Picture of the day
Categorie archief: Vakantie
Herhalen is het ritueel van motivatie
Hieronder zie je een citaat van Richard Serra waarvan ik vind
dat het veel zegt over zijn latere werk.
Dat latere werk is wat we meestal zien: grote, gebogen, metalen platen.
Vaak reageren die platen op elkaar door elkaars kromming over te nemen
of juist een tegenovergestelde vorm.
Ik had mijn bericht eerst ‘Gebogen ruimte’ willen noemen.
Maar heb het veranderd naar aanleiding van het citaat hieronder.
Daarin zegt Serra ‘Repetition is the ritual of obsession.’
‘Repetition’ heb ik vertaald naar ‘Herhalen’.
‘Obsession’ vertaalde ik naar ‘Motivatie’.
De woorden Repetition en Obsession
kunnen onterecht negatieve associaties oproepen.
Bovendien denk ik dat de Amerikaanse termen
harder overkomen in het Nederlands dan Serra waarschijnlijk bedoelde.
Serra richtte zich in het latere deel van zijn loopbaan bijna exclusief op metaal.
Je kunt dat zijn obsessie noemen, maar het lijkt me logisch
dat een kunstenaar sterk geïnteresseerd is in het materiaal waarmee hij werkt.
Dat materiaal is een van zijn drijfveren.
Het citaat waar ik naar verwijs:
Obsession is what it comes down to. It is difficult to think without obsession, and it is impossible to create something without a foundation that is rigorous, incontrovertible, and, in fact, to some degree repetitive. Repetition is the ritual of obsession. Repetition is a way to jumpstart the indecision of beginning. To persevere and to begin over and over again is to continue the obsession with work. Work comes out of work. In order to work you must already be working.
—Richard Serra
India 24/25: Patna, dag 1 – Bihar Museum
– over de moderne aanpak van het museum –
In de ochtend ben ik direct van hotel gewisseld.
Daarna ben ik op zoek gegaan naar een van de twee grote musea in Patna:
het Patna Museum.
Het was niet ingewikkeld om dat te vinden, maar het museum gesloten.
Er was een verbouwing bezig
en het museum zou meer dan één jaar gesloten blijven.
Helaas stond daarover niets op internet.
In de straat van het Patna Museum zat een bakkerij
waar ze een gesuikerde lekkernij maakten.
Die heb ik gekocht en dat werd het begin van mijn patisserie-avontuur.
Patna staat daarom bekend.
Toen besloot ik naar het andere museum te gaan: het Bihar Museum.
Het Patna Museum is gevestigd in een koloniaal gebouw.
Het Bihar Museum is een modern ontwerp
en opende vanaf 2015 in verschillende fasen.
Buiten bij het museum hangt een aankondiging
over het ontstaan en over het karakter van het museum..
De belangrijkste zin daarin voor mij is:
The Bihar Museum is not a store-house of artefacts, but is an experience museum.
Dat betekent dat je in grote stappen door de geschiedenis gaat
maar ook dat men er moderne Indiase kunst laat zien.
En dat is dan weer bijzonder.
Van de objecten die ik in dit bericht laat zien weet ik soms niet
- van welke periode het beeld is
- waar het beeld gevonden is
- van welk materiaal en door welk proces het gemaakt is.
Persoonlijk vind ik dat een nadeel van de aanpak
waarbij men in een museum de nadruk legt op presentatie,
uitleg en verbanden.
Gelukkig doet men dat in het Bihar Museum vooral in de Oriëntatiegalerie.
Daarna volgen de galerieën A, B en C
en daar is meer informatie beschikbaar.
Het figuurtje draagt een hoofddeksel dat lijkt op een muts die in een punt uitloopt,
met langs de rand een patroon van kleine verdikkingen
alsof een geweven zoom of kralenrij is weergegeven.
Over de schouders ligt een brede, licht golvende rand
die als onderdeel van zijn kleding is gemodelleerd
en duidelijk is afgezet tegen de romp.
Onder de linkerarm houdt de figuur een compact, afgerond object vast,
een vorm die doet denken aan een opgerolde bundel of een symbolisch attribuut.
Deze vrouwelijke terracotta‑figuur
draagt een rijk versierde compositie die typerend is voor de Maurya‑periode.
De figuur draagt zware ornamenten op hoofd en schouders,
opgebouwd uit ronde en langgerekte vormen die,
in combinatie met het hoofddeksel,
doen denken aan bundels of schoven.
De gelaagde structuur van het kapsel en de sierlijke halslijn
geven het beeld een ceremoniële uitstraling.
Zulke configuraties komen in deze periode vaak voor
en worden in de literatuur doorgaans in verband gebracht
met een ceremoniële of symbolische functie.
Corrected English description
It is a terracotta female figurine.
The eyes are carved as irregular elongated circles.
The body parts, including the breasts,
were modeled separately and joined together.
This is a unique example of pre‑Mauryan terracotta art. (Arch.‑6650)
Het nummer bijvoorbeeld Arch. 6650 schijnt te verwijzen
naar een inventarislijst met voorwerpen van de Archaeological Survey of India.
Die is helaas online niet te raadplegen.
Het beeldje is zo mooi.
De beeldhouwer speelt met vlak en volume:
de ogen zijn grafisch geaccentueerd,
terwijl wangen en lippen zacht gemodelleerd blijven.
Die spanning tussen lijn en vorm geeft het beeld
een expressieve directheid die doet denken
aan Picasso’s vroege portretten,
waar de anatomie ondergeschikt is aan de kracht van de contour.
De indruk van kracht en overgang
– over twee grafbeelden uit de Nayarit‑traditie –
Krijger uit Nayarit
In de vitrine staat een gestileerde krijger uit Nayarit,
een compacte figuur die tegelijk mens en symbool is.
Zijn langgerekte gezicht wordt gedomineerd door een zware neusring
die de mond bijna wegdrukt,
alsof hij een rituele persona is wat hem tot zwijgen verplicht.
De helm, met zijn twee kleine uitsteeksels en fijn gemarkeerde oppervlak,
geeft hem een dierlijke of bovennatuurlijke uitstraling;
niet de helm van een soldaat, maar van iemand
die een andere staat van zijn heeft aangenomen.
De grote oorversieringen
— schijfvormig, geperforeerd, nadrukkelijk aanwezig —
markeren hem als een figuur van rang,
een krijger die meer vertegenwoordigt dan alleen fysieke kracht.
In zijn handen houdt hij een knots, geen ceremoniële staf
maar een massief slagwapen met ritmische verdikkingen,
een voorwerp dat duidelijk bedoeld is om impact te suggereren.
Het harnas dat zijn romp omsluit versterkt dat beeld:
geen losse borstplaat, maar een volledige omhulling
die het lichaam tot een kubisch, bijna architectonisch volume maakt.
De kunstenaar heeft hem bovendien vier steunpunten gegeven
— twee benen naar voren, twee steunen naar achter —
waardoor hij staat als een viervoetige wachter,
stevig verankerd en onmogelijk omver te duwen.
Alles aan deze figuur wijst op zijn functie: dit is een grafbeeld,
een beschermer die de overledene begeleidt in het hiernamaals.
Waar de eerste Chinese keizer een volledig terracottaleger kreeg,
vol naturalistische soldaten,
koos de West‑Mexicaanse traditie voor een andere benadering:
één geconcentreerde gestalte van macht.
Deze krijger is geen deelnemer aan een strijd,
maar een archetype van bescherming
— een stille, onverzettelijke aanwezigheid
die waakt over de dode en de doorgang naar de wereld daarachter.
Correctie van catalogusvermelding
Het beeld dat in het boek op pagina 50 wordt omschreven als
“Ceramic figurine of a seated woman, Nayarit, clásico, A.D. 200–750”
correspondeert in werkelijkheid met nummer 6 uit de vitrine‑tekst
Cerámica de la Época Clásica, 200–750 D.C., Nayarit, Occidente de México,
waar het wordt aangeduid als:
“Espléndida estilización de un guerrero. Trae casco y coraza.”
De foto toont inderdaad een krijger met helm en borstharnas,
niet een zittende vrouw.
De boekvermelding lijkt dus een verwisseling
van onderschrift of inventarisnummer te bevatten.
De Denker
Van opzij lijkt deze figuur een Mexicaanse variant van De Denker:
het hoofd rust op de hand, de rug buigt in concentratie.
Maar zodra je hem van achteren bekijkt, verandert de indruk.
De rug zwelt op tot een ronde, bijna organische massa,
bezet met kleine uitstulpingen die doen denken aan wervels of knobbels.
Wat eerst een houding van nadenken leek,
krijgt nu iets van een lichamelijke transformatie.
De figuur lijkt in zichzelf gekeerd, opgesloten in zijn eigen vorm.
De holte tussen arm en romp versterkt dat gevoel van inkeer:
het lichaam omsluit zichzelf,
alsof het zijn energie bewaart
of zijn pijn verbergt.
De vergroeiing op de rug kan gelezen worden als een pantser
— een bescherming tegen de buitenwereld —
maar ook als een teken van lijden dat zichtbaar wordt gemaakt.
In de context van de West‑Mexicaanse grafkunst
kan dit beeld een zieke of bezwaarde persoon voorstellen,
niet als realistisch portret maar als symbool van overgang:
tussen leven en dood, tussen mens en geest.
Waar de krijger de overledene bewaakt,
lijkt deze figuur de innerlijke reis te verbeelden
— de mens die zich terugtrekt in zijn eigen lichaam
om de grens van het bestaan te overschrijden.
Constellatie Basel
– over een bonte verzameling moderne kunst uit Basel –
Na dit bericht volgen nog twee berichten naar aanleiding van mijn bezoek
aan Zürich (Museum Rietberg) en Bazel (Kunstmuseum Basel) in 2025.
Die twee berichten gaan over twee heel verschillende kunstenaars.
Allereerst Käthe Kollwitz (1867-1945), werken op papier,
en Richard Serra (1938-2024), buiten in de openlucht.
Maar ik zag in die laatste middag van die vakantie nog een hele reeks kunstwerken.
Met allerlei sterren, grote sterke sterren die je iedere nacht ziet,
maar ook kleinere sterren die je alleen onder speciale condities ziet.
Sommige typisch voor Bazel en Zwitserland (Ueli Brunnen en Ferdinand Hodler),
typisch voor Duitstalige landen (Max Ernst, Joseph Beuys en Gerhard Richter)
en typisch voor het internationaal karakter van de schenkers (Picasso, Dalí en Calder).
Eigenlijk te veel voor één bericht maar ik nodig de bezoekers van mijn blog uit
mee te kijken naar de sterrenhemel boven Bazel.
Ik heb er een aantal sterren uitgekozen, misschien had jij andere gekozen.
Bij een paar sterren deel ik mijn gedachten.
Vertaling: Opgedragen aan de bevolking van Kleinbasel als dank dat ik gedurende 12 jaar het kleine stadsdistrict in de Grote Raad van Basel mocht vertegenwoordigen en 15 jaar als meester van de Ehrengesellschaft zum Rebhaus mocht voorzitten.
Untitled
Een donkere schil,
als een schild dat zich opent
maar niets prijsgeeft van zijn oorsprong.
Daarbinnen een mond,
licht van kleur, niet stralend,
een opening die zich ontvouwt
zonder taal,
maar met een mechanische wil.
En nog dieper:
kleppen, knoppen, switches —
geen tong, geen huig,
maar een binnenwereld
die beweegt als een apparaat
dat ademt.
Schoonheid is hier de spanning
tussen schil, mond en mechaniek:
drie lagen die elkaar niet verklaren,
maar samen een ruimte vormen
die kijkt
en blijft kijken.
Wat een prachtige titel.
Ik zie de sneeuw al vallen en zich neervleien op drie boomstammen.
