. Binnen dat huis bestonden twee takken: de Albertijnse en de Ernestijnse linie. Johann Friedrich behoorde tot die Ernestijnse tak, die in zijn tijd de leiding had over Wittenberg en het Saksische keurvorstendom.
Als beschermheer van Luther en de universiteit van Wittenberg speelde hij een sleutelrol in de verspreiding van het protestantse geloof.
Zijn bijnaam der Großmütige verwijst naar zijn reputatie als loyale, principiële vorst.
In 1527 trouwde hij met Sibylle van Kleef, waarmee hij de Saksische dynastie verbond aan het Rijnlandse huis Kleef‑Jülich‑Berg — een alliantie die zowel politiek als symbolisch gewicht had binnen het Heilige Roomse Rijk.
Hij overleed in 1554, 51 jaar oud, aan een plotselinge infectie die een lichaam trof dat al verzwakt was door jaren van gevangenschap na de Schmalkaldische Oorlog.
Het portret en de achterkant
Lucas Cranach der Ältere schilderde Johann Friedrich in 1533, in een sobere maar statige pose — een stijl die zowel past bij de ingetogen Saksische hofcultuur als bij de vroege protestantse voorkeur voor waardige eenvoud. De keurvorst draagt een bontkraag en een rijk geborduurde halsband met de inscriptie “ALS IN EREN” — een morele uitspraak die Cranach niet als versiering maar als karakterteken gebruikte. De woorden, deels herhaald in het patroon van de stof, presenteren de keurprins als iemand die leeft in overeenstemming met eer en waardigheid. In de context van Wittenberg, waar geloof en gedrag nauw verbonden waren, krijgt die korte tekst de kracht van een belofte: een vorst die zijn positie niet door pracht maar door deugd bevestigt. De meerlagige ketting en de ring met een steen onderstrepen zijn persoonlijke status, terwijl de lage, verstrengelde handhouding een ingetogen waardigheid uitstraalt.
Op de achterkant van het paneel zijn, tussen twee later aangebrachte Franse briefjes, twee kleine wapenschilden zichtbaar: het Saksische en het Kleefse wapen. Die heraldische combinatie verwijst naar het huwelijk tussen Johann Friedrich en Sibylle; bij zulke vorstelijke verbintenissen was het gebruikelijk dat er meerdere, vrijwel identieke portretten werden vervaardigd, zodat ze konden functioneren als diplomatiek geschenk én als publieke bevestiging van de huwelijksband tussen twee huizen.
De verso fungeert zo als heraldische pendant bij het portret, en bevestigt dat het werk oorspronkelijk deel uitmaakte van een tweeluik. Andere versies van dit portretpaar zijn bewaard gebleven, onder meer in het Statens Museum for Kunst in Kopenhagen — een teken dat het hof van Johann Friedrich dit beeld bewust liet circuleren, en dat Cranach en zijn atelier het portret daarom in serie vervaardigden als dynastiek en religieus statement.
– over Nayarit‑beelden, vroege vormen en een latere stijl uit Veracruz –
Als je recent berichten op mijn blog gelezen hebt, dan weet je dat ik probeer werken met elkaar in verband te brengen. Daarbij begin ik altijd bij de werken zelf: hoe zien ze eruit, wat valt meteen op, welke informatie is voorhanden, zien de werken er dan nog steeds hetzelfde uit?
Vandaag is dat moeilijk: één serie beeldjes gebruikt het museum om een specifieke beeldtaal te tonen. Een beeldtaal die gebonden aan een benoemd gebied in Mexico. De andere reeks beelden heeft het museum samengebracht om de stijlontwikkeling in de Mexicaanse kunst in beeld te brengen. Met een reeks voorbeelden uit de uit de vroege fase van die ontwikkeling en één sprekend voorbeeld uit Veracruz, dat bekend staat om een doorontwikkelde stijl.
Niet gemakkelijk om onder één noemer te brengen maar ieder beeld op zich is bijzonder en prachtig. Hopelijk vind je dat ook.
Mexico, Oaxaca, Museum Mexican Prehispanic Art, Mujer sentada de Nayarit, preclásico tardío, 1250 a.C. – 200 d.C. Zittende vrouw, Nayarit, laat‑preklassiek, 1250 v. Chr. – 200 n. Chr.
Mujeres sentadas de Nayarit.
De zittende vrouwen uit Nayarit vallen op door hun karakteristieke hoofdvorm: breed, hoog en licht naar voren geplaatst, met ogen en mond als smalle horizontale inkepingen die het gezicht een gestileerde, bijna maskerachtige expressie geven. De opvallend grote oren versterken die stilistische abstractie.
Net zoals geloken ogen in boeddhistische beeldtradities niet bedoeld zijn als realistische weergave van de historische Boeddha maar als een iconografisch kenmerk dat hem onmiddellijk herkenbaar maakt, functioneren deze gelaatstrekken als een regionale signatuur: ze markeren de figuren als behorend tot de West‑Mexicaanse Preklassieke tradities van Nayarit, Jalisco en Colima, en onderscheiden hen duidelijk van andere Meso‑Amerikaanse stijlen.
Ook het ontbreken van de onderbenen is een bewuste keuze binnen deze vormtaal: de figuren zijn vanaf het begin als compacte, zittende gestalten gemodelleerd, waarbij anatomische volledigheid ondergeschikt is aan stilistische herkenbaarheid.
Comparative figurines showing early stylised form, preclassic to early protoclassic transition, circa 1200 BC – AD 200. Het eerste voorbeeld in een reeks van vier.
De voorafgaande vier foto’s tonen de vroege beelden met de compacte, gestileerde vormtaal waarmee deze traditie begint; het Veracruz‑beeld dat na onderstaande tekst volgt behoort tot een latere fase en laat zien hoe die vorm zich verder ontwikkelt.
Beelden in de vergelijking
De beelden in de vergelijking worden in het museum hoog en sterk uitgelicht gepresenteerd, alsof het autonome sculpturen zijn. Die presentatie is prachtig — het roze fond, de schaduwen en de hoogte geven de figuren een bijna moderne monumentaliteit — maar maakt het vergelijken juist lastiger. Door de afstand en het theatrale licht verdwijnen de kleine stilistische aanwijzingen die normaal helpen om vroege, compacte vormen te onderscheiden van latere, meer uitgewerkte types. Toch laten de vroege beelden, wanneer je ze aandachtig naast elkaar bekijkt, duidelijke verschillen zien in vorm, expressie en ornamentiek. Die verschillen illustreren hoe de beeldtraditie zich in de loop van tijd heeft ontwikkeld.
De complexe hoofdtooi van het Veracruz‑beeld
Het Veracruz‑beeld dat later in de blog volgt, heeft een hoofdtooi die meteen de latere stijl verraadt: opgebouwd uit meerdere lagen, met een diermotief dat als ceremoniële of beschermende figuur fungeert. De hoofdtooi is niet alleen decoratief maar ook narratief — hij draagt betekenis, status en ritueel. Dit soort rijke, gelaagde ornamentiek is kenmerkend voor het Late Protoclassicum van het Centrum van Veracruz, waar de beeldtaal steeds verfijnder werd. In de museale presentatie valt dat extra op: het licht vangt de scherpe randen en geeft het beeld een bijna theatrale monumentaliteit.
De gestileerde, compacte vormen van de vroege beelden
De vier vroege beelden die voorafgaan aan het Veracruz‑beeld zijn veel compacter en strakker. De gelaatstrekken zijn gereduceerd tot heldere lijnen: horizontale ogen, een eenvoudige mond, ronde oorornamenten en sobere haarbanden of kronen. Deze reductie is geen gebrek aan detail, maar een bewuste stilistische keuze: een vormtaal die rust, eenvoud en een zekere tijdloosheid uitstraalt. Door de hoge, kunstzinnige presentatie in het museum krijgen deze vroege figuren een sculpturale kracht — ze lijken bijna moderne beelden, ondanks hun grote ouderdom.
Het ontbreken van ceremoniële detaillering
Waar het Veracruz‑beeld een verhaal lijkt te dragen in zijn hoofdtooi en gelaat, blijven de vroege beelden stilistisch gesloten. Ze missen de dynamische details die latere stijlen kenmerken: geen diermotieven, geen complexe attributen, geen uitgewerkte kleding. Juist daardoor functioneren ze perfect als vergelijkingsmateriaal: ze laten zien hoe een beeldtraditie begint met eenvoudige, schematische vormen en zich langzaam ontwikkelt naar rijkere, ceremoniële expressie. Het museum gebruikt deze vroege beelden om die overgang zichtbaar te maken — zelfs al staat de presentatie op het eerste gezicht vooral in dienst van schoonheid en niet van uitleg.
