-– over de zoektocht naar de betekenis van een boeddhistische kleizegel –
Dit bericht gaat maar over een klein voorwerp. Het zat opgeprikt tegen een wand. Niet alleen. Er zaten meer kleizegels tegen het muurtje bevestigd. Ik heb er maar één foto van gemaakt.
Zegels zijn niet de objecten waar ik naar uit kijk. Misschien met uitzondering van de grote lakzegels onderaan een oorkonde. Maar kleizegels? Nee, daar zou ik normaal gesproken niet veel tijd aan besteden. Het was hier ook niet de kleur die me zo aantrok. Het waren die afbeeldingen van stupa’s die als een magneet werkten. Bovendien was er maar één zo’n kleizegel. De zaalinformatie was beperkt: Votive seal, inscribed. Nu ik dit bericht heb geschreven, zegt het me al veel meer. Ik heb veel geleerd. Lees mee, en misschien wordt ook voor u het begrip ‘kleizegel’ al snel vertrouwd. Ik kan niet beloven dat aan het einde alle vragen opgelost zijn, maar we hebben dan wel een beter beeld dan nu.
India, Patna, Bihar Museum, Votive seal, inscribed. Arch.-8025.
Het object Arch.-8025 in het Bihar Museum, de zegel op de foto, is een klein devotioneel voorwerp dat vermoedelijk door een pelgrim werd achtergelaten bij een boeddhistisch heiligdom. In zekere zin zijn dergelijke zegels te vergelijken met de votiefgaven die bezoekers van christelijke bedevaartplaatsen achterlaten. Net zoals pelgrims in Lourdes of elders een afbeelding, kaars of ex-voto kunnen schenken als uitdrukking van hun geloof of gebed, lieten boeddhistische pelgrims bij belangrijke heiligdommen kleizegels of plaquettes achter. Sommige werden bewaard bij stupa’s of andere heilige monumenten, waardoor zij een tastbaar spoor vormen van persoonlijke devotie.
De afdruk bevindt zich in een duidelijk ovaal stempelveld dat is aangebracht op een grotere, bijna ronde klomp klei. Dit onderscheid tussen de ovale afdruk en de omliggende klei blijkt ook op vergelijkbare zegels uit Bodh Gaya voor te komen. Bij verschillende exemplaren uit de collectie van het British Museum (oa 1937-0414-12) is hetzelfde principe zichtbaar: een zorgvuldig gegraveerde ovale voorstelling binnen een grotere handgevormde kleimassa.
Sir Alexander Cunningham, Mahâbodhi or the great Buddhist Temple under the Bodhi tree at Buddha-Gaya, pagina 50. Cunnigham beschrijft hier onder meer dat er twee soorten zegels zijn: die van monniken en die voor leken.
Sir Alexander Cunningham, Mahâbodhi or the great Buddhist Temple under the Bodhi tree at Buddha-Gaya, pagina 52. Figuur 5 in het boek van Cunningham is een voorbeeld van een kleizegel.
De voorstelling wordt gedomineerd door een symmetrisch opgebouwd geheel van monumentale vormen. Aanvankelijk leken deze op tempeltorens, maar vergelijking met gepubliceerde zegels uit Bodh Gaya suggereert dat zij beter kunnen worden opgevat als gestileerde stupa’s of schrijnvormen. Op meerdere door Alexander Cunningham gepubliceerde zegels verschijnen vergelijkbare vormen als terugkerende elementen binnen een vaste boeddhistische beeldtaal. Zij komen voor rond een centrale Boeddhafiguur, rond een hoofdstupa of als onderdeel van een bredere religieuze compositie.
Sir Alexander Cunningham, Mahâbodhi or the great Buddhist Temple under the Bodhi tree at Buddha-Gaya, plaat XXIV. Het grootste deel van de tekst van Cunningham over Seals gaat over de voorwerpen op deze plaat.
Zegel E met centraal een Boeddha-afbeelding omringd door grotere en kleinere stupa’s. Let ook op de vormen bovenaan, links en rechts van de centrale stupa waarin de Boeddha zit. De tekst staat onderaan.
Dit is de kleizegel die figuur 5 genoemd wordt. Ovaal van vorm. Één centrale stupa met 4 stupa’s links en 4 stupa’s rechts. Daaromheen de tekst en daar weer buiten een pareldecoratie.
Centraal bevindt zich een grotere vorm, geflankeerd door kleinere monumenten. Daaronder staat een inscriptie in drie regels. De tekst is op de beschikbare foto slechts gedeeltelijk leesbaar. Opvallend is dat de regels niet lijken door te lopen over de volledige breedte van het stempelveld, maar bewust gecentreerd zijn geplaatst. Hierdoor ontstaat een compositie die zich visueel aanpast aan de voorstelling erboven.
Boven de centrale vorm bevinden zich merkwaardige symmetrische motieven. Aanvankelijk deden deze denken aan een drietand, maar vergelijking met andere Bodh Gaya-zegels maakt een andere interpretatie waarschijnlijker. Op zegels die Cunningham afbeeldt en op vergelijkbare objecten in het British Museum verschijnen boven en naast stupa’s regelmatig krullende, vlamachtige of wolkvormige ornamenten. Zij lijken niet bedoeld als zelfstandige symbolen, maar eerder als decoratieve elementen die het heilige karakter van de voorstelling versterken. Ook op de foto in dit bericht zouden dergelijke motieven aanwezig kunnen zijn.
De vergelijking met de publicaties van Cunningham heeft vooral duidelijk gemaakt dat de voorstelling waarschijnlijk niet moet worden gelezen als een nauwkeurige afbeelding van één specifiek gebouw. De zegels uit Mahabodhi combineren stupa’s, figuren, inscripties en ornamenten op uiteenlopende manieren. Een centrale Boeddha kan worden omringd door stupa’s, zoals op zegel E, terwijl zegel 5 juist een grote centrale stupa toont met kleinere stupa’s aan weerszijden. Deze voorbeelden laten zien dat dergelijke composities deel uitmaakten van een bredere votieve traditie in Bodh Gaya.
Een directe parallel voor Arch.-8025 is niet gevonden. Wel sluiten de opbouw van de voorstelling, de combinatie van stupa-vormen en inscriptie, en de vorm van het stempelveld goed aan bij de groep boeddhistische votiefzegels die Cunningham bij Mahabodhi beschreef. Hoewel een exacte herkomst niet kan worden vastgesteld, lijkt een plaats binnen de boeddhistische pelgrimscultuur van Bihar daardoor aannemelijk.
Als je de teksten en foto’s nog eens wilt nakijken online, dan kan dat natuurlijk.
Het Bihar Museum is een modern museum in India. De architectuur van het museum is bijzonder en de totstandkoming was een prestigeproject. Het museum toont zowel oude Indiase kunst als moderne kunst. In toekomstige berichten sta ik ook bij de moderne kunst stil. Educatie was een belangrijk doel van het museum. Ter ondersteuning daarvan werd een Orientation Gallery ingericht. De foto’s in dit bericht maakte ik tijdens mijn wandeling door die Orientation Gallery. In grote stappen voert het museum de bezoeker door de kunstgeschiedenis. Die geschiedenis is geen rechte lijn:
het subcontinent is enorm groot en omvat delen van Pakistan en Afghanistan;
verschillende dynastieën en machthebbers bestaan vaak naast elkaar;
het betreft gebieden met uiteenlopende volken en culturen
Die geschiedenis is niet eenvoudig te vertellen. Daarom ligt in deze galerie de nadruk vooral op de historische ontwikkeling, terwijl het individuele object soms naar de achtergrond verdwijnt.
India, Patna, Bihar Museum, Elephant, Mauryan, Chirand, Bihar, 3e century BCE – early 2e century BCE.
Juist omdat de Orientation Gallery bedoeld is als kennismaking met de geschiedenis van Bihar, worden veel objecten gepresenteerd als vertegenwoordigers van een periode. Dat werkt goed als overzicht, maar heeft ook een keerzijde. Sommige stukken, zoals deze terracotta olifantenkop uit Chirand, zijn zo opvallend dat ze nieuwsgierig maken naar hun eigen geschiedenis. Dan blijkt helaas de geboden informatie soms verrassend summier.
Hoewel alleen de kop bewaard lijkt, is de olifant onmiddellijk herkenbaar. De kunstenaar reduceerde het dier tot een aantal krachtige vormen en versierde het oppervlak met ritmische patronen. Het resultaat is opmerkelijk expressief en oogt veel moderner dan je van een terracotta beeldje uit de Maurya-periode zou verwachten.
Woman with headgear.
Wat mij trof, was de spanning tussen wat zichtbaar is en wat verloren is gegaan. Het gezicht, de oorornamenten en de uitbundige haardracht zijn bewaard gebleven, maar mogelijk ontbreekt het grootste deel van de figuur.
Daardoor kijk je niet alleen naar een vrouwenhoofd, maar ook naar een archeologisch fragment dat nog slechts een deel van zijn oorspronkelijke verhaal prijsgeeft.
Het gezicht is bijna bescheiden van formaat, terwijl het kapsel de compositie volledig domineert. Als we tenminste uitgaan van wat van het object bewaard is gebleven, lijkt de maker vooral gefascineerd te zijn geweest door de mogelijkheden van terracotta om plooien, vlechten, bloemmotieven en sieraden weer te geven.
Daardoor oogt het fragment niet als een portret, maar als een viering van ornament en ambacht.
Terracotta figurine.
Op internet vond ik nog een foto van dit beeld en een verwijzing naar een boek waarin het beeld genoemd wordt.
Vergelijking met een catalogusfoto uit 1961 laat zien dat het beeld sindsdien opnieuw moet zijn gerestaureerd. Een opvallende beschadiging in de rok, destijds nog duidelijk zichtbaar, lijkt inmiddels te zijn opgevuld met een lichter materiaal. Het voorwerp toont daardoor niet alleen de sporen van meer dan tweeduizend jaar geschiedenis, maar ook van de opeenvolgende pogingen om het te bewaren en presenteerbaar te houden. De genoemde catalogus is Terracotta figurines in Patna Museum.
De afmetingen van de figuur roepen vragen op over haar oorspronkelijke functie. Met een hoogte van ruim vijftig centimeter is zij aanzienlijk groter dan veel terracottafiguren uit dezelfde periode. Toch heb ik geen betrouwbare aanwijzingen gevonden voor de rol die zij oorspronkelijk vervulde.
Bij 3 staat de beschrijving van het beeld in de catalogus.
3-Arch. 6067. Standing female figure modelled in the round; the following are affixed: cloth tied woofold, apronwise around thighs to which it clings while it leaves them bare at the back, in the middle. Ends of cloth reaches on back of legs to ankle length. Above this is laid a skirt, separately modelled and clinging to the body on the back. Back covered by cloth. Chest bare. Flat head-dress affixed with double rim against fore-head, hanging at back, covering shoulders. Height: 1′ 9½”. Maurya.
3 – Arch. 6067, de Nederlandse vertaling door Copilot:
Vrijstaand gemodelleerde vrouwenfiguur. De figuur draagt een om de heupen en dijen gebonden doek die als een schort naar voren valt en nauw aansluit op het lichaam, terwijl het midden van de achterzijde van de dijen onbedekt blijft. De uiteinden van de doek reiken aan de achterkant van de benen tot aan de enkels.
Daaroverheen bevindt zich een afzonderlijk vervaardigde rok, die aan de achterzijde tegen het lichaam aanligt. De rug is door stof bedekt, terwijl de borst onbedekt is.
Op het hoofd bevindt zich een vlakke hoofdtooi met een dubbele rand boven het voorhoofd. Deze hangt aan de achterzijde naar beneden en bedekt de schouders.
Hoogte: 1 voet 9½ inch (ca. 54 cm).
Maurya-periode.
Deel van de inleiding van het boek.
De afmetingen van de figuur roepen vragen op over haar oorspronkelijke functie. Met een hoogte van ruim vijftig centimeter is zij aanzienlijk groter dan veel terracottafiguren uit dezelfde periode. Toch heb ik geen betrouwbare aanwijzingen gevonden voor de rol die zij oorspronkelijk vervulde.
Het is verfrissend dat de catalogus uit 1961 waarschuwt voor al te stellige conclusies. Inscripties of andere aanwijzingen die iets zeggen over het gebruik van dergelijke terracotta’s ontbreken. Of een figuur als deze een rituele rol vervulde, als huisdecoratie diende of een andere betekenis had, weten we eenvoudigweg niet.
Dat niet-weten is misschien onbevredigend, maar ook eerlijker dan het object te voorzien van een naam of betekenis waarvoor geen bewijs bestaat.
Van de oorspronkelijke functie van de figuur weten we dan nauwelijks iets. Haar latere geschiedenis laat zich beter volgen. Zij werd opgegraven, beschreven in een catalogus uit 1961, gerestaureerd en verhuisde uiteindelijk van het Patna Museum naar het Bihar Museum. Opmerkelijk genoeg weten we daardoor meer over haar reis door de twintigste en eenentwintigste eeuw dan over de rol die zij ooit in de Maurya-periode vervulde.
Cross-bar with decorative relief. Arch.-5827.
Arch. 5827 is waarschijnlijk een dwarsbalk van een stupa-omheining uit de Shunga-periode. Voorzien van een medaillon met een scène rond een heilige boom. De introductietekst over de Shunga-kunst zal daarom vrijwel zeker relevant zijn voor het object, maar beschrijft het niet rechtstreeks.
Detail van Lady with parrot, Gupta.
Het Bihar Museum presenteert deze “Lady With Parrot” als een van de hoogtepunten van de Gupta-periode. Het reliëf maakt onmiddellijk duidelijk waarom. De sierlijke houding, de transparant weergegeven kleding en de zorgvuldig uitgewerkte haardracht getuigen van een verfijning die sterk verschilt van de meer expressieve terracotta’s uit eerdere perioden.
Opmerkelijk genoeg wordt de vogel waaraan het werk zijn naam ontleent pas zichtbaar wanneer de blik naar beneden glijdt. Het is uiteindelijk niet de papegaai die de aandacht vasthoudt, maar de zelfverzekerde elegantie van de figuur zelf.
Wat de ervaring voor mij extra bijzonder maakte, was dat het museum op dat moment vol schoolklassen zat. Terwijl in delen van de hedendaagse westerse wereld discussies ontstaan over de plaats van het naakte lichaam in het onderwijs, keek hier een nieuwe generatie bezoekers naar een Gupta-reliëf waarop lichamelijke schoonheid zonder enige terughoudendheid is uitgebeeld. De aandacht leek daarbij uit te gaan naar het kunstwerk als geheel: de historische context, het vakmanschap en de plaats binnen de Indiase beeldhouwkunst. Juist die vanzelfsprekendheid maakte indruk.
Ik ben enige tijd geleden begonnen aan een boek met als werktitel Schors. Het idee ontstond toen ik tijdens een wandeling foto’s begon te maken van de bomen waar ik langs liep. Bij de foto’s concentreerde ik me op de schors van de bomen, vooral de structuren en de kleuren. De foto’s liet ik afdrukken en ik schreef er een tekst over. Alle reden om tekst en foto samen te brengen in een boek.
Ongeveer in dezelfde periode was ik in de gelegenheid een proefpers te kopen. In het verleden had ik er al een, maar die is bij de verhuis gesneuveld. De inkt, de loden letters en het gereedschap heb ik nog allemaal.
De eerste stap was om een dummy te maken van het boekje. Het formaat wordt A5 zodat ik A4-papier kan bedrukken en vervolgens eenvoudig kan vouwen tot het formaat van het boekje.
Het idee ontstond om een soort schutblad te bedrukken met affiche- of houten letters. De letters heb ik in het verleden in drie verschillende aankopen gekocht. Een aankoop bevatte alle letters van het alfabet, onder- en bovenkast (kleine en hoofdletters). Die drie partijen letters zijn van wisselende kwaliteit. Ik heb een paar drukgangen gemaakt en vooral bij de eerste afdrukken waren sommige letters incompleet. Dat is niet abnormaal in het drukproces. Vandaag heb ik een aantal van die letters een nabewerking gegeven. De resultaten van bewerken met houtskool, pastelkrijt, potlood, wasco of ecoline laat ik hieronder zien. Pastelkrijt en wasco brengen veel extra structuur, waarbij pastelkrijt eenvoudiger te gebruiken lijkt bij fijner werk. Houtskool werkt ook prima, al ben je dan vanzelfsprekend beperkt tot zwart.
