In een vitrine met stenen sculpturen uit Guerrero en Puebla trokken twee gezichten mijn aandacht. Zulke stenen hoofden of maskers blijken in Mexicaanse musea allerminst zeldzaam. Tijdens mijn reis zou ik er nog veel meer tegenkomen, steeds met net andere trekken, maar herkenbaar als onderdeel van dezelfde beeldtraditie.
De benaming “masker” lijkt voor de hand te liggen, maar roept meteen vragen op. Beide voorwerpen zijn vervaardigd uit een zware steensoort. Dat maakt ze weinig geschikt als draagbaar gebruiksvoorwerp. Wie een werkelijk masker wilde maken, had kunnen kiezen voor aardewerk: eveneens kwetsbaar, maar lichter en eenvoudiger te vervaardigen. Ook hout lijkt voor dat doel een meer voor de hand liggende keuze. De zware steensoort waarvan deze gezichten zijn gemaakt roept daarom de vraag op of zij wel bedoeld waren om daadwerkelijk voor het gezicht te worden gedragen.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Escultura en piedra, clásico temprano, Guerrero Y Puebla. Een heel algemene naam voor een groep objecten waarvan ik er twee fotografeerde.
Ook de details laten zich niet gemakkelijk verklaren. De oren zijn duidelijk weergegeven, maar zonder de grote oorornamenten die elders in het oude Mexico vaak worden afgebeeld. Bij één van de gezichten is onderaan de oorlel een rond gat zichtbaar. Bij het andere lijkt eerder sprake van een ondiepe uitsparing of beschadiging. Het is verleidelijk hierin een verwijzing naar doorboorde oorlellen of oorornamenten te zien, maar de foto’s bieden daarvoor geen sluitend bewijs.
Ook de archeologie geeft geen eenvoudig antwoord. Vergelijkbare stenen gezichten uit Guerrero zijn in uiteenlopende contexten aangetroffen, onder meer als grafgiften en rituele objecten. Dat maakt duidelijk dat zij belangrijk waren, maar niet noodzakelijk waarvoor zij precies werden gebruikt. Zelfs de veelgebruikte aanduiding “masker” blijkt uiteindelijk meer een beschrijving van de vorm dan een verklaring van de functie.
Daarmee blijft de oorspronkelijke betekenis van deze voorwerpen verrassend onzeker. Werden zij gedragen tijdens rituelen? Werden zij opgehangen, bevestigd aan een beeld of gebruikt in een context die wij niet meer begrijpen? Op basis van de tentoonstellingstekst en de objecten zelf valt dat niet met zekerheid vast te stellen.
Misschien is dat wel het meest intrigerende aan deze gezichten. Ze behoren tot een objecttype dat in tal van Mexicaanse collecties voorkomt en onmiddellijk herkenbaar is. Toch blijken de vragen groter te worden naarmate je nauwkeuriger kijkt. Zelfs details die op het eerste gezicht duidelijk lijken, laten ruimte voor verschillende interpretaties. Meer dan duizend jaar nadat ze werden vervaardigd, geven deze stenen gezichten hun geheimen nog steeds niet gemakkelijk prijs.
Mijn bezoek aan het Musée Guimet was nog maar nauwelijks begonnen toen de afdeling India mij al twee onverwachte voorwerpen voorschotelde. Eerst stond daar een megalithische sarcofaag, niet bepaald het eerste wat ik hier had verwacht. Aan de andere kant van de gang lagen gouden sieraden die bij dezelfde grafvondst bleken te horen. Ook die verrasten mij, niet alleen door hun aanwezigheid, maar vooral door de verfijning van het goudsmidswerk.
Parijs, Musée Guimet, Bijoux et èléments de bijoux, India, Souttoukeny, Puducherry, 2nd century BCE, gold: pendentif àchaînette et fleurs de lotus, MA 1836 – Boucles d’oreilles, MA 1837.
De foto’s waren moeilijk te maken. De gouden voorwerpen lagen achter spiegelend glas, aan de andere kant van de gang waar ook de megalithische sarcofaag stond. Pas later begreep ik dat beide bij elkaar hoorden. Het waren grafgiften uit dezelfde megalithische grafkamer: gouden oorbellen, armbanden, kralen en een uitzonderlijk fijne ketting met lotusbloemen. Een deel van deze sieraden was in een van de sarcofagen bij de menselijke resten neergelegd; andere lagen in een pot onder de stenen vloer van het graf.
Vooral de verfijning van het goudsmidswerk valt op. De oorbellen zijn opgebouwd uit talloze kleine gouden kegeltjes. Aan de lange, uiterst fijne ketting hangt onderaan een lotusvormige hanger. Ook de twee andere uiteinden van de ketting eindigen elk in een kleinere lotusbloem. Zo keert het lotusmotief op drie plaatsen in het sieraad terug.
Misschien lagen er nog meer bijzondere voorwerpen in de vitrines, maar tijdens mijn bezoek was de samenhang met de sarcofaag mij volledig ontgaan.
Boucles d’oreilles, MA1837. Mission archéologique Francaise des Indes, fouilles de Jean-Marie en Geneviève Casal, 1947–1950 (Franse archeologische missie in India, opgravingen door Jean-Marie en Geneviève Casal, 1947–1950).
Misschien is het vooral de combinatie van ouderdom en verfijning die mij ontroert: ruim tweeduizend jaar later is de aandacht waarmee deze sieraden zijn gemaakt nog altijd zichtbaar.
Het Bihar Museum is een modern museum in India. De architectuur van het museum is bijzonder en de totstandkoming was een prestigeproject. Het museum toont zowel oude Indiase kunst als moderne kunst. In toekomstige berichten sta ik ook bij de moderne kunst stil. Educatie was een belangrijk doel van het museum. Ter ondersteuning daarvan werd een Orientation Gallery ingericht. De foto’s in dit bericht maakte ik tijdens mijn wandeling door die Orientation Gallery. In grote stappen voert het museum de bezoeker door de kunstgeschiedenis. Die geschiedenis is geen rechte lijn:
het subcontinent is enorm groot en omvat delen van Pakistan en Afghanistan;
verschillende dynastieën en machthebbers bestaan vaak naast elkaar;
het betreft gebieden met uiteenlopende volken en culturen
Die geschiedenis is niet eenvoudig te vertellen. Daarom ligt in deze galerie de nadruk vooral op de historische ontwikkeling, terwijl het individuele object soms naar de achtergrond verdwijnt.
India, Patna, Bihar Museum, Elephant, Mauryan, Chirand, Bihar, 3e century BCE – early 2e century BCE.
Juist omdat de Orientation Gallery bedoeld is als kennismaking met de geschiedenis van Bihar, worden veel objecten gepresenteerd als vertegenwoordigers van een periode. Dat werkt goed als overzicht, maar heeft ook een keerzijde. Sommige stukken, zoals deze terracotta olifantenkop uit Chirand, zijn zo opvallend dat ze nieuwsgierig maken naar hun eigen geschiedenis. Dan blijkt helaas de geboden informatie soms verrassend summier.
Hoewel alleen de kop bewaard lijkt, is de olifant onmiddellijk herkenbaar. De kunstenaar reduceerde het dier tot een aantal krachtige vormen en versierde het oppervlak met ritmische patronen. Het resultaat is opmerkelijk expressief en oogt veel moderner dan je van een terracotta beeldje uit de Maurya-periode zou verwachten.
Woman with headgear.
Wat mij trof, was de spanning tussen wat zichtbaar is en wat verloren is gegaan. Het gezicht, de oorornamenten en de uitbundige haardracht zijn bewaard gebleven, maar mogelijk ontbreekt het grootste deel van de figuur.
Daardoor kijk je niet alleen naar een vrouwenhoofd, maar ook naar een archeologisch fragment dat nog slechts een deel van zijn oorspronkelijke verhaal prijsgeeft.
Het gezicht is bijna bescheiden van formaat, terwijl het kapsel de compositie volledig domineert. Als we tenminste uitgaan van wat van het object bewaard is gebleven, lijkt de maker vooral gefascineerd te zijn geweest door de mogelijkheden van terracotta om plooien, vlechten, bloemmotieven en sieraden weer te geven.
Daardoor oogt het fragment niet als een portret, maar als een viering van ornament en ambacht.
Terracotta figurine.
Op internet vond ik nog een foto van dit beeld en een verwijzing naar een boek waarin het beeld genoemd wordt.
Vergelijking met een catalogusfoto uit 1961 laat zien dat het beeld sindsdien opnieuw moet zijn gerestaureerd. Een opvallende beschadiging in de rok, destijds nog duidelijk zichtbaar, lijkt inmiddels te zijn opgevuld met een lichter materiaal. Het voorwerp toont daardoor niet alleen de sporen van meer dan tweeduizend jaar geschiedenis, maar ook van de opeenvolgende pogingen om het te bewaren en presenteerbaar te houden. De genoemde catalogus is Terracotta figurines in Patna Museum.
De afmetingen van de figuur roepen vragen op over haar oorspronkelijke functie. Met een hoogte van ruim vijftig centimeter is zij aanzienlijk groter dan veel terracottafiguren uit dezelfde periode. Toch heb ik geen betrouwbare aanwijzingen gevonden voor de rol die zij oorspronkelijk vervulde.
Bij 3 staat de beschrijving van het beeld in de catalogus.
3-Arch. 6067. Standing female figure modelled in the round; the following are affixed: cloth tied woofold, apronwise around thighs to which it clings while it leaves them bare at the back, in the middle. Ends of cloth reaches on back of legs to ankle length. Above this is laid a skirt, separately modelled and clinging to the body on the back. Back covered by cloth. Chest bare. Flat head-dress affixed with double rim against fore-head, hanging at back, covering shoulders. Height: 1′ 9½”. Maurya.
3 – Arch. 6067, de Nederlandse vertaling door Copilot:
Vrijstaand gemodelleerde vrouwenfiguur. De figuur draagt een om de heupen en dijen gebonden doek die als een schort naar voren valt en nauw aansluit op het lichaam, terwijl het midden van de achterzijde van de dijen onbedekt blijft. De uiteinden van de doek reiken aan de achterkant van de benen tot aan de enkels.
Daaroverheen bevindt zich een afzonderlijk vervaardigde rok, die aan de achterzijde tegen het lichaam aanligt. De rug is door stof bedekt, terwijl de borst onbedekt is.
Op het hoofd bevindt zich een vlakke hoofdtooi met een dubbele rand boven het voorhoofd. Deze hangt aan de achterzijde naar beneden en bedekt de schouders.
Hoogte: 1 voet 9½ inch (ca. 54 cm).
Maurya-periode.
Deel van de inleiding van het boek.
De afmetingen van de figuur roepen vragen op over haar oorspronkelijke functie. Met een hoogte van ruim vijftig centimeter is zij aanzienlijk groter dan veel terracottafiguren uit dezelfde periode. Toch heb ik geen betrouwbare aanwijzingen gevonden voor de rol die zij oorspronkelijk vervulde.
Het is verfrissend dat de catalogus uit 1961 waarschuwt voor al te stellige conclusies. Inscripties of andere aanwijzingen die iets zeggen over het gebruik van dergelijke terracotta’s ontbreken. Of een figuur als deze een rituele rol vervulde, als huisdecoratie diende of een andere betekenis had, weten we eenvoudigweg niet.
Dat niet-weten is misschien onbevredigend, maar ook eerlijker dan het object te voorzien van een naam of betekenis waarvoor geen bewijs bestaat.
Van de oorspronkelijke functie van de figuur weten we dan nauwelijks iets. Haar latere geschiedenis laat zich beter volgen. Zij werd opgegraven, beschreven in een catalogus uit 1961, gerestaureerd en verhuisde uiteindelijk van het Patna Museum naar het Bihar Museum. Opmerkelijk genoeg weten we daardoor meer over haar reis door de twintigste en eenentwintigste eeuw dan over de rol die zij ooit in de Maurya-periode vervulde.
Cross-bar with decorative relief. Arch.-5827.
Arch. 5827 is waarschijnlijk een dwarsbalk van een stupa-omheining uit de Shunga-periode. Voorzien van een medaillon met een scène rond een heilige boom. De introductietekst over de Shunga-kunst zal daarom vrijwel zeker relevant zijn voor het object, maar beschrijft het niet rechtstreeks.
Detail van Lady with parrot, Gupta.
Het Bihar Museum presenteert deze “Lady With Parrot” als een van de hoogtepunten van de Gupta-periode. Het reliëf maakt onmiddellijk duidelijk waarom. De sierlijke houding, de transparant weergegeven kleding en de zorgvuldig uitgewerkte haardracht getuigen van een verfijning die sterk verschilt van de meer expressieve terracotta’s uit eerdere perioden.
Opmerkelijk genoeg wordt de vogel waaraan het werk zijn naam ontleent pas zichtbaar wanneer de blik naar beneden glijdt. Het is uiteindelijk niet de papegaai die de aandacht vasthoudt, maar de zelfverzekerde elegantie van de figuur zelf.
