Waar de draken zich verdubbelen

Posted on april 21, 2026 by Argusvlinder

– over een Noordelijke‑Qi‑stele in vijf lagen –

Inleiding

De laatste stele die ik in het Rietberg Museum in Zürich fotografeerde
is meteen een heel andere dan de voorgaande.
Niet langer Noordelijke Wei maar Noordelijke Qi als stijl.

Een Noordelijke‑Qi‑stele is meestal opgebouwd als een verticale wereld
die van onder naar boven steeds minder aards en steeds meer hemels wordt.

Onderaan staat vaak een levendige, wereldlijke of narratieve zone,
met menselijke figuren, dieren, planten of kleine rituele objecten.

Daarboven volgt de Boeddha‑zone, het religieuze centrum van de stele,
waar de Boeddha in een nis is geplaatst,
meestal geflankeerd door begeleidende figuren.

Boven deze formele kern verschijnt vaak een informele bovenwereld:
een losse groep van mensen die niet in een ritueel of verhaal zijn geplaatst,
maar een menselijke aanwezigheid vormen rondom de Boeddha.

Nog hoger staat soms een enkele figuur in een volledig omkaderde nis,
een kleine tussen‑zone met een eigen iconografie.

Helemaal bovenaan wordt de stele bekroond door uitbundig uitgewerkte draken,
die de overgang naar het hemelse domein markeren.

Zo ontstaat een gelaagde compositie waarin het aardse, het menselijke
en het hemelse elkaar in verticale volgorde opvolgen.

Hieronder wil ik de stele RCh 116 toetsen aan deze opbouw;
wat zien we terug van die typische verdeling?

Zürich, Museum Rietberg, Buddhistische votivstele der familie Yan, China, Nördliche Qi Dynasty, datiert 557, kalkstein, geschenk Eduard von der Heydt, RCh 116.

Ik wil beginnen met een algemene vaststelling:
de stele toont een opvallend spanningsveld:
terwijl de centrale voorstellingen nog veel van de vlakke, ritmische ordening
van de late Noordelijke Wei heeft behouden,
zijn de draken op de schouders technisch en plastisch al volledig Noordelijke Qi.
De decoratieve zones lopen zichtbaar vooruit op de iconografische kern,
waardoor de stele tegelijk traditioneel en verrassend modern oogt.

Onderste, narratieve, zone

In de onderste zone zit een centrale figuur
die een stilistisch uitgewerkte wierookbrander boven het hoofd presenteert.
Links en rechts omlijsten grote blad‑ en bloemvormen de scène,
met daarnaast twee dieren:
links een dier dat de kop naar de wierrookbrander richt,
rechts een dier dat met opgeheven staart naar de grond snuffelt.
Aan weerszijden van de wierrookbrander staan ook twee menselijke figuren:
links een grotere figuur met gebogen arm en laarsachtige beenbekleding,
rechts een kleinere, blootvoetse figuur met een lange omslagdoek
en de hand voor de borst.
De figuren en dieren reageren niet op elkaar,
maar nemen elk een eigen positie in binnen dezelfde rituele ruimte.
Opvallend is dat de zone geen bovenrand heeft:
de vegetatieve vormen en de wierookbrander lopen visueel door,
zonder dat de voorstelling wordt afgesloten.
Tegelijk zakt de zittende figuur aan de onderkant deels uit het kader,
waardoor de zone niet als een strak register leest
maar als een open veld rond de offerhandeling,
passend bij de stichtergemeenschap
waarvan de namen op de achterzijde zijn ingehakt.

Boeddha-zone

In de zone volgend op de onderste, zit een grote Boeddha in duidelijke kleermakerszit,
waarvan één voet zichtbaar is onder het gewaad.
Het kleed vormt een brede, afgeronde massa over de gekruiste benen
die bijna lotusachtig oogt, waarna langere plooien in zachte banen naar beneden vallen.
Op de borst ligt een in het midden samengebonden band die het gewaad bijeenhoudt;
de knoop vormt een compact, strik‑achtig detail dat de bovenste draperie structureert.

Achter de Boeddha ligt een meervoudige stralenkrans:
een ronde hoofdaureool met concentrische ringen,
omgeven door een bladvormige mandorla.

De Boeddha maakt een laag, naar voren gericht gebaar;
de linkerhand is open in een rustig ‘geef’-gebaar,
terwijl de rechterhand — deels beschadigd —
dezelfde positie lijkt te hebben ingenomen.

Hij wordt geflankeerd door drie paren begeleiders die alle op kleine lotusbases staan.
Hun mandorla’s zijn smal en bladvormig, zonder hoofdaureool,
en hun hoofddeksels markeren drie typen:
het binnenste paar is kaal, het middelste draagt een puntig hoofddeksel
en het buitenste een vierkant,
waardoor een symmetrische rangorde ontstaat binnen dezelfde heilige sfeer.

Rechtsboven bevindt zich een kleine zittende figuur in kleermakerszit,
zonder lotus, aureool of mandorla;
zijn handen zijn volledig in het gewaad verborgen.
Deze compacte, zwevende bovenfiguur behoort niet tot de rij begeleiders
maar vormt als zelfstandige aanwezigheid de visuele afsluiting van de Boeddha‑zone.

De handen en kleding van de begeleiders

Binnen de drie paren begeleiders ontstaat een opvallende variatie
in zowel de handen als de kleding.
Het binnenste paar heeft de handen volledig in het gewaad verborgen,
waardoor hun aanwezigheid ingetogen en bijna monastiek blijft.
In het middelste paar worden de handen juist groot en grof uitgesneden,
met lange, uitgesproken vingers.
Bij het buitenste paar lopen de gebaren uiteen:
rechts staan de handpalmen frontaal tegen elkaar in een devoot gebaar voor de borst,
terwijl links een grote hand zichtbaar is die oorspronkelijk
een voorwerp lijkt te hebben vastgehouden.

Ook de kleding draagt aan deze variatie bij:
sommige begeleiders hebben smallere plooipartijen of een ceintuur,
en bij de meest linkse begeleider valt een opvallend sierlijke,
dubbel gerolde halsafwerking op die nergens anders in de groep voorkomt.

Samen vormen handen en kleding een subtiel spel van verschillen
binnen een verder symmetrisch geordende groep,
waardoor de begeleiders niet uniform maar individueel aanwezig worden.

Van Noordelijke Wei naar Noordelijke Qi

De verschuiving van Noordelijke Wei naar Noordelijke Qi
is zowel stilistisch als staatkundig zichtbaar in deze stele.
Waar de Noordelijke Wei de figuren ordent in strakke, geometrische schema’s
met smalle lichamen en ritmische plooien,
valt het rijk in 534 uiteen door interne spanningen en machtsconflicten,
waarna de Oostelijke Wei — en later de Noordelijke Qi —
een nieuwe hofcultuur ontwikkelt in het noordoosten.
Deze politieke herschikking brengt nieuwe elites, ateliers
en smaakpatronen met zich mee, wat in de beeldhouwkunst leidt
tot vollere, naturalistischere vormen.
Draperie wordt zwaarder en ronder, met functionele details
zoals de geknoopte borstband van de Boeddha;
de stralenkransen worden complexer, met meervoudige aureolen
en brede mandorla’s.
De entourage wordt breder en minder doctrinair:
geen triade maar drie paren begeleiders op lotusbases,
herkenbaar aan hun hoofddeksels in plaats van iconografische attributen.

De begeleiders worden bovendien minder uniform:
hun handen, plooival en kledingdetails
— van smalle ceinturen tot een sierlijk dubbel gerolde halsafwerking —
tonen een individualisering die in de Noordelijke Wei zelden voorkomt.

Ook bovenfiguren worden vrijer ingezet, zoals de kleine zittende figuur
die zonder lotus of aureool boven de groep zweeft.

Het resultaat is een compositie die minder lineair en meer plastisch is,
een stijl die direct voortkomt uit de nieuwe politieke constellatie
waarin andere ateliers en andere vormen van hoflijke representatie dominant worden.

Zone direct boven de Boeddha‑groep

Boven de Boeddha‑groep ligt een brede, informele zone
met twee figuren die ieder in een eigen nis zitten:

links een figuur op een lotustroon onder een baldakijn,
met iets opvallends om de hals dat doet denken aan een soort doek;
en rechts een figuur in een klein paviljoentje met een waaier in de hand
en een duidelijke V‑vorm in de hals van zijn kleding, misschien een kraag.

Daartussen staat een centrale groep van drie zittende en vijf staande figuren.
Alle drie de zittenden en vier van de vijf staanden hebben een kaal hoofd;
de enige met haar is de vrouw, die bovendien een kralenketting draagt
en een voorwerp in haar hand houdt.
Eén van de kaalhoofdigen heeft een opvallend grote hand,
en in totaal drie figuren hebben een aureool.

Ondanks deze verschillen vormen ze samen een losse, niet‑rituele scène
met een informele uitstraling, vrij van strakke regels
en in een begin van perspectief uitgewerkt.

Boven deze open zone staat, in een volledig omkaderde nis,
nog één afzonderlijke figuur onder een boom waarvan
de naar voren geschoven voet op een lotus rust.

Dit alles is binnen hetzelfde kader weergegeven.
Deze figuur vormt een kleine zone op zichzelf,
duidelijk gescheiden van de groep eronder.

Draken die bijna een Escher‑tekening lijken

Als je de stele van voren bekijkt, lijkt het alsof er twee grote draken bovenaan staan:
één links en één rechts, elk met een kronkelend lichaam dat de bovenrand omlijst.
Maar zodra je de stele van opzij ziet, gebeurt er iets verrassends:
daar verschijnen drie drakenkoppen naast elkaar,
alsof de steenhouwer meerdere wezens in dezelfde ruimte heeft verstopt.

Noordelijke‑Qi‑kunstenaars hielden ervan
om meerdere aanzichten tegelijk weer te geven. Ze combineerden:
het frontale gezicht (voor de symmetrie),
het zijaanzicht (voor de expressieve koppen),
en soms het drie‑kwart aanzicht (voor dynamiek en beweging).

Daardoor lijken de draken in elkaar te schuiven,
alsof hun lichamen en koppen door elkaar heen kronkelen.
Het resultaat is een soort visuele puzzel:
van voren zie je twee draken, maar van opzij zie je dat hun vormen overlappen,
verdubbelen en soms zelfs meer koppen tonen dan je verwacht.

Ook de ledematen dragen bij aan dat effect.
Wat op de ene plek een poot lijkt, ziet er elders uit als een vleugel of een vin.
Qi‑draken zijn geen natuurgetrouwe dieren, maar fantasie‑wezens
die bestaan uit klauwen, spiralen, schubben en vleugelachtige vormen
die vrij over elkaar heen bewegen.

Door al die overlappende lijnen, kronkelende lichamen en meervoudige koppen
ontstaat een beeld dat bijna Escher‑achtig is:
een draak die tegelijk van voren, van opzij en van boven lijkt te bestaan.
Het is een spel met perspectief, beweging en vorm
— en precies dat maakt de drakenzone
tot de meest uitbundige en virtuoze laag van de hele stele.

Afronding

Stele RCh 116 volgt de typische opbouw van een Noordelijke‑Qi‑stele
uitzonderlijk nauwkeurig.
Van onder naar boven ontvouwt zich een wereld die van het aardse
naar het hemelse beweegt:
een levendige narratieve onderzone met figuren, dieren en objecten;
daarboven de formele Boeddha‑zone;
vervolgens een informele bovenwereld met monniken, leken en een vrouw,
geflankeerd door twee figuren in eigen nissen;
nog hoger een afzonderlijke figuur in een volledig omkaderde nis,
met één voet op een lotus en een boom binnen hetzelfde kader;
en tenslotte de uitbundige draken die de stele bekronen.

Op de achterkant staan meer dan tachtig namen van een groep schenkers
die zich hadden verenigd om de stele te laten maken.
Door de combinatie van deze volledig uitgewerkte vijf‑lagen‑structuur aan de voorzijde
en de omvangrijke donorinscriptie aan de achterzijde
sluit RCh 116 niet alleen aan bij de standaardstructuur van een Qi‑stele,
maar belichaamt zij die structuur op een bijna ideaaltypische manier.

Waar de lijn verder reikt

Posted on april 13, 2026 by Argusvlinder

– over de rondgang om de stele en wat nog buiten beeld blijft –

Inleiding

In dit derde bericht richten we ons op de zijkant van de votiefstele RCh 110 uit het Museum Rietberg.
Waar de voorzijde een rijk programma van devotie, centrale iconografie en duizend‑Boeddha‑motieven toont,
is de zijkant kleiner van schaal maar inhoudelijk verrassend gelaagd.
De combinatie van kosmische figuren, Boeddha‑voorstellingen en inscripties
laat zien hoe de stele als rondom leesbaar ritueel object functioneerde:
niet alleen frontaal, maar als sculptuur die de kijker langs meerdere vlakken begeleidt.

Zürich, Museum Rietberg, Buddhistische votifstele, China, Provinz Shanxi, Nördliche Wei-Dynastie, datiert 520 CE, kalkstein, geschenk Eduard von der Heydt, RCh 110.

Overzicht van de zijkant

De zijkant is beperkt van formaat, maar iconografisch rijk.

Bovenaan verschijnt een kosmische figuur;
daaronder volgt een verticale reeks van drie Boeddha’s
— een compacte variant op het duizend‑Boeddha‑motief die tegelijk
de centrale as van het object benadrukt.
De inscripties verwijzen vermoedelijk naar donoren of devotionele intenties,
zoals ook op de voorzijde.

Door deze combinatie van kosmische sfeer, centrale iconografie en tekstuele lagen
vormt deze zijde geen bijzaak, maar een geconcentreerde samenvatting
van het bredere programma van de stele.

De figuur aan de top

Bovenaan verschijnt een dynamische figuur met ronde, bijna brilvormige ogen
en opvallend brede dijen.
De vier uitwaaierende vormen rond het lichaam kunnen worden gelezen
als zwierige kleed‑ of energielijnen
— een stilistisch motief dat ook bij Boeddha’s en bodhisattva’s voorkomt,
waar sjaals en linten in brede bogen om het lichaam bewegen.
De ledematen zijn niet menselijk gevormd, maar eerder poot‑achtig,
waardoor de figuur een zwevende, hybride aanwezigheid krijgt.
Zulke wezens fungeren in de vroege Northern‑Wei‑iconografie
vaak als kosmische begeleiders die de verticale as van de stele markeren.

De Boeddha in de nis

In de lagere nis zit een Boeddha in een compacte, ingetogen houding.
De draperie is eenvoudig, de contouren strak, en de expressie sereen.
In contrast met de dynamiek van de bovenste figuur
benadrukt deze voorstelling de rust en stabiliteit die de zijkant draagt.
De combinatie van verticale ordening en stilistische variatie
maakt duidelijk dat deze zijde een eigen rol speelt in de sculpturale logica van het object:
niet als bijzaak, maar als onderdeel van een doorlopend programma
dat rondom betekenis draagt.

Waar de zijkant vooral uit smalle, verticale zones bestaat,
opent de achterkant zich als een veel breder vlak,
met een duidelijke scheiding tussen beeld en tekst.

Overzicht van de achterkant

De achterkant van de stele biedt aanzienlijk meer ruimte voor tekst
dan de voorzijde en de zijkant.

Het onderste deel bestaat uit een groot veld van verticale kolommen,
strak geordend in twee lagen boven elkaar.
De kolommen lijken onderling vergelijkbaar van opbouw,
alsof ze uit afzonderlijke tekstgroepen bestaan die in een vast ritme zijn aangebracht.

In de bovenste helft gebeurt juist veel meer.

Twee vervlochten draken vormen een boogvormige omlijsting
rond een centrale Boeddha in een nis.
Daaromheen verschijnen meerdere kleinere figuren:
mythische dieren, zwevende hemelwezens en twee staande figuren
die elk een voorwerp in de hand houden.

De compositie is dicht, gelaagd en duidelijk bedoeld
als een visuele tegenhanger van het grote tekstveld eronder.

De verstrengelde draken en de dierfiguren

In het bovenste veld zijn twee grote, verstrengelde draken te zien,
hun lichamen in symmetrische lussen om elkaar heen gedraaid.
Op hun ruggen staan kleine vogelachtige figuren,
net als op de voorzijde van de stele.

Boven de draken bevinden zich twee dierfiguren:
links een langgerekt, slank dier met een gladde, gestroomlijnde vorm
— iets salamander‑achtigs —
en rechts een dier met een ranker lichaam, langere poten
en een gewei‑achtige vorm boven het hoofd,
waardoor het een hert‑achtige indruk maakt.

Zoals marge‑illustraties in handschriften omlijsten deze kleinere dieren
de centrale scène en geven ze ritme aan de bovenste zone.

De Boeddha

In het midden bevindt zich een zittende Boeddha in een ondiepe nis.
Het gewaad is duidelijk geplooid, met lange, brede lijnen
die in een dicht patroon over de onderhelft van de figuur lopen.

Rond de Boeddha loopt een bladvormige mandorla:
smal bij de basis, het breedst ter hoogte van het hoofd
en vervolgens weer toelopend in een spits einde.
De nis zelf is bovenaan rond afgesloten.
Beide vormen — nis en mandorla — buigen licht naar voren,
maar blijven duidelijk van elkaar te onderscheiden.

De houding van de Boeddha is rustig en symmetrisch, met de handen in de schoot.
De compositie is compact en vormt het stille middelpunt van de drukke bovenste zone.