Zwaert en rood zijn van de drukinkt. Groen, bruin en oker van het pastelkrijt. Pastelkrijt en wasco kun je een beetje corrigeren met een mesje.
Bovenste letter ‘M’ is nabewerkt met wasco en pastelkrijt. De onderste ‘m’ met potlood.
De bovenste ‘m’ is nabewerkt met ecoline. Werkt fijn maar kan gauw zichtbaar worden aan de achterkant. Dat ligt aan het papier. De onderste ‘M’ is voorzien van rood wasco.
Hier is houtskool gebruikt. Houtskool laat zich mooi uitwrijven. Moet waarschijnlijk wel gefixeerd worden na afloop. Dat is ook een goed idee bij pastelkrijt en wasco.
De blauwe ruimte in Museum of Mexican Prehispanic Art in Oaxaca.
Na de warme tonen van augustus komt september koel en helder binnen. In het Museum of Mexican Prehispanic Art opent de Blauwe Ruimte als een adem van stilte: vitrines die gloeien als water, figuren die loskomen van hun aardse gewicht. Hier begint een andere tijd — een tijd van vorm, van afstand, van licht dat alles gelijk maakt.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Estela personaje sentado sumamente estilizado (Stèle met de sterk gestileerde voorstelling van een zittend personage.), preclasico tardio, Guerrero, 1250 a.C. – 200 d.C.
Een stèle uit Guerrero
Het eerste voorwerp staat niet achter glas maar vrij, tegen de muur.
Guerrero ligt aan de zuidwestkust van Mexico, tussen de bergen en de Stille Oceaan. In de Preklassieke periode was het een gebied van kleine gemeenschappen die in steen werkten met een opvallend gevoel voor abstractie. De stèles uit deze streek — vaak gevonden in de omgeving van Xochipala — tonen figuren die niet meer als portretten bedoeld lijken, maar als schema’s van energie en orde. Ze zijn ruw, geometrisch, en tegelijk precies: alsof de steen zelf de taal van het lichaam dicteert.
De figuur is zo sterk gestileerd dat hij bijna abstract wordt: een hoekig gezicht, een lichaam dat tot een doolhof is teruggebracht, met de navel als centrum. In de handen houdt de figuur iets onduidelijks: rechts een vorm die aan een werktuig doet denken, links misschien een vrucht. Tussen en naast de armen verschijnen florale motieven en cirkels, tekens van groei of beweging? De lijnen pulseren als energiebanen — alsof het lichaam een schema van krachten is.
Zelfs in de hoekige strengheid van de stèle blijft iets van het lichaam voelbaar. Kijk naar het been met die voet en de teentjes — een onverwacht teder detail in een verder geometrische compositie. Alsof de maker, na al die lijnen en spiralen, nog één herinnering aan vlees en beweging wilde bewaren.
Het geheel is even raadselachtig als precies: een mens, een patroon, een zon.
Na de stèle volgt een reeks keramische figuren uit Colima.
Colima ligt aan de westkust van Mexico en heeft een heel andere beeldtaal dan Guerrero. Waar Guerrero streng en geometrisch is, ademt Colima warmte en beweging: ronde vormen, levendige figuren. Honden, mensen, soms hybride wezens — die vaak deel uitmaken van grafgiften. In de Blauwe Ruimte volgen de figuren elkaar op als korte scènes.
Het hoofdje van het zoogdier dat misschien als schenktuit kan worden gebruikt heeft prachtige bolle ogen en een open, bijna lachende mond. De ronde vormen lijken te bewegen, alsof het figuurtje elk moment kan opstaan.
De man in de acrobatische houding buigt zich achterover, zijn buik naar boven gericht — daar bevindt zich de opening van het vat. Zijn gezicht is sterk en gedetailleerd beschilderd. De spanning van het lichaam is voelbaar in de kromming van de rug.
Als je vlug kijkt, lijkt het alsof een man in het voorbijgaan zijn hoed optilt om te groeten — een vriendelijk, haast alledaags gebaar dat de klei tot leven wekt. Maar het is een zittende figuur met een vaas als ruggengraat.
En dan, op de laatste vaas, dat gezicht dat uit de ronde wand opduikt: glad, bleek, met een glimlach die niet van deze wereld lijkt. Mannetje van de maan — een uitdrukking die hier vanzelf ontstaat.
Waar Guerrero de mens tot lijnen en energie reduceert, geeft Colima hem weer vlees en gebaar. Hier ademt de klei weer, glimlacht en buigt. Zelfs in de stilte van de vitrine lijkt er iets te bewegen.
Afrondend — over kleur en verwachting
Dit bericht is een prachtig voorbeeld van waar ik een andere verwachting had van de werking van de kleuren dan die men heeft toegepast. Hier zie je meteen achter elkaar de kille, geometrische wereld waarbij bijvoorbeeld blauw licht goed past, naast de warme, ronde, intuïtieve wereld die heel goed in het roze licht had kunnen staan. Dan waren kleuren stemmingen geweest: koel naast warm, afstand naast nabijheid, lijn naast gebaar.
Men heeft voor een andere oplossing gekozen. De kleuren gebruikt men nu als katalysator, om bezoekers aan te sporen anders naar de werken te kijken. Niet als archeologische vondsten van een heidense cultuur maar als fantasievolle en visionaire kunstwerken. Zonder aan de kleur van het licht betekenis te koppelen. Ze zijn de kleuren van dromen en magie die hun uiting in de werken vonden.
Ghats zijn de grote trappartijen die van straatniveau naar het Gangeswater lopen, Via de trappen lopen bedevaartgangers het water in om zich onder te dompelen of ceremonies uit te voeren. Anderen gaan er heen om zich te wassen, zwemmen er, of doen er hun wasgoed. Bovenaan de ghats vind je tempels en bedevaartverblijven. Tegenwoordig ook hotels. Alle ghats liggen aan de rechteroever van de Ganges.
De namen van de ghats in Varanasi zijn voor een toerist vooral relevant als je een bepaalde ghat zoekt of voor je oriëntatie. Er zijn een aantal ‘officiële’ ghats maar lokaal kent men nog een veel fijnmazigere indeling.
In de ochtend liep ik over de ghats van Dashashwamedh Ghat naar Assi Ghat in het zuiden. Vanmiddag loop ik weer van Dashashwamedh Ghat maar nu vooral naar het noorden, naar de Panchaganga Ghat. De reden waarom ik steeds van Dashashwamedh Ghat vertrek is simpel: mijn guest house ligt daar in de buurt. Het is de centrale ghat waar het eigenlijk altijd druk is.
Soms wijk ik even van de ghats af om in de drukke straten te wandelen, achter de ghats, maar daarna keer ik weer terug naar het water. Bovenaan de Panchaganga Ghat ligt de Alamgir Mosque (1669) die ook wel Aurangzeb’s Mosque of Dharahara Mosque genoemd wordt. Zo in de late middag is het er erg rustig maar de moskee ligt op een prachtig, strategisch punt aan de Ganges. In het bericht van vandaag toon ik de foto’s van deze wandeling.
Soms steken bedevaartgangers met de boot de Ganges over en gaan naar ‘de stille kant’ van Varanasi.
Er is veel sprake van bekijken en bekeken worden.
Even een korte pauze.
Nandi op de Godowlia Intersection.
Zo druk als het er is, er is altijd wel ergens rust.
“Om Ganapataye Namah” staat bij de afbeelding geschreven — letterlijk: Eer aan Heer Ganesha.
Boven Panchaganga Ghat zie je hier de Alamgir Mashid.
– ik zie verbaasd, doorboord, monumentaal. En jij? –
Inleiding
In het Museum of Mexican Prehispanic Art staan drie figuren die uit één cultuur komen maar daardoor nog niet vanzelfsprekend bij elkaar horen. Ze zijn beschilderd, doorboord, verbaasd van blik — en toch elk op een andere manier aanwezig.
Twee zitten, de derde is bijna een zuil. Wat ze delen is een sculpturale logica waarin ogen, neus, oren en mond door hun perforaties sterker spreken dan anatomie.
Kijken naar deze beelden betekent telkens opnieuw kijken: naar vorm, naar kleurresten, naar wat de maker heeft benadrukt en wat hij heeft weggelaten.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figura de Nayarit, late preclassic, 1250 BC – AD 200.
Een zittende Nayarit‑figuur
Een zittende figuur waarvan vooral de uitbundige, gelaagde beschildering de aandacht trekt. De verf is niet gelijkmatig verdeeld, maar vormt een complex geheel van patronen die per lichaamsdeel variëren en elkaar ritmisch aanvullen. Daardoor maakt het beeld een uitzonderlijk levendige en veelstemmige indruk.
Het hoofddeksel vormt een horizontale band die het hoofd omsluit; aanvankelijk oogt het sober, maar bij close‑up zijn er resten van een patroon zichtbaar — kleine cirkels en stippen, waarschijnlijk ooit een subtiele decoratie die door slijtage grotendeels vervaagd is.
Het gezicht is het meest levendige deel: de schildering slingert in vloeiende lijnen rond ogen en neus, bijna als keramische ornamentiek.
De ogen zijn gelaagd opgebouwd: een donkere pupil in een lichtgele iris, omlijst door een donkere ovaal die aan de onderzijde nog eens wordt benadrukt met een boogvormige schaduw.
Onder de mond ligt een donker aangezette zone die de expressie versterkt; midden daarin loopt een smalle, verticale, lichtgekleurde streep over de kin. Die markering is opvallend en geeft de kin een zware, nadrukkelijke aanwezigheid, alsof het een rituele of symbolische aanduiding is.
Aan weerszijden van het hoofd bevinden zich kleine, nauwelijks gemodelleerde oren, terwijl de sierraden juist groot en complex zijn: halfronde ringen met openingen en kleidetails die zorgvuldig zijn aangebracht. Het hoofd fungeert zo als drager van rituele versiering, niet als naturalistische vorm.
Op het bovenlijf zet de beschildering zich voort vanaf de hals. Onder de kin volgt een halszone waarin lichte stippen en enkele donkere accenten in een bewuste verdeling zijn aangebracht. Daaronder bevindt zich een halfronde, verhoogde richel klei die de vorm van de kin doorgeeft aan de beschilderde textielstroken op het torso. Deze richel is later met donkere verf afgewerkt en fungeert als een halssieraad, een gemodelleerde overgang tussen gezicht en bovenlijf. De textielstroken op het torso zelf bestaan uit banen die de vorm van jaspanden aannemen, beschilderd met een herhalend motief van dubbele H‑vormen. Dit patroon is vooral zichtbaar op de linker lichaamshelft; op de rechterzijde wordt het deels overschaduwd door arm en kom. De herhaling van het motief suggereert een ritmische weefstructuur, alsof het om een textiel gaat dat het bovenlijf omsluit.
De armen zijn verdeeld in banden: een okergele zone met donkere stippen, daaronder een bruine band met regelmatige lichte stippen, en bij de pols een donker‑rode strook met verticale strepen die de vingers voortzetten. De hand is gestileerd, bijna ornamentaal, en houdt een kom met opstaande rand, beschilderd met een diamantpatroon dat uit twee omtreklijnen in verschillende kleuren bestaat. In het hart van elke diamant liggen lichte stippen, alsof het object een zelfstandige betekenis heeft binnen het geheel.
De rokzone toont een doorlopend verticaal zigzagpatroon op vlakken met verschillende tinten. Het motief herhaalt zich minstens een keer en lijkt geschilderd als een ritmische randversiering. De verf is dun en deels verweerd, maar het ritme blijft herkenbaar: een opeenvolging van licht‑donkere segmenten die de onderzijde visueel omzoomt. Het patroon doet denken aan geweven randen of borduursel, een ornament dat beweging suggereert binnen de statische houding van de figuur.
Zo ontstaat een ritmisch geheel waarin elk deel van het beeld een eigen visuele taal spreekt — floraal en vloeiend boven, symbolisch in het midden, geometrisch‑ritmisch onder. Het resultaat is een figuur die niet alleen een persoon voorstelt, maar een samensmelting van patronen, materialen en betekenissen is: een miniatuur‑wereld waarin verf, vorm en ritme samen een verhaal vertellen over identiteit en ritueel.
In deze vormentaal klinkt duidelijk de traditie van Nayarit door: de gemodelleerde halssieraad‑richel, het repeterende dubbele‑H‑motief dat als geweven textiel om het torso ligt, en de fijn verdeelde verfmarkeringen op hals en gezicht vormen samen een beeldtaal die typisch is voor West‑Mexico.
Tegelijk laat dit beeld zien hoe binnen die traditie variatie mogelijk was: een eigen ritme, een eigen combinatie van vorm en schildering, een eigen manier om lichaam en ornament tot één geheel te maken. Zo staat deze figuur niet alleen in een regionale stijl, maar ook als een individueel werk waarin de maker een herkenbare, bijna intieme visuele logica heeft vastgelegd.
Figura de Nayarit, late preclassic, 1250 BC – AD 200.
Zittende figuur met groot hoofd
Het tweede beeld toont een zittende figuur met een groot, bijna kubusvormig hoofd dat qua volume gelijkstaat aan de rest van het lichaam.
Het hoofddeksel bestaat uit een smalle band met een diagonaal gestreept patroon.
De ogen zijn wijd geopend en bol, waardoor het gezicht een verbaasde, alerte expressie krijgt. Rond het oog zijn nog sporen van donkere verf zichtbaar: vooral onder het oog ligt pigment precies op de overgang van holte naar bolling. De schilder heeft daarmee de topografie van de oogkas benadrukt, waardoor het oog optisch dieper lijkt te liggen en de verbaasde expressie wordt versterkt.
De neus is een driehoekige kleivorm met diepe, uitgesneden neusgaten, waardoor hij als echte neus wordt gelezen in plaats van als een eenvoudige kleidriehoek. Onder de neus ligt een smalle mond waarin kleine gaatjes de suggestie van tanden wekken — een detail dat het gezicht een mengeling van menselijkheid en stilering verleent.
Aan de zijkant van het hoofd is een oor zichtbaar. Het is schelpvormig, met een duidelijke verdieping, wat wijst op een poging tot anatomische uitwerking. De bovenkant van de oorschelp is niet los van het hoofd gemodelleerd: het oor vloeit daar in de massa van het hoofd over, waardoor het compacter en massiever oogt dan een natuurlijk oor. Aan de onderrand van het oor zit een kleine uitstulping, die zowel kan worden gelezen als een versterkte oorlel als een mogelijk restant van een oorsieraad. Door de manier waarop het oor in het hoofd is opgenomen, krijgt het geheel een robuuste, enigszins gestileerde vorm.
Het lichaam is compact en symmetrisch. De figuur zit met gebogen benen, de voeten als een verlengde daarvan — bijna als hoeven, wat het beeld een aardse ondertoon geeft.
Op de linkerschouderkap is een duidelijke zone met oker pigment zichtbaar. De tint ligt als een dunne laag bovenop het oppervlak en wijkt af van de natuurlijke kleikleur, wat erop wijst dat deze kap oorspronkelijk beschilderd was. De kap lijkt lichter en egaler dan de rest van het lichaam, wat mogelijk op restauratie duidt, maar de okerlaag zelf is authentiek pigment.
Onder het sleutelbeen loopt aan beide zijden een zigzagmotief, zichtbaar als lichte, ritmische lijnen die zich onderscheiden van de klei. Links is het motief helder zichtbaar; rechts verschijnt het in de buurt van een scheur, maar de herhaling van de vorm suggereert dat het deel uitmaakt van een oorspronkelijk decoratief patroon, mogelijk een textielrand of rituele beschildering.
De rechterhand houdt een bolvormig object — mogelijk een bal, maar ook te lezen als een vrucht, een steen of een ritueel attribuut. De linkerhand rust op de buik. De vingers zijn individueel gemodelleerd, wat binnen deze stilistische context opvallend zorgvuldig is.