Voorafgaande benoeming
Vertaling van de titel:
Perspectieven
(Voorafgaande benoeming van de paranoïde perspectieven
door middel van zachte structuren)
Ik durfde het niet aan om een uitleg te geven bij deze titel.
Prenomination (voorafgaande benoeming) suggereert
dat Dalí een idee aankondigt nog vóór het volledig vorm heeft gekregen,
en paranoic perspectives verwijst naar zijn “paranoïsch‑kritische methode”
— het zien van meerdere, vaak tegenstrijdige beelden in één vorm.
De vraag die over blijft is: ‘wat zijn hier de zachte structuren’?
Vader Rijn
Groen is de adem
die langs zijn schouders stroomt.
Blauw is het geheugen
dat onder de huid vloeit.
Kronkelend trekt hij door het land,
half mens, half dier,
een lichaam dat zich herinnert
hoe lucht en aarde elkaar aanraken
zonder ooit te blijven.
Vader, moeder, oevers —
altijd naast elkaar,
altijd in beweging,
altijd een relatie
die verder klinkt dan woorden kunnen.
Hommage à Blériot
Kleur als beweging.
Licht als ritme.
De stad als adem.
Een propeller draait,
de toren trilt,
de lucht zingt.
Alles beweegt tegelijk —
de vreugde van het moderne leven.
India 24/25: Varanasi, dag 5 – de treinreis naar Patna
De dag begon sereen.
Dat kan niet gezegd worden van het verloop van de dag:
uren vertraging, overvolle trein, een bevestigd hotel
dat bij aankomst niet bleek te bestaan en onderhandelingen
met twee andere hotels over één nacht en de volgende dagen slapen.
Het niet bestaande hotel was dan al mijn tweede van die reis,
dus ik was al ervaringsdeskundige.
Patna is niet zo bekend in het Westen
maar het is de hoofdstad van de staat Bihar.
De staat speelt een belangrijke rol in de ontwikkeling van het Boeddhisme:
Bodh Gaya, de plaats waar Boeddha zijn verlichting bereikte, ligt hier.
Maar ook de universiteitsstad Nalanda.
Beide plaatsen zal ik na Patna nog bezoeken.
Daarnaast komen veel Hindoestaanse Surinamers oorspronkelijk
uit Bihar of Uttar Pradesh.
Het was een dag met slechts weinig foto’s.
De dag begon zoals waarschijnlijk altijd in Varanasi.
September is blue
– over de blik die door kleur wordt geopend –
Na de warme tonen van augustus komt september koel en helder binnen.
In het Museum of Mexican Prehispanic Art opent de Blauwe Ruimte
als een adem van stilte:
vitrines die gloeien als water,
figuren die loskomen van hun aardse gewicht.
Hier begint een andere tijd
— een tijd van vorm, van afstand, van licht dat alles gelijk maakt.
Een stèle uit Guerrero
Het eerste voorwerp staat niet achter glas maar vrij, tegen de muur.
Guerrero ligt aan de zuidwestkust van Mexico,
tussen de bergen en de Stille Oceaan.
In de Preklassieke periode was het een gebied van kleine gemeenschappen
die in steen werkten met een opvallend gevoel voor abstractie.
De stèles uit deze streek — vaak gevonden in de omgeving van Xochipala —
tonen figuren die niet meer als portretten bedoeld lijken,
maar als schema’s van energie en orde.
Ze zijn ruw, geometrisch, en tegelijk precies:
alsof de steen zelf de taal van het lichaam dicteert.
De figuur is zo sterk gestileerd dat hij bijna abstract wordt:
een hoekig gezicht,
een lichaam dat tot een doolhof is teruggebracht, met de navel als centrum.
In de handen houdt de figuur iets onduidelijks:
rechts een vorm die aan een werktuig doet denken,
links misschien een vrucht.
Tussen en naast de armen verschijnen florale motieven en cirkels,
tekens van groei of beweging?
De lijnen pulseren als energiebanen
— alsof het lichaam een schema van krachten is.
Zelfs in de hoekige strengheid van de stèle blijft iets van het lichaam voelbaar.
Kijk naar het been met die voet en de teentjes
— een onverwacht teder detail in een verder geometrische compositie.
Alsof de maker, na al die lijnen en spiralen,
nog één herinnering aan vlees en beweging wilde bewaren.
Het geheel is even raadselachtig als precies: een mens, een patroon, een zon.
Een reeks keramische figuren uit Colima
Na de stèle volgt een reeks keramische figuren uit Colima.
Colima ligt aan de westkust van Mexico
en heeft een heel andere beeldtaal dan Guerrero.
Waar Guerrero streng en geometrisch is,
ademt Colima warmte en beweging:
ronde vormen,
levendige figuren.
Honden, mensen, soms hybride wezens
— die vaak deel uitmaken van grafgiften.
In de Blauwe Ruimte volgen de figuren elkaar op als korte scènes.
Het hoofdje van het zoogdier dat misschien als schenktuit kan worden gebruikt
heeft prachtige bolle ogen en een open, bijna lachende mond.
De ronde vormen lijken te bewegen,
alsof het figuurtje elk moment kan opstaan.
De man in de acrobatische houding buigt zich achterover,
zijn buik naar boven gericht
— daar bevindt zich de opening van het vat.
Zijn gezicht is sterk en gedetailleerd beschilderd.
De spanning van het lichaam is voelbaar in de kromming van de rug.
Als je vlug kijkt, lijkt het alsof een man in het voorbijgaan
zijn hoed optilt om te groeten
— een vriendelijk, haast alledaags gebaar dat de klei tot leven wekt.
Maar het is een zittende figuur met een vaas als ruggengraat.
En dan, op de laatste vaas, dat gezicht dat uit de ronde wand opduikt:
glad, bleek, met een glimlach die niet van deze wereld lijkt.
Mannetje van de maan — een uitdrukking die hier vanzelf ontstaat.
Waar Guerrero de mens tot lijnen en energie reduceert,
geeft Colima hem weer vlees en gebaar.
Hier ademt de klei weer, glimlacht en buigt.
Zelfs in de stilte van de vitrine lijkt er iets te bewegen.
Afrondend — over kleur en verwachting
Dit bericht is een prachtig voorbeeld
van waar ik een andere verwachting had van de werking van de kleuren
dan die men heeft toegepast.
Hier zie je meteen achter elkaar de kille, geometrische wereld
waarbij bijvoorbeeld blauw licht goed past,
naast de warme, ronde, intuïtieve wereld
die heel goed in het roze licht had kunnen staan.
Dan waren kleuren stemmingen geweest:
koel naast warm, afstand naast nabijheid, lijn naast gebaar.
Men heeft voor een andere oplossing gekozen.
De kleuren gebruikt men nu als katalysator,
om bezoekers aan te sporen anders naar de werken te kijken.
Niet als archeologische vondsten van een heidense cultuur
maar als fantasievolle en visionaire kunstwerken.
Zonder aan de kleur van het licht betekenis te koppelen.
Ze zijn de kleuren van dromen en magie
die hun uiting in de werken vonden.
Schetsen met verf
– over werken van Alberto Giacometti uit de collectie van Kunstmuseum Basel –
Vandaag zag ik twee delen van een Engelse kunstserie, Stories of Art
waarin twee heren de levensloop van Giacometti schetsten
en de drijfveren van Alberto analyseerden.
Zij beschouwen de sculpturen als zijn belangrijkste werk:
de werken van na 1945.
De werken die nu meer dan 100 miljoen opbrengen op veilingen.
Probleem is dat ze nauwelijks iets zeggen over het schilderwerk.
En het zijn de schilderijen van Giacometti die ik nu juist zo fascinerend vind.
Na de video’s heb ik wel meer anekdotes maar ik heb niet het gevoel
dichter bij de diepere beweegredenen te zijn gekomen.
Het museum heeft een hele uitgebreide collectie waarin ik een keuze maakte.
Die keuze is het onderwerp van dit bericht.
Annette
In Kunstmuseum Basel bleef ik lang staan
bij Giacometti’s Annette, standing nude.
Annette, zijn vrouw, was een van zijn meest voorkomende modellen.
Hier is ze een staande figuur, opgebouwd uit dunne, aarzelende verfstreken,
alsof hij steeds opnieuw heeft geprobeerd haar vorm te vinden.
De achtergrond lijkt meerdere keren overgeschilderd.
Het fysieke doek lijkt voor Giacometti
niet het vanzelfsprekende kader waarop hij werkt:
binnen het linnen heeft hij nieuwe kaders geschilderd,
rechthoeken die aangeven waar hij op dat moment dacht
dat het beeld moest beginnen of eindigen.
Soms schuift dat kader naar binnen,
waardoor er meerdere randen over elkaar ontstaan
en de achtergrond telkens opnieuw wordt geverfd.
Op een meestal kleiner oppervlak, donkerder van kleur.
Zo ontstaat het grijze, onzekere vlak rond de figuur,
bijna alsof de figuur in een dikke mist staat.
Annette staat stram als een beeld,
waarbij de mist voorzichtig wordt weggeblazen.
In de ruimte staan meubelstukken of andere voorwerpen.
Ze zijn niet belangrijk want de details ontbreken,
ze lijken niet compleet en soms overgeschilderd.
Het is geen dramatisch schilderij, er is geen verhaal verteld.
Misschien kijken we niet zozeer naar Annette zelf
maar eerder naar dé mens zoals Giacometti hem zag en schilderde:
zonder opsmuk, zonder zekerheid.
Caroline
In Caroline II is het portret nog soberder opgebouwd dan bij Annette.
De achtergrond is leeg; sommige delen van het linnen zijn onbeschilderd.
Het schilderij hoeft niet volledig afgewerkt te zijn om te tonen wat hij zocht.
De figuur lijkt een opeenstapeling van zwarte en witte lijnen
die over elkaar heen buitelen.
Zwart wordt daardoor grijs, en bij wit herhaalt zich dat proces.
Caroline kijkt frontaal,
een houding die in de portrettraditie
sinds de zeventiende eeuw zelden meer werd gekozen.
Het lijkt erop dat niet alleen Giacometti kijkt: Caroline kijkt terug.
Dat terugkijken is een bewuste keuze van Giacometti.
Misschien niet meer dan een onderdeel van zijn manier van werken.
Of zou er meer achter kunnen zitten?
Verder is de kleding slechts globaal aangeduid
— alles lijkt ondergeschikt aan het zoeken naar een gezicht
dat nooit helemaal vast lijkt te liggen.
Caroline en het proces
In dit portret van Caroline laat Giacometti delen van zijn schilderproces zichtbaar.
Het linnen blijft op verschillende plaatsen onbeschilderd of slechts dun bedekt,
waardoor de structuur van het doek deel wordt van het beeld.
Soms loopt verf uit, maar Giacometti lijkt geen moeite te doen
dat tegen te gaan of onzichtbaar te maken.
Over bestaande donkere contouren heeft hij later witte hulplijnen gezet:
geen onder‑tekening,
maar dunne, nauwelijks zichtbare rasterlijnen in verf,
aangebracht na een eerdere fase.
Ze vormen een gedeeltelijk raster, niet systematisch of compleet,
en worden soms onderbroken door nieuwe verfstreken.
Je verwacht zulke dunne rasterlijnen vóór het schilderen,
maar hier liggen ze over eerdere verflagen heen
en suggereren dat het werk niet in één doorlopende sessie is ontstaan.
Het lijkt erop dat Giacometti het schilderij later opnieuw heeft opgepakt
en toen hulplijnen aanbracht om opnieuw te bepalen
waar vormen en verhoudingen zich op het doek bevinden
en mogelijk waar nieuwe vlakken en lijnen moeten komen.