Zwevende figuur met lint

Naast de centrale nis, aan de linkerzijde, bevindt zich in de bovenste positie
een zwevende figuur met uitgespreide armen.
Het lichaam is slank weergegeven, met vloeiende lijnen
die een opwaartse beweging suggereren.
Langs het lichaam lopen smalle, ritmische plooien die de indruk van lichte,
wapperende stof geven.
Rond de figuur loopt één lang lint dat in brede bogen om de armen
en achter de rug door beweegt;
de uiteinden zijn aan weerszijden van het lichaam het duidelijkst zichtbaar
door hun grotere volume.
Beide schouders zijn frontaal zichtbaar;
vanuit die positie is het hoofd naar rechts gedraaid,
in de richting van de corresponderende figuur aan de rechterzijde van de nis.

De linker staande figuur met voorwerp

Links van de centrale nis staat een figuur in een geknielde houding.
Het lichaam is compact weergegeven, met duidelijke, parallelle lijnen
op het onderlichaam, met uitzondering van de onderbenen.
Deze lijnen kunnen op een geplooid kledingstuk wijzen.

De figuur houdt met beide handen een langwerpig voorwerp vast
dat niet naar de centrale Boeddha is gericht, maar juist van de nis af wijst.
Het voorwerp heeft geen herkenbare vorm of functie
en laat zich niet als een specifiek attribuut identificeren.

Het bovenlichaam volgt de richting van het voorwerp,
maar het hoofd is omgedraaid en lijkt naar de corresponderende figuur
aan de rechterzijde van de nis te kijken.
Het kapsel is hoog opgestoken in een compacte knot.
De figuur spiegelt in positie en houding met de figuur aan de rechterkant van de nis.

Tekstzone

Het lijkt er op dat er twee lagen tekst boven elkaar staan
op de onderste helft van de stele.
De bovenste tekstlaag bestaat uit drie tekstblokken (A, B en C),
elk opgebouwd uit verticale kolommen die binnen het blok
met hetzelfde karakter beginnen.
De onderste tekstlaag bestaat uit een reeks verticale kolommen
die allemaal met hetzelfde karakter beginnen,
hetzelfde karakter als blok a en C.

Afsluiting

Met dit derde bericht is de rondgang langs de boeddhistische stele
met een rechthoekig silhouet uit het Rietberg Museum voltooid.
Over de drie zijden heen werd zichtbaar hoe het object rondom is vormgegeven,
met uiteenlopende boeddhistische motieven
die in dezelfde Noordelijke Wei‑stijl zijn uitgevoerd.

Zonder de tekst te kunnen lezen blijft onduidelijk
waarom juist deze combinatie van voorstellingen is gekozen;
wat overblijft is het beeld van een stele die als geheel werkt
door haar vorm, ritme en stijl,
eerder dan door een doorlopend theologisch programma.

De lijn die omhoog schuift

Posted on april 6, 2026 by Argusvlinder

– over de opbouw van de voorzijde van RCh 110 –

Zürich, Museum Rietberg, Buddhistische votifstele, China, Provinz Shanxi, Nördliche Wei-Dynastie, datiert 520 CE, kalkstein, geschenk Eduart von der Heydt, RCh 110.

Aan de voet van de stele ontvouwt zich een scène die
tegelijk herkenbaar en verrassend is.

Twee figuren zitten frontaal in kleine architectonische nissen,
niet als donors met attributen, maar in een ingetogen houding
die eerder op devotie wijst.

Tussen hen in staat een centraal ritueel object
— waarschijnlijk een wierookbrander —
dat als een stille as fungeert waar hun aandacht naartoe stroomt.

Boven de nissen waken gestileerde dieren, terwijl de verticale tekstkolommen
het geheel verankeren in een rituele en historische context.

Het is een compact, zorgvuldig opgebouwd register
waarin architectuur, devotie en ritueel elkaar in balans houden.
In de volgende fragmenten kijken we afzonderlijk naar de wierookbrander,
de inscripties en de kleine pagode‑structuren
die dit onderste deel zijn eigen karakter geven.

Rond de wierookbrander ontvouwt zich een kleine
maar betekenisvolle constellatie van namen en woorden.
Links staat een persoonsnaam, rechts een korte dedicatie: 養生,
letterlijk het voeden van het leven. Vertaling Copilot.
Het is een term die zowel lichamelijke zorg als morele en geestelijke cultivering omvat
— een wens voor welzijn, continuïteit en bescherming.

Samen met de namen op en naast het verhoog vormt dit een rituele kring
rond de brander:
het offer staat centraal, de betrokkenen worden genoemd,
en de intentie wordt uitgesproken.
De wierook stijgt op als een gebaar van zorg,
een handeling die het leven ondersteunt en cultiveert,
precies zoals de inscriptie het formuleert.

In de kleine pagode‑ruimte ontstaat een verrassend intieme wereld.
Het dak is een strak, bijna bamboe‑achtig vlak,
met alleen aan de bovenrand een sierlijke lijst die licht omhoog krult.
De kolommen links en rechts zijn aan de bovenkant mooi uitgewerkt.

De figuur daaronder vult de ruimte volledig:
zijn hoofd komt bijna tegen het dak,
zijn handen en knieën raken de linker pilaar,
en de plooi van zijn kleding schuurt langs de rechter pilaar.
Het lichaam lijkt zo in de architectuur verankerd,
alsof de pagode hem niet alleen omkadert maar ook omsluit.

Onder hem buigt de bank licht door, met strak gegraveerde lijnen
en opmerkelijke poten die de scène een bijna huiselijke tastbaarheid geven.

Achter de pagode staat de drager van de parasol, een stille tegenfiguur
met eenzelfde scherpe, hoekige mouw
en een parasol die met subtiel perspectief is weergegeven
— je ziet de buitenkant van de voorkant en de binnenkant van de achterkant.
En dan dat kleine, menselijke detail:
de meest linkse kwast van de parasol paste niet meer in de compositie
en buigt daarom elegant langs de pagode naar beneden,
terwijl in het spiegelbeeld, aan de linkerkant van de stele,
alle kwasten gewoon recht omlaag hangen.

Het zijn precies dit soort oplossingen die de scène haar charme geven:
zorgvuldig, maar nooit star; ritueel, maar toch verrassend dichtbij.

In het midden van de stele verschijnt een klassieke drie‑figurenopstelling:
een zittende Boeddha, geflankeerd door twee begeleiders.
De Boeddha zit op een bolle, afgeronde basis, een kussenachtige verhoging
die hem optilt uit de steen.
Het is geen uitgewerkte lotus zoals in latere perioden,
maar een vroege, sterk gestileerde vorm die de verhevenheid van de figuur markeert
en die in de ontwikkeling van de beeldtraditie uiteindelijk
tot de herkenbare lotusdrager zal uitgroeien.

Achter hem buigt een grote mandorla naar voren, als een beschermende schaal
die zijn aanwezigheid omhult.

De twee begeleiders staan links en rechts in een houding
die onmiddellijk een gevoel van symmetrie oproept:
dezelfde positie, dezelfde richting, dezelfde ingetogen aanwezigheid.
Maar zodra je naar de details kijkt,
blijkt dat de beeldhouwer die spiegeling bewust doorbreekt.

De linker begeleider draagt een gewaad dat qua plooien en ritmiek
dicht bij dat van de Boeddha ligt,
terwijl de rechter begeleider een duidelijk ander kledingstuk draagt,
herkenbaar aan de ronde gesp of knoop op de borst.
Eerder zagen we al dat ook de decoratieve rand onder hun voeten subtiel verschilt.

Het is een opvallende keuze binnen een stele die verder juist veel symmetrie kent.
De maker lijkt hier te spelen met een dubbele logica:
de houding schept orde en rust,
maar de details geven de figuren een eigen identiteit.

De symmetrie is dus niet mechanisch, maar levend
— een structuur die ruimte laat voor nuance en verschil.
Zo ontstaat een compositie die tegelijk ritueel en menselijk is:
de Boeddha als stil middelpunt,
de begeleiders als twee verschillende soorten aanwezigheid
die hem omkaderen,
en de mandorla als een visuele aura die de hele scène optilt uit de wereld van steen.

Eerder zagen we al een stele waarop het gewaad van de Boeddha
zo breed en zo geometrisch was uitgewerkt
dat het bijna een abstract vlak werd.
Hier gebeurt precies hetzelfde:
de plooien waaieren niet natuurlijk uit, maar vormen een strak geordend patroon
dat zich horizontaal uitbreidt, alsof het lichaam wordt ingebed
in een ritmische, bijna architectonische zone.
Het is een stijlmotief dat de beeldhouwer bewust inzet
— niet om het lichaam te verbergen, maar om het te verankeren
in een wereld van lijnen, ritme en orde.

Achter de Boeddha ontvouwt zich een gelaagde achterwand
die de figuur optilt en omhult.

Het begint met een ovaal aureool dat strak rond het hoofd ligt,
een eenvoudige, gesloten vorm die de aandacht naar het gezicht trekt.

Daaromheen ligt een tweede zone: een ring van energie,
opgebouwd uit gestileerde vlamvormen die ritmisch naar buiten wijzen.
Ze zijn niet naturalistisch, maar bijna grafisch
— korte, scherpe uitsteeksels die een pulserende rand vormen,
alsof de steen zelf licht afgeeft.

Daarbuiten verschijnt de grote mandorla, die de hele figuur omvat.
Wat hier bijzonder is, is de manier waarop de bovenrand van die mandorla
naar voren krult.
Het is geen vlak reliëf dat in de steen blijft liggen,
maar een vorm die zich losmaakt van de achtergrond en net iets naar voren komt.
Die lichte kromming geeft de Boeddha een bijna tastbare aanwezigheid:
de mandorla is niet alleen een achtergrond,
maar een soort beschermende schaal die zich naar de toeschouwer toe opent.

Samen vormen deze drie lagen
— het ovale aureool, de ring van gestileerde vlammen
en de naar voren buigende mandorla —
een visuele architectuur van licht.
Ze markeren de Boeddha niet alleen als centraal figuur,
maar als iemand die uit de steen treedt,
gedragen door een aura die tegelijk abstract, ritmisch en verrassend ruimtelijk is.

De bovenste zone van de stele vormt een soort hemelse koepel
boven het centrale Boeddha‑trio en de devotionele scène daaronder.

Waar het middengebied de aanwezigheid van de Boeddha in de wereld verbeeldt
— zichtbaar, aanspreekbaar, omringd door begeleiders —
opent de bovenste zone zich naar een ruimere, meer kosmische sfeer.
Hier wordt niet één figuur centraal gesteld, maar een veelheid:
herhalende Boeddha‑beelden, omkaderd door sierlijke, kronkelende draken
die de rand van het veld bewaken en bezielen.

Deze zone fungeert als een overgangsruimte.
Ze tilt de blik van de devotee omhoog,
weg van de concrete handeling van offeren en knielen in de onderste register,
voorbij de herkenbare aanwezigheid van de Boeddha in het midden,
naar een sfeer van overvloed en herhaling die eerder een principe
dan een persoon uitdrukt.

De veelheid van Boeddha‑figuren suggereert niet letterlijk duizend afzonderlijke wezens,
maar een idee van onbegrensde aanwezigheid:
verlichting die zich eindeloos herhaalt, overal en altijd.
De draken die deze zone omlijsten voegen een dynamisch element toe.
Hun kronkelende vormen openen de ruimte, alsof ze de grens
tussen het aardse en het hemelse bewaken én doorlaatbaar maken.
Ze markeren de bovenste zone als een plaats van kracht en beweging,
een sfeer waar transformatie mogelijk is.

In samenhang met de rest van de stele ontstaat zo een verticale beweging:

Onder: de menselijke devotie, de handeling, het ritueel.
Midden: de Boeddha als aanwezig centrum, herkenbaar en benaderbaar.
Boven: de kosmische veelheid, de sfeer van overvloedige verlichting en beschermende krachten.

Deze bovenste zone is dus geen los decoratief veld,
maar een essentieel onderdeel van de verticale dramaturgie van de stele:
een visuele opstijging van het menselijke naar het universele.

In de bovenste zone van de stele ontvouwt zich een veld
van kleine, zittende Boeddha‑figuren, elk zorgvuldig in een eigen nis geplaatst.
Op afstand lijkt dit raster bijna perfect symmetrisch:
rijen en kolommen die elkaar strak opvolgen, identieke houdingen,
een ritme dat de blik vanzelf omhoog voert.
De herhaling is hier geen decoratie, maar een principe.
Ze schept een sfeer van overvloed, alsof de steen zelf een ruimte opent
die verder reikt dan zijn fysieke grenzen
— een visuele echo van verlichting die zich eindeloos herhaalt.

Maar zodra je dichterbij komt, begint de steen subtieler te spreken.
De herhaling blijkt geen mechanische kopie,
maar een zorgvuldig opgebouwde veelheid waarin kleine verschillen
een eigen rol spelen.
De plooien op het bovenlijf vormen een eerste laag van variatie:
bij sommige figuren waaieren ze in een zachte, ronde boog uit,
terwijl ze bij anderen een scherpere V‑vorm aannemen.
Die twee patronen geven elk figuurtje een iets andere aanwezigheid
— de ronde plooien open en vloeiend, de V‑vorm meer gecentreerd en ingetogen.

Ook in de ceintuurzone duiken kleine afwijkingen op.
De meeste Boeddha’s dragen gewaad met een smalle, gelijkmatige plooirand,
maar bij twee van de vijftien is het uiteinde breder en uitgesprokener.
Het is een minieme verschuiving, maar precies daardoor valt ze op:
een kleine ademhaling binnen de regelmaat,
een teken dat de beeldhouwer niet simpelweg reproduceerde,
maar telkens opnieuw vormgaf.

Zelfs de gezichten en contouren — op afstand zo uniform — tonen bij nader inzien
lichte verschillen in ronding, diepte en scherpte.
Door deze combinatie van grote symmetrie en kleine variatie
krijgt het duizend‑Boeddha‑motief een bijzondere spanning.
De structuur draagt het idee van een kosmische orde,
een oneindige herhaling van verlichting.
De details herinneren eraan dat die herhaling niet abstract is,
maar door menselijke handen is gevormd:
telkens net anders, telkens opnieuw.
De devotee die naar deze zone kijkt, ervaart zo zowel de rust van herhaling
als de levendigheid van nuance
— een veld waarin orde en variatie elkaar niet tegenspreken, maar juist versterken.

Als afsluiting van de bovenste zone komen twee draken samen in een verstrengeling
die zowel krachtig als verfijnd is.
Hun lange, kronkelende lijven bewegen naar elkaar toe,
maar zonder hun eigen positie te verliezen:
de ene kop blijft duidelijk links van de as, de andere rechts.
Het is een ontmoeting zonder versmelting,
een balans tussen nabijheid en behoud van richting.

Waar hun lichamen elkaar raken, ontstaat een zachte spanning
— alsof de steen precies op dat punt een draaibeweging opvangt.
De draken lijken elkaar niet te bestrijden, maar eerder te omcirkelen,
als twee krachten die elkaar herkennen en in evenwicht houden.
Hun ritmische contouren vormen een dynamische omlijsting
van de veelheid aan Boeddha‑figuren daaronder.

Helemaal bovenaan wordt deze ontmoeting verder doorgevoerd.
De tongen van de draken — of sierlijke, lintachtige uitsteeksels —
raken elkaar en lijken zich te knopen tot een floraal motief.
Uit de spanning van twee krachtige wezens groeit zo een ornament
dat bijna bloemachtig is, een lichte, sierlijke bekroning van de hele stele.

De vogels die in het vorige blogbericht al aan bod kwamen,
zijn hier nog net zichtbaar aan de randen.
Ze vormen een rustige tegenstem bij de kronkelende draken:
waar de draken draaien en bewegen,
spreiden de vogels hun vleugels in een stille symmetrie.

Ook in dit fragment is de donkere verticale streep zichtbaar
die over de hele stele loopt.
Die lijn — of het nu een verkleuring, een breuk of een spoor van eeuwen is —
verbindt alle registers met elkaar en herinnert eraan
dat de stele niet alleen een beeldverhaal is,
maar ook een object met een eigen geschiedenis en tijdslagen.

Afronding

Met dit bericht is het middenpaneel van een drieluik rond deze stele voltooid.

In het vorige bericht stond het geheel centraal:
de vorm, de proporties, de eerste indrukken en enkele decoratieve elementen
die de aandacht trokken.

In dit tweede deel hebben we de voorzijde laag voor laag gelezen,
van de devotionele handeling onderaan
via de aanwezigheid van de Boeddha in het midden
tot de veelheid en dynamiek van de bovenste zone.
Zo ontstaat een beeld van een object dat niet alleen verticaal is opgebouwd,
maar ook thematisch: van menselijke nabijheid naar kosmische ruimte.

In het volgende bericht verschuift de blik opnieuw.
Dan gaat het niet langer om de frontale opbouw, maar om wat er gebeurt
wanneer je om de stele heen loopt:
de zijkant, de achterkant, de sporen van tijd en gebruik,
de details die pas zichtbaar worden wanneer je het object als sculptuur benadert
in plaats van als afbeelding.

Samen vormen de drie berichten één volledige ommegang rond dezelfde stele
— een langzame, aandachtige verkenning van een object
dat zich niet in één blik laat vangen.