De oppervlakte van het beeld toont zowel pigmentresten als natuurlijke verkleuringen. Over het lichaam lopen scheuren die door ouderdom en het bakproces zijn ontstaan; in enkele daarvan is pigment blijven zitten. Het zigzagmotief onder het sleutelbeen is echter te regelmatig om toevallig te zijn en wijst op een bewust aangebracht decoratief patroon.
Kleurgebruik bij Nayarit‑beelden
De kleurverdeling van dit beeld — een oker gezicht, een roder lichaam, donkere accenten rond de ogen en lichte patronen op borst en schouders — past binnen het bekende palet van Nayarit‑beeldjes. Makers uit West‑Mexico combineerden de natuurlijke variatie van de klei (van oker tot roodbruin) met pigmenten op basis van mineralen zoals rood ijzeroxide, wit kalk, zwart mangaan en oker. Oker en donkergeel komen regelmatig voor, vooral op gezichten, hoofddeksels en textielranden.
Hoewel de eerste indruk van dit beeld — zeker wanneer men het na een drukker exemplaar bekijkt — is dat het nauwelijks beschilderd is en een vrijwel egale toon heeft, laat nauwkeurige observatie iets anders zien. De combinatie van klei‑kleur en subtiele pigmentresten wijst in de richting dat dit beeld oorspronkelijk een complex, meerkleurig schema had, waarin vorm en beschildering elkaar versterkten.
Figura de Nayarit, late preclassic, 1250 BC – AD 200.
Als een monument
Figuur drie staat als een monument: opgericht, massief, bijna architectonisch in zijn aanwezigheid. De figuur is niet zittend of gebogen zoals bij de vorige beelden, maar vormt een zuil waarin hoofd, romp, armen en benen in één doorlopende massa zijn opgenomen. De schouders zijn hoekig, met scherpe overgangen die het beeld een blokvormige, bijna constructieve uitstraling geven.
De armen zijn opvallend iel en lang, veel dunner dan de massieve romp. Ze hangen strak langs het lichaam en eindigen in klauwachtige handen: de vingers zijn kort, grof en licht gebogen, waardoor de hand geen anatomische articulatie heeft maar eerder een gestileerde grijpvorm. Deze disproportie tussen de slanke armen en de zware romp versterkt het sculpturale, bijna monumentale karakter van het beeld.
Het hoofd is opvallend: de bovenkant is ingedeukt, alsof de schedel licht is ingezakt of bewust is afgeplat. Rondom loopt een duidelijke haarlijn, een smalle rand die het gezicht scherp afbakent van de bovenkant van het hoofd. In vergelijking met de andere beelden in dit bericht is de neus kleiner en minder dominant, terwijl ogen, oren en mond juist groot en uitgesproken zijn. Daardoor krijgt het gezicht een bijna maskerachtige intensiteit, met sterke accenten op de openingen en perforaties.
De ogen zijn sculpturaal bijzonder: in een ovale ruimte, gevormd door keramieke oogleden, liggen kleine bolletjes klei die de pupillen voorstellen. Deze verhoogde pupillen liggen zichtbaar op het oppervlak van het oog, waardoor een gelaagd, plastisch effect ontstaat. De combinatie van de ovale uitsparing, de duidelijke oogleden en de opgelegde pupillen geeft de ogen een sterk gestileerde, bijna emblematische vorm — minder anatomisch, meer maskerachtig.
De oren zijn groot en hoekig, met forse openingen in de oorlel (denk aan Boeddhabeelden), waardoor het oor een element wordt dat duidelijk bedoeld is om iets los doorheen te steken — een koord met veren, een ring, een los sieraad.
Ook de neusgaten zijn duidelijk ingeboorde perforaties, diep en rond, wat opnieuw wijst op een sculpturale logica waarin het lichaam wordt geperforeerd, doorboord, opengewerkt.
De mond is uitzonderlijk. De tanden zijn bijzonder scherp en regelmatig, wat de mond een sterk gestileerde, bijna geometrische uitstraling geeft. Alsof de maker de mond eerder als een maskeropening heeft gedacht dan als een anatomische mond.
In beide schouders, bijna als oksels, bevinden zich bewust aangebrachte perforaties. De bovenkanten liggen min of meer op gelijke hoogte, zodat ophangen, bevestigen of dragen mogelijk was en het beeld recht en monumentaal kon worden gepresenteerd. De plaatsing van de gaten is te doelgericht om toevallig te zijn: ze maken deel uit van de sculpturale logica van het object.
De klei van het hele beeld is grotendeels egaal van kleur, maar er zijn donkerblauwe pigmentresten zichtbaar die sporadisch beginnen boven de armen en onder de armen een meer aaneengesloten zone vormen. Deze donkere partijen volgen de centrale verticale as van het beeld en benadrukken de monumentale, opgerichte aanwezigheid van de figuur.
De benen zijn kort en stevig, nauwelijks als afzonderlijke volumes gemodelleerd, maar duidelijk aanwezig. Ze sluiten direct aan op de romp en vormen samen een compacte, massieve basis waarop het beeld rust. Hierdoor staat de figuur als een blok, stevig en onverzettelijk, alsof het eerder een monoliet is dan een anatomisch lichaam.
In zijn geheel maakt het beeld de indruk van een opgericht monument: hoekig, zwaar, doorboord, met een gezicht dat eerder maskerachtig dan menselijk is. De combinatie van perforaties, de gestileerde tanden, de opgelegde pupillen, de donkerblauwe verkleuringen en de ingedeukte bovenkant geeft het beeld een functie die verder gaat dan representatie — het lijkt een object dat kon worden opgehangen of gedragen, en dat in zijn presentatie een duidelijke monumentaliteit moest uitdragen.
Afronding
Samen laten de drie beelden zien hoe binnen één cultuur vormen kunnen verschillen en toch verwant blijven.
Elk beeld heeft zijn eigen logica, zijn eigen manier van aanwezig zijn, maar ze delen een sculpturale taal waarin ogen, neus, oren en mond door hun perforaties sterker spreken dan anatomie.
Beschilderd, verbaasd, doorboord, opgericht: ze tonen hoe expressie kan verschuiven van vorm naar opening, van lichaam naar doorboring.
Ze vormen geen novelle, roman of bijbelboek — eerder een reeks ontmoetingen waarin kijken het verhaal maakt. En zo laat kijken, vergelijken en opnieuw kijken telkens iets anders zien.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Gran figura femenina del preclasico medio de Veracruz, 1250 A.C. – 200 D.C.
Grote, zittende vrouw
In het Museum of Mexican Prehispanic Art staat deze grote vrouwelijke figuur uit het Preklassieke Veracruz als een geconcentreerde aanwezigheid, bijna meer ritueel dan mens.
Haar houding is streng frontaal, alsof het lichaam in een vaste as is gezet. Bovenop die stille verticaliteit ligt een bekroning van banen en noppen, meer architectonisch dan lichamelijk — een vorm die het begin markeert van een ritueel hoofd.
Langs haar bovenarmen liggen afgeronde rechthoekige zones, licht verdiept in het oppervlak en gemarkeerd met een donkere kleur. In die panelen staan — of steken door — kleine noppen, zes, waarschijnlijk acht, elk met een inboring alsof ze één voor één zijn aangebracht. Het zijn geen sieraden die op de schouders rusten, maar rituele markeringen die als symbolische velden tegen het lichaam zijn geplaatst, zones waar het oppervlak wordt onderbroken en geaccentueerd.
In de buik is een rond gat aangebracht, op de plaats van de navel, vermoedelijk met rituele of technische functie.
De ledematen lijken op het eerste gezicht onaf — stompjes met kleine gaten en ingekraste lijnen — maar juist die reductie maakt duidelijk dat ze niet bedoeld zijn om te handelen of te bewegen. Ze fixeren de figuur in een toestand van rituele stilte.
Het gezicht is opgebouwd uit volumes en indrukken: de ogen bestaan uit drie kleine gaten naast elkaar, waarvan de randen met klei zijn opgeduwd, zodat een bolle bovenrand, een scherp ingesneden onderrand en een smalle, schaduwrijke spleet ontstaan.
De neus is spits en draagt een neussieraad dat de verticale as van het gezicht benadrukt.
De mond toont een vergelijkbare techniek als de ogen: direct achter de lip liggen kleine inkepingen, sommige donker gepigmenteerd, andere vrijwel ongekleurd, waardoor een ritmisch patroon van licht en schaduw ontstaat dat de suggestie van tanden wekt. Rond de mond zijn moderne krassen zichtbaar die niets met de oorspronkelijke modellering te maken hebben.
Ogen, neus en mond samen vormen een ingekeerde expressie, waar het rituele hoofd zijn volle intensiteit krijgt. Een gezicht dat niet naar buiten spreekt maar naar binnen is gericht.
Alles aan deze figuur suggereert een gestolde staat van concentratie: een lichaam dat niet spreekt maar bewaart.
Het museum noemt stilistische analogieën met de latere Huasteekse traditie. Die vergelijking zegt minder over afkomst dan over functie: beide tradities gebruiken zittende, ingekeerde figuren als rituele tegenwoordigheid in kleine, lokale contexten.
Ook dit beeld lijkt te hebben gefungeerd als ingekeerde tegenwoordigheid in een lokale rituele praktijk — mogelijk binnen beschermingsrituelen, rituelen rond vruchtbaarheid of voorspoed, momenten van rituele stilte of meditatieachtige handelingen, of als drager van voorouderlijke aanwezigheid.
Wanneer je van het beeld opkijkt en zoekt naar een bredere context, blijkt dat deze figuur geworteld is in een Preklassiek beeldlandschap dat langs de oostkust van Mexico tot ontwikkeling kwam:
Traditie
In het gebied langs de oostkust van Mexico — vooral in de huidige staten Veracruz, Tamaulipas en delen van San Luis Potosí — ontstond in de Preklassieke periode een beeldtraditie waarin zittende vrouwelijke figuren een opvallende rol spelen.
Deze regio vormt een eigen vroeg‑Meso‑Amerikaans kunstlandschap, anders dan bijvoorbeeld Oaxaca in het zuiden of West‑Mexico (Colima, Jalisco, Nayarit).
De zitbeelden uit de oostkust zijn geen portretten maar gestolde rituele figuren, gemaakt om een toestand van concentratie, bescherming of aanwezigheid te belichamen. De zittende houding — knieën opgetrokken, armen tegen het lichaam, romp frontaal — verankert het lichaam en sluit elke suggestie van beweging uit.
Vrouwelijke figuren dragen in deze context vaak de last van symboliek: zij vertegenwoordigen vruchtbaarheid, continuïteit, de aarde, maar evenzeer de stilte van het ritueel, het moment waarop het lichaam niet handelt maar ontvangt.
Hun ornamenten markeren zones van kracht; hun ledematen worden bewust gereduceerd; hun gezichten tonen geen expressie maar een innerlijke spanning. In zulke beelden wordt het vrouwelijke lichaam niet als individu weergegeven, maar als drager van een rituele staat, een vorm die de gemeenschap moest begeleiden, beschermen of bezweren.
– over zandsteen waarin tijd en aandacht samen zijn achtergebleven –
In dit bericht laat ik een laatste reeks reliëfs zien uit het Archaeological Museum Sarnath. Het zijn fragmenten uit verschillende panelen — sommige zacht en verzonken, andere scherp en energiek — maar allemaal geworteld in dezelfde laat‑Gupta traditie.
Samen geven ze een indruk van de rijkdom van Sarnath: van devotie en bescherming tot strijd, beweging en verstilling.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Life scenes of Buddha, 6th century CE, sandstone. Acc. No. 262.
Vier heilige momenten in steen
In het Sarnath‑museum staat een hooggerekt reliëf dat de levensweg van de Boeddha samenvat als een verticale pelgrimage. Van onder naar boven ontvouwt zich de cyclus van geboorte, verlichting, leer en bevrijding: Lumbinī, Bodhgayā, Sarnath en Kuśinagara.
De stupa‑vorm waarin deze scènes zijn gevat, maakt van het beeld een miniatuurwereld van de dharma: de Boeddha verschijnt, ontwaakt, onderwijst en verdwijnt — maar zijn leer blijft als een stille as door alle lagen heen.
Stijl en herkomst
Het reliëf past duidelijk binnen de laat‑Gupta traditie die in Sarnath zo herkenbaar is: zachte, bijna vloeibare contouren, een serene gelaatsuitdrukking en een voorkeur voor slanke, licht geabstraheerde proporties. Het atelier in Sarnath stond bekend om zijn verfijnde zandsteenwerk, waarbij de beeldhouwers de scènes niet dramatisch maar contemplatief vormgaven — alsof elke figuur een echo is van innerlijke rust.
De verticale ordening van de vier heilige plaatsen verraadt bovendien een didactische bedoeling: het paneel fungeerde waarschijnlijk als devotioneel object, bedoeld om pelgrims te herinneren aan de geografische én spirituele route die de Boeddha heeft afgelegd.
Kirtimukha, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 664.
Kīrtimukha met opvliegende ganzen
Deze late Gupta‑steen uit Sarnath (5e eeuw) toont het mythische gezicht dat als beschermend motief boven tempelpoorten en nissen werd geplaatst. De Kīrtimukha — letterlijk “gezicht van glorie” — lijkt te ontstaan uit ranken en wolkvormen, alsof hij zelf uit de steen groeit. Aan weerszijden stijgen twee ganzen op, symbolen van zuiverheid en spirituele vlucht; de linker draagt een tak, een subtiele verwijzing naar leven en wedergeboorte. De combinatie van dier en demonisch‑plantaardig ornament is typisch voor Sarnath: het decor is niet dreigend maar ritmisch, bijna muzikaal, een spel van symmetrie en adem.
De poortwachter van de leegte
De Kīrtimukha ontstond volgens de mythe uit de woede van Śiva, maar werd door zijn berouw tot een symbool van zelfoverwinning. In de tempelarchitectuur bewaakt hij de grens tussen het wereldse en het sacrale: zijn open mond verslindt alles wat nadert, zodat enkel het zuivere de heilige ruimte kan betreden. Wat ooit een demonisch gezicht was, werd zo een beeld van transformatie — een herinnering dat de weg naar inzicht begint met het loslaten van eigen begeerte. In Sarnath krijgt dit motief een zachte, bijna vegetale vorm, alsof de steen zelf ademt en de poort niet bedreigt maar uitnodigt.
Assassination of demon Andhak by Shiva, 12th century CE, sandstone. Acc. No. 39.
Shiva met baard en drietand valt Andhak aan.
Tegelijk vertrapt Shiva een demon.
Zo telde ik de armen/handen. Ik kom tot acht.
Deze zaaltekst heeft het over 10 armen maar ik kan die niet alle tien vinden.
Shiva in strijd met Andhaka
Het reliëf toont een baardige Shiva in een krachtige, bijna spiraalvormige houding. Zijn lichaam draait licht naar links, terwijl zijn blik omhoog gericht is naar de demon Andhaka, die hij met zijn drietand doorboort. Rond zijn torso waaieren acht armen uit, elk met een wapen of attribuut: boog, knots, trident, schaal, en andere rituele voorwerpen. De compositie is dicht en energiek — de armen vormen een ritmische kring rond het gelaat, dat ondanks de woede een zekere concentratie behoudt. Onder Shiva’s opgeheven been kronkelt een verslagen demon, symbool van het kwaad dat onder de voet wordt gehouden. De beitelsporen verraden dat het werk onvoltooid bleef, maar juist daardoor blijft de beweging voelbaar: het is alsof de steen nog trilt van de strijd.
De symboliek van de strijd
De mythe vertelt hoe Andhaka, een demon geboren uit blind verlangen, Shiva’s echtgenote Pārvatī begeerde en daarmee de orde van de wereld verstoorde. Shiva trad hem tegemoet in een kosmische strijd waarin elke druppel bloed van Andhaka nieuwe demonen voortbracht; daarom moest Shiva hem met de drietand doorboren en tegelijk het bloed opvangen, zodat het kwaad zich niet kon vermenigvuldigen. In het reliëf zie je die spanning: de blik omhoog, de armen die als een kring van macht om het lichaam staan, de demon onder de voet die het overwonnen verlangen belichaamt. Het is een beeld van innerlijke strijd evenzeer als van goddelijke kracht — de overwinning op Andhaka is uiteindelijk de overwinning op het eigen verblindende ego.
