Parijs, Musée Guimet, Krishna enfant dansant, Tamil Nadu, 11th – 12th century, époque Chola, bronze, MA 5855.
Tijdens het bezoek aan het Musée Guimet trok een klein Chola-bronzen beeld onmiddellijk mijn aandacht. Het museum identificeert het als Krishna Enfant Dansant, maar voordat ik die benaming accepteer, wil ik eerst kijken naar wat het beeld zelf laat zien.
De voorstelling omvat één figuur in een dynamische houding. Het lichaam rust op één been, terwijl het andere been gebogen en opgeheven is. De figuur heeft twee armen. De rechterhand is opgeheven met de handpalm naar voren gericht, terwijl de linkerarm zijwaarts van het lichaam is geplaatst. Op het hoofd bevindt zich een hoge hoofdtooi. Het lichaam is voorzien van verschillende sieraden die hals, borst, armen en heupen accentueren.
Wat mij daarbij direct opvalt, is dat de figuur slechts twee armen heeft. Dat lijkt een eenvoudig detail, maar het aantal armen is een van de kenmerken die kunnen helpen bij het zoeken naar vergelijkbare voorstellingen in iconografische handboeken. Het is bovendien een eigenschap die direct zichtbaar is en geen voorkennis vereist.
De figuur staat op een ronde lotusvormige basis. Deze rust op een rechthoekig voetstuk dat in verhouding tot het beeld opvallend hoog is. Daardoor lijkt het beeld niet rechtstreeks op zijn omgeving te staan, maar als het ware boven het voetstuk verheven te worden. Juist die combinatie van houding, hoofdtooi, sieraden, lotusbasis en sokkel geeft het relatief kleine bronzen beeld een verrassend sterke aanwezigheid.
Voorlopig laat ik de identificatie als Krishna nog even rusten. Wanneer ik uitsluitend kijk naar wat zichtbaar is, zie ik in de eerste plaats een rijk versierde figuur met twee armen, geplaatst op een lotusvormige basis. De houding suggereert beweging, maar welke betekenis die beweging heeft, is op dit punt nog een open vraag. Pas daarna volgt de zoektocht naar de plaats van deze voorstelling in Rao.
Het beeld toont een elegante figuur die ontspannen op een kussen zit. Het lichaam is licht gedraaid en het hoofd helt zacht naar één zijde, waardoor de voorstelling levendiger oogt dan de streng symmetrische houding die we vaak met Boeddhabeelden associëren. De rechterhand is opgeheven in een geruststellend gebaar, terwijl naast de schouder een grote lotus zichtbaar is. De figuur draagt een hoge kroon, rijke sieraden en lange oorhangers, wat hem een vorstelijke uitstraling geeft. Ondanks deze rijkdom straalt het beeld vooral rust en zachtheid uit.
Wat vooral opvalt, is de elegante samenhang van de compositie. De lichte kanteling van het hoofd, de opgeheven hand en de gebogen houding van het lichaam creëren een gevoel van beweging zonder de rust van het beeld te verstoren. De grote lotus naast de schouder vormt daarbij een natuurlijke tegenhanger van het hoofd en helpt de compositie in evenwicht te brengen.
De zorgvuldig gepolijste steen, de verfijnde gelaatstrekken, de nauwkeurig uitgewerkte sieraden en de vloeiende lijnen van het lichaam getuigen van het uitzonderlijke vakmanschap van de beeldhouwer. Vooral in het gezicht komt dat naar voren. De zachte naar binnen gerichte glimlach, de halfgesloten ogen en de glooiende modellering van de wangen versterken de rustige uitstraling van het beeld.
India, Patna, Bihar Museum, Avalokiteshvara, bodhisattva Padmapani in ardhaparyankasana posture with a abhaya mudra, Vishnupur, Gaya, 11th century CE. Arch.-1680.
Hoe vertelt het museum het?
De zaaltekst bevat veel kunsthistorische begrippen. Dat is niet zonder reden. In een beperkt aantal woorden probeert de tekst het beeld zo nauwkeurig mogelijk te duiden. Daarbij worden termen gebruikt die niet iedere museumbezoeker meteen zal begrijpen. Welke elementen van het beeld zijn zo belangrijk dat ze in de beschrijving worden opgenomen?
In de kroon bevindt zich een kleine zittende Boeddha. Dat detail is niet toevallig aangebracht. Voor kunsthistorici vormt het een belangrijk herkenningspunt bij de identificatie van de figuur.
Ook de houding van het lichaam en de stand van de handen spelen een belangrijke rol. De ontspannen en natuurlijke manier van zitten wordt in de zaaltekst aangeduid als Ardhaparyankasana. De opgeheven rechterhand maakt een geruststellend gebaar dat Abhaya Mudra wordt genoemd.
Daarnaast zien we een lotus naast de schouder. Dat attribuut verwijst naar Padmapani, letterlijk “de lotusdrager”. Padmapani is een van de verschijningsvormen van de bodhisattva Avalokiteshvara.
Ten slotte noemt de zaaltekst verschillende sieraden: een halssnoer, armringen en armbanden. Samen met de kroon geven zij de figuur een vorstelijke uitstraling.
De kleine Boeddha in de kroon, de lichaamshouding, het handgebaar, de lotus en de sieraden zijn de elementen waarop de zaaltekst zich baseert om de figuur als Avalokiteshvara te identificeren.
De documentatie rond dit object is niet volledig consistent: de website dateert: 10e eeuw terwijl de zaaltekst de 11e eeuw noemt; de website van het museum zegt: Awalokiteshwara in de kop van het artikel en de tekst begint met Avalokiteshvara.
Toegift: enkele termen uit de zaaltekst
Ardhaparyankasana De ontspannen en natuurlijke zithouding wordt aangeduid als Ardhaparyankasana. Het woord komt uit het Sanskriet. Ardha betekent “half”. Paryanka verwijst naar een zit- of rusthouding. Letterlijk beschrijft de term dus een half ingeklapte of gedeeltelijk gevouwen zithouding. Kort gezegd: een ontspannen, asymmetrische zithouding.
Abhaya Mudra Het opgeheven gebaar van de rechterhand wordt Abhaya Mudra genoemd. Abhaya betekent “zonder vrees”. Mudra betekent “gebaar” of “houding van de hand”. Het wordt meestal uitgelegd als een beschermend of geruststellend handgebaar.
Padmapani De lotus naast de schouder verwijst naar Padmapani. Padma betekent “lotus”. Pani betekent “hand”. Padmapani betekent dus letterlijk “de lotusdrager” of “hij die een lotus in de hand houdt”.
Bodhisattva De zaaltekst beschrijft Avalokiteshvara als een bodhisattva. In het boeddhisme is dat een wezen dat naar verlichting streeft maar zich tegelijkertijd inzet voor het welzijn van anderen.
Mala, Bajuband en Kangan De zaaltekst noemt ook enkele sieraden. Een mala is een hals- of gebedssnoer. Een bajuband is een armring die op de bovenarm wordt gedragen. Een kangan is een armband rond de pols. Samen benadrukken deze sieraden het vorstelijke karakter van de figuur.
Voor (wannabe) gevorderde lezers
In de vorige toegift kwamen termen aan bod die rechtstreeks naar zichtbare kenmerken van het beeld verwijzen. De volgende begrippen vervullen een andere functie. Ze helpen niet zozeer bij het herkennen van de figuur, maar plaatsen Avalokiteshvara in de religieuze wereld van teksten, Boeddha’s en bodhisattva’s waaruit het beeld is voortgekomen.
Mahavastu De Mahavastu is een vroege boeddhistische tekst. De zaaltekst verwijst naar deze tekst omdat daarin volgens het museum een rol voor Avalokiteshvara wordt beschreven. Daarmee probeert de zaaltekst het beeld niet alleen iconografisch te identificeren, maar ook religieus te plaatsen. Hoe nauwkeurig deze samenvatting de oorspronkelijke tekst weergeeft, vraagt echter om een nadere blik op de Mahavastu zelf. Volgens de museumtekst waakt Avalokiteshvara over het welzijn van levende wezens in de periode tussen de historische Boeddha en de toekomstige Boeddha. De verwijzing naar de Mahavastu vormt daarmee de schakel tussen de andere begrippen die volgen.
Shakya Buddha Met Shakya Buddha wordt de historische Boeddha bedoeld, beter bekend als Siddhartha Gautama. In de beschrijving vormt hij het beginpunt van de periode waarin Avalokiteshvara zijn taak vervult.
Maitreya Buddha Maitreya is de toekomstige Boeddha. Hij vormt het eindpunt van dezelfde periode. Tussen Shakya Buddha en Maitreya Buddha vervult Avalokiteshvara volgens de zaaltekst zijn rol als beschermer en helper van levende wezens.
Amitabha Amitabha is een belangrijke Boeddha binnen het Mahayana-boeddhisme. De zaaltekst noemt hem omdat Avalokiteshvara nauw met hem verbonden is. Bovendien wordt de kleine Boeddha in de kroon van Avalokiteshvara vaak als Amitabha herkend, waardoor deze relatie ook zichtbaar wordt in het beeld zelf.
Sakti Pandara Pandara wordt in de zaaltekst genoemd als de vrouwelijke tegenhanger van Amitabha. Daarmee wordt opnieuw een relatie gelegd. Waar Shakya Buddha, Maitreya en Avalokiteshvara samen een plaats krijgen in de tijd, laten Amitabha en Pandara zien hoe Avalokiteshvara volgens de religieuze traditie deel uitmaakt van een bredere spirituele wereld.
Afronding
Wat mij persoonlijk treft, is de spanning tussen de houding van het lichaam aan de ene kant en het gebaar van de rechterhand aan de andere. Het licht gebogen hoofd, de halfgesloten ogen en de naar binnen gerichte glimlach wekken de indruk van innerlijke rust. De opgeheven rechterhand richt zich daarentegen nadrukkelijk tot de toeschouwer.
Terwijl het lichaam rust en verstilling uitstraalt, zoekt het handgebaar contact met de beschouwer. Twee activiteiten die je niet tegelijk in één figuur verwacht.
Deze zoektocht begon met een afbeelding op Wikimedia Commons. Ik vond de afbeelding toen ik op zoek was naar meer informatie over een bronzen beeld in Musée Guimet. Het museum noemde het beeld ‘Shiva en Parvati’ maar bij de afbeelding op Wiki Commons werd als naam Umasahitamurti gebruikt. Dat lijkt een meer nauwkeurige toeschrijving maar op basis waarvan heeft de maker besloten die naam te gebruiken?
Ik ben gaan zoeken in Elements of Hindu Iconography van Rao. Dat boek zal ik in het vervolg naar zijn auteur noemen: Rao. In het boek zocht ik met de zoekterm ‘Uma’ en vond toen een hele reeks treffers en Umasahitamurti was er een van.
Umasahitamurti komt acht maal voor:
1. als een variant op Candraśekhara ‘de maandragende’. Hier heeft Umasahitamurti een eigen korte tekst.
Fragment uit Elements of Hindu Iconography geschreven door T.A. Gopinatha Rao.
2. in genoemde korte tekst.
3. als onderdeel van een langere titel: SUKHASANAMURTI. UMASAHITAMURTI, SOMASKANDAMURTI AND UMAMAHESVARAMURTI.
4 en 5 zijn herhalingen van het woord in de inleiding van hetzelfde hoofdstuk
6 als onderdeel van een langere tekst in het hoofdstuk genoemd bij 3.
‘When seated alone … the image of Śiva is known as the Sukhāsanamūrti.’ Hierna begint de beschrijving van Umāsahitamūrti.
7 en 8 zijn terugverwijzingen.
In Vol II Part II komt Umāsahitamūrti ook nog een keer voor als verwijzing vanuit het hoofdstuk Miscellaneous aspects of Shiva. Dat is op pagina 369.
Bovendien komt Umāsahitamūrti (in varianten) ook voor in de index van Vol II Part II.
De tekst bij vermelding 3 lijkt de tekst te zijn die ik moet lezen. De transcriptie van het hoofdstuk in Rao en de bijbehorende Nederlandse vertaling vind je onderaan dit bericht.
Als ik de tekst lees dan ontstaat het volgende overzicht van eigenschappen bij Sukhanamurti:
de voorstelling betreft een op zichzelf zittende man één been is op de zetel gebogen het andere been hangt naar beneden de man heeft drie ogen de man heeft vier armen = rechts achter: bijl = links achter: hert = rechts voor: abhaya-mudra = links voor: varada- of siṃhakarṇa-houding
Eventueel aanvullende kenmerken:
tijgervel zijden kleding hoofddeksel sieraden
In de tekst worden nog meer eigenschappen genoemd. Omdat een voorstelling echter niet noodzakelijk aan alle kenmerken hoeft te voldoen om met een bepaald beeldtype te kunnen worden geïdentificeerd, laat ik die vooralsnog buiten beschouwing.
Het beeld Shiva en Parvati in Musée Guimet voldoet niet aan de belangrijkste eigenschappen die hierboven zijn genoemd. De voorstelling omvat immers twee personen, terwijl de beschrijving van Sukhāsanamūrti juist uitgaat van een alleen afgebeelde zittende man. Als het beeld in Guimet correct als Umāsahitamūrti wordt aangeduid, dan moeten we de verklaring waarschijnlijk zoeken in een van de andere beeldtypen die Rao in hetzelfde hoofdstuk behandelt.
Onder het midden van pagina 130 begint de beschrijving van Umāsahitamūrti.
Bij Umāsahitamūrti lees ik de volgende eigenschappen:
de voorstelling omvat twee personen de man en de vrouw zitten op dezelfde zetel de vrouw bevindt zich links van de man de vrouw is naar de man toegekeerd de vrouw heeft twee armen rechterhand: lotus (of utpala) linkerhand: siṃhakarṇa-houding of rust op de zetel het linkerbeen van de vrouw hangt naar beneden het rechterbeen van de vrouw is gebogen en rust op de zetel de vrouw draagt een hoofdtooi (karaṇḍa-makuṭa)
Eventueel aanvullende kenmerken:
de vrouw draagt sieraden de vrouw draagt rode zijden kleding de vrouw heeft een grasgroene huidskleur de vrouw reikt ongeveer tot de schouder van Shiva beide figuren bevinden zich onder dezelfde prabhāmaṇḍala (stralenkrans of aureool)
Opvallend is dat Rao bij Umāsahitamūrti nauwelijks nog eigenschappen van Śiva noemt. Blijkbaar veronderstelt hij dat de lezer de beschrijving van Sukhāsanamūrti nog kent. De nieuwe beschrijving bouwt daarop voort door een tweede figuur, Umā, aan de voorstelling toe te voegen. Hierdoor ontstaat geleidelijk een reeks verwante beeldtypen die steeds verder worden verbijzonderd.
Mijn eerste reactie is dat het beeld in Guimet aan het merendeel van deze kenmerken voldoet. Voor de compleetheid lees ik verder.
Uitgaande van de eigenschappen van Umāsahitamūrti zie ik nu ook:
tussen de man en de vrouw bevindt zich hun kind (Skanda) Skanda heeft één gezicht Skanda heeft twee ogen Skanda heeft twee armen
Skanda kan: staan zitten op de zetel op de schoot van de vrouw zitten dansen
Indien Skanda staat rechterhand: lotus linkerhand: hangt naar beneden
Eventueel aanvullende kenmerken hoofddeksel (karaṇḍa-makuṭa) oorhangers (nakra-kuṇḍala) chhannavīra gordel om het middel armbanden geen kleding
Mijn eerste reactie is dat het beeld dat ik in Musée Guimet zag geen Somāskandamūrti is. Er zijn immers twee figuren te zien, geen drie.
