In een vitrine met stenen sculpturen uit Guerrero en Puebla trokken twee gezichten mijn aandacht. Zulke stenen hoofden of maskers blijken in Mexicaanse musea allerminst zeldzaam. Tijdens mijn reis zou ik er nog veel meer tegenkomen, steeds met net andere trekken, maar herkenbaar als onderdeel van dezelfde beeldtraditie.
De benaming “masker” lijkt voor de hand te liggen, maar roept meteen vragen op. Beide voorwerpen zijn vervaardigd uit een zware steensoort. Dat maakt ze weinig geschikt als draagbaar gebruiksvoorwerp. Wie een werkelijk masker wilde maken, had kunnen kiezen voor aardewerk: eveneens kwetsbaar, maar lichter en eenvoudiger te vervaardigen. Ook hout lijkt voor dat doel een meer voor de hand liggende keuze. De zware steensoort waarvan deze gezichten zijn gemaakt roept daarom de vraag op of zij wel bedoeld waren om daadwerkelijk voor het gezicht te worden gedragen.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Escultura en piedra, clásico temprano, Guerrero Y Puebla. Een heel algemene naam voor een groep objecten waarvan ik er twee fotografeerde.
Ook de details laten zich niet gemakkelijk verklaren. De oren zijn duidelijk weergegeven, maar zonder de grote oorornamenten die elders in het oude Mexico vaak worden afgebeeld. Bij één van de gezichten is onderaan de oorlel een rond gat zichtbaar. Bij het andere lijkt eerder sprake van een ondiepe uitsparing of beschadiging. Het is verleidelijk hierin een verwijzing naar doorboorde oorlellen of oorornamenten te zien, maar de foto’s bieden daarvoor geen sluitend bewijs.
Ook de archeologie geeft geen eenvoudig antwoord. Vergelijkbare stenen gezichten uit Guerrero zijn in uiteenlopende contexten aangetroffen, onder meer als grafgiften en rituele objecten. Dat maakt duidelijk dat zij belangrijk waren, maar niet noodzakelijk waarvoor zij precies werden gebruikt. Zelfs de veelgebruikte aanduiding “masker” blijkt uiteindelijk meer een beschrijving van de vorm dan een verklaring van de functie.
Daarmee blijft de oorspronkelijke betekenis van deze voorwerpen verrassend onzeker. Werden zij gedragen tijdens rituelen? Werden zij opgehangen, bevestigd aan een beeld of gebruikt in een context die wij niet meer begrijpen? Op basis van de tentoonstellingstekst en de objecten zelf valt dat niet met zekerheid vast te stellen.
Misschien is dat wel het meest intrigerende aan deze gezichten. Ze behoren tot een objecttype dat in tal van Mexicaanse collecties voorkomt en onmiddellijk herkenbaar is. Toch blijken de vragen groter te worden naarmate je nauwkeuriger kijkt. Zelfs details die op het eerste gezicht duidelijk lijken, laten ruimte voor verschillende interpretaties. Meer dan duizend jaar nadat ze werden vervaardigd, geven deze stenen gezichten hun geheimen nog steeds niet gemakkelijk prijs.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Personaje desnudo con mascara de coyote (Naakte figuur met coyotemasker), Tolteca, occidente de Mexico, 1100 – 1500 d.c.
Dit was weer een van de objecten die mij onmiddellijk deden stilstaan.
De figuur oogt opvallend hoekig en bijna vierkant, met zware blokvormige voeten en een romp die nauwelijks gemodelleerd lijkt. Tegelijk trekt het enorme coyotemasker de aandacht. Door die overdreven bek, de uitstekende tong en de nadrukkelijk weergegeven tanden verdwijnt de mens achter het dier, alsof hier niet zozeer een persoon als wel een rituele gedaante wordt uitgebeeld.