Op het lichaam en op de kleding zie je een fel blauw;
dat kun je nog lezen als een vorm van schaduw.
Maar het rood volgt geen anatomische of stoffelijke logica.
Je ziet het bijvoorbeeld langs de randen van de korte mouwen,
waar het zichtbaar door de contour heen loopt.
Daardoor lijkt het rood niet ingezet om stof of anatomie weer te geven.
Waarom het rood wel voorkomt op delen buiten het hoofd,
maakt het schilderij niet duidelijk.
Het gezicht lijkt me het centrum van de voorstelling te blijven.
Aan de randen van het doek zet Giacometti een dun kader
binnen de bestaande begrenzing.
Het is geen omlijsting van de ruimte,
maar een aanwijzing van waar zijn blik zich op het doek concentreert.
Het portret toont zo niet alleen Caroline,
maar ook de zichtbare sporen van een proces
waarin het onafgewerkte niet wordt verborgen,
maar onderdeel wordt van het uiteindelijke beeld.
Diego, rots in de branding
Rodin maakt nog glad afgewerkte beelden,
vol kreukels in de kleding, maar gepolijst en romantisch.
Hier zie je in het gegoten brons juist het onaffe gipsmodel:
de huid van het materiaal blijft zichtbaar,
met putjes, ribbels en afdrukken van het opbouwen van het beeld met gips.
Net als bij de schilderijen telt de mate van ‘af’ zijn niet.
De voorstelling onder het onaffe is blijkbaar belangrijker.
Diego — Giacometti’s broer en jarenlang zijn vaste model —
staat hier in een houding die tegelijk eenvoudig en onverzettelijk is.
De figuur lijkt uit het materiaal te groeien,
niet als een geïdealiseerde held,
maar als een aanwezigheid die blijft staan, hoe ruw het oppervlak ook is.
Ook hier is de verhouding opvallend:
een te dunne, in verhouding te kleine hals en een langgerekt hoofd.
Is dat dun en verticaal zoals bij de ‘Lopende man’,
of uit verhouding zoals bij de beelden uit de oorlogsjaren?
De vorm lijkt te balanceren tussen beide.
Het brons toont een figuur die uit zijn eigen massa lijkt te ontstaan
— alsof het lichaam nog half in het materiaal vastzit.
De textuur is ruw, bijna geologisch, en de overgang van romp naar hoofd is abrupt.
Daardoor lijkt het beeld als geheel niet gericht op anatomische juistheid.
Het resultaat is een onwerkelijk perspectief.
Wanneer je naar het beeld kijkt, zeggen je hersenen dat er iets niet klopt:
de verhoudingen corrigeren zichzelf niet,
de ruimte rond de figuur lijkt te schuiven,
en het lichaam lijkt tegelijk te staan én uit het materiaal te groeien.
Dat geeft het beeld een optische spanning die niet verdwijnt.
Het gezicht is relatief verder uitgewerkt dan de rest,
maar ook daar blijft de indruk schetsmatig:
contouren die niet helemaal sluiten en volumes die niet volledig zijn gemodelleerd.
Het gezicht blijft het centrum van de voorstelling.
Over onaf‑heid: Mexico versus Giacometti
Bij het Mexicaanse beeld van de man met een huidaandoening
– waarover ik eerder deze week schreef –
zagen we een glad basisoppervlak waarin bewust markeringen waren aangebracht:
patronen, krassen of noppen die de huid betekenis gaven.
De onaf‑heid was daar een keuze binnen een gecontroleerd oppervlak.
Bij Giacometti is dat anders.
De huid van het brons toont de sporen van het opbouwen van het beeld met gips:
ribbels, putjes en afdrukken van materiaal dat is toegevoegd en weer weggehaald.
Niet aangebracht om iets te betekenen,
maar zichtbaar overgebleven uit het werkproces.
De onaf‑heid is hier geen stijl of symboliek,
maar het resultaat van het modelleren zelf.
De tafel
Bij een goede acteur zie je, ongeacht de rol, altijd dezelfde persoon terug:
Jack Nicholson met zijn ondeugende zelfvertrouwen,
Chaplin met zijn lichte melancholie,
Meryl Streep met haar precieze, bijna doorzichtige controle.
Bij een goede kunstenaar gebeurt iets vergelijkbaars.
De vorm, het medium, het gereedschap kan veranderen,
maar de kern blijft dezelfde. Dat zie je ook bij deze tafel.
De tafel heeft nauwelijks poten;
links is er bijna geen verschil tussen de tafelpoot en de hoek van de ruimte.
De contouren lossen op in de achtergrond,
alsof Giacometti niet de dingen schildert maar het zien zelf.
Er is over de lijst heen geschilderd,
de achtergrond bestaat uit lagen die elkaar gedeeltelijk bedekken,
en sommige vlakken lijken slechts tijdelijk aanwezig.
Het is alsof de ruimte voortdurend wordt herzien.
De vraag dringt zich op of hij zelf achter de tafel zat
— en of hij zichzelf heeft overschilderd.
Niet als een symbolisch gebaar,
maar als onderdeel van dat voortdurende zoeken naar vorm:
wat blijft zichtbaar, wat verdwijnt, wat wordt opnieuw geprobeerd.
De tafel wordt zo geen meubelstuk,
maar een plek waar de blik tastend rondgaat, net als bij al zijn werken.
De neus
In 2015 zag ik in het Gemeentemuseum Den Haag Head of Aleph van Charles Avery:
een gigantisch hoofd waarvan één vorm zich losmaakt van de rest.
Een horizontale uitstulping, een enorme neus die de hele sculptuur uit balans trekt.
De huid eindigde onaf, opgebouwd uit betonijzer en afbrokkelend,
en mijn blik bleef steeds naar dat ene deel getrokken.
Het was alsof de rest van het hoofd zich terugtrok
en alleen die uitsteeksel nog overeind bleef.
Die ervaring kwam terug bij Giacometti’s De Neus.
Ook daar is er één onderdeel dat “te veel” is:
een neus die de ruimte doorboort, die zich losmaakt van het hoofd,
die het perspectief ontregelt.
Wanneer ik Head of Aleph en De Neus naast elkaar zie,
ontstaat een vermoeden van verwantschap.
Niet omdat de kunstenaars elkaar kennen,
maar omdat beide werken één element zo nadrukkelijk naar voren brengen
dat het de aandacht volledig naar zich toe trekt: de neus (om het een naam te geven).
De rest van het hoofd valt hierdoor bijna weg
— precies die beweging die in veel verhalen van Borges optreedt,
waar één detail de hele wereld overneemt.
Dat is geen historische link,
maar een verwantschap die pas zichtbaar wordt wanneer je beide werken hebt gezien. En die verwantschap roept een bredere vraag op:
waarom kunstenaars uit verschillende tijden en met verschillende achtergronden
toch lijken aan te sluiten op datzelfde Borges‑motief.
Voor zover bekend gaat De Neus niet terug op Borges;
in de literatuur wordt geen verband gelegd
tussen Giacometti en het verhaal van Borges: El Aleph.
De verwantschap ontstaat pas
wanneer je De Neus naast Avery’s Head of Aleph ziet
— een werk dat wél expliciet naar Borges verwijst —
en merkt hoe beide sculpturen één element zo nadrukkelijk naar voren brengen.
Voor dit bericht heb ik een paar van de verhalen van Borges speciaal gelezen
– in de vertaling van Barber van de Pol en Mariolein Sabarte Belacortu
uit 2016 voor De Bezige Bij.
Het eerste verhaal is ‘De Zahir’.
De zahir is een muntje dat niet echt bestaat maar dat staat
voor ieder voorwerp, belangrijk of niet.
In dit verhaal worden bijvoorbeeld de tijger en een bloem genoemd
als voorwerpen zoals de zahir.
De openingszin:
In Buenos Aires is de zahir een gangbare munt met een waarde van twintig centavos;
Vandaag is het 13 november; de zahir kwam 7 juni, in alle vroegte. in mijn bezit;
Ik bestelde een sinaasappelbrandewijn; bij het wisselgeld dat ik terugkreeg zat de zahir;
Vervolgens ontrolt zich het verhaal en las ik de volgende drie vergelijkingen
die iets kunnen zeggen over de werken van Giacometti en Avery:
…waar hij in een paleis de figuur van een tijger had geschilderd…..op de vloer, de muren en het gewelf (in barbaarse kleuren die door de tijd eerder werden verfijnd dan vervaagd) een soort oneindige tijger had afgebeeld. Die tijger was gemaakt van vele tijgers, op een duizelingwekkende manier: hij was doorkruist met tijgers, hij was gestreept met tijgers, hij bevatte zeeën en Himalaya’s en legers die weer andere tijgers leken.
De tijd die de herinneringen verzacht, verergert die aan de zahir. Eerst stelde ik me de voorkant voor en daarna de achterkant; nu zie ik ze allebei tegelijk. Dat komt niet doordat de zahir van glas zou zijn; want de ene kant ligt niet op de andere; het is eerder alsof wat ik zie bolvormig is en de zahir in het midden prijkt.
…als wij één enkele bloem konden begrijpen, wij zouden weten wie wij zijn en wat de wereld is. Misschien bedoelde hij dat er geen gebeurtenis is, hoe bescheiden ook, die niet de algemene geschiedenis bevat en haar oneindige aaneenrijging van gevolgen en oorzaken.
Mij viel bijvoorbeeld op
- dat bij Avery op het uiteinde van de neus van het Hoofd van de Aleph
een volgende Aleph zichtbaar is die zijn opgekrulde neus kan gaan uitrollen,
zoals de tijger een soort oneindige tijger was. - dat bij Giacometti de doorboring van het vlak versterkt wordt
door de spiraalvormige bruine beweging op de neus
die kan samenvallen met haar oneindige aaneenrijging van gevolgen en oorzaken.
Ook in het verhaal ‘De Aleph’ verschijnt datzelfde motief:
één ding dat alles bevat.
De bol is een wereld‑in‑miniatuur,
zoals de neus bij Avery en Giacometti een vorm‑in‑miniatuur wordt
die de rest van het hoofd opslokt:
Onder aan de trap, naar rechts, zag ik een kleine van kleur verwisselende bol met een bijna ondraaglijke gloed. Aanvankelijk dacht ik dat hij draaide; later begreep ik dat die beweging een illusie was die werd veroorzaakt door de duizelingwekkende spektakels die hij bevatte. De doorsnede van de Aleph zal twee, drie centimeter zijn geweest, maar de kosmische ruimte zat erin, zonder vermindering van omvang. Elk ding (het spiegelglas bijvoorbeeld) was oneindig veel dingen, want ik zag het duidelijk vanuit alle punten van het heelal.
Dan volgt een opsomming van al die dingen die de ik-figuur ziet.
In die opsomming staat er een die ik je niet wol onthouden:
…..ik zag tegelijkertijd iedere letter van iedere pagina (als kind placht ik me erover te verbazen dat de letters van een gesloten boek niet door elkaar raakten en kwijtraakten in de loop van de nacht).
Een vrouwelijke R2D2
In Portrait of Annette with Yellow Blouse ontstaat een merkwaardige spanning
tussen het levende en het geconstrueerde:
het gezicht wordt opgebouwd uit nerveuze, organische lijnen,
maar tegelijk doorkruist door strakke, witte driehoeken en vierkanten
die het bijna mechanisch ordenen.
Daardoor krijgt Annette een robotische uitstraling,
alsof haar gelaat tot stand komt doordat Giacometti kijkt, registreert en zoekt
— een vrouwelijke R2D2, half mens, half zoekinstrument.
Opvallend onopvallend
In Giacometti’s portretten — geschilderd, getekend én gebeeldhouwd —
lijkt de nadruk zich te verplaatsen
van een zoeken naar de verhouding tussen mens en ruimte
naar een zoeken naar de verhouding tussen mens en blik.