Waar de lijn begint

Posted on april 4, 2026 by Argusvlinder

– eerste bericht over een boeddhistische stele met een rechthoekig silhouet uit Museum Rietberg –

Introductie

Chinese steles zijn traditioneel tweezijdige monumenten,
maar de twee zijden vervullen niet noodzakelijk dezelfde functie.
In de meeste gevallen ontstaat het onderscheid tussen “voor” en “achter”
niet uit vorm, maar uit gebruik, oriëntatie en inhoud.

De voorkant

De voorkant van een stele is doorgaans de rituele of publieke zijde.
Kenmerkend zijn:

Beeldprogramma’s: Boeddha’s, bodhisattva’s, apsara’s, donorfiguren, mythische dieren.
Architecturale omlijstingen: nissen, baldakijnen, wolkenbanden, draken.
Hiërarchische compositie: een centrale figuur, vaak groter en prominenter.
Visuele gerichtheid: deze zijde was bedoeld om gezien te worden tijdens rituelen, processies of devotionele handelingen.

De voorkant is dus de iconografische façade:
de zijde die betekenis communiceert via beeld.

De achterkant

De achterkant van een stele is traditioneel functioneler, administratiever.
Maar dat betekent niet dat zij altijd sober is.
Typische functies zijn:

Inscripties: dedicaties, donorregisters, data, formules, gebeden.
Documentatie: wie de stele liet maken, waarom, en wanneer.
Secundaire beeldmotieven: soms een kleinere Boeddha, hemelwezens of symbolische dieren boven de tekst.
Oriëntatie naar de drager: de achterkant kon tegen een muur, rotswand of in een schrijn staan, waardoor de tekst niet voor ritueel gebruik maar voor registratie bedoeld was.

Belangrijk: een “achterkant” kan nog steeds rijk versierd zijn. Het verschil zit in functie en nadruk, niet in de mate van decoratie.

Variatie in de praktijk

Chinese steles vallen grofweg in drie categorieën:

Eenzijdige beeldsteles: beeld vooraan, tekst achteraan.
Bi-frontale steles: twee volwaardige beeldzijden, elk met een eigen iconografisch programma.
Combinatievormen: één zijde met een kosmisch of narratief beeldprogramma, de andere met een Boeddha boven een lange dedicatie-inscriptie.

Zürich, Museum Rietberg, Buddhistische votifstele, China, Provinz Shanxi, Nördliche Wei-Dynastie, datiert 520 CE, kalkstein, geschenk Eduart von der Heydt, RCh 110.

Wanneer we de volledige voorzijde van de stele in één blik zien,
wordt duidelijk hoe de algemene principes uit de introductie
zich hier concreet manifesteren.
Dit is een uitgesproken rituele façade, opgebouwd in drie duidelijk leesbare zones
die samen een visueel en theologisch geheel vormen.

Bovenaan ontvouwt zich een veld van kleine Boeddha’s,
een hemelse achtergrond die de centrale figuur omhult
met een sfeer van oneindige emanatie.

In het midden domineert de grote zittende Boeddha,
geflankeerd door twee bodhisattva’s die als bemiddelaars
tussen het transcendente en het menselijke optreden.

De onderzijde vormt een architectonische basis, geen eenvoudige console
maar een rijk gedecoreerde overgangszone
waarin ornament en structuur samenvloeien.

Rondom dit hoofdprogramma loopt een band van decoratieve en symbolische motieven:
een sierlijke vogel, een kronkelende draak, een florale rand en een klein,
bijna speels dier dat de rand levend maakt.
Deze elementen vormen samen een beschermende omheining,
een visuele grens die het sacrale binnengebied markeert.

In deze overzichtsfoto zien we dus niet alleen de voorkant van een stele,
maar een zorgvuldig gecomponeerd ritueel landschap.
De drie zones — top, midden en onderkant —
zullen we in een volgend bericht afzonderlijk bekijken,
zodat de rijkdom van dit programma stap voor stap zichtbaar wordt.

Direct onder de voetplaat van de linker bodhisattva
bevindt zich een compact, schildvormig ornament.
Het bestaat uit een cluster van afgeronde vormen die strak tegen elkaar liggen,
als een decoratieve afsluiting van de nis.
Het element heeft geen duidelijke architectonische functie;
het is geen console in klassieke zin, maar een ornament dat de overgang markeert
tussen de figuur en de randzone van de stele.

Onder dit ornament verschijnt een tweede motief:
een klein, dynamisch dier, waarschijnlijk een hert.
Het is weergegeven in een lichte sprong, met een langgerekt lichaam
en een ritmische lijnvoering die de beweging benadrukt.
De gestippelde textuur op het lichaam en de vloeiende contouren
sluiten aan bij een stijl die we kennen uit andere vroeg‑6e‑eeuwse decoraties,
zoals de grafdeuren die we eerder zagen.

Het dier is geen naturalistische weergave, maar een gestileerd figuurtje
dat de rand van de stele visueel activeert.
Samen vormen het schildvormige ornament en het springende hert
een tweedelige decoratieve zone onder de bodhisattva,
waarin de steenhakker zichtbaar speelt met vorm, ritme en textuur.

Onder de rechter bodhisattva zien we opnieuw een tweedelige decoratieve zone,
maar de vormgeving verschilt duidelijk van die aan de linkerzijde.

Direct onder de voetplaat bevindt zich een rond ornament,
opgebouwd uit regelmatige, facetachtige segmenten.
Het is een compacte rozet, strak georganiseerd en symmetrisch van opbouw.

Dit staat in contrast met het ornament aan de linkerzijde,
waar de vormen dichter tegen elkaar liggen en omgeven zijn
door een guirlande‑achtige omlijsting.
Die omlijsting vult de ruimte rondom het ornament op en geeft het geheel
een zachtere, meer organische uitstraling.
Aan de rechterkant ontbreekt zo’n omlijsting volledig:
het ornament staat daar vrij, zonder aanvullende randvulling.

Onder de rozet verschijnt opnieuw een dier, maar ook hier is de stijl anders dan links.
Het lichaam is langgerekt en rustiger van houding, met een ronde,
bijna maskerachtige kop.
De contouren zijn vloeiend, maar minder springerig dan het hert aan de linkerzijde.
De decoratieve stippen en de lineaire textuur sluiten wel aan
bij dezelfde beeldtaal, waardoor beide dieren duidelijk
tot één stilistische familie behoren.

Samen vormen de rozet en het dier een pendant van het linker fragment,
maar geen spiegeling.
Links wordt de ruimte rond het ornament verzacht door een guirlande;
rechts blijft het ornament strak en geometrisch.
De steenhakker speelt hier zichtbaar met variatie binnen een gedeelde structuur.

Over de voorzijde van de stele loopt een smalle verticale streep
die naar beneden toe geleidelijk breder wordt.
Deze zone wijkt qua kleur duidelijk af van de rest van het oppervlak
en lijkt het resultaat van een latere behandeling of restauratie.
Links van deze donkere strook, net boven de nis met de Boeddha en de bodhisattva’s,
bevindt zich een fraai gehouwen draak.

Het lichaam van de draak is opgebouwd uit een ritmisch patroon van schubben
die de beweging van het dier benadrukken.
De kop is sterk gestileerd, met geometrische vormen die de ogen en snuit markeren.
De hele figuur heeft een lineaire elegantie en een decoratieve helderheid
die onmiddellijk doet denken aan de ornamentiek van de grafdeuren
die we eerder zagen.

Hoewel die deuren van graniet waren en deze stele van kalksteen is gehouwen,
delen beide objecten een opvallend verwante beeldtaal:
dezelfde voorkeur voor vloeiende contouren, dezelfde gestippelde texturen,
dezelfde nadruk op ritme en stilering boven naturalistische weergave.
Het materiaal verschilt, maar de manier van vormgeven is herkenbaar.

In dit fragment gaat het niet om de volledige compositie
van de twee verstrengelde draken aan de bovenkant
— die komt later bij de bespreking van het bovenstuk
— maar om de kwaliteit van dit ene dier, dat in stijl en ritme
duidelijk tot dezelfde visuele familie behoort als de decoraties op de grafdeuren.

In de topzone van de stele verschijnt een sierlijke vogelachtige figuur,
los van de grotere compositie waarin hij oorspronkelijk is ingebed.
Het lichaam is langgerekt en opgebouwd uit vloeiende contourlijnen,
met een fijn uitgewerkte textuur die de veren suggereert.
De staartveren waaieren in meerdere gebogen segmenten uit,
alsof de vorm zich ontvouwt langs de logica van de beitel.
Het geheel heeft iets lichts, maar ook iets technisch:
je voelt hoe de manier van hakken de beweging mede bepaalt.

De vormgeving sluit nauw aan bij de decoratieve beeldtaal die we
elders op de stele zien:
een voorkeur voor ritmische lijnen, herhalende patronen en een elegante stilering
die eerder ornamentaal dan naturalistisch is.
Net als bij het hert en de draak ligt de nadruk niet op anatomische precisie,
maar op lijn, ritme en textuur.

De vogel lijkt bijna te zweven binnen zijn eigen kleine kader,
een zelfstandig motief dat de bovenrand van de stele verrijkt.

Langs de rand van de stele loopt een sierlijke decoratieve band
die bestaat uit strak gesneden, in elkaar grijpende krullen.
De lijnen zijn vloeiend en ritmisch, alsof ze in één beweging zijn neergezet.

Wanneer je de vormen even niet als abstracte bladvormen leest
maar als kleine pootjes, ontstaat er een bijna speels optisch effect:
het is alsof er kleine wezentjes over de rand bewegen,
een moment dat doet denken aan Escher’s hagedissen die uit hun patroon stappen
en er weer in terugglijden.
Het ornament krijgt daardoor iets levends, alsof het patroon zichzelf
telkens opnieuw wil vormen.

De diepteverschillen zijn zorgvuldig aangebracht.
De krullen liggen niet plat, maar hebben een subtiele schaduwwerking
die het patroon een golvende dynamiek geeft.
Het ornament domineert niet, maar geeft de stele een verfijnde omlijsting
— een randmotief dat zowel aan beide zijden van het bovendeel
als langs het middelste deel terugkeert en zo de verschillende zones van de stele
visueel met elkaar verbindt.

Aan de linkerzijde van dit fragment zien we een eerste glimp van de zijkant van de stele:
één van de drie Boeddha‑figuren en daarboven een bijzonder personage
dat hier slechts gedeeltelijk zichtbaar is.
Hun betekenis en uitwerking komen later in detail aan bod;
voor nu functioneren ze vooral als een ritmische tegenhanger
van de krullende ornamentiek ernaast: strak, verticaal, menselijk
— tegenover het vloeiende, abstracte patroon van de rand.

Afsluiting – de lijn als drager van beweging

Wanneer je de fragmenten van dit eerste bericht naast elkaar legt,
wordt één vormelement steeds nadrukkelijker zichtbaar:
de lijn.
Niet één soort lijn, maar een hele familie ervan.
De draaiende lijnen van de vogelstaart,
de gebogen krullen van de rand,
de korte, ritmische inkepingen in de texturen,
de lange verticale stroken die de stele structureren

— telkens duikt de lijn opnieuw op, in een andere gedaante,
maar met dezelfde helderheid van intentie.

Het is alsof de steenhakker de wereld van deze stele heeft opgebouwd
uit variaties op één enkel gebaar.
Een gebaar dat zich steeds opnieuw uitvindt:
soms sierlijk en licht, soms strak en begrenzend,
soms bijna speels zoals in de rand waar de abstracte bladvormen
even in kleine pootjes veranderen.
De lijn beweegt, stuurt, ordent, en geeft elk fragment zijn eigen ritme.

In dit eerste deel hebben we vooral gekeken naar hoe die lijnen zich tonen
in afzonderlijke details.
In de volgende delen zullen we zien hoe ze samen een grotere structuur vormen
— hoe de beweging van de lijn niet alleen ornament is, maar ook betekenis draagt.

De overvolle hemel

Posted on april 1, 2026 by Argusvlinder

– over een boeddhistische stele waarin figuren zich opstapelen zonder dat hun betekenis helderder wordt –

Inleiding

Ook vandaag toon ik een object uit de verzameling van het Museum Rietberg.
De afgelopen tijd liet ik al verschillende voorwerpen uit hun collectie
van (vroeg) Chinese kunst zien, en vandaag sluit ik daar opnieuw bij aan.

Het China zoals we dat nu kennen bestond in de zesde eeuw nog niet:
het gebied was verdeeld in verschillende staten die elkaar opvolgden,
overlapten en soms abrupt uiteenvielen.
Een van die breuklijnen is de splitsing van de Noordelijke Wei in 534.

Uit die splitsing ontstond de Oostelijke Wei (534–550),
die de artistieke tradities van de Noordelijke Wei niet verbrak
maar juist voortzette en verdichtte.
De strakke, gestileerde vormen van de Noordelijke Wei blijven herkenbaar,
maar in de Oostelijke Wei worden de composities voller, drukker en gelaagder.
Figuren vermenigvuldigen zich, zones raken overbevolkt,
en niet alles laat zich nog overtuigend duiden.

Zürich, Museum Rietberg, Votivstele mit Buddha Shakyamuni, China, Östliche Wei Dynastie, datiert 543, kalkstein, geschenk Eduard von der Heydt, RCh 113.

De stele die ik hier bespreek is een voorbeeld van die overgang:
een object waarin veel zichtbaar is, maar niet alles nog spreekt.
Boeddha’s, apsara’s, muzikanten, donoren en architectonische elementen
vullen de steen in een bijna overvolle ordening.
Sommige motieven zijn vertrouwd, andere blijven raadselachtig.
Deze beschrijving probeert die veelheid te volgen,
zonder te doen alsof alle betekenissen nog te achterhalen zijn.
Daarbij begin ik bij de zaaltekst van het museum.

De zaaltekst in Nederlandse vertaling:

In de stralenkrans van de Boeddha zijn hemelse wezens afgebeeld
die hem met muziek vereren.
Te herkennen zijn de volgende instrumenten (van links naar rechts):

mondorgel

gong

luit

citer

trommel

zandlopertrommel

lange dwarsfluit

en korte dwarsfluit.

De centrale triade

In het midden staat de Boeddha, herkenbaar aan de rechtopstaande houding
en de symmetrische plooien van het gewaad.
Zijn handen zijn duidelijk zichtbaar:
de rechterhand is geheven in een gebaar van onderricht of geruststelling,
terwijl de linkerhand lager is geplaatst, met de handpalm naar voren.
Deze combinatie van gebaren
— een actieve rechterhand en een ondersteunende linkerhand —
is kenmerkend voor Śākyamuni, de historische Boeddha die onderwijst.

De Boeddha staat niet in een afzonderlijke mandorla;
de omlijsting van de stele als geheel vormt de omhulling van de centrale figuur.
Aan weerszijden staan twee begeleidende figuren in nissen.

De linkerfiguur is nog herkenbaar als een bodhisattva, met sierlijke draperieën
en een aureool. Met een flacon in de linkerhand en een lotusknop (?) rechts.

De rechterfiguur is zwaar beschadigd: het hoofd ontbreekt volledig,
maar de cirkelvormige restvorm achter de hals suggereert
dat ook hier oorspronkelijk een aureool aanwezig was.
De handpalmen raken raken elkaar voor de borst.

Hoewel de rechterfiguur door beschadiging moeilijk te lezen is,
maken de symmetrische plaatsing in nissen en de overeenkomstige schaal
duidelijk dat het om een paar gaat.

De zaaltekst van het Museum Rietberg noemt alleen “de Boeddha”,
maar de compositie toont dat het om een volledige triade gaat,
waarvan één begeleider slechts fragmentarisch bewaard is.

Figuren links en rechts tussen de triade

Tussen de centrale Boeddha en de twee begeleidende figuren
ontvouwt zich aan beide zijden een reeks kleinere scènes.
Deze figuren zijn geen apsara’s en geen muzikanten:
zij bevinden zich niet in de hemelse zone rond de stele,
maar in de directe nabijheid van de triade,
in een ruimte die eerder verhalend dan decoratief lijkt.
De scènes zijn niet symmetrisch,
maar vertonen wel subtiele echo’s in houding en kleding.

Links van de Boeddha

Links is een verticale groep van vier tot vijf figuren te zien,
elk in een andere houding.

Bovenaan zit een figuur met één hand boven het hoofd,
alsof hij een gebaar maakt of iets vasthoudt.

Daaronder staan twee personen — een volwassene en een kind —
die naar elkaar toe gekeerd zijn, alsof zij in gesprek of spel verwikkeld zijn.

Nog lager bevindt zich een kruipende figuur, met het lichaam dicht tegen de grond.
De figuren direct daarboven, lijken gedeeltelijk op of tegen deze kruipende persoon
te staan, alsof de scène zich in lagen boven elkaar afspeelt.

Helemaal onderaan staat een man in een gewaad met diepe, klassieke plooien,
die doen denken aan Grieks‑Romeinse draperieën zoals die via Gandhara‑kunst
in de Noordelijke Wei‑tijd zijn doorgedrongen.
Hij kijkt in de richting van de Boeddha.

Door de variatie in houding, schaal en kleding ontstaat een menselijke,
bijna verhalende scène, waarvan de betekenis door beschadiging en fragmentatie
niet meer volledig te reconstrueren is.