De museumbeschrijving spreekt van een “naakte figuur met coyotemasker”. Het masker springt onmiddellijk in het oog, maar de kwalificatie “naakt” verraste mij juist. Door de sterk gestileerde vormgeving en de ruwe afwerking zijn lichamelijke details nauwelijks zichtbaar. Misschien bedoelt de beschrijving eenvoudigweg dat de figuur zonder kleding is weergegeven.
Wat mij daarnaast opviel, was het materiaal. De steen heeft een ruw, korrelig oppervlak dat doet denken aan vulkanisch gesteente. Daardoor oogt het beeld niet alleen oud, maar ook opmerkelijk krachtig en aards. De oneffen textuur lijkt perfect te passen bij de hoekige vormgeving en het woeste karakter van het coyotemasker.
Eenmaal thuisgekomen verraste mij de datering misschien nog het meest. Hoewel het beeld tussen 1100 en 1500 na Christus wordt geplaatst, oogt het veel ouder. De eenvoudige vormen, de ruwe afwerking en de bijna archaïsche uitstraling passen niet direct bij het verfijnde beeld dat ik met het laat-precolumbiaanse Mexico associeer.
Juist die combinatie van een late datering en een zeer eigenzinnige vormentaal maakt dit beeld voor mij zo intrigerend.
De drie Nayarit‑beelden in dit bericht lijken op het eerste gezicht varianten van hetzelfde type figuur. Maar ze gaan verschillend om met vorm, oppervlak en betekenis. Ze delen een aantal opvallende kenmerken — het langgerekte hoofd, de nadrukkelijke schouderpartijen, de gestileerde gelaatstrekken — maar elk beeld accentueert iets anders: het ene speelt met proportie en abstractie, het andere met huid en krassen, het derde met ornament en kleding.
Samen vormen ze een kleine reeks waarin de sculpturale logica van de Nayarit‑traditie zichtbaar wordt: niet als etnografische documentatie, maar als een zoektocht naar gestileerde aanwezigheid, naar figuren die meer idee zijn dan individu.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figura del preclasico tardio de Nayarit, 1250 a.C. – 200 d.C.
Swedish chef?
Het hoofd van deze figuur is misschien wel het meest abstracte element: langgerekt, maskerachtig, bijna losgezongen van de menselijke proporties. Die abstractie zit niet alleen in de lengte, maar ook in de manier waarop de gelaatstrekken zijn vormgegeven.
De ogen bestaan uit een strak gevormd boven‑ en onderooglid met daartussen een eenvoudige ovale oogbal, zonder verdere modellering of diepte — precies genoeg om een oog te suggereren, maar niet genoeg om het anatomisch te maken.
De neus is een scherp, geometrisch volume zonder zachte overgangen.
De mond is een smalle, uitgesneden lijn die eerder een opening in een masker lijkt dan een anatomische mond.
De oren zijn volledig geïntegreerd in het sieraad dat erdoorheen loopt, waardoor de oorschelp als zelfstandig lichaamsdeel bijna verdwijnt.
De kin steekt scherp naar voren, als een punt die het hele hoofd nog verder verlengt.
De enige poging om nog naar anatomie te verwijzen zijn misschien de tanden — kleine, regelmatige markeringen die als laatste restje van een menselijk gezicht in een verder volledig gestileerde vorm blijven staan.
Je ziet dat vaker bij kunstenaars die maskers of sterk gestileerde figuren maken: zodra je gaat abstraheren, worden fysieke realiteiten minder belangrijk en krijgt het materiaal de ruimte om een eigen logica te volgen.
Denk aan Giacometti, die zijn figuren tot smalle, verticale silhouetten uitrekte; aan Afrikaanse maskers, waarin ogen, neuzen en kinnen tot pure vormen worden teruggebracht; of aan Cycladische idolen, waar het gezicht tot een glad, bijna architectonisch vlak wordt gereduceerd.
Een menselijk hoofd is nu eenmaal maar een bepaald aantal centimeters lang, maar een sculptuur hoeft zich daar niet aan te houden. Door het hoofd nog verder te verlengen met een hoofddeksel ontstaat een vorm die niet meer anatomisch is, maar conceptueel: een gestileerde, verticale aanwezigheid die eerder een idee belichaamt dan een gezicht.