Een verschuiving, geen breuk, want beide vragen blijven in al zijn werk aanwezig.
In het portret van Annette uit 1950 is die vroegere nadruk nog duidelijk zichtbaar:
haar figuur staat niet los van de kamer maar lijkt eruit voort te komen,
opgebouwd uit dezelfde lijnen die de ruimte definiëren.
Het gezicht is hier geen brandpunt van intensiteit, maar opvallend onopvallend
— een aanwezigheid die nog volledig in verhouding tot de ruimte wordt gedacht,
voordat Giacometti zijn aandacht steeds sterker op de blik zou richten.
De huiselijke Alberto
Even geen mensen, even geen gezicht.
Kijk naar buiten, registreer wat je ziet.
Afronding
Samen vormen deze werken een kleine geschiedenis
van Giacometti’s manier van kijken:
telkens dezelfde zoekende lijnen,
telkens dezelfde poging om aanwezigheid te vangen,
maar steeds met een andere intensiteit.
Soms is de mens nog ingebed in de ruimte,
soms wordt het gezicht het brandpunt,
soms lijkt de wereld zelf het portret.
In deze reeks zie je hoe mens, ruimte en blik voortdurend van plaats wisselen
— geen ontwikkeling in rechte lijn, maar een voortdurende verschuiving
binnen één en dezelfde obsessie.
Een stille rondgang door Giacometti’s wereld, vooral geschetst in verf.
India 24/25: Varanasi, dag 4 – Alamgir Mosque
Ghats zijn de grote trappartijen die van straatniveau
naar het Gangeswater lopen,
Via de trappen lopen bedevaartgangers het water in
om zich onder te dompelen of ceremonies uit te voeren.
Anderen gaan er heen om zich te wassen, zwemmen er,
of doen er hun wasgoed.
Bovenaan de ghats vind je tempels en bedevaartverblijven.
Tegenwoordig ook hotels.
Alle ghats liggen aan de rechteroever van de Ganges.
De namen van de ghats in Varanasi zijn voor een toerist vooral relevant
als je een bepaalde ghat zoekt of voor je oriëntatie.
Er zijn een aantal ‘officiële’ ghats
maar lokaal kent men nog een veel fijnmazigere indeling.
In de ochtend liep ik over de ghats van Dashashwamedh Ghat
naar Assi Ghat in het zuiden.
Vanmiddag loop ik weer van Dashashwamedh Ghat
maar nu vooral naar het noorden, naar de Panchaganga Ghat.
De reden waarom ik steeds van Dashashwamedh Ghat vertrek is simpel:
mijn guest house ligt daar in de buurt.
Het is de centrale ghat waar het eigenlijk altijd druk is.
Soms wijk ik even van de ghats af om in de drukke straten te wandelen,
achter de ghats, maar daarna keer ik weer terug naar het water.
Bovenaan de Panchaganga Ghat ligt de Alamgir Mosque (1669)
die ook wel Aurangzeb’s Mosque of Dharahara Mosque genoemd wordt.
Zo in de late middag is het er erg rustig
maar de moskee ligt op een prachtig, strategisch punt aan de Ganges.
In het bericht van vandaag toon ik de foto’s van deze wandeling.
De laatste beelden uit de roze ruimte
De beelden in dit bericht zijn de voorlopig laatste beelden uit de roze ruimte.
Het eerste bezoek aan het museum was intensief en kort na de vluchten;
ik kon niet alles zien zoals ik wilde.
Later in de week ben ik teruggegaan, opnieuw door de kleurkamers heen,
maar de beelden die hier volgen zijn de laatste uit de roze ruimte
van dat eerste, geconcentreerde moment van kijken.
Het museum is verdeeld in kleurkamers
— roze, blauw, violet, groen en oranje —
geen themaruimtes, maar sfeerzones
waarin licht en achtergrond bepalen hoe een beeld zich toont.
De vitrines zijn in de muren verzonken, met een ruwe stenen achtergrond
die het licht opvangt en teruggeeft.
Daardoor staat elk object in zijn eigen kleine wereld:
je ziet één beeld, of een groep beelden in hun samenhang,
zonder reflecties of visuele ruis.
De ruime opzet maakt het kijken ongehinderd;
je wordt niet afgeleid door andere vitrines of door bezoekers
die in je blikveld verschijnen.
Ik heb zelf ervaren dat de kleuren werken.
Het was verrassend, omdat ik dat niet gewend ben in andere musea.
Het Rijksmuseum in Amsterdam kiest bijvoorbeeld één kleur
voor de muren van een tentoonstelling
en verandert de kleur bij een nieuwe tentoonstelling.
Maar belicht de voorwerpen met neutraal, gedempt wit licht.
De keuze van het Museo de Arte Mexicano Prehispánico is heel anders:
iedere kamer heeft een eigen kleur die het kijken subtiel beïnvloedt.
Maar die kleur verklaart niets.
Ze maakt een sfeer voelbaar, niet een indeling.
Waarom juist de objecten in dit bericht
— twee fluiten uit West‑Mexico
en een zwaarlijvige, gemarkeerde man uit Veracruz —
in de roze ruimte liggen en niet in de blauwe of groene kamer,
blijft voor mij onduidelijk.
De kleuren lijken geen regio’s of perioden te ordenen,
maar eerder visuele resonanties:
objecten die in dit licht en tegen deze achtergrond beter spreken.
De roze ruimte versterkt bepaalde aspecten
— open monden, pigmentresten, huidnoppen, lange hoofden,
complexe hoofddeksels —
maar dat geldt evenzeer voor de andere kleurkamers.
Juist dat maakt de indeling intrigerend:
een curatoriale logica die voelbaar is, maar niet expliciet wordt gemaakt.
Dieren als fluitje
Twee kleine keramische fluitjes uit het Preklassieke Mexico
tonen dieren in miniatuur:
het ene met de ronde ogen en korte snavel van een vogel,
het andere met de compacte, opgerolde vorm van een klein zoogdier.
Ondanks hun bescheiden formaat zijn het volledig functionele aerophones
— eenvoudige blaasinstrumenten waarbij een luchtstroom
door een klein mondstuk een toon produceert.
De klank die ze voortbrachten was waarschijnlijk kort, scherp
en symbolisch geladen:
geen natuurgetrouwe imitatie,
maar een geluid dat voor de mensen toen het idee opriep
van de aanwezigheid of de kracht van het betreffende dier of diersoort.
Zulke fluitjes werden gebruikt in huiselijke rituelen,
persoonlijke beschermingspraktijken of kleine sociale handelingen
waarin geluid betekenis droeg.
Ze verschillen daarmee duidelijk van de latere,
technisch complexe whistling vessels uit de Classic‑periode,
die met dubbele kamers, waterverplaatsing
en mechanische luchtstromen werken;
deze twee Preklassieke exemplaren bewaren juist
de eenvoud en directheid van een echte fluit.
Mondstukjes?
Hoewel de twee fluitjes niet in de hand te onderzoeken zijn,
lijkt op de foto’s te zien waar de mondstukken zich bevinden.
Bij het vogelachtige exemplaar is aan de rechterzijde van de snavel
een klein rond gaatje zichtbaar, waarschijnlijk het blaasgat
waardoor de lucht in de interne kamer werd geleid.
Bij het zoogdierachtige figuurtje lijkt een vergelijkbare opening te zitten
aan de onderzijde van de opgerolde staart,
een logische plaats om het instrument horizontaal te bespelen.
Deze observaties blijven voorlopig,
want zonder het object te kunnen draaien of doorlichten
blijft onduidelijk of er nog een tweede opening aanwezig is voor de toonuitlaat.
Toch wijzen de zichtbare gaatjes erop
dat beide figuren complete, mond‑bespeelde fluitjes zijn
en niet slechts decoratieve fragmenten van grotere vaten.
Klein aantal dieren
Binnen de collectie van Rufino Tamayo vallen deze twee dierfluitjes extra op
door hun zeldzaamheid.
Tamayo verzamelde vooral menselijke figuren,
maskers en gestileerde personages,
terwijl dieren in zijn Preklassieke materiaal nauwelijks vertegenwoordigd zijn.
Dat kan te maken hebben met de kwetsbaarheid van zulke kleine objecten,
maar ook met de manier waarop ze in de twintigste eeuw
werden gewaardeerd:
niet als kunstvoorwerpen, maar als etnografische curiosa
die minder snel in een kunstverzameling terechtkwamen.
Juist daardoor bieden deze twee fluitjes een zeldzame blik
op een andere laag van de Preklassieke beeldcultuur,
waarin dieren niet alleen werden afgebeeld
maar ook hoorbaar gemaakt
— klein, eenvoudig, en toch betekenisvol
binnen de wereld waarin ze ooit circuleerden.
Ziektebeeld?
Deze preklassieke figuur uit Veracruz toont een compact,
zwaarlijvig lichaam met een opvallend gemarkeerde huid.
Op de bovenbenen zijn donkere pigmentresten zichtbaar, mogelijk blauw,
die ooit een groter oppervlak bedekten
en wellicht een beschilderd kledingdeel vormden.
Aan weerszijden van het hoofd bevinden zich ronde perforaties,
de openingen van cirkelvormige oorringen,
terwijl in het midden van de borst een groter gat is aangebracht
dat niet louter decoratief lijkt
— het markeert een open plek in het lichaam,
mogelijk met symbolische of akoestische betekenis.
De zaaltekst noemt de figuur een man,
maar dat is niet vanzelfsprekend:
de aanduiding van borsten met de buik
kan wijzen op een vrouw of een zwaarlijvige man,
waarbij de zwaarlijvigheid deel kan uitmaken van het voorgestelde ziektebeeld.
De korte, schematische armen en handen versterken het idee
dat de maker niet anatomische precisie nastreefde,
maar een expressieve weergave van lichamelijkheid
— een lichaam dat tegelijk versierd, aangetast en bezield lijkt.
Afronding
Dit zijn de voorlopig laatste beelden uit de roze ruimte.
Ze vormen geen thematische groep, maar een visuele samenhang
die alleen in deze kamer zichtbaar werd.
Het museum ordent niet om te verklaren, maar om het kijken te vertragen.
De kleur maakt iets voelbaar zonder iets te benoemen
— een manier van presenteren die objecten laat spreken in hun eigen ritme.
India 24/25: Varanasi, dag 4 – Ramnagar Fort
– over een paleis met eigen ghat aan de Ganges –
De ondertitel is geen reclameslogan voor een hotel in Varanasi.
De privé-ghat van de Maharadja van Benares is een van de bijzondere locaties
in het fort annex paleis.
In een eerder bericht deed ik verslag van mijn wandeltocht naar Assi Ghat
om dan een riksja te nemen naar de ingang van het fort.
Daar ben ik nu aangekomen.
Vandaag ben ik in de ochtend naar Assi Ghat gelopen. Langs de kleine crematie ghat die men op dat moment aan het opruimen was. In Assi Ghat heb ik een riksja genomen naar Ramnagar Fort. Daar was ik om 09:30 en het museum gaat om 10:00 uur open. Dus tijd voor een korte wandeling langs marktkramen.
Het museum staat het nemen van foto’s helaas niet toe.
Je gaat eerst door ruimtes met rijtuigen en howdha’s
(olifantenzadels). Vooral de zadels met decoraties van ivoor maken indruk.
Je ziet er ook palanquins (draagstoelen), zelfs een voor in de regen!
Ook drie oude auto’s.
Dan volgt de afdeling wapens: zwaarden, geweren, speren, dolken, pistolen, en ik zag er ook Sikh werpcirkels (chakrams) hangen. Ook de schilden, helmen en borstplaten zag ik pas geleden, perfect gerestaureerd in Londen. Dat was op de Ranjit Singh-tentoonstelling. Maar hier is de collectie net zo bijzonder maar minder gerestaureerd.De maharadja woont nog in een deel van het fort.