Uitgaande van de eigenschappen van Umāsahitamūrti zie ik nu ook:
de man en de vrouw omarmen elkaar de rechterarm van de vrouw rust op de schouder van de man een linkerarm van de man rust op de schouder van de vrouw de vrouw houdt een spiegel vast de voorstelling benadrukt de relatie tussen de man en de vrouw
Volgens de Vishṇudharmōttara
de man heeft twee armen de rechterhand houdt een blauwe lotus (nīlotpala) de linkerarm omarmt de vrouw de man draagt een hoofdtooi met halve maan de vrouw houdt een spiegel in haar linkerhand
Volgens de Rūpamaṇḍana
de man heeft vier armen een rechterhand houdt een drietand (triśūla) een rechterhand houdt een mātuliṅga-vrucht een linkerarm rust op de schouder van de vrouw een linkerhand houdt een slang de man heeft een koraalrode kleur naast het paar komen ook andere figuren voor: Nandi, de stier van Shiva Ganesha Kumara (Skanda) de dansende wijze Bhṛingi
Mijn eerste reactie is dat het beeld Shiva en Parvati in Musée Guimet geen Umāmaheśvaramūrti is. In de beschrijvingen die Rao ontleent aan de Vishṇudharmōttara en de Rūpamaṇḍana staan Śhiva en Umā immers niet alleen naast elkaar, maar omarmen zij elkaar ook. Bij het beeld in Guimet zitten de twee figuren naast elkaar zonder elkaar aan te raken. Daarmee lijkt het beeld niet goed aan te sluiten bij de beschrijving van Umāmaheśvaramūrti.
Tot nu toe heb ik de beschrijvingen gelezen die Rao uit oudere teksten heeft overgenomen. Na de beschrijving van Umāmaheśvaramūrti verandert de aanpak. Rao gaat nu kijken naar bestaande beelden om na te gaan in hoeverre de eigenschappen die in de literatuur worden genoemd ook daadwerkelijk in de beeldhouwkunst voorkomen.
Deel van plaat XXI die op een pagina staat die tegenover pagina 133 van de tekst te vinden is.
Graag had ik een moderne opname willen laten zien van een van de foto’s in Rao. Maar het lukte niet om op internet een recente opname te vinden van de afbeelding die in het boek heet: Fig1 Umā-sahita Sukhāsanamūrti Stone: Madeour
Fig1 Umā-sahita Sukhāsanamūrti Stone: Madeour
Wat zien we hier: een centraal zittende Shiva; een tweede figuur naast Shiva; geen kind tussen beide figuren; en geen zichtbare omhelzing.
De voorstelling lijkt daarmee goed aan te sluiten bij Umāsahitamūrti.
Iets anders wat opvalt, als je de tekst van Rao leest en naar de laatste afbeelding kijkt, is dat Rao het begrip Umāsahitamūrti soms anders schrjift: Umā-sahita Sukhāsanamūrti. Die schrijfwijze maakt duidelijk dat de naam een samenstelling is van meerdere Sanskriet-woorden.
De naam Umāsahitamūrti is veel meer een beschrijving van een voorstelling dan een naam. Als je weet hoe je dergelijke begrippen moet lezen, heb je een belangrijke sleutel in handen om de betekenis van een object te begrijpen.
Het ontleden van de termen Sukhāsanamūrti, Umāsahitamūrti, Somāskandamūrti en Umāmaheśvaramūrti maakte duidelijk dat deze namen meer zijn dan specialistisch jargon. Het zijn Sanskrietbeschrijvingen van de voorstelling. Bovendien sluit de beschrijving van Umāsahitamūrti aan bij de kenmerken van het beeld in Guimet. Daarmee lijkt Umāsahitamūrti de meest nauwkeurige benaming voor deze voorstelling.
Met deze conclusie in het achterhoofd groeide het idee om de leeshulp waar we eerder een aanzet toe gemaakt hebben verder te gaan ontwikkelen. Daar over gaat een volgend bericht.
Transcriptie
SUKHĀSANAMŪRTI, UMĀSAHITAMŪRTI, SŌMĀSKANDAMŪRTI AND UMĀMAHEŚVARAMŪRTI The four varieties of the images of Śiva known as the Sukhāsanamūrti, the Umāsahitamūrti, the Sōmāskandamūrti and Umāmaheśvaramūrti are usually met with in all Śiva temples which lay claim to some importance in Southern India. Of these, the Sukhāsanamūrti is described as follows in the Śilparatna, which is practically the same as the description given in all other authorities. The image of Sukhāsanamūrti is a seated figure with four arms, three eyes, a very handsome appearance suggestive of the rajo-guṇa and of coral red complexion. The image should be seated erectly upon a bhadra-pīṭha with its left leg bent and resting upon the seat and the right one hanging below it. It must be clad in the skin of the tiger and also in silk garments; in its back right hand is to be the paraśu, and in its back left hand the mṛga; the front right hand should be held in the abhaya pose, while the front left hand may be either in the varada or the siṁhakarṇa pose. In the right ear there should be either a makara-kuṇḍala or a siṁha-kuṇḍala and in the left ear, a patra-kuṇḍala; or there may be vṛtta-kuṇḍalas in both the ears. The head is adorned with a jaṭāmakuṭa, the fore-arms with kaṅkaṇas or bracelets shaped like serpents (sarpa-kaṅkaṇas) and the chest with yajñōpavīta; besides these, the image should be decorated with all other ornaments. It is imperative that neither Dēvī nor Skanda should be near the Sukhāsanamūrti. The Pūrva-Kāraṇāgama differs from the above description in one small detail, namely, it states that the right leg of the image should be bent and be resting upon the seat and the left one hanging. When seated alone as described in the previous paragraph, the image of Śiva is known as the Sukhāsanamūrti. If the figure of the Dēvī is also seated on the same seat by the side of the image of Śiva and faces the latter, the group is known as the Umāsahitamūrti. The position of the Dēvī is to the left of Śiva. She should have only two arms; in her right hand she should keep a lotus flower, while she may hold her left hand either in the siṁhakarṇa pose or keep it straight resting on the seat. Her head is to be adorned with a karaṇḍa-makuṭa. The left leg of the Dēvī should be hanging down the seat, while the right one is to be bent and kept resting on the seat. The Śilparatna states that the right hand of the Dēvī should keep a utpala flower and the left hand held in the varada pose, or the left hand might rest on the pīṭha a little to the left of the left thigh of the Dēvī, and that the colour of the Dēvī should be grass-green. The Dēvī is required to be adorned with all ornaments, hāras and makuṭa and be clad in red silk garments. The Pūrva-Kāraṇāgama adds that the figure of the seated Dēvī should be as high as the shoulder of that of Śiva. The aspect of Śiva and Umā seated on the same seat and under the same prabhāmaṇḍala as described above is known as the Umāsahitamūrti. In the case of the Sōmāskandamūrti, the same relative positions are maintained by the figures of Śiva and Ūmā, but between these, there is the additional figure of the child Skanda. The figure of Skanda may be standing, sitting on the seat or on the lap of Ūmādēvī, or dancing; it should have a single face with a pair of eyes and two arms; and be adorned with a karaṇḍa-makuṭa on the head, nakra-kuṇḍalas in the ears, and chhannavīra on the body. The child Skanda should have a waist zone and bracelets. The figure of Skanda if it is standing simply, may carry in its right hand a lotus flower and keep the left hand hanging; or the two hands may keep lotus flowers in them; or as the Śilparatna would have it, the left hand should be held in either the varada, or the simha-karṇa pose and the right hand carrying a book. There should be no clothing on the person of the child Skanda. If the figure of Skanda is represented as dancing, it should carry in its left hand a fruit and the right one should be kept in the sūchi pose; or the left hand might be kept stretched out and be without the fruit. The height of the figure of Skanda, says the Uttara-Kāmikāgama, may vary from one-tenth to four-tenths of the height of that of Śiva; and according to the Kāraṇāgama one-eighth to a quarter of the height of Śiva. The Śilparatna states that it should be as high as the bent hand or the breasts of the Dēvī. The Kāraṇāgama adds that the gods Brahmā and Vishṇu together with their respective consorts should be standing on either side of the Sōmāskandamūrti. The Vishṇudharmōttara and the Rūpamaṇḍana give the description of the Umāmahēśvaramūrti. The former authority states that in this aspect, the image of Śiva should have the jaṭā-makuṭa on his head with the crescent moon stuck in it; he should have two arms, in the right one of which there should be a nīlotpala flower and the left one should be placed in embrace on the left shoulder of Umā. Umādēvī should have a handsome bust and hip; she should have her right hand thrown in embrace on the right shoulder of Śiva and should keep in her left hand a mirror. The figures of Śiva and Umā should be sculptured very beautifully. The Rūpamaṇḍana informs us that Śiva should have four arms and that in one of the right hands there should be the triśūla and in the other a mātuliṅga fruit (a kind of citron); one of the left arms should be thrown on the shoulder of Umā and there should be a snake in the other left hand. The colour of Śiva should be red like the coral. The Dēvī should be as in the description of the Vishnudharmōttara given above. There should be in this group the Vṛishabha or the bull of Śiva, Gaṇeśa, Kumāra and a lean emaciated figure of the rishi Bhṛingi dancing, all arranged in an artistic composition. Figs. 1 and 2, Pl. XXI, are to illustrate the aspects known as the Umā-sahita-mūrti, as also the Sukhāsana-mūrti. If the Dēvī were absent in both the instances, the image of Śiva would have passed for the Sukhāsanamūrti; as they are, they are Umāsahita-mūrtis. In both the instances the back right hand keeps the paraśu and the back left hand, the mṛiga; whereas the front right hand is in the abhaya pose and the front left hand in the siṁhakarṇa pose. In the one case, the left hand of the Dēvī is kept resting on the seat, whereas in the other it is held in the siṁhakarṇa pose. The stone image is older than the bronze one. Figs. 1 and 2, Pl. XXII are two splendid pieces of sculpture; the first belongs to the Śiva temple at Madeour and the second was recently discovered as a treasure trove in Nellore. Both of them are very good specimens of the Sōmāskanda-mūrti. The textual descriptions are carried out with scrupulous accuracy and the workmanship is superb. In the first piece, the left hand of the Dēvī rests on the pīṭha and in the second piece, it is held in the varada pose. In both, the child Skanda is in the dancing attitude, with both his hands held in the siṁhakarṇa pose. Attention may be drawn to the makara-kuṇḍala in the right ear and the patra or vṛitta-kuṇḍala in the left ear of Śiva in both the pieces of sculpture. Illustrations beginning from Pl. XXIII to XXIX represent Umāmahēśvaramūrti. Pl. XXIII is the reproduction of the image at Bagali in the Bellary District. In this, Umā is seated upon the left lap of Śiva and has her right hand taken round in embrace and resting upon the right side of the chest of Śiva, and carries in her left hand a mātuliṅga fruit. The front right hand of Śiva is held in the abhaya pose and the front left hand is placed on the left shoulder of Umā. In the back right and left hands are the triśūla and the ḍamaru respectively. The Dēvī wears on her head the hair done up in a fine side-knot. On the prabhāvali are sculptured minutely the figures of the aṣhṭa-dik-pālas or the guardians of the eight quarters. It should be noted that in this case the figures of Gaṇeśa, Kumāra, the rishi Bhṛingi and the bull are not sculptured. Pl. XXIV is the photograph of a piece of sculpture to be found in Aihole. Here, Śiva is carrying in two hands snakes, and in one hand the triśūla; the remaining hand embraces Umā and rests on her shoulder. Umā keeps her right hand on the left thigh of Śiva; her other arm is broken. On the left side of the seat on which Śiva and Umā are seated, is the figure of the child Kumāra who seems to be holding in his left hand three lotus flowers by their stalks and keeping some fruit in the right one. Below the seat are two Apasmāra-Purushas and the rishi Bhṛingi. The figure of Gaṇeśa which ought to be on the right of Bhṛingi appears to be lost. Pl. XXV is one of the very best pieces of ivory carving executed in the School of Arts at Trivandram. The delicacy of the workmanship, the beauty of the conception and execution, the grandeur of the effect it produces are beyond praise. Śiva is here represented as seated on a bhadrāsana under a tree and carries the paraśu and the mṛiga in his back hands; he holds his front right hand in the abhaya pose and embracing the Dēvī with his left arm, keeps that hand in the varada pose. Umā is embracing Śiva with her right hand and keeps in her left one a lotus flower. There is a profusion of snake ornaments on the crown, in the ear-lobes, on the arms, and round the chest, of Śiva. On the right and left are the two children of Umā, the elder, Gaṇapati, having an underwear and the younger, Kumāra, standing naked. Gaṇeśa has four arms in which he keeps the ankuśa, the pāśa, the danta and the mōdaka and behind him is his vehicle, the mouse. Kumāra has two arms; in the left of which he holds the śakti and with his right arm he embraces the neck of his favourite vehicle, the peacock. In front of the seat of Śiva is the seated figure of Nandi, the bull vehicle of Śiva. Fig. 1, Pl. XXVI, represents Umāmahēśvara as found in the temple at Haveri. In this also Umā is seated on the left lap of Śiva and embraces him with her right hand, which rests upon the right side of his body; she appears to have held a flower in her left hand, which is unfortunately broken. Śiva carries in three out of the four of his hands the śūla, the ḍamaru and an akshamālā and the remaining hand is thrown in embrace over the left shoulder of Umā. Around Śiva and Umā is a nicely carved prabhāvali with creeper ornament; in each of the circular loops of the creeper is carved a dik-pāla. At the right extremity of the bhadrāsana on which are seated Śiva and Umā is a tiny figure of a seated Gaṇeśa with four arms, carrying as usual the ankuśa, the pāśa, the danta and a mōdaka. In front of him sits Nandi, the bull of Śiva. Corresponding to these, are to be seen on the left side of the seat the figures of Kumāra with six heads seated upon his peacock vehicle, and an alligator, the vehicle of Umā-Pārvati. The whole work is executed very skilfully and tastefully. Fig. 2, Pl. XXVI is another group almost similar to the one described above. Śiva is, in this sculpture, seen carrying a lotus, the śūla, and a snake in three of his hands and the remaining one is embracing Umā about her chest. Both Umā and Śiva are wearing śankha-patra kuṇḍalas, that is, sections of conch-shells. Round the head of Śiva is a very well executed prabhā-maṇḍala while the hair of the head of Umā is fashioned into an artistic knot behind. The Dēvī keeps her right hand resting on the left foot of her lord and appears to have carried a flower in her left hand which is broken. On the top right hand corner of the panel is seated Brahmā in the yogāsana attitude and carrying in his hands the articles peculiar to him. The middle face of this deity has a peaked beard. Correspondingly on the left is the figure of Vishṇu who, in three of his hands carries the gadā, the chakra and the śaṅkha and keeps the remaining hand in the pose of praise. Both Brahmā and Vishṇu are seated each on a full blown lotus. There is a distinctly noticeable smile on the faces of Brahmā and Vishṇu. Below are the figures of Gaṇeśa and two others, who are unidentifiable, on the right; the rishi Bhṛingi, in a dancing attitude, in the middle; and Kumāra on the left. Both Gaṇeśa and Kumāra are represented as children and are nude. There is also the bull behind Bhṛingi. The grouping of the members in the composition of this piece of sculpture and its execution are indeed very good. Pls. XXVII-XXIX are the characteristic pieces of sculpture of the cave-temples of the Bombay Presidency. A certain amount of family likeness could be noticed in these three pieces of elaborately carved panels. The Dēva and the Dēvī, the central figures are shaped rather larger than the others, seated in the middle; and around them a number of other deities attending upon them. In the lower section is the big bull of Śiva tended or rather overtended, by the most humourously carved impish gaṇas. The artists of these master-pieces have spared no pains to cover the panels with a profusion both of vigorous figure sculpture and minute ornamental designs. Nothing short of the highest praise is due to the long gone artists who executed these immortal pieces of art. In Pl. XXVII Śiva has four arms, the left one of which is holding the right arm of Umā and another is seen resting upon the seat. What the two right hands carried cannot be guessed, as they are broken; evidently, the one resting upon the right thigh was left empty and the other perhaps carried a snake as in fig. 2, Pl. XXVI. Between the figures of Śiva and Umā stands Kumāra, who keeps both his hands crossed on the chest. Gaṇeśa is standing on the right of Śiva. There are two lady attendants, one carrying a chāmara and another a water-vessel (?) On either side of the panel are standing two divine figures, who cannot be identified as Vishṇu and Brahmā, because both of them have jaṭā-makuṭas on their head and because neither of them has four faces. They are in all probability two dvārapālakas. Pl. XXVIII is almost similar to the previous plate. Herein there are sculptured a number of Dēvas, shown as hovering in the air carrying different kinds of offerings in their hands. It is worthy of notice that to the left of Umā is seen standing a dwarfish woman servant. This dwarfish woman is a characteristic feature of the sculptures at Ellora. In the lower section of the panel is the bull in the centre. The dwarfish gaṇas are taking care of it; one peculiarity worth noticing is that these gaṇas are supporting the legs of the bull, an idea apparently borrowed from the Buddhist sculptures wherein the hoofs of the horse of Buddha are borne by dēvas lest they, treading on the earth, might produce noise and awaken the guards and stop Buddha from renouncing the world. The sculptors of all these panels are curiously agreed in representing one of the gaṇas as biting the tail of the bull, another as catching hold of its horns, others tumbling about and playing with each other. In Pl. XXIX one is seen in the extreme left and behind the figure of a lady, widening his eyes with both his hands, thereby to frighten all others, while another in the extreme right over the figure of another lady is exposing his back in an obscene manner. Of the lady attendants in this panel one is fanning Śiva and another is taking hold of the hair of Umā and dressing it up. Śiva is herein holding in one of his left hands the upper part of the garment of his consort and keeps one of his right hands in the sūchi pose and the other appears to be carrying a book. He is evidently giving out to Umā one of the purāṇas, which are supposed to have been addressed by Śiva to Pārvatī.