De noppen op de schouders
Wat bij deze drie Nayarit‑figuren blijft intrigeren zijn de noppen op de schouders: zo nadrukkelijk aanwezig dat ze om een verklaring vragen, maar geen enkele hypothese overtuigt volledig.
Ornamenten lijken het meest aannemelijk — een soort algemeen gedragen schouderstuk, zoals Nederlanders ooit klompen droegen, herkenbaar maar niet noodzakelijk voor iedereen en of altijd.
Littekens zijn onlogisch, daarvoor zouden ze te specifiek en te herkenbaar moeten zijn.
Rituele markeringen kunnen altijd, maar zonder aanwijzingen blijft dat een zwakke restcategorie. Juist doordat de noppen steeds op dezelfde plek verschijnen, lijken ze eerder een visuele conventie: een beschermend of ceremonieel gewaad dat zijn oorspronkelijke betekenis misschien allang verloren had, maar als stijlkenmerk bleef voortleven.
Vijf, zes, zeven of acht?
De hand met zeven of acht vingers is misschien wel het meest onthullende detail: een beeldhouwer weet hoe een hand werkt, niet theoretisch maar lichamelijk, omdat hij zijn eigen handen voortdurend ziet en gebruikt tijdens het boetseren. Afwijken van vijf vingers is dus nooit een vergissing maar een bewuste keuze, en bovendien een keuze die méér werk en materiaal kost. In plaats van te abstraheren door weg te laten, heeft de maker hier juist toegevoegd — een indringende aanwijzing dat deze hand niet menselijk bedoeld is, maar een geladen, symbolische vorm.
Figura del preclasico tardio de Nayarit.
Krassen
Bij het tweede beeld zien we meteen de krassen in de hals en op de schouderpartij. Ze variëren in lengte, precies zoals de beschikbare ruimte het toelaat. Ze lijken door hun plaats iets over de huid te zeggen: een geactiveerde textuur die het bovenlichaam een levendig, bijna vibrerend oppervlak geeft.
De sporen hebben die zachte, ingedrukte randen die ontstaan wanneer ze in natte klei worden aangebracht, alsof de maker het materiaal bewust liet reageren.
Samen met de elegante overgang van kleding naar voet en het kapsel dat het hoofd opnieuw verlengt, suggereren deze krassen een sculpturale huid — geen anatomische weergave, maar een betekenisdragend oppervlak binnen de gestileerde logica van het beeld.
Decoratie
Opvallend bij dit derde beeld zijn de zware, gelaagde oorbellen en de fijn getekende kledij.
De oorbellen bestaan uit bundels van cilindrische segmenten die ritmisch langs de wangen hangen, alsof ze niet alleen versiering zijn maar ook een teken van status of rituele functie. Hun plastische massa versterkt de monumentaliteit van het hoofd en maakt het gezicht tot een centrum van gewicht en betekenis.
De kledij is niet geboetseerd maar getekend: diagonale lijnen en V‑vormige patronen liggen als een ritmisch schema over het onderlichaam heen. Ze suggereren een patroon dat het oppervlak ordent en zones aanbrengt, waardoor het lichaam een duidelijkere structuur en richting krijgt.
Samen vormen oorbellen en kledij een subtiel samenspel van zwaarte en ritme, ornament en oppervlak, dat de figuur een ceremoniële intensiteit geeft.
Afsluiting
Uiteindelijk blijft de grote vraag wat het idee is dat deze figuren belichaamt. Het langgerekte hoofd, de gestileerde gelaatstrekken, de uitvergrote hand en de nadrukkelijke schouderpartijen wijzen niet naar individuen, maar naar een aanwezigheid die boven het gewone menselijke niveau uitstijgt.