Vreedzaamheid en geweld: een vergeten spanning
Voor veel westerse bezoekers botst dit reliëf met het idee dat Oosterse religies vooral zacht, sereen en meditatief zouden zijn. Maar in werkelijkheid lopen geweld en devotie in India vaak door elkaar: goden strijden, demonen worden onderworpen, kosmische orde wordt hersteld door middel van vernietiging. Het is geen gratuit geweld, maar een symbolische taal waarin innerlijke conflicten, begeerte en verblinding worden verbeeld. Shiva’s strijd met Andhaka laat zien dat spirituele tradities niet alleen rust en inzicht tonen, maar ook de rauwe energie die nodig is om het kwaad — zowel buiten als binnen de mens — te doorbreken. Juist die combinatie van contemplatie en agressie maakt dit Sarnath‑reliëf zo indringend: het is een spirituele wereld waarin sereniteit niet bestaat zonder strijd.
Rider on leogryph, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 244.
Rider on leogryph, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 249.
Twee leogryph‑ruiters, twee karakters
In het Sarnath‑museum staan twee reliëfs uit de 5e eeuw die een ruiter op een leogryph tonen — een mythisch dier dat de kracht van de leeuw en de snelheid van het paard verenigt.
Ondanks het gedeelde motief hebben de panelen een heel eigen uitstraling.
Acc. 244 is dof en sterk afgesleten: de zandsteen heeft een matte huid gekregen, de contouren zijn verzacht en het geheel lijkt door tijd en aanraking gepolijst.
Acc. 249 is minder intact maar opvallend glanzend; de breuklijnen zijn scherper, de steen vangt het licht en de resterende vormen hebben een bijna metalen helderheid.
In beide reliëfs is de compositie gebogen binnen een architectonische omlijsting, wat suggereert dat ze ooit deel uitmaakten van een tempelbasis of poort. Zo tonen ze dezelfde iconografie, maar belichamen ze twee verschillende manieren waarop tijd, slijtage en fragmentatie een beeld kunnen vormen — één verzonken en zacht, één scherp en fragmentarisch aanwezig.
Waarom Sarnath‑zandsteen zo ongelijk veroudert
De verschillen tussen de twee leogryph‑panelen zijn niet uitzonderlijk: Sarnath‑zandsteen staat bekend om zijn ongelijke veroudering. Het materiaal is relatief zacht en reageert sterk op variaties in vocht, temperatuur en blootstelling. Sommige stukken worden door eeuwenlange aanraking en luchtcirculatie mat en zijdeachtig, terwijl andere fragmenten juist glans krijgen doordat de steen dichter, harder of minder poreus is in bepaalde lagen. Breuklijnen kunnen bovendien nieuwe, heldere vlakken openen die het licht anders vangen dan het oorspronkelijke oppervlak. Zo ontstaat een soort geologische biografie: elk reliëf draagt de sporen van zijn eigen geschiedenis, van waar het lag, hoe het werd gevonden, en welke delen van de steen de tijd beter of slechter hebben doorstaan.
Symboliek en context
De leogryph fungeert vaak als drager van goddelijke of heroïsche figuren, een hybride wezen dat de kracht van de leeuw en de snelheid van het paard verenigt. In Sarnath kan hij ook verwijzen naar de bewakers van de dharma — wezens die de heilige ruimte beschermen tegen chaos. De ruiter zelf blijft anoniem, maar zijn houding en greep suggereren beheersing van de oerkracht onder hem. Zo wordt het beeld een allegorie van spirituele controle: de mens die de instinctieve energie van het dier temt zonder haar te vernietigen.
Preaching Buddha, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 340.
Preaching Buddha
De Boeddha zit in de houding van het onderwijzen, met beide handen voor de borst in de Dharmachakra‑mudrā, het “in beweging zetten van het wiel van de leer”. De gelaatstrekken zijn volmaakt symmetrisch en zacht, de ogen halfgesloten in innerlijke concentratie. Achter hem ontvouwt zich een rijk versierde aureool met florale motieven en twee hemelse figuren die bloemen strooien — een visuele echo van de eerste prediking in Sarnath.
Langs de zijkanten zie je gevleugelde dieren en wolkvormen, symbolen van spirituele verheffing. En onderaan, in de basis, bevindt zich een kleine scène die vaak over het hoofd wordt gezien: figuren rond een centraal object. Dat detail verwijst waarschijnlijk naar de eerste discipelen die de leer ontvingen in het hertenpark van Sarnath.
Een stille kern van beweging
Wat dit beeld zo bijzonder maakt, is de spanning tussen absolute rust en innerlijke dynamiek. De Boeddha zit onbeweeglijk, maar alles om hem heen — aureool, wolken, dieren, leerlingen — beweegt. De steen lijkt zelf te ademen. In die zin is dit reliëf het tegenbeeld van de gewelddadige Shiva‑scène die hierboven passeerde: hier wordt de strijd niet buiten, maar binnenin gevoerd, en de overwinning is stilte.
De basis: de eerste prediking in het hertenpark
In de nis onderaan het reliëf bevindt zich een compacte scène met zes, mogelijk zeven figuren rond een centraal object dat van opzij als een Dharmachakra te herkennen is. Door beschadiging is de precieze vorm van één figuur links niet meer te bepalen, maar de overige personen zijn duidelijk zichtbaar. Voor deze groep zitten twee herten, beschadigd maar nog goed herkenbaar in contour: de gebogen rug, de fijne snuit, de aandachtige houding. Ze richten hun kop naar het wiel. De nis wordt links en rechts begrensd door gemodelleerde pilaren, waardoor deze scène als een miniatuur‑heiligdom binnen het grotere reliëf verschijnt.
Aantallen, symmetrie en historische verwijzing
Historisch verwijst deze scène naar de eerste prediking in het hertenpark, waar de Boeddha zijn leer deelde met vijf discipelen — een getal dat in de canonieke overlevering vastligt. In dit reliëf zien we echter zes of misschien zeven figuren. Dat verschil komt vaker voor in Sarnath‑kunst: beeldhouwers kozen geregeld voor compositorische balans boven strikte narratieve juistheid. Extra figuren versterken de visuele harmonie of breiden de kring van luisterenden symbolisch uit. Door slijtage is niet te bepalen of de beschadigde vorm links een zevende persoon was of een decoratief element, maar de opzet blijft duidelijk: een centrale leer, omringd door aandachtige wezens — mens en dier — in een ritmische, zorgvuldig geordende scène.
Het hert als symbool in de boeddhistische kunst
Het hert is een van de oudste en meest constante symbolen in de boeddhistische beeldtraditie. In vrijwel alle scholen verwijst het naar het Hertenpark van Sarnath, waar Boeddha zijn eerste leerrede gaf. Die associatie blijft door de eeuwen heen herkenbaar, maar de manier waarop herten worden afgebeeld verschilt per periode en regio.
In vroege Indiase kunst staan ze dicht bij het Dharmachakra en hebben ze een rustige, luisterende houding. In de Tibetaanse en Nepalese tradities worden herten vaak sierlijker en expressiever, soms met langere poten en een meer gestileerde kop. In de Chinese kunst krijgt het hert soms een extra laag van symboliek als teken van lang leven en voorspoed.
Ondanks die variaties blijft de kern hetzelfde: het hert markeert het moment waarop de leer van Boeddha de wereld binnentreedt, en staat voor aandacht, vrede en ontvankelijkheid — een dier dat luistert.
Afronding
Samen laten deze reliëfs zien hoe veelzijdig de beeldtraditie van Sarnath is. Strijd en rust, bescherming en devotie, ornament en symboliek: het bestaat hier naast elkaar zonder te botsen. De zandsteen draagt de tijd, maar ook de aandacht waarmee deze beelden ooit zijn gemaakt. Zo blijft Sarnath een plaats waar de dharma niet alleen wordt verteld, maar ook zichtbaar is — in elke houding, elke lijn, elke stilte.
Het was een zonovergoten dag in Oaxaca. Het museum is een heel mooi, eenvoudig gebouw met rond een patio de tentoonstellingsruimtes. Elk met een eigen kleur als een soort thema. De werken staan of hangen in speciale vitrines in de muur. Soms staan de werken op zich zelf, midden op de vloer of tegen de wand. Het is er rustig als ik er ben. Je kunt goed rondlopen, terugkeren naar een vitrine om een indruk te toetsen, de tuin is warm, maar de ruimtes zijn heel comfortabel.
Dat de hele wereld dag in dag uit naar Mexico, de VS en Canada zal kijken om geen minuut te missen van het voetbal, daar merk je in het museum nog helemaal niets van. Hoewel, ik maakte van twee beeldjes foto’s. Een er van heeft zeker te maken met sport. Anders dan voetbal, maar waarschijnlijk heel populair in hun tijd.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figura femenina, Jalisco, preclassico tardio, 1250 a.C. – 200 d. C. Vrouwfiguur gevonden in Jalisco.
Een vinger is een teen is een uitsteeksel
Deze gedrongen figuur lijkt uit één compacte massa geboetseerd, met een nadruk op volume eerder dan op anatomie. De armen sluiten dicht aan tegen het lichaam, de schouders zijn bezet met kleine bultjes die als een korrelige huid of een rituele bekleding kunnen worden gelezen. Handen en voeten zijn bijna identiek gevormd — brede uiteinden met ingesneden lijnen die vingers en tenen slechts suggereren.
Alles wijst op een maker die meer dacht dan keek: de vormen volgen een innerlijke logica, niet de waarneming. Het lichaam is niet geobserveerd maar geconstrueerd, als een idee van menselijkheid dat in klei wordt vastgelegd.
De ruwe betonnen achtergrond van de vitrine versterkt dat effect: beide delen dezelfde aardse stilte, alsof het beeldje nog steeds in zijn eigen wereld van grond en ritueel staat.
Figura masculina, jugador de pelota, Jalisco, preclassico tardio, 1250 a.C. – 200 d.C. Mannelijke balspeler.
Pelota
De speler staat in een compacte, bijna hoekige houding, met de bal als verlengstuk van zijn lichaam. Zijn gezicht is een masker: streng, geometrisch, met smalle ogen en een scherpe neus die de expressie tot een teken reduceert. Het lichaam lijkt gehuld in een glad oppervlak dat aan een sportshirt doet denken, maar de handen en voeten volgen elk hun eigen logica — platgedrukte bolletjes als vingers, tegenover voeten met volume en gewicht.
De maker heeft niet gekeken, maar gedacht: hij boetseerde volgens een innerlijk schema waarin de mens een symbool wordt van kracht en ritueel. Zelfs de bal, ruw en onregelmatig, lijkt meer idee dan object — een echo van het spel dat hier niet wordt gespeeld maar herinnerd.
Twee figuren, één vitrine — twee manieren om een mens te denken
Hoewel beide beeldjes uit Jalisco komen en naast elkaar in dezelfde vitrine staan, lijken ze bijna uit verschillende werelden.
De vrouwelijke figuur is compact en gesloten, een gedrongen lichaam dat als een blok aarde staat — stil, massief, haast architectonisch.
De pelota‑speler daarentegen is beweeglijk: zijn linkerarm buigt soepel, zijn romp lijkt licht te kantelen, en zelfs zijn maskerachtige gezicht draagt een spanning die op actie wijst.
Het is alsof de ene maker in massa en rust dacht, en de andere in lijn en beweging. Twee kunstenaars, twee mentale modellen van menselijkheid: een aanwezigheid of een gebaar.
Samen tonen ze hoe binnen één regio en één periode de menselijke figuur niet één stijl volgde, maar een hele waaier aan interpretaties — van het statische tot het dynamische, van het aardse tot het rituele.
Afsluiting
Of de bal goedgekeurd zou worden door de FIFA betwijfel ik. Maar deze beeldjes hebben geen erkenning nodig — zeker niet van een corrupte organisatie.
– over beelden die reizen en wegen openen, terwijl wij een stukje meelopen –
De stupa op het voorhoofd
In het Archaeological Museum van Sarnath staat deze Bodhisattva Maitreya uit de 5e eeuw, een prachtig voorbeeld van de verfijnde Gupta‑stijl. De iconografie klopt tot in de details: het dierenvel over de schouder, de kalasha (flacon) in de linkerhand, het (beschadigde) gebedssnoer in de rechterhand en de kleine stupa op het voorhoofd die naar zijn toekomstige Boeddhaschap verwijst.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Bodhisattva Maitreya, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 6697.
Wat hier bijzonder opvalt, is het haar — niet de golvende lokken die we kennen uit Gandhara, en ook niet de zware strengen van Mathura, maar een gladde, compacte coiffure die als een rustige massa om het hoofd ligt. Het past perfect bij de zachte modellering en de serene expressie die Sarnath in deze periode zo kenmerkt: alles is gericht op verstilling, op een innerlijke helderheid die de bodhisattva bijna lichtend maakt.
#Notalion
In dit levendige Gupta‑reliëf uit Sarnath zien we een leogryph, een mythisch wezen dat de kracht van de leeuw met de elegantie van een paard verenigt. Het dier is in volle beweging weergegeven, met gestileerde manen en een ritmische, bijna dansende contour.
Rider on leogryph, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 4924.
Op zijn rug zit een berijder die een zwaard of staf vasthoudt, terwijl onder het dier een tweede figuur verschijnt, eveneens gewapend, alsof hij het wezen ondersteunt of beteugelt. Beide gezichten lopen licht spits naar voren, een kenmerkende Gupta‑vorm die de figuren een alertheid en richting geeft, alsof ze net uit de steen treden. De scène is dynamisch maar blijft gedragen door de zachte modellering en de serene expressie die Sarnath in de 5e eeuw zo typeert: zelfs in actie is er een ondertoon van rust en innerlijke concentratie.
Naar de rest van Azië
In Sarnath zie je al hoe de gezichten van menselijke en mythische figuren licht naar voren hellen, de wangen taps toelopen en de blik een subtiele projectie krijgt. Het is een Gupta‑motief dat niet op zichzelf staat, maar zich langs de oude handelsroutes verder verfijnt: via Sri Lanka en Zuidoost‑Azië naar Java, waar in Borobudur en Prambanan de gezichten nog slanker, spitser en eleganter worden, bijna als een gestileerde vlam. Die lijn — van India naar Indonesië — laat precies zien wat Dalrymple in The Golden Road beschrijft: een wereld waarin vormen, geloof en verbeelding niet abrupt verspringen, maar zich als een gouden stroom verplaatsen, telkens aangepast aan de lokale hand, maar herkenbaar in hun oorsprong.
Pelgrimage in steen
In deze stele uit Sarnath is het leven van de Boeddha samengebracht in acht compacte scènes, van zijn geboorte in Lumbini tot zijn mahāparinirvāṇa — zijn serene heengaan in Kushinagar, het moment waarop hij volledig in nirvāṇa binnengaat. Elk paneel is een stil moment van inzicht: de leerrede in Sarnath met het dharmawiel en de herten, de verlichting onder de bodhiboom in Gaya, de wonderen, de afdaling uit de hemel, de honingofferende aap in Vaishali. Samen vormen ze een ritme van geboorte, openbaring en bevrijding — een pelgrimage in steen.
Life scene of Buddha, 5th – 6th century CE, sandstone. Acc. No. 261.
Detail: the first sermon in Sarnath.
Dat dit reliëf juist hier in Sarnath staat, en dat Bodhgaya later op mijn route ligt, verbindt de reis van de Boeddha met die van mij: de plaatsen worden schakels in één lange stroom van herinnering en verbeelding, zoals Dalrymple beschrijft in The Golden Road — een weg waarop vorm, geloof en ervaring zich blijven verplaatsen, maar herkenbaar blijven in hun oorsprong.
– over hoe een wandeling met een camera verandert zodra kijken zich verdiept –
Vage condensstrepen.
Bredase Abbey Road?