Wat de ervaring voor mij extra bijzonder maakte, was dat het museum op dat moment vol schoolklassen zat. Terwijl in delen van de hedendaagse westerse wereld discussies ontstaan over de plaats van het naakte lichaam in het onderwijs, keek hier een nieuwe generatie bezoekers naar een Gupta-reliëf waarop lichamelijke schoonheid zonder enige terughoudendheid is uitgebeeld. De aandacht leek daarbij uit te gaan naar het kunstwerk als geheel: de historische context, het vakmanschap en de plaats binnen de Indiase beeldhouwkunst. Juist die vanzelfsprekendheid maakte indruk.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Personaje desnudo con mascara de coyote (Naakte figuur met coyotemasker), Tolteca, occidente de Mexico, 1100 – 1500 d.c.
Dit was weer een van de objecten die mij onmiddellijk deden stilstaan.
De figuur oogt opvallend hoekig en bijna vierkant, met zware blokvormige voeten en een romp die nauwelijks gemodelleerd lijkt. Tegelijk trekt het enorme coyotemasker de aandacht. Door die overdreven bek, de uitstekende tong en de nadrukkelijk weergegeven tanden verdwijnt de mens achter het dier, alsof hier niet zozeer een persoon als wel een rituele gedaante wordt uitgebeeld.
De museumbeschrijving spreekt van een “naakte figuur met coyotemasker”. Het masker springt onmiddellijk in het oog, maar de kwalificatie “naakt” verraste mij juist. Door de sterk gestileerde vormgeving en de ruwe afwerking zijn lichamelijke details nauwelijks zichtbaar. Misschien bedoelt de beschrijving eenvoudigweg dat de figuur zonder kleding is weergegeven.
Wat mij daarnaast opviel, was het materiaal. De steen heeft een ruw, korrelig oppervlak dat doet denken aan vulkanisch gesteente. Daardoor oogt het beeld niet alleen oud, maar ook opmerkelijk krachtig en aards. De oneffen textuur lijkt perfect te passen bij de hoekige vormgeving en het woeste karakter van het coyotemasker.
Eenmaal thuisgekomen verraste mij de datering misschien nog het meest. Hoewel het beeld tussen 1100 en 1500 na Christus wordt geplaatst, oogt het veel ouder. De eenvoudige vormen, de ruwe afwerking en de bijna archaïsche uitstraling passen niet direct bij het verfijnde beeld dat ik met het laat-precolumbiaanse Mexico associeer.
Juist die combinatie van een late datering en een zeer eigenzinnige vormentaal maakt dit beeld voor mij zo intrigerend.
– over twee beelden, twee werelden van het boeddhisme –
Een Boeddha uit Gandhara
Gandhara was een historische regio in het noordwesten van het Indische subcontinent, grotendeels gelegen in het huidige Pakistan en Afghanistan.
Dankzij haar ligging op de handelsroutes tussen India, Centraal-Azië en het Midden-Oosten groeide de streek uit tot een ontmoetingsplaats van verschillende culturen.
Na de veroveringen van Alexander de Grote bleven invloeden uit de Griekse wereld in de regio aanwezig, terwijl ook Perzische, Centraal-Aziatische en Indiase tradities er samenkwamen.
Vanaf de eerste eeuwen van onze jaartelling ontstond onder meer onder de Kushan-heersers een bloeiende boeddhistische kunsttraditie die elementen uit al deze werelden wist te verenigen. Het Boeddhabeeld uit Sahri Bahlol behoort waarschijnlijk tot deze culturele en artistieke bloeiperiode.
Die culturele vermenging is zichtbaar in de kunst van Gandhara, een naam die niet alleen verwijst naar de historische regio maar ook naar de kunststroming die daar ontstond. Boeddhistische voorstellingen uit India werden uitgewerkt in een stijl die zich onderscheidt door naturalistisch gemodelleerde gezichten, zorgvuldig weergegeven lichaamsvormen en zware gewaden met een duidelijke plooival.
Gandhara speelde bovendien een belangrijke rol in de ontwikkeling van het Boeddhabeeld zoals wij dat tegenwoordig kennen. Waar de Boeddha in oudere kunst vaak alleen door symbolen werd aangeduid, verscheen hij hier steeds vaker als een menselijke figuur met herkenbare kenmerken.
India, Patna, Bihar Museum, Buddha, Gandhara, Sahr-I-Bahlol, Pakistan, Arch.-5854.
De Boeddha uit Sahri Bahlol
Dit fragmentaire beeld uit Sahri Bahlol in het huidige Pakistan laat verschillende kenmerken van de Gandhara-traditie zien. Ondanks de beschadigingen zijn het hoofd, de schouders en een deel van de borst bewaard gebleven.
Opvallend is het gewaad dat beide schouders bedekt. Langs de schouders en de borst valt de stof in regelmatige, parallelle plooien. Zulke nadrukkelijk gemodelleerde plooien behoren tot de herkenbare stijlmiddelen van de Gandhara-kunst en herinneren aan beeldtradities uit de Griekse wereld waarmee de kunstenaars van Gandhara vertrouwd waren.
Het gezicht is niet opgevat als een individueel portret maar als een ideaalbeeld. De gelijkmatige gelaatstrekken, de halfgesloten ogen en de ingetogen mond geven de Boeddha een uitstraling van rust en geestelijke concentratie.
Hoe herken je een Boeddha?
De figuur is herkenbaar als de Boeddha door de lange oorlellen, de karakteristieke haarkrullen en de ushnisha boven op het hoofd. Deze kenmerken behoren niet specifiek tot de Gandhara-stijl, maar maken deel uit van de boeddhistische beeldtaal die zich later over grote delen van Azië zou verspreiden.
Waarom hebben Boeddhabeelden lange oorlellen?
De lange oorlellen hebben een symbolische betekenis. Volgens de overlevering herinneren zij aan Siddhartha Gautama’s jeugd als prins, toen zware oorhangers de oorlellen zouden hebben uitgerekt. Nadat hij afstand had gedaan van rijkdom en status verdwenen de sieraden, maar de lange oorlellen bleven zichtbaar.
In de boeddhistische kunst groeiden zij uit tot een vast herkenningsteken van de Boeddha. Hun lengte varieert sterk van beeld tot beeld, wat laat zien dat kunstenaars naast symboliek ook een zekere artistieke vrijheid hadden in de uitwerking ervan.
Wat is de ushnisha precies en hoe herken je die?
Boven de regelmatige haarkrullen bevindt zich de ushnisha. Voor moderne bezoekers oogt dit detail gemakkelijk als een haarwrong of knot. In de boeddhistische traditie wordt de ushnisha echter niet beschouwd als een onderdeel van de haardracht, maar als een verhevenheid van de schedel. Zij behoort tot de bijzondere lichamelijke kenmerken van een Boeddha en symboliseert diens spirituele wijsheid. Kunstenaars hebben dit kenmerk door de eeuwen heen op verschillende manieren vormgegeven. Soms is de verhevenheid duidelijk zichtbaar, soms lijkt zij op een knot, en soms, zoals bij dit beeld, loopt zij vrijwel ongemerkt over in de krullen van het haar.
Chunda with multiple arms, Ratnagiri, Odisha, Arch.-6500.
Een Chunda uit Ratnagiri
Toen ik in 2004 Odisha bezocht, stonden plaatsen als Puri en Bhubaneswar centraal. Daardoor associeerde ik de regio vooral met het hindoeïsme. Minder bekend is dat hetzelfde gebied gedurende eeuwen ook een belangrijk centrum van het boeddhisme was. In kloostercomplexen als Ratnagiri ontwikkelde zich een rijke boeddhistische beeldcultuur, die sterk verschilde van de veel oudere Gandhara-traditie.
Waar de Boeddha uit Gandhara behoort tot een vroege traditie waarin de historische Boeddha centraal staat, voert het beeld van Chunda ons naar het Ratnagiri van enkele eeuwen later. Hier ontwikkelde zich een vorm van boeddhisme waarin naast de Boeddha ook bodhisattva’s en talrijke godheden een belangrijke plaats kregen. Het beeld uit Ratnagiri opent daarmee een venster op een rijkere en complexere religieuze wereld. De rustige, menselijke Boeddha van Gandhara maakt hier plaats voor een godheid met meerdere armen, waarvan elk detail een eigen symbolische betekenis draagt.
Het beeld van Chunda bestaat uit meer dan alleen de centrale godheid. Van boven naar beneden zien we een staande figuur linksboven en, oorspronkelijk, een vergelijkbare figuur rechtsboven, waarvan slechts een fragment bewaard bleef. Daartussen bevindt zich een kleine zittende Boeddha (beschadigd) boven het hoofd van Chunda. In het midden zit Chunda zelf op haar lotuszetel. Daaromheen ontvouwen zich twaalf armen met verschillende attributen. Helemaal onderaan bevindt zich een reeks kleinere figuren onder de troon. Samen vormen zij een zorgvuldig opgebouwde religieuze voorstelling waarin ieder element een eigen betekenis heeft.
Een beeld met meerdere armen
Voor moderne bezoekers zijn de vele armen misschien het meest opvallende onderdeel van het beeld. Toch vormen zij slechts één element binnen een grotere compositie. In de boeddhistische beeldtaal moeten de meerdere armen niet letterlijk worden opgevat. Zij maken zichtbaar dat een godheid over verschillende krachten en vermogens beschikt. Die worden vervolgens herkenbaar gemaakt door de voorwerpen die zij draagt of vasthoudt.
De vele armen van Chunda ogen voor westerse bezoekers misschien vreemd, maar het idee erachter is minder ongewoon dan het lijkt. In zekere zin doet dit denken aan de christelijke kunst, waar heiligen vaak eerder aan hun kenmerken en attributen dan aan hun gezicht kunnen worden herkend. Zo verwijzen bijvoorbeeld de stigmata naar Franciscus, een zalfpot naar Maria Magdalena en een gebroken wiel naar de heilige Catharina. Op vergelijkbare wijze maken de attributen van Chunda haar identiteit en betekenis zichtbaar. Wat voor de ene traditie vanzelfsprekend is, oogt in een andere traditie al snel ingewikkeld of geheimzinnig.
Ik heb geprobeerd de armen en met name hun attributen te identificeren. Het volgende overzicht is dan het resultaat:
Toen ik de attributen één voor één bekeek, bleek de museumtekst grotendeels te kloppen.
De kom, lotus, slang, noose, waterkruik, gebedskrans en vrucht zijn met enige moeite op het beeld terug te vinden.
Alleen het genoemde boek bleef ongrijpbaar. Geen van de zichtbare attributen lijkt overtuigend op een palmbladmanuscript.
Daar staat tegenover dat het beeld enkele andere voorwerpen toont die de museumtekst niet vermeldt, waaronder een wiel met spaken, een mogelijk vajra en een raadselachtig boogvormig attribuut.
Zoals vaker bij historische beelden levert zorgvuldig kijken niet alleen antwoorden op, maar ook nieuwe vragen. Sommige daarvan heeft zelfs een uitgebreide zoektocht op internet vooralsnog niet kunnen beantwoorden.
Hoe past dit binnen het Vajrayana-boeddhisme?
De vraag die uiteindelijk resteert, is hoe dit beeld past binnen de traditie van het Vajrayana-boeddhisme. Waar de Boeddha uit Gandhara vooral de historische Boeddha als menselijke figuur toont, kent het Vajrayana-boeddhisme een uitgebreide wereld van boeddha’s, bodhisattva’s en godheden die verschillende aspecten van verlichting vertegenwoordigen. Chunda wordt daarbij geassocieerd met bescherming, zuivering en spirituele ondersteuning. De vele armen en attributen zijn niet bedoeld als artistieke overdaad, maar maken deze verschillende eigenschappen en functies zichtbaar. De rijkdom van het beeld is daarmee niet het uitgangspunt, maar het gevolg van de betekenis die de beeldhouwer tot uitdrukking wilde brengen.
Opvallend zijn ook de vele sieraden die Chunda draagt. Anders dan de Boeddha uit Gandhara verschijnt zij niet als een eenvoudige monnik, maar als een rijk versierde godheid. De kroon, de halskettingen en de armbanden benadrukken haar verheven status en passen binnen de beeldtaal van het latere Mahayana- en Vajrayana-boeddhisme, waarin bodhisattva’s en godheden vaak als vorstelijke figuren worden voorgesteld.
Dat er nog veel over dit beeld te vertellen is lijkt me duidelijk. Zie dit als een eerste introductie.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican prehispanic art, Escenas de vida cotidiana: casa y juego de pelota, Nayarit, preclasico tardio, ceramica, 1250 a.C. – 200 d.C.
Nayarit-huismodel
Dit keramische model uit Nayarit wordt door het museum omschreven als een voorstelling uit het dagelijks leven. Het toont een architectonisch complex met twee elkaar kruisende dakvolumes. Op basis van de beschikbare foto is niet vast te stellen of deze dakvolumes tot één gebouw behoren, of dat zij twee afzonderlijke maar nauw met elkaar verbonden ruimten of gebouwen voorstellen.