Figurine included to compare late protoclassic, centre of Veracruz, 100 b.C – aD. 200.
– over een ceremonie aan de Ganges en de toeschouwers –
Indrukwekkend. Al die mensen, Hindoebedevaartgangers en westerse toeristen, verkopers van offers, gidsen, priesters, verhuurders van boten en verkopers van souvenirs. Mensen op trappen, in boten en aan de kant; in een stoel of op de stenen. Een bruidspaar. Geluid, muziek, gepraat, geroezemoes, wierook, zingen, licht. Allemaal door elkaar, maar ook allemaal geconcentreerd op het ritueel. De Ganga Aarti in Varanasi.
Er zijn veel mensen op de trappen bij de Ganges in Varanasi. Van de straat die de stad in loopt tot op het water in de boten die speciaal voor het ritueel komen aanvaren.
Vanaf deze rij met podia zal het ritueel worden aangekondigd en worden uitgevoerd.
Een groep priesters is bezig met de voorbereiding.
Bedevaartsgangers reageren enthousiast op de gebeurtenissen.
Terwijl anderen rustig afwachten op wat er allemaal nog komen gaat.
Een bruidspaar. Ze zijn geen vast onderdeel van de Aarti.
De voorganger begint met gezang.
Er is veel enthousiasme aanwezig.
Mijn indruk was dat de jonge mannen in het geel nog in opleiding waren voor het ritueel.
De jonge mannen in het geel stonden voor de podia maar wel een stukje lager zodat ze niet in beeld van de bedevaartgangers stonden.
Klanken uit een grote schelp bereiken het hele publiek.
Gerinkel van bellen.
Brede gebaren met wierook.
Even verderop een vergelijkbare ceremonie.
Terug in het smalle straatje, parallel aan de loop van de Ganges. Ik zit in een rustig restaurant en kijk naar de winkels aan de overkant van de straat die nog open zijn.
In dit bericht passeren drie Indiase miniaturen die ik zag
in Museum Rietberg.
Ze zijn schitterend en ik heb er heel veel van geleerd.
Zürich, Museum Rietberg, Werkstatt in Kota, Shrinathji im winterkleid, India, Rajasthan, um 1850, RVI 2246.
Shrinathji in het winterkleed
Shrinathji
— de kind‑Krishna die in Nathdwara als levende godheid wordt verzorgd —
verschijnt hier in zijn winterkleed.
In deze traditie wordt de godheid niet als een stilstaand beeld benaderd,
maar als een aanwezig lichaam:
zijn fysieke vorm, of die nu van marmer, brons of een ander materiaal is,
wordt dagelijks gewassen, aangekleed, gevoed
en volgens het seizoen van nieuwe gewaden voorzien.
Dat ritueel van zorg en nabijheid vormt de sleutel tot dit schilderij.
In de miniatuur uit de werkplaats van Kota (ca. 1850) staat Shrinathji
als een stil, donker middelpunt in een zon van geel.
Zijn gezicht, zwaar van sieraden, lijkt uit het gewaad zelf te ontstaan:
niet als portret, maar als aanwezigheid.
Rechtsonder ligt een kleine rode tulband, zorgvuldig neergelegd.
Dat detail, haast terloops, maakt het beeld intiem.
De godheid heeft zijn koninklijke teken afgelegd,
alsof hij zich terugtrekt in warmte en rust.
Het rood verankert de compositie, maar ook het ritueel
— een moment waarin het goddelijke lichaam
niet wordt verheerlijkt, maar verzorgd.
Het winterkleed wordt zo meer dan een kledingstuk:
het is een gebaar van nabijheid.
De schilder omhult Shrinathji met pigment zoals de priesters hem met stof omhullen
— een zorgzame handeling die de godheid tastbaar maakt, zelfs in verf.
Het perspectief
Het perspectief in deze miniatuur is geen venster op een ruimte,
maar een vlak dat zich naar voren duwt.
De schilder uit Kota kiest bewust voor een frontale,
bijna architectonische opstelling waarin elke diepte wordt afgevlakt.
De vloer helt licht omhoog, de achtergrond is een gesloten wand van kleur,
en Shrinathji staat niet in een kamer maar tegen het beeldvlak aan.
Het is een perspectief dat niet uitnodigt om binnen te treden, maar om te confronteren:
de godheid kijkt terug, niet vanuit afstand, maar vanuit nabijheid.
Deze ruimtelijke compressie is geen gebrek aan realisme,
maar een rituele keuze.
In de Pushtimarg‑traditie is het zien van de godheid — darshan —
een directe ontmoeting, geen optische illusie.
De schilder elimineert daarom elke afleiding van die blik.
De ruimte wordt een podium zonder diepte, een kleurveld dat de figuur draagt.
Het perspectief is zo niet optisch, maar devotioneel:
alles is gericht op het moment van aanschouwen.
De Kota‑stijl
Dat dit werk uit Kota komt, is op het eerste gezicht onverwacht.
Kota‑schilders zijn vooral bekend om hun levendige jachtpartijen,
paarden in volle galop, tijgers die uit het struikgewas springen,
en hofscènes vol beweging en energie.
Maar juist binnen die traditie ontwikkelden zij een vormtaal
die ook hier herkenbaar is:
een strakke frontale compositie, grote heldere kleurvlakken,
minimale dieptewerking en scherpe contourlijnen die elke vorm tegen het vlak plaatsen.
In deze miniatuur wordt die visuele grammatica ingezet
voor een onderwerp dat normaal niet tot het Kota‑repertoire behoort.
Het resultaat is een devotioneel beeld dat niet in een ruimte staat,
maar tegen het beeldvlak aan wordt geschoven
— helder, direct, en zonder afleiding.
Abstractie is geen moderne Westerse uitvinding
Ik liep nog wat na te denken over de miniatuur en kwam op het onderwerp abstractie.
De miniatuur gebruikt methodes die doen denken aan abstractie:
perspectief ontbreekt grotendeels
het onderwerp en de achtergrond zijn één
er is geen poging een ‘foto’ te maken maar een idee over te brengen.
Hoe is dat als je het vergelijkt met een kubistisch schilderij?
Mensen als Picasso realiseren zich dat er meerdere perspectieven zijn op één object.
Ze kiezen er bewust voor die tegelijk te laten zien.
Tegelijk ontbreekt het traditioneel perspectief bijna volledig.
Daar waar in Kota in 1850 er wordt gekozen de techniek perspectief
niet te gebruiken omdat het niet nodig is voor het doel wat men wil bereiken:
niet nodig om de boodschap duidelijk te maken,
niet nodig om de god in het beeld te ervaren.
Daar kiest de kubist ervoor de methode perspectief verder te onderzoeken
door bijvoorbeeld meerdere perspectieven tegelijk te tonen.
Dat is niet bedacht in Europa en niet pas in 1910 voor het eerst.
Zürich, Museum Rietberg, Urheber (=maker) unbekannt, Nilambari ragini, folio aus Ragamala-serie, India, Southern Deccan, Wanparthy, um 1750, RVI 2064. Geschenk Horst Metzger.
Ragamala
Een Ragamala is voor westerlingen vaak lastig te begrijpen,
omdat het geen illustratie is van muziek.
Wat op zich een logische aanname kan zijn.
Maar dat is het niet.
Een Ragamala begint bij één schilderij dat een muzikale stemming verbeeldt:
in de Indiase traditie heeft elke rāga
— een melodisch patroon met een eigen emotie, seizoen en tijd van de dag —
een bijbehorend gedicht én een visuele personificatie,
vaak een geliefde, een eenzame figuur, een landschap of een nachtelijke scène.
Omdat een rāga nooit op zichzelf staat maar deel uitmaakt van een netwerk
van verwante stemmingen, ontstaat er vanzelf een krans van beelden:
ochtendrāga’s, middagrāga’s, avondrāga’s, seizoensrāga’s,
varianten en vrouwelijke tegenhangers.
De schilder volgt daarmee de logica van de muziek, die zelf cyclisch is.
Zo vloeien muziek, poëzie en schilderkunst samen tot één systeem
waarin dezelfde emotie drie vormen krijgt
— hoorbaar, denkbaar en zichtbaar —
en waarin een Ragamala niet één beeld is, maar een emotionele dag
en een emotioneel jaar in miniaturen.
Nilambari Ragini — nacht, rust en het wiegen van de wereld
Nilambari is een nacht‑rāginī: een vrouwelijke stemming
die traditioneel wordt geassocieerd met rust, verzachting
en het langzaam neerdalen van de nacht.
Haar naam betekent letterlijk “zij die in blauw is gehuld”
— een verwijzing naar de kleur van de nachtelijke hemel.