Vorige week liep ik door het Valkenberg in Breda. Het was het begin van een lange en warme wandeling. Terwijl ik er liep, zag ik een toerist met een forse camera. Duidelijk op zoek naar situaties om mooie plaatjes te schieten. Toen ontdekte hij een beeld dat volgens hem een prima foto zou opleveren en hij nam zijn camera en maakte een foto. ‘Daar loopt een streep door’, dacht ik terwijl ik hem passeerde. Niet door de man, maar door de foto.
Ik sloeg af om het park uit te lopen. Ik bedacht me dat het misschien wel een goed thema is voor de fotoserie. In de lucht zag ik condensstrepen van vliegtuigen en mijn eerste streep was zo gemaakt met mijn telefoon.
‘X’ marks the spot. Wilhelminasingel.
Nassausingel.
Letterlijk 3 strepen er door. Hoek Nassausingel/Nassaustraat.
Terwijl ik doorliep, zag ik al snel veel meer strepen in het straatbeeld: straatmeubilair, wegmarkeringen, hekken. Werk genoeg voor mijn telefoon. Al snel vraag je je af: is een kromme streep ook een streep? Moet de streep altijd aangebracht zijn? Kan het ook een schaduw zijn? Een weerspiegeling?
Breda, Nassausingel, De Koepel.
Breda, de Koepel.
Claudius Prinsenbrug.
De opdracht is blijkbaar te vaag. Bovendien zijn de foto’s die je dan maakt wel interessante foto’s? Misschien word je gered door de serie. Misschien kunnen 5 oninteressante foto’s met twee goede shots toch een interessante serie maken?
Nassausingel.
Een streep door de wolken.
Toen ik de 45 foto’s bekeek bij het maken van dit bericht bekroop mij de twijfel.
Zijn de voetstappen ook een streep?
Wat maakt nou dat een foto een interessante foto is? Laten we eens proberen daar een antwoord op te formuleren.
Vierwindenstraat.
Chassésingel.
Misschien is dat uiteindelijk wat een foto interessant maakt: niet het onderwerp, niet de streep zelf, maar het moment waarop je merkt dat je anders bent gaan kijken. Een lijn in asfalt, een schaduw op een muur, een reflectie in glas — ze waren er altijd al, maar pas tijdens deze wandeling begonnen ze zich te tonen. In elke foto zit daarom iets van aandacht: een kleine verschuiving van het gewone naar het opmerkelijke. Misschien is dat genoeg. Misschien is een interessante foto simpelweg een foto waarin je even blijft hangen, omdat hij laat zien hoe de wereld eruitziet wanneer je haar niet haastig passeert, maar rustig leest — streep voor streep.
De rit naar Sarnath was met een rickshaw. De chauffeur wilde zo snel mogelijk terug. Een nieuwe klant betekent meer inkomen. Begrijpelijk. maar voor mij is het Archaeological Museum Sarnath net zo belangrijk als de Dharmarajika- en Dhamekh stupa.
Het Archaeological Museum Sarnath begon voor mij bij de galerij 5. Gewoon omdat deze het dichtst bij de ingang van het complex ligt. Maar nu kom ik bij galerij 3. Daar worden de vondsten met betrekking tot de beroemde Ashoka Pillar van Sarnath bewaard. Met het leeuwenkapiteel dat ook op munt- en papiergeld in India staat.
Museumkaartje op mijn telefoon.
Het leeuwenkapiteel op Indiaas munt- en papiergeld.
Het museumgebouw vanaf de kaartverkoop.
Het beroemde leeuwenkapiteel uit Sarnath, is vervaardigd rond 250 v.Chr. in de tijd van keizer Aśoka. Het kwam niet in één keer aan het licht.
De plek werd al in de jaren 1830–1860 bezocht door Britse reizigers en vroege onderzoekers, onder wie Alexander Cunningham, de eerste directeur van de Archaeological Survey of India. Cunningham identificeerde de ruïnes van het oude kloostercomplex en de Dhamekh‑stupa, en hij noteerde de aanwezigheid van grote zuilfragmenten die hij — terecht — aan de tijd van keizer Aśoka toeschreef. Maar systematische opgravingen waren toen nog niet mogelijk: hij kon slechts registreren wat zichtbaar was aan de oppervlakte.
De daadwerkelijke ontdekking van het kapiteel zelf gebeurde later, tijdens de eerste moderne, methodische opgravingen in 1904–1905, uitgevoerd door F.O. Oertel. Zijn team legde de gebroken schacht van de Aśoka‑zuil bloot en vond daarbij de zwaar beschadigde maar herkenbare delen van het kapiteel: de vier rug‑aan‑rug staande leeuwen, de lotusbasis en fragmenten van het Dharmachakra‑wiel. Oertels documentatie maakte het mogelijk om het geheel te reconstrueren en te begrijpen als een hoogtepunt van Maurya‑kunst.
Het kapiteel toont vier rug‑aan‑rug staande leeuwen, symbool van koninklijke kracht en de verspreiding van de dharma in alle richtingen. Oorspronkelijk droeg het de wielvormige Dharmachakra, waarvan resten eveneens in Sarnath zijn gevonden. Uitgevoerd in gepolijst zandsteen uit Chunar, getuigt het werk van uitzonderlijke technische beheersing en stilistische verfijning — de glans van het oppervlak en de ritmische krullen van de manen zijn kenmerkend voor de Maurya‑periode.
Schematische reconstructie van de Ashoka-pillar van Sarnath.
Op de abacus het paard en de chakra.
De stier.
De olifant.
Pieces of the chakra of lion capital, 3rd century BCE, sandstone. Acc. No. 6639 to 6644.
Afdeksteen en zuilfragmenten uit de Śuṅga‑periode
Naast de Aśoka‑zuil werd in Sarnath ook een afdeksteen met bijbehorende zuilfragmenten uit de Śuṅga‑periode (ca. 185–73 v.Chr.) gevonden. Deze elementen maakten deel uit van een stenen omheining die het heilige gebied rond de stupa en de zuil afbakende. De Śuṅga‑tijd ligt ongeveer een eeuw na Aśoka, maar de plek bleef al die tijd een actief pelgrimsoord; lokale gemeenschappen breidden het heiligdom uit met nieuwe architectonische onderdelen. De afdeksteen vormde de bovenrand van de balustrade, terwijl de zuiltjes eronder waren versierd met typische Śuṅga‑motieven: lotussen, geometrische patronen en symbolen van de dharma.
De fragmenten met inventarisnummers 418–420–423 werden tijdens de opgravingen van F.O. Oertel (1904–1905) blootgelegd, in de directe nabijheid van de Aśoka‑zuil. Ze tonen hoe het heiligdom zich in de eeuwen na Aśoka verder ontwikkelde: van keizerlijke monumentaliteit naar een rijk gedecoreerde, door de gemeenschap onderhouden cultusplaats.
Ruiters op leeuwen
Langs de rechterzijde van de afdeksteen is een herhaald motief te zien: een menselijke figuur die een leeuw berijdt, vier keer achter elkaar. Aan de linkerzijde komt dezelfde combinatie drie keer voor. De leeuw staat voor kracht en bescherming, terwijl de ruiter waarschijnlijk een yakṣa, een beschermgeest, verbeeldt. Door het motief ritmisch te herhalen langs de bovenrand van de balustrade ontstaat een levendige omlijsting van het heiligdom, waarin menselijke en beschermende figuren als een processie lijken op te trekken richting de stupa.
Stupa en Dharmachakra
In het midden van de afdeksteen is een stupa afgebeeld, het vroegste symbool van Boeddha’s aanwezigheid. De halfronde koepel rust op een vierkante basis en wordt bekroond door een kleine harmika – het platform waarop het Dharmachakra‑wiel rust. Dat wiel is hier nog schematisch weergegeven: een eenvoudige ovale ring met een verticale as, eerder een idee dan een natuurgetrouwe voorstelling.
Aan weerszijden staan twee figuren in aanbidding, elk met een offerkrans of bloemenbundel. Hun gebaren drukken eerbied uit voor de stupa, die in deze periode het centrale object van devotie was. De voorstelling behoort tot de Śuṅga‑stijl: eenvoudig, frontaal en met nadruk op symbool en ritueel. De ruwe korrel van de zandsteen versterkt het archaïsche karakter van het reliëf, dat de overgang markeert van keizerlijke monumentaliteit naar een meer gemeenschapsgerichte verering.
Gevleugelde figuur met pauwstaart
Aan weerszijden van de stupa met vereerders staat op de afdeksteen een composiet wezen met vleugels, een prachtige pauwstaart, duidelijk zichtbare poten en een menselijk hoofd met een statige, aardse houding. De combinatie van menselijke en dierlijke elementen maakt het een passende figuur binnen de ornamentiek van de Śuṅga‑periode, waar grenswezens vaak de overgang tussen het aardse ritueel en het heilige domein markeren. Ze lijken de processie te begeleiden in een stille, ceremoniële wachtershouding die de devotie op de steen omlijst met mythische waardigheid.
Als afsluiting de hele railing: Coping stone with railing pillars, Sunga period, 185 – 73 BCE, sandstone. Acc. No. 418, 420 and 423.
– over nissen, bekroningen, deurstijlen en reliëfs: Gupta‑decoratie uit het Sarnath‑complex –
Veel van de sculpturen in het museum van Sarnath behoren tot de Gupta‑stijl, de verfijnde vormentaal die in de 4e–6e eeuw zowel hindoeïstische, boeddhistische als jaïnistische kunst vorm gaf. In dit bericht over het site‑museum, zie je vooral architectonische fragmenten: deurstijlen, nissen, bekroningen en reliëfs die ooit deel uitmaakten van grotere gebouwen. Sommige tonen duidelijk boeddhistische iconen, andere zijn moeilijker te plaatsen en zouden in theorie ook uit hindoeïstische contexten kunnen komen.
Veel van de fragmenten zijn dus geen zelfstandige beelden, In een site‑museum zie je precies dit soort stukken — de stille restanten van gebouwen die allang verdwenen zijn, maar waarvan de sculptuur nog getuigt van de oorspronkelijke rijkdom. Het zijn fragmenten die je in een nationaal museum zelden aantreft, omdat ze zo sterk verbonden zijn met hun oorspronkelijke plaats: ze markeerden drempels, omlijstten heilige zones, begeleidden de bezoeker van het aardse naar het sacralere domein. Juist in Sarnath, waar de Boeddha zijn eerste onderricht gaf, vormen deze brokstukken een bijna archeologische poëzie: losse stenen die samen een verdwenen architectuur oproepen.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Gargoyle, 7th century CE. Acc. No. 686.
Regenwaterafvoer
Dit fragment is een regenwaterafvoer uit de stupa‑architectuur: een blok waarvan de voorzijde is vormgegeven als een fabeldier dat het water van het dak liet stromen. De kop is expressief en licht dreigend, precies het soort beschermend wezen dat in boeddhistische bouwkunst vaak de overgang tussen dak en muur markeert. Het dier wordt ook wel een makara genoemd, een mythisch waterwezen dat in deze context de stupa symbolisch beschermt.
De tweede foto toont de praktische constructie: het kanaal bovenaan waar het water doorheen liep, en de stempels die het museum gebruikt om het fragment te registreren. Samen maken ze duidelijk dat dit niet alleen een decoratief element was, maar een functioneel onderdeel van een groter architectonisch geheel.
Face stone, 9th – 10th century CE. Acc. No. 683.
Wandbekleding ?
Dit fragment toont een zorgvuldig bewerkte steen met een ritmisch patroon van vierkanten en bloemmotieven. De vijf uitsparingen in elk vierkant — als de vijf van een dobbelsteen — zijn niet doorboord maar slechts uitgehold, wat erop wijst dat het motief decoratief bedoeld was.
In Indiase kunst kan dit schema verwijzen naar de vijf richtingen of vijf elementen, maar het functioneert hier vooral als ornament dat orde en symmetrie uitdrukt.
Onderaan zijn drie kleine nissen zichtbaar, afwisselend gevuld en leeg. De middelste bevat een reliëf dat nog net herkenbaar is, mogelijk een gestileerde figuur. Die afwisseling tussen leegte en aanwezigheid lijkt bewust gekozen en versterkt het ritme van de compositie.
De bovenrand is ruw en onregelmatig, zonder sporen van bevestiging of afwerking. Dat wijst erop dat de steen geen sokkel was waarop een beeld rustte, maar eerder een deel van een wandbekleding of architectonisch paneel dat ooit in een groter geheel was opgenomen.
Het fragment combineert geometrie, symboliek en ambacht — een stille echo van de verfijnde Sarnath‑stijl uit de 9e–10e eeuw.
Fragment, 6th century CE. Acc. No. 679.
Gestileerde leeuwenkop
Dit architectonische fragment uit de 6e eeuw toont een fijn bewerkte omlijsting met bloem‑ en vlechtmotieven, waarschijnlijk afkomstig van een deur‑ of raamzone. Tussen de geometrische patronen verschijnt een klein gezichtje — een vroege leeuwenkop of kīrtimukha, het beschermende wezen dat in Indiase architectuur vaak boven openingen of op randen voorkomt. Hier heeft het nog een zachte, bijna menselijke expressie, passend bij de serene stijl van Sarnath.
De combinatie van ornament en figuur maakt duidelijk dat dit geen sokkel was, maar een decoratief paneel dat de overgang markeerde tussen binnen en buiten, materieel en spiritueel. Zelfs in dit kleine detail leeft het idee van bescherming en glorie voort — een glimlach in steen die de stilte van het heiligdom bewaakte.
Pediment, 7th century CE. Acc. No. 674.
Kijk eens naar deze bloem!
Dit pedimentfragment uit de 7e eeuw toont een vrouwelijke figuur in een rustige, symmetrische zithouding. Haar linkerhand rust ontspannen op het been, een gebaar dat stabiliteit en kalmte uitdrukt. In de rechterhand houdt zij een bloem, als een presenterend gebaar — alsof zij het attribuut toont, een stille uitnodiging om te zien wat zij draagt.
De hoge haardracht en de sierlijke omlijsting boven haar geven de figuur een verheven, bijna hemelse uitstraling. Samen met de decoratieve band boven haar — als een licht golvende bekroning — suggereert dit dat het fragment ooit deel uitmaakte van een pilaar- of nisbekroning waarin de figuur fungeerde als een gracieus, beschermend aanwezigheidsmotief.
Het is een mooi voorbeeld van de Sarnath‑stijl waarin goddelijke figuren niet nadrukkelijk autoritair worden weergegeven, maar eerder open, mild en uitnodigend, met een attribuut dat hun betekenis zacht maar duidelijk markeert.
Fragment with swastik, 7th century CE. Acc. No. 673.
Swastika of niet?
Waar de haakse lijnen elkaar kruisen, is telkens een klein bloemmotief ingevoegd. Dat detail verzacht niet alleen de geometrie, maar geeft het patroon ook een subtiele draaiing: de bloem lijkt als het ware het knooppunt te laten “ademen”, waardoor de omliggende lijnen visueel gaan roteren. Zo ontstaat vanzelf een swastika‑achtige dynamiek — niet als een expliciet symbool, maar als een optisch effect dat voortkomt uit de wisselwerking tussen strakke geometrie en organische accenten.
Die draaiing herinnert aan een oud, cyclisch principe dat in de Indiase beeldtaal veel voorkomt: het idee dat energie zich niet lineair beweegt, maar in herhalende cirkels, spiralen en terugkerende patronen. De swastika is in dat opzicht geen teken van richting, maar van continuïteit — een visuele metafoor voor het ritme van ontstaan, bestaan en vergaan. In dit fragment is dat principe niet letterlijk uitgebeeld, maar opgeroepen door de manier waarop lijnen en bloemen elkaar in beweging zetten.
Architectural fragment, 6th century CE. Acc. No. 672.
Kīrtimukha‑achtige of bhūtafiguur?
Het gezicht is krachtig en geladen met spanning: de open mond, de opgetrokken wenkbrauwen en de korte, gekrulde baard geven het een levendige, bijna bezwerende expressie. Aan weerszijden van de mond lijken kleine slagtanden te zien — een detail dat het gelaat een afschrikwekkende, beschermende kracht verleent. Zulke tanden komen vaker voor bij kīrtimukha‑achtige figuren of bhūta’s, wezens die de ingang van een heilig domein bewaken.