Nederlandse vertaling
Sukhāsanamūrti, Umāsahitamūrti, Sōmāskandamūrti en Umāmaheśvaramūrti
De vier vormen van Śiva-beelden die bekendstaan als de Sukhāsanamūrti, de Umāsahitamūrti, de Sōmāskandamūrti en de Umāmaheśvaramūrti worden gewoonlijk aangetroffen in alle Śiva-tempels die enige betekenis pretenderen te hebben in Zuid-India. Van deze wordt de Sukhāsanamūrti in de Śilparatna als volgt beschreven; deze beschrijving komt in wezen overeen met die van andere gezaghebbende bronnen.
Het beeld van de Sukhāsanamūrti is een zittende figuur met vier armen, drie ogen en een zeer fraaie verschijning die de rajo-guṇa weerspiegelt en een koraalrode huidskleur heeft. Het beeld dient rechtop gezeten te zijn op een bhadra-pīṭha, waarbij het linkerbeen gebogen is en op de zetel rust, terwijl het rechterbeen naar beneden hangt. Het moet gekleed zijn in een tijgervel en daarnaast in zijden gewaden. In de rechter achterhand dient zich de paraśu te bevinden en in de linker achterhand de mṛga. De rechter voorhand moet in de abhaya-houding worden gehouden, terwijl de linker voorhand zich óf in de varada-houding óf in de siṁhakarṇa-houding mag bevinden. In het rechteroor dient zich een makara-kuṇḍala of een siṁha-kuṇḍala te bevinden en in het linkeroor een patra-kuṇḍala; ook mogen in beide oren vṛtta-kuṇḍala’s gedragen worden. Het hoofd wordt gesierd door een jaṭā-makuṭa; de onderarmen door kaṅkaṇa’s of armbanden in de vorm van slangen (sarpa-kaṅkaṇa’s); en de borst door een yajñōpavīta. Daarnaast dient het beeld met alle overige sieraden te zijn versierd. Het is noodzakelijk dat zich noch Dēvī noch Skanda in de nabijheid van de Sukhāsanamūrti bevinden. De Pūrva-Kāraṇāgama wijkt slechts op één klein punt van deze beschrijving af. Volgens deze tekst dient het rechterbeen gebogen op de zetel te rusten, terwijl het linkerbeen naar beneden hangt. Wanneer Śiva alleen gezeten is zoals hierboven beschreven, staat het beeld bekend als de Sukhāsanamūrti. Indien echter tevens de figuur van de Dēvī op dezelfde zetel naast het beeld van Śiva gezeten is en naar hem toe gericht zit, staat de groep bekend als de Umāsahitamūrti.
De plaats van de Dēvī behoort links van Śiva te zijn. Zij dient slechts twee armen te hebben. In haar rechterhand houdt zij een lotusbloem, terwijl haar linkerhand óf in de siṁhakarṇa-houding gehouden kan worden, óf gestrekt op de zetel kan rusten. Haar hoofd dient te zijn versierd met een karaṇḍa-makuṭa. Het linkerbeen van de Dēvī behoort langs de zetel naar beneden te hangen, terwijl het rechterbeen gebogen op de zetel rust. De Śilparatna vermeldt dat de Dēvī in haar rechterhand een utpala-bloem dient te houden en de linkerhand in de varada-houding behoort te houden. Een andere mogelijkheid is dat de linkerhand op de pīṭha rust, iets links van haar linkerbeen. Verder vermeldt de Śilparatna dat de kleur van de Dēvī grasgroen behoort te zijn. De Dēvī dient versierd te zijn met alle sieraden, halskettingen (hāra’s) en een kroon (makuṭa), en gekleed te zijn in rode zijden gewaden. De Pūrva-Kāraṇāgama voegt hieraan toe dat de zittende Dēvī ongeveer tot aan de schouder van Śiva dient te reiken. De afbeelding van Śiva en Umā, gezeten op dezelfde zetel en onder hetzelfde prabhāmaṇḍala, wordt de Umāsahitamūrti genoemd.
Bij de Sōmāskandamūrti blijven Śiva en Umā in dezelfde onderlinge positie geplaatst, maar tussen hen bevindt zich bovendien de figuur van het kind Skanda. De figuur van Skanda kan staand zijn afgebeeld, gezeten op de zetel, gezeten op de schoot van Umādēvī of dansend. Hij dient één gezicht, twee ogen en twee armen te hebben. Zijn hoofd behoort te zijn versierd met een karaṇḍa-makuṭa, zijn oren met nakra-kuṇḍala’s en zijn lichaam met een chhannavīra. Het kind Skanda behoort bovendien een gordel en armbanden te dragen. Wanneer Skanda staand wordt afgebeeld, kan hij eenvoudigweg in de rechterhand een lotusbloem houden terwijl de linkerhand naar beneden hangt; of beide handen kunnen lotusbloemen dragen. Volgens de Śilparatna behoort de linkerhand echter in de varada- of siṁha-karṇa-houding gehouden te worden, terwijl de rechterhand een boek draagt. Er behoort geen kleding op het lichaam van het kind Skanda aanwezig te zijn. Wanneer Skanda dansend wordt afgebeeld, dient hij in de linkerhand een vrucht te houden en de rechterhand in de sūchi-houding te houden; ook mag de linkerarm uitgestrekt zijn zonder vrucht. Wanneer Skanda eenvoudig staand wordt afgebeeld, kan hij in zijn rechterhand een lotusbloem houden terwijl de linkerhand naar beneden hangt; ook kunnen in beide handen lotusbloemen worden gehouden. Volgens de Śilparatna dient echter de linkerhand in de varada- of siṁha-karṇa-houding te worden gehouden, terwijl de rechterhand een boek draagt. Het lichaam van het kind Skanda behoort onbedekt te zijn. Wanneer Skanda dansend wordt voorgesteld, dient hij in de linkerhand een vrucht te dragen, terwijl de rechterhand in de sūchi-houding gehouden wordt. De linkerarm kan ook uitgestrekt worden afgebeeld zonder vrucht. Volgens de Uttara-Kāmikāgama mag de hoogte van Skanda variëren van een tiende tot vier tienden van de hoogte van Śiva. Volgens de Kāraṇāgama moet zijn hoogte tussen een achtste en een kwart van die van Śiva bedragen. De Śilparatna stelt dat hij zo hoog behoort te zijn als de gebogen arm of de borsten van de Dēvī. De Kāraṇāgama voegt daaraan toe dat de goden Brahmā en Viṣṇu, samen met hun respectieve gemalinnen, aan weerszijden van de Sōmāskandamūrti behoren te staan.
De Viṣṇudharmottara en de Rūpamaṇḍana geven een beschrijving van de Umāmaheśvaramūrti. De eerstgenoemde bron vermeldt dat in deze gedaante het beeld van Śiva en Umā gezeten moeten zijn op een zetel, elkaar omhelzend. Śiva behoort een jaṭā-makuṭa te dragen, waarin de wassende maan is aangebracht. Hij dient twee armen te hebben. In zijn rechterhand houdt hij een nīlotpala-bloem, terwijl zijn linkerarm om de linkerschouder van Umā heen geslagen is. Umādēvī dient een fraai gevormde boezem en heupen te hebben. Haar rechterarm behoort om de rechterschouder van Śiva geslagen te zijn, terwijl zij in haar linkerhand een spiegel houdt. De beelden van Śiva en Umā dienen met grote schoonheid te worden uitgevoerd. De Rūpamaṇḍana vermeldt daarentegen dat Śiva vier armen behoort te hebben. In één van zijn rechterhanden bevindt zich een triśūla en in de andere een mātuliṅga-vrucht (een soort citroen). Eén van de linkerarmen rust op de schouder van Umā en in de andere linkerhand bevindt zich een slang. De kleur van Śiva behoort rood te zijn als koraal. De Dēvī moet worden weergegeven zoals beschreven in de hierboven aangehaalde Viṣṇudharmottara. Tot deze groep behoren verder Vṛṣabha, de stier van Śiva, Gaṇeśa, Kumāra en een magere, uitgeteerde en dansende figuur van de rishi Bhṛṅgi, alles samengebracht in een kunstzinnige compositie.
De afbeeldingen 1 en 2 van plaat XXI tonen de vormen die bekendstaan als de Umā-sahita-mūrti en tevens als de Sukhāsana-mūrti. Indien de Dēvī in beide gevallen afwezig zou zijn, zouden de beelden eenvoudig als Sukhāsanamūrti’s kunnen worden beschouwd; zoals zij nu zijn, zijn het Umāsahita-mūrti’s. In beide gevallen houdt de rechter achterhand de paraśu en de linker achterhand de mṛga. De rechter voorhand bevindt zich in de abhaya-houding en de linker voorhand in de siṁhakarṇa-houding. In het ene voorbeeld rust de linkerhand van de Dēvī op de zetel, terwijl zij in het andere voorbeeld in de siṁhakarṇa-houding wordt gehouden. Het stenen beeld is ouder dan het bronzen.
De afbeeldingen 1 en 2 van plaat XXII zijn twee voortreffelijke sculpturen. De eerste behoort tot de Śiva-tempel van Madeour, terwijl de tweede onlangs als een schatvondst in Nellore werd ontdekt. Beide zijn uitstekende voorbeelden van de Sōmāskanda-mūrti. De voorschriften uit de teksten zijn met nauwgezette precisie gevolgd en de uitvoering is voortreffelijk. Bij het eerste beeld rust de linkerhand van de Dēvī op de pīṭha; bij het tweede wordt zij in de varada-houding gehouden. In beide gevallen is het kind Skanda dansend weergegeven, terwijl beide handen in de siṁhakarṇa-houding worden gehouden. Men kan tevens aandacht schenken aan de makara-kuṇḍala in het rechteroor en de patra-kuṇḍala of vṛtta-kuṇḍala in het linkeroor van Śiva, die in beide beelden voorkomen. De afbeeldingen vanaf plaat XXIII tot en met XXIX …
De afbeeldingen tonen de Umāmaheśvaramūrti.
Plaat XXIII is een afbeelding van het beeld uit Bagali in het district Bellary. Hier zit Umā op de linkerknie van Śiva. Haar rechterarm is om hem heen geslagen en rust tegen de rechterzijde van zijn borst. In haar linkerhand houdt zij een mātuliṅga-vrucht. De rechter voorhand van Śiva bevindt zich in de abhaya-houding, terwijl de linker voorhand op de linkerschouder van Umā rust. In de rechter- en linkerachterhand bevinden zich respectievelijk de triśūla en de ḍamaru. De Dēvī draagt haar haar in een fraaie zijdelingse haarknot. Op de prabhāvali zijn minutieus de figuren van de aṣṭa-dikpāla’s of hoeders van de acht windstreken afgebeeld. Opmerkelijk is dat in dit geval de figuren van Gaṇeśa, Kumāra, de rishi Bhṛṅgi en de stier ontbreken.
Plaat XXIV toont een beeldhouwwerk uit Aihole. Hier houdt Śiva in twee handen slangen en in een derde hand de triśūla; met de vierde arm omhelst hij Umā en laat zijn hand op haar schouder rusten. Umā houdt haar rechterhand op de linker dij van Śiva. Haar andere arm is afgebroken. Aan de linkerzijde van de zetel waarop Śiva en Umā gezeten zijn bevindt zich de figuur van het kind Kumāra. Deze lijkt in zijn linkerhand drie lotusbloemen bij de stelen vast te houden en in de rechterhand een vrucht. Onder de zetel bevinden zich twee Apasmāra-Puruṣa’s en de rishi Bhṛṅgi. De figuur van Gaṇeśa, die zich normaliter rechts van Bhṛṅgi zou moeten bevinden, lijkt verloren te zijn gegaan.
Plaat XXV is een van de mooiste voorbeelden van ivoorsnijwerk dat werd vervaardigd aan de School of Arts te Trivandrum. De fijnheid van het vakmanschap, de schoonheid van het ontwerp en de uitvoering, en de grootse indruk die het werk maakt, zijn boven alle lof verheven. Śiva is hier afgebeeld gezeten op een bhadrāsana onder een boom. In zijn achterhanden houdt hij de paraśu en de mṛga; zijn rechter voorhand bevindt zich in de abhaya-houding, terwijl hij met zijn linkerarm de Dēvī omhelst en die hand in de varada-houding houdt. Umā omhelst Śiva met haar rechterarm en houdt in haar linkerhand een lotusbloem. Op de kroon, in de oorlellen, op de armen en over de borst van Śiva bevindt zich een overvloed aan slangornamenten. Links en rechts staan de twee kinderen van Umā. De oudste, Gaṇapati, draagt een lendendoek; de jongere, Kumāra, staat naakt afgebeeld. Gaṇeśa heeft vier armen waarin hij de aṅkuśa, de pāśa, de danta en de mōdaka draagt. Achter hem bevindt zich zijn rijdier, de muis. Kumāra heeft twee armen. In zijn linkerhand houdt hij de śakti en met zijn rechterarm omhelst hij de hals van zijn geliefde rijdier, de pauw. Voor de troon van Śiva zit Nandi, de stier van Śiva.