De twee daken hebben een vergelijkbare vorm en zijn voorzien van geometrische decoraties die voornamelijk uit ruitmotieven bestaan. Vergelijkbare dakvormen zijn ook bekend van andere West-Mexicaanse huismodellen. Toch blijft onduidelijk hoe de relatie tussen beide dakvolumes precies moet worden opgevat. De beschikbare foto laat de onderliggende constructie niet zien, waardoor verschillende interpretaties mogelijk blijven (1 gebouw met 2 daken, 2 losse gebouwen, 1 gebouw en een bijgebouw…).
Detail van de basis.
Op het eerste gezicht lijkt het verleidelijk de ruitmotieven te interpreteren als een aanwijzing voor dakbedekking of constructietechniek. Bij nadere beschouwing blijkt echter dat vergelijkbare patronen ook op andere grote vlakken van het object voorkomen. Daardoor ligt een uitsluitend bouwkundige verklaring minder voor de hand en blijft de betekenis van de decoratie onzeker.
Traptreden met decoratie.
Op het gefotografeerde aanzicht is een trap zichtbaar die toegang geeft tot een verhoogd niveau waarop het architectonische complex is geplaatst. Daarbij valt op dat de trap niet helemaal tot de onderzijde van het object doorloopt.
Hierdoor ontstaat de indruk van een sokkel of basis die nodig is om de verschillende onderdelen van de voorstelling, zoals gebouwen en figuren, tot één samenhangend geheel te verenigen.
Boven deze basis lijkt zich een tweede niveau te bevinden dat mogelijk deel uitmaakt van de afgebeelde architectuur, een platform waarop het gebouw staat.
Het trapje suggereert dat de overgang naar het gebouw betekenisvol was, maar zegt op zichzelf weinig over de functie van het gebouw of de sociale positie van de gebruikers.
Rond het complex zijn verschillende menselijke figuren afgebeeld. De kleine figuren vormen een afzonderlijk onderzoeksthema.
Bij meerdere figuren zijn geribbelde elementen zichtbaar ter hoogte van schouder of bovenarm. Omdat deze kenmerken bij verschillende figuren terugkeren, lijken zij bewust te zijn aangebracht. Op basis van de beschikbare foto’s is echter niet vast te stellen of het gaat om sieraden, kledingdetails, lichaamsversieringen of een stilistische conventie van de maker. De figuren zijn daarvoor te klein en te schematisch weergegeven.
Een belangrijk probleem is dat de analyse gebaseerd is op één museale opname. Daardoor blijven veel aspecten van het object aan het zicht onttrokken. De huidige opstelling toont slechts één zijde van het model, wat het verleidelijk maakt deze zijde als de voorkant van het object te beschouwen. Daarvoor ontbreekt echter overtuigend bewijs. De gekozen kijkrichting maakt het bovendien onmogelijk om de volledige relatie tussen de architectuur en de figuren te beoordelen.
De nadere bestudering van de kruisende daken, de geometrische beschildering, het verhoogde platform en de geribbelde elementen op de armen van verschillende figuren leverde minder definitieve antwoorden op dan aanvankelijk verwacht. Juist daardoor blijkt hoe beperkt één museale opname is. Aanvullende foto’s of een driedimensionale scan van het object zouden mogelijk meer inzicht geven in de architectuur, de plaatsing van de figuren en de betekenis van verschillende details. Ook vergelijking met andere West-Mexicaanse huismodellen, en met de beschrijvingen en interpretaties die onderzoekers daarvoor hebben voorgesteld, kan helpen om nieuwe hypothesen te formuleren en bestaande vragen scherper te stellen. Het object lijkt daarmee minder een bron van vaste antwoorden dan een uitnodiging tot verder onderzoek.
Digitale bronnen
Voor het vergelijken van soortgelijke objecten bleek het platform Atrium.Earth bijzonder waardevol. Het biedt voor een groot aantal sculpturen en archeologische objecten interactieve 3D-modellen waarmee een object vanuit verschillende gezichtspunten kan worden bestudeerd. Het is interessant hun website te bezoeken.
Voor dit onderzoek was vooral het interactieve 3D-model van een Nayarit-huis waardevol. Het model maakt het mogelijk een vergelijkbaar object van alle zijden te bekijken. Daardoor werden alternatieve interpretaties zichtbaar die op basis van één museale foto gemakkelijk over het hoofd worden gezien, zoals de mogelijkheid van kruisende dakconstructies en de invloed van de gekozen kijkrichting op de interpretatie van het object.
Disclaimer: Atrium.Earth presenteert objectgegevens en 3D-scans afkomstig uit open museumcollecties, waaronder SMK Open en verwante collecties. SMK Open is een initiatief van het Deense Statens Museum for Kunst.
Making the National Gallery’s art collection freely available to everyone — for any purpose, ranging from fun to serious production. The objective is to make art relevant to more people. The project is made possible by Nordea-fonden.
Tijdens mijn onderzoekje (05/10/2026) kon echter niet worden vastgesteld welke juridische entiteit verantwoordelijk is voor het beheer van de Atrium-website. Voor de interpretatie van objecten blijft het daarom raadzaam ook de oorspronkelijke museumcollecties en catalogi te raadplegen.
Juego de pelota.
Balspelmodel uit Nayarit
Op het eerste gezicht lijkt dit model eenvoudiger te begrijpen dan het huismodel. Het museum omschrijft het als een voorstelling van een balspel. Toch roept ook dit object al snel meer vragen op dan een eerste blik doet vermoeden.
Centraal bevindt zich een rechthoekige verlaging die als speelveld kan worden geïnterpreteerd. Aan de linker- en rechterzijde van deze ruimte bevinden zich verhoogde constructies waarop een rij figuren is geplaatst. Deze constructies doen denken aan tribunes, al blijft die benaming een moderne interpretatie. Aan de voor- en achterzijde van het speelveld bevinden zich eveneens groepen figuren die als toeschouwers kunnen worden gelezen.
Nadere bestudering laat zien dat deze toeschouwers geen anonieme massa vormen. Sommige figuren zitten schouder aan schouder, andere lijken een arm om een buurfiguur te slaan of met elkaar in contact te staan. Daarnaast zijn er figuren die meer afzonderlijk zijn geplaatst. De maker lijkt daarmee niet alleen een spel te hebben willen afbeelden, maar ook een gemeenschap die dit spel beleeft.
In het centrale speelgebied bevinden zich verschillende staande figuren. Sommige nemen een actieve houding aan die doet denken aan spelers die zich voorbereiden op een actie. Verschillende van deze figuren dragen een opvallende verdikking rond de middel- of heupzone. Vergelijkbare gordels of banden zijn ook bekend van andere West-Mexicaanse figuren die met het balspel in verband worden gebracht. Tegelijkertijd blijkt uit vergelijkbare modellen dat ook sommige toeschouwers dergelijke kledingelementen dragen. Kleding alleen lijkt daarom onvoldoende om spelers van publiek te onderscheiden.
Ook hoofddeksels blijken geen eenvoudig onderscheid te bieden. Zowel spelers als toeschouwers kunnen vergelijkbare ringvormige hoofddeksels dragen. De positie van de figuren en hun houding lijken daardoor belangrijkere aanwijzingen te zijn dan de kleding die zij dragen.
Opvallend zijn daarnaast enkele figuren die niet eenvoudig als speler of toeschouwer kunnen worden ingedeeld. Op basis van de beschikbare foto lijkt ten minste één figuur een andere positie in te nemen dan de actieve spelers. Vergelijkbare modellen tonen soms figuren die een afzonderlijke plaats op een tribune krijgen. Of hier sprake is van organisatoren, rituele functionarissen, eregasten, toezichthouders of iets anders valt niet vast te stellen. Wel lijkt duidelijk dat de maker meer sociale rollen afbeeldde dan alleen spelers en publiek.
Een bijzonder raadsel vormen de kleine afgeronde objecten die zich op het speelveld bevinden. Vergelijkbare objecten komen ook voor op andere Nayarit-balspelmodellen, waaronder een model van de Yale University Art Gallery. Het ligt voor de hand hierin de bal te herkennen, maar daarvoor ontbreekt overtuigend bewijs. Opvallend is bovendien dat de spelers zich niet zichtbaar op deze objecten lijken te richten. De geraadpleegde museumteksten besteden aan deze details nauwelijks aandacht, waardoor hun betekenis voorlopig onduidelijk blijft.
Vergelijking met andere balspelmodellen blijkt waardevol, maar levert niet altijd antwoorden op. Wel worden terugkerende elementen zichtbaar: spelers in actieve houding, groepen toeschouwers langs het speelveld, verhoogde tribunes en figuren met een bijzondere positie binnen de voorstelling. Juist door die vergelijkingen ontstaat het vermoeden dat het model niet alleen een spelmoment toont, maar een complete sociale gebeurtenis.
Opmerkelijk genoeg blijkt de beschikbare literatuur minder behulpzaam dan verwacht. Hoewel het Meso-Amerikaanse balspel tot de bekendste uitingen van de precolumbiaanse cultuur behoort, richten veel publicaties zich op de geschiedenis van het spel, de archeologische context of de kleding van de spelers. Voor specifieke details van deze miniatuurvoorstellingen, zoals de verschillende categorieën aanwezigen of de afgeronde objecten op het speelveld, zijn weinig toegankelijke studies beschikbaar. Sommige vragen blijken daardoor gemakkelijker te stellen dan te beantwoorden.
Zoals bij het huismodel laat ook dit object zien hoe belangrijk het is om meerdere foto’s en vergelijkingsmateriaal te raadplegen. Eén enkele museale opname geeft slechts een deel van de informatie prijs. Juist de vergelijking met andere modellen en met opnamen vanuit verschillende gezichtspunten levert de meest vruchtbare nieuwe vragen op.
Zoals ik eind vorig jaar een week naar Zürich reisde om Museum Rietberg te bezoeken, zo reisde ik in februari van dit jaar naar Parijs om de Aziatische collecties van Musée Guimet en Musée Cernuschi te zien. Deze vooral Indiase en Chinese collecties zijn in een reeks berichten op mijn blog aan de orde geweest. Bijvoorbeeld in het bericht over het beeld van Shiva Nataraj: De dansende god in Zürich.
Nu is het plan om een wandeling te maken door de collecties van Musée Guimet. Ik liep eerst naar de Shiva Nataraj die hier wordt tentoongesteld, dat beeld was tenslotte mijn hoofddoel. Maar daarna wandel ik verder door het museum. Dat valt soms niet mee, want tijdens mijn bezoek is er ook een tentoonstelling over manga en die trekt in die schoolvakantie veel jonge bezoekers. Maar als ik uit de drukte blijf, kan ik tussen de voorwerpen uit India, Myanmar, Cambodja en bijvoorbeeld Vietnam lopen. Ik stop waar iets mijn aandacht trekt. Ik loop verder als iets mij minder interesseert. Mijn camera was weer mijn notitieboekje, en daarom kan ik mijn indrukken met foto’s illustreren.
Het resultaat zal een reeks berichten zijn over Musée Guimet.
Zoals gezegd opent deze reeks met dit bericht over Shiva.
Parijs, Musée Guimet, Shiva seigneur de la danse, Vellelegaram (?), Tamil Nadu, 11th century, Chola, bronze, MG 17471.
Nederlandse vertaling
Shiva, heer van de dans Vellalagaram? (staat Tamil Nadu. 11e eeuw, Chola-periode Brons
De god Shiva voert de dans uit die men de „verschrikkelijke, maar vreugde brengende” (ananda-tandava) noemt. Door de kracht van haar ritmen vernietigt en herschept deze dans tegelijkertijd de werelden. Op een van de lokken van Shiva’s haar is een bescheiden afbeelding van de godin Ganga (de rivier de Ganges) te zien. Dit verwijst naar de beroemde mythe van de „Nederdaling van de Ganges”. Volgens die mythe stemde Shiva ermee in de woeste watermassa’s van de destijds nog hemelse rivier in zijn haardossen op te vangen, zodat zij niet als een verwoestende waterval op de aarde zouden neerstorten.
Schenking van C.T. Loo, 1928, inventarisnummer MG 17471.
Het type beeld: een dansende man met lange lokken haar die mooi aansluiten bij de stralenkrans om hem heen. Staand op één been, rustend op de rug van een klein wezen. Over dat type beeld zijn al meerdere berichten op mijn blog te vinden en mijn uitdaging is dan ook om in dit bericht niet te veel informatie te herhalen. Wat me meteen opviel aan het beeld in Parijs is dat de stralenkrans minder rond is dan bij de versie in Amsterdam. De imitaties in souvenirwinkels hebben meestal ook een ronde stralenkrans. Eerder was me dit al opgevallen in de catalogus die ik in Zürich kocht van hun tentoonstelling uit 2008/2009. Daarin zie je dat de versies uit Amsterdam en New Delhi ronder zijn dan de versies van Zürich, New York, het Victoria and Albert Museum of die van het British Museum.
Ganga tussen de strengen haar van Shiva.