Rechts van de Boeddha

Rechtsboven zit een grote figuur, duidelijk groter dan de figuren links.
Hij zit met één been over het andere geslagen, in een ontspannen houding
die niet overeenkomt met de formele poses van de triade.
Eén hand is naar het gezicht geheven, de andere rust op het bovenste been.
Achter hem zijn bomen zichtbaar, herkenbaar aan de kruin en de stammen,
wat de scène een aardse setting geeft.
Rond het hoofd is een duidelijke aureool te zien; het oppervlak vertoont slijtage,
maar geen grote beschadigingen.

Onder de zittende figuur staat een kleinere persoon,
eveneens in een klassiek aandoend gewaad, die — net als zijn tegenhanger links —
in de richting van de Boeddha kijkt.
Naast deze kleinere figuur is een vorm zichtbaar die niet goed te duiden is.

Een subtiele echo tussen links en rechts

Hoewel de scènes zelf asymmetrisch zijn, ontstaat door de aanwezigheid
van de twee kleinere figuren in klassieke gewaden — één links, één rechts —
een subtiele visuele echo.
Beide staan laag in de compositie, beide kijken naar de Boeddha,
en beide lijken de basis te vormen van een grotere scène boven hen.
De betekenis van deze parallel is niet meer te achterhalen,
maar de herhaling van houding en kleding suggereert dat de maker
bewust een vorm van balans heeft aangebracht
in een verder ongelijkmatige en verhalende zone.

De bovenste zone

De stele loopt naar boven toe geleidelijk uit in een punt,
waardoor de hele vorm iets bladachtigs krijgt.
In deze natuurlijk taps toelopende bovenkant, net boven de apsara‑zone,
bevindt zich een uitgesproken boeddhistisch bekroningsmotief.
De basis van deze bovenste voorstelling is een brede, doorlopende lotus
die de gehele tempelvormige nis draagt.

In deze nis zitten twee figuren symmetrisch naast elkaar.
Zij hebben elk een halo, maar deze is geïntegreerd in een bladvormige mandorla
die de contour van de nis volgt.
Daardoor ogen de aureolen niet rond, maar amandel‑ of ovaalvormig.
De figuren zitten in een meditatieve houding en hebben een bovenste haarpartij
die aan een ushnisha doet denken.
In combinatie met de gedeelde lotus‑basis en de mandorla‑halo’s
ligt een boeddha‑identificatie voor de hand,
al blijft de uitvoering sterk gestileerd en zijn details door slijtage
moeilijk te onderscheiden.

Boven de nis rijst een verticale staf op met meerdere schijfvormige elementen,
bekroond door een gestileerde lotusvorm.

Het dak van de nis eronder is versierd met bladvormige panelen
die doen denken aan vroege boeddhistische dakornamentiek.

De hele bovenste zone is daardoor sterk architectonisch opgebouwd:
een kleine heilige structuur binnen de natuurlijke puntvorm van de stele.

Deze zone wijkt in stijl en dynamiek af van de scènes daaronder.
Waar de middelste zones vol beweging, variatie en narratieve complexiteit zijn,
is deze bekroning juist statisch, formeel en conceptueel.
De combinatie van lotus‑basis, mandorla‑halo’s, schijvenstaf en tempelvorm
geeft de stele een symbolische afsluiting:
een rustige, heilige top die de compositie als geheel verankert
in een boeddhistisch kosmisch schema.

De donorzone

De donorzone bevindt zich onderaan de stele en is symmetrisch opgebouwd
rond een centrale wierookbrander.
Deze wierookbrander, herkenbaar aan de omhoog kringelende rook- of vlamvorm,
vormt het rituele middelpunt van de dedicatievoorstelling.

Aan weerszijden van dit centrale object bevinden zich donorfiguren.

In het rechterdeel van de donorzone staan twee personen.

De eerste staat rechtop in een lang gewaad en heeft een kaal
of zeer kort weergegeven hoofd.

Helemaal rechts zit een tweede figuur met één been opgetrokken.
Deze persoon heeft een knot in het haar en houdt iets in de handen,
alsof deze persoon een offer of devotioneel voorwerp presenteert.

Hoewel de ene figuur staat en de andere zit, reiken hun hoofden
ongeveer tot dezelfde hoogte, wat erop wijst dat de maker
de figuren gestileerd heeft weergegeven zonder naturalistische proporties.

De houding en plaatsing lijken geen hiërarchie uit te drukken,
maar eerder verschillende manieren om deel te nemen aan de rituele scène.

Tussen de figuren zijn verticale inscripties aangebracht, waarschijnlijk namen
of aanduidingen van de donoren.

Het linkerdeel van de donorzone, dat op de totale foto zichtbaar is,
toont een vergelijkbare opbouw.

Ook daar bevindt zich een zittende figuur met een knot in het haar,
wat de symmetrie van de donorzone versterkt.
Deze persoon zit eveneens in een informele houding, met een opgetrokken been,
en lijkt deel te nemen aan dezelfde rituele context.

De combinatie van staande en zittende figuren aan beide zijden
van de wierookbrander suggereert geen rangorde, maar een bewuste variatie
in lichaamshouding binnen een gedeelde devotionele handeling.

Samen vormen de wierookbrander en de flankerende donorfiguren
een ritueel ensemble dat de dedicatie van de stele markeert.
De zone is sober en gestileerd uitgevoerd, met eenvoudige contouren
en verticale inscripties die de figuren structureren.

De donorzone fungeert als een aardse tegenhanger
van de heilige scènes daarboven:
een menselijke bijdrage aan het grotere religieuze geheel dat de stele verbeeldt.

Afsluiting

Het Museum Rietberg bezit een van de meest bijzondere verzamelingen
vroeg‑Chinese boeddhistische steles in Europa.
Waar musea als het Guimet of het Cernuschi vooral bekendstaan
om hun sculptuur en schilderkunst,
heeft het Rietberg een concentratie van steles die elders nauwelijks te vinden is.
Het maakt deze collectie tot een unieke plek om de ontwikkeling
van de Noordelijke en Oostelijke Wei te volgen:
van de strakke helderheid van de vroege stijl
tot de overvolle, gelaagde composities van de zesde eeuw.
Deze stele is daar een voorbeeld van
— een object dat veel toont, maar niet alles prijsgeeft,
en dat juist daardoor blijft uitnodigen tot kijken.

02/04/2026
Nog een gedachte achteraf:
bij de grote figuur links lijken twee handposities zichtbaar op het been:
een oudere contour op het been (?) en een latere,
meer uitgewerkte rechterhand die naar het gezicht wijst.
Terwijl er ook een linkerhand op het been lijkt te liggen.
Zulke dubbele lijnen komen vaker voor in Wei‑tijd reliëfs
en wijzen op aanpassingen tijdens het hakproces.
Door slijtage zijn eerdere contouren soms duidelijker zichtbaar
dan de uiteindelijke correctie.
Vraag blijft of ik het juist zie?

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIII

Posted on januari 28, 2026 by Argusvlinder

– over een hemels landschap dat zich laag voor laag ontvouwt –

India, New Delhi, National Museum, Paradise of Amitabha, Dunhuang, 9th – 10th century CE, silk painting. Acc.No. Ch.lviii.0011.

Mijn observatie

Het schilderij is donker maar lijkt opgebouwd in vijf zones.
Van boven naar beneden:

Zone 1: zonder figuren, er staan gebouwen aan een plein
met daarop twee fonteinen (?) of symbolische waterornamenten.

Zone 1: waterpartij.

Zone 2: met drie belangrijke figuren.
De middelste, en grootste zal wel Amitabha zijn.
De drie figuren zitten op lotustronen en er is bij alle drie een aureool te zien.
Achter hen een cirkelvormige troonwand.
Helemaal links, tussen de tronen en helemaal rechts zitten vier figuren.
Alle vier met aureool.

Zone 2, de meest linkse van de drie hrote figuren met helemaal links op deze afbeelding een veel kleinere figuur.

Zone 3: direct voor Amitabha, zitten figuren met aureolen aan 3 tafels,
een links, een rechts en een, meer naar achter, een tafel met offergaven (?)

Zone 3, de meest linkse tafel.

Zone 4: in het midden lijken musicerende figuren te zitten,
drie links, drie rechts en een in het midden.
Geen aureool.
Speelt de middelste figuur een harp? De konghou (Chinese harp)?

Zone 4 met de muzikanten.

Zone 5: op twee tronen met verhoogde platforms,
vergelijkbaar met keizerlijke zetels uit latere Chinese tradities,
die schuin staan opgesteld, zien we 2 belangrijke figuren
voor een amandelvormige troonwand zitten.
Geflankeerd, aan iedere kant, door een kleiner figuur. Allen met aureool.
De grote tronen hebben een klein trapje naar het hoogste plateau.
Tussen de tronen lijkt een Boeddhabeeld te staan
op een kleed versierd met zwanen (?)

Zone 5, de rechtse troon.

Zone 5, Boeddha beeld op kleed met afbeelding van een zwaan.

Het hele schilderij is voorzien van een smalle rand met een florale decoratie.

Iconografische duiding (wat zien we volgens de literatuur)

Wanneer je deze schildering aandachtig bekijkt,
ontvouwt zich langzaam een wereld die sterk doet denken aan
Amitabha’s Westerse Paradijs, Sukhāvatī
— een hemels landschap dat in Dunhuang door de eeuwen heen
steeds opnieuw werd verbeeld.
Kunstenaars uit de 9e en 10e eeuw werkten binnen een traditie
die zo rijk en zo zorgvuldig doorgegeven werd,
dat je bijna van een visuele grammatica kunt spreken.
Ondanks variaties in stijl, kleur en detail
keren bepaalde structuren steeds terug,
alsof elke schilder opnieuw een eeuwenoud verhaal in lagen opbouwt.

Bovenaan begint het meestal:
hemelse architectuur, paviljoenen en terrassen die de sfeer
van een verheven rijk oproepen.
Soms zie je waterpartijen of vijvers die in de teksten worden beschreven
als “met zeven juwelen versierd”. Ze vormen de drempel naar het paradijs.

Daaronder verschijnt dan het hart van de voorstelling:
Amitabha, groter dan alle anderen,
gezeten op een lotustroon die zijn verheven staat markeert.
Hij wordt bijna altijd geflankeerd door zijn twee trouwe begeleiders
— Avalokiteśvara (Guanyin) aan de ene zijde en Mahāsthāmaprāpta aan de andere.
Samen vormen zij een soort hemels drieluik, een rustpunt in de compositie.

Rondom hen bewegen zich bodhisattva’s en hemelse assistenten,
herkenbaar aan hun aureolen en hun gracieuze houdingen.
Vaak presenteren zij offergaven of rituele objecten op tafels
die in drievoud zijn opgesteld.
Die tafels, rijk gedecoreerd, benadrukken de overvloed en zuiverheid van Sukhāvatī.

Verder naar beneden wordt de sfeer speelser.
Daar verschijnen de hemelse musici — de apsara’s en gandharva’s —
die zonder aureool maar met een bijna gewichtloze elegantie
muziek maken.
Hun instrumenten, waaronder de karakteristieke konghou‑harp,
brengen het paradijs tot leven.
Je ziet bijna hoe de muziek door de lucht zweeft.

En dan, in de onderste zone, wordt het verhaal vaak losser.
Hier laten kunstenaars zich meer vrijheid.
Soms tonen ze predikende Boeddha’s,
soms zielen die opnieuw geboren worden in lotusknoppen,
soms rituele scènes of symbolische voorstellingen
die niet in één vaste categorie passen.
Deze zone is als een echo van het paradijs:
herkenbaar, maar altijd net iets anders ingevuld.

Tot slot wordt het geheel vaak omkaderd door een smalle florale rand,
een soort visuele ademhaling die de voorstelling afsluit en tegelijk beschermt.

Amitabha, Avalokiteśvara en Mahāsthāmaprāpta?

Amitabha wordt in deze traditie vrijwel altijd geflankeerd
door twee bodhisattva’s:
Avalokiteśvara, de belichaming van compassie,
en Mahāsthāmaprāpta, de personificatie van wijsheid en spirituele kracht.
Samen vormen zij het hemelse drieluik dat de weg naar Sukhāvatī begeleidt.

De plaats van de voorstelling binnen de theologie en de praktijk

Binnen de boeddhistische wereld van Dunhuang
had een voorstelling van Amitabha’s Westerse Paradijs
niet alleen een esthetische of devotionele waarde;
ze was ingebed in een veel bredere theologische en rituele logica.
In de leer van het Zuivere Land (Pure Land‑boeddhisme)
gold Sukhāvatī als een toevluchtsoord:
een paradijs waar zielen opnieuw geboren konden worden
om daar, onder ideale omstandigheden, het pad naar verlichting
voort te zetten.
Amitabha had in zijn geloften immers beloofd
dat iedereen die zijn naam met oprechte intentie reciteerde,
in zijn paradijs zou worden ontvangen.

In dat licht functioneerden schilderingen zoals deze
als visuele bruggen tussen de aardse wereld en dat hemelse rijk.
Ze boden gelovigen een concrete, herkenbare voorstelling van een plaats
die in de teksten vaak in overvloedige, bijna ongrijpbare termen
werd beschreven.
Door te kijken, te reciteren en te mediteren voor zo’n afbeelding
kon men zich als het ware in de richting van Sukhāvatī oriënteren.

In tempels en grotten werden deze schilderingen gebruikt
tijdens rituelen van devotie, recitatie van Amitabha’s naam,
en herdenkingsceremonies voor overledenen.
Ze fungeerden als focuspunt voor meditatie:
een plek waar de blik kon rusten terwijl de geest zich op het paradijs richtte.
Soms werden ze ook geschonken door families als verdienstelijke daad,
in de hoop dat de verdiensten zouden bijdragen
aan een gunstige wedergeboorte
— voor henzelf of voor een dierbare.

In de context van Dunhuang, waar de Zijderoute voortdurend reizigers,
monniken en ideeën samenbracht, waren zulke schilderingen
bovendien een didactisch middel.
Ze hielpen om de complexe theologie van het Zuivere Land
toegankelijk te maken voor een breed publiek.
De gelaagde zonestructuur
— van hemelse architectuur tot muziek,
van bodhisattva’s tot wedergeboorte —
fungeerde bijna als een visueel schema van de weg naar bevrijding.

Zo werd een schildering als deze niet alleen bewonderd,
maar gebruikt: als gids, als troost, als belofte.
Ze was een venster op een andere wereld,
maar ook een instrument om die wereld dichterbij te brengen.

De plaats van het Zuivere Land in Dunhuang en daarbuiten

Wanneer je door de grotten van Dunhuang wandelt
— of door hun schilderingen,
zoals deze zijde‑voorstelling van Amitabha’s paradijs —
merk je al snel dat het Zuivere‑Land‑boeddhisme
hier een bijzondere rol speelde.
Niet als enige stroming, maar wel als een van de meest zichtbare en geliefde.
Dunhuang was een kruispunt van karavanen, monniken en ideeën,
en juist in die mengeling vond de leer van Amitabha een vruchtbare bodem.
De belofte van Sukhāvatī, een paradijs waar iedereen
door oprechte devotie opnieuw geboren kon worden,
sprak tot de verbeelding
van gewone reizigers net zo goed als van geleerde monniken.

Toch was het Zuivere Land in Dunhuang nooit een alleenheerser.
De grotten tonen een rijk palet aan Mahāyāna‑tradities:
Maitreya die de toekomst belichaamt,
de Medicine Buddha die genezing brengt,
Avataṃsaka‑voorstellingen vol kosmische complexiteit,
en zelfs esoterische elementen die later zouden uitgroeien
tot Vajrayāna‑praktijken.
Maar tussen al die stemmen klinkt de lof van Amitabha het vaakst
en het duidelijkst.
Zijn paradijs werd een visueel ankerpunt,
een plek waar gelovigen hun hoop, hun verdriet
en hun verlangen naar bevrijding konden neerleggen.

Die prominente aanwezigheid in Dunhuang staat niet op zichzelf.
In China groeide het Zuivere Land vanaf de 6e eeuw uit
tot een van de meest toegankelijke en geliefde vormen van boeddhisme.
De eenvoud van de praktijk — het reciteren van Amitabha’s naam —
maakte de weg naar verlichting minder afhankelijk van scholing
of meditatie‑discipline.
In de eeuwen daarna verspreidde deze devotie zich verder naar Korea,
waar zij zich soepel verweefde met de Seon‑traditie,
en naar Japan, waar zij uiteindelijk haar meest uitgesproken vorm vond.
Daar ontstonden zelfstandige Pure Land‑scholen
zoals Jōdo‑shū en Jōdo Shinshū,
waarvan de laatste vandaag de dag
zelfs de grootste boeddhistische stroming van het land is.

Opmerkelijk genoeg ligt de oorsprong van dit alles in India,
waar de ideeën over Sukhāvatī weliswaar in Mahāyāna‑sutra’s
werden verwoord, maar nooit de dominante positie kregen
die ze later in Oost‑Azië zouden innemen.
In India bleef Amitabha één stem in een veelstemmig koor;
pas langs de Zijderoute, in plaatsen als Dunhuang,
werd zijn paradijs een levende, gedeelde verbeelding.

Zo staat deze schildering niet alleen in een artistieke traditie,
maar ook in een theologische beweging
die zich over een heel continent heeft uitgespreid.
Ze is een echo van India, een bloei in China,
een vertrouwde melodie in Korea,
en een diepgewortelde overtuiging in Japan.

