– over een nieuw beeld van een vertrouwde figuur –
Als je al eens een mooi Boeddhabeeld op je blog hebt gezet, waarom wil je er dan nog een keer een bericht maken over nog een ander beeld? Nog even los van de kunsthistorische aspecten: waar is het beeld gemaakt, wanneer is het gemaakt, wat zijn de overeenkomsten en wat zijn de verschillen? Wat valt me deze keer op? Wat zie ik nu dat ik eerder niet zag? Nog even los van al die redenen is er nog een reden waar op werd gewezen in het volgende citaat:
De wereld moet voortdurend opnieuw worden beschreven, want zij is niet hetzelfde als vroeger, al was het maar omdat wij er ooit niet waren.
Wistawa Szymborska, Brievenpost, pagina 30.
Vervang in dit citaat ‘de wereld’ door ‘Boeddha’ en ‘beschreven’ door ‘afgebeeld’, en de reden voor dit bericht dient zich vanzelf aan.
Ik toon met een gerust hart nog een Boeddha-beeld. Het beeld is afkomstig uit Kurkihar in Bihar, een belangrijke boeddhistische vindplaats nabij Gaya. De site is vooral bekend geworden door de ontdekking van een grote groep bronzen beelden uit de Pala-periode, maar het museumlabel vermeldt niet of dit specifieke beeld tot die vondst behoorde. Of het nu wel of niet tot die vondst behoorde, aan de kwaliteit van het beeld verandert dat niets.
India, Patna, Bihar Museum, Buddha, Pala period, 10th century CE, Kurkihar, Gaya, Bihar, bronze alloy. Arch.-9590.
Van dichtbij komen de fijn gemodelleerde gelaatstrekken goed naar voren.
De half gesloten ogen, de sterk gebogen wenkbrauwen
en de subtiele glimlach dragen bij aan de ingetogen uitstraling van het beeld.
Het haar is weergegeven als een dicht patroon van kleine krullen
die uitlopen in een ushnisha boven op het hoofd.
De opgeheven rechterhand is uitgevoerd in een beschermend gebaar.
In de handpalm bevindt zich een klein wielmotief
dat zorgvuldig in het brons is uitgewerkt.
De elegante vingers en de gladde afwerking
laten het hoge niveau van het vakmanschap zien
dat de Pala-bronzen uit Bihar kenmerkt.
Deze staande Boeddha rust op een dubbele lotusbasis.
De lange, regelmatige plooilijnen van het gewaad
volgen de contouren van het lichaam
en geven de figuur een rustige, bijna ritmische uitstraling.
Rechts en links vallen de zware mantelranden op
die tot naast de voeten doorlopen.
Deze opname toont de opmerkelijke kwaliteit van het gietwerk.
De individuele haarlokken zijn als kleine bolvormige krullen weergegeven,
terwijl de lange oorlellen en de markering op het voorhoofd
verwijzen naar vaste kenmerken van de boeddhistische beeldtaal.
Ondanks de ouderdom van het beeld
zijn de gelaatstrekken opvallend scherp bewaard gebleven.
De opgeheven rechterhand maakt een beschermend gebaar.
De linkerhand op deze foto houdt mogelijk een deel van het gewaad vast.
De stoflijnen lopen vanaf het kleed over de pols door
tot in de handpalm en zijn met grote zorg in het brons weergegeven.
Bij deze staande Boeddha ligt de nadruk op één handgebaar,
terwijl de andere hand een ondersteunende rol vervult.
Dat verschilt van veel zittende Boeddhabeelden,
waarbij de betekenis juist vaak
door beide handen gezamenlijk wordt uitgedrukt.
Op het lichaam van de Boeddha valt de stof in brede banen
nauw aansluitend langs het lichaam.
De regelmatige lijnen versterken de rustige, verticale uitstraling van de figuur.
Aan de armen lijkt het gewaad gladder te vallen,
terwijl het onderaan eindigt in duidelijk uitgewerkte plooien.
De blote voeten rusten op een met een parelrand versierde
dubbele lotusbasis.
De afzonderlijke bladeren zijn duidelijk herkenbaar uitgewerkt.
Onder de bladeren is ook de lage sokkel zichtbaar.
-– over de zoektocht naar de betekenis van een boeddhistische kleizegel –
Dit bericht gaat maar over een klein voorwerp. Het zat opgeprikt tegen een wand. Niet alleen. Er zaten meer kleizegels tegen het muurtje bevestigd. Ik heb er maar één foto van gemaakt.
Zegels zijn niet de objecten waar ik naar uit kijk. Misschien met uitzondering van de grote lakzegels onderaan een oorkonde. Maar kleizegels? Nee, daar zou ik normaal gesproken niet veel tijd aan besteden. Het was hier ook niet de kleur die me zo aantrok. Het waren die afbeeldingen van stupa’s die als een magneet werkten. Bovendien was er maar één zo’n kleizegel. De zaalinformatie was beperkt: Votive seal, inscribed. Nu ik dit bericht heb geschreven, zegt het me al veel meer. Ik heb veel geleerd. Lees mee, en misschien wordt ook voor u het begrip ‘kleizegel’ al snel vertrouwd. Ik kan niet beloven dat aan het einde alle vragen opgelost zijn, maar we hebben dan wel een beter beeld dan nu.
India, Patna, Bihar Museum, Votive seal, inscribed. Arch.-8025.
Het object Arch.-8025 in het Bihar Museum, de zegel op de foto, is een klein devotioneel voorwerp dat vermoedelijk door een pelgrim werd achtergelaten bij een boeddhistisch heiligdom. In zekere zin zijn dergelijke zegels te vergelijken met de votiefgaven die bezoekers van christelijke bedevaartplaatsen achterlaten. Net zoals pelgrims in Lourdes of elders een afbeelding, kaars of ex-voto kunnen schenken als uitdrukking van hun geloof of gebed, lieten boeddhistische pelgrims bij belangrijke heiligdommen kleizegels of plaquettes achter. Sommige werden bewaard bij stupa’s of andere heilige monumenten, waardoor zij een tastbaar spoor vormen van persoonlijke devotie.
De afdruk bevindt zich in een duidelijk ovaal stempelveld dat is aangebracht op een grotere, bijna ronde klomp klei. Dit onderscheid tussen de ovale afdruk en de omliggende klei blijkt ook op vergelijkbare zegels uit Bodh Gaya voor te komen. Bij verschillende exemplaren uit de collectie van het British Museum (oa 1937-0414-12) is hetzelfde principe zichtbaar: een zorgvuldig gegraveerde ovale voorstelling binnen een grotere handgevormde kleimassa.
Sir Alexander Cunningham, Mahâbodhi or the great Buddhist Temple under the Bodhi tree at Buddha-Gaya, pagina 50. Cunnigham beschrijft hier onder meer dat er twee soorten zegels zijn: die van monniken en die voor leken.
Sir Alexander Cunningham, Mahâbodhi or the great Buddhist Temple under the Bodhi tree at Buddha-Gaya, pagina 52. Figuur 5 in het boek van Cunningham is een voorbeeld van een kleizegel.
De voorstelling wordt gedomineerd door een symmetrisch opgebouwd geheel van monumentale vormen. Aanvankelijk leken deze op tempeltorens, maar vergelijking met gepubliceerde zegels uit Bodh Gaya suggereert dat zij beter kunnen worden opgevat als gestileerde stupa’s of schrijnvormen. Op meerdere door Alexander Cunningham gepubliceerde zegels verschijnen vergelijkbare vormen als terugkerende elementen binnen een vaste boeddhistische beeldtaal. Zij komen voor rond een centrale Boeddhafiguur, rond een hoofdstupa of als onderdeel van een bredere religieuze compositie.