In de Ragamala‑traditie wordt Nilambari vaak voorgesteld als een vrouw
die alleen zit in een paviljoen, soms luisterend naar muziek, soms wachtend,
soms in een staat van zachte melancholie.
Het gedicht dat bij haar hoort beschrijft meestal een sfeer van nachtelijke stilte,
een geliefde die niet komt, of een moment van innerlijke rust waarin de wereld vertraagt.
De schilder uit Wanaparthy (ca. 1750) vertaalt die stemming niet
als een nacht van eenzaamheid,
maar als een ontmoeting waarin stilte en verleiding elkaar raken.
De vrouw in haar diepblauwe kleed
— de kleur van de nacht en van Nilambari zelf —
belichaamt de kalmte van de rāga,
terwijl de man met de bloem een gebaar van toenadering maakt.
Het blauw om haar heen is niet alleen decoratief, maar symbolisch:
het is de kleur van rust, van afstand, en tegelijk van het verlangen
dat de muziek oproept.
Zo wordt de miniatuur een beeld van de emotionele temperatuur van de nacht:
niet donker of leeg, maar gevuld met zachte spanning,
een moment waarin muziek, poëzie en schilderkunst samenvallen in één gebaar
— het aanbieden van een bloem, het wachten op een antwoord,
het wiegen van de wereld in blauw.
De muziek — waar kun je Nilambari horen?
Nilambari is een rāga die nog steeds wordt uitgevoerd,
vooral in Zuid‑Indiase (Carnatische) muziek.
Wie haar wil horen, kan dat op drie toegankelijke manieren:
YouTube
Zoek op: “Carnatic Nilambari raga”
Je vindt uitvoeringen op vina, fluit, viool en zang.
Nilambari wordt vaak gebruikt voor wiegeliederen (lullabies),
omdat de rāga een kalmerende, wiegende beweging heeft.
Spotify / Apple Music
Zoek op: “Raga Nilambari”
Er zijn meerdere klassieke opnames, o.a. door M.S. Subbulakshmi en T.M. Krishna.
Sangeethapriya (gratis archief, login verplicht)
Een groot archief van Carnatische muziek met veel Nilambari‑opnames.
Zoek op: Nilambari in de rāga‑lijst.
Zürich, Museum Rietberg, Urheber unbekannt, Tanz der hirten, folio from Tularam-Bhagavata-Purana serie, India, Gujarat, Surat, um 1640, RVI 829.
Bhagavata‑Purana‑series
De Bhagavata‑Purana vertelt de jeugdverhalen van Krishna in losse,
levendige episodes: dansen, spel, wonderen, ontmoetingen met herders en herderinnen.
In de 16e en 17e eeuw werden deze scènes in Gujarat en Noord‑India
omgezet in uitgebreide reeksen miniaturen,
niet als volksboeken maar als kostbare objecten voor hoven,
rijke handelaren en tempels.
De verhalen zelf waren wél breed bekend via mondelinge traditie, rituelen,
liederen en theater, maar de beeldreeksen waren bedoeld voor een kleine elite
die de tekst kende of liet voorlezen.
Zo ontstonden cycli van soms honderden bladen,
waarin elke miniatuur een helder venster vormt op Krishna’s wereld:
een manier om de verhalen te ordenen, te herinneren en te beleven in beeld.
De schilders kozen meestal de meest levendige momenten:
Krishna die danst, speelt, steelt boter, de slang Kaliya bedwingt,
of — zoals in deze miniatuur —
de herders laat dansen in een ritme dat zowel speels als kosmisch is.
Tanz der Hirten (Dans van de herders)
In deze miniatuur uit Surat rond 1640 danst Krishna (in een blauw kleed)
tussen zijn herdersvrienden, omringd door een werveling van bladeren en bloemen.
De schilder kiest niet voor een realistische scène maar voor een compositie
waarin kleur en ritme samenvallen:
elke arm, elke bloem beweegt in dezelfde cadans.
De herders spelen fluit, trommel en hoorn, hun lichamen vormen een kring
die de natuur weerspiegelt
— alsof de wereld zelf meedanst.
Zo wordt de dans van de herders een beeld van kosmische vreugde:
het moment waarop spel, devotie en natuur één worden,
en Krishna’s aanwezigheid de hele omgeving in beweging zet.
Ik heb er nu even niets meer aan toe te voegen.
Misschien dat ik maar eens naar een “Carnatic Nilambari raga”
ga beluisteren op YouTube.
— over drie scènes uit de miniaturencollectie van Museum Rietberg —
Het Museum Rietberg heeft een collectie miniaturen uit India.
Toen ik er was werd een deel ervan getoond in een apart vrijstaand gebouw
in het park waarin het museum gevestigd is.
Vandaag drie miniaturen uit die verzameling.
De eerste ontmoeting is tussen een treurende prinses en haar vriendin. Zürich, Museum Rietberg, Urheber unbekannt, Traurige prinzessin mit freundin und dienerin im Alkoven, beidseitig bemaltes albumblatt, India, Awadh, Lucknow, 1725 – 1750. RVI 2205a.
Prachtig geschilderde omlijsting van een tafereel in een architectonische opzet.
De tweede ontmoeting in een tuin heeft een politieke kant: Urheber unbekannt, Fürst Mahmud Khan Dawudi mit gefolge bei audienz, India, Deccan, Kurnool, um 1750. RVI 838.
Deze tweede ontmoeting lijkt een beetje op een stripverhaal:
de namen van de personen staan er in de schilderij gekaligrafeerd.
Ik vroeg Copilot de tekst te vertalen uit het Perzisch.
Ik kan niet beoordelen of de vertalingen correct zijn dus
als iemand dat wel kan dan hoor ik de reactie(s) graag.
De tekst benoemt de grootste en zittende figuur rechts als Mahmud Khan Dawudi, de Nawab van Kurnool, afgebeeld in audiëntie met zijn entourage.
De tweede man in wit met oranje tulband is de schoonzoon van Abd al‑Razzāq Khan, een verwant en hofbeambte van Mahmud Khan Dawudi.
De inscriptie identificeert de derde figuur van rechts (volledig is oranje) als Banda Khan Dawudi, een ondergeschikte of verwant van Mahmud Khan Dawudi, afgebeeld in een eerbiedige houding tijdens de audiëntie.
De tekst identificeert boven de twee kleinste, zittende mannen links — in rood en lichtpaars als Aziz Khan Abd al‑Razzāq, waarschijnlijk leden van dezelfde familie als de schoonzoon van Abd al‑Razzāq Khan, en dus verwanten binnen de entourage van Mahmud Khan Dawudi.
De staande man links is Hamid Khan, zoon van Abd al‑Razzāq, een familielid van de Dawudi‑dynastie en lid van de hofhouding van Mahmud Khan Dawudi.
De Abd‑al‑Razzāq‑familie was een lokale eliteclan in Kurnool rond 1750, nauw verbonden met Mahmud Khan Dawudi, en de miniatuur is waarschijnlijk de belangrijkste (misschien enige) bron die hun namen en onderlinge relaties documenteert.
Als je die gegevens weet dan zou de huidige titel van het werk
anders kunnen zijn. De zaaltekst natuurlijk ook.
Voorstel voor museumvriendelijke titel nu:
Mahmud Khan Dawudi in audiëntie met leden van de Abd‑al‑Razzāq‑familie, India, Deccan (Kurnool), ca. 1750
Deze titel is veilig, feitelijk, en volledig gebaseerd op de inscripties.
Musea geven daar de voorkeur aan.
Een inhoudelijk sterkere titel zou kunnen zijn:
Familie‑audiëntie van Mahmud Khan Dawudi met de Abd‑al‑Razzāq‑clan, India, Kurnool (zuidelijk India of Deccan), ca. 1750
Publiek‑vriendelijke en historisch correcte zaaltekst:
Deze miniatuur toont Mahmud Khan Dawudi, heerser van het kleine vorstendom Kurnool in het zuiden van India, ingeklemd tussen grotere regionale machten. De vorst is omringd door leden van één specifieke familie: de Abd‑al‑Razzāq‑clan. De Perzische inscripties identificeren zijn schoonzoon, de zonen van Abd al‑Razzāq Khan en andere verwanten.
De aanwezigheid van deze familieleden laat zien hoe lokale macht in Kurnool rond 1750 functioneerde: via verwantschap, loyaliteit en clanstructuren, in een politiek landschap dat werd gedomineerd door het hof van Hyderabad, de Maratha‑expansie en de opkomst van Europese invloed.