Samen met het kleine doodshoofd boven op het hoofd vormt dit een beeld van transformatie en bescherming: leven en dood, dreiging en sereniteit in één gezicht verenigd. Het fragment belichaamt zo de Sarnath‑stijl van de 6e eeuw, waarin zelfs ornamenten een rituele intensiteit dragen — niet enkel decoratief, maar geladen met symbolische energie die de ruimte moest zuiveren en beveiligen.
Door jam, 6th century CE. Acc. No. 670.
Kom binnen, je betreedt een heiligdom.
Deze deurstijl uit de 6e eeuw, rijk versierd met figuren en rankmotieven, vormde ooit de ingang van een tempel. De reliëfs tonen kleine, mollige wachters en dansende wezens — yakṣa’s en hemelse figuren — die de drempel bewaken en zegenen. Hun aanwezigheid is niet louter decoratief: zij verbeelden de levenskracht en bescherming die de bezoeker begeleidt bij het betreden van het heiligdom.
De sierlijke krullen aan de rand symboliseren de energie van groei en beweging, terwijl de verhalende scènes in de middenstrook verwijzen naar rituele handelingen en menselijke gebaren van eerbied. Zo wordt de deurstijl zelf een visuele poort tussen wereld en sacrale ruimte, een steen geworden overgang waarin het aardse en het goddelijke elkaar raken.
Face stone, 6th century CE. Acc. No. 666.
Verheffende zuivering
Het gelaat is compact en bijna kikkerachtig van vorm: hoge, boogvormige wenkbrauwen drukken de ronde ogen naar beneden, terwijl een kleine diamant tussen de ogen de symmetrie van het voorhoofd markeert. Onder de neus ligt een snorachtige band die de spanning tussen neus en mond versterkt; daaronder opent zich een brede mond met een ornament of tong die naar buiten lijkt te komen — een typisch kīrtimukha‑motief dat onzuivere krachten verslindt. Rondom het hoofd waaieren golvende krullen uit als manen, waardoor het wezen een dierlijke, bezwerende energie krijgt.
Aan de zijkant duikt een sierlijke zwaan op, de hamsa, symbool van zuiverheid en spirituele onderscheidingskracht. Samen vormen zij een hybride poortwachter: het monster dat zuivert en de vogel die verheft. Zulke motieven sierden architectonische drempels binnen het tempelcomplex — deurstijlen, nissen en bekroningen — en markeerden de overgang naar een heilige zone binnen het gebouw, nog vóór men de eigenlijke cultusruimte bereikte.
Face stone, 6th century CE. Acc. No. 657.
Energie
De Boeddha zit in een rustige, compacte meditatiehouding: één hand rust in de schoot, de andere ligt ontspannen op de knie. Achter hem, binnen de ronde nis, verschijnen twee opvallende vormen die als gestileerde vlammen of vleugelachtige contouren kunnen worden gelezen. Ze sluiten nauw aan tegen het lichaam en lijken de Boeddha als het ware te omlijsten, waardoor een subtiel energieveld ontstaat dat zijn aanwezigheid versterkt. In de Gupta‑tijd functioneren zulke vormen vaak als lotus‑ of aureoolmotieven, ornamentale emanaties die de heilige status van de figuur markeren. In deze kleine nis krijgen ze een bijna beschermende rol: ze maken de Boeddha tot het stille centrum van de compositie en benadrukken dat dit fragment ooit deel uitmaakte van een architectonische drempel binnen het tempelcomplex — een plek waar de overgang naar een meer sacraal domein werd aangeduid.
Afsluiting
Zo ontstaat uit losse stenen een contour van wat Sarnath ooit was: een tempellandschap waarin ornamenten de drempels bewaakten en kleine Boeddha‑nissen de muren tot leven brachten. De reeks in dit bericht vormt de aanloop naar het monument dat alles samenbindt — het leeuwenkapiteel van Ashoka, waar de geschiedenis van de plek zich in één sculptuur verdicht.
Toeval wil dat ik vandaag een begin maak met mijn serie over het Museum of Mexican Prehispanic Art Rufino Tamayo. Rufino Tamayo was een Mexicaanse moderne kunstenaar. Hij werkte voor een deel van zijn loopbaan vanuit New York.
In 2008 maakte ik een bericht in de serie ‘Kunstvaria’ met daarin een afbeelding van een van zijn werken. Dat deed ik nog een keer in 2012, in 2014 en eind vorig jaar.
Dat hij een verzamelaar was van Mexicaanse kunst was mij onbekend. Nu ik in Oaxaca was had ik de kans zijn prachtige verzameling te zien.
Maar vanochtend las ik ook een bericht over de moord op Francisco Leyva, een journalist in datzelfde Oaxaca. Mexico is geen stabiel land. Net als de meeste landen in Midden-Amerika. Een agressieve en corrupte politicus als president in een machtig buurland helpt dan natuurlijk niet.
NU.nl vandaag.
Catalogus van Museum of Mexican Prehispanic Art Rufino Tamayo.
Portret gemaakt door Rafael Doniz van Rufino Tamayo en zijn vrouw Olga Flores.
In de catalogus van het museum geeft Mariana Frenk-Westheim – een van oorsprong Duitse schrijfster en onder andere museumcurator – ons de volgende opdracht:
…open yourselves, open yourselves widely to the beauty and magic of the objects offered here to your eyes and spirit. Let their form and mysteries, their rhythm, their secret sense speak to you.
Do not try to measure or calculate nor to compare art with nature. This art is in no way a servile copy of nature, it has nothing to do with a flat realism devoted to reproduce faithfully the exterior aspect of the object. The exterior aspect is not enough for it. This is an imaginative and visionary art. What you can find here is a second nature, created by man’s phantasy, by his religious thought and his artistic intuition; it is the image of a universe which is nearer to dreams and magic than to daily reality.
Dit is een heel uitdagende opdracht, want het museum heeft gekozen voor een opstelling waarin de beelden radicaal centraal staan:
niet als archeologische vondst (door beperkte zaalteksten)
los van het koloniale kader (ruimte om de beelden te laten spreken)
in een bijna rituele ruimte (felgekleurde belichting)
niet als etnografisch materiaal (de anonieme kunstenaars en hun wereldbeeld staan centraal)
Misschien kun je dat zelf ervaren door een serie van vier foto’s uit de Pink room te bekijken en de zaaltekst die daar bij hoort.
De Nederlandse vertaling van de zaaltekst is:
Midden‑Preklassiek, 1250 v.Chr. – 200 n.Chr. Olmecoïde figuren uit de staat Guerrero, bekend als ‘Xochipala’: in het midden twee jonge figuren; aan de zijkanten drie vrouwelijke figuren, waarvan één een kind voedt; en een kleine, zeer fijn uitgevoerde mannelijke figuur.
In de Pink Room van het Tamayo‑museum staat een vitrine die je niet zozeer iets vertelt, maar je in een bepaalde staat van kijken brengt. De ruimte is zacht roze uitgelicht; de figuren staan dicht bij elkaar, zonder individuele labels, alsof ze samen een ademhaling vormen. Je leest één korte zaaltekst — een datering, een herkomst, een naam van een stijl — en daarna moet je het doen met wat er voor je staat. Kleifiguren uit Xochipala, Midden‑Preklassiek, maar verder geen aanwijzingen.
Je merkt hoe je blik langzaam verschuift:
van zoeken naar informatie naar kijken naar vorm.
de open monden bij alle figuren op één na,
zijn het hoofddeksels of wordt hun haar zo weergegeven,
ze lijken gaatjes in hun oorlel te dragen,
de gebogen armen voor de borst bij de meeste figuren,
de meesten lijken zonder kleding te zijn weergegeven,
sommige lijken mannelijk en andere vrouwelijk,
op de foto met twee figuren heeft de linker een opvallend ronde buik,
de rechtse figuur lijkt borstvoeding te geven,
de typische manier om knie en enkels weer te geven, alsof de kunstenaar weet dat er een gewricht is maar een standaard weergave ervoor hanteert, een ribbel,
de oorspronkelijk gladde huidoppervlakken,
de slijtage die iets van tijd laat zien.
Je weet dat er meer te weten valt, maar het museum houdt die kennis achter, alsof het wil dat je eerst door deze stilte heen gaat. En precies in die stilte begint hopelijk iets te werken: je kijkt langer, aandachtiger, zonder houvast, en de figuren beginnen een eigen aanwezigheid te krijgen — als iets dat zich pas toont wanneer je de behoefte aan uitleg loslaat.
In de tuin Van Museum Rietberg: “Waar de bomen fluisteren, de vissen elkaar kussen en de penseel danst.
Waar buiten de bomen fluisterden en de penseel danste, stonden binnen veel objecten die geen penseel kennen maar wel dezelfde reis maakten. Gevormd door hun Indiase oorsprong, ondergingen ze later een Chinese vertaling en ontvingen in Tibet een actieve rol in de devotie.
Vandaag laat ik de laatste foto’s uit Zürich zien die ik maakte in september 2025. Mijn doel was de Shiva Nataraja van het Museum Rietberg en hun Indiase en Chinese collectie. Ik zag er nog veel meer zoals de bronzen uit Tibet die hier gaan passeren als de laatste beelden van deze korte vakantie. Het eerste is een beeld van de tantrisch boeddhistische godheid Achala.
Zürich, Museum Rietberg, Achala, The Immovable, Tibet, 14th – 15th century CE, kupferlegierung, vergoldet, sammlung Berti Aschmann, BA 116.
Achala (in het Tibetaans Mi g.yo ba, in het Sanskriet Acala) is een dharmapāla — een beschermer van de leer. Zijn naam betekent de Onbewogen — je zou ook kunnen zeggen: de Standvastige, de Onwrikbare, de Rots.
Zwaard.
Maar zijn houding is allesbehalve statisch: hij belichaamt de paradox van onbeweeglijkheid in actie.
Lasso en knie.
Eén knie rust op de grond, het lichaam helt voorover, het zwaard geheven om onwetendheid te doorboren. In zijn linkerhand houdt hij de lasso waarmee hij de krachten van de geest temt. Rond zijn heupen hangt een leeuwenhuid, symbool van getemde kracht. De sierlijke lijnen van haarlokken, sierbanden en lasso vormen samen een ritme dat door het hele beeld loopt — alsof de energie van de strijd niet buiten hem woedt, maar in het brons zelf pulseert.
De dierenhuid om de lendenen.
Ontwikkeling
De figuur van Achala heeft een lange reis afgelegd. Hij ontstaat in India als tantrische beschermer (Acala), een Wijsheidskoning die illusie en onwetendheid doorboort. In China blijft zijn functie vrijwel onveranderd: als Budong Mingwang is hij opnieuw een Wijsheidskoning, een woeste maar compassievolle verdediger van de dharma.
Pas in Tibet krijgt hij als Mi g.yo ba een bredere en intensere rol. Daar wordt hij niet alleen vereerd als dharmapāla, maar ook actief ingezet in rituelen, meditatiepraktijken, amuletten en draagbare schrijnen. Zijn functie wordt er niet anders, maar uitgebreider en centraler: dezelfde Onbewogen Beschermer, maar met een grotere rituele aanwezigheid. In al deze tradities blijft hij de paradox belichamen van onbeweeglijke kracht die juist door haar onverzettelijkheid in beweging komt.
Travelling shrine, Tibet/China, some from the sammlung Berti Aschmann.
Slot
De reeks kleine draagbare schrijnen laat zien hoe de verering van tantrische godheden ook buiten de tempel zijn plaats vond. Elk huis, elke reiziger kon zo een eigen beschermende aanwezigheid meedragen. Op de tafel in het museum stonden er vele — ik toon er slechts een paar. De collectie metalen beelden uit Azië was veel uitgebreider dan ik liet zien; ik koos enkel enkele hoofdmomenten.
Maar buiten scheen de zon uitbundig voor september. Ik ben nog even gaan wandelen; het leek alsof het licht van de beelden zich gewoon had verplaatst naar de dag zelf.
– over een ochtend tussen stilte, omwegen en lokaal toerisme –
Op deze zaterdagmorgen ging ik op zoek naar Siri, een van de historische stadscentra van Delhi. Ik ging met de metro naar het station Hauz Khas. Dat ligt ongeveer halverwege tussen Siri en de Hauz Khas-bezienswaardigheden. Die ochtend heb ik veel gelopen, vooral over straten die eigenlijk niet bedoeld zijn voor voetgangers. Net als de meeste straten in New Delhi. Maar natuurlijk kun je overal langs de weg lopen want er zijn miljoenen mensen die gebruik moeten maken van bussen, metro en rickshaws. Die moeten ook een deel van hun reis te voet afleggen.
Metrostation Hauz Khas ligt midden in een parklandschap. Het was er opvallend rustig en stil. Geen geuren van specerijen of vis, geen marktgeluiden. Mooie woningen, brede straten, overal een auto voor de deur die op zaterdagmorgen door personeel worden gewassen.
Een rustige woonwijk tegen Siri Fort met hier wel een stoep.
Restanten van Siri Fort heb ik die ochtend niet gevonden en daarom ben ik rond de middag naar Hauz Khas gelopen. Later werd me duidelijk dat er van Siri eigenlijk maar weinig over is: alleen delen van de oude stadsmuren staan nog overeind. Die zie je nu vooral als decor in de woonwijken, tussen parken, sportvelden en moderne bebouwing.
Hauz Khas is een soort toeristische trekpleister binnen New Delhi. Veel restaurants, modewinkels, souvenirwinkels, een hertenkamp en een serie restanten van een madrasa (school), een tombe en een tuin in de buurt van een groot waterreservoir.
In de middag ging ik weer terug naar Connaught Place. Vandaar was het nog maximaal een half uur lopen naar het hotel. Nog genoeg tijd voor andere indrukken van Delhi.
De archeologische vondsten liggen heel dicht tegen de huizen.
De luchtvervuiling blijft alle dagen in Delhi mijn medereiziger.
Hauz Khas is een naam die waarschijnlijk afgeleid is van het Perzisch waar het Koninklijk waterreservoir betekent.
Er wonen in Delhi ook mensen onder een viaduct.
Ook in de buurt Paharganj worden klanten met spectakel de restaurants binnengelokt.
Bij het hotel was het rustiger al stond er wel een paard in de straat.
Op deze rustige zondagmorgen,
niet te warm, heerlijke koele bries.
Ik luister op internet naar
Pandit Ravi Shankar – Morning Raga.
Zürich, Museum Rietberg, Urheber unbekannt, Malashri ragini (part of a ragamala-serie), India, Rajasthan, Sirohi, 1630 – 1650, RVI 1863.
Malashri Ragini en de vroege Sirohi‑stijl (Algemeen)
Binnen de Ragamala‑traditie verschijnt Malashri Ragini
steevast als een figuur die rust, devotie en ingetogen concentratie belichaamt.
Zij is een van de vrouwelijke personificaties van muzikale modi,
en haar aanwezigheid wordt doorgaans verbonden
met een sfeer van verstilling:
een vrouw die een lamp draagt, een offer brengt,
of in de beslotenheid van een paviljoen in gebed verzonken zit.
In de zeventiende eeuw ontwikkelden de verschillende Rajput‑hoven
elk hun eigen beeldtaal voor deze Ragini,
maar de kern bleef herkenbaar:
een nachtelijke of schemerende setting,
een vrouwelijk figuur in verfijnde kleding,
en een architectonische omlijsting die de intimiteit van het moment versterkt.
De nadruk ligt minder op narratieve actie en meer op de innerlijke toestand
van de afgebeelde vrouw
— een stemming die de muzikale kwaliteit van de raga moet oproepen.
Wanneer zo’n voorstelling in de vroege Sirohi‑stijl wordt uitgevoerd,
zoals in een werk uit circa 1630–1650,
krijgt deze iconografie een heel eigen karakter.
Sirohi is een van de minst gedocumenteerde Rajput‑scholen,
en juist daarom vallen de werken uit deze periode op door hun zeldzaamheid.