Sir Alexander Cunningham, Mahâbodhi or the great Buddhist Temple under the Bodhi tree at Buddha-Gaya, plaat XXIV. Het grootste deel van de tekst van Cunningham over Seals gaat over de voorwerpen op deze plaat.
Zegel E met centraal een Boeddha-afbeelding omringd door grotere en kleinere stupa’s. Let ook op de vormen bovenaan, links en rechts van de centrale stupa waarin de Boeddha zit. De tekst staat onderaan.
Dit is de kleizegel die figuur 5 genoemd wordt. Ovaal van vorm. Één centrale stupa met 4 stupa’s links en 4 stupa’s rechts. Daaromheen de tekst en daar weer buiten een pareldecoratie.
Centraal bevindt zich een grotere vorm, geflankeerd door kleinere monumenten. Daaronder staat een inscriptie in drie regels. De tekst is op de beschikbare foto slechts gedeeltelijk leesbaar. Opvallend is dat de regels niet lijken door te lopen over de volledige breedte van het stempelveld, maar bewust gecentreerd zijn geplaatst. Hierdoor ontstaat een compositie die zich visueel aanpast aan de voorstelling erboven.
Boven de centrale vorm bevinden zich merkwaardige symmetrische motieven. Aanvankelijk deden deze denken aan een drietand, maar vergelijking met andere Bodh Gaya-zegels maakt een andere interpretatie waarschijnlijker. Op zegels die Cunningham afbeeldt en op vergelijkbare objecten in het British Museum verschijnen boven en naast stupa’s regelmatig krullende, vlamachtige of wolkvormige ornamenten. Zij lijken niet bedoeld als zelfstandige symbolen, maar eerder als decoratieve elementen die het heilige karakter van de voorstelling versterken. Ook op de foto in dit bericht zouden dergelijke motieven aanwezig kunnen zijn.
De vergelijking met de publicaties van Cunningham heeft vooral duidelijk gemaakt dat de voorstelling waarschijnlijk niet moet worden gelezen als een nauwkeurige afbeelding van één specifiek gebouw. De zegels uit Mahabodhi combineren stupa’s, figuren, inscripties en ornamenten op uiteenlopende manieren. Een centrale Boeddha kan worden omringd door stupa’s, zoals op zegel E, terwijl zegel 5 juist een grote centrale stupa toont met kleinere stupa’s aan weerszijden. Deze voorbeelden laten zien dat dergelijke composities deel uitmaakten van een bredere votieve traditie in Bodh Gaya.
Een directe parallel voor Arch.-8025 is niet gevonden. Wel sluiten de opbouw van de voorstelling, de combinatie van stupa-vormen en inscriptie, en de vorm van het stempelveld goed aan bij de groep boeddhistische votiefzegels die Cunningham bij Mahabodhi beschreef. Hoewel een exacte herkomst niet kan worden vastgesteld, lijkt een plaats binnen de boeddhistische pelgrimscultuur van Bihar daardoor aannemelijk.
Als je de teksten en foto’s nog eens wilt nakijken online, dan kan dat natuurlijk.
India, Patna, Bihar Museum, Harihara (combined Vishnu and Shiva), Mundeshwari, Kaimur, Bihar, 7th century AD, brown sandstone. Arch.-6008.
Sommige beelden laten zich in één oogopslag begrijpen. Dit 7e-eeuwse beeld uit Mundeshwari in Bihar behoort niet tot die categorie. Pas wanneer je langer kijkt, beginnen de details hun verhaal te vertellen.
Op het eerste gezicht staat hier een enkele goddelijke figuur. De houding is rustig en vrijwel symmetrisch. Het gezicht oogt sereen en verraadt weinig van wat de beeldhouwer eigenlijk heeft willen laten zien. Pas bij de kroon wordt duidelijk dat er iets bijzonders aan de hand is. De ene helft heeft het karakter van een koninklijke kroon zoals we die van Vishnu kennen, terwijl de andere helft eerder doet denken aan de opgestoken haarlokken die bij Shiva horen.
Het beeld stelt Harihara voor, een samengestelde gestalte waarin Vishnu en Shiva zijn verenigd. Die vereniging wordt niet bereikt door de verschillen uit te wissen. Integendeel: de beeldhouwer toont beide tradities juist naast elkaar.
Aan de Shiva-zijde is achter de arm een lange staf zichtbaar. De museumtekst identificeert deze als een drietand of trishula, al zijn de drie tanden zelf door beschadiging niet meer te herkennen. Aan dezelfde zijde bevindt zich ook een kleine knielende begeleider, door het museum beschreven als een Shiva-gana, een lid van het gevolg van Shiva.
Aan de andere zijde knielt een tweede begeleidende figuur. Volgens de museumtekst gaat het waarschijnlijk om Chakrapurusha, de personificatie van Vishnu’s discus. Op het beeld zelf zijn die kenmerken echter moeilijk te herkennen. Dat is een terugkerend probleem bij vroege sculpturen: de identificatie berust vaak niet op één duidelijk attribuut, maar op de samenhang van het gehele programma.
Juist dat maakt dit beeld zo interessant. De boodschap lijkt eenvoudig: Vishnu en Shiva zijn hier samengebracht in één gestalte. Maar het beeld gaat een stap verder. Niet alleen de hoofdfiguur combineert kenmerken van beide goden; zelfs de begeleidende figuren behoren ieder tot hun eigen religieuze sfeer. De eenheid wordt dus niet bereikt door verschillen weg te poetsen, maar door ze zichtbaar naast elkaar te plaatsen.
Opmerkelijk is dat het museumbordje spreekt over een “combined form of Vishnu and Shiva”. Dat is begrijpelijk als korte uitleg voor bezoekers, maar het beeld zelf lijkt iets subtielers te zeggen. Vishnu blijft Vishnu, Shiva blijft Shiva, en toch vormen zij samen één goddelijke aanwezigheid. De steen drukt die gedachte overtuigender uit dan de tekst ernaast.
Harihara is niet uniek in de Indiase kunst, maar ook geen voorstelling die een museumbezoeker voortdurend tegenkomt. Misschien is dat de reden waarom dit beeld blijft hangen. Het toont niet alleen een godheid, maar ook een poging om verschillende religieuze tradities met elkaar te verzoenen. Meer dan dertien eeuwen later is die boodschap nog altijd verrassend goed leesbaar en actueel. De beeldhouwer laat zien dat verschillen niet hoeven te verdwijnen om eenheid mogelijk te maken. Vishnu blijft Vishnu, Shiva blijft Shiva, maar toch verschijnen zij hier in één gestalte.
Op het linker bovenbeen bevindt zich een sterk verweerd maskervormig ornament. Mogelijk gaat het om een kirtimukha of een leeuwenkopmotief als onderdeel van de heupversiering. Voor zover nog te beoordelen draagt het ornament weinig bij aan de identificatie van de godheid Harihara, maar het laat wel zien hoeveel aandacht de beeldhouwer heeft besteed aan details die bij een eerste blik gemakkelijk over het hoofd worden gezien.
Onderaan de stèle bevindt zich bovendien de inscriptie “Vipaschitah”. Het woord betekent ongeveer “de wijze” of “de inzichtvolle”. Of hier een eretitel van de godheid, een persoonsnaam of een restant van een langere tekst bedoeld wordt, vermeldt het museum niet.
Nog een detail. Over de ouderdom van het beeld lijken zelfs de museumbronnen niet helemaal overeen te stemmen. Het bordje in de zaal dateert Harihara in de 7e eeuw, terwijl de online collectie een datering in de 5e of 6e eeuw geeft. Dat verschil van één of twee eeuwen verandert weinig aan de indruk die het beeld maakt, maar herinnert er wel aan dat kunsthistorische dateringen zelden zo exact zijn als zij soms lijken.