En in Dunhuang — precies daar waar culturen elkaar ontmoetten —
werd het Zuivere Land
een van de meest herkenbare en geliefde vormen van boeddhistische devotie.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XX

Posted on januari 21, 2026 by Argusvlinder

– vanuit de compassie begint het verdere ontvouwen –

Zaalnotitie I — Aankomst bij de zijde

Een zaal. Stilte. Weinig licht.
Zijdeschilderingen achter glas, kwetsbaar en soms lichtschuw.
Mijn camera zoekt hoeken zonder reflectie, zonder schaduw.
Soms lukt het. Soms niet.
De stof ademt nog.

Aan de wand: een introductie.
Central Asian Antiquities.
In dit blogbericht nog geen uitleg op alles,
maar een uitnodiging tot veel.

Central Asian Antiquities

Paintings, stuccos, scripts and other objects.

Located at a continental crossroads, Central Asia is a region of cultural connections. The Buddhist shrines, grottos and cave temples of Central Asia are embellished with stuccos and mural paintings depicting scenes from the life of Buddha, Bodhisattva figures, Jakatas and Avadanas, testifying to the Indian elements and their impact on the Central Asian culture.

National Museum, New Delhi has a collection of over twelve thousand Central Asian objects explored and rediscovered by Sir Marc Aurel Stein, the Hungarian-born British archaeologist during early twentieth century. These antiquities, dating roughly from 3rd century BCE to 12th century CE, provide great opportunities to understand the nature and growth of the Central Asian Buddhist Arts and influence of neighbouring countries especially India.

These antiquities include large Bezeklik wall-paintings, silk paintings and banners from library cave of Dunhuang and a large number of burial objects and textiles from the Astana graves. These also include stuccos statues; wood-carvings and wooden objects of daily usage, Kharosthi scripts; manuscripts and many others from prominent sites of Khotan, Yotkan, Niya, Miran (Sorchuk), Lou-lan, Balawaste, Kara-Khota, Kara Khoja, Khadalik, Kara-sai, Chiao-wan-cheng etc suggesting clear evidence of direct cultural links to the Indian subcontinent.

This hall showcases selected Aurel Stein collections from various Central Asian sites, prominent among them are the Buddha with six disciples, Lady horse rider, Griffin, two humped camel, Budhha head, paper shoes, beads on a string, pottery, terracotta figurines and funerary banner Fuxi-Nuwa.

Een continentale kruising, zeggen ze.
Stucco’s, Jakata’s, Avadana’s. Grotten, banieren, script.
De echo van India in Centraal-Azië.
En daarachter:
Aurel Stein. Hongaar, Brit, ontdekkingsreiziger.

Meer dan twaalfduizend voorwerpen, zeggen ze.
Maar wat betekent dat — twaalfduizend?
Ik begin er met één.

India, New Delhi, National Museum, Standing Avalokiteshvara, Dunhuang, 9th – 10th century CE, silk painting. Acc.No. Ch.xxii.0030.

Zaalnotitie II — Avalokiteshvara staat

Hij staat echt. Van voet tot kruin.
Geen zweven, geen fragment.
Een volledige gestalte, onder een afdak dat geen parasol is.
Het doek toont hem niet als icoon, maar als aanwezigheid
— belichaamd, beschermd, geplaatst.

Zijn gezicht draait drie–vierde naar links.
Maar het is geen technische draaiing. Het is een gebaar.
Alsof hij luistert naar iets buiten beeld.
De kroon is gepolijst en draagt Amitabha
— klein, ingetogen, een innerlijke signatuur.
De sieraden zijn fijn, ritmisch verdeeld over borst en armen,
maar ze schreeuwen niet. Ze ademen.

Links van hem: bloemen.
Aan het uiteinde van een lange stengel, zelfs links van zijn gezicht.
Geen centrale lotus.
Misschien pioen, misschien iets lokaals.
Ornamentaal, deel van de atmosfeer.

Rechts aan de rand: een verticale tekst.

Disclaimer: de tekst laat zich moeilijk helemaal lezen.
De interpretatie is van Copilot.

高子正書敬奉春
Gao Zizheng schreef dit, eerbiedig opgedragen aan de lente.

Een naam, een hand, een seizoen.

Dit is het eerste werk. De eerste aanwezigheid.
Hij staat niet hier. Hij staat in.

Zijn houding roept een vraag op: wat betekent compassie in deze traditie?

Compassie in de Mahayana‑traditie

De boeddhistische Mahayana‑traditie heeft zich
vanaf de eerste eeuwen van onze jaartelling verspreid
vanuit India langs de handelsroutes,
en werd tegen de 9e eeuw de dominante invloed
— een positie die zij vandaag nog steeds inneemt.

Zodanig, dat je kunt zeggen dat het de grootste tak van het boeddhisme is.
Aanwezig in China, Japan, Korea, Vietnam, Taiwan, Singapore
en grote delen van de Himalaya‑regio.
Daarbij vormt compassie — belichaamd door Avalokiteshvara/Guanyin —
een kernbegrip, een dagelijkse praktijk, een ethisch ideaal.

In het Mahayana‑boeddhisme is compassie (karuṇā)
geen emotie maar een kracht.
Geen medelijden, geen zachtheid, geen sentiment.
Compassie is een actie:
het is de keuze om te handelen waar lijden zichtbaar wordt.

1. Compassie als kosmische beweging

Samen met wijsheid (prajñā) vormt compassie
een van de twee grote Mahayana‑krachten.
Wijsheid ziet de leegte van alle dingen.
Compassie beweegt zich naar de wereld, ondanks die leegte.

2. Compassie als luisteren

Avalokiteshvara belichaamt dit luisteren.
Zijn naam betekent: “Hij die de geluiden van de wereld hoort.”
Daarom het driekwart profiel.
Daarom de zachte houding.
Compassie begint met aandacht.

3. Compassie als keuze om te blijven

Een bodhisattva is iemand die verlichting had kunnen bereiken,
maar ervoor kiest om niet te verdwijnen.
Hij blijft waar lijden is.

4. Compassie in de Dunhuang‑schildering

Het verschijnt als:

luisteren (het hoofd)
aanwezigheid (de houding)
bescherming (het afdak)
verbondenheid (bloemen, inscriptie)
herkomst (Amitabha in de kroon)

Een stille, aandachtige vorm van nabijheid.

Om deze compassie kunsthistorisch te begrijpen,
helpt het om te zien hoe de overdracht van deze kracht
naar Avalokiteshvara zichtbaar wordt in de iconografische traditie.

Mini‑genealogie van compassie

De stroom van compassie in de Mahayana‑traditie
loopt van bron naar gestalte naar wereld:
Amitabha → Avalokiteshvara → de wereld

1. Amitabha — de bron

De Boeddha van Oneindig Licht.
Tijdloos, transcendent.
Hij belichaamt het oer‑mededogen dat het universum doordringt.

2. Avalokiteshvara — de emanatie

Emanatie betekent hier: een verschijningsvorm
van een boeddhistische kracht of kwaliteit,
geen geboorte of incarnatie.
Avalokiteshvara verschijnt als de zichtbare uitdrukking
van Amitabha’s compassie, niet als zijn lichamelijke afstammeling.

Uit Amitabha’s licht ontstaat Avalokiteshvara.
Niet als zoon, niet als leerling, maar als manifestatie van compassie.
Daarom draagt hij Amitabha in zijn kroon: een teken van herkomst.

3. De wereld — de ontvanger

Avalokiteshvara verschijnt in vele vormen, telkens als antwoord op lijden.
De staande vorm — zoals in de Dunhuang‑schildering in dit bericht —
is de meest nabije: niet ingrijpend, maar aanwezig.

En vanuit die aanwezigheid gaat de beweging verder.
De compassie die van Amitabha naar Avalokiteshvara stroomt,
wordt doorgegeven aan degene die kijkt, die oefent, die zoekt.
Niet als gebod, maar als mogelijkheid:
een houding die kan worden overgenomen, geoefend, belichaamd.

Zo wordt de wereld niet alleen ontvanger, maar ook drager.

Aan het begin van deze afstamming staat Amitabha zelf.

Standing here is the figure of Avalokiteshvara with three-quarter face turned towards the left. The Avalokiteshvara is decorated with beautiful jewellery and polished crown. In accordance with iconography, Amitabha Buddha takes his position in Avalokiteshvara’s tiara.

Amitabha Buddha

Amitabha (Amitābha, “Oneindig Licht”) is een transcendente Boeddha,
geen historische leraar.
Hij manifesteert helderheid, mededogen
— de bron waaruit Avalokiteshvara voortkomt.

1. Wat Amitabha is

Een tijdloze, kosmische Boeddha en de spirituele bron van Avalokiteshvara.
De personificatie van licht en compassie.

2. Waarom hij in de kroon staat

Zijn aanwezigheid in de tiara is de iconografische sleutel:
Deze bodhisattva komt voort uit het licht van Amitabha.

In de Dunhuang-schildering is hij klein, ingetogen, bijna verborgen —
precies zoals Dunhuang hem graag afbeeldt:
niet als pronkstuk, maar als innerlijke oorsprong.

Afsluiting

Er is al veel gezegd, en toch blijft er nog zoveel te openen.
In volgende berichten volgen nog:
– De bibliotheekgrot van Dunhuang
– De techniek van zijdeschildering
– De kaart met Khotan, Niya, Miran, Lou‑lan
– De termen: Bodhisattva, Jakata, Avadana
– De Great Game en andere reizigers
– En twintig voorwerpen, misschien meer

Maar dat komt later.
Nu eerst: deze zaal. Deze stilte. Deze aankomst.
Van hieruit ontvouwt zich de rest.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVII

Posted on januari 9, 2026 by Argusvlinder

– Twee manieren om kosmische kracht te verbeelden: Shiva in de tempel en Vishnu in huis –

Vandaag merk ik hoe twee kunstwerken in het National Museum
elkaar kunnen laten oplichten.
Shiva als Chandrashekara, krachtig en tempelgebonden,
trekt mijn aandacht door zijn directe energie.
Even later dwingt een Mysore‑ivoren doosje me
tot een andere manier van kijken:
kleiner, gelaagder, narratiever.

Het ene beeld vult de ruimte,
het andere ontvouwt een universum in miniatuur.
Samen tonen ze twee manieren om kosmische kracht te verbeelden:
Shiva in de tempel en Vishnu in huis.

India, New Delhi, National Museum, Chandrashekara, 15th – 16th century CE, Kerala, bronze, acc.no 47.109/11. Hoogte 72 cm, breedte 35 cm en diepte 25,5 cm.

De zaaltekst zegt:

Chandrashekara stands on a lotus pedestal, which is mounted on a square base. The figure has four arms which bifurcate at the shoulders. In the upper right hand he holds a parashu (axe), in the upper left mriga (antelope). The lower right hand is in abhaya-mudra and the lower left hand is in varada-mudra. The hair is jatas (or jata-makuta) as-chakra behind the head. The figure is ornamented with a coronet featuring a crest and a fillet (karanda-mukuta) and a flower decked on either side above the ears.

In vertaling:

Chandrashekara staat op een lotuspiedestal, die is geplaatst op een vierkante basis.
De figuur heeft vier armen, die zich ter hoogte van de schouders in tweeën splitsen.
In de bovenste rechterhand houdt hij een parashu (bijl), in de bovenste linkerhand een mriga (antilope).
De onderste rechterhand is in abhaya‑mudra (het gebaar van bescherming), en de onderste linkerhand in varada‑mudra (het gebaar van schenking).
Het haar is in jatas (of jata‑makuta) opgestoken, met een chakra achter het hoofd.
De figuur is versierd met een kroon met een kam en een band (karanda‑mukuta), en aan weerszijden boven de oren is een bloem aangebracht.

De beschrijving klopt helemaal maar er zijn
een paar aspecten die ik nader wil noemen:

In de vorm van Chandrashekara verschijnt Shiva
als drager van de maansikkel,
een manifestatie die de cyclische aard
van tijd, groei en afname belichaamt.

Waar Shiva in het algemeen wordt gezien
als de bron en beheerser van energie,
legt Chandrashekara de nadruk op ritme:
de herhaling van fasen,
de beweging tussen ontstaan en verdwijnen,
en de innerlijke rust die deze kosmische cyclus draagt.

Op het eerste gezicht lijkt dit beeld uitzonderlijk rijk en
bijna boetseerachtig van karakter.
De oppervlaktes dragen nog duidelijk de sporen
van het oorspronkelijke wasmodel,
waardoor het brons een zachte, gemodelleerde tactiliteit behoudt.

In de hoge, gelaagde haarkroon herkennen we zowel
de riviergodin Ganga
als de maansikkel
— een verwijzing naar Shiva’s naam Chandrashekara,
“hij die de maan draagt”.

Aan weerszijden van het hoofd zijn bloemen aangebracht
die in hun vorm bijna op lotussen lijken,
een echo van de gestileerde lotuspiedestal waarop de god staat.

De lendendoek is opvallend lang, veel langer
dan in andere voorstellingen van Shiva die we eerder zagen.
De verschillende delen van de doek worden met linten vastgezet,
zichtbaar aan beide zijden van het lichaam.
Deze details versterken de indruk van
een beeld dat eerder is opgebouwd dan uitgehakt
— een sculptuur waarin het boetseren nog voelbaar is.

Onder de lange doek vallen de grote, massieve enkelornamenten op,
een type sieraad dat we tot nu toe niet tegenkwamen.
Ze omsluiten onderbeen en wreef als een metalen bescherming,
terwijl de tenen vrij blijven
— alsof de god op gouden of zilveren kracht staat.

Opmerkelijk is dat juist het gezicht minder geboetseerd oogt:
het is gladder, rustiger, bijna verstild,
als een tegenwicht voor de rijkdom van het lichaam.

India, New Delhi, National Museum, Box depicting Dashavatar, Mysore, Southern India, late 18th century, ivory, carved and painted. Acc. No. 63.1029.

Behalve een beschrijving op de Indian Culture-website
vond ik geen uitgebreide beschrijving van deze doos.
Dus heb ik die geprobeerd te maken met Copilot.
Daarbij hielp de beschrijving op Indian Culture omdat
die de voorstelling in de deksel als ‘Seshasayi Vishnu’ beschreef.
De doos is 13,8 cm lang, 10,9 cm breed en 6 cm hoog.

We kwamen tot de volgende beschrijving van de buitenzijde:

De voorkant toont vier avatars van Vishnu, van links naar rechts
te identificeren als Varaha, Narasimha, Kurma en Matsya.
De voor de kijker rechtse zijkant bevat drie nissen;
als we aannemen dat de linker zijkant eveneens drie nissen heeft,
kunnen zo alle tien avatars van Vishnu worden weergegeven
en wordt de volledige Dashavatar‑cyclus voltooid.

Helaas maakte ik maar één foto. Dit is een detail van de vorige afbeelding. Dit zouden dan Kurma en Matsya zijn.

De zes resterende avatars
— Vamana, Parashurama, Rama, Krishna, Buddha en Kalki —
zijn naar alle waarschijnlijkheid verdeeld over de twee zijkanten,
in overeenstemming met de gebruikelijke ordening
in Mysore‑ivoren uit de late 18e eeuw.
De achterzijde lijkt onversierd of decoratief,
zoals vaker voorkomt bij dergelijke doosjes.
De boven- en onderrand, evenals de zones links, rechts en
rond het slot, zijn opgevuld met florale motieven
die de afzonderlijke panelen ritmisch omlijsten en
de compositie visueel verbinden.

Als we een reconstructie zouden maken,
dan zouden de overige avatars als volgt
verdeeld kunnen zijn:

Linkerzijkant:
Vamana — kleine brahmaan met waterpot of parasol
Parashurama — met bijl
Rama — met boog

Rechterzijkant:
Krishna — fluit of Govardhana‑houding
Buddha — staand, handen in abhaya/dhyana
Kalki — paardenkop of ruiter op paard

De binnenzijde van de deksel kun je dan als volgt beschrijven:

De binnenzijde van het deksel toont een voorstelling met centraal
een tempelstructuur waarin Vishnu in kosmische rust ligt,
gedragen door de veelkoppige slang Sesha (Seshasayi Vishnu).
De compositie is duidelijk gelaagd:
in de bovenste zone bevindt zich Vishnu in zijn kosmische binnenruimte;
daaronder, in een tweede register, staat een aanbidder
die in beide handen een lotus omhooghoudt,
geflankeerd door twee kleinere begeleiders;
en buiten de architecturale omlijsting
markeren twee grotere wachterfiguren
de grens van de heilige ruimte.

De achtergrond is roze geschilderd en gevuld
met kleinere figuren en ornamenten,
terwijl de hoofdfiguren in groen zijn uitgevoerd,
een kleurcontrast dat kenmerkend is voor Mysore‑ivoren
uit de late 18e eeuw.

De rijk versierde boogvormige architectuur versterkt zowel
de verticale gelaagdheid als de sacraliteit van Vishnu’s rust.

Daar zijn we dan:
twee kunstwerken die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben.

Brons:
duurzaam, kan tegen een stootje, goed voor een tempel
Ivoor:
kostbaar, verfijnd, hofkunst, miniatuurprecisie en intieme schaal.

Beide objecten verbinden de tijd,
de tijd van de eerste bronzen voorwerpen tot en met
lang in de 20ste eeuw.
Tot het verbod op nieuwe ivoren.

Ze zijn allebei te zien in het National Museum in New Delhi.

Een bronzen beeld van een manifestatie van Shiva,
groot, in een geboetseerde stijl.
Daarnaast een kleine doos met ivoren panelen,
een object voor de persoonlijke devotie voor Vishnu.