Niet alleen het haar vormt aanhechtingspunten aan de stralenkrans.
De handjes van Apasmara en de slangen bij hem.
Vlammenbundels van de stralenkrans met drie vlammen.
Shiva met snor.
De voorstelling van de dansende god straalt dynamiek en kracht uit terwijl er tegelijk sprake is van evenwicht en beheersing. Of zoals de zaaltekst zegt: Door de kracht van haar ritmen vernietigt en herschept deze dans tegelijkertijd de werelden. Schijnbare tegenstellingen worden door het beeld in balans gebracht: om in evenwicht te blijven bij de beweging die de danser maakt is veel kracht nodig. Daar zit ook een fysiek aspect aan. Wat me bij de versie van Musée Guimet voor het eerst opviel is dat het lichaam van Shiva vóór de stralenkrans staat. Dat zie je vooral goed als je het beeld van opzij bekijkt. Het lichaam van Shiva heeft van opzij de vorm van een afnemende maansikkel, alsof het lichaam licht naar voren bolt. Waarschijnlijk is die lichte kromming nodig om het beeld fysiek in evenwicht te houden.
Slang.
Trommel.
Licht bolle vorm.
Het hoofd bevindt zich duidelijk voor de stralenkrans.
Linkervoet in de stralenkrans, rechtervoet er voor.
Hier 5 vlammen bij elkaar gebracht en cirkelvormige markeringen in het metaal.
Beide Boeddhabeelden in dit bericht, die ik kort na elkaar fotografeerde in het Bihar Museum, stammen uit de Pala-periode (8e-12e eeuw CE). Deze periode ontleent haar naam aan de Pala-dynastie, die grote delen van Oost-India bestuurde. Onder haar bewind groeide Bihar uit tot een belangrijk centrum van het boeddhisme. In dezelfde periode beleefden beroemde kloosteruniversiteiten als Nalanda, die ik later tijdens deze reis zou bezoeken, hun bloeitijd.
De twee beelden vormen een interessante vergelijking. Hoewel zij ongeveer twee eeuwen van elkaar gescheiden zijn, zullen we hieronder zien dat zij zowel het hoge artistieke niveau van de boeddhistische kunst als de opmerkelijke continuïteit van de beeldtraditie in de Pala-periode weerspiegelen.
India, Patna, Bihar Museum, Buddha in bhumisparsha mudra, 11th century CE, Pala period, Vishnupur, Bihar, Arch.-1681, grey phyllite stone.
Boeddha in steen
Het eerste van de twee beelden is een stenen Boeddha uit Vishnupur in Bihar. De Boeddha zit in meditatie op een lotustroon en maakt de bhumisparsha mudra, letterlijk de “aarde-aanrakende houding”. Zijn rechterhand reikt naar beneden en raakt de aarde aan, terwijl de linkerhand in zijn schoot rust. Deze houding verwijst naar het moment waarop Siddhartha Gautama de verlichting bereikte. Met het aanraken van de aarde roept hij haar op als getuige van de weg die hij heeft afgelegd en van zijn recht om Boeddha te worden.
De gelaatsuitdrukking sluit nauw aan bij dit moment van verlichting. De halfgesloten ogen, de ontspannen gelaatstrekken en de onbeweeglijke houding drukken geen spanning of emotie uit, maar een toestand van innerlijke rust en spiritueel inzicht. Ook de regelmatige haarlokken, de symmetrische compositie en de beheerste plooival van het gewaad versterken die indruk.
Het beeld toont niet zozeer een mens van vlees en bloed als wel het boeddhistische ideaal van de verlichte mens.
Hoewel de voorstelling sober oogt, is zij met grote precisie uitgevoerd. Vooral de lotustroon toont de verfijnde decoratieve stijl die kenmerkend is voor de boeddhistische kunst van de Pala-periode.
Op de zichtbare voetzool is bovendien een cirkelvormig teken aangebracht. Mogelijk stelt dit het dharmachakra, het wiel van de leer, voor. Dergelijke symbolen worden in de boeddhistische kunst soms op de handpalmen en voetzolen van de Boeddha afgebeeld om zijn bijzondere status te benadrukken.
Hoewel dit beeld ongeveer twee eeuwen jonger is dan het bronzen beeld uit Kurkihar dat hieronder volgt, vertoont het opvallend veel van dezelfde kenmerken. Juist daardoor vormt het een goed uitgangspunt voor een vergelijking van de opmerkelijk stabiele beeldtraditie van de Pala-periode.
Buddha in bhumisparsha mudra, 9th century CE, Pala-period, Kurkihar, Gaya, Bihar, Arch.-9598, bronze.
Boeddha in brons
Het tweede beeld is een bronzen Boeddha uit Kurkihar in het district Gaya. Het maakt deel uit van een groep bronzen beelden die in Kurkihar werd opgegraven. Deze vondst behoort tot de belangrijkste ontdekkingen van boeddhistische bronskunst uit de Pala-periode.
Net als het stenen beeld is de Boeddha afgebeeld in de bhumisparsha mudra. Ook hier zien we dezelfde meditatieve zithouding, de regelmatige haarlokken en het dunne monniksgewaad dat het lichaam in een patroon van fijne lijnen volgt. Ook hier drukken de halfgesloten ogen, de symmetrische compositie en de onbeweeglijke houding, net als bij het stenen beeld, geen spanning of emotie uit maar innerlijke rust en spiritueel inzicht. Ook dit beeld toont niet zozeer een mens van vlees en bloed als wel het boeddhistische ideaal van de verlichte mens.
Het gebruik van brons stelde de kunstenaar in staat bijzonder verfijnd te werken. Dat is zichtbaar in de scherpe contouren van het gezicht, de subtiele behandeling van het gewaad en de zorgvuldig uitgewerkte lotustroon. Ondanks zijn bescheiden afmetingen bezit het beeld een opmerkelijke elegantie en een technisch vakmanschap dat voor zijn tijd uitzonderlijk moet zijn geweest. Juist die verfijnde afwerking heeft de bronzen beelden uit Kurkihar tot de beroemdste voorbeelden van boeddhistische bronskunst uit de Pala-periode gemaakt.
Afronding
Hoewel het bronzen beeld uit Kurkihar en het stenen beeld uit Vishnupur ongeveer twee eeuwen van elkaar gescheiden zijn, lijken ze op het eerste gezicht bijna tijdgenoten. Dezelfde bhumisparsha mudra, dezelfde ingetogen gelaatsuitdrukking en hetzelfde fijn geplooide monniksgewaad keren in beide werken terug. De vergelijking laat zien hoe stabiel het boeddhistische beeldideaal in Bihar gedurende de Pala-periode bleef. Niet vernieuwing, maar het bewaren en vervolmaken van een bestaande traditie stond centraal. Generaties kunstenaars bleven teruggrijpen op dezelfde beeldtaal en verfijnden die zonder haar wezenlijk te veranderen.
– over keramische beeldjes en schachtgraven uit Nayarit, Jalisco en Colima –
De afgelopen maanden heb ik regelmatig beelden uit het Museum of Mexican Prehispanic Art in Oaxaca besproken. Bij iedere nieuwe foto vallen weer andere details op. Op het eerste gezicht lijken het vooral bijzondere kunstwerken, maar hoe langer je kijkt, hoe meer vragen ze oproepen.
De staande vrouwenfiguur op de foto hieronder is daarvan een goed voorbeeld.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figurilla femenina, occidente de México, preclasico tardio, 1250 a.C. – 200 a.C., cerámica.
Sommige onderdelen zijn opvallend zorgvuldig uitgewerkt. De figuur draagt een hoofdtooi of hoofddeksel waarvan de betekenis mij onbekend is. De oren, of misschien de oorhangers, zijn groot weergegeven. Opvallend zijn ook de sieraden: een halsketting met ronde hangers en brede banden rond de bovenarmen.
Andere delen van het lichaam zijn juist sterk vereenvoudigd. De armen eindigen zonder handen en ook de benen zijn slechts summier vormgegeven. Het gezicht bestaat uit eenvoudige elementen: twee schijfvormige ogen, een uitstekende neus en een mond die eveneens als een schijf met een inkeping is weergegeven.
Waarom koos de maker ervoor om sommige details nadrukkelijk uit te werken en andere vrijwel weg te laten?
Een sluitend antwoord is niet bekend. Het lijkt echter duidelijk dat de bedoeling niet was om een natuurgetrouw portret te maken. Kennelijk waren bepaalde kenmerken belangrijker dan een realistische weergave van het menselijk lichaam. Opvallend genoeg behoren daartoe ook de vrouwelijke geslachtskenmerken, die veel nadrukkelijker zijn uitgewerkt dan bijvoorbeeld handen of voeten.
Tijdens mijn zoektocht naar achtergrondinformatie ontdekte ik dat dergelijke keramische figuren uit Nayarit, Jalisco en Colima behoren tot een traditie die nauw verbonden is met de schachtgraven van West-Mexico.
Een schachtgraf bestond uit een diepe verticale schacht die toegang gaf tot een of meer ondergrondse grafkamers. In die kamers werden overledenen bijgezet, samen met aardewerk, sieraden en keramische figuren. Veel van deze graven werden generaties lang gebruikt als familiegraf. Telkens wanneer een nieuwe bijzetting plaatsvond, moest men opnieuw afdalen in de ondergrondse ruimte.
Schematische voorstelling van een West-Mexicaans schachtgraf. Via een verticale schacht waren één of meer ondergrondse grafkamers bereikbaar. Dergelijke graven worden vaak in verband gebracht met keramische figuren en andere grafgiften uit Nayarit, Jalisco en Colima.
Hoewel het museum niet vermeldt of de afgebeelde objecten daadwerkelijk uit een schachtgraf afkomstig zijn, behoren zij wel tot een culturele traditie die sterk met deze bijzondere grafvorm wordt geassocieerd. Dat geeft de beelden een extra dimensie.
Anders dan beelden die bedoeld waren om in tempels, paleizen of openbare ruimten te worden gezien, stonden deze figuren mogelijk in een besloten ruimte diep onder de grond. Hun publiek bestond dan niet uit voorbijgangers, maar uit de overledenen aan wie zij waren meegegeven. Ook andere objecten uit de collectie passen binnen dit beeld.
De dierenvormige vaten laat zien dat niet alleen menselijke figuren werden vervaardigd. Ook dieren en gebruiksvoorwerpen maakten deel uit van het keramische repertoire van West-Mexico en konden als grafgift worden meegegeven.
Figurilla femenina, occidente de México, preclasico tardio, 1250 a.C. – 200 d.C., cerámica.
De liggende vrouwenfiguur roept nog meer vragen op. Waar de staande vrouwenfiguur waarmee dit bericht begon ten minste herkenbaar blijft als een menselijk lichaam, is hier sprake van een verregaande stilering. Vooral de scherpe insnoering ter hoogte van de heupen trekt de aandacht. Zij geeft het beeld bijna het uiterlijk van twee naast elkaar geplaatste delen. Of dit een symbolische betekenis heeft of uitsluitend een artistieke keuze is, valt op basis van het museumlabel niet vast te stellen.
Afronding
Samen geven deze voorwerpen een indruk van een wereld waarvan weinig geschreven bronnen zijn overgeleverd. Juist daardoor zijn de keramische figuren zo waardevol. Zij bieden een zeldzame blik op de mensen die meer dan tweeduizend jaar geleden leefden in het westen van Mexico en die hun doden begroeven in de opmerkelijke schachtgraven waarvoor de regio tegenwoordig bekendstaat.
Basel, Theaterplaz, Richard Serra, Intersection, 1992.
Hieronder zie je een citaat van Richard Serra waarvan ik vind dat het veel zegt over zijn latere werk. Dat latere werk is wat we meestal zien: grote, gebogen, metalen platen. Vaak reageren die platen op elkaar door elkaars kromming over te nemen of juist een tegenovergestelde vorm.
Ik had mijn bericht eerst ‘Gebogen ruimte’ willen noemen. Maar heb het veranderd naar aanleiding van het citaat hieronder. Daarin zegt Serra ‘Repetition is the ritual of obsession.’ ‘Repetition’ heb ik vertaald naar ‘Herhalen’. ‘Obsession’ vertaalde ik naar ‘Motivatie’.
De woorden Repetition en Obsession kunnen onterecht negatieve associaties oproepen. Bovendien denk ik dat de Amerikaanse termen harder overkomen in het Nederlands dan Serra waarschijnlijk bedoelde.
Serra richtte zich in het latere deel van zijn loopbaan bijna exclusief op metaal. Je kunt dat zijn obsessie noemen, maar het lijkt me logisch dat een kunstenaar sterk geïnteresseerd is in het materiaal waarmee hij werkt. Dat materiaal is een van zijn drijfveren.
Obsession is what it comes down to. It is difficult to think without obsession, and it is impossible to create something without a foundation that is rigorous, incontrovertible, and, in fact, to some degree repetitive. Repetition is the ritual of obsession. Repetition is a way to jumpstart the indecision of beginning. To persevere and to begin over and over again is to continue the obsession with work. Work comes out of work. In order to work you must already be working.