Figuur 1 van plaat XXVI toont een Umāmaheśvara-groep uit de tempel van Haveri. Ook hier zit Umā op de linkerknie van Śiva en omhelst zij hem met haar rechterarm, die rust tegen de rechterzijde van zijn lichaam. Zij lijkt een bloem in haar linkerhand te hebben gehouden, maar deze hand is helaas afgebroken. Śiva draagt in drie van zijn vier handen de śūla, de ḍamaru en een akṣamālā. De vierde arm is om de linkerschouder van Umā geslagen. Rond Śiva en Umā bevindt zich een fraai uitgewerkte prabhāvali met rankornamenten. In elk van de ronde lussen van de ranken is een dikpāla uitgebeeld. Aan de rechterzijde van de bhadrāsana bevindt zich een klein zittend beeld van Gaṇeśa met vier armen, waarin hij zoals gebruikelijk de aṅkuśa, de pāśa, de danta en een mōdaka draagt. Voor hem zit Nandi, de stier van Śiva. Aan de linkerzijde van de zetel bevinden zich overeenkomstig de figuur van Kumāra met zes hoofden, gezeten op zijn pauw, en een alligator, het rijdier van Umā-Pārvatī. Het geheel is met veel vaardigheid en smaak uitgevoerd.
Figuur 2 van plaat XXVI vormt een groep die vrijwel gelijk is aan de zojuist beschreven voorstelling. Śiva draagt hier een lotus, de śūla en een slang in drie van zijn handen. De vierde arm omhelst Umā ter hoogte van haar borst. Beide figuren dragen śaṅkha-patra-kuṇḍala’s, dat wil zeggen oorhangers in de vorm van stukken schelp. Rond het hoofd van Śiva bevindt zich een zeer fraai uitgewerkt prabhā-maṇḍala, terwijl het haar van Umā achter het hoofd in een kunstige knot is samengebracht. De Dēvī laat haar rechterhand rusten op de linkervoet van haar heer en lijkt een bloem in haar linkerhand te hebben gedragen, maar deze hand is afgebroken. In de rechterbovenhoek van het paneel zit Brahmā in yogāsana. Hij houdt de voorwerpen vast die gewoonlijk bij hem horen. Het middelste gezicht van deze godheid draagt een puntige baard. Links bevindt zich overeenkomstig daarvan de figuur van Viṣṇu, die in drie handen de gadā, de cakra en de śaṅkha draagt en de vierde hand in een houding van verering houdt. Brahmā en Viṣṇu zitten beiden op een volledig geopende lotusbloem. Op de gezichten van Brahmā en Viṣṇu is een duidelijk waarneembare glimlach te zien. Daaronder bevinden zich rechts Gaṇeśa en twee niet nader identificeerbare figuren, in het midden de dansende rishi Bhṛṅgi en links Kumāra. Gaṇeśa en Kumāra zijn beide als kinderen weergegeven en naakt. Achter Bhṛṅgi bevindt zich tevens de stier. De compositie van deze sculptuur en de uitvoering ervan zijn werkelijk voortreffelijk.
De platen XXVII tot en met XXIX vormen karakteristieke voorbeelden van de grottempels van de Bombay Presidency. Tussen deze drie rijk uitgewerkte panelen bestaat een zekere familiegelijkenis. De Dēva en de Dēvī, de centrale figuren, zijn groter weergegeven dan de overige figuren en zitten centraal geplaatst. Rond hen bevinden zich talrijke godheden die hen bedienen. In het onderste gedeelte bevindt zich de grote stier van Śiva, verzorgd, of beter gezegd overmatig verzorgd, door de bijzonder humoristisch weergegeven gaṇa’s. De kunstenaars hebben geen moeite gespaard om de panelen te vullen met zowel krachtige figuursculptuur als uiterst verfijnde ornamentiek. Niets minder dan de hoogste lof komt toe aan de inmiddels lang overleden kunstenaars die deze onsterfelijke kunstwerken hebben vervaardigd. In plaat XXVII heeft Śiva vier armen. Met één linkerarm houdt hij de rechterarm van Umā vast; een andere linkerarm rust op de zetel. Wat zich in de twee rechterhanden bevond kan niet meer worden vastgesteld, aangezien deze zijn afgebroken. Vermoedelijk was de hand die op de rechterdij rustte leeg, terwijl de andere mogelijk een slang droeg zoals in figuur 2 van plaat XXVI. Tussen Śiva en Umā staat Kumāra met beide armen gekruist over de borst. Gaṇeśa staat rechts van Śiva. Twee vrouwelijke dienaren zijn aanwezig: één draagt een cāmara en een andere een waterkruik. Aan weerszijden van het paneel staan twee goddelijke figuren die niet als Viṣṇu en Brahmā kunnen worden geïdentificeerd, aangezien beiden een jaṭā-makuṭa dragen en geen van beiden vier gezichten heeft. Waarschijnlijk gaat het om twee dvārapālaka’s. Plaat XXVIII lijkt sterk op de vorige. Hier zijn talrijke godheden afgebeeld die zwevend in de lucht offers dragen. Opmerkelijk is dat links van Umā een kleine vrouwelijke dwergdienares staat afgebeeld, een kenmerkend element van de sculpturen uit Ellora. In het onderste gedeelte van het paneel bevindt zich centraal de stier. Dwergachtige gaṇa’s verzorgen hem. Een bijzonder detail is dat deze gaṇa’s de poten van de stier ondersteunen. Volgens Rao is dit idee waarschijnlijk ontleend aan boeddhistische sculpturen waarop de hoeven van het paard van de Boeddha door goden worden gedragen om geluid te voorkomen en zo de bewakers niet te wekken wanneer de Boeddha de wereld verlaat. In al deze panelen tonen de kunstenaars opvallend veel overeenstemming in de weergave van de gaṇa’s: één bijt in de staart van de stier, een andere grijpt zijn horens vast en weer andere rollen over elkaar heen of spelen met elkaar. In plaat XXIX vergroot een van de gaṇa’s links achter een vrouwelijke figuur zijn ogen met beide handen om de anderen schrik aan te jagen. Een andere figuur rechts vertoont zich op obscene wijze. Een van de vrouwelijke dienaren waaiert Śiva koelte toe, terwijl een andere het haar van Umā verzorgt en opmaakt. Śiva houdt hier met een van zijn linkerhanden het bovenste deel van het gewaad van zijn gemalin vast. Eén van zijn rechterhanden bevindt zich in de sūchi-houding en de andere lijkt een boek te dragen. Hij lijkt hier aan Umā een van de Purāṇa’s te onderwijzen, die volgens de traditie door Śiva aan Pārvatī werden meegedeeld.
Dit bericht is een vervolg op het bericht dat ik nog niet zo lang geleden schreef met als titel Shiva en Parvati. Dat bericht ging over een bronzen beeld dat ik zag in Musée Guimet. Toen ik het beeld nader onderzocht, stuitte ik op vragen waarop ik geen antwoord kon vinden.
Musee Guimet, Shiva et Parvati, don J.-P. Schotsmans en souvenir de Janine Schotsmans-Wolfers. MA 6056.
Om een antwoord te krijgen op de vraag of het beeld beter beschreven kan worden als ‘Shiva en Parvati’ of als ‘Umasahitamurti’, ga ik gebruikmaken van Elements of Hindu Iconography van T. A. Gopinatha Rao. Het boek verscheen in 1914 en 1916.
Maar voordat ik in de inhoud duik, wil ik eerst een beeld krijgen van hoe het boek in elkaar zit, hoe het tot stand is gekomen en hoe het gebruikt kan worden.
Waarom schreef Rao zijn boek?
Het voorwoord van Elements of Hindu Iconography uit 1914 maakt duidelijk vanuit welke vraag T. A. Gopinatha Rao aan zijn grote studie begon. Reizigers en onderzoekers konden in India talloze tempelbeelden bewonderen en beschikten bovendien over een rijke mythologische literatuur, maar een systematische verklaring van de beelden zelf ontbrak volgens hem grotendeels. De meeste bestaande boeken behandelden de hindoeïstische goden en hun afbeeldingen aan de hand van de Purāṇa’s en andere verhalende bronnen. Daarmee kon men veel leren over de mythen, maar veel minder over de beeldtaal waarmee deze godheden in tempels en sculpturen werden voorgesteld.
Rao vertelt dat hij aanvankelijk dacht de iconografie vooral te kunnen verklaren aan de hand van de verhalende bronnen, zoals de Purāṇa’s. Al snel liep hij echter vast op de grote verscheidenheid aan afbeeldingen van één en dezelfde god. Waarom heeft een bepaalde vorm van Shiva (Śiva) vier armen en een andere acht? Waarom draagt dezelfde godheid in het ene beeld een hert en in het andere een bijl? Waarom verschijnt een bepaalde kroon, houding of handgebaar steeds opnieuw? De mythologische teksten gaven daarop vaak geen afdoende antwoord.
Een keerpunt vormde daarom zijn kennismaking met teksten zoals de Śilparatna en de Aṁśumadbhedāgama. Dat waren geen mythologische verhalen, maar technische en rituele handboeken uit de tradities van tempelbouwers, priesters en beeldmakers. Terwijl de Purāṇa’s vooral beschreven wie de goden waren, welke levensverhalen zij hadden en hoe zij zich tot andere godheden verhielden, legden deze teksten vast hoe de goden moesten worden afgebeeld:
hoeveel armen zij moesten hebben,
welke attributen zij droegen,
welke houdingen en gebaren voorgeschreven waren
en hoe beelden volgens vaste proporties moesten worden vervaardigd.
Voor Rao was dit een openbaring. De sleutel tot de iconografie lag niet alleen in de verhalen over de goden, maar ook in een omvangrijke vakliteratuur die door eerdere westerse onderzoekers grotendeels over het hoofd was gezien.
Toch zag hij zijn eigen werk niet als een vervanging van deze oudere handboeken. Integendeel, hij beschouwde ze als onmisbare bronnen. Zijn ambitie lag elders. De āgama’s (waarvan de Aṁśumadbhedāgama een voorbeeld is) en de śilpa-teksten (zoals de Śilparatna) waren vaak moeilijk toegankelijk, verspreid over verschillende manuscripten en bovendien ingebed in uitgebreide verhandelingen over rituelen, tempelbouw en theologie. Rao wilde de iconografische gegevens uit al deze bronnen bijeenbrengen, onderling vergelijken en vervolgens toetsen aan de werkelijke sculpturen die hij tijdens zijn reizen door India bestudeerde en fotografeerde.
Daarmee vervulde Elements of Hindu Iconography een nieuwe functie. Het boek was niet bedoeld als een nieuwe āgama of een nieuwe Śilparatna, maar als een brug tussen tekst en beeld. De oude bronnen leverden de voorschriften; de tempels en sculpturen leverden het zichtbare bewijsmateriaal. Door beide met elkaar in verband te brengen kon Rao een systematisch overzicht scheppen van de verschillende vormen van de hindoeïstische godheden en hun iconografische kenmerken.
Juist daarin ligt de blijvende betekenis van zijn werk. Waar eerdere auteurs vooral de goden beschreven, probeerde Rao de beelden zelf te begrijpen. Zijn studie vormt daardoor niet alleen een samenvatting van oudere teksten, maar ook een synthese van manuscripten, veldonderzoek, fotografie en vergelijkende analyse. Wat hij zelf bescheiden omschreef als een eerste poging om het terrein te ontginnen, groeide uit tot een van de invloedrijkste standaardwerken op het gebied van de Indiase iconografie.
Wie waren de ‘voorgangers’ van Rao?
Rao noemt in zijn voorwoord een reeks Europese auteurs die vóór hem over hindoeïstische goden, mythologie en afbeeldingen hadden geschreven. Onderstaand overzicht plaatst deze voorgangers in chronologische volgorde.
Deze auteurs schreven vooral over de goden, hun verhalen en hun onderlinge relaties. Rao wilde een stap verder gaan door tevens te onderzoeken hoe de goden in beelden werden voorgesteld en welke voorschriften aan die voorstellingen ten grondslag lagen.
Het boek
Het boek van Rao is ingewikkeld. Niet alleen omdat de inhoud ingewikkeld is, maar ook door de manier waarop het boek is verschenen en waarop ik het nu kan raadplegen. Het boek is niet in de winkel te koop. Ik werk met pdf-bestanden die via Internet Archive beschikbaar zijn gesteld.
Waar ik tegenaan loop:
de tekst en foto’s zijn van elkaar gescheiden: de foto’s staan op afzonderlijke pagina’s;
de pagina’s met foto’s zijn ongenummerd;
de aanbevelingspagina en de lege pagina’s zijn eveneens ongenummerd;
het voorwoord, de inhoudsopgave, het overzicht van de platen (foto’s), de lijst van geraadpleegde werken en de errata zijn genummerd met Romeinse cijfers.
Het resultaat is dat de pagina waarop paginanummer 1 staat gedrukt in de pdf op pagina 38 zit.
Het volledige werk is niet in één boekband verschenen. Deel 1 en 2 van de eerste helft (Volume I) zijn twee fysieke boeken. Dat is ook het geval met de tweede helft (Volume II). Er staat een inhoudsopgave in deel 1 van Volume I en die heeft betrekking op deel 1 en 2. Dat is ook het geval met Volume II. Zowel Volume I als Volume II hebben een Inleiding.
De delen vormen geen zelfstandige boeken met elk een eigen onderwerp, maar samen één groot naslagwerk.
Als je daar eenmaal vertrouwd mee bent, werkt dat prima, maar voor een lezer in 2026 is het even wennen.
Daarom heb ik voor mezelf de volgende leeshulp opgesteld.
Inleiding op Leeshulp
Rao ordent zijn naslagwerk niet volgens mythologische verhalen, maar volgens godheden en hun verschillende verschijningsvormen. Daarbij volgt hij niet de rangorde die een buitenstaander misschien zou verwachten. Zo verschijnt Brahmā, die vaak tot de grote hindoeïstische goden wordt gerekend, pas tegen het einde van het werk, terwijl Vishnu, Shiva en de Godin daarvoor al honderden pagina’s in beslag nemen. De indeling lijkt vooral bepaald door de rijkdom van de beeldtraditie en het aantal iconografische varianten van iedere godheid.
Weet je welke god of godin is afgebeeld, dan kun je in de betreffende hoofdstukken verder zoeken naar de precieze verschijningsvorm.
Leeshulp
Ganesha
Ganesha (Ganapati), de olifantsgod
Vishnu en zijn verschijningsvormen
Hoofdvormen van Vishnu
De tien avatāra’s
Matsya (vis)
Kūrma (schildpad)Varāha (everzwijn)
Narasiṃha (mens-leeuw)
Rāma
Krishna
enz.
De vierentwintig klassieke Vishnu-vormen
Minder bekende Vishnu-vormen
Hayagrīva
Lakṣmī-Nārāyaṇa
Jagannātha
Vaikuṇṭha
enz.
Garuḍa, Vishnu’s vogelvoertuig
Gepersonifieerde wapens van Vishnu
Gepersonifieerde wapens van Vishnu
Zon-, planeet- en hemelgoden
Sūrya (de zonnegod)
De twaalf Āditya’s
De negen Navagraha’s (planeetgoden)
De Grote Godin (Dēvī)
Durgā
Kālī
Lakṣmī
Sarasvatī
Pārvatī
Annapūrṇā
Saptamātṛkā’s
en tientallen andere verschijningsvormen van de godin
Shiva en zijn verschijningsvormen
De liṅga (Shiva in abstracte vorm)
Liṅgodbhava
Candraśekhara
Pāśupati
Dakṣiṇāmūrti
Naṭarāja
Bhikṣāṭana
Ardhanārīśvara
Harihara
Bhairava
Vīrabhadra
Sadāśiva
Mahāsadāśiva
Rudra’s
Vidyeśvara’s
en vele andere vormen van Shiva
Shiva’s familie, begeleiders en volgelingen
Subrahmaṇya (Skanda, Kārttikeya)
Nandikeśvara
Caṇḍeśvara
Bhakta’s en heilige vereerders
Kṣetrapāla
Andere belangrijke goden
Brahmā
Dikpālaka’s (windrichtingsgoden)
Aśvin-tweelingen
Hemelwezens, demonen en halfgoden
Nāga’s
Gandharva’s
Apsara’s
Asura’s
Ṛṣi’s
Pitṛ’s
Maruts
Vasu’s
en andere lagere goddelijke wezens
Technische bijlagen
Tempelindeling
Opstelling van godheden in een Vishnu-tempel
Plaats van de parivāradevatā’s (begeleidende godheden)
Beeldproporties
Canonieke maten voor het vervaardigen van beelden
Het uttama-daśa-tāla-systeem
Bronteksten
De Sanskrietteksten waarop Rao zijn beschrijvingen baseert
Deze leeshulp maakt meteen duidelijk dat Elements of Hindu Iconography geen woordenboek van hindoeïstische mythologie is en evenmin een determinatiesleutel waarmee een onbekend beeld stap voor stap kan worden geïdentificeerd. Rao gaat ervan uit dat de lezer al enig idee heeft welke godheid is afgebeeld. Van daaruit helpt hij de verschillende verschijningsvormen te onderscheiden en te begrijpen. In een volgende bijdrage probeer ik deze werkwijze toe te passen op het beeld van Shiva en Parvati uit Musée Guimet. Niet om Rao samen te vatten, maar om te laten zien hoe zijn naslagwerk in de praktijk kan worden gebruikt.