Deze voorwerpen, elk voor een eigen god,
verbeelden samen met Brahma, het hart van het Hindoeïsme.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIV Phophnar Hoard

Posted on januari 1, 2026 by Argusvlinder

– een voorbeeld van hoe artistieke vormen zich verspreiden, aanpassen en veranderen –

India, New Delhi, National Museum, Buddha, Gupta-Vakataka, 5th – 6th century CE, Phophnar, Madhya Pradesh, bronze, acquisition number L657. Hoogte 51 cm, Breedte 15,8 cm, diepte 14,1 cm.

Inleiding
Musea met grote archeologische collecties werken vaak
met beperkte middelen.
Conservatoren moeten enorme hoeveelheden materiaal beheren,
terwijl de tijd voor object‑specifiek onderzoek schaars is.
Veel zaalteksten stammen uit eerdere decennia,
toen men nog vaker typologische beschrijvingen gebruikte
(= algemene, voor een hele groep geldende beschrijvingen)
in plaats van nauwkeurige observaties per individueel object.
Zulke teksten worden vervolgens hergebruikt, aangepast,
of simpelweg behouden
— zelfs wanneer de collectie in de tussentijd is hergeordend of
aangevuld, of wanneer nieuw archeologisch onderzoek
tot andere inzichten heeft geleid.

In die context ontstaan kleine verschuivingen:
een generieke beschrijving wordt een objectbeschrijving,
een typologisch kenmerk wordt een feitelijke claim,
en een conventionele formule wordt ongemerkt
een vast onderdeel van de museale presentatie.
Het is geen onwil, maar een gevolg van beperkte capaciteit,
institutionele traagheid en de enorme omvang van de collecties.

Bij de twee Boeddhabeelden uit de Phophnar‑vondst
die ik kon fotograferen, lijkt precies zo’n situatie te spelen.
De zaaltekst suggereert handhoudingen en gewaadconfiguraties
die bij deze specifieke objecten niet zichtbaar zijn.
De linkerhand zou de rand van het gewaad vasthouden,
maar in beide gevallen is de arm naar voren gebogen en
houdt de geopende hand een voorwerp,
terwijl de stof van de sanghati (=gewaad) losjes om de pols ligt
zonder actief te worden gegrepen.
Ook de bewering dat de sanghati beide schouders bedekt,
blijkt slechts voor één van de twee beelden te gelden.

Deze verschillen wijzen niet op fouten in de beelden,
maar op een tekst die vermoedelijk ooit voor de hele vondst
is geschreven en vervolgens op individuele objecten is toegepast.
Zo ontstaat een subtiel verschil tussen wat de zaaltekst beschrijft
en wat in de twee gefotografeerde beelden te zien is
— een verschil dat uitnodigt tot nader kijken en vergelijken.

This unusual Buddha from the Phophanar hoard shows a garment covering both shoulders. The features of this image are well defined; the aquiline nose, perforated earlobes, a boyish expression on the face, smiling lips and the half closed downcast eyes add to this benevolent expression. In common with other images from this hoard, he displays the same gestures of hand: the abhaya-mudra with the right, while the left hand holds the edge of the garment. An inscroption at the back reads: “Deyadharmayam Sakyabhikshukacharya Bhadanta Buddhadasasya / Yadatra punyam tad bhavatu sarvasatvanam” ie ‘Gift of Bhadanta Buddhadasa, preacher of the Sakyas.’

Deze uitzonderlijke Boeddha uit de Phophanar-vondst toont een gewaad dat beide schouders bedekt. De gelaatstrekken zijn scherp gedefinieerd: de arendsneus, doorboorde oorlellen, een jongensachtige uitdrukking, glimlachende lippen en half gesloten, neergeslagen ogen dragen bij aan de welwillende uitstraling. Net als andere beelden uit deze vondst toont hij dezelfde handgebaren: de rechterhand in abhaya-mudra, terwijl de linkerhand de rand van het gewaad vasthoudt. Een inscriptie op de achterzijde luidt: “Deyadharmayam Sakyabhikshukacharya Bhadanta Buddhadasasya / Yadatra punyam tad bhavatu sarvasatvanam”, oftewel: ‘Gift van Bhadanta Buddhadasa, prediker van de Sakyas.’

Observatie op basis van de foto van L657:
De linkerhand mist de duim, wat het gebaar moeilijk leesbaar maakt.
Er lijkt iets in de hand te liggen.
De vorm van de hand suggereert geen actieve greep,
eerder een rustende houding.

Voorstel voor gecorrigeerde passage:
Net als andere beelden uit deze vondst is de opgeheven rechterhand
in abhaya-mudrā.
De linkerhand is naar boven gericht, met open palm,
maar zonder zichtbare aanraking of bedekking door het gewaad.
De rand van de sanghati ligt vrij en raakt de hand niet.
Er is geen sprake van vasthouden.

Ontevreden gevoel
Hoe langer ik naar de Engelse zaaltekst kijk, hoe meer ik in de war raak:
De zaaltekst opent met een object-specifieke beschrijving
(“deze Boeddha toont een gewaad dat beide schouders bedekt”),
maar schakelt vervolgens over naar een generieke uitspraak
over de hele hroep beelden.
Hierdoor ontstaat de indruk van uniformiteit,
terwijl de beelden L657 en L659 juist duidelijk
verschillende gewaadconfiguraties tonen.

Ik zou de volgende verbetervoorstellen voor de zaaltekst
willen inbrengen:

Gecorrigeerde zaaltekst L657
Staande Boeddha uit de Phophnar-vondst
Deze staande Boeddha uit de Phophnar-vondst draagt een sanghati
die beide schouders bedekt. De gelaatstrekken zijn fijn gemodelleerd:
een rechte, licht arendsvormige neus,
doorboorde oorlellen,
een jeugdige expressie, zachte glimlach en halfgesloten, neergeslagen ogen
die een serene aanwezigheid oproepen.

De rechterhand is opgeheven in abhaya-mudrā, het gebaar van geruststelling.
De linkerarm is licht gebogen en naar voren gebracht;
de handpalm is geopend en naar boven gericht,
er is misschien iets zichtbaar in de hand maar
de rand van het gewaad wordt niet vastgehouden.
De stof van de sanghati valt vrij langs het lichaam en raakt de hand niet.

Een inscriptie op de achterzijde luidt:
“Deyadharmayam Sakyabhikshukacharya Bhadanta Buddhadasasya / Yadatra punyam tad bhavatu sarvasatvanam”
oftewel: “Gift van Bhadanta Buddhadasa, leraar van de Sakyas; moge de verdienste hiervan ten goede komen aan alle wezens.”

Hoard of images of Buddha from Phophnar in the National Museum

Seven magnificent bronze images of standing Buddha dated to 5th century CE were recovered by Haritriyambak Gujar, while he was ploughing his field in Phophnar Kala in Madhya Pradesh on 3rd of June 1964. Phophnar and Ramtek were within the realm of the Vakataka rulers (3rd-6th century C.E.) and the possibility of these coming from the same atelier of the metal-smiths also cannot be ruled out.

The Phophnar images are sensitively modeled and generally display an oval head, common in Gupta sculpture. Their distinctive characteristics include an ubhayanisika sanghati (diaphanous robe covering the shoulders), rounded chin, averted lips, bow-shaped eyebrows, downcast eyes and hair with snail-shell curls knotted at the top of the head to form the ushnisha (cranial protuberance). All the images are in abhaya-mudra, (fear not gesture) with the right hand and the left fist raised up to the hip to hold the sanghati (monastic robes).

Pedestals of four images bear inscriptions and on the basis of their stylistic and paleographic considerations; the script is comparable to a time contemporaneous to the Vakatakas in 5 century C.E. The Vakatakas were contemporaries of the Guptas and also had matrimonial relations with them, which is the express reason for the Gupta mannerisms noticeable in these predominantly brass images.

Vondst van Boeddhabeelden uit Phophnar in het National Museum

Zeven schitterende bronzen beelden van een staande Boeddha, gedateerd in de 5e eeuw n.Chr., werden gevonden door Haritriyambak Gujar toen hij op 3 juni 1964 zijn land aan het ploegen was in Phophnar Kala in Madhya Pradesh. Phophnar en Ramtek lagen binnen het gebied van de Vakataka‑heersers (3e–6e eeuw n.Chr.), en de mogelijkheid dat deze beelden uit hetzelfde atelier van metaalbewerkers afkomstig zijn, kan niet worden uitgesloten.

De Phophnar‑beelden zijn met grote gevoeligheid gemodelleerd en vertonen doorgaans een ovale hoofdvorm, kenmerkend voor Gupta‑sculptuur. Hun onderscheidende eigenschappen omvatten een ubhayanisika sanghati (een doorschijnend gewaad dat de schouders bedekt), een afgeronde kin, licht afgewende lippen, boogvormige wenkbrauwen, neergeslagen ogen en haar in slakkenhuis‑krullen, samengebonden boven op het hoofd om de ushnisha (schedeluitstulping) te vormen. Alle beelden tonen de rechterhand in abhaya‑mudrā (het “vrees‑niet”-gebaar), terwijl de linker vuist tot heuphoogte is geheven om de sanghati (monastieke mantel) vast te houden.

De voetstukken van vier beelden dragen inscripties. Op basis van stilistische en paleografische kenmerken is het schrift vergelijkbaar met dat van de Vakataka‑periode in de 5e eeuw n.Chr. De Vakataka’s waren tijdgenoten van de Gupta’s en hadden ook huwelijksbanden met hen, wat de reden is dat Gupta‑stijlkenmerken duidelijk zichtbaar zijn in deze overwegend koperen beelden.

Korte toelichting op interpretatie en zaaltekst

Bij het lezen van museale zaalteksten schuilt altijd het gevaar
van een te snelle, oppervlakkige interpretatie.
Een voorbeeld is de passage waarin naast Phophnar
ook Ramtek wordt genoemd.
Dit is geen tweede vindplaats, maar een verwijzing
naar een ander centrum binnen het Vakataka‑gebied.
Ramtek ligt niet ver van Phophnar, in de staat Maharashtra,
en wordt genoemd om de bredere geografische en stilistische context
van de vondst (hoard) te schetsen.
Omdat dit niet expliciet wordt uitgelegd, kan de formulering
gemakkelijk anders worden opgevat.

Iets vergelijkbaars gebeurt bij de beschrijving
van de ubhayanisika sanghati en de handhouding.
De zaaltekst presenteert deze kenmerken alsof ze
voor alle zeven beelden gelden, terwijl de twee gefotografeerde beelden
juist laten zien dat de sanghati niet op dezelfde manier wordt gedragen:
bij het ene beeld bedekt zij beide schouders,
bij het andere is de rechterschouder ontbloot.
Ook de bewering dat de linkerhand de rand van het gewaad vasthoudt,
blijkt niet universeel toepasbaar.
Het is goed mogelijk dat sommige beelden dit gebaar wel tonen,
maar bij de twee door mij gefotografeerde voorbeelden
is de linkerarm naar voren gebogen,
houdt de geopende hand een voorwerp,
en ligt de stof van de sanghati slechts losjes om de pols,
zonder actief te worden gegrepen.

Deze voorbeelden laten zien hoe belangrijk het is
om zaalteksten niet als sluitende beschrijvingen te lezen,
maar als algemene richtlijnen die soms nuance missen
— en hoe waardevol nauwkeurig kijken blijft,
juist bij ogenschijnlijk uniforme groepen beelden.

Helemaal zeker weet ik het niet meer na ruim één jaar maar de belichting van de beelden is zo, dat het moeilijk is een goed overzichtsbeeld te maken. Daarom heb ik me waarschijnlijk tot twee beelden beperkt. India, New Delhi, National Museum, Budda, Gupta-Vakataka, 5th – 6th century CE, Phophnar, Madhya Pradesh, bronze, acquisition number L659.

Voorstel voor nieuwe zaaltekst L659

Staande Boeddha uit de Phophnar-vondst
Dit beeld geldt als een van de meest verfijnde bronzen
uit de Phophnar-vondst van Gupta–Vakataka-beelden.
De Boeddha draagt een sanghati die de linkerschouder bedekt,
terwijl de rechterschouder ontbloot is,
een conventionele kloosterdracht die verwijst naar
formele onderrichtssituaties.
De plooien van het gewaad volgen in zachte, ritmische lijnen
de contouren van het lichaam.

De rechterhand is opgeheven in abhaya-mudrā.
De linkerarm is gebogen en naar voren gestrekt;
de geopende handpalm houdt een klein voorwerp,
terwijl de rand van het gewaad losjes om de pols ligt
zonder actief te worden gegrepen.
De hand ondersteunt dus een attribuut, niet de stof van de sanghati.

De verfijnde proporties, de rustige expressie en de subtiele plooival
maken dit beeld tot een hoogtepunt van Gupta–Vakataka metaalplastiek.

Waarom vind ik het van belang zo uitgebreidt
stil te staan bij deze op het ook kleine verschillen in tekst en beeld?

1. De Gupta‑periode is de maatstaf voor klassieke Indiase kunst
De Gupta‑dynastie (4e–6e eeuw) wordt vaak gezien als de “klassieke” fase van Indiase beeldhouwkunst vanwege:

verfijnde proporties
ovale, serene gezichten
slakkenhuis‑krullen als vorm voor het haar
subtiele plooival
idealiserende anatomie

Veel latere kunsttradities verwijzen terug naar deze stijl.

Maar: er zijn relatief weinig bronzen Gupta‑beelden bewaard gebleven.
Steen domineert als materiaal bij de meeste beelden die we kennen.

2. De Vakataka’s waren politieke én artistieke bondgenoten van de Gupta’s
De Vakataka‑dynastie regeerde in Centraal‑India,
deels overlappend in tijd en ruimte met de Gupta’s.
Ze hadden:

huwelijksallianties met de Gupta’s
culturele uitwisseling
gedeelde ateliers en stijlinvloeden

De Ajanta‑grotten zijn het bekendste voorbeeld van Vakataka‑kunst
met sterke Gupta‑invloeden.

3. De Phophnar‑hoard is een zeldzaam groep metalen voorwerpen van de Vakataka
En dat maakt hem belangrijk:

Zeven bronzen beelden uit één context
Allemaal 5e eeuw
Allemaal Gupta‑achtige stijlkenmerken
Allemaal Vakataka‑territorium

Dat is uitzonderlijk.
Er zijn maar heel weinig Vakataka‑bronzen bekend,
laat staan een hele groep uit één vondst.

4. De groep Boeddha-beelden laat zien hoe Gupta‑stijl werd vertaald in metaal
De beelden tonen:

het ovale Gupta‑hoofd
de slakkenhuis‑krullen
de boogvormige wenkbrauwen
de neergeslagen ogen
de lichte S‑curve van het lichaam

Maar ook:

lokale varianten in gewaad‑dracht
verschillen in handhouding
verschillende manieren van modelleren

Het is dus een levende vertaling van Gupta‑esthetiek in een Vakataka‑werkplaats.

5. De hoard is een referentiepunt voor stilistische datering
Je kunt van beelden vaststellen wanneer ze gemaakt zijn
met moderne apparatuur (C14-methode bv) maar een bevestiging
aan de hand van overeenkomsten in stijl, kan prettig zijn.

Omdat de beelden:

gedateerd zijn op basis van inscripties,
stilistisch coherent zijn,
en uit één vondst komen,

vormen ze een anker voor het dateren van andere Gupta‑Vakataka bronzen.

Dat maakt de hoard kunsthistorisch waardevol.

Over het ontbreken van vervolgonderzoek

Opvallend aan de Phophnar‑vondst is dat er, voor zover bekend,
nauwelijks vervolgonderzoek naar is verricht.
Buiten de eerste registratie na de ontdekking in 1964 en
enkele korte museale beschrijvingen lijkt er geen uitgebreid archeologisch,
kunsthistorisch of materiaaltechnisch onderzoek te zijn gepubliceerd.
De vondst is klein, de context beperkt gedocumenteerd, en
de beelden kwamen terecht in een museum met beperkte onderzoekscapaciteit
— factoren die waarschijnlijk hebben bijgedragen aan het uitblijven
van verdere studie.
Dit betekent dat veel details over herkomst, atelier, drachtvarianten en
iconografische nuances nooit systematisch zijn onderzocht.
Juist daarom is nauwkeurige observatie van de
afzonderlijke beelden waardevol:
kleine verschillen in houding, gewaad en attributen
kunnen licht werpen op een vondst
die tot nu toe slechts summier is beschreven.

Hopelijk is er snel iemand die deze uitdaging gaat oppakken.

De vijand die in ons spreekt

Posted on december 30, 2025 by Argusvlinder

– Boeddha’s stilte, Māra’s dochters, Māra’s twijfel –

Voor sommige mensen is mijn blog misschien saai aan het worden.
Steeds die berichten over boeddhistische of hindoestaanse beelden.
Ik beloof dat dit niet voor altijd zal zijn, maar dat ik
deze kunst fascinerend vind, mag wel duidelijk zijn.

Zürich, Museum Rietberg, Māras Töchter versuchen den Budha, Pakistan, Gandhara-Gebiet, 2nd – 4th century CE, schiefer.

Titel
Māras Töchter Versuchen den Buddha

Herkomst
Pakistan, Gandhāra‑gebied

Datering
2de–4de eeuw CE

Materiaal
Schiefer (schist)

Provenance
Legat Georgette Boner, Museum Rietberg Zürich

Beschrijving
Het reliëf toont links de Boeddha in meditatie,
gezeten in een architectonische nis en met een nimbus achter het hoofd.
Zijn houding is verstild, de blik naar binnen gericht.
De nis is licht verdiept en vormt een stabiel,
bijna architectonisch ankerpunt binnen de compositie.