De schilders uit Sirohi stonden in die tijd nog dicht bij de Mewar‑traditie,
wat zichtbaar is in de krachtige contourlijnen,
de heldere kleurvlakken en de hoekige, bijna gebeeldhouwde gezichtsprofielen.
Architectuur wordt vaak weergegeven als een strak, geometrisch kader
dat de scène ordent, terwijl de figuren een opvallende monumentaliteit hebben
ondanks hun kleine formaat.
De kleuren zijn intens maar niet overdadig;
rood, oker en diepblauw domineren,
en worden gebruikt om de emotionele lading van de Ragini te versterken.
In zo’n vroeg‑Sirohi‑context krijgt Malashri Ragini
een bijna sculpturale aanwezigheid.
Haar devotionele handeling
— het dragen van een lamp, het brengen van een offer, het zitten in meditatie —
wordt niet alleen een muzikale metafoor, maar ook een stilistisch statement.
De schilder benadrukt de sereniteit van het moment
door de compositie te vereenvoudigen en de figuur centraal te plaatsen,
vaak tegen een effen of ritmisch gestructureerde achtergrond.
Het resultaat is een beeld dat tegelijk ingetogen en intens is:
een Ragini die niet alleen een muzikale stemming verbeeldt,
maar ook de vroege identiteit van de Sirohi‑school zichtbaar maakt.
Tijd om eens naar het werk in Zürich van dichtbij te bekijken.
Er zitten twee vrouwen op een platform.
Ze bekijken en bespreken de lotus, die ieder één in de hand heeft.
Links van de zittende vrouwen kijkt een derde vrouw staande toe.
Wellicht is ze in beweging
en ondersteunt ze met het knippen van haar vingers het ritme.
De meest rechtse vrouw zit op een kussen, met haar rug tegen een lage balustrade.
Alle drie dragen armbanden, kettingen en sieraden op het hoofd.
Alle drie dragen een dunne, doorzichtige sluier.
De vrouw rechts draagt een sieraad aan haar neus.
De vrouwen zitten voor een paviljoen waarin tegen de achterwand
een bloemmotief als decoratie is aangebracht.
De lucht is donkerblauw zodat we kunnen aannemen dat het avond is.
Helemaal bovenaan verloopt de lucht naar een lichtere blauwtint,
alsof de hemel net nog een restje licht vasthoudt.
De staande vrouw staat voor een boom met een rijk bladerdak.
Tussen de boom en het paviljoen is een doek gespannen,
als een soort luifel die de scène beschut.
Of is het een symbolische afbakening van deze intieme ruimte?
Resoneren
De voorstelling sluit naadloos aan bij de klassieke beeldtaal van de Ragamala‑traditie.
De drie vrouwen, gehuld in verfijnde gewaden en transparante sluiers,
bewegen in een stille harmonie die de muzikale stemming van de raga oproept.
De lotusbloemen die zij vasthouden vormen het zachte middelpunt van hun aandacht,
terwijl de architectuur achter hen de scène als een intieme nis omlijst.
De diepe, avondlijke hemel en de heldere kleuren — rood, geel en blauw —
versterken de sfeer van verstilling en concentratie.
Alles in het beeld lijkt in een rustige cadans te staan:
de gebaren van de handen, de ritmische houding van de staande vrouw,
de herhaling van vormen en kleuren.
Het is een compositie die niet alleen een moment toont,
maar een stemming laat resoneren.
Ruknuddin (active between 1650 – 1697), signed, Vishnu mit Lakshmi umgeben von dienerinnen, India, Rajasthan, Bikaner, datiert 1678, RVI 1854.
Rajput‑schilders
Rajput‑schilders waren hofkunstenaars die tussen de 16e en 19e eeuw
werkten in de Noord‑Indiase vorstendommen van de Rajput‑heersers.
Zij ontwikkelden een herkenbare schildertraditie
met heldere kleuren, ritmische composities
en een sterke aandacht voor devotie, emotie en hofleven.
Hun werk ontstond in ateliers waar kennis van vader op zoon werd doorgegeven,
vaak in nauwe wisselwerking met de Mughal‑stijl
maar met behoud van een eigen esthetiek.
De meeste Rajput‑schilders bleven anoniem,
waardoor een gesigneerde meester als Ruknuddin uitzonderlijk waardevol is
voor het begrijpen van deze traditie.
Ruknuddin
Ruknuddin is een van de zeldzame Rajput‑schilders
van wie we niet alleen de naam kennen,
maar ook een reeks gesigneerde en gedateerde werken.
Hij werkte aan het hof van Bikaner in de tweede helft van de zeventiende eeuw,
in een omgeving waar Mughal‑invloeden en lokale tradities samensmolten
tot een uitzonderlijk verfijnde schilderstijl.
Zijn hand is onmiddellijk herkenbaar aan de precieze, bijna draadfijne lijnvoering,
de subtiele modellering van gezichten en de elegante, Mughal‑achtige behandeling
van textiel en ornament.
Opvallend is dat het Rietberg‑werk uit 1678 nét buiten de periode valt
die het museum zelf als zijn actieve jaren opgeeft
— een aanwijzing dat die datering eerder voorzichtig dan definitief is,
en dat zijn carrière waarschijnlijk iets ruimer moet worden gedacht.
Juist zulke gesigneerde en gedateerde miniaturen maken Ruknuddin
tot een sleutelpersoon in de reconstructie van de Bikaner‑school:
een kunstenaar met een duidelijk handschrift, een eigen verfijning
en een zeldzame mate van historische zichtbaarheid.
Vishnu
Vishnu is herkenbaar aan zijn vier attributen,
waarvan er in deze voorstelling drie duidelijk zichtbaar zijn.
In zijn onderste rechterhand houdt hij de schelp (śaṅkha),
symbool van de oerklank waaruit de wereld ontstaat.
Boven de hand erboven zweeft de cakra, de gouden discus die in Bikaner‑miniaturen vaak als een bijna gewichtloze ring boven de vingers wordt weergegeven.
In zijn bovenste linkerhand draagt hij de gadā, de ceremoniële knots
die kracht en bescherming verbeeldt.
Zijn onderste linkerarm rust om Lakshmi heen, waardoor het vierde attribuut
— de lotus —
hier niet zichtbaar is, maar wel impliciet aanwezig blijft in de iconografie.
Interactie en details
Persoonlijk vind ik twee details in dit werk erg mooi:
de details van het paviljoen waar Vishnu en Lakshmi voorzitten
— de ingelegde bloemen en de ondiepe nissen in het marmer die zo passen bij India —
de interactie tussen de bediendes, de verschillende voorwerpen die ze aandragen
en de verschillende designs van hun sari’s.
Deze schilder is hard op weg een fotograaf te worden.
— over een ontwikkeling die gaat tot aan de Taj Mahal —
In het National Museum maakte ik nog een paar foto’s
die hun weg naar mijn blog nog niet gevonden hebben.
Sommige van de voorwerpen op die laatste foto’s
zijn toch onderdeel van de Stein collectie.
Alleen loop ik tegen problemen aan bij het juist duiden van de objecten.
Eigenlijk is dat al begonnen met de Pelgrimsfles
en het doet zich nu opnieuw voor bij een terracottabeeldje van
een aap die een kom op zijn hoofd draagt.
India, New Delhi, National Museum, Monkey carrying a bowl, Khotan, 4th – 5th century CE, terracotta, 16 x 10 x 4 cm. Acc.No. Har.016. Dit is het beeldje waar ik naar verwijs hierboven. Tot nu toe heb ik Acc.No. Har.016 niet kunnen herleiden naar een nummer zoals dat door Stein is toegewezen. Maar ik kom hier nog op terug.
Toen ik op zoek ging naar informatie over het aapje in Serindia
vond ik veel aapjes (of fragmenten ervan)
tussen de Yotkan-vondsten en aankopen.
Maar dit specifieke aapje niet.
Op internet vond ik een blogbericht uit 2011 over het voorwerp
met een tekst die een andere richting in ging dan mijn onderzoek.
Ik heb contact opgenomen met de maker van de blog
die meteen bereid was mij te helpen.
Maar zijn onderzoek dateert al van 15 jaar geleden.
Hij wees me naar een andere site met veel informatie
en die moet ik nog onderzoeken:
Tot ik mijn conclusies kan trekken vervolg ik hier mijn reisverslag.
Dag 6. Nog steeds in New Delhi. Het is 22 november 2024.
De luchtvervuiling is nog steeds enorm.
Als de zon feller straalt lijkt het minder te worden.
Op deze dag bezocht ik Humayun’s tomb en Purana Qila.
Wie was Humayun?
Humayun (1508–1556) was de tweede Mogolkeizer,
zoon en opvolger van Babur, de stichter van de Mogoldynastie.
Hij regeerde twee keer:
van 1530–1540 en opnieuw van 1555–1556, nadat hij
zijn rijk tijdelijk had verloren aan Sher Shah Suri.
Zijn regering was instabiel, maar zijn terugkeer uit Perzië
bracht een beslissende culturele verschuiving:
Perzische kunst, architectuur en hofcultuur
werden vanaf zijn tijd bepalend voor het Mogolrijk.
Humayun stierf in 1556 na een val van de trap van zijn bibliotheek
in Purana Qila — ironisch genoeg een plek die ik diezelfde dag ook bezoek.
Wat is zijn betekenis?
Hoewel Humayun zelf geen groot veroveraar was,
ligt zijn historische betekenis vooral in:
Het veiligstellen van de dynastie:
zijn herovering van Delhi in 1555 maakte de weg vrij
voor zijn zoon Akbar, de grootste Mogolkeizer.
De Perzische invloed:
zijn jaren in ballingschap in Iran brachten
Perzische architecten, kunstenaars en manuscripten naar India
— een invloed die later culmineerde in de Taj Mahal.
De overgangsfiguur:
hij verbindt de ruwe beginfase van het rijk onder Babur
met de bloeiperiode onder Akbar.
Wat is de betekenis van Humayun’s Tomb?
Humayun’s Tomb (gebouwd 1565–1572) is het eerste grote tuingraf
op het Indiase subcontinent en het eerste monumentale Mogolgraf.
Het werd gebouwd in opdracht van zijn vrouw Bega Begum
door Perzische architecten.
De betekenis van het graf:
Architectonische mijlpaal:
het introduceert de charbagh‑tuin (vierdelige paradijstuin) in India
en het grootschalige gebruik van rood zandsteen.
Voorloper van de Taj Mahal:
het graf vormde het prototype voor latere Mogol‑mausolea,
met als hoogtepunt de Taj Mahal.
UNESCO noemt het het eerste grote dynastieke mausoleum van de Mogols.
Dynastieke necropool:
meer dan 150 leden van de Mogolfamilie liggen er begraven.
Spirituele ligging:
het staat vlak bij de dargah (mausoleum) van de soefi‑heilige
Nizamuddin Auliya,
een plek die Mogolheersers als bijzonder gunstig beschouwden.
Wie was Isa Khan Niyazi?
Isa Khan was een Pashtun‑edelman (Pashtun is een etnische groep
uit Afghanistan en het noordwesten van Pakistan)
en een van de belangrijkste hovelingen onder Sher Shah Suri,
de heerser die Humayun tijdelijk van de troon verdreef.
Isa is de naam van de persoon, Khan is zijn titel (heer) en
Niyazi is de naam van de clan waartoe hij behoorde.
Zijn graf is dus ouder dan Humayun’s Tomb (ca. 1547 vs. 1565–1572).
Het is een prachtig voorbeeld van voor‑Mogol architectuur, met een achthoekige vorm, blauwe tegels en een ommuurde tuin.
Waarom is zijn graf belangrijk?
Het is een van de vroegste tuingraf‑complexen in Delhi.
Het laat zien hoe de charbagh‑traditie
al vóór de Mogols in ontwikkeling was.
Het vormt een architectonische voorloper van Humayun’s Tomb,
maar met een heel andere stijl:
meer Afghaans‑Lodhi dan Perzisch‑Mogol.
Isa Khan Niyazi’s garden tomb in de luchtvervuiling.
– Over een houten Boeddha uit een site die alleen Stein nog zag –
We denken vaak dat we alles weten.
Dat we alles gezien hebben.
Dat we overal kunnen komen.
Dat de wereld klein is.
We stonden al op de maan!
Maar dan sta je in New Delhi voor een klein houten beeldje,
uit een plek aan de Zijderoute.
Een plaats die Stein als laatste gezien heeft.
Als laatste?
Ook in 1906/1908 waren er nog karavanen
die gebruik maakten van deze handelsroutes.
Stein maakte er nog foto’s van.
Foto van Aurél Stein, uit het digitale MTA archief (de Hongaarse Academie van Wetenschappen) met als omschrijving: Camel caravan, Xinjiang, 1904.
Detail van bovenstaande foto.
Maar hij is wel de laatste die de plaats documenteerde.
En dat maakt dit houten beeldje wel heel bijzonder.
India, New Delhi, National Museum, Buddha in Dhyana Mudra, Kichik-Hassar, 7th – 8th century CE, wood, 27 x 15,5 cm. Acc.No. H.B. III.001.
Om te achterhalen wat het voorwerp precies is, heb ik de online bronnen
bekeken:
In het Nederlands staat er in Serindia, deel 3, pagina 1173:
H. B. iii. 001.
Houten beeldje van Boeddha, gezeten in meditatie op een drielaagse troon. Grof gesneden, waarbij alleen de voorzijde en zijkanten zijn afgewerkt; de achterkant is vlak, bedoeld om met houten pennen aan een muur of ander oppervlak te worden bevestigd, waarvan er enkele nog aanwezig zijn. Een extra, tongvormig stuk hout — vermoedelijk oorspronkelijk oprijzend uit een nu verdwenen basis — is vastgezet in een overeenkomstige uitsparing aan de onderzijde van de rug. De Boeddha heeft langgerekte, doorboorde oren en een uṣṇīṣa (schedeluitstulping). De plooien van het gewaad zijn zeer conventioneel weergegeven door een reeks halfronde groeven. Het geheel was oorspronkelijk beschilderd met een dikke witte sliblaag, met resten van rode verf in de groeven en sporen van zwarte verf op het haar. Sterk gebarsten en aan het oppervlak versleten. Afmetingen: 28 × 16,5 × 10 cm. (Pl. CXXXVIII.)
Er staat een verwijzing naar een plaat. Die vind je in deel 3 van Serindia:
Onder plaat 128 staat: Stucco relief base of image (MI.xviii.001) and reliefs in stucco and wood from MING.01 and other sites. Het Boeddha-beeldje van dit bericht valt onder ‘the other sites’. Volgens mij is het de Boeddha rechtsboven.
In Stein’s foto in Serindia is het beeld nog ongerestaureerd, met een zichtbaar gat in de troon waar misschien een houten pen of steun heeft gezeten. In de huidige museumversie is die opening gedicht, wat de overgang markeert van veldvondst naar geconserveerd tentoonstellingsobject.
Dhyāna mudrā?
Stein registreerde in het veld uitsluitend wat hij feitelijk kon waarnemen,
zonder iconografische termen.
Zijn beschrijvingen moesten later onderzoek mogelijk maken.
Het museum neemt die volgende stap door de houding
als Dhyāna mudrā te interpreteren
— een duiding die past binnen de boeddhistische beeldtraditie,
maar die Stein zelf bewust niet maakte.
Kichik‑Hassār op de foto
In de digitale versie van Serindia die ik ter beschikking heb (vrij online te raadplegen) staat deze foto. Ik ben toen verder gaan zoeken en vond een digitaal archief met meer dan 6000 foto’s van Stein. Deze foto zat er tussen.
Stein, Aurél, Ruined shrines I-III, Kichik-hassar, seen from south, 1908. Je ziet de foto op een vel met instructies voor de opmaak en de drukker en links in de hoek het nummer 270. Dat is het ‘Figure’-nummer in Serindia.
Dezelfde opname maar nu geconcentreerd op de foto zelf. Er staat nog iemand op de foto links en er ligt een hond rustig te slapen, links onder tegen de heuvel.
Als je op de MTA-website gaat kijken dan zie je ook deze foto van een halfdoorzichting vel papier met getypte tekst met aanvullende opmaakopdrachten. Op de achtergrond zie je de foto doorschijnen.