Na de wapens een collectie toegepaste kunst en diplomatieke geschenken.
De maharadja had een privé-toegang naar de Ganges (het fort ligt eraan).
Het fort heeft betere tijden gekend maar het geeft een goed idee van hoe het geweest is.
India 24/25: Varanasi, dag 4 – een ochtendwandeling langs de ghats
Natuurlijk kun je vanaf Dashashwamedh Ghat
met een boot naar het Ramnagar‑fort.
Je kunt ook lopen en het laatste stuk met een riksja gaan.
Dan ga je via de ghats van Varanasi.
In de ochtend is dat een heel boeiende wandeling, een avontuur,
zoals mijn foto’s je gaan tonen:
mist, boten, de Ganges, bedevaartgangers, offers, crematie, rust,
stilte, een ongeluk, en criquet.
Aan het einde van de ghats loop je vanzelf een straat in waar riksja’s staan.
Ze brengen je overal naartoe,
ook via de brug over de Ganges naar het fort.
Het fort ligt gelijk aan het eind van de brug, rechts,
aan de overkant van de Ganges.
Als je wil, wacht de chauffeur met riksja op je voor de terugweg.
>
Figuren op de rand van het menselijke
Inleiding
De drie Nayarit‑beelden in dit bericht
lijken op het eerste gezicht varianten van hetzelfde type figuur.
Maar ze gaan verschillend om met vorm, oppervlak en betekenis.
Ze delen een aantal opvallende kenmerken
— het langgerekte hoofd, de nadrukkelijke schouderpartijen,
de gestileerde gelaatstrekken —
maar elk beeld accentueert iets anders:
het ene speelt met proportie en abstractie,
het andere met huid en krassen,
het derde met ornament en kleding.
Samen vormen ze een kleine reeks
waarin de sculpturale logica van de Nayarit‑traditie zichtbaar wordt:
niet als etnografische documentatie,
maar als een zoektocht naar gestileerde aanwezigheid,
naar figuren die meer idee zijn dan individu.
Swedish chef?
Het hoofd van deze figuur is misschien wel het meest abstracte element:
langgerekt, maskerachtig, bijna losgezongen van de menselijke proporties.
Die abstractie zit niet alleen in de lengte,
maar ook in de manier waarop de gelaatstrekken zijn vormgegeven.
De ogen bestaan uit een strak gevormd boven‑ en onderooglid
met daartussen een eenvoudige ovale oogbal,
zonder verdere modellering of diepte
— precies genoeg om een oog te suggereren,
maar niet genoeg om het anatomisch te maken.
De neus is een scherp, geometrisch volume zonder zachte overgangen.
De mond is een smalle, uitgesneden lijn
die eerder een opening in een masker lijkt dan een anatomische mond.
De oren zijn volledig geïntegreerd in het sieraad dat erdoorheen loopt,
waardoor de oorschelp als zelfstandig lichaamsdeel bijna verdwijnt.
De kin steekt scherp naar voren, als een punt
die het hele hoofd nog verder verlengt.
De enige poging om nog naar anatomie te verwijzen
zijn misschien de tanden
— kleine, regelmatige markeringen
die als laatste restje van een menselijk gezicht
in een verder volledig gestileerde vorm blijven staan.
Je ziet dat vaker bij kunstenaars die maskers
of sterk gestileerde figuren maken:
zodra je gaat abstraheren, worden fysieke realiteiten minder belangrijk
en krijgt het materiaal de ruimte om een eigen logica te volgen.
Denk aan Giacometti, die zijn figuren tot smalle, verticale silhouetten uitrekte;
aan Afrikaanse maskers, waarin ogen, neuzen en kinnen
tot pure vormen worden teruggebracht;
of aan Cycladische idolen, waar het gezicht
tot een glad, bijna architectonisch vlak wordt gereduceerd.
Een menselijk hoofd is nu eenmaal maar een bepaald aantal centimeters lang,
maar een sculptuur hoeft zich daar niet aan te houden.
Door het hoofd nog verder te verlengen met een hoofddeksel
ontstaat een vorm die niet meer anatomisch is,
maar conceptueel:
een gestileerde, verticale aanwezigheid die eerder een idee belichaamt
dan een gezicht.
De noppen op de schouders
Wat bij deze drie Nayarit‑figuren blijft intrigeren
zijn de noppen op de schouders:
zo nadrukkelijk aanwezig dat ze om een verklaring vragen,
maar geen enkele hypothese overtuigt volledig.
Ornamenten lijken het meest aannemelijk
— een soort algemeen gedragen schouderstuk,
zoals Nederlanders ooit klompen droegen,
herkenbaar maar niet noodzakelijk voor iedereen en of altijd.
Littekens zijn onlogisch,
daarvoor zouden ze te specifiek en te herkenbaar moeten zijn.
Rituele markeringen kunnen altijd,
maar zonder aanwijzingen blijft dat een zwakke restcategorie.
Juist doordat de noppen steeds op dezelfde plek verschijnen,
lijken ze eerder een visuele conventie:
een beschermend of ceremonieel gewaad
dat zijn oorspronkelijke betekenis misschien allang verloren had,
maar als stijlkenmerk bleef voortleven.
Vijf, zes, zeven of acht?
De hand met zeven of acht vingers
is misschien wel het meest onthullende detail:
een beeldhouwer weet hoe een hand werkt, niet theoretisch maar lichamelijk,
omdat hij zijn eigen handen voortdurend ziet en gebruikt tijdens het boetseren.
Afwijken van vijf vingers is dus nooit een vergissing
maar een bewuste keuze,
en bovendien een keuze die méér werk en materiaal kost.
In plaats van te abstraheren door weg te laten,
heeft de maker hier juist toegevoegd
— een indringende aanwijzing dat deze hand niet menselijk bedoeld is,
maar een geladen, symbolische vorm.
Krassen
Bij het tweede beeld zien we meteen
de krassen in de hals en op de schouderpartij.
Ze variëren in lengte, precies zoals de beschikbare ruimte het toelaat.
Ze lijken door hun plaats iets over de huid te zeggen:
een geactiveerde textuur die het bovenlichaam
een levendig, bijna vibrerend oppervlak geeft.
De sporen hebben die zachte, ingedrukte randen
die ontstaan wanneer ze in natte klei worden aangebracht,
alsof de maker het materiaal bewust liet reageren.
Samen met de elegante overgang van kleding naar voet
en het kapsel dat het hoofd opnieuw verlengt,
suggereren deze krassen een sculpturale huid
— geen anatomische weergave,
maar een betekenisdragend oppervlak
binnen de gestileerde logica van het beeld.
Decoratie
Opvallend bij dit derde beeld zijn de zware, gelaagde oorbellen
en de fijn getekende kledij.
De oorbellen bestaan uit bundels van cilindrische segmenten
die ritmisch langs de wangen hangen,
alsof ze niet alleen versiering zijn
maar ook een teken van status of rituele functie.
Hun plastische massa versterkt de monumentaliteit van het hoofd
en maakt het gezicht tot een centrum van gewicht en betekenis.
De kledij is niet geboetseerd maar getekend:
diagonale lijnen en V‑vormige patronen
liggen als een ritmisch schema over het onderlichaam heen.
Ze suggereren een patroon dat het oppervlak ordent en zones aanbrengt,
waardoor het lichaam een duidelijkere structuur en richting krijgt.
Samen vormen oorbellen en kledij een subtiel samenspel
van zwaarte en ritme, ornament en oppervlak,
dat de figuur een ceremoniële intensiteit geeft.
Afsluiting
Uiteindelijk blijft de grote vraag wat het idee is dat deze figuren belichaamt.
Het langgerekte hoofd, de gestileerde gelaatstrekken,
de uitvergrote hand en de nadrukkelijke schouderpartijen
wijzen niet naar individuen, maar naar een aanwezigheid
die boven het gewone menselijke niveau uitstijgt.
Misschien gaat het om een verheven gestalte, een soort rituele identiteit;
misschien om een vorm van kracht
die in de extra vingers wordt gesymboliseerd;
misschien om een overgangsvorm die,
zoals bij Giacometti, Afrikaanse maskers of Cycladische idolen,
het lichaam uitrekt naar een andere staat;
of misschien om een rol
— een functie binnen een ritueel of gemeenschap —
die alleen in deze gestileerde vorm zichtbaar kon worden.
De beelden geven het antwoord niet prijs,
maar laten wel voelen dat het om meer gaat dan anatomie:
een idee dat zich aan de mens onttrekt
en in klei een eigen, stille logica heeft gekregen.
Nagekomen gedachten
De krassen in de hals en schouders bleven me bezighouden.
Ik zocht naar voorbeelden met ‘krassen’.
Twee kwamen er zo binnen:
‘Krassen in het tafelblad’, een in 1978 uitgegeven kinderboek,
geschreven door Guus Kuijer.
Het boek heb ik nooit gelezen, maar het beeld is blijven hangen.
Wikipedia vertelt dat in het boek de krassen zijn gemaakt door iemand
die de hoofdpersoon beter wilde leren kennen maar die er niet meer is.
De krassen ontstonden vanuit frustratie.
De hoofdpersoon ziet het spoor uit het verleden
en vergelijkt de diepe krassen met tralies.
Een mooi beeld.
De krassen in het tafelblad zijn niet ontstaan om gezien te worden.
Ze zijn niet gemaakt om een bericht uit te sturen.
Maar ze zijn er wel en zeggen later toch iets.
De krassen van Lucio Fontana.
Deze Italiaanse schilder maakte insnedes met een mes in een schilderdoek.
Daarmee slaat hij een brug tussen
het tweedimensionale vlak
en het driedimensionale
dat ontstaat door het doorsnijden van het doek.
Hij probeert een brug te slaan tussen schilderkunst en beeldhouwwerk.
De krassen zijn bewust aangebracht.
Een klein gebaar dat zorgt voor een grote verandering.
Maar deze ideeën zijn te modern.
Dit kunnen niet de ideeën zijn van een ambachtsman
in het Mexico van rond de eeuwwisseling.
Vraag aan Copilot was: hoe denken hedendaagse archeologen
en kunsthistorici over de krassen in het Nayarit-beeld?
In de literatuur worden verschillende verklaringen genoemd
voor de zeldzame krassen die op sommige Nayarit‑beelden voorkomen.
De eerste ziet zulke krassen als een manier
om het oppervlak leesbaar te maken:
kleine ingrepen die een te glad lichaam een tastbare,
gearticuleerde huid geven,
zodat het niet als één effen massa wordt ervaren.
De tweede verklaring beschouwt de kras als een accent in het volume:
een lijn die aangeeft waar het lichaam draait, buigt
of van richting verandert.
Een derde mogelijkheid is dat de kras deel uitmaakt
van het ritme van het modelleren:
ambachtslieden werkten in herhaalde gebaren
— drukken, gladstrijken, krassen —
waarbij zo’n lijn simpelweg een stap in dat proces is.
Ten slotte wordt wel gedacht dat de kras hoort bij een ambachtelijke traditie:
een gedeelde manier van werken
waarin zulke ingrepen vaker voorkomen.
Maar al deze verklaringen hebben één probleem:
ze veronderstellen dat de kras een herkenbare conventie is,
terwijl er geen groot corpus bestaat waarin dezelfde ingreep
op dezelfde plek terugkeert.
Daardoor blijven deze interpretaties uiteindelijk te speculatief.
Wat we wél kunnen zeggen, is veel soberder:
de kras is een individuele handeling van een ambachtsman,
niet ingebed in een breed gedeelde traditie,
en zijn functie laat zich niet met zekerheid reconstrueren.