Rechts ontvouwt zich de scène van Māra’s verleiding.
Māra verschijnt als een jonge krijger, herkenbaar aan zijn zwaard
en zijn afwerende gebaar.
Hij ondersteunt zijn hoofd met de rechterhand
— een pose die twijfel en mislukking suggereert.

Naast hem bewegen zich vier vrouwelijke figuren, de dochters van Māra,
in variërende gradaties van sensualiteit en theatrale expressie:

een naakte vrouw op handen en knieën, een arm geheven,
het bovenlichaam ontbloot

een schaars geklede vrouw die haar achterlijf naar de kijker draait,
mogelijk een spiegel of offerend gebaar in de hand

een dansende figuur met beide armen boven het hoofd,
de kleding strak langs het lichaam vallend

een vierde, deels verscholen vrouw, gekleed,
haar aandacht gericht op Māra

Boven de vrouwen verschijnen vier koppen:
twee beschadigd,
één blazend op een instrument,
één met vertrokken demonisch gelaat.
Zij representeren Māra’s leger, dat lawaai en dreiging inzet
om de Boeddha te verstoren.

Iconografie
De voorstelling verwijst naar de nacht van de verlichting
onder de Bodhiboom, hoewel de boom zelf ontbreekt
— een typisch Gandhāra‑procedé waarbij verhalende elementen
worden gecomprimeerd tot een iconografisch tweeluik:
de Boeddha in verstilling tegenover Māra en zijn gevolg in beweging en onrust.

Het zwaard identificeert de zittende man ondubbelzinnig als Māra;
Siddhartha of de Boeddha worden nooit met wapens afgebeeld.
De dochters van Māra belichamen begeerte, afleiding
en wereldlijke verleiding.
Hun poses — kruipend, torsie, dansend — versterken het contrast
met de onverstoorbare Boeddha.

Interpretatie
Het reliëf toont de overwinning van innerlijke rust
op verleiding en agressie.
De Boeddha’s stilte is architectonisch verankerd;
Māra’s domein is dynamisch, gefragmenteerd, bijna theatraal.
De scène functioneert als morele en meditatieve instructie:
verleiding en angst verliezen hun kracht wanneer ze worden doorzien.

Context – Legat Georgette Boner

Naam
Legat Georgette Boner

Schenker
Georgette Boner (1903–1998), Zwitserse kunstenares, dramaturge en reiziger.

Biografische achtergrond
Geboren in Milaan, werkzaam in Zürich, Parijs, Wenen en Berlijn.
Ze studeerde Germaanse talen en drama, werkte in het Parijse theaterleven,
en had een langdurige samenwerking met de Russische acteur
en pedagoog Michael Chekhov.
Vanaf 1939 wijdde ze zich aan schilderkunst
en reisde ze herhaaldelijk naar India (1938–1981),
waar ze een diepe belangstelling ontwikkelde
voor Zuid‑Aziatische kunst en spiritualiteit.

Inhoud van het legat
Het legat omvat:

kunstwerken en objecten verzameld tijdens haar reizen,
waaronder Zuid‑Aziatische sculpturen

een omvangrijk theaterarchief (correspondentie, foto’s,
programma’s, Chekhov‑documentatie)

schilderijen, illustraties en tentoonstellingsmateriaal
uit haar eigen artistieke praktijk

Relevantie voor het Museum Rietberg
Boners langdurige betrokkenheid bij India en haar verzamelpraktijk
maken haar legat bijzonder passend binnen de Aziatische collecties
van het museum.
Het Gandhāra‑reliëf Māras Töchter Versuchen den Buddha
vormt een representatief onderdeel van deze schenking.

Waar de Yaksha’s Paard en Prins Optillen

Posted on december 28, 2025 by Argusvlinder

– Over stille vluchten en het dempen van herkomstverhalen in museale context –

Zürich, Museum Rietberg, Die heimliche Flucht das Prinzen Siddharta, Pakistan, Gandhara-gebiet, 3rd or 4th century, schiefer.

In de stilte van de nacht verlaat prins Siddhartha het paleis
dat hem heeft gevormd en vastgehouden.
De yaksha’s tillen paard en prins van de grond,
zodat geen hoefslag de slapenden wekt;
het vertrek wordt een zwevende beweging,
een vlucht die alleen kan bestaan doordat anderen het geluid dragen en dempen.
In die gewichtloze beweging klinkt een echo van een andere stilte:
de passages in museale herkomstverhalen die niet luid willen klinken.
Dit reliëf nodigt uit om die twee stiltes naast elkaar te leggen
— de mythische en de museale — en te luisteren
naar wat er in beide wordt verzwegen.

Toen ik dit reliëf zag in het museum was ik vooral
getroffen door de speelse details van het werk.
Het stokje van de begeleider dat door het kader
van de voorstelling steekt.

Nu weet ik dat de kans groot is dat dit Chandaka is.
De trouwe begeleider van Siddhartha die hem ook bij dit
avontuur weer ondersteunt.
Achter Chandaka staat de maan: een stille aanwijzing
dat we naar een nachtelijke gebeurtenis kijken.

De kleinere figuren op de grond lijken het paard
en prins op te tillen.
Dat Siddhartha al op het paard zit en zijn voeten
de grond niet raken, maakt dit gebaar
nog tederder – alsof de wereld hem voorzichtig laat gaan.

Bij nader inzien blijkt er een heel gelaagd verhaal
achter dit reliëf te zitten:
– het boeddhistische verhaal over de vlucht;
– de parallel naar andere godsdiensten die ook
vertrekverhalen kennen. De verhalen zijn niet
allemaal gelijk maar de overeenkomsten en verschillen
zijn opvallend genoeg om je aan het denken te zetten;
– en dan het herkomstverhaal van het object zelf.

Deze drie verhalen werk ik hieronder een voor een uit
in tekst en met afbeeldingen.

De “geheime vlucht” van prins Siddhartha
– in het boeddhisme bekend als de Grote Vertrek of Great Renunciation –
is het moment waarop de jonge prins zijn luxueuze leven verlaat
om de weg naar verlichting te zoeken.
Het is een keerpunt in zijn levensverhaal en vormt het begin
van zijn spirituele zoektocht.

De beschermde jeugd van Siddhartha
Bij zijn geboorte voorspelden brahmanen dat Siddhartha
óf een wereldheerser, óf een groot spiritueel leraar zou worden.
Zijn vader, koning Śuddhodana, wilde dat hij een machtige heerser werd en
schermde hem daarom af van alle vormen van lijden:
ziekte, ouderdom, dood en armoede.
Siddhartha groeide op in extreme luxe, omringd door comfort en afleiding.

De Vier Ontmoetingen
Op 29‑jarige leeftijd verlaat Siddhartha toch het paleis en
ziet voor het eerst:
een oude man, een zieke, een dode en een rondtrekkende asceet.
Deze vier ontmoetingen confronteren hem met dukkha
– het onvermijdelijke lijden van het bestaan.

De nacht van het inzicht
Kort daarna wordt hij opnieuw geconfronteerd met de vergankelijkheid
wanneer hij ’s nachts zijn slapende hofdames ziet,
niet langer als symbolen van plezier maar als kwetsbare, sterfelijke wezens.
Dit moment versterkt zijn innerlijke onrust (saṃvega):
het besef dat zelfs het mooiste leven niet vrij is van lijden.

De geheime vlucht (De Grote Vertrek)
Omdat zijn vader hem nooit zou laten gaan,
besluit Siddhartha ’s nachts heimelijk te vertrekken.
Hij rijdt weg op zijn paard Kanthaka,
begeleid door zijn trouwe wagenmenner Chandaka.
Volgens latere tradities vallen de paleiswachten in een diepe slaap en
tillen natuurgeesten (yaksha’s) het paard op zodat zijn hoeven geen geluid maken.
Buiten de stad bereikt hij de rivier Anomiya,
waar hij zijn haar afsnijdt en zijn prinselijke kleding aflegt.
Hij stuurt Chandaka en Kanthaka terug en begint alleen aan zijn leven als asceet.

De volgende tabel vergelijkt vertrekverhalen bij 4 godsdiensten:

De tabel noemt vier grote godsdiensten.
Eerlijk gezegd kwam de keuze voor deze vier
door toeval tot stand:
ik zag het reliëf,
moest denken aan het Bijbelverhaal van de vlucht naar Egypte,
Copilot noemde daarna de Hidjra en Exodus.

Hierna volgt een kort overzicht van nog een aantal godsdiensten.
Niet om compleet te zijn maar om stof aan te reiken
om verder na te denken over de frappante overeenkomsten en verschillen.

Hindoeïsme
Rama’s ballingschap (Ramayana)
Onrechtmatige verbanning uit Ayodhya.
Nachtelijk vertrek met Sita en Lakshmana.
Kern van het epos: morele zuivering door een gedwongen overgang.

Krishna’s geheime overbrenging als baby
Weggedragen over de rivier om hem te beschermen tegen Kamsa.
Sterke parallellen met de Vlucht naar Egypte.

Jainisme
Mahavira’s Grote Verzaking
Verlaat in stilte zijn huis, familie en status.
Nachtelijke overgang naar ascese.
Een bijna zusterverhaal van Siddharta’s vertrek.

Sikhisme
Guru Nanak’s verdwijnen in de rivier
Drie dagen weg; terugkeer met een universele boodschap.
Geen vlucht, maar een symbolische dood en wedergeboorte.

Taoïsme
Laozi’s vertrek door de westelijke poort
Verlaat de beschaving omdat deze moreel is uitgeput.
Schrijft de Daodejing aan de grens.
Vrijwillige terugtrekking als begin van een leer.

Zoroastrisme
Zarathoestra’s vertrek na zijn visioen
Verlaat zijn gemeenschap na een goddelijke roeping.
Wordt bedreigd; moet vluchten.
Zijn leer verspreidt zich pas door deze breuk.

Inheemse tradities
Maori:
migratie uit Hawaiki — vertrek uit een onhoudbare situatie.

Navajo:
Emergence myth — verlaten van een instortende wereld.

Het werk werd aan het Museum Rietberg geschonken
door de Zwitserse verzamelaar Berti Aschmann (1917–2005),
een van de belangrijkste verzamelaars van Himalaya‑kunst in Zwitserland.
De schenking gebeurde ter nagedachtenis aan Antoinette Koller,
over wie verder geen gegevens bekend zijn in de openbare bronnen.

De schenking van het reliëf door Berti Aschmann roept vragen op
over de herkomstgeschiedenis.
Hoewel Aschmann bekendstaat als een belangrijke verzamelaar
van Himalaya‑kunst, is over haar aankoopkanalen en netwerken
weinig gepubliceerd.
Ook over Antoinette Koller, aan wie de schenking is opgedragen,
ontbreken openbare gegevens.
Deze lacunes zijn niet ongebruikelijk in de kunsthandel van de 20e eeuw.

Over de herkomst van het vermogen waarmee Berti Aschmann
haar omvangrijke collectie kon opbouwen,
is in openbare bronnen geen informatie beschikbaar.
Deze lacune is opmerkelijk gezien de hoge kwaliteit en
omvang van de verzameling.
Het ontbreken van biografische gegevens onderstreept het belang
van verder provenance‑onderzoek naar zowel de objecten als de verzamelcontext.

Wat begon met een foto van een reliëf
mondde uit in drie interessante verhalen:
Siddhartha gaat op de vlucht, vertrekverhalen blijken
ook bij andere godsdiensten terugkerende thema’s en
hoe dit beeldhouwwerk in de Zwitserse verzameling terechtkwam?

Drie avonturen die aanzetten tot nadenken en
waarover het laatste woord nog niet gezegd is.

Tussen mens en mythe

Posted on december 25, 2025 by Argusvlinder

– Het huwelijk van Siddhartha in Gandhāra’s Grieks‑boeddhistische beeldtaal –

Zürich, Museum Rietberg, Die Hochzeit des Prinzen Siddhartha, Pakistan, Gandhāra-Gebiet, 3rd or 4th century, Schiefer (Leisteen).

De Gandhāra‑kunst vind ik erg aantrekkelijk.
Vermoedelijk geldt dat voor veel mensen.
De kunstwerken ogen opvallend realistisch.
Ze zijn dat niet altijd.
Dit reliëf is geen foto van de bruiloft van Prins Siddhartha.
Maar dat had het wel kunnen zijn.
Het suggereert een bijna fotografische directheid.

Prins Siddhartha staat hier als een mens tussen mogelijke gasten
en waarschijnlijke bedienden.
Je ziet hem hier als een echte man van vlees en bloed:
hij is de grootste figuur in de groep,
er staat echt iemand
met snor en een krachtig postuur — een opvallend knappe verschijning.

Een andere vermoedelijke reden dat deze kunst zo bij mij
in de smaak valt, is de Grieks-Romeinse invloed.
Die zie je goed in de bovenste zone, in de fries
met in het centrum Boeddha met assistenten.
In de buitenste hoeken van de fries zie je twee mens-dier figuren
die door de paardenbenen en hoeven meteen doen denken aan centauren.
Typische Grieks/Romeinse motieven.

De Boeddha is niet herkenbaar aan
de individuele trekken van de mens Siddhartha.
Maar aan de typische kenmerken van een Boeddha:
– zittend op een verhoogd platform
– met monastiek gewaad, schuin over de borst
– armen in rust op de benen
– gelaat naar de toeschouwer gericht
– typisch cirkelvorm in het haar – de kenmerkende
haaruitstulping (uṣṇīṣa)
– onder bescherming van een veelkoppige nāga‑slang.

Zowel links als rechts, aan de basis van het reliëf,
zitten twee Boeddhistische figuren: monniken, bodhisattva’s, devotanten?
Beide met een aureool.
Volgelingen, heiligen of Boeddha’s:
als bevestiging, illustratie en decoratie?

Dit reliëf combineert boeddhisme met Grieks-Romeinse invloeden
en toont tegelijk de kunsthistorische ontwikkeling
van de Boeddha‑icoon.

Das relief zeigt die Hochzeit des Prinzen Siddhartha. Der zukünftige Buddha ist in der mitte deutlich zu erkennen, während rechts van ihm ein Priester Blumen wirft und die Braut and der hand führt.

Het reliëf toont het huwelijk van prins Siddhartha. De toekomstige Boeddha is in het midden duidelijk te herkennen, terwijl rechts van hem een priester bloemen werpt en de bruid bij de hand leidt.

Verder vermeldt de zaaltekst dat het reliëf een
gift betreft van de Elisabeth de Boer‑Stiftung.
Bij Museum Rietberg maakt me dat extra nieuwsgiering.
Wat ik er over kon vinden was niet zo veel.
Samenvattend:

De schenking werd gedaan door de Elisabeth de Boer‑Stiftung, een in Zürich gevestigde stichting die tussen 1977 en 2003 actief was. Hoewel de naam van de oprichtster duidelijk op een Nederlandse herkomst wijst, is over haar persoon en motieven weinig publiek bekend. Voor Gandhāra‑kunst uit deze periode geldt in het algemeen dat er risico’s bestaan rond illegale opgravingen en internationale kunsthandel, maar er zijn geen aanwijzingen voor enige relatie met nazi‑verleden of roofkunst. De documentatie van de stichting bevindt zich in het Stadtarchiv Zürich en wordt pas na 2033 volledig openbaar, waardoor verdere verificatie van de herkomst op dit moment beperkt blijft.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum VI

Posted on november 19, 2025 by Argusvlinder

Slechts één voorwerp, met zeven onbekende verhalen, een Ayaga fries

De eerste vraag die zich aandient…
Waar komt de naam vandaan?
Het blijkt een soortnaam te zijn,
dus geen unieke roepnaam.
Ayaga komt van het Sanskriet:
āyāgapaṭṭa (āyāga-patta),
letterlijk “offeringsplaat”
of “devotie-paneel”.

Het werd gevonden in Nagarjunakonda, Andhra Pradesh.
Dat is een archeologische site in Zuid-India
waar stupa’s en kloosters opgegraven zijn.

De Ikshvaku-dynastie: een mythisch-historisch koningshuis.
Zij schreven hun oorsprong toe aan de zonnegod.
Ze leverden volgens de traditie de eerste menselijke koningen.
Ook Rama zou volgens de overlevering deel van die familie zijn.

Volgens de beschrijving zou de fries verhalen uitbeelden
uit het leven van Boeddha.
Ook uit zijn vorige levens, beschreven in de Jātakas — een canon van verhalen.
Omdat mijn kennis beperkt is,
geef ik slechts weer wat ik erin meen te zien.

India, New Delhi, National Museum, Ayaga Frieze depicting scenes from Buddha’s life and from the Jatakas, Ikshvaku, 3rd century AD, Nagarjunakonda, Andhra Pradesh, greyish limestone. Acc. No 50.18. Hoogte 40 cm, breedte 332 cm, diepte 18 cm.

Structuur van de Frieze
De fries heeft een kort begin en eindstuk.
Dat stuk is minder diep dan het er tussenliggende deel van de fries.
Het centrale deel van de fries bestaat uit zeven panelen met steeds
tussen twee panelen een smal tussenpaneel.
Er zijn 6 tussenpanelen.
Die tussenpanelen (en dat ik ook zo bij het begin- en eindstuk),
tonen 2 figuren, steeds een man en een vrouw.
De fries is gebroken en gerestaureerd waarbij van links af
tussenstuk 2 en paneel 3 beschadigd zijn geraakt.