Hieronder volgen, voor wie Rao’s eigen verantwoording wil nalezen, de Engelse transcripties en Nederlandse vertalingen van beide voorwoorden.
Transcriptie Preface Vol I
The tall spire of the Hindu temple is one of the first objects to arrest the attention of the observant foreigner and excite his curiosity as he travels through India. On going into the temple, he meets with a number of what may perhaps appear to him to be grim and meaningless images, in stone and bronze and other materials, some with two, others with four or more arms, holding a variety of weapons and other more or less curious articles in their hands. The man on the spot may tell him on enquiry that one of those images is the figure of Vishṇu, the god of protection, another that of Śiva, the god of destruction, and so on, about the innumerable gods and goddesses comprised within the tolerant and all-inclusive fold of the Hindu religion. Some such foreigner, more curious than others of his kind, is sometimes tempted to study these images somewhat carefully, find out their number and characteristics, and gather the legends relating to them from the Purāṇas and other sources, as also from the learned natives of the country well versed in their religious and mythological lore. Then at last he may come out with his volume on the Hindu gods, on Hindu mythology and other kindred subjects. Such in fact are most of the books that have been written hitherto by foreign authors on topics relating to Hindu Iconography. It is exactly two hundred years since Ziegenbalg, the famous Danish missionary of Tranquebar, wrote his work on the “Genealogy of the South Indian Gods,” with the aid of the information he gathered from some people of the Tamil land. In the year 1785 the book known as “Sketches of the Mythology and Customs of the Hindus” was brought out by George Foster. Moore’s “Hindu Pantheon”, with illustrations, was first printed in 1810, and then reprinted by Messrs. Higginbotham & Co., of Madras, in 1864, with notes from the pen of the Rev. W.O. Simpson. “Ancient and Hindu Mythology”, a work written sympathetically and in defence of the views of the Hindus, with a large number of extracts from the Purāṇas and other Hindu scriptural sources, was thereafter brought out by Col. Vans Kennedy in 1831. Another work named “A Classical Dictionary of Hindu Mythology” was published by John Dowson in 1879. The last among such works is W. J. Wilkins’ “Hindu Mythology”, illustrated with pictures, and explained with reference to the Purāṇas and other religious writings of the Hindus. It will thus be seen that books dealing with Hindu images and Hindu mythology are not altogether wanting. Nevertheless, Fergusson, who is an eminent authority on Eastern and Indian architecture, has justly remarked—“Whenever any one will seriously undertake to write the history of sculpture in India, he will find the materials abundant and the sequence by no means difficult to follow; but, with regard to mythology, the case is different. It cannot, however, be said that the materials are not abundant for this branch of the enquiry also; but they are of much less tangible or satisfactory nature, and have become so entangled, that it is extremely difficult to obtain any clear ideas regarding them; and it is to be feared they must remain so, until those who investigate the subject will condescend to study the architecture and sculpture of the country as well as its books. The latter contain a good deal, but they do not contain all the information available on the subject; and they require to be steadied and confirmed by what is built or carved, which alone can give precision and substance to what is written….. “It is remarkable that, with all the present day activity in every branch of Sanskrit research, so very little has been done for the illustration of mythology, which is so intimately connected with the whole literature. It would be a legitimate part of the duty of the Archaeological Surveys to collect materials on a systematic plan for this object; and the production of illustrations has now become so easy and inexpensive that photographs from original materials of a satisfactory class might readily be published to supply this most pressing desideratum. The details of the emblems and symbols of the numerous divinities of the pantheon could also be collected, along with the delineations, by those familiar with such symbols. All this could easily be accomplished, and it is consequently hoped it may before long be attempted.” It has to be said that the books by European authors referred to above do not contain the information which is available in indigenous Sanskrit works on Iconography; nor do they give pictorial representations of the sculptures that are actually found in this vast country. On the other hand, some of those authors have given what might be well understood to be their own version of Hindu mythology, and in their descriptions of Hindu images, with here and there a pungent remark about what they consider an uncouth representation or an immoral legend, they seem to have cared to study neither the symbolism underlying the mythical stories nor the meaning of the images illustrating them. A book on the model suggested by Fergusson has indeed been a great desideratum. The first attempt to supply this want to some extent was made by that many-sided Bengali scholar and author, Mr. Nāgendranāth Vasu, in his interesting volume on the Archaeological Survey of Mayūrabhañja. Some years ago the idea occurred to me that I might try to bring out a book on the subject of Hindu Iconography to supply as far as I could, the desideratum noted by Fergusson. I was originally under the impression that it could be done without pressing much into service the information contained in original Sanskrit works of authority on the subject, even of the existence of which I was not then fully aware. Soon, the bewildering variety of images that were found in relation to one and the same god convinced me that to get at the details of their mythological meaning and moral aim without the help of the Sanskrit works bearing on them was almost an impossible task. Luckily, while touring in North Travancore, I had on one occasion the good fortune to get hold of a small manuscript work entitled Śilparatna; and on deciphering it with considerable difficulty, I found it to be a synopsis in Malayalam verse of a bigger treatise of the same name. Another small fragmentary manuscript, which came into my hands later on, was found to be, from the colophons at the end of the chapters, an āgama called Aṁśumadbhedāgama. Some years previously, I had purchased eight or nine works on Śaivāgama; but, owing to want of time, I had not even taken the trouble to know what they contained. About this time I began to look into them, and what a mine of wealth they revealed themselves to be! They contained chapter on chapter of minute descriptions relating to most Śaiva images and to some Vaishnava images as well. My search for more āgamas and tantras resulted in the collection of a large number of them, which in fact belong to all the various Hindu sects. From the materials thus acquired, I began first to pick up merely the descriptions of images, as they are given in them. The āgamas generally deal with many other topics than simple iconography. While engaged thus, I went on improving at the same time my collection of photographs of the sculptures and castings representing the various Hindu divinities. In the middle of 1912, I actually began the task of writing out a systematic description of the images, and soon finished the description of a number of minor deities. After having proceeded so far, it struck me that the chief difficulty in the way of the accomplishment of my undertaking was in securing the required financial aid for its publication. The work required photo-mechanical reproductions of a large number of images, the cost of which alone was quite enough to scare me away from the undertaking. As a matter of fact, I should really have been compelled, howsoever reluctantly, to abandon my cherished object, but for the opportune help and encouragement most generously offered by the enlightened Government of His Highness the Mahārāja of Travancore. The Dewan, Mr. Rājagōpālāchārya, readily perceived the value of the undertaking, and promised to sanction the amount required for the publication of the work. The sympathetic attitude of this highly cultured gentleman at the head of affairs in Travancore afforded a new stimulus and induced me to work with redoubled vigour and earnestness. The required Sanskrit texts were all quickly gathered, but the growth of the collection of the needed photographs did not proceed apace. I then approached the Dewan with the request that I should be permitted to go out on tour to places outside the State, in the Madras and the Bombay Presidencies and also in the Mysore State, to obtain the photographs. The tour was sanctioned; and my visit to these places not only enriched my photographic collection, but was also of a very highly educative value to me. It enabled me to study the various iconographic symbols and emblems directly from the sculptures themselves. Wherever photographing was impossible, there I indented upon my amateur knowledge of drawing and painting. I frequently took pen and ink sketches, and occasionally full-sized coloured drawings of mural paintings, although this latter work was extremely tedious. I consider it a duty to refer here to the unstinted help which I received from my friend, the late Mr. M. K. Nārāyaṇasāmi Ayyar, Vakil of the Madras High Court, who secured for my work as many photographs as he could take during his visits to various outside stations in the Madras Presidency on professional and other kinds of business, and thereby facilitated my work very considerably. Mr. Nārāyaṇasāmi Ayyar was a well read scholar, critic and philosopher, and was to have contributed to this work a learned article on Dēvi-worship. Unfortunately, however, the hand of death deprived me all on a sudden of the further help to which I had been looking forward with high hope; and the result is that this work has had to lose the advantage of an erudite and complete account of Dēvi-worship from the pen of a profound scholar well versed in the Śākta and other religious schools known to the sacred literature of the Hindus. I am only too well aware of the several defects which abound in this production of mine, but feel at the same time somehow confident that scholars will look upon them indulgently by taking into consideration the vastness of the material to be collected and digested, and also the fact that my official duties in Travancore have been so heavy as to leave little time for much extra work of this kind. Moreover, I have to state that this is in more than one respect the first attempt of its kind, and does not profess to be anything like a complete presentation of the subject. I shall certainly consider myself under the circumstances to be amply rewarded if this humble work of mine serves the purpose of simply breaking the ground and induces abler scholars to deal with the subject in a fuller and more satisfactory manner. I take this opportunity of again expressing my deep gratitude to the liberal Government of H. H. the Mahārāja of Travancore for their having made the publication of this work possible; and personally I am highly indebted to Dewan Bahadur P. Rājagōpālāchārya, M.A., B.L., C.I.E., for the enlightened and encouraging interest he has all along taken in the production of this work. I cannot sufficiently thank Pandit V. Śrīnivāsa Śāstri, Smṛitivisārada, but for whose willing co-operation and unceasing industry it would indeed have been very difficult for me to bring out this work. My best thanks are due also to Pandit T. Gaṇapati Śāstri, Curator of the Sanskrit Manuscripts Library, Trivandram, for his readily helping me with all the manuscripts I applied for from time to time in connection with this work. Mr. D. R. Bhaṇḍārkar, M.A., Superintendent of Archaeology, Western Circle, showed me great kindness in lending me his copy of Rūpa-maṇḍana, which seems to be a comparatively late work on Hindu Iconography. I have, in conclusion, to say that I cannot sufficiently express my gratitude and indebtedness to my respected master, Rao Bahadur Prof. M. Raṅgāchārya, M.A., of the Presidency College, Madras, for the very great interest, which he has throughout evinced in the work and the parental care with which he has guided me at every stage of its progress. He was ever ready with his invaluable suggestions, and was to me a never-failing source of inspiration and encouragement. I therefore respectfully beg to tender to him here my most grateful thanks for all the trouble he has taken on my behalf.
T. A. G. Triplicane, Madras, September, 1914.
VOORWOORD (Copilot)
De hoge torenspits van de hindoeïstische tempel is een van de eerste zaken die de aandacht van de opmerkzame vreemdeling trekken en zijn nieuwsgierigheid prikkelen wanneer hij door India reist. Wanneer hij de tempel binnengaat, treft hij er een aantal beelden aan die hem misschien grimmig en betekenisloos voorkomen: beelden van steen, brons en andere materialen; sommige met twee armen, andere met vier of meer; in hun handen een verscheidenheid aan wapens en andere, meer of minder merkwaardige voorwerpen houdend. De plaatselijke gids kan hem desgevraagd vertellen dat een van die beelden de gedaante van Viṣṇu voorstelt, de god van bescherming, een ander die van Śiva, de god van vernietiging, enzovoort, behorend tot de ontelbare goden en godinnen die binnen de verdraagzame en allesomvattende kring van de hindoeïstische godsdienst worden vereerd.
Sommige van deze vreemdelingen, nieuwsgieriger dan de meeste van hun soortgenoten, voelen zich er soms toe aangetrokken deze beelden wat nauwkeuriger te bestuderen, hun aantal en kenmerken vast te stellen en de verhalen die ermee verbonden zijn bijeen te brengen uit de Purāṇa’s en andere bronnen, evenals van geleerde inwoners van het land die goed thuis zijn in hun religieuze en mythologische overleveringen. Uiteindelijk kan zo iemand dan een boek publiceren over de hindoeïstische goden, over hindoeïstische mythologie en verwante onderwerpen. In feite zijn de meeste boeken die tot dusver door buitenlandse auteurs over onderwerpen betreffende de hindoeïstische iconografie zijn geschreven op deze wijze tot stand gekomen.
Het is precies tweehonderd jaar geleden dat Ziegenbalg, de beroemde Deense missionaris van Tranquebar, zijn werk over de Genealogy of the South Indian Gods schreef, met behulp van de informatie die hij verzamelde van bewoners van het Tamil-land. In 1785 verscheen het boek Sketches of the Mythology and Customs of the Hindus van George Foster. Moore’s Hindu Pantheon, voorzien van illustraties, werd voor het eerst gedrukt in 1810 en vervolgens in 1864 heruitgegeven door Messrs. Higginbotham & Co. te Madras, met aantekeningen van de eerwaarde W. O. Simpson. Daarna verscheen in 1831 Ancient and Hindu Mythology van kolonel Vans Kennedy, een werk dat met sympathie voor de opvattingen van de hindoes werd geschreven en dat een groot aantal uittreksels bevatte uit de Purāṇa’s en andere heilige hindoeïstische geschriften. Een ander werk, getiteld A Classical Dictionary of Hindu Mythology, werd in 1879 gepubliceerd door John Dowson.
De laatste in deze reeks werken is W. J. Wilkins’ Hindu Mythology, geïllustreerd met afbeeldingen en toegelicht aan de hand van de Purāṇa’s en andere religieuze geschriften van de hindoes.
Hieruit blijkt dat er geen volledig gebrek bestaat aan boeken die over hindoeïstische beelden en hindoeïstische mythologie handelen. Niettemin heeft Fergusson, een vooraanstaand autoriteit op het gebied van de oosterse en Indiase architectuur, terecht opgemerkt:
“Wanneer iemand zich ernstig ertoe zet een geschiedenis van de Indiase beeldhouwkunst te schrijven, zal hij overvloedig materiaal aantreffen en zal de opeenvolging van ontwikkelingen geenszins moeilijk te volgen zijn. Met betrekking tot de mythologie ligt de zaak echter anders. Men kan evenwel niet zeggen dat ook voor dat vakgebied het materiaal niet overvloedig aanwezig is; maar het bestaat uit gegevens van een veel minder tastbare en bevredigende aard, en deze zijn bovendien zodanig met elkaar verstrengeld geraakt dat het buitengewoon moeilijk is zich daarover een helder beeld te vormen. En het valt te vrezen dat dit zo zal blijven totdat degenen die zich met dit onderwerp bezighouden zich ertoe verwaardigen naast de boeken ook de architectuur en beeldhouwkunst van het land te bestuderen. Die boeken bevatten weliswaar veel informatie, maar niet alle beschikbare kennis over het onderwerp; bovendien moeten hun gegevens worden getoetst en bevestigd door hetgeen gebouwd of uitgehouwen is, want alleen dat kan aan het geschrevene nauwkeurigheid en werkelijkheid verlenen.”