Juist die zeldzaamheid maakt het gebaar intrigerend
— zichtbaar, maar niet te herleiden tot een systeem.
Verso – Het begin en het einde
– over twee Tiroler panelen die samen een altaar droegen –
Terwijl ik terug liep naar de ingang,
fotografeerde ik nog een set van twee panelen.
Twee panelen die samen met andere werken ooit een altaar vormden.
Gemaakt door een groep ambachtsmannen waaronder een schilder:
Meister von St Sigmund im Pustertal.
Niet het laatste object uit Zwitserland maar wel het laatste van de tentoonstelling
Verso – Tales from the Other Side.
In de context van een altaar kreeg de verhouding
tussen bladgoud en verf
een diep symbolische betekenis.
Het bladgoud, vaak gestempeld met fijne patronen,
vertegenwoordigde het goddelijke licht
dat niet door pigment kon worden weergegeven:
een eeuwige, niet‑aardse glans die de heilige ruimte van het altaar omhulde.
De verf daarentegen
— beperkt tot de gezichten, handen en gewaden —
het aardse domein, het menselijke verhaal dat zich binnen dat licht afspeelt.
Door die verhouding bewust ongelijk te houden,
liet de schilder het goud overheersen als een hemelse sfeer
waarin de figuren slechts tijdelijk verschijnen.
Zo werd het altaar niet enkel een groep schilderijen,
maar een visuele overgang tussen aarde en hemel,
waarin de materie van verf en hout oplost in het licht van het goddelijke.
Terwijl Stefanus met zijn onbedekte hoofd en opvallend duidelijke tonsuur
als jonge diaken herkenbaar is,
wordt hij omringd door schriftgeleerden die allemaal een hoofddeksel dragen,
waaronder één figuur met een bijna fantastiek gevormde kaproen
die zijn geleerdheid én zijn afstand tot Stefanus markeert.
De schilder speelt dit contrast verder uit in de boeken:
de schriftgeleerden buigen zich over banden met pseudo‑Hebreeuwse tekens,
visuele symbolen van de Wet,
terwijl Stefanus een boek met gotische letters voor zich heeft
— de taal van de christelijke Schrift.
Zo ontstaat een stille maar scherp getekende tegenstelling
tussen traditie en openbaring,
tussen gevestigde autoriteit en geïnspireerde prediking,
die de scène tot een echt geleerd debat maakt.
De twee recto’s — De Aanbidding en De Dood van Maria —
vormen een prachtig visueel evenwicht
tussen begin en einde,
tussen geboorte en sterven.
In de Adoration of the Magi overheerst het bladgoud:
een glanzend, gestempeld veld dat de scène optilt uit de aardse werkelijkheid
en haar in een goddelijk licht plaatst.
In de Death of the Virgin daarentegen is het goud ingetogener,
ingebed in de aureolen en architectuur,
waardoor de verf en de menselijke gebaren meer ruimte krijgen.
De schilder laat zo zien hoe het hemelse licht zich terugtrekt
en plaatsmaakt voor de nabijheid van de mensen rond Maria.
Samen verbeelden de panelen de kringloop van het heilige leven
— van openbaring naar voltooiing —
waarin goud en verf niet alleen materialen zijn,
maar dragers van betekenis:
het ene straalt eeuwigheid, het andere menselijkheid.
De twee Stefanus‑verhalen vormen samen een krachtig tweeluik:
het begin van zijn getuigenis in het debat
en het einde ervan bij de steniging.
In het eerste paneel staat Stefanus als jonge diaken
midden tussen de schriftgeleerden;
het woord is daar nog mondeling, zichtbaar in de gebaren,
de boeken en de intensiteit van het gesprek.
In het tweede paneel, waar de eerste steen al geworpen is
en Stefanus aan het hoofd geraakt wordt,
krijgt zijn stem een andere vorm: een banderol die zijn laatste woorden draagt.
Zo laat de schilder zien hoe Stefanus’ getuigenis zich verplaatst
van menselijke discussie naar hemelse overgave
— van spreken tot toevertrouwen, van argument naar gebed.
Vandaag heb ik veel tijd besteed aan het ontcijferen van de tekst
op de banderol (de tekstballon) van het schilderij.
Het schrift is gotische paneelschrift:
gotisch van vorm, maar als geschilderd schoonschrift
net iets anders dan het geschreven gotisch uit handschriften.
Middeleeuws schrift was gebaseerd op het schrijven met een ganzeveer,
waardoor letters een blokkerige structuur hebben,
met duidelijke verschillen in lijndikte en scherpe hoeken.
Wanneer een schilder deze penlogica probeert na te bootsen met een penseel,
ontstaan er kleine verschillen:
de penseelstreek is breder, minder vloeiend,
en reageert anders op bochten en onderbrekingen.
Daarbij vervormen de letters
door de bochten en wisselende richtingen van de banderol,
waardoor letters of delen van letters
soms wel en soms niet optisch lijken te versmelten.
Daarom heb ik eerst de lettervormen afzonderlijk geanalyseerd.
Dat leidde tot mijn volgende interpretatie:
QUID – DRLCIUR – QUID – FARNIR.
Het eerste en het derde woord waren snel duidelijk.
Het tweede woord, DRLCIUR, is in onze moderne taal onmogelijk,
maar misschien wijst het op een geschilderde variant van dulcior (“zoeter”).
Het vierde lijkt een vorm van fateri (“belijden”).
Daaruit ontstaat de mogelijke zin
Quid dulcior quid fateri (“Wat is zoeter dan te belijden?”).
Deze zin sluit niet direct aan bij Stefanus’ bijbelse gebed
‘Heer, reken hun deze zonde niet aan’, dat eerder op de banderol staat.
Toch past de spreuk binnen de middeleeuwse preektraditie,
waarin Stefanus’ vergevingsgezindheid vaak wordt verbonden
met de zoetheid van het verkondigen van Gods woord (dulcedo confessionis).
Banderollen op 15e-eeuwse panelen geven immers niet altijd letterlijke citaten weer,
maar vaak devotionele commentaarzinnen
die de innerlijke betekenis van het martelaarschap verwoorden.
Zo kan de tekst, ondanks de vormproblemen en de niet‑letterlijke inhoud,
inhoudelijk passen binnen de laatmiddeleeuwse beeldtaal:
de schilder toont Stefanus’ lijden,
maar laat de banderol spreken over de zoetheid van zijn belijden.
Maar de tekst bleef aan me knagen; ik vond hem ingewikkeld.
Daarom besloot ik te kijken hoe het Kunstmuseum Basel de tekst leest.
Volgens hun collectie‑site luidt de interpretatie van de banderol:
“Domine, ne statuas illis hoc peccatam eum quia nesciunt quod faciunt.”
De schilder zou hierin het gebed van Stefanus:
“Heer, reken hun deze zonde niet aan” (Handelingen 7:60),
verbinden met de woorden van Christus aan het kruis,
“want zij weten niet wat zij doen” (Lucas 23:34),
om zo te benadrukken hoe Stefanus in zijn marteldood Christus volgt.
Wat het museum hiermee voor ons oplost, is de paleografische puzzel:
zij geven een diplomatische transcriptie van de inscriptie
— een zo nauwkeurig mogelijke weergave van wat er werkelijk op het paneel staat,
inclusief afkortingen en spellingvarianten.
Voor een moderne kijker is zo’n tekst vrijwel onmogelijk te ontcijferen,
maar door deze reconstructie wordt zichtbaar welke volledige zin
de schilder heeft bedoeld en hoe de banderol inhoudelijk moet worden begrepen:
‘Reken hen deze zonde niet aan want ze weten niet wat ze doen’.
India 24/25: Varanasi, dag 3 – George
– over een avond ter herinnering aan George Harrison –
Op de tweede ochtend in Varanasi ontbeet ik in een klein restaurant
aan een smalle straat die parallel liep aan de ghats.
Na een tijdje kwam er nog iemand eten.
Een jonge westerse man.
We raakten in gesprek.
Een Scandinaviër die in Varanasi verbleef om sitar te leren spelen.
Thuis studeerde hij compositieleer aan het conservatorium.
Sitar was zijn gekozen instrument
— niet iets waarmee je in Scandinavië een boterham verdient,
maar dat leek hem toen nog niet te deren.
Ik vroeg hem hoe hij er bij kwam om nou net dat instrument te leren bespelen.
Hij vertelde over de muziek die hij thuis had gehoord van zijn ouders.
De jaren zestig en zeventig, Ravi Shankar.
In Scandinavië zijn natuurlijk niet veel mensen die de sitar beheersen.
Daarom is een periode les in India de beste manier.
Hij woonde een tijd bij zijn docent in huis en volgde dagelijks les.
Ik ken de Indiase muziek eigenlijk niet.
Maar ken bijvoorbeeld The Concert for Bangladesh,
georganiseerd door George Harrison en Ravi Shankar.
De muziek waarbij westerse muzikanten Indiase invloeden verwerken,
ken ik beter: The Mahavishnu Orchestra
en bijvoorbeeld Remember Shakti van John McLaughlin.
Voor mijn werk ging ik ooit met collega’s naar Denver voor een conferentie.
Mijn collega’s gingen skiën.
Ik bezocht toen eerst Chicago en bekeek Denver.
Denver was ijskoud met sneeuw en ijs.
Op een wandeling zag ik een aankondiging van een concert van McLaughlin.
Het was niet uitverkocht, dus kocht ik een kaartje.
McLaughlin was op tournee voor zijn album Remember Shakti.
Het was een klein theater met typische rode pluche klapstoelen.
De zaal was halfvol.
De muzikanten in witte kleding namen in kleermakerszit plaats op het podium.
Een van de muzikanten naast McLaughlin was Zakir Hussain, de tabla-speler.
Genieten. Snel daarna kocht ik Remember Shakti.
Op vakantie is dat album er altijd bij op mijn iPod.
Ik vertelde mijn mede-ontbijter dat ik een poster had gezien
over de concertreeks ter herinnering aan George Harrison.
Volgens hem waren de betrokken mensen goede muzikanten.
Dus ik besloot om het concert bij te wonen.
In de avond zijn de smalle straten achter de ghats goed verlicht,
maar wel een doolhof.
Het International Music Centre staat af en toe aangegeven
maar er hangen veel posters voor hostels, hotels, de dokter, enzovoort,
waardoor je gemakkelijk een bordje mist.
Ik vond het gebouw; voor de deur werden kaartjes verkocht.
Die avond waren binnen al veel van de plaatsen bezet:
plastic tuinstoelen vullen de rechthoekige ruimte tussen pilaren.
Het concert vond plaats in een soort hal die drie verdiepingen hoog was.
De oppervlakte was niet zo groot.
Op de etages waren omgangen. Daar zaten studenten van het centrum.
Er werd thee geschonken.
Dr. Shanish Kumar Gyawali (bansuri) en Dr. Sandip Rao Kewale (tabla)
waren de muzikanten.
Ik heb genoten, van de ervaring, de zaal, de muziek.
Kijken, vergelijken en opnieuw kijken
– ik zie verbaasd, doorboord, monumentaal. En jij? –
Inleiding
In het Museum of Mexican Prehispanic Art staan drie figuren
die uit één cultuur komen maar daardoor
nog niet vanzelfsprekend bij elkaar horen.
Ze zijn beschilderd, doorboord, verbaasd van blik
— en toch elk op een andere manier aanwezig.
Twee zitten, de derde is bijna een zuil.
Wat ze delen is een sculpturale logica
waarin ogen, neus, oren en mond door hun perforaties
sterker spreken dan anatomie.
Kijken naar deze beelden betekent telkens opnieuw kijken:
naar vorm, naar kleurresten,
naar wat de maker heeft benadrukt en wat hij heeft weggelaten.