Op de heuvel staat een figuur die duidelijk als schaalreferentie is opgenomen.
Wie het precies is, valt niet met zekerheid vast te stellen:
op Stein’s veldfoto’s verschijnen zowel hijzelf als assistenten
in vergelijkbare kleding, en bij deze opname ontbreekt
elke expliciete persoonsvermelding.
Deze collectie kwam daar terecht via Stein’s Hongaarse afkomst
en de overdracht van delen van zijn persoonlijke
wetenschappelijke nalatenschap aan Hongaarse instellingen.
De bij deze opname bewaarde archiefvellen
bevatten geen identificatie van de afgebeelde persoon,
zodat alleen kan worden vastgesteld dat het om een schaalfiguur gaat,
niet om een gedocumenteerd portret van Stein zelf.
Waar ligt Kichik‑Hassār eigenlijk?
Kichik‑Hassār ligt in het huidige China,
in de Xinjiang Uyghur Autonomous Region.
Maar dat moderne kader vertelt maar een deel van het verhaal.
In de tijd waarin het houten Boeddhabeeldje werd gemaakt
— ruwweg 7e–8e eeuw — maakte dit gebied geen deel uit
van een Chinees kerngebied, maar van het boeddhistische koninkrijk Khotan,
een oasecultuur langs de zuidelijke rand van de Taklamakan-woestijn.
Het was een regio met sterke Indiase, Iraanse en Centraal‑Aziatische invloeden, waar Sanskriet, Prakrit en Khotanees werden gebruikt, en waar boeddhistische kunst zich in een eigen, herkenbare stijl ontwikkelde.
Dat betekent dat het beeldje geografisch in China is gevonden, maar cultureel en artistiek tot Khotan behoort. Die nuance is belangrijk: het bepaalt hoe we naar het object kijken, welke vergelijkingen zinvol zijn, en waarom de stijl zo anders is dan wat we uit de Chinese boeddhistische traditie kennen.
Een site die alleen dankzij Stein bestaat
Kichik‑Hassār is een van die kleine heiligdommen
die we uitsluitend kennen dankzij Stein.
Hij bezocht de plek kort tijdens zijn tweede expeditie (1906–1908),
maakte enkele foto’s, beschreef drie kleine schrijnen en een stūpa‑groep,
en nam een handvol objecten mee — waaronder het houten Boeddhabeeldje.
Daarna is niemand ooit teruggekeerd.
Geen Chinese archeologen, geen Westerse teams,
geen moderne surveys.
De exacte locatie is onzeker, de ruïnes zijn waarschijnlijk
opnieuw door het zand opgeslokt,
en de regio is tegenwoordig grotendeels ontoegankelijk
voor systematisch archeologisch onderzoek,
zowel door buitenlandse als door de meeste binnenlandse teams.
Je kunt er zelfs geen gewone vakantie boeken;
het gebied is voor bezoekers vrijwel volledig afgesloten
De zuidelijke rand van de Taklamakan
De zuidelijke rand van de Taklamakan‑woestijn vormde in de oudheid
een van de belangrijkste verkeersaders van de Zijderoute.
Het was de winterroute:
in de koude maanden trokken karavanen langs de oases van
Khotan, Keriya, Niya en Miran,
waar water, hout en beschutting te vinden waren.
In de zomer weken reizigers liever uit naar de noordelijke route,
langs Aksu, Kucha en Turfan,
omdat de zuidelijke rand dan extreem heet werd
en de afstand tussen de oases gevaarlijk groot kon zijn.
Die seizoensgebonden verschuiving is essentieel
om Kichik‑Hassār te begrijpen.
Het lag precies in die zuidelijke gordel van oases
die de winterroute mogelijk maakten.
Kleine heiligdommen zoals Kichik‑Hassār waren onderdeel van dit netwerk:
plekken waar reizigers konden bidden, waar monniken leefden,
en waar lokale gemeenschappen devotionele objecten produceerden
— zoals het eenvoudige houten Boeddhabeeldje dat Stein vond.
– over een boeddhistische stele waarin figuren zich opstapelen zonder dat hun betekenis helderder wordt –
Inleiding
Ook vandaag toon ik een object uit de verzameling van het Museum Rietberg.
De afgelopen tijd liet ik al verschillende voorwerpen uit hun collectie
van (vroeg) Chinese kunst zien, en vandaag sluit ik daar opnieuw bij aan.
Het China zoals we dat nu kennen bestond in de zesde eeuw nog niet:
het gebied was verdeeld in verschillende staten die elkaar opvolgden,
overlapten en soms abrupt uiteenvielen.
Een van die breuklijnen is de splitsing van de Noordelijke Wei in 534.
Uit die splitsing ontstond de Oostelijke Wei (534–550),
die de artistieke tradities van de Noordelijke Wei niet verbrak
maar juist voortzette en verdichtte.
De strakke, gestileerde vormen van de Noordelijke Wei blijven herkenbaar,
maar in de Oostelijke Wei worden de composities voller, drukker en gelaagder.
Figuren vermenigvuldigen zich, zones raken overbevolkt,
en niet alles laat zich nog overtuigend duiden.
Zürich, Museum Rietberg, Votivstele mit Buddha Shakyamuni, China, Östliche Wei Dynastie, datiert 543, kalkstein, geschenk Eduard von der Heydt, RCh 113.
De stele die ik hier bespreek is een voorbeeld van die overgang:
een object waarin veel zichtbaar is, maar niet alles nog spreekt.
Boeddha’s, apsara’s, muzikanten, donoren en architectonische elementen
vullen de steen in een bijna overvolle ordening.
Sommige motieven zijn vertrouwd, andere blijven raadselachtig.
Deze beschrijving probeert die veelheid te volgen,
zonder te doen alsof alle betekenissen nog te achterhalen zijn.
Daarbij begin ik bij de zaaltekst van het museum.
De zaaltekst in Nederlandse vertaling:
In de stralenkrans van de Boeddha zijn hemelse wezens afgebeeld
die hem met muziek vereren.
Te herkennen zijn de volgende instrumenten (van links naar rechts):
mondorgel
gong
luit
citer
trommel
zandlopertrommel
lange dwarsfluit
en korte dwarsfluit.
De centrale triade
In het midden staat de Boeddha, herkenbaar aan de rechtopstaande houding
en de symmetrische plooien van het gewaad.
Zijn handen zijn duidelijk zichtbaar:
de rechterhand is geheven in een gebaar van onderricht of geruststelling,
terwijl de linkerhand lager is geplaatst, met de handpalm naar voren.
Deze combinatie van gebaren
— een actieve rechterhand en een ondersteunende linkerhand —
is kenmerkend voor Śākyamuni, de historische Boeddha die onderwijst.
De Boeddha staat niet in een afzonderlijke mandorla;
de omlijsting van de stele als geheel vormt de omhulling van de centrale figuur.
Aan weerszijden staan twee begeleidende figuren in nissen.
De linkerfiguur is nog herkenbaar als een bodhisattva, met sierlijke draperieën
en een aureool. Met een flacon in de linkerhand en een lotusknop (?) rechts.
De rechterfiguur is zwaar beschadigd: het hoofd ontbreekt volledig,
maar de cirkelvormige restvorm achter de hals suggereert
dat ook hier oorspronkelijk een aureool aanwezig was.
De handpalmen raken raken elkaar voor de borst.
Hoewel de rechterfiguur door beschadiging moeilijk te lezen is,
maken de symmetrische plaatsing in nissen en de overeenkomstige schaal
duidelijk dat het om een paar gaat.
De zaaltekst van het Museum Rietberg noemt alleen “de Boeddha”,
maar de compositie toont dat het om een volledige triade gaat,
waarvan één begeleider slechts fragmentarisch bewaard is.
Figuren links en rechts tussen de triade
Tussen de centrale Boeddha en de twee begeleidende figuren
ontvouwt zich aan beide zijden een reeks kleinere scènes.
Deze figuren zijn geen apsara’s en geen muzikanten:
zij bevinden zich niet in de hemelse zone rond de stele,
maar in de directe nabijheid van de triade,
in een ruimte die eerder verhalend dan decoratief lijkt.
De scènes zijn niet symmetrisch,
maar vertonen wel subtiele echo’s in houding en kleding.
Links van de Boeddha
Links is een verticale groep van vier tot vijf figuren te zien,
elk in een andere houding.
Bovenaan zit een figuur met één hand boven het hoofd,
alsof hij een gebaar maakt of iets vasthoudt.
Daaronder staan twee personen — een volwassene en een kind —
die naar elkaar toe gekeerd zijn, alsof zij in gesprek of spel verwikkeld zijn.
Nog lager bevindt zich een kruipende figuur, met het lichaam dicht tegen de grond.
De figuren direct daarboven, lijken gedeeltelijk op of tegen deze kruipende persoon
te staan, alsof de scène zich in lagen boven elkaar afspeelt.
Helemaal onderaan staat een man in een gewaad met diepe, klassieke plooien,
die doen denken aan Grieks‑Romeinse draperieën zoals die via Gandhara‑kunst
in de Noordelijke Wei‑tijd zijn doorgedrongen.
Hij kijkt in de richting van de Boeddha.
Door de variatie in houding, schaal en kleding ontstaat een menselijke,
bijna verhalende scène, waarvan de betekenis door beschadiging en fragmentatie
niet meer volledig te reconstrueren is.
Rechts van de Boeddha
Rechtsboven zit een grote figuur, duidelijk groter dan de figuren links.
Hij zit met één been over het andere geslagen, in een ontspannen houding
die niet overeenkomt met de formele poses van de triade.
Eén hand is naar het gezicht geheven, de andere rust op het bovenste been.
Achter hem zijn bomen zichtbaar, herkenbaar aan de kruin en de stammen,
wat de scène een aardse setting geeft.
Rond het hoofd is een duidelijke aureool te zien; het oppervlak vertoont slijtage,
maar geen grote beschadigingen.
Onder de zittende figuur staat een kleinere persoon,
eveneens in een klassiek aandoend gewaad, die — net als zijn tegenhanger links —
in de richting van de Boeddha kijkt.
Naast deze kleinere figuur is een vorm zichtbaar die niet goed te duiden is.
Een subtiele echo tussen links en rechts
Hoewel de scènes zelf asymmetrisch zijn, ontstaat door de aanwezigheid
van de twee kleinere figuren in klassieke gewaden — één links, één rechts —
een subtiele visuele echo.
Beide staan laag in de compositie, beide kijken naar de Boeddha,
en beide lijken de basis te vormen van een grotere scène boven hen.
De betekenis van deze parallel is niet meer te achterhalen,
maar de herhaling van houding en kleding suggereert dat de maker
bewust een vorm van balans heeft aangebracht
in een verder ongelijkmatige en verhalende zone.
De bovenste zone
De stele loopt naar boven toe geleidelijk uit in een punt,
waardoor de hele vorm iets bladachtigs krijgt.
In deze natuurlijk taps toelopende bovenkant, net boven de apsara‑zone,
bevindt zich een uitgesproken boeddhistisch bekroningsmotief.
De basis van deze bovenste voorstelling is een brede, doorlopende lotus
die de gehele tempelvormige nis draagt.
In deze nis zitten twee figuren symmetrisch naast elkaar.
Zij hebben elk een halo, maar deze is geïntegreerd in een bladvormige mandorla
die de contour van de nis volgt.
Daardoor ogen de aureolen niet rond, maar amandel‑ of ovaalvormig.
De figuren zitten in een meditatieve houding en hebben een bovenste haarpartij
die aan een ushnisha doet denken.
In combinatie met de gedeelde lotus‑basis en de mandorla‑halo’s
ligt een boeddha‑identificatie voor de hand,
al blijft de uitvoering sterk gestileerd en zijn details door slijtage
moeilijk te onderscheiden.
Boven de nis rijst een verticale staf op met meerdere schijfvormige elementen,
bekroond door een gestileerde lotusvorm.
Het dak van de nis eronder is versierd met bladvormige panelen
die doen denken aan vroege boeddhistische dakornamentiek.
De hele bovenste zone is daardoor sterk architectonisch opgebouwd:
een kleine heilige structuur binnen de natuurlijke puntvorm van de stele.
Deze zone wijkt in stijl en dynamiek af van de scènes daaronder.
Waar de middelste zones vol beweging, variatie en narratieve complexiteit zijn,
is deze bekroning juist statisch, formeel en conceptueel.
De combinatie van lotus‑basis, mandorla‑halo’s, schijvenstaf en tempelvorm
geeft de stele een symbolische afsluiting:
een rustige, heilige top die de compositie als geheel verankert
in een boeddhistisch kosmisch schema.
De donorzone
De donorzone bevindt zich onderaan de stele en is symmetrisch opgebouwd
rond een centrale wierookbrander.
Deze wierookbrander, herkenbaar aan de omhoog kringelende rook- of vlamvorm,
vormt het rituele middelpunt van de dedicatievoorstelling.
Aan weerszijden van dit centrale object bevinden zich donorfiguren.
In het rechterdeel van de donorzone staan twee personen.
De eerste staat rechtop in een lang gewaad en heeft een kaal
of zeer kort weergegeven hoofd.
Helemaal rechts zit een tweede figuur met één been opgetrokken.
Deze persoon heeft een knot in het haar en houdt iets in de handen,
alsof deze persoon een offer of devotioneel voorwerp presenteert.
Hoewel de ene figuur staat en de andere zit, reiken hun hoofden
ongeveer tot dezelfde hoogte, wat erop wijst dat de maker
de figuren gestileerd heeft weergegeven zonder naturalistische proporties.
De houding en plaatsing lijken geen hiërarchie uit te drukken,
maar eerder verschillende manieren om deel te nemen aan de rituele scène.
Tussen de figuren zijn verticale inscripties aangebracht, waarschijnlijk namen
of aanduidingen van de donoren.
Het linkerdeel van de donorzone, dat op de totale foto zichtbaar is,
toont een vergelijkbare opbouw.
Ook daar bevindt zich een zittende figuur met een knot in het haar,
wat de symmetrie van de donorzone versterkt.
Deze persoon zit eveneens in een informele houding, met een opgetrokken been,
en lijkt deel te nemen aan dezelfde rituele context.
De combinatie van staande en zittende figuren aan beide zijden
van de wierookbrander suggereert geen rangorde, maar een bewuste variatie
in lichaamshouding binnen een gedeelde devotionele handeling.
Samen vormen de wierookbrander en de flankerende donorfiguren
een ritueel ensemble dat de dedicatie van de stele markeert.
De zone is sober en gestileerd uitgevoerd, met eenvoudige contouren
en verticale inscripties die de figuren structureren.
De donorzone fungeert als een aardse tegenhanger
van de heilige scènes daarboven:
een menselijke bijdrage aan het grotere religieuze geheel dat de stele verbeeldt.
Afsluiting
Het Museum Rietberg bezit een van de meest bijzondere verzamelingen
vroeg‑Chinese boeddhistische steles in Europa.
Waar musea als het Guimet of het Cernuschi vooral bekendstaan
om hun sculptuur en schilderkunst,
heeft het Rietberg een concentratie van steles die elders nauwelijks te vinden is.
Het maakt deze collectie tot een unieke plek om de ontwikkeling
van de Noordelijke en Oostelijke Wei te volgen:
van de strakke helderheid van de vroege stijl
tot de overvolle, gelaagde composities van de zesde eeuw.
Deze stele is daar een voorbeeld van
— een object dat veel toont, maar niet alles prijsgeeft,
en dat juist daardoor blijft uitnodigen tot kijken.
02/04/2026
Nog een gedachte achteraf:
bij de grote figuur links lijken twee handposities zichtbaar op het been:
een oudere contour op het been (?) en een latere,
meer uitgewerkte rechterhand die naar het gezicht wijst.
Terwijl er ook een linkerhand op het been lijkt te liggen.
Zulke dubbele lijnen komen vaker voor in Wei‑tijd reliëfs
en wijzen op aanpassingen tijdens het hakproces.
Door slijtage zijn eerdere contouren soms duidelijker zichtbaar
dan de uiteindelijke correctie.
Vraag blijft of ik het juist zie?