Deze miniatuur maakte waarschijnlijk deel uit van een hofalbum: een intern familie‑document waarin de heerser en zijn belangrijkste bondgenoten werden vastgelegd. Het is een kunstwerk dat je kunt bewonderen om de kleuren, de bloemen, de architectuur en de compositie, maar documenteert tegelijk de sociale en politieke verhoudingen binnen een kleine staat die haar autonomie probeerde te bewaren.
De derde ontmoeting gaat ook om politiek: Urheber unbekannt, Pritham Singh von Kulu (mit pfeife) mit Gamanchand von Kangra, India, Pahari-gebiet, um 1800. RVI 2005.119.
Wat zijn de Pahari‑staten?
De Pahari‑staten waren kleine vorstendommen in de uitlopers van de Himalaya,
in het huidige Himachal Pradesh,
grofweg ingeklemd tussen Pakistan, China en Nepal.
Ze bestonden uit regio’s als Kangra, Kulu, Guler, Chamba en Basohli,
elk met een eigen hof, eigen heersers en een bloeiende schildertraditie.
Door hun ligging in de bergen bleven deze staten relatief autonoom,
maar ze stonden onder wisselende invloed van grotere machten
zoals de Mughal‑keizers en later de Sikh‑rijken.
De schilderkunst uit deze regio’s — de Pahari‑stijl — staat bekend om:
heldere kleuren
verfijnde lijnen
intieme portretten
aandacht voor kleding, sieraden en gelaatsuitdrukking
een poëtische, vaak rustige sfeer
Hoe zie je de Pahari-stijl in dit werk?
Heldere kleuren
De compositie gebruikt een zuivere, bijna doorschijnende pigmentatie:
het roze van de vorst, het wit van de bezoeker, het blauw van de kussens en de vloer.
Die kleuren zijn niet overladen, maar licht en ademend,
typisch voor de Pahari‑traditie waarin verfijning boven pracht gaat.
De contrasterende tinten — roze tegenover wit en blauw —
brengen rust en hiërarchie in de scène.
Verfijnde lijnen
Kijk naar de contouren van de gezichten, handen en kledingplooien:
dun, ritmisch, bijna kalligrafisch.
De lijnvoering is niet schematisch maar levend,
met subtiele variaties in dikte die beweging suggereren.
Zelfs de inscriptie bovenaan sluit aan bij die lijngevoeligheid
— tekst en beeld ademen dezelfde precisie.
Intieme portretten
Hoewel het een audiëntie is, voelt het persoonlijk:
de twee mannen kijken elkaar aan, de gebaren zijn klein en beheerst.
Er is geen druk hofgedruis, maar een gesprek in stilte.
Die intimiteit is kenmerkend voor Pahari‑portretten,
waarin macht wordt getoond via nabijheid, niet afstand.
Aandacht voor kleding, sieraden en gelaatsuitdrukking
De schilder heeft elk detail van de stoffen uitgewerkt
— de turban met patroon, de sjaal met groene strepen,
de fijne borduursels op het roze gewaad.
De gezichten zijn individueel, niet gestandaardiseerd:
de vorst met een lichte glimlach, de bezoeker met een ingetogen blik.
Het is een studie van karakter, niet van type.
Een poëtische, vaak rustige sfeer
De achtergrond is leeg, de ruimte stil.
Er is geen perspectiefdruk, geen decoratieve overdaad
— alleen licht, kleur en gebaar.
Die stilte maakt het beeld poëtisch:
het lijkt een moment dat blijft hangen, een gesprek dat niet hoeft te worden gehoord.
Wie zijn de twee belangrijke mannen?
Links zit Pritham Singh van Kulu, in wit gewaad en met een ingetogen houding.
Rechts zit Gamanchand van Kangra, op een tapijt en vergezeld door bedienden.
Hoewel geen van beiden als regerend vorst wordt aangeduid,
behoren zij duidelijk tot de hogere hofadel
die de politieke en militaire structuren van Kulu en Kangra droeg.
De miniatuur documenteert een ontmoeting binnen dit netwerk van regionale macht,
in een periode waarin Kangra onder Raja Sansar Chand II (regeert 1775–1823)
de dominante positie innam.
Wat zegt de inscriptie hier?
Bovenaan het blad staat een korte Perzische inscriptie,
deels beschadigd maar nog leesbaar als
“Rāhī ze taʿlīm‑e Sar‑Sākam”
— letterlijk: “Rāhī, leerling van Sar‑Sākam.”
De tekst fungeert als signatuur en verwijst naar de maker van de miniatuur.
In de Pahari‑traditie vermeldden schilders hun naam vaak bescheiden
in de marge of boven de voorstelling, soms met de toevoeging van hun leermeester.
De inscriptie maakt duidelijk dat het werk afkomstig is uit een lokaal atelier
waarin kennis en stijl via persoonlijke overdracht werden doorgegeven.
Daarmee vormt de tekst niet alleen een identificatie van de kunstenaar,
maar ook een getuigenis van de levendige schildergemeenschap
in de westelijke Himalaya rond 1800.
Wie of wat zijn de overige twee figuren?
Achter beide hoofdpersonen staat telkens één begeleider,
elk met een eigen functie binnen de audiëntie.
Achter Pritham Singh staat een man in wit die een staf
met een knop aan de bovenzijde vasthoudt, met beide handen.
Zo’n staf kan zowel een teken van rang als een praktisch attribuut zijn,
maar in deze context fungeert hij waarschijnlijk als hofdienaar
die de staf van zijn heer draagt tijdens het gesprek.
Achter Gamanchand staat een hofdienaar van hogere rang,
herkenbaar aan de flywhisk (waaier) in zijn rechterhand
en een gevouwen doek in zijn linkerhand, terwijl een korte dolk
aan zijn gordel zijn status binnen de hofhouding markeert.
Samen tonen deze begeleiders
dat beide mannen met hun eigen entourage verschijnen,
wat de formele en diplomatieke aard van de ontmoeting onderstreept.
Vanaf het begin van Back to Benin worstel ik met de opzet,
de keuzes en de kwaliteit van wat er te zien is.
Niet omdat het onderwerp me niet raakt,
maar omdat de tentoonstelling me geen helder verhaal geeft.
Ik heb gekeken, gelezen, genoteerd.
Ik heb de catalogus doorgewerkt, aantekeningen gemaakt, verbanden gezocht.
Maar de puzzel blijft niet kloppen.
Er is iets in de manier waarop deze tentoonstelling is samengesteld
dat zich niet laat vangen.
Alsof er twee tentoonstellingen door elkaar lopen:
een ingekochte, kant‑en‑klare presentatie,
en een Nederlands deel dat er later tegenaan is geplakt.
Alsof de teksten alleen vertaald hoefden te worden
— wat dan ook matig is gedaan.
Alsof de eerste zalen vooral bedoeld zijn
om het enige Benin‑object van De Fundatie, de visplaquette,
een plek te geven.
Met kopieën van documenten eromheen, als decor.
Het geheel voelt niet als één verhaal,
maar als een verzameling onderdelen die elkaar niet versterken.
Wat voor tentoonstelling is dit eigenlijk?
Die vraag blijft terugkomen.
De zalen beneden lijken een Fundatie‑specifieke inleiding.
De eerste verdieping voelt als de eigenlijke tentoonstelling
— waarschijnlijk ingekocht.
Maar nergens wordt duidelijk hoe deze twee delen
zich tot elkaar verhouden.
Er is geen route, geen volgorde, geen logica
die je als bezoeker begeleidt.
De zaalteksten zijn wisselend van kwaliteit.
Soms feitelijk, soms onduidelijk, soms ronduit slecht vertaald.
De catalogus bevestigt dat beeld:
een boek dat er prachtig uitziet,
maar inhoudelijk meer vragen oproept dan beantwoordt.
De catalogus als spiegel
De catalogus is tweetalig uitgevoerd.
Dat is op zichzelf geen probleem, maar de keuze
om Nederlands en Engels op dezelfde pagina te zetten
— met dezelfde typografische waarde —
maakt het lezen onrustig.
De Nederlandse tekst bovenaan, de Engelse onder een streep.
Steeds opnieuw. Het hele ontwerp is erop ingericht.
Maar waarom?
Worden er veel buitenlandse lezers verwacht?
Is dit een keuze van De Fundatie?
Of een keuze van de makers van de ingekochte tentoonstelling?
Een andere opzet had meer betekenis kunnen dragen.
Bijvoorbeeld:
– bij officiële teksten het Nederlands bovenaan,
– bij kunstinhoudelijke teksten het Engels.
Restitutie gaat immers óók over machtsverhoudingen.
De manier waarop talen worden gepositioneerd,
kan dat zichtbaar maken.
Nu blijft het een vormkeuze zonder uitleg.
De omslag is mooi.
De dunne balk die als een evenaar over het boek loopt,
keert terug op de tekstpagina’s.