Een zittende Nayarit‑figuur
Een zittende figuur waarvan vooral de uitbundige,
gelaagde beschildering de aandacht trekt.
De verf is niet gelijkmatig verdeeld, maar vormt een complex geheel
van patronen die per lichaamsdeel variëren en elkaar ritmisch aanvullen.
Daardoor maakt het beeld een uitzonderlijk levendige en veelstemmige indruk.
Het hoofddeksel vormt een horizontale band die het hoofd omsluit;
aanvankelijk oogt het sober, maar bij close‑up
zijn er resten van een patroon zichtbaar
— kleine cirkels en stippen, waarschijnlijk ooit een subtiele decoratie
die door slijtage grotendeels vervaagd is.
Het gezicht is het meest levendige deel:
de schildering slingert in vloeiende lijnen rond ogen en neus,
bijna als keramische ornamentiek.
De ogen zijn gelaagd opgebouwd: een donkere pupil in een lichtgele iris, omlijst door een donkere ovaal die aan de onderzijde
nog eens wordt benadrukt met een boogvormige schaduw.
Onder de mond ligt een donker aangezette zone die de expressie versterkt; midden daarin loopt een smalle, verticale, lichtgekleurde streep over de kin.
Die markering is opvallend en geeft de kin
een zware, nadrukkelijke aanwezigheid,
alsof het een rituele of symbolische aanduiding is.
Aan weerszijden van het hoofd bevinden zich kleine,
nauwelijks gemodelleerde oren, terwijl de sierraden juist groot en complex zijn:
halfronde ringen met openingen en kleidetails
die zorgvuldig zijn aangebracht.
Het hoofd fungeert zo als drager van rituele versiering,
niet als naturalistische vorm.
Op het bovenlijf zet de beschildering zich voort vanaf de hals.
Onder de kin volgt een halszone waarin lichte stippen
en enkele donkere accenten in een bewuste verdeling zijn aangebracht.
Daaronder bevindt zich een halfronde, verhoogde richel klei
die de vorm van de kin doorgeeft aan de beschilderde textielstroken
op het torso.
Deze richel is later met donkere verf afgewerkt
en fungeert als een halssieraad,
een gemodelleerde overgang tussen gezicht en bovenlijf.
De textielstroken op het torso zelf
bestaan uit banen die de vorm van jaspanden aannemen,
beschilderd met een herhalend motief van dubbele H‑vormen.
Dit patroon is vooral zichtbaar op de linker lichaamshelft;
op de rechterzijde wordt het deels overschaduwd door arm en kom.
De herhaling van het motief suggereert een ritmische weefstructuur,
alsof het om een textiel gaat dat het bovenlijf omsluit.
De armen zijn verdeeld in banden:
een okergele zone met donkere stippen,
daaronder een bruine band met regelmatige lichte stippen,
en bij de pols een donker‑rode strook
met verticale strepen die de vingers voortzetten.
De hand is gestileerd, bijna ornamentaal,
en houdt een kom met opstaande rand,
beschilderd met een diamantpatroon dat uit twee omtreklijnen
in verschillende kleuren bestaat.
In het hart van elke diamant liggen lichte stippen,
alsof het object een zelfstandige betekenis heeft binnen het geheel.
De rokzone toont een doorlopend verticaal zigzagpatroon
op vlakken met verschillende tinten.
Het motief herhaalt zich minstens een keer
en lijkt geschilderd als een ritmische randversiering.
De verf is dun en deels verweerd, maar het ritme blijft herkenbaar:
een opeenvolging van licht‑donkere segmenten
die de onderzijde visueel omzoomt.
Het patroon doet denken aan geweven randen of borduursel,
een ornament dat beweging suggereert
binnen de statische houding van de figuur.
Zo ontstaat een ritmisch geheel waarin elk deel van het beeld
een eigen visuele taal spreekt
— floraal en vloeiend boven, symbolisch in het midden,
geometrisch‑ritmisch onder.
Het resultaat is een figuur die niet alleen een persoon voorstelt,
maar een samensmelting van patronen, materialen en betekenissen is:
een miniatuur‑wereld waarin verf, vorm en ritme
samen een verhaal vertellen over identiteit en ritueel.
In deze vormentaal klinkt duidelijk de traditie van Nayarit door:
de gemodelleerde halssieraad‑richel,
het repeterende dubbele‑H‑motief dat als geweven textiel om het torso ligt,
en de fijn verdeelde verfmarkeringen op hals en gezicht
vormen samen een beeldtaal die typisch is voor West‑Mexico.
Tegelijk laat dit beeld zien hoe binnen die traditie variatie mogelijk was:
een eigen ritme, een eigen combinatie van vorm en schildering,
een eigen manier om lichaam en ornament tot één geheel te maken.
Zo staat deze figuur niet alleen in een regionale stijl,
maar ook als een individueel werk
waarin de maker een herkenbare, bijna intieme visuele logica
heeft vastgelegd.
Zittende figuur met groot hoofd
Het tweede beeld toont een zittende figuur
met een groot, bijna kubusvormig hoofd
dat qua volume gelijkstaat aan de rest van het lichaam.
Het hoofddeksel bestaat uit een smalle band
met een diagonaal gestreept patroon.
De ogen zijn wijd geopend en bol, waardoor het gezicht
een verbaasde, alerte expressie krijgt.
Rond het oog zijn nog sporen van donkere verf zichtbaar:
vooral onder het oog ligt pigment precies op de overgang
van holte naar bolling.
De schilder heeft daarmee de topografie van de oogkas benadrukt,
waardoor het oog optisch dieper lijkt te liggen
en de verbaasde expressie wordt versterkt.
De neus is een driehoekige kleivorm met diepe, uitgesneden neusgaten,
waardoor hij als echte neus wordt gelezen
in plaats van als een eenvoudige kleidriehoek.
Onder de neus ligt een smalle mond waarin kleine gaatjes
de suggestie van tanden wekken
— een detail dat het gezicht een mengeling
van menselijkheid en stilering verleent.
Aan de zijkant van het hoofd is een oor zichtbaar.
Het is schelpvormig, met een duidelijke verdieping,
wat wijst op een poging tot anatomische uitwerking.
De bovenkant van de oorschelp is niet los van het hoofd gemodelleerd:
het oor vloeit daar in de massa van het hoofd over,
waardoor het compacter en massiever oogt dan een natuurlijk oor.
Aan de onderrand van het oor zit een kleine uitstulping,
die zowel kan worden gelezen als een versterkte oorlel
als een mogelijk restant van een oorsieraad.
Door de manier waarop het oor in het hoofd is opgenomen,
krijgt het geheel een robuuste, enigszins gestileerde vorm.
Het lichaam is compact en symmetrisch.
De figuur zit met gebogen benen, de voeten als een verlengde daarvan
— bijna als hoeven,
wat het beeld een aardse ondertoon geeft.
Op de linkerschouderkap is een duidelijke zone met oker pigment zichtbaar.
De tint ligt als een dunne laag bovenop het oppervlak
en wijkt af van de natuurlijke kleikleur,
wat erop wijst dat deze kap oorspronkelijk beschilderd was.
De kap lijkt lichter en egaler dan de rest van het lichaam,
wat mogelijk op restauratie duidt,
maar de okerlaag zelf is authentiek pigment.
Onder het sleutelbeen loopt aan beide zijden een zigzagmotief,
zichtbaar als lichte, ritmische lijnen die zich onderscheiden van de klei.
Links is het motief helder zichtbaar; rechts verschijnt het
in de buurt van een scheur, maar de herhaling van de vorm suggereert
dat het deel uitmaakt van een oorspronkelijk decoratief patroon,
mogelijk een textielrand of rituele beschildering.
De rechterhand houdt een bolvormig object
— mogelijk een bal, maar ook te lezen als een vrucht,
een steen of een ritueel attribuut.
De linkerhand rust op de buik.
De vingers zijn individueel gemodelleerd,
wat binnen deze stilistische context opvallend zorgvuldig is.
De oppervlakte van het beeld toont zowel pigmentresten
als natuurlijke verkleuringen.
Over het lichaam lopen scheuren die door ouderdom
en het bakproces zijn ontstaan;
in enkele daarvan is pigment blijven zitten.
Het zigzagmotief onder het sleutelbeen is echter te regelmatig
om toevallig te zijn en wijst op een bewust aangebracht decoratief patroon.
Kleurgebruik bij Nayarit‑beelden
De kleurverdeling van dit beeld — een oker gezicht, een roder lichaam,
donkere accenten rond de ogen en lichte patronen op borst en schouders
— past binnen het bekende palet van Nayarit‑beeldjes.
Makers uit West‑Mexico combineerden de natuurlijke variatie van de klei
(van oker tot roodbruin) met pigmenten op basis van mineralen
zoals rood ijzeroxide, wit kalk, zwart mangaan en oker.
Oker en donkergeel komen regelmatig voor, vooral op gezichten,
hoofddeksels en textielranden.
Hoewel de eerste indruk van dit beeld
— zeker wanneer men het na een drukker exemplaar bekijkt —
is dat het nauwelijks beschilderd is en een vrijwel egale toon heeft,
laat nauwkeurige observatie iets anders zien.
De combinatie van klei‑kleur en subtiele pigmentresten
wijst in de richting dat dit beeld oorspronkelijk
een complex, meerkleurig schema had,
waarin vorm en beschildering elkaar versterkten.
Als een monument
Figuur drie staat als een monument:
opgericht, massief, bijna architectonisch in zijn aanwezigheid.
De figuur is niet zittend of gebogen zoals bij de vorige beelden,
maar vormt een zuil waarin hoofd, romp, armen en benen
in één doorlopende massa zijn opgenomen.
De schouders zijn hoekig, met scherpe overgangen
die het beeld een blokvormige, bijna constructieve uitstraling geven.
De armen zijn opvallend iel en lang, veel dunner dan de massieve romp.
Ze hangen strak langs het lichaam en eindigen in klauwachtige handen:
de vingers zijn kort, grof en licht gebogen,
waardoor de hand geen anatomische articulatie heeft
maar eerder een gestileerde grijpvorm.
Deze disproportie tussen de slanke armen en de zware romp
versterkt het sculpturale, bijna monumentale karakter van het beeld.
Het hoofd is opvallend:
de bovenkant is ingedeukt, alsof de schedel licht is ingezakt
of bewust is afgeplat.
Rondom loopt een duidelijke haarlijn, een smalle rand die het gezicht
scherp afbakent van de bovenkant van het hoofd.
In vergelijking met de andere beelden in dit bericht
is de neus kleiner en minder dominant,
terwijl ogen, oren en mond juist groot en uitgesproken zijn.
Daardoor krijgt het gezicht een bijna maskerachtige intensiteit,
met sterke accenten op de openingen en perforaties.
De ogen zijn sculpturaal bijzonder:
in een ovale ruimte, gevormd door keramieke oogleden,
liggen kleine bolletjes klei die de pupillen voorstellen.
Deze verhoogde pupillen liggen zichtbaar op het oppervlak van het oog,
waardoor een gelaagd, plastisch effect ontstaat.
De combinatie van de ovale uitsparing, de duidelijke oogleden
en de opgelegde pupillen
geeft de ogen een sterk gestileerde, bijna emblematische vorm
— minder anatomisch, meer maskerachtig.
De oren zijn groot en hoekig, met forse openingen in de oorlel
(denk aan Boeddhabeelden),
waardoor het oor een element wordt dat duidelijk bedoeld is
om iets los doorheen te steken
— een koord met veren, een ring, een los sieraad.
Ook de neusgaten zijn duidelijk ingeboorde perforaties,
diep en rond, wat opnieuw wijst op een sculpturale logica
waarin het lichaam wordt geperforeerd, doorboord, opengewerkt.