Opmerkelijk is dat, ondanks alle huidige activiteit op elk terrein van het Sanskrit-onderzoek, zo weinig is gedaan om de mythologie te illustreren, terwijl deze zo innig met de gehele literatuur verbonden is. Het zou een volkomen legitiem onderdeel van de taak van de Archaeological Surveys zijn om voor dit doel op systematische wijze materiaal te verzamelen; en nu het vervaardigen van illustraties zo eenvoudig en goedkoop is geworden, zouden foto’s van oorspronkelijke monumenten en voorwerpen gemakkelijk gepubliceerd kunnen worden om in deze dringende behoefte te voorzien. De kenmerken en symbolen van de vele godheden van het pantheon zouden eveneens, samen met hun afbeeldingen, kunnen worden verzameld door personen die met dergelijke symbolen vertrouwd zijn. Dit alles zou zonder moeite verwezenlijkt kunnen worden, en daarom mag men hopen dat het niet lang meer zal duren voordat een dergelijk werk wordt ondernomen.
Men moet echter erkennen dat de hierboven genoemde boeken van Europese auteurs niet de informatie bevatten die beschikbaar is in inheemse Sanskrietwerken over iconografie. Evenmin geven zij afbeeldingen van de beeldhouwwerken die daadwerkelijk in dit uitgestrekte land worden aangetroffen. Anderzijds hebben sommige van deze auteurs iets gepresenteerd wat men gerust hun eigen versie van de hindoeïstische mythologie mag noemen; en in hun beschrijvingen van hindoeïstische beelden, waarin hier en daar een scherpe opmerking wordt gemaakt over wat zij een onbeholpen voorstelling of een immorele legende achten, lijken zij zich noch om de symboliek van de mythische verhalen, noch om de betekenis van de beelden die deze verhalen uitbeelden, werkelijk te hebben bekommerd.
Een boek volgens het model dat Fergusson voor ogen stond, is dan ook inderdaad lang zeer gewenst geweest.
De eerste poging om enigszins in deze behoefte te voorzien werd ondernomen door de veelzijdige Bengaalse geleerde en auteur Nāgendranāth Vasu in zijn interessante werk over de Archaeological Survey van Mayūrabhañja.
Enkele jaren geleden kwam bij mij het idee op om zelf een boek over hindoeïstische iconografie samen te stellen en zo, voor zover ik daartoe in staat was, tegemoet te komen aan het door Fergusson aangeduide gemis. Aanvankelijk verkeerde ik in de veronderstelling dat dit mogelijk zou zijn zonder veel gebruik te maken van de gegevens die besloten liggen in de oorspronkelijke Sanskrietwerken die gezag genieten op dit terrein; van het bestaan van veel van die werken was ik mij toen zelfs nog niet volledig bewust. Al spoedig overtuigde de verbijsterende verscheidenheid aan afbeeldingen die van één en dezelfde god bestonden mij ervan dat het vrijwel onmogelijk was de mythologische betekenis en morele bedoeling ervan te begrijpen zonder de hulp van de Sanskrietwerken die daarop betrekking hebben.
Gelukkig had ik tijdens een reis door Noord-Travancore het geluk een klein handschrift te verkrijgen met de titel Śilparatna. Nadat ik het met aanzienlijke moeite had ontcijferd, ontdekte ik dat het een samenvatting in Maleisische verzen was van een omvangrijker verhandeling met dezelfde naam. Een ander klein en fragmentarisch handschrift dat later in mijn bezit kwam, bleek blijkens de colofons aan het einde van de hoofdstukken een āgama te zijn, genaamd Aṁśumadbhedāgama.
Enkele jaren eerder had ik acht of negen werken over de Śaiva-āgama’s aangeschaft, maar bij gebrek aan tijd had ik zelfs niet de moeite genomen te bekijken wat zij bevatten. Rond deze tijd begon ik ze te bestuderen, en wat een schatkamer aan kennis bleken zij te zijn! Hoofdstuk na hoofdstuk bevatten zij uiterst gedetailleerde beschrijvingen van de meeste Śaiva-afbeeldingen en ook van een aantal Vaiṣṇava-afbeeldingen.
Mijn zoektocht naar meer āgama’s en tantra’s leidde tot de verzameling van een groot aantal van dergelijke werken, afkomstig uit de verschillende hindoeïstische tradities. Op basis van dit materiaal begon ik allereerst de beschrijvingen van beelden bijeen te brengen zoals die daarin waren opgenomen. De āgama’s behandelen immers veel meer onderwerpen dan alleen iconografie. Terwijl ik hiermee bezig was, breidde ik tegelijkertijd mijn verzameling foto’s van beeldhouwwerken en afgietsels uit die de verschillende hindoeïstische godheden voorstellen.
Midden 1912 begon ik daadwerkelijk aan de taak een systematische beschrijving van de beelden uit te werken, en spoedig had ik de beschrijving van een aantal minder belangrijke godheden voltooid.
Toen ik zover gevorderd was, drong het tot mij door dat de voornaamste moeilijkheid bij de verwezenlijking van mijn onderneming lag in het verkrijgen van de financiële middelen die voor publicatie nodig waren. Het werk vereiste fotomechanische reproducties van een groot aantal afbeeldingen, en de kosten daarvan alleen waren al voldoende om mij van het hele plan af te brengen. In feite zou ik mij waarschijnlijk, hoe tegen mijn zin ook, genoodzaakt hebben gezien mijn gekoesterde voornemen op te geven, ware het niet voor de tijdige hulp en aanmoediging die op uiterst vrijgevige wijze werden geboden door de verlichte regering van Zijne Hoogheid de Mahārāja van Travancore.
De Dewan, de heer Rājagōpālāchārya, zag onmiddellijk de waarde van het project in en beloofde het voor de publicatie benodigde bedrag beschikbaar te stellen. De welwillende houding van deze hoogontwikkelde bestuurder, die aan het hoofd van de regering van Travancore stond, gaf mij nieuwe moed en bracht mij ertoe met hernieuwde kracht en toewijding aan het werk te gaan. De benodigde Sanskrietteksten werden snel verzameld, maar de uitbreiding van de verzameling noodzakelijke foto’s verliep minder voorspoedig. Daarom verzocht ik de Dewan mij toestemming te geven een studiereis te maken naar plaatsen buiten de staat, in de presidentschappen Madras en Bombay en tevens in de staat Mysore, teneinde de benodigde foto’s te verkrijgen.
Dit verzoek werd ingewilligd, en mijn bezoek aan deze gebieden verrijkte niet alleen mijn fotografische verzameling, maar bleek voor mij ook van grote educatieve waarde. Het stelde mij in staat de verschillende iconografische symbolen en attributen rechtstreeks aan de hand van de beeldhouwwerken zelf te bestuderen. Waar fotograferen onmogelijk was, moest ik terugvallen op mijn bescheiden kennis van tekenen en schilderen. Vaak maakte ik schetsen met pen en inkt en soms ook levensgrote gekleurde tekeningen van muurschilderingen, hoewel dit laatste werk buitengewoon tijdrovend was.
Ik beschouw het als een plicht hier melding te maken van de onbaatzuchtige hulp die ik ontving van mijn vriend, wijlen de heer M. K. Nārāyaṇasāmi Ayyar, advocaat bij het Hooggerechtshof van Madras. Tijdens zijn beroepsmatige en andere reizen naar verschillende plaatsen binnen het presidentschap Madras maakte hij voor mijn werk zoveel foto’s als hij maar kon, waardoor hij mijn arbeid aanzienlijk vergemakkelijkte. De heer Nārāyaṇasāmi Ayyar was een belezen geleerde, criticus en filosoof, en hij zou voor dit werk een geleerd artikel hebben bijgedragen over de verering van Dēvī.
Helaas beroofde de dood mij geheel onverwacht van de verdere hulp waarop ik met grote verwachtingen had gerekend. Het gevolg daarvan is dat dit werk de waardevolle aanvulling heeft moeten missen van een diepgaande en volledige uiteenzetting over de Dēvī-verering uit de pen van een geleerd man die grondig thuis was in de Śākta-traditie en de andere religieuze scholen die uit de heilige literatuur van de hindoes bekend zijn.
Ik ben mij maar al te zeer bewust van de vele tekortkomingen die dit werk van mij vertoont. Toch vertrouw ik erop dat geleerden deze met welwillendheid zullen beoordelen wanneer zij rekening houden met de enorme hoeveelheid materiaal die moest worden verzameld en verwerkt, en tevens met het feit dat mijn officiële werkzaamheden in Travancore zo omvangrijk zijn geweest dat zij mij weinig tijd lieten voor bijkomende arbeid van deze aard.
Bovendien moet ik erop wijzen dat dit in meer dan één opzicht de eerste poging van zijn soort is en niet pretendeert een volledige behandeling van het onderwerp te bieden. Onder deze omstandigheden zal ik mij ruimschoots beloond achten indien dit bescheiden werk ertoe bijdraagt het terrein te ontginnen en bekwamere geleerden ertoe aanzet het onderwerp later op een vollediger en bevredigender wijze te behandelen.
Ik maak tevens van deze gelegenheid gebruik om opnieuw mijn diepe dankbaarheid uit te spreken jegens de vrijgevige regering van Zijne Hoogheid de Mahārāja van Travancore, die de publicatie van dit werk mogelijk heeft gemaakt. In het bijzonder ben ik veel dank verschuldigd aan Dewan Bahadur P. Rājagōpālāchārya, M.A., B.L., C.I.E., vanwege de verlichte belangstelling en voortdurende steun die hij tijdens de gehele totstandkoming van dit werk heeft betoond.
Ik kan Pandit V. Śrīnivāsa Śāstri, Smṛtivisārada, onmogelijk voldoende danken. Zonder zijn bereidwillige medewerking en onvermoeibare inzet zou het voor mij uiterst moeilijk zijn geweest dit werk tot stand te brengen. Mijn hartelijke dank gaat eveneens uit naar Pandit T. Gaṇapati Śāstri, conservator van de Sanskrit Manuscripts Library te Trivandrum, die mij steeds behulpzaam was bij het ter beschikking stellen van de handschriften waarom ik in verband met dit werk van tijd tot tijd verzocht.
Ook ben ik de heer D. R. Bhaṇḍārkar, M.A., hoofd van de archeologische dienst van de Western Circle, zeer erkentelijk omdat hij mij zijn exemplaar van de Rūpa-maṇḍana heeft geleend, een werk dat waarschijnlijk van betrekkelijk late datum is binnen de hindoeïstische iconografische literatuur.
Ten slotte kan ik mijn dankbaarheid en verplichting jegens mijn geëerde leermeester, Rao Bahadur professor M. Raṅgāchārya, M.A., van het Presidency College te Madras, niet voldoende onder woorden brengen. Hij heeft gedurende het gehele verloop van dit werk de grootste belangstelling ervoor getoond en mij met bijna vaderlijke zorg begeleid. Steeds stond hij klaar met zijn waardevolle adviezen en vormde hij voor mij een onuitputtelijke bron van inspiratie en aanmoediging. Daarom acht ik het mijn plicht hem hier mijn oprechte en diepgevoelde dank te betuigen voor alle moeite die hij zich ten behoeve van mij heeft getroost.
T. A. G.
Triplicane, Madras September 1914
Transcriptie Preface Vol II
In bringing out the Second Volume of the Elements of Hindu Iconography, the author earnestly trusts that it will meet with the same favourable reception that was uniformly accorded to the first volume both by savants and the Press, for which he begs to take this opportunity of tendering his heart-felt thanks. No pains have of course been spared to make the present publication as informing and interesting as is possible in the case of the abstruse subject of Iconography. Though the illustrations appearing in the present volume are by no means inadequate for the main purpose of the work, yet they are not so full and exhaustive as in the first, and a word of explanation in that connection may not be out of place. To the great regret of the author, the liberal pecuniary help offered for the preparation and publication of the first volume has been, owing to the somewhat straitened finances of the Travancore State at present, withheld from him on the present occasion and he has, in consequence, not been able to embody as many illustrations as he had intended personally to gather for the purpose from various parts of India with a view to present to the public a series representative of the varied sculpture of the different parts of this country. But the Travancore Durbar have, in gracious consideration of the trouble and labour involved in the preparation of the present volume, been pleased to permit its publication by the author himself, for which he begs to offer his respectful and grateful thanks to the Dewan, Mr. Dewan Bahadur M. Krishna Nair, B.A., B.L. Mention may here be made of a few points worthy of notice in the book. In the Introduction is given a collective description of all the peculiarities of the tenets and observances of some of the Śaiva sects of which the general public has hitherto been practically ignorant, and of certain other cults that have died out without a trace. The nature of Liṅga worship has been examined critically in the light of original texts gathered from such important sources as the Śaivāgamas, Śaiva philosophical treatises, Purāṇas and Itihāsas, and with reference to the extant sculpture of all ages of this symbol of worship, and the matter has been thoroughly discussed and, what the author ventures to claim to be, an impartial conclusion arrived at. In the body of the book, several matters, which will be seen to be quite new even to the informed Hindu, have been dealt with; to cite an instance, everybody knows that Śiva begged for food with the broken skull of Brahmā as an expiation for the sin of having cut off one of Brahmā’s heads, but it is doubtful if it is known why this curious sort of penance should have been resorted to by Śiva to get rid of His sin. Again, it has been found possible with the help of the knowledge derived from a close study of the bulk of the science of Nāṭya-Śāstra together with commentaries thereon to elaborate and treat fully the manifold dances of Śiva, though only eight or nine modes are described in the āgamic and other works. The reader will, it is hoped, come across many other instances of fresh information being furnished on matters that have remained more or less obscure hitherto. The author cannot be too thankful to the Proprietors of the Law Printing House for the extraordinary care and trouble they have bestowed upon the printing and general get up of the books and for their readiness in coming forward and generously offering their timely help but for which the volume could not have been brought out. The author cannot also omit to express his sense of gratitude to Dr. A. K. Anandakumāraswāmi, M.A., D.Sc., for the ready and willing permission granted to him for reproducing the valuable article on the dance of Śiva, contributed some time ago to the Siddhānta-Dīpikā by the learned Doctor. He has also very great pleasure in recording here his high appreciation of the help cheerfully rendered by his Paṇḍit Mr. V. Śrīnivāsa Śāstri, Smritivisārada, but for whose untiring industry and intelligent collaboration this work could not have been brought to a successful completion so soon. Messrs. Longhurst, Stoney, Kay and Beardsell, have been so very kind as to assist the author with photographs of images in their respective collections and to accord their gracious permission to reproduce them: to these gentlemen, the author offers his grateful thanks. For reasons which need not be explained here, it was not possible for the author personally to supervise the printing of the work throughout so as to ensure the presentation of an absolutely correct text; he had therefore to entrust the task to the printers themselves. In spite of the care and trouble ungrudgingly bestowed by them in the midst of their multifarious duties, a number of errors have unavoidably crept in. Though such of them as have been subsequently noticed are noted in the errata list, it is likely many more have escaped detection, for which the author craves the indulgence of his readers. Madras, January 1916. THE AUTHOR.
VOORWOORD (Copilot)
Bij het uitbrengen van het tweede deel van de Elements of Hindu Iconography koestert de auteur de oprechte hoop dat het dezelfde gunstige ontvangst zal krijgen als het eerste deel, dat zowel door geleerden als door de pers zo welwillend werd ontvangen. Hij maakt graag van deze gelegenheid gebruik om daarvoor zijn hartelijke dank uit te spreken.
Uiteraard is geen moeite gespaard om deze uitgave zo informatief en boeiend mogelijk te maken, voor zover dat mogelijk is bij het tamelijk moeilijk toegankelijke onderwerp van de iconografie. Hoewel de afbeeldingen in dit deel geenszins ontoereikend zijn voor het hoofddoel van het werk, zijn zij niet zo talrijk en zo volledig als die in het eerste deel. Een korte toelichting hierover lijkt daarom niet misplaatst.