In de ochtend ben ik direct van hotel gewisseld. Daarna ben ik op zoek gegaan naar een van de twee grote musea in Patna: het Patna Museum. Het was niet ingewikkeld om dat te vinden, maar het museum gesloten. Er was een verbouwing bezig en het museum zou meer dan één jaar gesloten blijven. Helaas stond daarover niets op internet. In de straat van het Patna Museum zat een bakkerij waar ze een gesuikerde lekkernij maakten. Die heb ik gekocht en dat werd het begin van mijn patisserie-avontuur. Patna staat daarom bekend.
Toen besloot ik naar het andere museum te gaan: het Bihar Museum. Het Patna Museum is gevestigd in een koloniaal gebouw. Het Bihar Museum is een modern ontwerp en opende vanaf 2015 in verschillende fasen. Buiten bij het museum hangt een aankondiging over het ontstaan en over het karakter van het museum.. De belangrijkste zin daarin voor mij is:
The Bihar Museum is not a store-house of artefacts, but is an experience museum.
Dat betekent dat je in grote stappen door de geschiedenis gaat maar ook dat men er moderne Indiase kunst laat zien. En dat is dan weer bijzonder.
Van de objecten die ik in dit bericht laat zien weet ik soms niet
van welke periode het beeld is
waar het beeld gevonden is
van welk materiaal en door welk proces het gemaakt is.
Persoonlijk vind ik dat een nadeel van de aanpak waarbij men in een museum de nadruk legt op presentatie, uitleg en verbanden. Gelukkig doet men dat in het Bihar Museum vooral in de Oriëntatiegalerie. Daarna volgen de galerieën A, B en C en daar is meer informatie beschikbaar.
Er waren die dagvooral groepen met studenten in het museum en ze wilde graag op de foto.
India, Patna, Bihar Museum, Elephant, early historic, terracotta, Buxar. BM.2017.007.33.
Moderne en heldere informatiebordjes.
Human figurine, pre-Maurya, terracotta, Chirand, Saran. BM.2017.007.3.
Het figuurtje draagt een hoofddeksel dat lijkt op een muts die in een punt uitloopt, met langs de rand een patroon van kleine verdikkingen alsof een geweven zoom of kralenrij is weergegeven. Over de schouders ligt een brede, licht golvende rand die als onderdeel van zijn kleding is gemodelleerd en duidelijk is afgezet tegen de romp. Onder de linkerarm houdt de figuur een compact, afgerond object vast, een vorm die doet denken aan een opgerolde bundel of een symbolisch attribuut.
Deze vrouwelijke terracotta‑figuur draagt een rijk versierde compositie die typerend is voor de Maurya‑periode. De figuur draagt zware ornamenten op hoofd en schouders, opgebouwd uit ronde en langgerekte vormen die, in combinatie met het hoofddeksel, doen denken aan bundels of schoven. De gelaagde structuur van het kapsel en de sierlijke halslijn geven het beeld een ceremoniële uitstraling. Zulke configuraties komen in deze periode vaak voor en worden in de literatuur doorgaans in verband gebracht met een ceremoniële of symbolische functie.
Buddha, circa 11th century CE, bronze alloy, Kurkihar, Gaya. BM.2017.007.40.
Anthropomorphic, voor mij is onduidelijk of dit uit Palamu, Jharkhand of uit Mayurbhanj, Odisha afkomstig is. Maar het is een bronslegering (chalcolithic‑traditie).
Mother goddess, Mohenjodaro, 2500 BCE.
Naga, Patna.
Female figurine seated on two legged stool, pre-Mauryan, terracotta, Patna.
Female figurine, pre-Mauryan, terracotta.
Vermoedelijk is de Engelse tekst een vertaling van het Hindi. De tekst lijkt me niet helemaal correct. Copilot heeft het Hindi voor me vertaald en dan staat er inderdaad iets anders.
Corrected English description
It is a terracotta female figurine. The eyes are carved as irregular elongated circles. The body parts, including the breasts, were modeled separately and joined together. This is a unique example of pre‑Mauryan terracotta art. (Arch.‑6650)
Het nummer bijvoorbeeld Arch. 6650 schijnt te verwijzen naar een inventarislijst met voorwerpen van de Archaeological Survey of India. Die is helaas online niet te raadplegen.
Het beeldje is zo mooi. De beeldhouwer speelt met vlak en volume: de ogen zijn grafisch geaccentueerd, terwijl wangen en lippen zacht gemodelleerd blijven. Die spanning tussen lijn en vorm geeft het beeld een expressieve directheid die doet denken aan Picasso’s vroege portretten, waar de anatomie ondergeschikt is aan de kracht van de contour.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Espléndida estilización de un guerrero trae casco y coraza (Gestileerde krijger met helm en borstharnas), clásica, Nayarit, 200 – 750 AD, ceramica.
Krijger uit Nayarit
In de vitrine staat een gestileerde krijger uit Nayarit, een compacte figuur die tegelijk mens en symbool is.
Zijn langgerekte gezicht wordt gedomineerd door een zware neusring die de mond bijna wegdrukt, alsof hij een rituele persona is wat hem tot zwijgen verplicht.
De helm, met zijn twee kleine uitsteeksels en fijn gemarkeerde oppervlak, geeft hem een dierlijke of bovennatuurlijke uitstraling; niet de helm van een soldaat, maar van iemand die een andere staat van zijn heeft aangenomen.
De grote oorversieringen — schijfvormig, geperforeerd, nadrukkelijk aanwezig — markeren hem als een figuur van rang, een krijger die meer vertegenwoordigt dan alleen fysieke kracht.
In zijn handen houdt hij een knots, geen ceremoniële staf maar een massief slagwapen met ritmische verdikkingen, een voorwerp dat duidelijk bedoeld is om impact te suggereren.
Het harnas dat zijn romp omsluit versterkt dat beeld: geen losse borstplaat, maar een volledige omhulling die het lichaam tot een kubisch, bijna architectonisch volume maakt.
De kunstenaar heeft hem bovendien vier steunpunten gegeven — twee benen naar voren, twee steunen naar achter — waardoor hij staat als een viervoetige wachter, stevig verankerd en onmogelijk omver te duwen.
Alles aan deze figuur wijst op zijn functie: dit is een grafbeeld, een beschermer die de overledene begeleidt in het hiernamaals. Waar de eerste Chinese keizer een volledig terracottaleger kreeg, vol naturalistische soldaten, koos de West‑Mexicaanse traditie voor een andere benadering: één geconcentreerde gestalte van macht.
Deze krijger is geen deelnemer aan een strijd, maar een archetype van bescherming — een stille, onverzettelijke aanwezigheid die waakt over de dode en de doorgang naar de wereld daarachter.
Correctie van catalogusvermelding
Het beeld dat in het boek op pagina 50 wordt omschreven als “Ceramic figurine of a seated woman, Nayarit, clásico, A.D. 200–750” correspondeert in werkelijkheid met nummer 6 uit de vitrine‑tekst Cerámica de la Época Clásica, 200–750 D.C., Nayarit, Occidente de México, waar het wordt aangeduid als: “Espléndida estilización de un guerrero. Trae casco y coraza.”
De foto toont inderdaad een krijger met helm en borstharnas, niet een zittende vrouw. De boekvermelding lijkt dus een verwisseling van onderschrift of inventarisnummer te bevatten.
Zo staat het beeld in het boek afgebeeld op pagina 51 maar met een beschrijving op pagina 50 die volgens mij niet helemaal correct is.
Van opzij lijkt deze figuur een Mexicaanse variant van De Denker: het hoofd rust op de hand, de rug buigt in concentratie. Maar zodra je hem van achteren bekijkt, verandert de indruk. De rug zwelt op tot een ronde, bijna organische massa, bezet met kleine uitstulpingen die doen denken aan wervels of knobbels. Wat eerst een houding van nadenken leek, krijgt nu iets van een lichamelijke transformatie.
De figuur lijkt in zichzelf gekeerd, opgesloten in zijn eigen vorm. De holte tussen arm en romp versterkt dat gevoel van inkeer: het lichaam omsluit zichzelf, alsof het zijn energie bewaart of zijn pijn verbergt. De vergroeiing op de rug kan gelezen worden als een pantser — een bescherming tegen de buitenwereld — maar ook als een teken van lijden dat zichtbaar wordt gemaakt.
In de context van de West‑Mexicaanse grafkunst kan dit beeld een zieke of bezwaarde persoon voorstellen, niet als realistisch portret maar als symbool van overgang: tussen leven en dood, tussen mens en geest.
Waar de krijger de overledene bewaakt, lijkt deze figuur de innerlijke reis te verbeelden — de mens die zich terugtrekt in zijn eigen lichaam om de grens van het bestaan te overschrijden.
– over een bonte verzameling moderne kunst uit Basel –
Na dit bericht volgen nog twee berichten naar aanleiding van mijn bezoek aan Zürich (Museum Rietberg) en Bazel (Kunstmuseum Basel) in 2025. Die twee berichten gaan over twee heel verschillende kunstenaars. Allereerst Käthe Kollwitz (1867-1945), werken op papier, en Richard Serra (1938-2024), buiten in de openlucht.
Maar ik zag in die laatste middag van die vakantie nog een hele reeks kunstwerken. Met allerlei sterren, grote sterke sterren die je iedere nacht ziet, maar ook kleinere sterren die je alleen onder speciale condities ziet.
Sommige typisch voor Bazel en Zwitserland (Ueli Brunnen en Ferdinand Hodler), typisch voor Duitstalige landen (Max Ernst, Joseph Beuys en Gerhard Richter) en typisch voor het internationaal karakter van de schenkers (Picasso, Dalí en Calder).
Eigenlijk te veel voor één bericht maar ik nodig de bezoekers van mijn blog uit mee te kijken naar de sterrenhemel boven Bazel. Ik heb er een aantal sterren uitgekozen, misschien had jij andere gekozen. Bij een paar sterren deel ik mijn gedachten.
Kleinbasel, Kurt Pauletto, Hanspeter Soltermann, Weiland + Co, Ueli-Brunnen, 2006, in opdracht van Niggi Schoellkopf.
Der Bevölkerung Kleinbasels gewidmet als Dank, dass ich während 12 Jahren den kleinen Stadtkreis im Basler Grossen Rat vertreten und 15 Jahre als Meister der E. Gesellschaft zum Rebhaus vorsitzen durfte.
Basel, 16. Oktober 2006
Niggi Schoellkopf
Vertaling: Opgedragen aan de bevolking van Kleinbasel als dank dat ik gedurende 12 jaar het kleine stadsdistrict in de Grote Raad van Basel mocht vertegenwoordigen en 15 jaar als meester van de Ehrengesellschaft zum Rebhaus mocht voorzitten.
Binnenplaats van het Rathaus Basel. Gebouwd van 1504 – 1514.
Bazel, Basel Rathaus, Hans Michel, standbeeld van Lucius Munatius Plancus (vertrouweling van Ceasar), 1580.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Alexander Calder, Big spider, 1959, eisen schwarz gestrichen. Inv. G 1960.6. Misschien eens vergelijken met de spinnen van Louise Bourgeois.
Lee Bontecou, Untitled, 1962, geschweisster stahl, leinwand, farbe und russ. Inv H 1966.2.
Untitled
Een donkere schil, als een schild dat zich opent maar niets prijsgeeft van zijn oorsprong.
Daarbinnen een mond, licht van kleur, niet stralend, een opening die zich ontvouwt zonder taal, maar met een mechanische wil.
En nog dieper: kleppen, knoppen, switches — geen tong, geen huig, maar een binnenwereld die beweegt als een apparaat dat ademt.
Schoonheid is hier de spanning tussen schil, mond en mechaniek: drie lagen die elkaar niet verklaren, maar samen een ruimte vormen die kijkt en blijft kijken.
Gerhard Richter, Motorboot, 1965, öl auf leinwand. Inv G 1977.9.
Joseph Beuys, Schneefall, 1965, 32 filzdecken über drei tannenstämmchen. Inv H 1970.2.
Wat een prachtige titel. Ik zie de sneeuw al vallen en zich neervleien op drie boomstammen.
Ferdinand Hodler, View into infinity, first monumental version, 1913/1914 – 1916, öl auf leinwand. Inv 1445.
Pablo Picasso, Woman with hat seated in an armchair, 1941 – 1942, öl auf leinwand. Inv G 1967.3.
Fernand Léger, Two figures (nudes on a red ground), 1923, öl auf leinwand. Inv G 1963.9.
Salvador Dali, The burning giraffe, 1936 – 1937, öl auf holz. Inv H 1946.1.
Salvador Dali, Perspectives (Prenomination of the paranoic perspectives through soft structures), 1936 – 1937, öl auf leinwand. Inv H 1942.1.