Het Bihar Museum is een modern museum in India. De architectuur van het museum is bijzonder en de totstandkoming was een prestigeproject. Het museum toont zowel oude Indiase kunst als moderne kunst. In toekomstige berichten sta ik ook bij de moderne kunst stil. Educatie was een belangrijk doel van het museum. Ter ondersteuning daarvan werd een Orientation Gallery ingericht. De foto’s in dit bericht maakte ik tijdens mijn wandeling door die Orientation Gallery. In grote stappen voert het museum de bezoeker door de kunstgeschiedenis. Die geschiedenis is geen rechte lijn:
het subcontinent is enorm groot en omvat delen van Pakistan en Afghanistan;
verschillende dynastieën en machthebbers bestaan vaak naast elkaar;
het betreft gebieden met uiteenlopende volken en culturen
Die geschiedenis is niet eenvoudig te vertellen. Daarom ligt in deze galerie de nadruk vooral op de historische ontwikkeling, terwijl het individuele object soms naar de achtergrond verdwijnt.
India, Patna, Bihar Museum, Elephant, Mauryan, Chirand, Bihar, 3e century BCE – early 2e century BCE.
Juist omdat de Orientation Gallery bedoeld is als kennismaking met de geschiedenis van Bihar, worden veel objecten gepresenteerd als vertegenwoordigers van een periode. Dat werkt goed als overzicht, maar heeft ook een keerzijde. Sommige stukken, zoals deze terracotta olifantenkop uit Chirand, zijn zo opvallend dat ze nieuwsgierig maken naar hun eigen geschiedenis. Dan blijkt helaas de geboden informatie soms verrassend summier.
Hoewel alleen de kop bewaard lijkt, is de olifant onmiddellijk herkenbaar. De kunstenaar reduceerde het dier tot een aantal krachtige vormen en versierde het oppervlak met ritmische patronen. Het resultaat is opmerkelijk expressief en oogt veel moderner dan je van een terracotta beeldje uit de Maurya-periode zou verwachten.
Woman with headgear.
Wat mij trof, was de spanning tussen wat zichtbaar is en wat verloren is gegaan. Het gezicht, de oorornamenten en de uitbundige haardracht zijn bewaard gebleven, maar mogelijk ontbreekt het grootste deel van de figuur.
Daardoor kijk je niet alleen naar een vrouwenhoofd, maar ook naar een archeologisch fragment dat nog slechts een deel van zijn oorspronkelijke verhaal prijsgeeft.
Het gezicht is bijna bescheiden van formaat, terwijl het kapsel de compositie volledig domineert. Als we tenminste uitgaan van wat van het object bewaard is gebleven, lijkt de maker vooral gefascineerd te zijn geweest door de mogelijkheden van terracotta om plooien, vlechten, bloemmotieven en sieraden weer te geven.
Daardoor oogt het fragment niet als een portret, maar als een viering van ornament en ambacht.
Terracotta figurine.
Op internet vond ik nog een foto van dit beeld en een verwijzing naar een boek waarin het beeld genoemd wordt.
Vergelijking met een catalogusfoto uit 1961 laat zien dat het beeld sindsdien opnieuw moet zijn gerestaureerd. Een opvallende beschadiging in de rok, destijds nog duidelijk zichtbaar, lijkt inmiddels te zijn opgevuld met een lichter materiaal. Het voorwerp toont daardoor niet alleen de sporen van meer dan tweeduizend jaar geschiedenis, maar ook van de opeenvolgende pogingen om het te bewaren en presenteerbaar te houden. De genoemde catalogus is Terracotta figurines in Patna Museum.
De afmetingen van de figuur roepen vragen op over haar oorspronkelijke functie. Met een hoogte van ruim vijftig centimeter is zij aanzienlijk groter dan veel terracottafiguren uit dezelfde periode. Toch heb ik geen betrouwbare aanwijzingen gevonden voor de rol die zij oorspronkelijk vervulde.
Bij 3 staat de beschrijving van het beeld in de catalogus.
3-Arch. 6067. Standing female figure modelled in the round; the following are affixed: cloth tied woofold, apronwise around thighs to which it clings while it leaves them bare at the back, in the middle. Ends of cloth reaches on back of legs to ankle length. Above this is laid a skirt, separately modelled and clinging to the body on the back. Back covered by cloth. Chest bare. Flat head-dress affixed with double rim against fore-head, hanging at back, covering shoulders. Height: 1′ 9½”. Maurya.
3 – Arch. 6067, de Nederlandse vertaling door Copilot:
Vrijstaand gemodelleerde vrouwenfiguur. De figuur draagt een om de heupen en dijen gebonden doek die als een schort naar voren valt en nauw aansluit op het lichaam, terwijl het midden van de achterzijde van de dijen onbedekt blijft. De uiteinden van de doek reiken aan de achterkant van de benen tot aan de enkels.
Daaroverheen bevindt zich een afzonderlijk vervaardigde rok, die aan de achterzijde tegen het lichaam aanligt. De rug is door stof bedekt, terwijl de borst onbedekt is.
Op het hoofd bevindt zich een vlakke hoofdtooi met een dubbele rand boven het voorhoofd. Deze hangt aan de achterzijde naar beneden en bedekt de schouders.
Hoogte: 1 voet 9½ inch (ca. 54 cm).
Maurya-periode.
Deel van de inleiding van het boek.
De afmetingen van de figuur roepen vragen op over haar oorspronkelijke functie. Met een hoogte van ruim vijftig centimeter is zij aanzienlijk groter dan veel terracottafiguren uit dezelfde periode. Toch heb ik geen betrouwbare aanwijzingen gevonden voor de rol die zij oorspronkelijk vervulde.
Het is verfrissend dat de catalogus uit 1961 waarschuwt voor al te stellige conclusies. Inscripties of andere aanwijzingen die iets zeggen over het gebruik van dergelijke terracotta’s ontbreken. Of een figuur als deze een rituele rol vervulde, als huisdecoratie diende of een andere betekenis had, weten we eenvoudigweg niet.
Dat niet-weten is misschien onbevredigend, maar ook eerlijker dan het object te voorzien van een naam of betekenis waarvoor geen bewijs bestaat.
Van de oorspronkelijke functie van de figuur weten we dan nauwelijks iets. Haar latere geschiedenis laat zich beter volgen. Zij werd opgegraven, beschreven in een catalogus uit 1961, gerestaureerd en verhuisde uiteindelijk van het Patna Museum naar het Bihar Museum. Opmerkelijk genoeg weten we daardoor meer over haar reis door de twintigste en eenentwintigste eeuw dan over de rol die zij ooit in de Maurya-periode vervulde.
Cross-bar with decorative relief. Arch.-5827.
Arch. 5827 is waarschijnlijk een dwarsbalk van een stupa-omheining uit de Shunga-periode. Voorzien van een medaillon met een scène rond een heilige boom. De introductietekst over de Shunga-kunst zal daarom vrijwel zeker relevant zijn voor het object, maar beschrijft het niet rechtstreeks.
Detail van Lady with parrot, Gupta.
Het Bihar Museum presenteert deze “Lady With Parrot” als een van de hoogtepunten van de Gupta-periode. Het reliëf maakt onmiddellijk duidelijk waarom. De sierlijke houding, de transparant weergegeven kleding en de zorgvuldig uitgewerkte haardracht getuigen van een verfijning die sterk verschilt van de meer expressieve terracotta’s uit eerdere perioden.
Opmerkelijk genoeg wordt de vogel waaraan het werk zijn naam ontleent pas zichtbaar wanneer de blik naar beneden glijdt. Het is uiteindelijk niet de papegaai die de aandacht vasthoudt, maar de zelfverzekerde elegantie van de figuur zelf.