Tot zijn grote spijt heeft de auteur ditmaal niet kunnen beschikken over de ruime financiële steun die voor de voorbereiding en publicatie van het eerste deel werd verleend. Vanwege de huidige financiële beperkingen van de staat Travancore werd deze steun niet opnieuw beschikbaar gesteld. Daardoor was hij niet in staat zoveel illustraties op te nemen als hij oorspronkelijk had gepland. Het was zijn bedoeling geweest die persoonlijk in verschillende delen van India te verzamelen, om het publiek een representatieve reeks voor te leggen van de uiteenlopende beeldhouwkunst uit de verschillende regio’s van het land.
De Durbar van Travancore heeft echter, uit waardering voor de moeite en arbeid die met de voorbereiding van dit deel gemoeid waren, toestemming verleend om het werk op kosten van de auteur zelf te publiceren. Hiervoor betuigt hij zijn eerbiedige en oprechte dank aan de Dewan, de heer Dewan Bahadur M. Krishna Nair, B.A., B.L.
Hier mogen enkele bijzonderheden van het boek worden vermeld die de aandacht verdienen. In de inleiding wordt een gezamenlijk overzicht gegeven van de karakteristieke opvattingen en gebruiken van enkele Śaiva-sekten waarmee het grote publiek tot dusver vrijwel onbekend is geweest, evenals van bepaalde andere culten die spoorloos zijn verdwenen.
De aard van de liṅga-verering is kritisch onderzocht aan de hand van oorspronkelijke teksten uit belangrijke bronnen zoals de Śaivāgama’s, Śaivistische filosofische verhandelingen, Purāṇa’s en Itihāsa’s. Daarnaast is rekening gehouden met bewaard gebleven sculpturen uit alle perioden waarin dit vereringssymbool voorkomt. Het onderwerp is uitvoerig besproken en heeft geleid tot wat de auteur waagt te beschouwen als een onbevooroordeelde conclusie.
In de hoofdstukken van het boek worden bovendien verschillende onderwerpen behandeld die zelfs voor goed geïnformeerde hindoes nieuw zullen blijken te zijn. Om één voorbeeld te noemen: iedereen weet dat Śiva met de gebroken schedel van Brahmā om voedsel bedelde als boetedoening voor de zonde dat hij een van Brahmā’s hoofden had afgeslagen. Maar het is twijfelachtig of algemeen bekend is waarom juist deze merkwaardige vorm van boetedoening door Śiva werd gekozen om van zijn schuld verlost te worden.
Eveneens is het dankzij een grondige bestudering van het grootste deel van de wetenschap van de Nāṭya-Śāstra, samen met de daarop geschreven commentaren, mogelijk gebleken de vele dansvormen van Śiva uitvoerig te behandelen. In de āgama’s en andere werken worden immers slechts acht of negen van deze vormen beschreven.
De auteur hoopt dat de lezer nog veel meer voorbeelden zal aantreffen van nieuwe informatie over onderwerpen die tot dusver min of meer in het duister zijn gebleven.
De auteur kan de eigenaars van de Law Printing House niet genoeg danken voor de buitengewone zorg en inspanning die zij aan het drukken en de algemene uitvoering van het boek hebben besteed, evenals voor hun bereidwilligheid om op het juiste moment hun hulp aan te bieden. Zonder hun steun zou dit deel niet hebben kunnen verschijnen.
Evenmin mag de auteur nalaten zijn dankbaarheid uit te spreken jegens dr. A. K. Anandakumāraswāmi, M.A., D.Sc., die hem bereidwillig toestemming verleende om het waardevolle artikel over de dans van Śiva over te nemen dat enige tijd geleden door deze geleerde werd gepubliceerd in de Siddhānta-Dīpikā.
Ook vermeldt hij met groot genoegen zijn waardering voor de hulp die zijn pandit, de heer V. Śrīnivāsa Śāstri, Smritivisārada, bereidwillig heeft verleend. Zonder diens onvermoeibare inzet en intelligente samenwerking zou dit werk niet zo spoedig tot een succesvolle voltooiing zijn gebracht.
Verder zijn de heren Longhurst, Stoney, Kay en Beardsell zo vriendelijk geweest de auteur foto’s ter beschikking te stellen van beelden uit hun respectieve verzamelingen en hem toestemming te geven deze te reproduceren. De auteur betuigt ook hun zijn oprechte dank.
Om redenen die hier niet nader hoeven te worden uiteengezet, was het voor de auteur niet mogelijk het drukproces van begin tot einde persoonlijk te begeleiden om zo een volkomen foutloze tekst te waarborgen. Hij moest deze taak daarom aan de drukkers overlaten.
Ondanks de zorg en toewijding die zij, te midden van hun vele andere werkzaamheden, aan het boek hebben besteed, zijn onvermijdelijk een aantal fouten in de tekst geslopen. Hoewel de fouten die later werden ontdekt in de erratalijst zijn opgenomen, is het waarschijnlijk dat er nog meer aan de aandacht zijn ontsnapt. Hiervoor vraagt de auteur om de welwillende toegeeflijkheid van zijn lezers.
– over de aarde als getuige: een symmetrische wereld rond de verlichte Boeddha –
Er doet zich iets merkwaardigs voor met het nummer van het beeld waarover dit bericht gaat.
Bij het beeld waren twee zaalteksten te zien:
een klein bordje met een korte samenvatting
en een tweede bord met een uitgebreidere beschrijving.
Op het beeld zelf was bovendien een wit etiket geplakt met daarop enkele tekens en een nummer.
Het nummer op het etiket op het beeld luidt: 1104 (met dank aan Copilot). Het inventarisnummer op het kleine bordje is: Arch.-1104. Het nummer in de uitgebreide zaaltekst is: Arch.-11104.
Opmerkelijk genoeg wordt dat laatste nummer, Arch.-11104, zowel in de Hindi- als in de Engelstalige tekst vermeld.
Voorlopig biedt het internet nog geen oplossing voor deze kleine puzzel. Daarom houd ik voor de foto’s het nummer van het etiket en het kleine bordje aan, terwijl ik de uitgebreide zaaltekst onder het nummer Arch.-11104 heb opgenomen.
De stèle is opgebouwd rond een streng geordende en vrijwel volledig symmetrische compositie. Alleen de centrale figuur van de Boeddha doorbreekt die symmetrie; alle andere elementen zijn in paren georganiseerd en verwijzen terug naar het moment van de verlichting.
De vijgenbladeren (en links het witte etiket met de tekens en het nummer).
Helemaal bovenaan verschijnen aan weerszijden van de nimbus bladeren van de peepal of heilige vijgenboom (Ficus religiosa). Zij verwijzen naar de Bodhiboom waaronder Siddhartha zijn verlichting bereikte. Opvallend is dat de boom zelf niet wordt afgebeeld. Enkele karakteristieke bladeren volstaan om de heilige plaats en het beslissende moment in het leven van de Boeddha op te roepen. De bladeren fungeren daarbij als een visuele omlijsting van de bovenste zone van de stèle.
Gandharva.
Onder de bladeren zweven twee gevleugelde hemelwezens, waarschijnlijk gandharva’s. Ook zij zijn spiegelbeeldig gerangschikt en, omgeven door energie, lijken ze een gestileerde bloemenkrans of offergave te dragen. Hun aanwezigheid markeert het kosmische belang van de gebeurtenis die centraal in de voorstelling staat. Zij verschijnen niet als zelfstandige personages, maar als hemelse vereerders die de verlichte Boeddha eren.
Avalokiteśvara met waarschijnlijk Amitābha in zijn kroon en een lotus in zijn hand.
Bodhisattva Maitreya met een stupa in de kroon.
Aan weerszijden van de troon staan twee bodhisattva’s opgesteld. Links voor de toeschouwer bevindt zich waarschijnlijk Avalokiteśvara. In zijn kroon is een klein zittend figuurtje opgenomen dat doet denken aan een Boeddha-afbeelding, een bekend kenmerk van deze bodhisattva. Rechts voor de toeschouwer staat waarschijnlijk Maitreya, herkenbaar aan de stūpa die zijn kroon bekroont. Hoewel beide figuren door hun attributen van elkaar verschillen, zijn zij qua houding, plaatsing en schaal elkaars tegenhangers. Samen bewaken zij de centrale ruimte waarin de Boeddha verschijnt.
De Boeddha zelf vormt het vaste middelpunt waar de gehele compositie omheen is georganiseerd. Achter hem verrijst een zorgvuldig uitgewerkte architectonische omlijsting met pilasters, kapitelen, ornamentale banden en een rijke nimbus. Deze architectuur functioneert niet als achtergrond in moderne zin, maar als een heilig kader dat de centrale positie van de Boeddha benadrukt. De bodhisattva’s lijken in nissen naast hem te staan, terwijl de hemelwezens en de bladeren zijn hoofdzone markeren. Hierdoor krijgt de voorstelling een monumentale rust en een bijna architectonische orde.
Ook onder de lotustroon wordt dit principe voortgezet. In de onderste zone van de stèle liggen aan weerszijden twee gestileerde leeuwachtige dieren of simha’s. Hun koppen zijn wel smal dus het kan best een ander dier zijn. Tussen hen knielen twee figuren die spiegelbeeldig zijn weergegeven. Zij wenden zich naar het midden en maken met hun opgeheven armen een gebaar dat aan presentatie, verering of eerbetoon doet denken. De linker figuur lijkt een klein object vast te houden, mogelijk een offergave, al laat de huidige toestand van het reliëf geen zekere identificatie toe. Opvallend is dat de compositie ook hier volledig op evenwicht berust: dier tegenover dier, figuur tegenover figuur.
Juist die uitgesproken symmetrie maakt duidelijk hoe de voorstelling gelezen moet worden. Vrijwel ieder element bezit een tegenhanger aan de andere zijde van de centrale as. Blad tegenover blad, gandharva tegenover gandharva, Avalokiteśvara tegenover Maitreya, vereerder tegenover vereerder en simha tegenover simha. Midden in deze zorgvuldig uitgebalanceerde wereld zit de Boeddha in bhūmisparśa-mudrā, het aardaanrakingsgebaar. Met zijn rechterhand raakt hij de aarde aan en roept haar op als getuige van zijn recht op verlichting. Daarmee ontstaat een tweede, intellectuele vorm van symmetrie.
De bhūmisparśa-mudrā, het aardaanrakingsgebaar.
De spiegelbeeldig geordende figuren en motieven brengen het beeld visueel in evenwicht, terwijl de bhūmisparśa-mudrā hun betekenis samenbindt. De rechterhand van de Boeddha raakt de aarde aan en vormt daarmee letterlijk het punt waarop de gehele compositie samenkomt. Alle onderdelen van de voorstelling verwijzen uiteindelijk naar hetzelfde beslissende ogenblik: het moment waarop de Boeddha onder de Bodhiboom de verlichting bereikt.
Het beeld werd aan het Musée Guimet geschonken door Jean-Pierre Schotsmans ter nagedachtenis aan zijn echtgenote Janine Schotsmans-Wolfers. Zij was kunsthistorica, hoofd van de afdeling India en Zuidoost-Azië van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis in Brussel en publiceerde over Indiase kunst. De schenking verbindt dit Zuid-Indiase brons niet alleen met de religieuze en artistieke cultuur van Tamil Nadu, maar ook met de geschiedenis van het Europese onderzoek naar Indiase kunst.
Parijs, Musée Guimet, Shiva et Parvati, Tamil Nadu, 13th – 14th century CE, bronze, don J.-P. Schotsmans en souvenir de Janine Schotsmans-Wolfers. MA 6056.
Shiva en Parvati zijn gezeten op afzonderlijke kussens op een rechthoekig platform. Shiva bevindt zich links voor de beschouwer en is iets groter weergegeven dan Parvati. Hoewel hun houdingen elkaar spiegelen, is de compositie niet volledig symmetrisch. Bij beide figuren rust één been gevouwen op het kussen, terwijl het andere ontspannen over de voorzijde afhangt. Beide godheden behouden daarbij duidelijk een eigen plaats binnen de voorstelling. Zij raken elkaar nergens en lijken als afzonderlijke figuren op het platform te zijn geplaatst. Of deze ruimtelijke scheiding een bewuste artistieke keuze was of samenhangt met de technische opbouw van het ensemble, valt op basis van het beeld alleen niet vast te stellen. Het resultaat is in ieder geval een voorstelling waarin Shiva en Parvati als paar optreden zonder hun individuele aanwezigheid te verliezen.
Shiva neemt binnen de compositie de meest prominente plaats in. Hij is vierarmig weergegeven en draagt in zijn opgeheven handen een bijl en een hert, traditionele attributen die hem onmiddellijk identificeren. Meerdere halssnoeren, borstornamenten en parelsnoeren volgen de contouren van het bovenlichaam en benadrukken schouders en borst. Opvallend is hoe verschillende snoeren boven een centraal borstornament samenkomen. Van daaruit lopen drie parelsnoeren verder naar beneden, waarvan er twee lijken aan te sluiten bij de sieraden rond de heupen. Het resultaat is een opvallend lijnenspel dat zich uitstrekt van de hals tot onder de navel. Toch blijft de anatomie opmerkelijk rustig gemodelleerd.
Shiva.
Parvati.
Shiva.
Parvati.
Ook in het hoofd keert het contrast tussen een rustig gemodelleerd gezicht en een rijk uitgewerkte kroon terug. Het gezicht met zijn langgerekte ogen, rechte neus en volle lippen straalt rust uit, terwijl de hoge kroon veel rijker is uitgewerkt. In de opgestoken haardos zijn verschillende symbolische elementen verwerkt, waaronder vermoedelijk de halvemaan. Grote cirkelvormige oorsieraden begeleiden de overgang van hoofd naar lichaam. Achter het hoofd zijn bovendien wielvormige schijven zichtbaar, die het silhouet verder accentueren
Parvati vormt een rustiger tegenwicht voor Shiva. Zij is met twee armen weergegeven en haar kroon is eenvoudiger van opbouw dan die van Shiva. Dat betekent echter niet dat zij minder rijk is versierd. Ook Parvati draagt talrijke sieraden rond hals, schouders, bovenarmen, middel en benen. Haar gestalte is zorgvuldig gemodelleerd, waarbij vooral de nadrukkelijk weergegeven borstpartij haar een sterke aanwezigheid binnen de compositie geeft. De verschillen tussen beide figuren liggen daardoor minder in de rijkdom van de uitwerking dan in de iconografische nadruk die aan Shiva wordt gegeven.
Pas bij nadere beschouwing blijkt dat het rechthoekige platform meer is dan een sokkel. Aan de zijkanten bevinden zich grote ringen, terwijl aan de voorzijde ronde openingen zichtbaar zijn. Welke functie deze constructieve elementen precies vervulden, valt op basis van het beeld alleen niet vast te stellen. Zij suggereren echter dat het platform een functie had die verder ging dan het vormen van een basis voor de beide figuren.
– over het onzichtbare en zichtbare gewaad van de Boeddha –
Het Bihar Museum is een relatief jong museum, gehuisvest in een modern gebouw. Het gebouw en de omliggende ruimtes zijn opgezet als een campus. Maar ook de indeling, opzet en inrichting van de afdelingen zijn verfrissend. De presentatie van de beelden is bijzonder sfeervol. De beelden kregen opvallend veel ruimte. De belichting was niet uitsluitend op het beeld zelf gericht, maar zo ingesteld dat rond het beeld een eigen ruimte ontstond.
India, Patna, Bihar Museum, Buddha, Pala period, 11th century CE, bronze alloy, Kurkihar, Gaya, Bihar. Arch.-9592.