Misschien gaat het om een verheven gestalte, een soort rituele identiteit; misschien om een vorm van kracht die in de extra vingers wordt gesymboliseerd; misschien om een overgangsvorm die, zoals bij Giacometti, Afrikaanse maskers of Cycladische idolen, het lichaam uitrekt naar een andere staat; of misschien om een rol — een functie binnen een ritueel of gemeenschap — die alleen in deze gestileerde vorm zichtbaar kon worden.
De beelden geven het antwoord niet prijs, maar laten wel voelen dat het om meer gaat dan anatomie: een idee dat zich aan de mens onttrekt en in klei een eigen, stille logica heeft gekregen.
Nagekomen gedachten
De krassen in de hals en schouders bleven me bezighouden. Ik zocht naar voorbeelden met ‘krassen’. Twee kwamen er zo binnen:
‘Krassen in het tafelblad’, een in 1978 uitgegeven kinderboek, geschreven door Guus Kuijer. Het boek heb ik nooit gelezen, maar het beeld is blijven hangen. Wikipedia vertelt dat in het boek de krassen zijn gemaakt door iemand die de hoofdpersoon beter wilde leren kennen maar die er niet meer is. De krassen ontstonden vanuit frustratie. De hoofdpersoon ziet het spoor uit het verleden en vergelijkt de diepe krassen met tralies. Een mooi beeld. De krassen in het tafelblad zijn niet ontstaan om gezien te worden. Ze zijn niet gemaakt om een bericht uit te sturen. Maar ze zijn er wel en zeggen later toch iets.
De krassen van Lucio Fontana. Deze Italiaanse schilder maakte insnedes met een mes in een schilderdoek. Daarmee slaat hij een brug tussen het tweedimensionale vlak en het driedimensionale dat ontstaat door het doorsnijden van het doek. Hij probeert een brug te slaan tussen schilderkunst en beeldhouwwerk. De krassen zijn bewust aangebracht. Een klein gebaar dat zorgt voor een grote verandering.
Maar deze ideeën zijn te modern. Dit kunnen niet de ideeën zijn van een ambachtsman in het Mexico van rond de eeuwwisseling.
Vraag aan Copilot was: hoe denken hedendaagse archeologen en kunsthistorici over de krassen in het Nayarit-beeld?
In de literatuur worden verschillende verklaringen genoemd voor de zeldzame krassen die op sommige Nayarit‑beelden voorkomen.
De eerste ziet zulke krassen als een manier om het oppervlak leesbaar te maken: kleine ingrepen die een te glad lichaam een tastbare, gearticuleerde huid geven, zodat het niet als één effen massa wordt ervaren.
De tweede verklaring beschouwt de kras als een accent in het volume: een lijn die aangeeft waar het lichaam draait, buigt of van richting verandert.
Een derde mogelijkheid is dat de kras deel uitmaakt van het ritme van het modelleren: ambachtslieden werkten in herhaalde gebaren — drukken, gladstrijken, krassen — waarbij zo’n lijn simpelweg een stap in dat proces is.
Ten slotte wordt wel gedacht dat de kras hoort bij een ambachtelijke traditie: een gedeelde manier van werken waarin zulke ingrepen vaker voorkomen.
Maar al deze verklaringen hebben één probleem: ze veronderstellen dat de kras een herkenbare conventie is, terwijl er geen groot corpus bestaat waarin dezelfde ingreep op dezelfde plek terugkeert. Daardoor blijven deze interpretaties uiteindelijk te speculatief.
Wat we wél kunnen zeggen, is veel soberder:
de kras is een individuele handeling van een ambachtsman, niet ingebed in een breed gedeelde traditie, en zijn functie laat zich niet met zekerheid reconstrueren. Juist die zeldzaamheid maakt het gebaar intrigerend — zichtbaar, maar niet te herleiden tot een systeem.
– over hoe we uit fragmenten proberen te begrijpen wat ooit één geheel was –
De collectie van het National Museum in New Delhi is super!
De kwaliteit is indrukwekkend.
Zeker als je er naar kijkt in het licht van hun beperkte budget.