Voorafgaande benoeming
Vertaling van de titel:
Perspectieven (Voorafgaande benoeming van de paranoïde perspectieven door middel van zachte structuren)
Ik durfde het niet aan om een uitleg te geven bij deze titel. Prenomination (voorafgaande benoeming) suggereert dat Dalí een idee aankondigt nog vóór het volledig vorm heeft gekregen, en paranoic perspectives verwijst naar zijn “paranoïsch‑kritische methode” — het zien van meerdere, vaak tegenstrijdige beelden in één vorm.
De vraag die over blijft is: ‘wat zijn hier de zachte structuren’?
Max Ernst, Father Rhine, 1953, öl auf leinwand. Inv G 1974.1.
Vader Rijn
Groen is de adem die langs zijn schouders stroomt.
Blauw is het geheugen dat onder de huid vloeit.
Kronkelend trekt hij door het land, half mens, half dier, een lichaam dat zich herinnert hoe lucht en aarde elkaar aanraken zonder ooit te blijven.
Vader, moeder, oevers — altijd naast elkaar, altijd in beweging, altijd een relatie die verder klinkt dan woorden kunnen.
Robert Delaunay, Homage to Blériot, leimtempera auf leinwand. Inv G 1962.6.
Hommage à Blériot
Kleur als beweging. Licht als ritme. De stad als adem. Een propeller draait, de toren trilt, de lucht zingt. Alles beweegt tegelijk — de vreugde van het moderne leven.
De dag begon sereen. Dat kan niet gezegd worden van het verloop van de dag: uren vertraging, overvolle trein, een bevestigd hotel dat bij aankomst niet bleek te bestaan en onderhandelingen met twee andere hotels over één nacht en de volgende dagen slapen. Het niet bestaande hotel was dan al mijn tweede van die reis, dus ik was al ervaringsdeskundige.
Patna is niet zo bekend in het Westen maar het is de hoofdstad van de staat Bihar. De staat speelt een belangrijke rol in de ontwikkeling van het Boeddhisme: Bodh Gaya, de plaats waar Boeddha zijn verlichting bereikte, ligt hier. Maar ook de universiteitsstad Nalanda. Beide plaatsen zal ik na Patna nog bezoeken. Daarnaast komen veel Hindoestaanse Surinamers oorspronkelijk uit Bihar of Uttar Pradesh.
Het was een dag met slechts weinig foto’s. De dag begon zoals waarschijnlijk altijd in Varanasi.
De ochtenddrukte aan de Ganges.
Er zijn al groepen bedevaartgangers onderweg.
Varanasi, Dashashwamedh Ghat.
Dat ik dat net moet zien en fotograferen.
.
Het complexe en lange, digitale treinkaartje dat ik thuis al had gekocht via 12Go
In het kader van privacy zou je in Nederland een dergelijk informatiebord niet zien met zoveel persoonlijke gegevens. Mijn naam stond onder de zwarte balk.
Dit bord in de stationshal vermeldt de vertrekkende treinen. De snelheid van mijn camera en die van het bord komen niet met elkaar overeen en daarom is de foto onleesbaar. Maar mijn trein stond op de laatste regel.
De perrons zijn te bereiken via deze luchtbrug. Bij de trappen naar ieder perron geeft het informatiebord aan wat de volgende trein zal zijn. Ook hier is de snelheid van het bord en mijn camera niet op elkaar afgestemd waardoor de aankondiging op de foto niet te lezen is.
In de trein waren alle plaatsen bezet. Het werd nog drukker omdat de trein als laatste stoptrein naar Patna voor die dag fungeerde en iedereen dus de trein in mocht. Ook zonder reservering. Toen we in Patna aankwamen werd het helemaal dringen omdat veel mensen uit de trein wilden en een trein maar een beperkte tijd op een perron stilstaat.
Het onderhandelingsresultaat voor 6 nachten Patna.
De blauwe ruimte in Museum of Mexican Prehispanic Art in Oaxaca.
Na de warme tonen van augustus komt september koel en helder binnen. In het Museum of Mexican Prehispanic Art opent de Blauwe Ruimte als een adem van stilte: vitrines die gloeien als water, figuren die loskomen van hun aardse gewicht. Hier begint een andere tijd — een tijd van vorm, van afstand, van licht dat alles gelijk maakt.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Estela personaje sentado sumamente estilizado (Stèle met de sterk gestileerde voorstelling van een zittend personage.), preclasico tardio, Guerrero, 1250 a.C. – 200 d.C.
Een stèle uit Guerrero
Het eerste voorwerp staat niet achter glas maar vrij, tegen de muur.
Guerrero ligt aan de zuidwestkust van Mexico, tussen de bergen en de Stille Oceaan. In de Preklassieke periode was het een gebied van kleine gemeenschappen die in steen werkten met een opvallend gevoel voor abstractie. De stèles uit deze streek — vaak gevonden in de omgeving van Xochipala — tonen figuren die niet meer als portretten bedoeld lijken, maar als schema’s van energie en orde. Ze zijn ruw, geometrisch, en tegelijk precies: alsof de steen zelf de taal van het lichaam dicteert.
De figuur is zo sterk gestileerd dat hij bijna abstract wordt: een hoekig gezicht, een lichaam dat tot een doolhof is teruggebracht, met de navel als centrum. In de handen houdt de figuur iets onduidelijks: rechts een vorm die aan een werktuig doet denken, links misschien een vrucht. Tussen en naast de armen verschijnen florale motieven en cirkels, tekens van groei of beweging? De lijnen pulseren als energiebanen — alsof het lichaam een schema van krachten is.
Zelfs in de hoekige strengheid van de stèle blijft iets van het lichaam voelbaar. Kijk naar het been met die voet en de teentjes — een onverwacht teder detail in een verder geometrische compositie. Alsof de maker, na al die lijnen en spiralen, nog één herinnering aan vlees en beweging wilde bewaren.
Het geheel is even raadselachtig als precies: een mens, een patroon, een zon.
Na de stèle volgt een reeks keramische figuren uit Colima.
Colima ligt aan de westkust van Mexico en heeft een heel andere beeldtaal dan Guerrero. Waar Guerrero streng en geometrisch is, ademt Colima warmte en beweging: ronde vormen, levendige figuren. Honden, mensen, soms hybride wezens — die vaak deel uitmaken van grafgiften. In de Blauwe Ruimte volgen de figuren elkaar op als korte scènes.
Het hoofdje van het zoogdier dat misschien als schenktuit kan worden gebruikt heeft prachtige bolle ogen en een open, bijna lachende mond. De ronde vormen lijken te bewegen, alsof het figuurtje elk moment kan opstaan.
De man in de acrobatische houding buigt zich achterover, zijn buik naar boven gericht — daar bevindt zich de opening van het vat. Zijn gezicht is sterk en gedetailleerd beschilderd. De spanning van het lichaam is voelbaar in de kromming van de rug.
Als je vlug kijkt, lijkt het alsof een man in het voorbijgaan zijn hoed optilt om te groeten — een vriendelijk, haast alledaags gebaar dat de klei tot leven wekt. Maar het is een zittende figuur met een vaas als ruggengraat.
En dan, op de laatste vaas, dat gezicht dat uit de ronde wand opduikt: glad, bleek, met een glimlach die niet van deze wereld lijkt. Mannetje van de maan — een uitdrukking die hier vanzelf ontstaat.
Waar Guerrero de mens tot lijnen en energie reduceert, geeft Colima hem weer vlees en gebaar. Hier ademt de klei weer, glimlacht en buigt. Zelfs in de stilte van de vitrine lijkt er iets te bewegen.
Afrondend — over kleur en verwachting
Dit bericht is een prachtig voorbeeld van waar ik een andere verwachting had van de werking van de kleuren dan die men heeft toegepast. Hier zie je meteen achter elkaar de kille, geometrische wereld waarbij bijvoorbeeld blauw licht goed past, naast de warme, ronde, intuïtieve wereld die heel goed in het roze licht had kunnen staan. Dan waren kleuren stemmingen geweest: koel naast warm, afstand naast nabijheid, lijn naast gebaar.
Men heeft voor een andere oplossing gekozen. De kleuren gebruikt men nu als katalysator, om bezoekers aan te sporen anders naar de werken te kijken. Niet als archeologische vondsten van een heidense cultuur maar als fantasievolle en visionaire kunstwerken. Zonder aan de kleur van het licht betekenis te koppelen. Ze zijn de kleuren van dromen en magie die hun uiting in de werken vonden.
– over werken van Alberto Giacometti uit de collectie van Kunstmuseum Basel –
Vandaag zag ik twee delen van een Engelse kunstserie, Stories of Art waarin twee heren de levensloop van Giacometti schetsten en de drijfveren van Alberto analyseerden. Zij beschouwen de sculpturen als zijn belangrijkste werk: de werken van na 1945. De werken die nu meer dan 100 miljoen opbrengen op veilingen.
Probleem is dat ze nauwelijks iets zeggen over het schilderwerk. En het zijn de schilderijen van Giacometti die ik nu juist zo fascinerend vind. Na de video’s heb ik wel meer anekdotes maar ik heb niet het gevoel dichter bij de diepere beweegredenen te zijn gekomen.
Het museum heeft een hele uitgebreide collectie waarin ik een keuze maakte. Die keuze is het onderwerp van dit bericht.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Alberto Giacometti, Annette standing nude, 1957, öl auf leinwand. Inv G 2001.9.
Annette
In Kunstmuseum Basel bleef ik lang staan bij Giacometti’s Annette, standing nude. Annette, zijn vrouw, was een van zijn meest voorkomende modellen. Hier is ze een staande figuur, opgebouwd uit dunne, aarzelende verfstreken, alsof hij steeds opnieuw heeft geprobeerd haar vorm te vinden.
De achtergrond lijkt meerdere keren overgeschilderd. Het fysieke doek lijkt voor Giacometti niet het vanzelfsprekende kader waarop hij werkt: binnen het linnen heeft hij nieuwe kaders geschilderd, rechthoeken die aangeven waar hij op dat moment dacht dat het beeld moest beginnen of eindigen. Soms schuift dat kader naar binnen, waardoor er meerdere randen over elkaar ontstaan en de achtergrond telkens opnieuw wordt geverfd. Op een meestal kleiner oppervlak, donkerder van kleur. Zo ontstaat het grijze, onzekere vlak rond de figuur, bijna alsof de figuur in een dikke mist staat.
Annette staat stram als een beeld, waarbij de mist voorzichtig wordt weggeblazen. In de ruimte staan meubelstukken of andere voorwerpen. Ze zijn niet belangrijk want de details ontbreken, ze lijken niet compleet en soms overgeschilderd.
Het is geen dramatisch schilderij, er is geen verhaal verteld. Misschien kijken we niet zozeer naar Annette zelf maar eerder naar dé mens zoals Giacometti hem zag en schilderde: zonder opsmuk, zonder zekerheid.
Caroline II, 1962, öl auf leinwand. Inv G 2019.2.
Caroline
In Caroline II is het portret nog soberder opgebouwd dan bij Annette. De achtergrond is leeg; sommige delen van het linnen zijn onbeschilderd. Het schilderij hoeft niet volledig afgewerkt te zijn om te tonen wat hij zocht.
De figuur lijkt een opeenstapeling van zwarte en witte lijnen die over elkaar heen buitelen. Zwart wordt daardoor grijs, en bij wit herhaalt zich dat proces.
Caroline kijkt frontaal, een houding die in de portrettraditie sinds de zeventiende eeuw zelden meer werd gekozen. Het lijkt erop dat niet alleen Giacometti kijkt: Caroline kijkt terug. Dat terugkijken is een bewuste keuze van Giacometti. Misschien niet meer dan een onderdeel van zijn manier van werken. Of zou er meer achter kunnen zitten?
Verder is de kleding slechts globaal aangeduid — alles lijkt ondergeschikt aan het zoeken naar een gezicht dat nooit helemaal vast lijkt te liggen.
Caroline, 1962, öl auf leinwand. Inv G 1963.27.
Caroline en het proces
In dit portret van Caroline laat Giacometti delen van zijn schilderproces zichtbaar. Het linnen blijft op verschillende plaatsen onbeschilderd of slechts dun bedekt, waardoor de structuur van het doek deel wordt van het beeld. Soms loopt verf uit, maar Giacometti lijkt geen moeite te doen dat tegen te gaan of onzichtbaar te maken. Over bestaande donkere contouren heeft hij later witte hulplijnen gezet: geen onder‑tekening, maar dunne, nauwelijks zichtbare rasterlijnen in verf, aangebracht na een eerdere fase. Ze vormen een gedeeltelijk raster, niet systematisch of compleet, en worden soms onderbroken door nieuwe verfstreken.
Je verwacht zulke dunne rasterlijnen vóór het schilderen, maar hier liggen ze over eerdere verflagen heen en suggereren dat het werk niet in één doorlopende sessie is ontstaan. Het lijkt erop dat Giacometti het schilderij later opnieuw heeft opgepakt en toen hulplijnen aanbracht om opnieuw te bepalen waar vormen en verhoudingen zich op het doek bevinden en mogelijk waar nieuwe vlakken en lijnen moeten komen.