Een ontwerpidee dat eerder is gebruikt voor het Amsterdam Museum.
De folie met het schaalmodel van de plaquette is een sterk detail:
je kunt het voorwerp met je vingertoppen voelen.
Het ontwerp van Hamid Sallali is overtuigend.
Maar het ontwerp is sterker dan de inhoud.
En dat is precies het probleem.
De bijdragen: overtuigend, onduidelijk, of overbodig
De teksten in de catalogus verschillen sterk in helderheid en functie. Beatrice von Bormann schetst een inleiding die oppervlakkig blijft,
maar misschien als opening werkt. Garssen, Koers en Mgba leveren een overtuigend herkomstonderzoek,
al blijft de vraag naar definitieve provenance open. Ekhator‑Obogie schrijft over politieke organisatie, religie
en de rol van vissen,
maar door inkorten en vertalen is het verband soms zoek. Mgba’s bijdrage probeert te overtuigen
dat de Benin Bronzen terug moeten
— terwijl die beslissing al genomen is.
De tekst wordt daardoor onnodig zwaar, met termen als epigrafie,
singulariteit, koloniaal archief herpositioneren.
Maar zonder uitleg over de criteria waarmee kunstenaars
en werken zijn gekozen. Ehikhamenor doet hetzelfde: een verdediging van restitutie,
terwijl hij als exposerend kunstenaar misschien
beter een andere rol had kunnen nemen. Agbontaen‑Eghafona voegt weinig toe aan eerdere bijdragen. Minne Atairu is de uitzondering:
haar tekst is helder, toekomstgericht, en geeft een visie op Ama O Ghe Ehen die niet vastzit in historische herhaling.
Het contrast tussen deze bijdragen maakt de catalogus onrustig.
Niet door diversiteit, maar door gebrek aan redactionele regie.
De drie restitutievragen als meetlat
Restitutie draait niet alleen om het fysiek teruggeven van werk.
Er zijn drie andere vragen die minstens zo belangrijk zijn:
Regie
Wat was de rol van Benin in dit proces?
Is de tentoonstelling op hun verzoek?
Wie heeft de kunstenaars gekozen?
Was dit een package deal met Ekhator‑Obogie?
Of een keuze van De Fundatie?
Niets daarvan wordt uitgelegd.
Transparantie
Waarom is de catalogus tweetalig? Waarom deze vormgeving?
Waarom deze tien kunstenaars? Wat waren de criteria?
Waarom twee reizen naar Benin met twee mensen?
Waarom volgt De Fundatie een eigen route,
los van de restitutie van 100+ werken door OCW?
Ook hier blijft het stil.
Bescheidenheid
De Fundatie presenteert zich als koploper in teruggave.
Maar anderen gingen het museum al voor.
Waarom dan deze nadruk?
Waarom deze omvangrijke presentatie rond één object?
De tentoonstelling geeft geen antwoord.
Wat blijft er over?
Na het lezen van de catalogus en het zien van de tentoonstelling
blijft vooral dit over:
dat een tentoonstelling over restitutie zelf zo weinig openheid biedt
over haar eigen keuzes. Opnieuw.
Dat de vorm sterker is dan de inhoud.
Dat de teksten elkaar tegenspreken of overlappen.
Dat de route onduidelijk is.
Dat de vragen blijven liggen.
En dat de kunstwerken soms sterker zijn dan de context
waarin ze zijn geplaatst.
Misschien is dat wel de kern van mijn worsteling:
dat ik graag had willen begrijpen hoe deze tentoonstelling
tot stand is gekomen.
Wie welke keuzes heeft gemaakt.
Waarom bepaalde stemmen zijn gekozen en andere niet.
Hoe de samenwerking met Benin is verlopen.
Wat de rol van De Fundatie precies was.
Maar dat verhaal wordt niet verteld.
En dus blijft het zoeken naar helderheid
in een tentoonstelling die zelf vooral verhult.
De titel is misschien een beetje een goedkoop trucje
om de aandacht van lezers te trekken.
Maar ik vermoed dat Stein de reizen van Marco Polo
wel in zijn achterhoofd had op zijn reis.
Polo reisde naar, door en terug van China.
In Serindia, het expeditieverslag van Stein, verwijst hij ook naar Polo.
De afgelopen tijd heb ik meer dan vijftig keer geschreven
op deze blog over voorwerpen die voortkwamen uit die expedities.
Stein ondernam een drietal expedities tussen 1900 en 1916.
Daarbij bezocht hij plaatsen in wat men toen ‘Centraal Azië’ noemde.
Een deel van de objecten die hij op die expedities vond, opgroef
of kocht, is in het National Museum in New Delhi te zien.
Ter voorbereiding en als verslag (en financiering?) van de expedities
schreef hij samen met andere onderzoekers een aantal boeken.
Eén ervan is: Serindia: Detailed report of explorations in Central Asia and westernmost China
Deze uitgave bestaat uit 4 boeken en 1 cassette met kaarten.
Hierin worden ook zijn aankopen in Dunhuang beschreven.
Met name de handschriften, boeken, banieren
en gebruiksvoorwerpen die men aantrof in Grot 17:
de Library Cave.
Deze uitgave is op een aantal websites ook beschikbaar in PDF.
Van ieder deel heb ik een PDF naar mijn laptop gehaald
en die ben ik tegen het einde van mijn reeks gaan gebruiken.
Tot ik een paar weken geleden bedacht:
zou je de serie kunnen kopen?
Dat bleek mogelijk, want antiquariaat Kok in Amsterdam
had twee uitvoeringen van de serie.
Niet de versie uit 1921 maar een herdruk uit 1980.
Nadat ik gebeld had over wat ze precies hadden
en of de serie in de winkel te zien was,
ben ik naar Amsterdam gegaan.
Antiquariaat Kok, Amsterdam.
De winkel van Kok is precies zoals je daarop hoopt
als boekenliefhebber.
Boeken, veel boeken.
Hele series van oude pop-up boeken, een tunnelboek,
wereldbollen, typemachines, prenten, nog meer boeken,
vitrines met speciale onderwerpen zoals vogels.
Letterlijk te veel om op te noemen.
Maar ik ging voor Serindia en de set werd voor me klaar gelegd.
De staat van de boeken is wisselend.
In het algemeen zijn de teksten goed leesbaar.
De boeken zitten grotendeels nog in hun boekband.
Stofomslag:
bij één boek ontbreekt de stofomslag,
bij een tweede is de stofomslag gescheurd,
bij twee boeken is de stofomslag nog in redelijke staat.
De delen 1, 2 en 3 bevatten tekst.
Deel 4 bevat platen en foto’s van de verworven objecten,
en die lijken van betere kwaliteit dan in de PDF.
De cassette heeft veel geleden.
Naast Serindia heb ik toen nog enkele boeken van Stein bekeken. The art of Central Asia – The Stein collection in the British Museum,
deel 2, is een voorbeeld van de boeken die ik bekeek.
Kort na mijn bezoek aan Amsterdam zijn we het eens geworden
over de prijs en vandaag werden de boeken bezorgd.
– over donorfiguren en donoren: lezen wat Stein en zijn team zagen, en wat ik zie –
India, New Delhi, National Museum, Seated Buddha, Dunhuang, 9th – 10th century CE, silk painting, 52 x 31,2 cm. Acc.No. Ch.xlvi.008.
Twee donoren, prachtig gekleed.
De man links, de vrouw rechts.
Beide worden vergezeld door een bediende:
de man door een mannelijke bediende met een waaier.
De vrouw door een vrouwelijke bediende, die lijkt iets aan te dragen.
In beide gevallen staan de bedienden achter de donoren
en zijn kleiner afgebeeld.
De man heeft een klein draagbaar wierrookvat in zijn handen.
De rook kringelt omhoog.
Heeft hij daarom iemand nodig die frisse lucht toewuift?
De man draagt een zwarte kap.
Een bovenkleed met wijde mouwen waar een wit onderkleed zichtbaar wordt.
Hij draagt een ceintuur.
Er lijken voorwerpen voor hem te liggen, zelf zit hij in kleermakerszit.
De vrouw heeft haar haar opgestoken.
Ik tel tenminste 6 haarspelden in het haar.
Op haar voorhoofd draagt ze een decoratie
met daarin bloemen of zijn het veren?
Indrukwekkend.
Haar zichtbare kleding bestaat uit een onderkleed in lichte kleur
en een donkerder bovenkleed.
Is het een omslagdoek waarmee op haar rechterschouder
een mooie knoop wordt gemaakt?
Nee ze houdt een bloem omhoog in haar hand.
Op haar linkerschouder begint iets dat lijkt op een elegante,
met florale motieven gedecoreerde sjerp?