Wat de ervaring voor mij extra bijzonder maakte, was dat het museum op dat moment vol schoolklassen zat. Terwijl in delen van de hedendaagse westerse wereld discussies ontstaan over de plaats van het naakte lichaam in het onderwijs, keek hier een nieuwe generatie bezoekers naar een Gupta-reliëf waarop lichamelijke schoonheid zonder enige terughoudendheid is uitgebeeld. De aandacht leek daarbij uit te gaan naar het kunstwerk als geheel: de historische context, het vakmanschap en de plaats binnen de Indiase beeldhouwkunst. Juist die vanzelfsprekendheid maakte indruk.
– over twee beelden, twee werelden van het boeddhisme –
Een Boeddha uit Gandhara
Gandhara was een historische regio in het noordwesten van het Indische subcontinent, grotendeels gelegen in het huidige Pakistan en Afghanistan.
Dankzij haar ligging op de handelsroutes tussen India, Centraal-Azië en het Midden-Oosten groeide de streek uit tot een ontmoetingsplaats van verschillende culturen.
Na de veroveringen van Alexander de Grote bleven invloeden uit de Griekse wereld in de regio aanwezig, terwijl ook Perzische, Centraal-Aziatische en Indiase tradities er samenkwamen.
Vanaf de eerste eeuwen van onze jaartelling ontstond onder meer onder de Kushan-heersers een bloeiende boeddhistische kunsttraditie die elementen uit al deze werelden wist te verenigen. Het Boeddhabeeld uit Sahri Bahlol behoort waarschijnlijk tot deze culturele en artistieke bloeiperiode.
Die culturele vermenging is zichtbaar in de kunst van Gandhara, een naam die niet alleen verwijst naar de historische regio maar ook naar de kunststroming die daar ontstond. Boeddhistische voorstellingen uit India werden uitgewerkt in een stijl die zich onderscheidt door naturalistisch gemodelleerde gezichten, zorgvuldig weergegeven lichaamsvormen en zware gewaden met een duidelijke plooival.
Gandhara speelde bovendien een belangrijke rol in de ontwikkeling van het Boeddhabeeld zoals wij dat tegenwoordig kennen. Waar de Boeddha in oudere kunst vaak alleen door symbolen werd aangeduid, verscheen hij hier steeds vaker als een menselijke figuur met herkenbare kenmerken.
India, Patna, Bihar Museum, Buddha, Gandhara, Sahr-I-Bahlol, Pakistan, Arch.-5854.
De Boeddha uit Sahri Bahlol
Dit fragmentaire beeld uit Sahri Bahlol in het huidige Pakistan laat verschillende kenmerken van de Gandhara-traditie zien. Ondanks de beschadigingen zijn het hoofd, de schouders en een deel van de borst bewaard gebleven.
Opvallend is het gewaad dat beide schouders bedekt. Langs de schouders en de borst valt de stof in regelmatige, parallelle plooien. Zulke nadrukkelijk gemodelleerde plooien behoren tot de herkenbare stijlmiddelen van de Gandhara-kunst en herinneren aan beeldtradities uit de Griekse wereld waarmee de kunstenaars van Gandhara vertrouwd waren.
Het gezicht is niet opgevat als een individueel portret maar als een ideaalbeeld. De gelijkmatige gelaatstrekken, de halfgesloten ogen en de ingetogen mond geven de Boeddha een uitstraling van rust en geestelijke concentratie.
Hoe herken je een Boeddha?
De figuur is herkenbaar als de Boeddha door de lange oorlellen, de karakteristieke haarkrullen en de ushnisha boven op het hoofd. Deze kenmerken behoren niet specifiek tot de Gandhara-stijl, maar maken deel uit van de boeddhistische beeldtaal die zich later over grote delen van Azië zou verspreiden.
Waarom hebben Boeddhabeelden lange oorlellen?
De lange oorlellen hebben een symbolische betekenis. Volgens de overlevering herinneren zij aan Siddhartha Gautama’s jeugd als prins, toen zware oorhangers de oorlellen zouden hebben uitgerekt. Nadat hij afstand had gedaan van rijkdom en status verdwenen de sieraden, maar de lange oorlellen bleven zichtbaar.
In de boeddhistische kunst groeiden zij uit tot een vast herkenningsteken van de Boeddha. Hun lengte varieert sterk van beeld tot beeld, wat laat zien dat kunstenaars naast symboliek ook een zekere artistieke vrijheid hadden in de uitwerking ervan.
Wat is de ushnisha precies en hoe herken je die?
Boven de regelmatige haarkrullen bevindt zich de ushnisha. Voor moderne bezoekers oogt dit detail gemakkelijk als een haarwrong of knot. In de boeddhistische traditie wordt de ushnisha echter niet beschouwd als een onderdeel van de haardracht, maar als een verhevenheid van de schedel. Zij behoort tot de bijzondere lichamelijke kenmerken van een Boeddha en symboliseert diens spirituele wijsheid. Kunstenaars hebben dit kenmerk door de eeuwen heen op verschillende manieren vormgegeven. Soms is de verhevenheid duidelijk zichtbaar, soms lijkt zij op een knot, en soms, zoals bij dit beeld, loopt zij vrijwel ongemerkt over in de krullen van het haar.
Chunda with multiple arms, Ratnagiri, Odisha, Arch.-6500.
Een Chunda uit Ratnagiri
Toen ik in 2004 Odisha bezocht, stonden plaatsen als Puri en Bhubaneswar centraal. Daardoor associeerde ik de regio vooral met het hindoeïsme. Minder bekend is dat hetzelfde gebied gedurende eeuwen ook een belangrijk centrum van het boeddhisme was. In kloostercomplexen als Ratnagiri ontwikkelde zich een rijke boeddhistische beeldcultuur, die sterk verschilde van de veel oudere Gandhara-traditie.
Waar de Boeddha uit Gandhara behoort tot een vroege traditie waarin de historische Boeddha centraal staat, voert het beeld van Chunda ons naar het Ratnagiri van enkele eeuwen later. Hier ontwikkelde zich een vorm van boeddhisme waarin naast de Boeddha ook bodhisattva’s en talrijke godheden een belangrijke plaats kregen. Het beeld uit Ratnagiri opent daarmee een venster op een rijkere en complexere religieuze wereld. De rustige, menselijke Boeddha van Gandhara maakt hier plaats voor een godheid met meerdere armen, waarvan elk detail een eigen symbolische betekenis draagt.
Het beeld van Chunda bestaat uit meer dan alleen de centrale godheid. Van boven naar beneden zien we een staande figuur linksboven en, oorspronkelijk, een vergelijkbare figuur rechtsboven, waarvan slechts een fragment bewaard bleef. Daartussen bevindt zich een kleine zittende Boeddha (beschadigd) boven het hoofd van Chunda. In het midden zit Chunda zelf op haar lotuszetel. Daaromheen ontvouwen zich twaalf armen met verschillende attributen. Helemaal onderaan bevindt zich een reeks kleinere figuren onder de troon. Samen vormen zij een zorgvuldig opgebouwde religieuze voorstelling waarin ieder element een eigen betekenis heeft.
Een beeld met meerdere armen
Voor moderne bezoekers zijn de vele armen misschien het meest opvallende onderdeel van het beeld. Toch vormen zij slechts één element binnen een grotere compositie. In de boeddhistische beeldtaal moeten de meerdere armen niet letterlijk worden opgevat. Zij maken zichtbaar dat een godheid over verschillende krachten en vermogens beschikt. Die worden vervolgens herkenbaar gemaakt door de voorwerpen die zij draagt of vasthoudt.