De Stein-collectie is daarbij voor mij een hoogtepunt maar
dat is ook het geval voor de stenen en metalen beelden,
friezen, steles enz.
De hele geschiedenis van Britisch India trekt aan je voorbij.
Het brengt de verplichting mee om nog kritischer te zijn op
Nederlandse musea, die vaak klagen over hun budget,
maar in werkelijkheid over veel ruimere mogelijkheden beschikken.
De afgelopen dagen heb ik veel moeite gehad om te achterhalen
wat ik nu precies zie bij drie objecten:
de muurschildering van Boeddha met discipelen uit Miran (zie eerder bericht)
een houten Boeddha-beeld uit Kichik-hassar (nooit eerder van gehoord, volgt)
en een pelgrimsfles uit Yotkan (een site in Khotan).
Over dit laatste object gaat dit bericht.
Ik stel het meteen voor:
India, New Delhi, National Museum, Pilgrim’s bottle, Yotkan, 4th – 5th century CE, terracotta, 15 x12 cm.
Wat is Yotkan?
In de oase van het huidige Hotan (stad in China)
ligt Yotkan als een stille onderlaag van de tijd:
het archeologische hart van het oude koninkrijk Khotan.
Waar de moderne stad zich steeds verder oostwaarts ontwikkelde,
bleef Yotkan achter als de vroegste hoofdstad,
een plek waar de materiële cultuur van Khotan nog tastbaar is.
De terracotta‑vondsten, fragmenten van boeddhistische beeldtaal
en sporen van ambachtelijke productie
vormen samen een zeldzaam venster op een samenleving
die leefde van jade, irrigatie en de zuidelijke Zijderoute.
Yotkan is daarmee geen aparte wereld naast Khotan,
maar de bewaarde laag van zijn oorsprong
— een archeologische echo van het koninkrijk
dat hier meer dan een millennium bloeide.
Zoals vaker ben ik de zaaltekst gaan toetsen aan de informatie
die ik kon vinden in Serindia.
Het probleem daarbij is dat Stein zijn nummersysteem aanpast
aan de bron van de objecten.
Stein beschrijft wat die bronnen zoal zijn:
Serindia, Vol1, page 94
At Yotkan the great pit-like area resulting from the long years of washing for gold and ‘treasure’ at the site of the ancient capital, showed but slight change since 1900. A series of causes have tended to reduce the operations which have yielded as their by-product so many curious relics of ancient Khotan.
Serindia, Vol1, page 95
In spite of the restricted working the yield is small antiques, such as terracotta figurines, coins, cut stones, etc., still continued. This was proven by the relatively ample collection of such objects I was able to acquire that year both at Yotkan itself and at Khotan and during my subsequent visits in 1908.
Serindia, Vol1, page 97
As on my previous journey. I endeavoured, during my sucdcessive visits to the Khotan oasis in 1906 and again in 1908, te secure any antiques that were to be found either among the villagers engaged in the gold-washing operations at Yotkan or in the hands of those local agents who are in the habit of collecting such objects as ancient coins, cut stones, decorated pottery, etc., which find their way into the Khotan Bazars It is certain that the latter receive the main portion of their abundant supply of small antiques from the annual operations at Yotkan, and also relatively little from chance finds made by the ‘treasure-seekers’ who make a practice of visiting the eroded old sites around the oasis during the winter months. It has therefore appeared convenient to treat all the antiques which I obtained by purchase while in Khotan in one place.
All objects acquired by me either personally or through my thrustworthy local fctotum Badruddin Khan, the headman of the Indian and Afghan traders, as avowedly coming from Yotkan bear the distinguishing mark of Yo. in the descriptive list given in the section following. But even in the case of these objects the evidence as to their provenance can obviously not claim the same value as if they were finds resulting from systematic exploration on the spot. As regards antiques acquired through other channels there is still grater need for caution before making any individual piece a basis for antiquarian argument.