Op het lichaam en op de kleding zie je een fel blauw; dat kun je nog lezen als een vorm van schaduw. Maar het rood volgt geen anatomische of stoffelijke logica. Je ziet het bijvoorbeeld langs de randen van de korte mouwen, waar het zichtbaar door de contour heen loopt. Daardoor lijkt het rood niet ingezet om stof of anatomie weer te geven. Waarom het rood wel voorkomt op delen buiten het hoofd, maakt het schilderij niet duidelijk. Het gezicht lijkt me het centrum van de voorstelling te blijven.
Aan de randen van het doek zet Giacometti een dun kader binnen de bestaande begrenzing. Het is geen omlijsting van de ruimte, maar een aanwijzing van waar zijn blik zich op het doek concentreert. Het portret toont zo niet alleen Caroline, maar ook de zichtbare sporen van een proces waarin het onafgewerkte niet wordt verborgen, maar onderdeel wordt van het uiteindelijke beeld.
Diego in a jacket, 1953, bronze. Inv G S50.
Diego, rots in de branding
Rodin maakt nog glad afgewerkte beelden, vol kreukels in de kleding, maar gepolijst en romantisch. Hier zie je in het gegoten brons juist het onaffe gipsmodel: de huid van het materiaal blijft zichtbaar, met putjes, ribbels en afdrukken van het opbouwen van het beeld met gips. Net als bij de schilderijen telt de mate van ‘af’ zijn niet. De voorstelling onder het onaffe is blijkbaar belangrijker.
Diego — Giacometti’s broer en jarenlang zijn vaste model — staat hier in een houding die tegelijk eenvoudig en onverzettelijk is. De figuur lijkt uit het materiaal te groeien, niet als een geïdealiseerde held, maar als een aanwezigheid die blijft staan, hoe ruw het oppervlak ook is.
Ook hier is de verhouding opvallend: een te dunne, in verhouding te kleine hals en een langgerekt hoofd. Is dat dun en verticaal zoals bij de ‘Lopende man’, of uit verhouding zoals bij de beelden uit de oorlogsjaren? De vorm lijkt te balanceren tussen beide.
Het brons toont een figuur die uit zijn eigen massa lijkt te ontstaan — alsof het lichaam nog half in het materiaal vastzit. De textuur is ruw, bijna geologisch, en de overgang van romp naar hoofd is abrupt. Daardoor lijkt het beeld als geheel niet gericht op anatomische juistheid. Het resultaat is een onwerkelijk perspectief. Wanneer je naar het beeld kijkt, zeggen je hersenen dat er iets niet klopt: de verhoudingen corrigeren zichzelf niet, de ruimte rond de figuur lijkt te schuiven, en het lichaam lijkt tegelijk te staan én uit het materiaal te groeien. Dat geeft het beeld een optische spanning die niet verdwijnt. Het gezicht is relatief verder uitgewerkt dan de rest, maar ook daar blijft de indruk schetsmatig: contouren die niet helemaal sluiten en volumes die niet volledig zijn gemodelleerd.
Het gezicht blijft het centrum van de voorstelling.
Over onaf‑heid: Mexico versus Giacometti
Bij het Mexicaanse beeld van de man met een huidaandoening – waarover ik eerder deze week schreef – zagen we een glad basisoppervlak waarin bewust markeringen waren aangebracht: patronen, krassen of noppen die de huid betekenis gaven. De onaf‑heid was daar een keuze binnen een gecontroleerd oppervlak.
Bij Giacometti is dat anders. De huid van het brons toont de sporen van het opbouwen van het beeld met gips: ribbels, putjes en afdrukken van materiaal dat is toegevoegd en weer weggehaald. Niet aangebracht om iets te betekenen, maar zichtbaar overgebleven uit het werkproces. De onaf‑heid is hier geen stijl of symboliek, maar het resultaat van het modelleren zelf.
The table, 1950, öl auf leinwand. Inv H 1950.2.
De tafel
Bij een goede acteur zie je, ongeacht de rol, altijd dezelfde persoon terug: Jack Nicholson met zijn ondeugende zelfvertrouwen, Chaplin met zijn lichte melancholie, Meryl Streep met haar precieze, bijna doorzichtige controle.
Bij een goede kunstenaar gebeurt iets vergelijkbaars. De vorm, het medium, het gereedschap kan veranderen, maar de kern blijft dezelfde. Dat zie je ook bij deze tafel.
De tafel heeft nauwelijks poten; links is er bijna geen verschil tussen de tafelpoot en de hoek van de ruimte. De contouren lossen op in de achtergrond, alsof Giacometti niet de dingen schildert maar het zien zelf. Er is over de lijst heen geschilderd, de achtergrond bestaat uit lagen die elkaar gedeeltelijk bedekken, en sommige vlakken lijken slechts tijdelijk aanwezig. Het is alsof de ruimte voortdurend wordt herzien.
De vraag dringt zich op of hij zelf achter de tafel zat — en of hij zichzelf heeft overschilderd. Niet als een symbolisch gebaar, maar als onderdeel van dat voortdurende zoeken naar vorm: wat blijft zichtbaar, wat verdwijnt, wat wordt opnieuw geprobeerd.
De tafel wordt zo geen meubelstuk, maar een plek waar de blik tastend rondgaat, net als bij al zijn werken.
Den Haag, 2015, Gemeentemuseum, Charles Avery, Head of Aleph, 2009, staal, beton, gips, ijzerdraad, polystyreen.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Alberto Giacometti, The nose, 1947, gips bemalt mit schnur an eisengestänge auf holzplatte. Inv GS 32.
De neus
In 2015 zag ik in het Gemeentemuseum Den Haag Head of Aleph van Charles Avery: een gigantisch hoofd waarvan één vorm zich losmaakt van de rest. Een horizontale uitstulping, een enorme neus die de hele sculptuur uit balans trekt. De huid eindigde onaf, opgebouwd uit betonijzer en afbrokkelend, en mijn blik bleef steeds naar dat ene deel getrokken. Het was alsof de rest van het hoofd zich terugtrok en alleen die uitsteeksel nog overeind bleef.
Die ervaring kwam terug bij Giacometti’s De Neus. Ook daar is er één onderdeel dat “te veel” is: een neus die de ruimte doorboort, die zich losmaakt van het hoofd, die het perspectief ontregelt.
Wanneer ik Head of Aleph en De Neus naast elkaar zie, ontstaat een vermoeden van verwantschap. Niet omdat de kunstenaars elkaar kennen, maar omdat beide werken één element zo nadrukkelijk naar voren brengen dat het de aandacht volledig naar zich toe trekt: de neus (om het een naam te geven). De rest van het hoofd valt hierdoor bijna weg — precies die beweging die in veel verhalen van Borges optreedt, waar één detail de hele wereld overneemt.
Dat is geen historische link, maar een verwantschap die pas zichtbaar wordt wanneer je beide werken hebt gezien. En die verwantschap roept een bredere vraag op: waarom kunstenaars uit verschillende tijden en met verschillende achtergronden toch lijken aan te sluiten op datzelfde Borges‑motief.
Voor zover bekend gaat De Neus niet terug op Borges; in de literatuur wordt geen verband gelegd tussen Giacometti en het verhaal van Borges: El Aleph. De verwantschap ontstaat pas wanneer je De Neus naast Avery’s Head of Aleph ziet — een werk dat wél expliciet naar Borges verwijst — en merkt hoe beide sculpturen één element zo nadrukkelijk naar voren brengen.
Voor dit bericht heb ik een paar van de verhalen van Borges speciaal gelezen – in de vertaling van Barber van de Pol en Mariolein Sabarte Belacortu uit 2016 voor De Bezige Bij.
Het eerste verhaal is ‘De Zahir’. De zahir is een muntje dat niet echt bestaat maar dat staat voor ieder voorwerp, belangrijk of niet. In dit verhaal worden bijvoorbeeld de tijger en een bloem genoemd als voorwerpen zoals de zahir.
De openingszin:
In Buenos Aires is de zahir een gangbare munt met een waarde van twintig centavos;
Vandaag is het 13 november; de zahir kwam 7 juni, in alle vroegte. in mijn bezit;
Ik bestelde een sinaasappelbrandewijn; bij het wisselgeld dat ik terugkreeg zat de zahir;
Vervolgens ontrolt zich het verhaal en las ik de volgende drie vergelijkingen die iets kunnen zeggen over de werken van Giacometti en Avery:
…waar hij in een paleis de figuur van een tijger had geschilderd…..op de vloer, de muren en het gewelf (in barbaarse kleuren die door de tijd eerder werden verfijnd dan vervaagd) een soort oneindige tijger had afgebeeld. Die tijger was gemaakt van vele tijgers, op een duizelingwekkende manier: hij was doorkruist met tijgers, hij was gestreept met tijgers, hij bevatte zeeën en Himalaya’s en legers die weer andere tijgers leken.
De tijd die de herinneringen verzacht, verergert die aan de zahir. Eerst stelde ik me de voorkant voor en daarna de achterkant; nu zie ik ze allebei tegelijk. Dat komt niet doordat de zahir van glas zou zijn; want de ene kant ligt niet op de andere; het is eerder alsof wat ik zie bolvormig is en de zahir in het midden prijkt.
…als wij één enkele bloem konden begrijpen, wij zouden weten wie wij zijn en wat de wereld is. Misschien bedoelde hij dat er geen gebeurtenis is, hoe bescheiden ook, die niet de algemene geschiedenis bevat en haar oneindige aaneenrijging van gevolgen en oorzaken.
Mij viel bijvoorbeeld op
dat bij Avery op het uiteinde van de neus van het Hoofd van de Aleph een volgende Aleph zichtbaar is die zijn opgekrulde neus kan gaan uitrollen, zoals de tijger een soort oneindige tijger was.
dat bij Giacometti de doorboring van het vlak versterkt wordt door de spiraalvormige bruine beweging op de neus die kan samenvallen met haar oneindige aaneenrijging van gevolgen en oorzaken.
Ook in het verhaal ‘De Aleph’ verschijnt datzelfde motief: één ding dat alles bevat. De bol is een wereld‑in‑miniatuur, zoals de neus bij Avery en Giacometti een vorm‑in‑miniatuur wordt die de rest van het hoofd opslokt:
Onder aan de trap, naar rechts, zag ik een kleine van kleur verwisselende bol met een bijna ondraaglijke gloed. Aanvankelijk dacht ik dat hij draaide; later begreep ik dat die beweging een illusie was die werd veroorzaakt door de duizelingwekkende spektakels die hij bevatte. De doorsnede van de Aleph zal twee, drie centimeter zijn geweest, maar de kosmische ruimte zat erin, zonder vermindering van omvang. Elk ding (het spiegelglas bijvoorbeeld) was oneindig veel dingen, want ik zag het duidelijk vanuit alle punten van het heelal.
Dan volgt een opsomming van al die dingen die de ik-figuur ziet. In die opsomming staat er een die ik je niet wol onthouden:
…..ik zag tegelijkertijd iedere letter van iedere pagina (als kind placht ik me erover te verbazen dat de letters van een gesloten boek niet door elkaar raakten en kwijtraakten in de loop van de nacht).
Portrait of Annette with yellow blouse, 1964, öl auf leinwand. Inv GS 74.
Een vrouwelijke R2D2
In Portrait of Annette with Yellow Blouse ontstaat een merkwaardige spanning tussen het levende en het geconstrueerde: het gezicht wordt opgebouwd uit nerveuze, organische lijnen, maar tegelijk doorkruist door strakke, witte driehoeken en vierkanten die het bijna mechanisch ordenen. Daardoor krijgt Annette een robotische uitstraling, alsof haar gelaat tot stand komt doordat Giacometti kijkt, registreert en zoekt — een vrouwelijke R2D2, half mens, half zoekinstrument.
Portrait of Annette, 1950, öl auf leinwand. Inv H 1950.3,
Opvallend onopvallend
In Giacometti’s portretten — geschilderd, getekend én gebeeldhouwd — lijkt de nadruk zich te verplaatsen van een zoeken naar de verhouding tussen mens en ruimte naar een zoeken naar de verhouding tussen mens en blik. Een verschuiving, geen breuk, want beide vragen blijven in al zijn werk aanwezig.
In het portret van Annette uit 1950 is die vroegere nadruk nog duidelijk zichtbaar: haar figuur staat niet los van de kamer maar lijkt eruit voort te komen, opgebouwd uit dezelfde lijnen die de ruimte definiëren. Het gezicht is hier geen brandpunt van intensiteit, maar opvallend onopvallend — een aanwezigheid die nog volledig in verhouding tot de ruimte wordt gedacht, voordat Giacometti zijn aandacht steeds sterker op de blik zou richten.
The garden in Stampa, 1954, öl auf leinwand. Inv G 1994.7.
De huiselijke Alberto
Even geen mensen, even geen gezicht. Kijk naar buiten, registreer wat je ziet.
Afronding
Samen vormen deze werken een kleine geschiedenis van Giacometti’s manier van kijken: telkens dezelfde zoekende lijnen, telkens dezelfde poging om aanwezigheid te vangen, maar steeds met een andere intensiteit.