De vele armen van Chunda ogen voor westerse bezoekers misschien vreemd, maar het idee erachter is minder ongewoon dan het lijkt. In zekere zin doet dit denken aan de christelijke kunst, waar heiligen vaak eerder aan hun kenmerken en attributen dan aan hun gezicht kunnen worden herkend. Zo verwijzen bijvoorbeeld de stigmata naar Franciscus, een zalfpot naar Maria Magdalena en een gebroken wiel naar de heilige Catharina. Op vergelijkbare wijze maken de attributen van Chunda haar identiteit en betekenis zichtbaar. Wat voor de ene traditie vanzelfsprekend is, oogt in een andere traditie al snel ingewikkeld of geheimzinnig.
Ik heb geprobeerd de armen en met name hun attributen te identificeren. Het volgende overzicht is dan het resultaat:
Toen ik de attributen één voor één bekeek, bleek de museumtekst grotendeels te kloppen.
De kom, lotus, slang, noose, waterkruik, gebedskrans en vrucht zijn met enige moeite op het beeld terug te vinden.
Alleen het genoemde boek bleef ongrijpbaar. Geen van de zichtbare attributen lijkt overtuigend op een palmbladmanuscript.
Daar staat tegenover dat het beeld enkele andere voorwerpen toont die de museumtekst niet vermeldt, waaronder een wiel met spaken, een mogelijk vajra en een raadselachtig boogvormig attribuut.
Zoals vaker bij historische beelden levert zorgvuldig kijken niet alleen antwoorden op, maar ook nieuwe vragen. Sommige daarvan heeft zelfs een uitgebreide zoektocht op internet vooralsnog niet kunnen beantwoorden.
Hoe past dit binnen het Vajrayana-boeddhisme?
De vraag die uiteindelijk resteert, is hoe dit beeld past binnen de traditie van het Vajrayana-boeddhisme. Waar de Boeddha uit Gandhara vooral de historische Boeddha als menselijke figuur toont, kent het Vajrayana-boeddhisme een uitgebreide wereld van boeddha’s, bodhisattva’s en godheden die verschillende aspecten van verlichting vertegenwoordigen. Chunda wordt daarbij geassocieerd met bescherming, zuivering en spirituele ondersteuning. De vele armen en attributen zijn niet bedoeld als artistieke overdaad, maar maken deze verschillende eigenschappen en functies zichtbaar. De rijkdom van het beeld is daarmee niet het uitgangspunt, maar het gevolg van de betekenis die de beeldhouwer tot uitdrukking wilde brengen.
Opvallend zijn ook de vele sieraden die Chunda draagt. Anders dan de Boeddha uit Gandhara verschijnt zij niet als een eenvoudige monnik, maar als een rijk versierde godheid. De kroon, de halskettingen en de armbanden benadrukken haar verheven status en passen binnen de beeldtaal van het latere Mahayana- en Vajrayana-boeddhisme, waarin bodhisattva’s en godheden vaak als vorstelijke figuren worden voorgesteld.
Dat er nog veel over dit beeld te vertellen is lijkt me duidelijk. Zie dit als een eerste introductie.
Beide Boeddhabeelden in dit bericht, die ik kort na elkaar fotografeerde in het Bihar Museum, stammen uit de Pala-periode (8e-12e eeuw CE). Deze periode ontleent haar naam aan de Pala-dynastie, die grote delen van Oost-India bestuurde. Onder haar bewind groeide Bihar uit tot een belangrijk centrum van het boeddhisme. In dezelfde periode beleefden beroemde kloosteruniversiteiten als Nalanda, die ik later tijdens deze reis zou bezoeken, hun bloeitijd.
De twee beelden vormen een interessante vergelijking. Hoewel zij ongeveer twee eeuwen van elkaar gescheiden zijn, zullen we hieronder zien dat zij zowel het hoge artistieke niveau van de boeddhistische kunst als de opmerkelijke continuïteit van de beeldtraditie in de Pala-periode weerspiegelen.
India, Patna, Bihar Museum, Buddha in bhumisparsha mudra, 11th century CE, Pala period, Vishnupur, Bihar, Arch.-1681, grey phyllite stone.
Boeddha in steen
Het eerste van de twee beelden is een stenen Boeddha uit Vishnupur in Bihar. De Boeddha zit in meditatie op een lotustroon en maakt de bhumisparsha mudra, letterlijk de “aarde-aanrakende houding”. Zijn rechterhand reikt naar beneden en raakt de aarde aan, terwijl de linkerhand in zijn schoot rust. Deze houding verwijst naar het moment waarop Siddhartha Gautama de verlichting bereikte. Met het aanraken van de aarde roept hij haar op als getuige van de weg die hij heeft afgelegd en van zijn recht om Boeddha te worden.
De gelaatsuitdrukking sluit nauw aan bij dit moment van verlichting. De halfgesloten ogen, de ontspannen gelaatstrekken en de onbeweeglijke houding drukken geen spanning of emotie uit, maar een toestand van innerlijke rust en spiritueel inzicht. Ook de regelmatige haarlokken, de symmetrische compositie en de beheerste plooival van het gewaad versterken die indruk.
Het beeld toont niet zozeer een mens van vlees en bloed als wel het boeddhistische ideaal van de verlichte mens.
Hoewel de voorstelling sober oogt, is zij met grote precisie uitgevoerd. Vooral de lotustroon toont de verfijnde decoratieve stijl die kenmerkend is voor de boeddhistische kunst van de Pala-periode.
Op de zichtbare voetzool is bovendien een cirkelvormig teken aangebracht. Mogelijk stelt dit het dharmachakra, het wiel van de leer, voor. Dergelijke symbolen worden in de boeddhistische kunst soms op de handpalmen en voetzolen van de Boeddha afgebeeld om zijn bijzondere status te benadrukken.
Hoewel dit beeld ongeveer twee eeuwen jonger is dan het bronzen beeld uit Kurkihar dat hieronder volgt, vertoont het opvallend veel van dezelfde kenmerken. Juist daardoor vormt het een goed uitgangspunt voor een vergelijking van de opmerkelijk stabiele beeldtraditie van de Pala-periode.
Buddha in bhumisparsha mudra, 9th century CE, Pala-period, Kurkihar, Gaya, Bihar, Arch.-9598, bronze.
Boeddha in brons
Het tweede beeld is een bronzen Boeddha uit Kurkihar in het district Gaya. Het maakt deel uit van een groep bronzen beelden die in Kurkihar werd opgegraven. Deze vondst behoort tot de belangrijkste ontdekkingen van boeddhistische bronskunst uit de Pala-periode.
Net als het stenen beeld is de Boeddha afgebeeld in de bhumisparsha mudra. Ook hier zien we dezelfde meditatieve zithouding, de regelmatige haarlokken en het dunne monniksgewaad dat het lichaam in een patroon van fijne lijnen volgt. Ook hier drukken de halfgesloten ogen, de symmetrische compositie en de onbeweeglijke houding, net als bij het stenen beeld, geen spanning of emotie uit maar innerlijke rust en spiritueel inzicht. Ook dit beeld toont niet zozeer een mens van vlees en bloed als wel het boeddhistische ideaal van de verlichte mens.
Het gebruik van brons stelde de kunstenaar in staat bijzonder verfijnd te werken. Dat is zichtbaar in de scherpe contouren van het gezicht, de subtiele behandeling van het gewaad en de zorgvuldig uitgewerkte lotustroon. Ondanks zijn bescheiden afmetingen bezit het beeld een opmerkelijke elegantie en een technisch vakmanschap dat voor zijn tijd uitzonderlijk moet zijn geweest. Juist die verfijnde afwerking heeft de bronzen beelden uit Kurkihar tot de beroemdste voorbeelden van boeddhistische bronskunst uit de Pala-periode gemaakt.