Om haar arm heen en tot aan de grond.
De man en vrouw lijken op een bedekte vloer te staan.
Ik ben benieuwd wat Stein daar allemaal ziet.
Aurél Stein, Serindia, deel 2, pagina 1047.
Detailbeschrijving van Stein (Nederlandse vertaling)
Ch. xlvi. 008 — Gedateerde zijden schildering
Zijden schildering met Chinese inscriptie, voorstellend het Paradijs van Amitābha (?), in vereenvoudigde vorm, met de donorfiguren.
De datum die in de inscriptie wordt vermeld is 952 n.Chr.
De schildering is compleet met een rand van ongeveer tien centimeter en ophanglussen van roze‑paarse zijde; het werk is vrijwel intact, maar het oppervlak is enigszins versleten.
Amitābha zit op een lotustroon op een met balustrade omgeven terras dat oprijst uit een meer, te midden van een gezelschap van zes Bodhisattva’s en vier gewapende Koningen die zich aan weerszijden dicht om hem heen bevinden.
Een klein deel van het meer is op de voorgrond zichtbaar, maar er verschijnen geen zielen in; er zijn geen altaren, dansers of musici, geen vogels of hemelse paleizen.
In plaats daarvan is het bovenste deel van de afbeelding gevuld met tien kleine zittende Boeddha’s, die waarschijnlijk de Boeddha’s van de Tien Windstreken voorstellen.
Drie van de 10 Boeddha’s aan de bovenrand van de banier..
De inscripties in de smalle cartouches van het universum zijn grotendeels uitgewist; voor zover leesbaar bevatten ze slechts groeten aan de Boeddha.
De houding, kleding en kleur van de centrale Boeddha zijn gelijk aan die in schildering Ch. xx. 003; ook de bomen, het baldakijn en de begeleidende Bodhisattva’s zijn van hetzelfde type en vrij ruw getekend.
Alle Bodhisattva’s hebben hun handen in aanbidding en dragen geen onderscheidende attributen; de Koningen dragen dezelfde uitrusting als in de Lokapāla‑banieren.
Indien de centrale Boeddha Amitābha is, vormt dit de enige voorstelling waarin de Koningen in zijn gevolg verschijnen.
Zij hebben een half‑groteske menselijke verschijning; hun huid is helder oranje geschilderd, die van de Bodhisattva’s wit of roze met een oranje schaduw.
Deze lichte kleuring en de decoratieve kleuren van de stralenkransen zijn echter bijna geheel verloren gegaan.
Het zwart dat voor het haar van alle figuren is gebruikt, heeft het merkwaardig dichte en korrelige karakter dat ook in schildering Ch. 00104 wordt waargenomen.
De donorfiguren — een man knielend links en een vrouw rechts van het paneel met de dedicatie‑inscriptie aan de onderzijde — zijn op grote schaal weergegeven en vormen goede voorbeelden van kleding en kapsel uit de tiende eeuw, zoals ook te zien in andere schilderingen.
De man draagt een wierrookvat, de vrouw een rode lotusbloem; achter ieder staat een jonge dienaar of een jong familielid van hetzelfde geslacht.
Deze zijn gekleed als de grotere figuren, behalve dat de jas van de jongen lichtgroen is en hij onbedekt hoofd heeft, met het haar aan weerszijden in een knoop gebonden en een vrije lok (zoals in andere schilderingen).
Hij houdt een lang‑gesteelde waaier van vlak elliptische vorm; het meisje draagt een kistje.
Voor de inscriptie zie Petrucci, Appendix E, II.
Afmetingen van de schildering: ongeveer 125 × 76 cm.
Bodhisattva’s en Heavenly Kings
Voor de Heavenly Kings verwijst Stein ons naar de Lokapala banners.
Die staan beschreven bij CH.0010. Het is een tekst van enkele kolommen waarin hij allerlei aspecten van deze figuren beschrijft.
Van de gehurkte figuur waarop ze staan tot aan de sandalen.
De Boeddha’s van de Tien Windstreken
Langs de bovenrand van het doek zit een reeks
van tien kleine Boeddha‑figuren, elk zittend in meditatiehouding.
Ze verbeelden het kosmologische idee dat in alle richtingen
van het universum Boeddha’s aanwezig zijn
— niet alleen in de vier hoofdwindstreken, maar ook in de tussenrichtingen,
boven en beneden.
Samen vormen zij een kring van verlichting
die de ruimte rondom Amitābha’s paradijs vult.
Hun gelijke houding en herhaling drukken niet individualiteit uit,
maar alomtegenwoordigheid:
de Boeddha is overal, in elke richting, in elke wereld.
Deze bovenste zone fungeert zo als een visuele horizon van het paradijs,
een stille echo van de oneindige verspreiding van het boeddhistische licht.
De datering van de banier
Serindia, titelblad van Appendix E.
In de detailbeschrijving van het object verwijst Stein naar Appendix E
in Serindia voor de vertaling van de inscripties.
Appendix E is het werk van Raphaël Petrucci en Laurence Binyon.
Maar Appendix E kent een bijzondere ontstaansgeschiedenis.
Aurél Stein wijdt daar een deel van de tekst aan:
[Noot]
Dit hoofdstuk (appendix E), dat oorspronkelijk bedoeld was om opgenomen te worden in het eerste deel van de publicatie zoals geschetst in het bovenstaande voorlopige plan (plan in een brief uit 1911 van Petrucci aan Stein), werd in 1913 ontvangen van Raphaël Petrucci in de vorm van een ruwe concepttekst.
De grondige herziening die het nodig had, met bijzondere aandacht voor de lezing van de inscripties en hun interpretatie, kon — vanwege de omstandigheden die samenhingen met de Eerste Wereldoorlog — niet worden uitgevoerd vóór Petrucci’s overlijden.
Arthur D. Waley, van de afdeling Prints and Drawings van het British Museum, nam in 1917 deze moeilijke taak op zich en wijdde veel zorgvuldige arbeid aan de verificatie van de originele dedicatie‑inscripties en verwante documenten.
De talrijke correcties die hij voorstelde, en die de instemming kregen van Édouard Chavannes, zijn verwerkt in de tekst zoals die nu wordt gepresenteerd.
— Aurel Stein
Dit wil zeggen dat er uiteindelijk bij de tekst van Appendix E
4 mensen betrokken zijn geweest:
Petrucci als de schrijver van de basistekst
afgestemd met Binyon en later
gecontroleerd en eventueel verbeterd door Waley
met Chavannes op de achtergrond.
Een internationaal vlechtwerk.
Petrucci en Binyon: bruggenbouwers tussen Oost en West
In Serindia vormt Appendix E een bijzonder hoofdstuk:
de essays van Raphaël Petrucci en Laurence Binyon
over de boeddhistische schilderingen uit de grotten
van de Duizend Boeddha’s in Dunhuang.
Beide auteurs waren pioniers in de Europese studie
van Aziatische kunst, maar hun invalshoeken verschilden subtiel.
De Fransman Raphaël Petrucci (1872–1917) was sinoloog,
diplomaat en kunsthistoricus.
Hij introduceerde de esthetische principes van de Chinese schilderkunst
in het Westen en stond bekend om zijn precieze,
filologisch onderbouwde analyses.
In zijn bijdragen aan Serindia beschreef hij de schilderingen
met een scherp oog voor stijl, iconografie en inscripties,
waarbij hij de Chinese traditie als uitgangspunt nam.
De Brit Laurence Binyon (1869–1943), dichter en conservator
aan het British Museum, benaderde dezelfde werken
vanuit een meer esthetisch en museaal perspectief.
Zijn poëtische gevoeligheid en zijn ervaring met Aziatische prenten
gaven zijn analyses een bredere culturele resonantie.
Samen vormden Petrucci en Binyon een intellectuele brug
tussen veldonderzoek en kunsthistorische interpretatie.
Waar Stein de archeologische context leverde,
boden zij het kader waarin de schilderingen konden worden gelezen
als getuigen van een verfijnde visuele en spirituele traditie.
Waley en Chavannes: filologische fundamentbouwers van Appendix E
Waar Petrucci en Binyon de kunsthistorische en esthetische dimensies van de Dunhuang‑schilderingen vormgaven, rust de wetenschappelijke betrouwbaarheid van Appendix E op het werk van twee andere grootheden: Arthur Waley en Édouard Chavannes. Hun bijdrage ligt minder in interpretatie dan in de filologische en epigrafische onderbouw — het nauwkeurig lezen, controleren en corrigeren van de Chinese inscripties waarop de datering en context van de schilderingen berusten.
De Brit Arthur David Waley (1889–1966), verbonden aan
de afdeling Prints and Drawings van het British Museum,
was een uitzonderlijk begaafd sinoloog en vertaler.