De mond is uitzonderlijk.
De tanden zijn bijzonder scherp en regelmatig,
wat de mond een sterk gestileerde, bijna geometrische uitstraling geeft.
Alsof de maker de mond eerder als een maskeropening heeft gedacht
dan als een anatomische mond.
In beide schouders, bijna als oksels,
bevinden zich bewust aangebrachte perforaties.
De bovenkanten liggen min of meer op gelijke hoogte,
zodat ophangen, bevestigen of dragen mogelijk was
en het beeld recht en monumentaal kon worden gepresenteerd.
De plaatsing van de gaten is te doelgericht om toevallig te zijn:
ze maken deel uit van de sculpturale logica van het object.
De klei van het hele beeld is grotendeels egaal van kleur,
maar er zijn donkerblauwe pigmentresten zichtbaar
die sporadisch beginnen boven de armen
en onder de armen een meer aaneengesloten zone vormen.
Deze donkere partijen volgen de centrale verticale as van het beeld
en benadrukken de monumentale, opgerichte aanwezigheid van de figuur.
De benen zijn kort en stevig,
nauwelijks als afzonderlijke volumes gemodelleerd, maar duidelijk aanwezig.
Ze sluiten direct aan op de romp en vormen samen
een compacte, massieve basis waarop het beeld rust.
Hierdoor staat de figuur als een blok, stevig en onverzettelijk,
alsof het eerder een monoliet is dan een anatomisch lichaam.
In zijn geheel maakt het beeld de indruk van een opgericht monument:
hoekig, zwaar, doorboord, met een gezicht
dat eerder maskerachtig dan menselijk is.
De combinatie van perforaties, de gestileerde tanden, de opgelegde pupillen,
de donkerblauwe verkleuringen en de ingedeukte bovenkant
geeft het beeld een functie die verder gaat dan representatie
— het lijkt een object dat kon worden opgehangen of gedragen,
en dat in zijn presentatie een duidelijke monumentaliteit moest uitdragen.
Afronding
Samen laten de drie beelden zien hoe binnen één cultuur
vormen kunnen verschillen en toch verwant blijven.
Elk beeld heeft zijn eigen logica, zijn eigen manier van aanwezig zijn,
maar ze delen een sculpturale taal
waarin ogen, neus, oren en mond
door hun perforaties sterker spreken dan anatomie.
Beschilderd, verbaasd, doorboord, opgericht:
ze tonen hoe expressie kan verschuiven van vorm naar opening,
van lichaam naar doorboring.
Ze vormen geen novelle, roman of bijbelboek
— eerder een reeks ontmoetingen waarin kijken het verhaal maakt.
En zo laat kijken, vergelijken en opnieuw kijken telkens iets anders zien.
Verso – Eindelijk marmer
– over hoe steen als ondergrond kan dienen –
In de tentoonstelling zag ik opnieuw
hoe de achterkant van een paneel niet alleen drager is,
maar zelf beeld wordt:
hout dat zich voordoet als steen,
marmer dat niet uit een groeve komt maar uit een penseel.
Het is een stille wereld achter het verhaal,
een ondergrond die zich ineens toont.
Omdat ik de panelen van beide kanten kon bekijken,
begreep ik hoe schilder en materiaal samen een tweede laag maken
— een verso die niet minder spreekt dan de voorkant.
Die ontdekking vormde een soort scharnierpunt:
van kijken naar nadenken, en weer terug naar kijken.
En juist dat moment bleef hangen.
Aan het eind van de tentoonstelling
liep ik door dezelfde ruimte terug naar de uitgang.
Sommige objecten had ik eerder niet goed kunnen fotograferen —
te druk, te veel beweging, het licht net verkeerd.
Nu kon ik dat goedmaken.
Zo werd de gewoonte om achterkanten van schilderijen te beschilderen
met een afbeelding van marmer al genoemd,
maar ik had er nog geen foto van.
Weer komt er een middeleeuwse set voorbij;
twee beschilderde panelen met Christelijke onderwerpen:
Kerstmis en De vlucht naar Egypte.
Nu ik thuis op de bank zit om dit bericht te maken
zie ik pas hoe bijzonder dit eigenlijk is.
Twee gebeurtenissen die volgens de bijbel kort achter elkaar gebeuren:
de geboorte van Christus en de vlucht van de familie naar Egypte.
Herodus, dé Romeinse gezagsdrager in die regio,
geeft opdracht alle eerstgeborenen te vermoorden.
Dus ook het Christuskind.
De ouders die net nog gelukkig waren slaan op de vlucht.
We zien het op de panelen:
links de trotse ouders die niet kunnen wachten hun kind te tonen aan de wereld.
Zo’n universeel beeld. Je ziet het in alle culturen terugkomen.
Het geluk straalt van de ouders af.
Rechts de mensen die moeten vluchten voor geweld.
Die al onderweg waren, opgejaagd door de Romeinse administratie,
geen behoorlijke overnachtingsplaats konden vinden.
Nu zijn ze opnieuw onderweg.
Het gevaar van de Romeinen zit hen op de hielen.
Ze gaan naar een ander land.
De angst is in hun hele houding te zien.
Wat me opviel aan deze panelen is dat deze twee verhalen
in de middeleeuwen vanzelfsprekend bij elkaar hoorden.
Je ziet ze vaak samen op een drieluik of net als hier
als twee gelijkwaardige, bij elkaar horende verhalen.
In 2026 vieren we de geboorte nog steeds uitbundig.
We moffelen de vlucht, het tweede verhaal, een beetje weg.
Ook de mensen die onophoudelijk protesteren tegen de opvang van vluchtelingen,
zij vieren de kerstperiode volop.
Dan zijn er gemeentes die vinden dat ze niet mee hoeven doen aan opvang.
Vanaf eind november siert de kerstverlichting ook daar de straten.
Ze vergeten dat mensen hun levensloop maar beperkt zelf bepalen,
en dat ze soms hulp kunnen gebruiken.
Het maakt de geschilderde marmers ineens onbelangrijk.
India 24/25: Varanasi, dag 3 – Wat Thai
– over een modern Boeddha-beeld in Sarnath –
Op mijn blog verschenen het afgelopen half jaar
uiteenlopende voorbeelden van Boeddha-afbeeldingen te zien.
Geschilderd op zijden banieren,
uitgehouwen uit rots,
geboetseerd,
in goud, brons of zilver
— meestal eeuwenoud.
Er worden ook nu nog Boeddha-beelden gemaakt.
Aan het beeld bij de Thaise tempel Wat Thai is zelfs elf jaar gewerkt.
Vijfentwintig meter steen, chunar zandsteen.
Persoonlijk vind ik het niet mooi,
maar dat is voor iedereen waarschijnlijk anders.
Gestolde Aanwezigheid
– over een vrouwelijke figuur uit Veracruz –
Grote, zittende vrouw
In het Museum of Mexican Prehispanic Art
staat deze grote vrouwelijke figuur uit het Preklassieke Veracruz
als een geconcentreerde aanwezigheid, bijna meer ritueel dan mens.
Haar houding is streng frontaal, alsof het lichaam in een vaste as is gezet.
Bovenop die stille verticaliteit ligt een bekroning van banen en noppen,
meer architectonisch dan lichamelijk —
een vorm die het begin markeert van een ritueel hoofd.
Langs haar bovenarmen liggen afgeronde rechthoekige zones,
licht verdiept in het oppervlak en gemarkeerd met een donkere kleur.
In die panelen staan — of steken door — kleine noppen, zes,
waarschijnlijk acht, elk met een inboring
alsof ze één voor één zijn aangebracht.
Het zijn geen sieraden die op de schouders rusten,
maar rituele markeringen die als symbolische velden
tegen het lichaam zijn geplaatst,
zones waar het oppervlak wordt onderbroken en geaccentueerd.
In de buik is een rond gat aangebracht, op de plaats van de navel,
vermoedelijk met rituele of technische functie.
De ledematen lijken op het eerste gezicht onaf
— stompjes met kleine gaten en ingekraste lijnen —
maar juist die reductie maakt duidelijk
dat ze niet bedoeld zijn om te handelen of te bewegen.
Ze fixeren de figuur in een toestand van rituele stilte.
Het gezicht is opgebouwd uit volumes en indrukken:
de ogen bestaan uit drie kleine gaten naast elkaar,
waarvan de randen met klei zijn opgeduwd,
zodat een bolle bovenrand, een scherp ingesneden onderrand
en een smalle, schaduwrijke spleet ontstaan.
De neus is spits en draagt een neussieraad
dat de verticale as van het gezicht benadrukt.
De mond toont een vergelijkbare techniek als de ogen:
direct achter de lip liggen kleine inkepingen,
sommige donker gepigmenteerd, andere vrijwel ongekleurd,
waardoor een ritmisch patroon van licht en schaduw ontstaat
dat de suggestie van tanden wekt.
Rond de mond zijn moderne krassen zichtbaar
die niets met de oorspronkelijke modellering te maken hebben.
Ogen, neus en mond samen vormen een ingekeerde expressie,
waar het rituele hoofd zijn volle intensiteit krijgt.
Een gezicht dat niet naar buiten spreekt maar naar binnen is gericht.
Alles aan deze figuur suggereert een gestolde staat van concentratie:
een lichaam dat niet spreekt maar bewaart.
Het museum noemt stilistische analogieën
met de latere Huasteekse traditie.
Die vergelijking zegt minder over afkomst dan over functie:
beide tradities gebruiken zittende, ingekeerde figuren
als rituele tegenwoordigheid in kleine, lokale contexten.
Ook dit beeld lijkt te hebben gefungeerd
als ingekeerde tegenwoordigheid in een lokale rituele praktijk —
mogelijk binnen beschermingsrituelen, rituelen rond vruchtbaarheid
of voorspoed, momenten van rituele stilte of meditatieachtige handelingen,
of als drager van voorouderlijke aanwezigheid.
Wanneer je van het beeld opkijkt en zoekt naar een bredere context,
blijkt dat deze figuur geworteld is in een Preklassiek beeldlandschap
dat langs de oostkust van Mexico tot ontwikkeling kwam:
Traditie
In het gebied langs de oostkust van Mexico
— vooral in de huidige staten Veracruz, Tamaulipas
en delen van San Luis Potosí —
ontstond in de Preklassieke periode een beeldtraditie
waarin zittende vrouwelijke figuren een opvallende rol spelen.
Deze regio vormt een eigen vroeg‑Meso‑Amerikaans kunstlandschap,
anders dan bijvoorbeeld Oaxaca in het zuiden
of West‑Mexico (Colima, Jalisco, Nayarit).
De zitbeelden uit de oostkust zijn geen portretten
maar gestolde rituele figuren, gemaakt om een toestand van concentratie,
bescherming of aanwezigheid te belichamen.
De zittende houding
— knieën opgetrokken, armen tegen het lichaam, romp frontaal —
verankert het lichaam en sluit elke suggestie van beweging uit.
Vrouwelijke figuren dragen in deze context vaak de last van symboliek:
zij vertegenwoordigen vruchtbaarheid, continuïteit, de aarde,
maar evenzeer de stilte van het ritueel,
het moment waarop het lichaam niet handelt maar ontvangt.
Hun ornamenten markeren zones van kracht;
hun ledematen worden bewust gereduceerd;
hun gezichten tonen geen expressie maar een innerlijke spanning.
In zulke beelden wordt het vrouwelijke lichaam
niet als individu weergegeven,
maar als drager van een rituele staat,
een vorm die de gemeenschap moest begeleiden, beschermen of bezweren.
Verso – Drie speciale gevallen
– over andere manieren waarop een achterkant gebruikt kan zijn –
Deze keer laat ik het Kunstmuseum Basel zelf het hele verhaal doen.