Yet with this reservation once made it is easy to recognize that the great mass of the objects are genuine relics left behind by the civilization which flourished during Buddhist times at the ancient capital of Khotan. So closely do they agree in character, style and material with the contents of collections previously secured from the ‘culture-strata’ of Yotkan.
In het Nederlands:
Wanneer Stein in 1906 en 1908 opnieuw in Yotkan arriveert,
treft hij dezelfde enorme kuil aan die al decennia lang
door lokale bewoners wordt uitgegraven voor goud en ‘schatten’.
Die half‑industriële goudwassing levert als bijproduct
een constante stroom kleine antiquiteiten op:
terracotta figuurtjes, munten, geslepen stenen
en fragmenten van versierde keramiek.
Omdat de systematische opgraving van Yotkan onmogelijk is
— het terrein wordt immers door dorpelingen bewerkt,
niet door archeologen —
is Stein volledig afhankelijk van wat deze goudwassers
en lokale handelaren hem aanbieden.
Hij beschrijft hoe hij tijdens elk bezoek de dorpsbewoners langsgaat
die in de kuil werken, en daarnaast de tussenpersonen
die zulke vondsten verzamelen voor de bazaar van Khotan.
Het merendeel van de objecten die daar circuleren, zo stelt hij,
komt rechtstreeks uit de jaarlijkse werkzaamheden in Yotkan;
slechts een klein deel is afkomstig van schatzoekers
die ’s winters oude sites rond de oase afstruinen.
Stein markeert alle stukken waarvan de herkomst
volgens de verkopers “zeker Yotkan” is met het voorvoegsel Yo.,
maar hij benadrukt zelf dat deze provenance (oorsprong)
nooit dezelfde waarde heeft als vondsten uit gecontroleerde opgravingen.
Toch ziet hij in de grote hoeveelheid en de consistente stijl van de objecten
voldoende bewijs dat ze authentieke resten zijn
van de boeddhistische cultuur
die ooit in de oude hoofdstad van Khotan bloeide.
In Serindia zie je dan de volgende manieren om objecten uit Yotkan
te identificeren:
er is een reeks objecten te beginnen met Yo.1.
er is een reeks objecten te beginnen met Yo. 01. a.
er is een reeks objecten te beginnen met Yo. 001. a-v.
Dus als de zaaltekst zegt dat de pelgrimsfles nummer Yo.01 is,
welk nummer bedoelen ze dan precies?
Yo.01.a. is een amfora maar de beschrijving is heel anders dan het object;
Yo.001. a-v zijn series van groteske maskers,
afkomstig van ‘vazen’.
Nog even terug naar Stein:
In Serindia vol. I p. 98 beschrijft Stein dat de ornamentatie
van Yotkan‑vazen bestond uit afzonderlijk gemodelleerde appliqué‑stukken,
vooral groteske maskers en menselijke gezichten
(Yo. 001 a–v etc., Plates I & III).
Mij lijken de twee maskers linksboven op plaat 3 (detail hierboven), wel erg veel op het gezichtje in het midden van de pelgrimsfles. Op de website van het International Dunhuang Project zie je meer van deze maskers met een sterke gelijkenis maar een veel hoger nummer.
Let misschien ook eens op het kleurverschil tussen het masker en de fles.
De Pilgrim’s Bottle in het National Museum New Delhi
lijkt een moderne reconstructie van zo’n vaas,
waarin een van deze appliqué‑gezichten opnieuw is toegepast
om het oorspronkelijke decoratieve type te tonen.
Mijn voorlopige conclusie
De Pilgrim’s Bottle in het National Museum New Delhi
is vrijwel zeker een moderne reconstructie van een Yotkan‑vaas,
waarbij een van Stein’s appliqué‑maskers uit de reeks Yo. 001 a–v
als decoratief middelpunt is gebruikt.
Stein beschreef deze maskers als groteske menselijke gezichten,
oorspronkelijk aangebracht op terracotta vaten
— die het museum visueel heeft hersteld tot een complete flesvorm.