Zijn naam is vooral verbonden met de introductie
van Chinese en Japanse literatuur in de Engelstalige wereld,
maar zijn werk aan Serindia toont een andere kant van zijn talent:
zijn vermogen om met uiterste precisie inscripties te ontcijferen
en tekstvarianten te beoordelen.
Toen Petrucci’s manuscript — nog ruw en onvolledig —
na diens overlijden moest worden herzien,
nam Waley deze taak op zich.
Hij controleerde de dedicatie‑inscripties op de originele schilderingen,
vergeleek lezingen, corrigeerde fouten
en bracht een filologische helderheid aan
die Appendix E zijn definitieve vorm gaf.
De Fransman Édouard Chavannes (1865–1918), hoogleraar
aan het Collège de France, was een
van de meest gezaghebbende sinologen van zijn tijd.
Zijn monumentale vertalingen van Chinese historische teksten
en zijn baanbrekende werk op het gebied van epigrafie
maakten hem tot een internationaal referentiepunt.
Dat juist Chavannes Waley’s correcties beoordeelde
en goedkeurde, verleende Appendix E een bijzondere autoriteit.
Zijn instemming fungeert als een keurmerk
van wetenschappelijke betrouwbaarheid:
een bevestiging dat de tekst niet alleen kunsthistorisch,
maar ook filologisch op het hoogste niveau is.
Samen zorgden Waley en Chavannes voor de nauwkeurige lezing
van de inscripties waarop het hele betoog rust.
Hun werk maakt duidelijk dat Serindia niet het product is van één auteur,
maar van een internationale samenwerking waarin archeologisch veldwerk, Britse oriëntalistiek en Franse sinologie elkaar aanvullen en versterken.
De specifieke tekst over CH.xlvi.008
De tekst van de bijlage E is in het Frans.
Hieronder volgt de Nederlandse vertaling door Copilot.
Een andere schildering (Ch. xlvi. 008) behoort tot de categorie van geloften die voor de doden worden gedaan. Ze stelt Amitābha voor. In het gedeelte dat voor de schenkers is gereserveerd, ziet men enerzijds een ambtenaar, de overleden vader Leang Tsin‑t’ong 梁進通, die een wierookvat vasthoudt en wordt bijgestaan door een kind met een waaier; anderzijds een vrouw, de overleden schoonmoeder, met de familienaam Ling‑hou 令狐. Zij houdt een bloem vast; ook zij wordt vergezeld door een kind dat een offer draagt. Uit de opschriften blijkt dat de schenking is gedaan door de zoon en de vrouw van de zoon van de afgebeelde personen. Het is een schenking ten bate van de overleden ouders.
De inscriptie in het middelste cartouche is vrijwel geheel verdwenen. Men kan er meer raden dan lezen, maar er zijn nog tekens zichtbaar die toelaten haar te dateren op de zevende maan van het tweede jaar K’ien‑te, dat wil zeggen augustus 964.
Stein vermeldt in eerder in Serindia in zijn overzicht van gedateerde banieren
Ch. xlvi.008 als gedateerd in AD 952.
In Appendix E geeft Petrucci, op basis
van de resterende tekens van de inscriptie, een alternatieve datering:
de zevende maan van het tweede jaar K’ien‑te (augustus 964).
De discrepantie lijkt voort te komen uit verschillende lezingen
van een zwaar beschadigde dateringstekst.
Over de zogenaamde ‘donorfiguren’
De figuren die in de literatuur vaak gemakshalve “donoren” worden genoemd,
zijn in werkelijkheid niet de personen zijn die de schildering
hebben geschonken, maar de overleden familieleden
voor wie de schenking is gedaan.
De dedicatie‑inscripties maken dit telkens opnieuw duidelijk: het zijn de zoon, schoondochter of andere nabestaanden die de opdracht geven, terwijl de afgebeelde mannen en vrouwen de overledenen zijn wier zielen men wil eren en ondersteunen.
Deze schilderingen functioneren dus niet als portretten van levende opdrachtgevers, maar als postume representaties.
De overledenen verschijnen in een rituele houding,
knielend met offergaven, begeleid door kinderen of dienaren,
en geplaatst in een paradijselijke context
— vaak het rijk van Amitābha.
De werkelijke donoren blijven buiten beeld
en zijn uitsluitend in de tekst aanwezig.
Dit inzicht verandert de manier waarop we de zogenaamde donorzone lezen:
het is geen familieportret, maar een visuele handeling
van verdienstentransfer, waarin de overledenen worden voorgesteld
op de plaats waar men hoopt dat zij zullen wedergeboren worden.
Wat wij “donorfiguren” noemen, zijn in feite voorstellingen
van de overledenen, en wat wij “donoren” noemen,
zijn de levende opdrachtgevers die hen via de schildering ritueel begeleiden.
Afsluiting
Met de kennis van nu denk ik met ongerustheid terug
aan eerdere berichten over de Dunhuangbanieren op mijn blog.
Er bleek nu ook weer zoveel informatie te zijn over
een banier die op het eerste gezicht misschien niet
de meest interessante in de reeks lijkt.
Maar hij was wel erg interessant en er is, denk ik,
nog veel meer informatie.
Alleen heb ik die nog niet gevonden.
Gelukkig heb ik wel een beter beeld gekregen bij de
afgebeelde donorfiguren en de werkelijke schenkers van het object.
– over een wandeling in Museum Rietberg van de Noordelijke Dynastieën naar de Jin‑tijd –
Zürich, Museum Rietberg, Guanyin in Royal ease-pose, Northern China, Jin Dynasty, 12th – 13th century CE, holz, teilweise bemalt, geschenk Eduard von der Heydt, RCh 301.
Ik zet weer wat stappen in de museumzaal.
De tijd maakt een sprong van minstens 700 jaar.
De figuur die ik voor me zie is van hout.
Hij kijkt me uit de hoogte en schijnbaar ongeïnteresseerd aan.
Grote oogkassen en neus
Een kleine, smalle mond.
Nadrukkelijke kin.
Lange oorlellen.
De kleding komt bekend voor.
Een kroon in het haar.
Sierraad op de arm.
Decoratie op de borst.
Zwierende sjerpen.
Geplooid.
De houding veel losser dan op de steles
of Dunhuangschilderingen op zijde.
Is dat een mudra?
Door de tijd zijn veel stukken van de verf verdwenen.
De ondergrond komt tevoorschijn.
Alles bij elkaar: intrigerend.
Noordelijke Dynastieën – canon en legitimatie
In de kunst van de Noordelijke Dynastieën (5e–6e eeuw)
vormt het boeddhisme een politiek en visueel bindmiddel
in een gefragmenteerd Noord‑China.
De heersende Xianbei‑elites gebruiken de religie om hun gezag te verankeren,
en de beeldtaal volgt die functie.
Bodhisattva’s verschijnen frontaal en symmetrisch, met langgerekte lichamen,
geometrische plooival en gestileerde gezichten.
De sculptuur is niet bedoeld om nabijheid te suggereren,
maar om een idee van verheven orde te bevestigen.
De monumentaliteit van de grotcomplexen van Yungang en Longmen
weerspiegelt die ideologische strengheid:
het goddelijke is ongenaakbaar, architectonisch,
een principe van stabiliteit te midden van politieke wisseling.
Jin‑dynastie – aristocratische elegantie en naturalisme
Zeven eeuwen later, in de Jin‑dynastie (12e–13e eeuw),
verschijnt een totaal andere beeldtaal.
De houten Guanyin uit Noord‑China, deels gepolychromeerd,
belichaamt een wereldse verfijning die de vroegere strengheid heeft losgelaten.
De figuur zit in royal ease pose (lalitāsana):
één been opgetrokken, één ontspannen hangend.
De plooien vloeien, de sjerpen bewegen vrij,
en de gelaatsuitdrukking is kalm maar niet afstandelijk.
Politiek gezien is ook dit een niet‑Han dynastie — de Jurchen —
maar artistiek staat zij onder invloed van de Song‑cultuur in het zuiden.
De voorkeur voor houtsculptuur, zachte modellering en subtiele polychromie
weerspiegelt een esthetiek waarin het heilige niet langer boven de wereld staat,
maar er deel van uitmaakt.
De bodhisattva is niet meer een abstract symbool,
maar een figuur met aristocratische rust en menselijke aanwezigheid.
De overgang – de rol van de Song en de verinnerlijking van het beeld
Tussen de strenge monumentaliteit van de Noordelijke Dynastieën
en de verfijnde elegantie van de Jin‑tijd ligt
de lange ontwikkeling van het Chinese boeddhistische beeld.
De Song‑dynastie vormt daarin het scharnierpunt.