Soms is de mens nog ingebed in de ruimte, soms wordt het gezicht het brandpunt, soms lijkt de wereld zelf het portret.
In deze reeks zie je hoe mens, ruimte en blik voortdurend van plaats wisselen — geen ontwikkeling in rechte lijn, maar een voortdurende verschuiving binnen één en dezelfde obsessie. Een stille rondgang door Giacometti’s wereld, vooral geschetst in verf.
Ghats zijn de grote trappartijen die van straatniveau naar het Gangeswater lopen, Via de trappen lopen bedevaartgangers het water in om zich onder te dompelen of ceremonies uit te voeren. Anderen gaan er heen om zich te wassen, zwemmen er, of doen er hun wasgoed. Bovenaan de ghats vind je tempels en bedevaartverblijven. Tegenwoordig ook hotels. Alle ghats liggen aan de rechteroever van de Ganges.
De namen van de ghats in Varanasi zijn voor een toerist vooral relevant als je een bepaalde ghat zoekt of voor je oriëntatie. Er zijn een aantal ‘officiële’ ghats maar lokaal kent men nog een veel fijnmazigere indeling.
In de ochtend liep ik over de ghats van Dashashwamedh Ghat naar Assi Ghat in het zuiden. Vanmiddag loop ik weer van Dashashwamedh Ghat maar nu vooral naar het noorden, naar de Panchaganga Ghat. De reden waarom ik steeds van Dashashwamedh Ghat vertrek is simpel: mijn guest house ligt daar in de buurt. Het is de centrale ghat waar het eigenlijk altijd druk is.
Soms wijk ik even van de ghats af om in de drukke straten te wandelen, achter de ghats, maar daarna keer ik weer terug naar het water. Bovenaan de Panchaganga Ghat ligt de Alamgir Mosque (1669) die ook wel Aurangzeb’s Mosque of Dharahara Mosque genoemd wordt. Zo in de late middag is het er erg rustig maar de moskee ligt op een prachtig, strategisch punt aan de Ganges. In het bericht van vandaag toon ik de foto’s van deze wandeling.
Soms steken bedevaartgangers met de boot de Ganges over en gaan naar ‘de stille kant’ van Varanasi.
Er is veel sprake van bekijken en bekeken worden.
Even een korte pauze.
Nandi op de Godowlia Intersection.
Zo druk als het er is, er is altijd wel ergens rust.
“Om Ganapataye Namah” staat bij de afbeelding geschreven — letterlijk: Eer aan Heer Ganesha.
Boven Panchaganga Ghat zie je hier de Alamgir Mashid.
De beelden in dit bericht zijn de voorlopig laatste beelden uit de roze ruimte. Het eerste bezoek aan het museum was intensief en kort na de vluchten; ik kon niet alles zien zoals ik wilde. Later in de week ben ik teruggegaan, opnieuw door de kleurkamers heen, maar de beelden die hier volgen zijn de laatste uit de roze ruimte van dat eerste, geconcentreerde moment van kijken.
Het museum is verdeeld in kleurkamers — roze, blauw, violet, groen en oranje — geen themaruimtes, maar sfeerzones waarin licht en achtergrond bepalen hoe een beeld zich toont. De vitrines zijn in de muren verzonken, met een ruwe stenen achtergrond die het licht opvangt en teruggeeft. Daardoor staat elk object in zijn eigen kleine wereld: je ziet één beeld, of een groep beelden in hun samenhang, zonder reflecties of visuele ruis. De ruime opzet maakt het kijken ongehinderd; je wordt niet afgeleid door andere vitrines of door bezoekers die in je blikveld verschijnen.
Ik heb zelf ervaren dat de kleuren werken. Het was verrassend, omdat ik dat niet gewend ben in andere musea. Het Rijksmuseum in Amsterdam kiest bijvoorbeeld één kleur voor de muren van een tentoonstelling en verandert de kleur bij een nieuwe tentoonstelling. Maar belicht de voorwerpen met neutraal, gedempt wit licht. De keuze van het Museo de Arte Mexicano Prehispánico is heel anders: iedere kamer heeft een eigen kleur die het kijken subtiel beïnvloedt. Maar die kleur verklaart niets. Ze maakt een sfeer voelbaar, niet een indeling.
Waarom juist de objecten in dit bericht — twee fluiten uit West‑Mexico en een zwaarlijvige, gemarkeerde man uit Veracruz — in de roze ruimte liggen en niet in de blauwe of groene kamer, blijft voor mij onduidelijk. De kleuren lijken geen regio’s of perioden te ordenen, maar eerder visuele resonanties: objecten die in dit licht en tegen deze achtergrond beter spreken. De roze ruimte versterkt bepaalde aspecten — open monden, pigmentresten, huidnoppen, lange hoofden, complexe hoofddeksels — maar dat geldt evenzeer voor de andere kleurkamers. Juist dat maakt de indeling intrigerend: een curatoriale logica die voelbaar is, maar niet expliciet wordt gemaakt.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Silbato en forma de animales (fluitje in de vorm van een dier), Colima, periodo preclasico, 1250 a.C. – 200 d.C.
Dieren als fluitje
Twee kleine keramische fluitjes uit het Preklassieke Mexico tonen dieren in miniatuur: het ene met de ronde ogen en korte snavel van een vogel, het andere met de compacte, opgerolde vorm van een klein zoogdier.
Ondanks hun bescheiden formaat zijn het volledig functionele aerophones — eenvoudige blaasinstrumenten waarbij een luchtstroom door een klein mondstuk een toon produceert. De klank die ze voortbrachten was waarschijnlijk kort, scherp en symbolisch geladen: geen natuurgetrouwe imitatie, maar een geluid dat voor de mensen toen het idee opriep van de aanwezigheid of de kracht van het betreffende dier of diersoort. Zulke fluitjes werden gebruikt in huiselijke rituelen, persoonlijke beschermingspraktijken of kleine sociale handelingen waarin geluid betekenis droeg.
Ze verschillen daarmee duidelijk van de latere, technisch complexe whistling vessels uit de Classic‑periode, die met dubbele kamers, waterverplaatsing en mechanische luchtstromen werken; deze twee Preklassieke exemplaren bewaren juist de eenvoud en directheid van een echte fluit.
Mondstukjes?
Hoewel de twee fluitjes niet in de hand te onderzoeken zijn, lijkt op de foto’s te zien waar de mondstukken zich bevinden. Bij het vogelachtige exemplaar is aan de rechterzijde van de snavel een klein rond gaatje zichtbaar, waarschijnlijk het blaasgat waardoor de lucht in de interne kamer werd geleid. Bij het zoogdierachtige figuurtje lijkt een vergelijkbare opening te zitten aan de onderzijde van de opgerolde staart, een logische plaats om het instrument horizontaal te bespelen.
Deze observaties blijven voorlopig, want zonder het object te kunnen draaien of doorlichten blijft onduidelijk of er nog een tweede opening aanwezig is voor de toonuitlaat. Toch wijzen de zichtbare gaatjes erop dat beide figuren complete, mond‑bespeelde fluitjes zijn en niet slechts decoratieve fragmenten van grotere vaten.
Klein aantal dieren
Binnen de collectie van Rufino Tamayo vallen deze twee dierfluitjes extra op door hun zeldzaamheid. Tamayo verzamelde vooral menselijke figuren, maskers en gestileerde personages, terwijl dieren in zijn Preklassieke materiaal nauwelijks vertegenwoordigd zijn. Dat kan te maken hebben met de kwetsbaarheid van zulke kleine objecten, maar ook met de manier waarop ze in de twintigste eeuw werden gewaardeerd: niet als kunstvoorwerpen, maar als etnografische curiosa die minder snel in een kunstverzameling terechtkwamen. Juist daardoor bieden deze twee fluitjes een zeldzame blik op een andere laag van de Preklassieke beeldcultuur, waarin dieren niet alleen werden afgebeeld maar ook hoorbaar gemaakt — klein, eenvoudig, en toch betekenisvol binnen de wereld waarin ze ooit circuleerden.
Figura masculina mostrando probablemente una enfermedad cutanea (man met huidaandoening), Veracruz, periodo preclasico, 1250 a.C. – 200 d.C.
Ziektebeeld?
Deze preklassieke figuur uit Veracruz toont een compact, zwaarlijvig lichaam met een opvallend gemarkeerde huid. Op de bovenbenen zijn donkere pigmentresten zichtbaar, mogelijk blauw, die ooit een groter oppervlak bedekten en wellicht een beschilderd kledingdeel vormden. Aan weerszijden van het hoofd bevinden zich ronde perforaties, de openingen van cirkelvormige oorringen, terwijl in het midden van de borst een groter gat is aangebracht dat niet louter decoratief lijkt — het markeert een open plek in het lichaam, mogelijk met symbolische of akoestische betekenis.
De zaaltekst noemt de figuur een man, maar dat is niet vanzelfsprekend: de aanduiding van borsten met de buik kan wijzen op een vrouw of een zwaarlijvige man, waarbij de zwaarlijvigheid deel kan uitmaken van het voorgestelde ziektebeeld.
De korte, schematische armen en handen versterken het idee dat de maker niet anatomische precisie nastreefde, maar een expressieve weergave van lichamelijkheid — een lichaam dat tegelijk versierd, aangetast en bezield lijkt.
Afronding
Dit zijn de voorlopig laatste beelden uit de roze ruimte. Ze vormen geen thematische groep, maar een visuele samenhang die alleen in deze kamer zichtbaar werd. Het museum ordent niet om te verklaren, maar om het kijken te vertragen. De kleur maakt iets voelbaar zonder iets te benoemen — een manier van presenteren die objecten laat spreken in hun eigen ritme.
De ondertitel is geen reclameslogan voor een hotel in Varanasi. De privé-ghat van de Maharadja van Benares is een van de bijzondere locaties in het fort annex paleis. In een eerder bericht deed ik verslag van mijn wandeltocht naar Assi Ghat om dan een riksja te nemen naar de ingang van het fort. Daar ben ik nu aangekomen.
Dit is de toegangspoort van het Ramnagar Fort vanaf de weg.
Mijn India-dagboek voor 27 november 2024.
Vandaag ben ik in de ochtend naar Assi Ghat gelopen. Langs de kleine crematie ghat die men op dat moment aan het opruimen was. In Assi Ghat heb ik een riksja genomen naar Ramnagar Fort. Daar was ik om 09:30 en het museum gaat om 10:00 uur open. Dus tijd voor een korte wandeling langs marktkramen.
Het museum staat het nemen van foto’s helaas niet toe.
Je gaat eerst door ruimtes met rijtuigen en howdha’s (olifantenzadels). Vooral de zadels met decoraties van ivoor maken indruk. Je ziet er ook palanquins (draagstoelen), zelfs een voor in de regen! Ook drie oude auto’s. Dan volgt de afdeling wapens: zwaarden, geweren, speren, dolken, pistolen, en ik zag er ook Sikh werpcirkels (chakrams) hangen. Ook de schilden, helmen en borstplaten zag ik pas geleden, perfect gerestaureerd in Londen. Dat was op de Ranjit Singh-tentoonstelling. Maar hier is de collectie net zo bijzonder maar minder gerestaureerd.
De maharadja woont nog in een deel van het fort.
Na de wapens een collectie toegepaste kunst en diplomatieke geschenken.
De maharadja had een privé-toegang naar de Ganges (het fort ligt eraan).
Het fort heeft betere tijden gekend maar het geeft een goed idee van hoe het geweest is.
Eerst even kort op de markt rondneuzen.
De straat waarlangs de kooplieden hun producten verkopen is druk. Niet alleen omdat de kramen er staan maar het is ook een doorgaande weg. Dus naast bezoekers van de kramen zijn er kooplieden, toeristen, vrachtverkeer, personenvervoer, bussen en heel veel riksja’s.
Kalebas.
Suikergoed.
Schijf onrijpe jackfruit of nangka.
Terug bij de poort gekomen kan het bezoek aan het fort beginnen.
Het zicht vanuit de poort naar de weg waarlangs de markt is.
De poort.
Door de poort gelopen kom je op een grote open plaats, een excersitieterrein. Met daaromheen verschillende gebouwen.
De toegangspoort is hier aan de rechterkant.
De indrukwekkende toegangspoort vanaf de binnenkant gezien.
De gangen naar de toegang tot de privé-ghat zijn indrukwekkend. Donker, steil en dan de mooie ballustrades erboven.
De trappen zijn nog handwerk uit de tweede helft van de achttiende eeuw.
De steile trappen zetten zich door.
Op weg naar het water.
Om te bidden, de was te doen of jezelf te wassen. Zwemmen kan ook.
Het fort aan de kant van de Ganges is misschien wel het mooiste deel.
Een ghat dat voor iedereen toegankelijk is en daarachter de brug over de Ganges.
Het fort is een combinatie van een militair complex en een paleis. Dit is de kant aan de Ganges.
Op de trappen van de privé-ghat is een platform met een tempel.