Afronding
Hoewel het bronzen beeld uit Kurkihar en het stenen beeld uit Vishnupur ongeveer twee eeuwen van elkaar gescheiden zijn, lijken ze op het eerste gezicht bijna tijdgenoten. Dezelfde bhumisparsha mudra, dezelfde ingetogen gelaatsuitdrukking en hetzelfde fijn geplooide monniksgewaad keren in beide werken terug. De vergelijking laat zien hoe stabiel het boeddhistische beeldideaal in Bihar gedurende de Pala-periode bleef. Niet vernieuwing, maar het bewaren en vervolmaken van een bestaande traditie stond centraal. Generaties kunstenaars bleven teruggrijpen op dezelfde beeldtaal en verfijnden die zonder haar wezenlijk te veranderen.
In de ochtend ben ik direct van hotel gewisseld. Daarna ben ik op zoek gegaan naar een van de twee grote musea in Patna: het Patna Museum. Het was niet ingewikkeld om dat te vinden, maar het museum gesloten. Er was een verbouwing bezig en het museum zou meer dan één jaar gesloten blijven. Helaas stond daarover niets op internet. In de straat van het Patna Museum zat een bakkerij waar ze een gesuikerde lekkernij maakten. Die heb ik gekocht en dat werd het begin van mijn patisserie-avontuur. Patna staat daarom bekend.
Toen besloot ik naar het andere museum te gaan: het Bihar Museum. Het Patna Museum is gevestigd in een koloniaal gebouw. Het Bihar Museum is een modern ontwerp en opende vanaf 2015 in verschillende fasen. Buiten bij het museum hangt een aankondiging over het ontstaan en over het karakter van het museum.. De belangrijkste zin daarin voor mij is:
The Bihar Museum is not a store-house of artefacts, but is an experience museum.
Dat betekent dat je in grote stappen door de geschiedenis gaat maar ook dat men er moderne Indiase kunst laat zien. En dat is dan weer bijzonder.
Van de objecten die ik in dit bericht laat zien weet ik soms niet
van welke periode het beeld is
waar het beeld gevonden is
van welk materiaal en door welk proces het gemaakt is.
Persoonlijk vind ik dat een nadeel van de aanpak waarbij men in een museum de nadruk legt op presentatie, uitleg en verbanden. Gelukkig doet men dat in het Bihar Museum vooral in de Oriëntatiegalerie. Daarna volgen de galerieën A, B en C en daar is meer informatie beschikbaar.
Er waren die dagvooral groepen met studenten in het museum en ze wilde graag op de foto.
India, Patna, Bihar Museum, Elephant, early historic, terracotta, Buxar. BM.2017.007.33.
Moderne en heldere informatiebordjes.
Human figurine, pre-Maurya, terracotta, Chirand, Saran. BM.2017.007.3.
Het figuurtje draagt een hoofddeksel dat lijkt op een muts die in een punt uitloopt, met langs de rand een patroon van kleine verdikkingen alsof een geweven zoom of kralenrij is weergegeven. Over de schouders ligt een brede, licht golvende rand die als onderdeel van zijn kleding is gemodelleerd en duidelijk is afgezet tegen de romp. Onder de linkerarm houdt de figuur een compact, afgerond object vast, een vorm die doet denken aan een opgerolde bundel of een symbolisch attribuut.
Deze vrouwelijke terracotta‑figuur draagt een rijk versierde compositie die typerend is voor de Maurya‑periode. De figuur draagt zware ornamenten op hoofd en schouders, opgebouwd uit ronde en langgerekte vormen die, in combinatie met het hoofddeksel, doen denken aan bundels of schoven. De gelaagde structuur van het kapsel en de sierlijke halslijn geven het beeld een ceremoniële uitstraling. Zulke configuraties komen in deze periode vaak voor en worden in de literatuur doorgaans in verband gebracht met een ceremoniële of symbolische functie.
Buddha, circa 11th century CE, bronze alloy, Kurkihar, Gaya. BM.2017.007.40.
Anthropomorphic, voor mij is onduidelijk of dit uit Palamu, Jharkhand of uit Mayurbhanj, Odisha afkomstig is. Maar het is een bronslegering (chalcolithic‑traditie).
Mother goddess, Mohenjodaro, 2500 BCE.
Naga, Patna.
Female figurine seated on two legged stool, pre-Mauryan, terracotta, Patna.
Female figurine, pre-Mauryan, terracotta.
Vermoedelijk is de Engelse tekst een vertaling van het Hindi. De tekst lijkt me niet helemaal correct. Copilot heeft het Hindi voor me vertaald en dan staat er inderdaad iets anders.
Corrected English description
It is a terracotta female figurine. The eyes are carved as irregular elongated circles. The body parts, including the breasts, were modeled separately and joined together. This is a unique example of pre‑Mauryan terracotta art. (Arch.‑6650)
Het nummer bijvoorbeeld Arch. 6650 schijnt te verwijzen naar een inventarislijst met voorwerpen van de Archaeological Survey of India. Die is helaas online niet te raadplegen.
Het beeldje is zo mooi. De beeldhouwer speelt met vlak en volume: de ogen zijn grafisch geaccentueerd, terwijl wangen en lippen zacht gemodelleerd blijven. Die spanning tussen lijn en vorm geeft het beeld een expressieve directheid die doet denken aan Picasso’s vroege portretten, waar de anatomie ondergeschikt is aan de kracht van de contour.
De dag begon sereen. Dat kan niet gezegd worden van het verloop van de dag: uren vertraging, overvolle trein, een bevestigd hotel dat bij aankomst niet bleek te bestaan en onderhandelingen met twee andere hotels over één nacht en de volgende dagen slapen. Het niet bestaande hotel was dan al mijn tweede van die reis, dus ik was al ervaringsdeskundige.
Patna is niet zo bekend in het Westen maar het is de hoofdstad van de staat Bihar. De staat speelt een belangrijke rol in de ontwikkeling van het Boeddhisme: Bodh Gaya, de plaats waar Boeddha zijn verlichting bereikte, ligt hier. Maar ook de universiteitsstad Nalanda. Beide plaatsen zal ik na Patna nog bezoeken. Daarnaast komen veel Hindoestaanse Surinamers oorspronkelijk uit Bihar of Uttar Pradesh.
Het was een dag met slechts weinig foto’s. De dag begon zoals waarschijnlijk altijd in Varanasi.
De ochtenddrukte aan de Ganges.
Er zijn al groepen bedevaartgangers onderweg.
Varanasi, Dashashwamedh Ghat.
Dat ik dat net moet zien en fotograferen.
.
Het complexe en lange, digitale treinkaartje dat ik thuis al had gekocht via 12Go
In het kader van privacy zou je in Nederland een dergelijk informatiebord niet zien met zoveel persoonlijke gegevens. Mijn naam stond onder de zwarte balk.
Dit bord in de stationshal vermeldt de vertrekkende treinen. De snelheid van mijn camera en die van het bord komen niet met elkaar overeen en daarom is de foto onleesbaar. Maar mijn trein stond op de laatste regel.
De perrons zijn te bereiken via deze luchtbrug. Bij de trappen naar ieder perron geeft het informatiebord aan wat de volgende trein zal zijn. Ook hier is de snelheid van het bord en mijn camera niet op elkaar afgestemd waardoor de aankondiging op de foto niet te lezen is.
In de trein waren alle plaatsen bezet. Het werd nog drukker omdat de trein als laatste stoptrein naar Patna voor die dag fungeerde en iedereen dus de trein in mocht. Ook zonder reservering. Toen we in Patna aankwamen werd het helemaal dringen omdat veel mensen uit de trein wilden en een trein maar een beperkte tijd op een perron stilstaat.
Het onderhandelingsresultaat voor 6 nachten Patna.