Haar schilderkunst en hofesthetiek introduceren een nieuw naturalisme:
aandacht voor innerlijke rust, zachte contouren en een bijna poëtische menselijkheid.
De Jin‑kunst neemt deze gevoeligheid over en vertaalt haar in hout.
Waar de vroegere bodhisattva’s transcendent waren,
wordt de latere Guanyin een figuur van nabijheid
— niet langer een principe, maar een aanwezigheid.
De verf die nu grotendeels verdwenen is, getuigt van die oorspronkelijke levendigheid:
een beeld dat ooit glansde in kleur,
maar nu juist door zijn verweerde oppervlak de tijd voelbaar maakt.
Is dit een mudrā ?
In de klassieke boeddhistische iconografie verwijst een mudrā
naar een gecodificeerd handgebaar met een vaste betekenis:
abhaya, vitarka, dhyāna, varada, dharmacakra, enzovoort.
Deze gebaren zijn herkenbaar door:
een specifieke positie van vingers en handpalm
een vaste hoogte ten opzichte van het lichaam
een canonieke symmetrie of richting
Bij het Jin‑dynastie Guanyin‑beeld, ontbreekt die canonieke precisie.
De handen:
rusten losjes op of nabij het opgetrokken been;
volgen de natuurlijke ontspanning van de royal ease pose (lalitāsana);
tonen geen specifieke vingerconfiguratie;
zijn niet op borsthoogte of voor het lichaam geplaatst, zoals bij formele mudrā’s.
Dit is dus geen formele mudrā, maar een houding
die past bij de aristocratische, ontspannen Guanyin‑typen uit de 12e–13e eeuw.
– over een versleten banier van buiten de bibliotheekgrot –
India, New Delhi, National Museum, Votive bodhisattva banner, Dunhuang, 8th – 9th century CE, silk painting, 79 x 25,3 cm. Acc.No. Ch.lv.0036.
Je kunt zeggen dat de banier niet heel mooi is,
Kijk zelf maar mee, hij oogt erg versleten.
Zijde heeft gevoelsmatig een zachte uitstraling
terwijl het materiaal hier grof en ruw overkomt.
Natuurlijk is het maar een foto en zegt die indruk niet zo veel.
Maar Stein en het National Museum zeggen hier ook verschillende dingen:
Dit zegt de zaaltekst:
This silk banner with a triangular headpiece depicts bodhisattva Avalokiteshvara standing in threequarter profile on a lotus. A scarf can be seen fluttering around his body.
En in Serindia zegt Stein dat het om linnen gaat:
Er zijn een aantal bijzondere zaken:
de driehoek aan de bovenkant die onderdeel van het ophangmechanisme
het hoofd is erg aansprekend
de inscriptie ‘Kuan-yin of long life’
De woorden “Kuan‑yin of long life” vormen een korte aanroep
tot Guanyin (Kuan‑yin), de Chinese naam voor Avalokiteśvara,
de bodhisattva van mededogen.
In de Chinese traditie wordt Guanyin vaak verbonden
met bescherming, genezing en levensverlenging.
Zo’n korte formule functioneerde als een votieve wens:
een klein gebed om een lang leven voor de schenker of diens familie.
de banier is groot
wat is Ch’ien-fo-tung of waar ligt dat?
Dat is de Chinese naam voor de “Grotten van de Duizend Boeddha’s”
— de Mogao‑grotten bij Dunhuang, in de provincie Gansu.
Letterlijk: Qiānfódòng (千佛洞).
Daar vond Aurel Stein in 1900–1908 de beroemde manuscripten
en banieren in de verzegelde bibliotheekgrot (Grot 17).
Maar in totaal zijn er meer dan 400 grotten.
Om die allemaal in kaart te brengen ging Stein niet lukken.
En dat wist hij getuige het volgende vertaalde citaat:
De algemene beschrijving die ik in hoofdstuk XXI heb gegeven van de vindplaats en haar grote reeks grot‑tempels is op zichzelf al voldoende om te verklaren waarom het voor mij onmogelijk was een gedetailleerde studie te maken van deze honderden uit de rots gehouwen heiligdommen. Los van de zeer beperkte tijd die het zomerprogramma van geografische verkenningen in de Nan‑shan‑ketens mij liet, besefte ik ten volle dat voor een taak van deze omvang bijzondere deskundigheid nodig zou zijn, evenals technische ondersteuning waarover ik niet beschikte. Zonder kennis van het Chinees en zonder voldoende vertrouwdheid met de in China ontwikkelde boeddhistische iconografie kon ik onmogelijk hopen op een juiste interpretatie van deze immense hoeveelheid muurschilderingen, laat staan aanwijzingen vinden om hun chronologische volgorde — en die van de grotten die zij sierden — te bepalen. Tegelijkertijd ontbrak het mij pijnlijk aan de technische ervaring en getrainde hulp die nodig waren om binnen redelijke tijdslimieten fotografische reproducties te maken van de belangrijkste schilderingen en beelden, en om toegang te krijgen tot die grot‑tempels die hoog op de rotswand lagen en zonder speciale voorzieningen niet veilig te bereiken waren.
Serindia, deel 2, pagina 926.
Afsluiting
Op het eerste oog leek de banier niet zo heel bijzonder.
Maar als we even verder kijken dan is ook dit object
weer een heel uitgebreid verhaal.
En dan heb ik nog niets over de voeten en de lotus daaronder geschreven.
– over wat kijken kan oproepen wanneer je begint te luisteren –
Associaties zijn vreemde dingen.
Je ziet iets, leest iets, ruikt iets,
voelt iets op de tast –
en je gedachten brengen je naar onverwachte plaatsen.
Je heb er weinig controle over,
gelukkig maar, want het kan je veel plezier doen beleven.
Afgelopen woensdag was ik in Amsterdam.
Ik maakte er een reeks foto’s.
Een deel van die foto’s maakte ik met een doel:
ik ging iets bekijken om te kopen.
Ik wilde daarom als geheugensteun een paar dingen vastleggen.
Daar kom ik later op terug.
Maar de andere foto’s maakte ik omdat ze me opvielen:
een verkeersbord met blowverbod, een bakstenen figuur bij een brug.
Mijn tweede doel van die dag was de tentoonstelling Metamorfosen
in het Rijksmuseum.
Die had ik een paar weken geleden al gezien
– blogberichten volgen nog.
Maar thuisgekomen dacht ik dat ik een zaal overgeslagen had.
Dat wilde ik even gaan zien.
Twee schetsboeken van Isaac Israëls.
Isaac Israëls, Twee portretten van een vrouw, zwart krijt en penseel in rood en zwart krijt, 1865 – 1934.
Isaac Israëls, Gitaarspeler, lithografie, 1890 – 1934.
Jozef Israëls, Portret van Mathilde Israëls, 1887, aquarel.
Maar ik zag er ook ander werk, onderdeel van een tentoonstelling
van het Rijksprentenkabinet.
Die tentoonstelling vindt dan plaats
in ruimtes tussen de vaste collectie.
Een beetje onduidelijk. Ik vond slechts op één plaats werken.
Daar maakte ik foto’s en zag onder meer dit:
Isaac Israëls, Gitaarspeler.
Een aantal van de associaties staan in onderstaande Word Cloud.
Soms voelt dit zevende bericht als het lastigste:
niet omdat de tentoonstelling in Zwolle geen indruk maakt,
maar omdat het werk dat ik hier bespreek op momenten wankelt.
Waar begint kunst die uit een opdracht groeit,
en waar begint het object dat vooral een duur souvenir wil zijn?
We dragen de schaamte van 1897 mee — terecht.
Het staat niet op zichzelf;
het is slechts één episode in een lange reeks koloniale vernederingen.
Maar die schaamte ontslaat ons niet van het stellen
van kritische vragen aan hedendaagse makers.
Integendeel:
als we uit schuldgevoel elk nieuw werk heilig verklaren,
doen we zowel de geschiedenis als de kunst tekort.
De schande blijft, maar ze mag ons zicht niet vertroebelen.
Daarom nodig ik iedereen uit nu onbevangen te kijken,
zonder defensie en zonder eerherstel als reflex.
Open ogen voor het nieuwe
De Fundatie, Back to Benin, Enotie Ogbebor, Whispers of moral guidance and Ehi, 2025, brass (bronze). Productie-assistent: Nicholas Omoruyi, Aigbe Foundry.
Osaze Amadasun, Oba Ozolua the conqueror, 2020, acrylic on charcoal board.
Osaze Amadasun, Lyase and attendant, 2021, acrylic on acid free paper.
Victor Ehikhamenor, Holy – Hallow, 2025, installation of 7 perforations on handmade paper.