De fries ‘steunt’ op een serie van 28 leeuwen (begin en eind ontbreken
dus het zijn er waarschijnlijk origineel meer geweest).
Van de leeuwen zijn de kop, de ogen, de manen en klauwen zichtbaar.
Op de ruggen van de leeuwen rust de vloer van de panelen waarbij
aan de kant van de leeuwen een floraal motief te herkennen is.

De fries wordt door pilaren ingedeeld in panelen.
De nu 14 pilaren zijn floraal gedecoreerd.

Beginstuk

Compositie:
Vrouw en man, staand naast elkaar.
Het lijkt alsof het aan de onderkant smal is en
aan de bovenkant breed genoeg is voor twee figuren.
Misschien ontbreekt een stuk door beschadiging.

Paneel 1

Centrale figuur:
Zittend op een verhoogd platform zonder leuning;
torso helt licht naar rechts.
Linkerarm rust in de zij;
rechterarm steunt op bovenbeen.

Benedenpartij:
Eén voet rust in/bij het water; de andere voet is op het platform.

Kledij en sieraden:
Draagsporen van textielplooien langs heup en dij; armbanden.

Omringende figuren:
Meerdere vrouwen in gebogen houdingen,
rouwend of devoot; hoofden vaak gericht op centrale figuur.

Linksboven, vrouw met bundel/schaal boven het hoofd in draaghouding.

Rechts onder, twee vrouwen half in het water;
één reikt een kom aan de ander.
De aanbiedende vrouw lijkt een traan onder het oog te hebben (?).

Bij het been van de centrale figuur,
vrouw met een eend in de arm, snavel naar buiten gericht.

Sieraden:
Vrouwen dragen grote enkelsieraden; enkele met armbanden en kettingen.

Omgeving:
Onderzone: Waterpartij met deels ondergedompelde figuren;
golvende lijn als waterindicatie.

Tussenstuk 1

Compositie:
Twee figuren, man met kom voor de borst, vrouw gewicht op één heup.
Compacte, intieme opstelling; leest als een paar.
Hoofden kijken niet naar elkaar.

Sieraden:
Vrouw: enkelsieraden en armbanden prominent.
Man: armband

Paneel 2

Centrale figuur:
Zittend op een gedecoreerde stoel met leuning (troon).
Eén voet rust op een kussen.
Rechterhand opgeheven met uitgestrekte wijsvinger.
Draagt hoofdtooi en sieraden.

Omringende figuren:
Meerdere personen, vaak gericht naar de centrale figuur.
Twee figuren, bovenaan, wuiven koelte toe (chowries).

Links en rechts: geknielde figuur met gevouwen handen.

Tussenstuk 2

Compositie:
Twee figuren: vrouw en man, half naar elkaar toe gekeerd.
Vrouw met oen hand; de arm van de man dichtst bij de toeschouwer is beschadigd.
Hoofddeksel van de man lijkt sterk op dat van de centrale figuur van Paneel 2.

Hier begint de breuk die verder door paneel 3 loopt.

Paneel 3

Het paneel is beschadigd, met meerdere figuren
gedeeltelijk of geheel onherkenbaar.

Centrale figuur:
Zittend in het midden; sporen van een aureool achter hoofd zichtbaar;
linkerarm in de zij; rechterarm houdt kruik omhoog; geplooid gewaad;
rechterbeen op steun.

Dit deel heb ik niet apart gefotografeerd. Dit is een detail van de eerste foto in dit bericht dat een totaaloverzicht geeft van de fries.

Omringende figuren:
Meerdere figuren, de meesten met aureolen;
links egale aureolen, rechts gespaakte aureolen.

Door de aanwezigheid van aureolen lijkt dit paneel een scène te tonen
waarin alle zichtbare figuren een verheven status hebben

Tussenstuk 3

Compositie:
Twee figuren (man en vrouw in omarming);
man leunt tegen pilaar, rechterarm opgeheven tegen plafond;
houding nonchalant,
vrouw dicht tegen hem aan.

Paneel 4

Centrale figuur:
Zittend op troon met achterleuning; aureool achter hoofd;
rechterhand opgeheven (abhaya mudra); linkerhand tegen schouder/borst;
benen gekruist, maken geen gebruik van de voetsteun;
geplooid gewaad; voorhoofd met cirkelvormig merkteken (ūrṇā).
Stoelpoten volledig gemodelleerd als kleine leeuwtjes.
Kop, schouders, voor- en achterpoot zichtbaar

Omringende figuren:
Geen aureolen; enkele met gevouwen handen;
kegelvormige hoofddeksels met geruit motief;
één toewaaiende figuur met afwijkend, groter hoofddeksel.

Omgeving:
achter de aureool takken en bladeren van een boom zichtbaar.

Narratieve kenmerken: Boeddha in onderricht of zegen;
boomtakken achter aureool verbinden hem met natuur en verlichting.

Tussenstuk 4

Compositie:
Twee figuren in een dynamische pose:
de voorste — een vrouw met sieraden en hoofdtooi —
staat licht gedraaid met één arm opgeheven.
De achterste figuur staat dicht achter haar,
in een houding die zowel ondersteunend als omvattend is.

Gebaren en houding:
De opgeheven arm en de nabijheid van de achterste figuur
suggereren een ritmische, lichamelijke interactie.
De scène is lichamelijk geladen, maar niet expliciet:
er is geen directe seksuele handeling zichtbaar.

Paneel 5

Centrale figuur:
Zittend op een troon, met één been dop een voetsteun .
Rechterarm gestrekt omhoog, raakt het plafond.
Linkerarm gebogen naast het torso gehouden,
de linkerhand houdt een schede vast, die op het linker bovenbeen ligt.
Het zwaard ligt vóór de troon, los van de hand, steunend op de voetsteun.
Draagt een hoofdtooi en sieraden, wat op een verheven status wijst.

Omringende figuren
Rechterbovenhoek:
Twee figuren met verticale, segmentvormige kapsels
— mogelijk gevlochten of gestileerde kronen.
Daarvoor:
Twee figuren met ronde, gesloten hoofddeksels —
tulbandachtig of ceremoniële kap.

Linkerzijde:
Figuren zonder hoofddeksels, met zichtbaar haar in eenvoudige stijl.
Mogelijk lagere status, of andere rol.

Onderrand en dierlijke aanwezigheid:
Kleine figuren onderaan.
Helemaal in de hoek linksonder is een vogel zichtbaar —
klein, maar zorgvuldig uitgewerkt.

Tussenstuk 5

Compositie:
Twee figuren, man en vrouw, in een compacte en ritmische opstelling.

Man links, met het gezicht naar de toeschouwer,
een zeldzame frontale blik in deze frieze.
Vrouw rechts, met de rug naar de toeschouwer.

Gebaren en houding:
Gedeeltelijke omarming.

Paneel 6

Centrale figuur:
Zittend op een troon met rugleuning, één been opgetrokken.
Rechterhand in zegenhouding (abhaya mudra?), linkerhand rustend op het bovenbeen.
Draagt alleen een lendedoek.

Draagt een rijk versierd hoofddeksel en sieraden.
Er is geen aureool zichtbaar.
Onderaan de troon bevinden zich twee kleine figuren,
mogelijk kinderen of ondergeschikten — één kijkt omhoog, de ander zit.

Omringende figuren:
Meerdere figuren, staand en zittend, meestal met hoofddeksels.
De figuren zijn gericht naar de centrale figuur.
Rechts onder knielt een figuur die een dierachtig object aanbiedt —
mogelijk een opgerolde slang, vogel of hybride wezen.
Links onder twee figuren in een gewaad met in het ene hand een voorwerp
en maakt met het andere hand een gebaar vergelijkbaar met dat
van de centrale figuur.

Tussenstuk 6 (zie links op volgende foto)

Compositie:
Twee figuren, een vrouw links en een man rechts,
beide staand en rechtop.
De vrouw staat met het gezicht licht afgewend,
haar houding is ontvankelijk en gebogen.
De man staat tegenover haar, met een hand om haar hals of onder haar kin.
De scène is intiem en geladen, zonder erotiek.

Gebaren en houding:
De man reikt naar haar gezicht,
zijn gebaar is zacht en omvattend, niet dwingend.
De vrouw lijkt stil te staan in overgave,
haar houding suggereert ontvangst of voorbereiding.

Paneel 7

Centrale figuren:
Op een bank, man (achterover leunend) en vrouw achter hem.
Geen gewaden.

Omringende figuren:
Figuren achter of naast de bank, niet erop.
Een figuur rust tegen de leuning.
Meerdere wijzende gebaren, omhoog.
Links een figuur met een kruik in de hand.

Voorgrondobjecten:
Schaal: Ronde schaal vóór het platform met minstens drie bolvormige objecten.
Bloemen/kruiden onwaarschijnlijk; eerder fruit/groente (ronde vruchten of knollen).
Fles/karaf: Smalle korte hals, naast de schaal.

Eindstuk

Compositie:
Vrouw en man, staand naast elkaar.
Ze houden elkaars linkerhand vast.

Samenvattend:

De figuren zijn scherp uitgewerkt,
met duidelijke details — vooral aan het hoofd en de sieraden

Het middelste reliëf verwijst vermoedelijk naar de Boeddha:
een bodhi tree, een groot aureool, de houding, en
figuren die aandachtig naar hem kijken.
Maar aan de overige panelen durf ik me niet te wagen.

Stel ik moet de individuele grote panelen een naam geven,
dan kies ik:

Paneel 1: Ga naar het water
Paneel 2: Luister naar de leraar
Paneel 3: Zie het gebroken paneel
Paneel 4: Eer Boeddha in stralend midden
Paneel 5: Leg het zwaard neer
Paneel 6: Hoor een vaders verhaal
Paneel 7: Kijk naar de hemel

Silk Roads: Connecting continents

Posted on juli 1, 2025 by Argusvlinder

De zijderoute(s)-tentoonstelling is in kleine secties ingedeeld.
Soms gaat het over een land, zoals het begin over Japan, en soms
gaat het over een idee. Zoals in dit bericht over continenten
die met elkaar verbindingen aangaan.

We zijn in het gebied rondom de Middellandszee aangekomen.

Londen, British Museum, Silk Roads, Golden necklace and earrings with sapphires, emeralds and pearls, gevonden in Asyut, Egypt, about AD 500 – 600.

Ivory diptych *tweeluik), probably Rome or Ravenna, Italy, AD 530.

Er was nog veel meer ivoor te zien, panelen van een mand. Markell casket panels, Rome, Itay, about AD 420 – 430, ivory.

Life of the Buddha in Greek (in latijn: The life of Barlaam and Joasaph), probably made in Cyprus, 1050 – 1150 (it’s a copy ofan older work from about 1000 – 1028).

Copilot:

Wie waren Barlaam en Joasaph?
Barlaam en Joasaph zijn legendarische christelijke heiligen, maar hun verhaal is eigenlijk een boeiende herschrijving van het leven van Boeddha, aangepast aan een christelijke context.

Het Verhaal
Joasaph was een Indiase prins, zoon van koning Abenner, die fel tegen het christendom was.
Astrologen voorspelden dat Joasaph ooit christen zou worden, dus hield zijn vader hem afgezonderd van de wereld.
Toch ontmoette Joasaph de kluizenaar Barlaam, die hem onderwees in het christelijk geloof.
Joasaph bekeerde zich, doorstond beproevingen, en bracht uiteindelijk zelfs zijn vader tot bekering.
Beide mannen trokken zich later terug in de woestijn om als monniken te leven.

Boeddhistische Oorsprong
De oorsprong van dit verhaal ligt bij het leven van Siddhartha Gautama, de Boeddha.
De naam Joasaph komt van het Arabisch Yūdhasaf, dat weer afgeleid is van het Sanskriet Bodhisattva.
Via vertalingen in het Perzisch en Arabisch bereikte het verhaal het christelijke Westen, waar het als een heiligenlegende werd doorgegeven.

Invloed in de Middeleeuwen
In de middeleeuwen was het verhaal bijzonder populair in Europa.
Het werd opgenomen in de Legenda Aurea, een beroemd middeleeuws boek over heiligenlevens.
Het verhaal beïnvloedde zelfs westerse literatuur, zoals bepaalde scènes in Shakespeare’s werken.

Ik had mezelf nog nooit de vraag gesteld hoe het maken van
ivoren voorwerpen uit de slagtand van een olifant precies werkt.
Op de tentoonstelling was er een plaat over gemaakt:

Silk Roads: Islamic Interactions

Posted on april 28, 2025 by Argusvlinder

Ik pak de draad weer op met mijn verslag van de tentoonstelling
Silk Roads eind vorige jaar/begin dit jaar in London.

Londen, British Museum, Silk Roads, Elephant riders in battle, Palace of Varakhsha, Bukhara region, Uzbekistan, about AD 730, wall painting.

Large Buddha, Bamiyan, Cave number 5, Afghanistan, AD 500s.

The game of Kings.

Excavated in Samarkand, Afrasiab, Uzbekistan, AD 700.

Kufic script on ceramic dish, Nishapur, Iran (Livelihood is distributed by God among the people), AD 900s.

Silk Roads: Tokharistan

Posted on april 14, 2025 by Argusvlinder

Van ‘Tokharistan’ had ik nog nooit gehoord maar het is een
land, een van de vele landen aan de zijderoute.
Eerst nog een voorwerp uit Sogdië of Sogdania.
Niet verder vertellen: op het internet zijn veel mooiere
foto’s van dit voorwerp te zien dan die van mij,
die nu gelijk volgen:

Londen, British Museum, Silk Roads, Ossuary (bewaarplaats voor botten), Mulla Kurgan, Samarkand region, Uzbekistan, AD 600s – 700s.

De opstelling in het British Museum kwam bij mij over als een opstelling die tot doel had een verhaal over te brengen, een constatering (er is niet één zijderoute, er zijn er meerdere, over land en over zee) uit te leggen maar daarbij waren de voorwerpen ondergeschikt. Vandaar dat soms de voorwerpen heel dicht op elkaar stonden, er geen kaartjes zijn met de details van het voorwerp en de belichting erg dramatisch is. Volgens mij kan dat beter.

Bodhisattva, Tokharistan, Corridor 23, Ajina-Tepa, Vakhsh valley, Tajikistan, AD 600s – 700s.

Sculpture of a buddhist, Corridor 28, Ajina-Tepa, Vakhsh valley, Tajikistan, AD 600s – 700s.

Head of a Buddha, room 39, Ajina-Tepa, Vakhsh valley, Tajikistan, AD 600s – 700s, clay.

Torso of a kneeling man, Kala-i Kafirnigan, Tajikistan, AD 600s – 700s.

Head of Mara, Vakhsh valley, Tajikistan, AD 600s – 700s.

Alles bij elkaar vond ik het een fantastische ervaring.

Silk Roads: Dunhuang I

Posted on maart 19, 2025 by Argusvlinder

Londen, British Museum, Silk Roads, Embroidery with Buddha and bodhisattvas and disciples, Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, about AD 700s, silk on hemp.

Sketch of a travelling monk, Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, about AD 861 – 900.

Mandala or meditation aid called ‘Vajradhatu’, Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, about AD 861 – 900.

Detail.

Een moeilijke afbeelding. Er is op het eerste gezicht niet heel veel op te herkennen. Christian figure, Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, AD 800s, ink and pigments on silk.

Reconstructie op basis van onderzoek door Dr Zsuzsanne Gulacsi en getekend door Ryan Belnap.

Silk Roads: Tibet

Posted on maart 15, 2025 by Argusvlinder

Londen, British Museum, Silk Roads, Head from Buddha, Borobudur, Java, Indonesia, late AD 700s or early AD 800s, poreus volcanic rock.

Bodhisattva Avalokiteshvara, Thailand, AD 600 – 700s, bronze.

De tekstbordjes in het British Museum zijn anders dan bij andere musea. Dat is natuurlijk even wennen maar soms is het verwarrend. Hier gaat de titel over een maritiem religieus centrum, vervolgens schrijft men over het Belitung scheepswrak en dan over een bronzen beeld uit Thailand. Verwarrend en onduidelijk.

De belichting van de voorwerpen is zeker theatraal. Standing bronze Buddha figure, probably made in Bihar, India, found in Tibet or Xizang, (Xizang of de Tibet Autonomous Region heet officieel ‘the Xizang Autonomous Region’. In het westen noemen we dit meestal gewoon Tibet) China, AD 601 – 650.

Seated, bronze Buddha figure made in West Bengal, found in Prambanan, Java, Indonesia, AD 800s.

Seated, schist Buddha figure, Bihar, India, late AD 600s.

Een beetje ‘een vreemd hert in de bijt’. William Home Lizars, Musk deer, 1866, engraving.

A Silk Road Oasis

Posted on februari 20, 2025 by Argusvlinder

Op de tentoonsteling in de British Library waren ook een
aantal ‘voorwerpen’ aanwezig.
Ik heb geen goede andere naam voor deze diverse verzameling
van voorwerpen:

Londen, British Library, A Silk Road Oasis. Een modern kunstwerk: Xie Xiaoze, Rain of languages (Buddhist sutras), part of Amber History Series, 2003.

De foto van de Daoist priest Wang Yuanlu ken ik. Maar ik had er niet bij stil gestaan dat die foto in een regulier foto-album met nog meer foto’s bewaard werd. Marc Aurel Stein, Stein’s photo album, Mogao Caves, 11 June 1907.