– Deer Park by the Hill of the Fallen Sages, outside of Varanasi –
De historische Boeddha leefde en onderwees in de brede Gangesvlakte, in het gebied dat nu Bihar en Uttar Pradesh heet: een dichtbevolkte streek van kleine republieken, handelsroutes en spirituele scholen waar nieuwe ideeën snel konden reizen.
In datzelfde landschap ligt Sarnath — het Deer Park by the Hill of the Fallen Sages, just outside of Varanasi — een plek die al in oudere tradities werd geassocieerd met rondtrekkende asceten en wijze leraren. De ondertitel van dit bericht is een citaat uit de Lalitavistara sutra, een klassieke biografische tekst over het leven van de Boeddha.
Zoals in veel religies gebeurt, wordt de centrale figuur zo geplaatst binnen een bestaande lijn van vroegere ‘wijzen’, waardoor zijn aanwezigheid op die plek extra betekenis krijgt. Het is daarom logisch dat juist hier een van de vroegste en meest bepalende momenten van het boeddhisme plaatsvond.
Rond 528 v.Chr. gaf de Boeddha in Sarnath zijn Eerste Leerrede en overtuigde hij zijn vijf vroegere asceten om zijn volgelingen te worden, waarmee hij ‘het Dharma‑wiel in beweging zette’ — een traditionele metafoor voor het begin van zijn onderricht en de verspreiding van de leer.
Ruim twee eeuwen later, omstreeks 250 v.Chr., liet keizer Ashoka op dezelfde plek een monumentale zuil — de Ashoka‑pillar — oprichten als eerste formele, keizerlijke erkenning van deze heilige plaats.
Tegenwoordig is er in Sarnath niet veel meer te zien dan één groot stupa‑complex en lage muurresten, maar juist die schijnbare eenvoud maakt duidelijk waarom ik erheen ging: het is een plek waar de spirituele oorsprong van het boeddhisme en de politieke bevestiging ervan — Boeddha en Ashoka — letterlijk naast elkaar staan.
India, Varanasi, Sarnath, Klooster nr 7.
Sarnath, Klooster nr 5.
Sarnath, Dharmarajika stupa.
Dharmarajika Stupa
Volgens de overlevering liet keizer Ashoka in de derde eeuw v.Chr. de Dharmarajika‑stupa bouwen om relieken van de Boeddha te bewaren. Archeologisch onderzoek bevestigt dat het inderdaad een reliekstupa was, maar niet met zekerheid dat de relieken van de Boeddha zelf afkomstig waren. Veel latere stupa’s bevatten symbolische of gedeelde relieken, en het is aannemelijk dat Ashoka met deze bouw vooral de verspreiding van het boeddhisme wilde markeren. Zo blijft de Dharmarajika‑stupa een plaats van herinnering aan die vroege devotie, meer dan een letterlijk graf.
Goudfolie
Het bordje verbaasde me eerst, maar later zag ik waarom het er stond: pelgrims brengen hier dunne goudfolie aan op de stenen als teken van eerbied. Dat gebaar hoort bij een levende traditie, maar in Sarnath — waar de ruïnes archeologisch beschermd zijn — probeert men die devotie te begrenzen om de monumenten te behouden. Zo botsen hier geloof en behoud op een heel tastbare manier.
Sarnath, Dharmarajika stupa.
Sarnath, Dhamekh stupa.
Boeddha’s woorden
De Dhamekh‑stupa markeert de plek waar de Boeddha, rond 528 v.Chr., zijn Eerste Leerrede gaf — het moment waarop hij ‘het Dharma‑wiel in beweging zette’. De huidige stupa, een massieve cilindervorm van steen en baksteen, werd in latere eeuwen vergroot en versierd. Langs de onderste zone loopt een brede band van fijn bewerkte reliëfs: geometrische patronen, swastika‑motieven, bladeren en bloemen, afgewisseld met vogels en menselijke figuren. Deze ornamenten verbeelden de kringloop van leven en leer, en herinneren eraan dat de Boeddha’s woorden hier voor het eerst klonken in de wereld.
Reliëfs op de Dhamekh stupa.
De plaats in Sarnath met de archeologische vondsten is uitgestrekt.
Heel stil, heel meditatief.
Sarnath, de overblijfselen van de Panchytan Tempel.
Panchytan tempel
De Panchayatana‑tempel in Sarnath stamt uit de Gupta‑periode (4e–6e eeuw n.Chr.) en vormt een stille getuige van de overgang van vroege boeddhistische eenvoud naar de verfijnde klassieke kunst van India. Het tempelplan — één hoofdheiligdom omringd door vier kleinere — is ontleend aan hindoeïstische architectuur, maar hier toegepast in een boeddhistische context. Dat maakt de tempel bijzonder: hij laat zien hoe religieuze tradities in die tijd niet scherp gescheiden waren, maar elkaar beïnvloedden en verrijkten. De overgebleven sokkels en zuilen tonen nog fragmenten van sierlijke reliëfs en vormen een echo van die gedeelde devotie.
Vandaag is de plek grotendeels een archeologische ruïne, maar de verering leeft voort. Op sommige stenen zie je dunne goudfolie — aangebracht door pelgrims, vaak uit Japan, als teken van eerbied. Die glanzende restjes verbinden het verleden met het heden: oude steen en levende devotie raken elkaar, precies zoals de tempel ooit verschillende geloofstradities samenbracht.
Goudfolie.
Sarnath, Mulagandha Kuti.
Boeddha’s Gupta aanwezigheid
Mulagandha Kuti wordt in de overlevering genoemd als de plek waar de Boeddha in Sarnath in meditatie zat. Van de oorspronkelijke tempel is nu vooral de structuur nog zichtbaar: een zware, uit rots gehouwen basis, daarboven lagen van baksteen die ooit een hoge bovenbouw droegen. Die combinatie van massieve steen en verfijnder metselwerk is kenmerkend voor de Gupta‑periode, waarin boeddhistische architectuur zich ontwikkelde van eenvoudige heiligdommen naar meer uitgewerkte tempels. Volgens de Chinese pelgrim Hiuen‑Tsang was Mulagandha Kuti ooit een indrukwekkend bouwwerk van grote hoogte, maar vandaag blijft vooral de stilte van de stenen over. Juist die soberheid maakt voelbaar hoe de plek ooit werd ervaren: niet door monumentale vorm, maar door de concentratie en rust die men aan de Boeddha’s aanwezigheid verbond.
Onder, als fundament, gekapte rotsblokken. Boven gebakken steen.
Keizerlijke steun voor de Dharma
In Sarnath zijn de sporen van keizer Ashoka’s aanwezigheid nog tastbaar — niet in paleizen of trofeeën, maar in ondersteunende stenen. Tijdens de Maurya‑dynastie (4e–3e eeuw v.Chr.), het eerste grote rijk van het Indiase subcontinent, kreeg het boeddhisme voor het eerst koninklijke bescherming. Dat zie je terug in de gladgepolijste Chunar‑zandsteen van de Maurya‑balustrade en in de fragmenten van de Ashoka‑pilaar: beide dragen de kenmerkende “Mauryan polish”, een glans die zuiverheid en keizerlijke zorg voor de Dharma uitdrukte. Ashoka liet zuilen oprichten op plaatsen waar hij een morele of religieuze boodschap wilde verankeren — soms langs wegen, soms bij administratieve centra, en op enkele plekken die verbonden waren met het leven van de Boeddha.
De pilaar in Sarnath, ooit bekroond met de vier leeuwen die nu het nationale symbool van India vormen, stond naast de reliekstupa — geloof en macht in één gebaar van steen.
Samen tonen de zuil en de balustrade hoe het boeddhisme in de derde eeuw v.Chr. niet alleen een spirituele leer was, maar ook een keizerlijk project: een boodschap van eenheid, gevat in gepolijste zandsteen.
De resten van de Ashoka-pilaar. De leeuwen die de pilaar bekroonden zijn in het museum te zien van Sarnath. Maar alleen de resten van de pilaar staan al achter glas.
Zware leuning uitgevoerd in dezelfde tijd als de Ashoka-pilaar.
Het brons komt niet alleen uit India natuurlijk.
Wat te denken van de volgende foto’s:
De beschrijving van deze twee werken vind ik niet helemaal goed. Het Engelse woord ‘groom’ betekent ‘verzorger’. Dat zou een beter woord geweest zijn dan ‘knecht’. Rijksmuseum, Aziatisch Brons, Paard en knecht, China, circa 2de – 3de eeuw, brons met geschilderde decoratie. De ‘knecht’ is natuurlijk de knecht van de eigenaar van het paard, niet van het paard. Daarnaast zijn ‘knecht’ en ‘verzorger’ niet hetzelfde, maar kan een ‘knecht’ een ‘verzorger’ zijn. Niet iedere ‘verzorger’ is een ‘knecht’. Schitterende beelden in een fantastische opstelling.
Jina (Tirthankara), Chausa, Bihar, India, circa 2de – 6de eeuw, brons.
Vishnu, Vaikuntha, Swat-district, Pakistan, 7de eeuw, brons. Een nieuwe invulling van het begrip ‘dwergwerpen’.
Buddha holding a stem of a blossoming lotus, statue from the Devisthan Kundalpur Temple in Bihar, India uit de 8 – 9e eeuw. Onlangs teruggegeven aan India.
Cristiano Mangovo, Neo, 2021, acrylic on canvas.
Eugène Atget, Rue de la Montagne-Sainte-Geneviève, June 1925. Gelatin silver printing-out-paper print.
Fede Galizia, Glass tazza with peaches, jasmine flowers and apples, 1607, oil on panel.
Fernand Leger, Les Loisirs, circa 1954, gouache.
Red Grooms, Dali Salad II, 1980. Three-dimensional color lithograph and screenprint on Arches Cover paper (white and black), Rives BFK journal paper, Japanese paper, and vinyl; cut out, glued, and mounted on white painted backing board; framed and covered with a plexiglas dome.
Sarah Cunningham, Dressing in Limbo, 2021. Oil on linen.
Unidentified workshop (Perú). Our Lady of Cocharcas, 1751. Oil and gold on canvas.
Terug in het National Museum in New Delhi
vervolgen we onze weg door de fantastische collectie.
Er is een schat te zien. Juwelen uit een plaats met de naam Mandi. Het is de moeite waard om het verhaal op Wikipedia er eens op na te slaan.
De vitrine met een groot aantal voorwerpen.
Jewellery Hoard from Mandi
The chance discovery of gold jewellery from the ancient site of Mandi, district Muzzaffarnagar (western Uttar Pradesh),
in association with other materials of the Harappan genre, shot the site into prominence on the Harappan archaeological map of India.
The discovery was in form of a large treasure of gold and silver ornaments besides ornaments od semi-precious stones.
Thew villagers found the treasure in course or agricultural operations.
Yhe gold jewellery, kept in the copper containers, consisted of big and small “heart shaped” Kara-S (bangles), spacers, terminals, conical beads, etc.
This jewellery collection is comparable to those of Mohenjodaro, Quetta and Allahadino.
The treasure of the gold jewellery recovered from Mandi is the largest so far found in the Bronze Age Harappan civilization of South Asia.
Een flinke stap in de tijd. De Harappan-periode laten we achter ons. We stappen in de tijd van de Maurya Dynasty. Dit beeld van een man met een snor is een voorbeeld van het beeldhouwwerk uit deze tijd.
Ook deze kop van een man met tulband is uit die tijd.
Er viel een hele tekst over dit tijdperk te lezen:
Maurya Dynasty
4th – 3rd century BC
The decline of the urban Harappan culture in 2000 BC was succeeded essentially by rural cultures which were followed by another phase of urbanization.
4th Century BC witnessed the rise of Magadha Empire (present day Bihar) under the rule of Chandragupta Maurya in 323 BV.
The empire later expanded and for the first time was politically unified under Ashoka (circa BC 272 – 231), the most illustrious of the Mauryan Kings.
During his rule the Mauryan Empire extended from Afghanistan in the Northwest, to Orissa and Nepal in the east and Andgra Pradesh and Karnataka in the south.
The first organized art activity in India on a bigger scale and durable material like stone belong to this period.
The Mauryan sculptures and art motifs have two distinct sources of inspiration: indigeous and West Asian.
The influence of Perso-Hellenistic art can be traced back to the time of Chandragupta Maurya, who, it seems, patronized the craftsmen from Achaemenid empire (present day Persia).
The famous stone peristylar assembly hall (commonly called the “Chandragupta Sabha”) following a Persopolitan model built by him at Kumrahar near Patna, is especially noteworthy.
Fall of Achaemenid Empire, resulting from the campaign led by Alexander the Great, caused an influx of unemployed craftsmen to the Mauryan court, thus instituting dramatic changes in both technique of sculpting and art styles, essentially in the development of stone working methods.
The important art centers of the Mauryan Empire were Pataliputra, Buxor, Mathura, Kaushambi.
Stone came to ve associated permanently with Indian art from the times of Ashoka.
The cultural interaction with West Asian countries may have inspired him to go for monumental art and architecture in stone.
During this period different manifestations of art such as Rock cut caves, Monolithic pillars, Ring stones, Disc stones and Terracotta objects were popular.
Representations of these manifestations van be viewed in the translite.
Rock cut caves
The magnificent rock cut caves of Barabar and Nagarjuni hills near Gaya in Bihar are vivid examples of the monumental work undertaken during this erz.
Monolithic pillars
Ashoka’s reign was marked by meticulously carved monolithic pillars with magnificent animal capitals and inscribed edicts, of which the lion capital of Sarnath, adopted as the National emblem of India (displayed at Archaeological Museum at Sarnath near Varanasi) and the bull capital from Rampurva (now displayed in the Rashtrapathi Bhawan) are well -known.
Stome art of this period was characterized by a high polish achieved by probably rubbing the surface with fine grained sand and buffing it with cloth of animal skin.
Stone sculptures
The stone sculptures of the Mauryan period are also reminiscent of the high polish, such as the famous Yakshi or female figure with flywhisk, in chunar sandstone found in Didarganj (in Patna) now in Patna Museum.
Displayed in this gallery are few significant fragments of stone sculptures displaying high technical skills, discovered in Sarnath.
The West Asian influence is notable in the two male heads displayed, characterized by a mustache and turban respectively.
Ringstones and discstones
Ringstones and discstones, though small, depict some of the finest carvings in earlt lithic art and can be regarded as cult objects.
The discstones appear to be related to ring stones in evolution, iconography, size and general shape but have no central void and usually undecorated.
They represent an extraordinary miniature world in itself with intricately carved mythical and ritualistic motifs.
Terracotta objects
Terracotta figures moulded in lively poses form an important group of art objects during the Mauryan period.
Due to the agrarian nature of the Indian society, earth was symbolised in the popular cult of Mother Goddess (the source and sustainer of life) which appear to be the popular cult of the period.
One of the most outstanding examples from Mathura, on display, is a seated Mother Goddess with a child on her lap.
Moulding techniques were used for the face, whereas the body was hand modeled and the elaborated headdress, decorated with rosette disc, ornaments like sarpa-kundalas (coiled rings) were applied, hence the technique is referred as “appliqué”.
The dawn of monumental and imperialistic sculptural art and architecture, patronized by the state for the first time, was the noteworthy contribution of the Mauryas.