Op het hoofd draagt de Boeddha een rijk uitgewerkte kroon met parelranden, bloemmotieven en bladachtige uitlopers. De opengewerkte oorhangers sluiten met hun florale ornamentiek aan bij de kroon en versterken de verfijnde uitstraling van het beeld.
De amandelvormige ogen, prominente neus en diep liggende mond met duidelijk gemodelleerde lippen geven het gezicht een opmerkelijke zeggingskracht.
De strak geordende halssieraden volgen de lijnen van het lichaam en dragen bij aan de evenwichtige compositie.
>
Met de opgeheven rechterhand maakt de Boeddha de abhaya mudrā, het gebaar van onbevreesdheid. Borst en buik zijn zodanig weergegeven dat de vormen van het lichaam ongehinderd zichtbaar zijn. Let maar eens op de navel. Alleen op de polsen is zichtbaar dat de Boeddha een gewaad draagt.
Wat mij tijdens het bekijken van de detailfoto’s steeds meer opviel, is dat het gewaad veel complexer is weergegeven dan je op het eerste gezicht zou denken. De plooien die je net boven de enkels ziet, zijn weliswaar spaarzaam aangegeven, maar waar textiel duidelijk wordt aangegeven, gebeurt dat met grote precisie.
Onderaan de linkerzijde van het lichaam lijken de plooien deel uit te maken van een dubbelgeslagen stuk textiel, waardoor zij in afgeronde banen doorlopen. Aan de rechterzijde lijken verschillende stoflagen zich juist onafhankelijk van elkaar te gedragen en lijken randen van twee lagen stof zichtbaar. Achter beide benen worden bovendien opnieuw uiteinden van stof zichtbaar, alsof delen van het gewaad langs het lichaam naar achteren vallen. Hierdoor ontstaat de indruk dat in het beeld niet alleen het oppervlak van de mantel is weergegeven, maar ook de wijze waarop verschillende lagen stof over en langs elkaar vallen.
Het raadselachtige element in de linkerhand lijkt binnen die context beter begrijpelijk te worden. Een opvallend detail bevindt zich in de linkerhand van twee Kurkihar-bronzen. Het beeld met Arch.-9590 toonde ik eerder op mijn blog. Aanvankelijk lijkt het om een attribuut te gaan, maar beschrijvingen van vergelijkbare beelden wijzen in een andere richting. Zo vermeldt Himalayan Art Resources bij een vrijwel identieke staande, gekroonde Boeddha uit Kurkihar dat de linkerhand “gently grasps an edge of the mendicant robe”, terwijl Bonhams schrijft dat de figuur “the inner hem of the cape-like robe” vasthoudt. Ook Christie’s beschrijft vergelijkbare Kurkihar-bronzen als beelden waarbij de Boeddha het uiteinde van zijn gewaad (sanghati) vasthoudt.
Het merkwaardige element in de linkerhand blijkt daarom waarschijnlijk geen ritueel voorwerp te zijn, maar een gestileerde weergave van de zoom of punt van het monniksgewaad, die in de hand van de Boeddha rust.
‘Pala’ which means ‘protector’ in Sanskrit, was the name of an important dynasty that flourished in eastern India from the 8th to 12th century CE.
During their 400-year reign, the Palas rules over present-day Bihar, West Bengal en Bangladesh. Gopala, the founder of the Pala Empire, was elected to rule by a group of feudal chieftains. His son Dharmapala took the empire to its pinnacle, making it a dominant power in eastern India. Dharmapala’s son Devapala further extended the empire into present-day Assam and Odisha.
The Palas were largely patrons of Buddhism, and the religion and its arts thrived under their rule.
Parijs, Musée Guimet, Shiva, Tamil Nadu, end 12th – 13th century, Chola, bronze, MG 17468. Don Gabriel Jouveau-Dubreuil, 1929.
Het Musée Guimet identificeert dit bronzen beeld eenvoudigweg als Shiva. Die sobere aanduiding past verrassend goed bij de voorstelling zelf. De god staat rechtop en frontaal, met vier armen, een hoge kroon en slechts enkele attributen die zijn identiteit verraden. In de achterste handen zijn een bijl en een hert te herkennen, terwijl de voorste rechterhand een beschermend gebaar maakt. De linkerarm is gebogen zodat de hand tegen de heup rust. De houding oogt rustig en evenwichtig. Anders dan bij een dansende Nataraja ligt de nadruk hier niet op beweging, maar op de statige aanwezigheid van de god.
Bij nadere beschouwing vallen steeds meer details op. De oorhangers zijn groot en opengewerkt. De kroon is opgebouwd uit meerdere zones en rijk versierd met kleine ornamenten. Achter het hoofd bevindt zich bovendien een opvallend rond, eveneens opengewerkt element. Op het eerste gezicht lijkt het op een wiel of rozet. Een vergelijkbaar motief is ook op andere Zuid-Indiase bronzen te zien. Hoewel het duidelijk deel uitmaakt van de iconografie, bleek de precieze benaming moeilijk te achterhalen. Zelfs in de klassieke iconografische handboeken waarnaar ik op zoek ging, vond ik vandaag geen overtuigende verklaring.
Ook het voetstuk verdient aandacht. Shiva staat op een ronde, gewelfde basis die rust op een vierkante sokkel met opstaande hoekelementen. De vorm roept associaties op met een lotusbasis, maar afzonderlijke lotusbladeren zijn op dit beeld niet zichtbaar. De functie van de opvallende vierkante onderbouw blijft daarmee enigszins raadselachtig.
Juist dat maakt dit beeld interessant. Het museum geeft slechts de naam van de god, een datering aan het einde van de twaalfde of in de dertiende eeuw, de herkomst uit Tamil Nadu en de vermelding dat het werk in 1929 via Gabriel Jouveau-Dubreuil in de collectie terechtkwam. De rest moet uit het beeld zelf worden afgeleid. Hoe langer je kijkt, hoe meer details zichtbaar worden: het hert, de bijl, de hand op de heup, de complexe kroon en het mysterieuze ronde element achter het hoofd. Sommige daarvan laten zich gemakkelijk verklaren, andere blijven vooralsnog een open vraag. Dat is misschien wel de grootste aantrekkingskracht van dit Chola-brons. Het geeft niet al zijn geheimen onmiddellijk prijs.
– over een nieuw beeld van een vertrouwde figuur –
Als je al eens een mooi Boeddhabeeld op je blog hebt gezet, waarom wil je er dan nog een keer een bericht maken over nog een ander beeld? Nog even los van de kunsthistorische aspecten: waar is het beeld gemaakt, wanneer is het gemaakt, wat zijn de overeenkomsten en wat zijn de verschillen? Wat valt me deze keer op? Wat zie ik nu dat ik eerder niet zag? Nog even los van al die redenen is er nog een reden waar op werd gewezen in het volgende citaat:
De wereld moet voortdurend opnieuw worden beschreven, want zij is niet hetzelfde als vroeger, al was het maar omdat wij er ooit niet waren.
Wistawa Szymborska, Brievenpost, pagina 30.
Vervang in dit citaat ‘de wereld’ door ‘Boeddha’ en ‘beschreven’ door ‘afgebeeld’, en de reden voor dit bericht dient zich vanzelf aan.
Ik toon met een gerust hart nog een Boeddha-beeld. Het beeld is afkomstig uit Kurkihar in Bihar, een belangrijke boeddhistische vindplaats nabij Gaya. De site is vooral bekend geworden door de ontdekking van een grote groep bronzen beelden uit de Pala-periode, maar het museumlabel vermeldt niet of dit specifieke beeld tot die vondst behoorde. Of het nu wel of niet tot die vondst behoorde, aan de kwaliteit van het beeld verandert dat niets.
India, Patna, Bihar Museum, Buddha, Pala period, 10th century CE, Kurkihar, Gaya, Bihar, bronze alloy. Arch.-9590.
Van dichtbij komen de fijn gemodelleerde gelaatstrekken goed naar voren.
De half gesloten ogen, de sterk gebogen wenkbrauwen
en de subtiele glimlach dragen bij aan de ingetogen uitstraling van het beeld.
Het haar is weergegeven als een dicht patroon van kleine krullen
die uitlopen in een ushnisha boven op het hoofd.
De opgeheven rechterhand is uitgevoerd in een beschermend gebaar.
In de handpalm bevindt zich een klein wielmotief
dat zorgvuldig in het brons is uitgewerkt.
De elegante vingers en de gladde afwerking
laten het hoge niveau van het vakmanschap zien
dat de Pala-bronzen uit Bihar kenmerkt.
Deze staande Boeddha rust op een dubbele lotusbasis.
De lange, regelmatige plooilijnen van het gewaad
volgen de contouren van het lichaam
en geven de figuur een rustige, bijna ritmische uitstraling.
Rechts en links vallen de zware mantelranden op
die tot naast de voeten doorlopen.
Deze opname toont de opmerkelijke kwaliteit van het gietwerk.
De individuele haarlokken zijn als kleine bolvormige krullen weergegeven,
terwijl de lange oorlellen en de markering op het voorhoofd
verwijzen naar vaste kenmerken van de boeddhistische beeldtaal.
Ondanks de ouderdom van het beeld
zijn de gelaatstrekken opvallend scherp bewaard gebleven.
De opgeheven rechterhand maakt een beschermend gebaar.
De linkerhand op deze foto houdt mogelijk een deel van het gewaad vast.
De stoflijnen lopen vanaf het kleed over de pols door
tot in de handpalm en zijn met grote zorg in het brons weergegeven.
Bij deze staande Boeddha ligt de nadruk op één handgebaar,
terwijl de andere hand een ondersteunende rol vervult.
Dat verschilt van veel zittende Boeddhabeelden,
waarbij de betekenis juist vaak
door beide handen gezamenlijk wordt uitgedrukt.
Op het lichaam van de Boeddha valt de stof in brede banen
nauw aansluitend langs het lichaam.
De regelmatige lijnen versterken de rustige, verticale uitstraling van de figuur.
Aan de armen lijkt het gewaad gladder te vallen,
terwijl het onderaan eindigt in duidelijk uitgewerkte plooien.
De blote voeten rusten op een met een parelrand versierde
dubbele lotusbasis.
De afzonderlijke bladeren zijn duidelijk herkenbaar uitgewerkt.
Onder de bladeren is ook de lage sokkel zichtbaar.
Naast de twee prachtige beelden, waar heel veel over te vertellen valt, is voor mij de grootste winst van vandaag het feit dat ik het boek ‘Elements of Hindu Iconography’ van T.A. Gopinatha Rao heb leren kennen. Tijdens het uitzoeken van de twee voorstellingen bleek dit ruim honderd jaar oude standaardwerk onverwacht behulpzaam.
Titelblad van de publicatie ‘Elements of Hindu Iconography’ van Gopinatha Rao.
Het is een publicatie uit 1916 en kan geraadpleegd worden via Internet Archive.
Internet Archive is a non-profit library of millions of free texts, movies, software, music, websites, and more.
De naam van deze organisatie kun je al eerder op mijn blog hebben gelezen, bijvoorbeeld in relatie tot de boeken van Aurel Stein.
Rao was aan het begin van de twintigste eeuw Superintendent of Archaeology van de Zuid-Indiase vorstenstaat Travancore. Je zou zijn functie kunnen vergelijken met die van een directeur van een archeologische dienst. Hij was betrokken bij zowel de bestuurlijke als de wetenschappelijke kant van de archeologie in wat nu het zuiden van Kerala is. Rao was verantwoordelijk voor zaken als:
het inventariseren van monumenten;
het documenteren van tempels en sculpturen;
het onderzoeken van inscripties;
het publiceren van onderzoeksresultaten;
het adviseren van de overheid van Travancore over erfgoed.
Deel van de inhoudsopgave. Een blik op de inhoudsopgave maakt duidelijk hoe ambitieus Rao’s project was. Hij beperkt zich niet tot afzonderlijke beelden, maar probeert de verschillende verschijningsvormen van Shiva systematisch te ordenen. Dakshinamurti wordt daarbij verder onderverdeeld in vier typen.
Het gezag van Rao berust volgens mij niet zozeer op zijn functie, maar op de ambitie van zijn boek. In Elements of Hindu Iconography probeert hij een systematisch overzicht te geven van de hindoeïstische beeldtaal door bestaande sculpturen te vergelijken met beschrijvingen uit de traditionele literatuur. Daarmee slaat hij een brug tussen archeologie, kunstgeschiedenis en tekststudie.
Wat mij daarbij opvalt, is dat Rao niet blijft steken in theoretische beschouwingen. Steeds opnieuw bespreekt hij concrete beelden en zoekt hij naar verklaringen voor de zichtbare kenmerken in de traditionele literatuur.
Een eeuw archeologisch en kunsthistorisch onderzoek heeft ongetwijfeld nieuwe vragen en nieuwe inzichten opgeleverd. Toch blijft Rao’s boek opmerkelijk bruikbaar. Niet omdat het het laatste woord spreekt, maar omdat het een systematisch kader biedt om naar de beelden te kijken. Zelfs wanneer latere onderzoekers details corrigeren of uitbreiden, gebeurt dat vaak nog binnen de begrippen en categorieën die Rao hielp vastleggen.
Met Rao’s boek binnen handbereik heb ik geprobeerd die werkwijze toe te passen op twee beelden uit het Musée Guimet. Beide dragen dezelfde titel, Shiva, Maître de la Connaissance, maar verschillen sterk in materiaal, datering en uitwerking. Het eerste is een klein verguld bronzen beeld uit het zestiende-eeuwse Karnataka. Het tweede is een monumentaler granieten beeld uit Tamil Nadu uit de veertiende of vijftiende eeuw. Juist doordat het museum beide werken onder dezelfde titel presenteert, nodigen zij uit tot vergelijking.
Parijs, Musée Guimet, Shiva, maître de la connaissance, Karnataka, 16th century, époque de Vijayanagar, bronze doré. MG 18519. Detail.
Shiva, Maître de la Connaissance; brons
Het eerste beeld is een verguld bronzen beeld uit Karnataka uit de tijd van het Vijayanagara-rijk. Shiva zit in een ontspannen maar waardige houding en heeft vier armen. Onder één van zijn voeten ligt een kleine figuur die door de god wordt bedwongen. Ook de haartooi trekt de aandacht. Midden boven het voorhoofd bevindt zich een opvallend gezichtachtig motief dat direct de aandacht trekt. De attributen in de handen zijn op basis van de foto’s moeilijk met zekerheid te identificeren. De gespleten, omhoogwijzende vorm doet echter denken aan een gestileerde vlam.
Shiva, maître de la connaissance, Tamil Nadu, 14th – 15th century, granit. MG 18524. Don CT Loo.
Shiva, Maître de la Connaissance; graniet
Het tweede beeld bouwt voort op thema’s die in het bronzen beeld al aanwezig zijn. Opnieuw zien we een zittende Shiva met vier armen en een figuur onder zijn voet. Waar het bronzen beeld vooral de hoofdfiguur toont, werkt het granieten beeld verschillende details verder uit.
Achter Shiva verrijst een boom die een belangrijk deel van de compositie vult. Aan zijn voeten bevinden zich meerdere figuren die duidelijk deel uitmaken van de voorstelling. De houding van Shiva is ontspannen maar waardig. Net als bij het bronzen beeld rust één van zijn voeten op een kleine figuur. Daardoor ontstaat de indruk dat we niet alleen naar een godheid kijken, maar naar een scène waarin ook andere personages een rol spelen.
Ook de haartooi is rijker uitgewerkt. Rechts lijkt een maansikkel zichtbaar, terwijl zich midden in de haartooi ook een opvallend gezicht bevindt. Door zijn grotere afmetingen maakt het granieten beeld details zichtbaar die op het bronzen beeld moeilijker te herkennen zijn.
Dezelfde naam, dezelfde voorstelling?
Op het eerste gezicht verschillen beide beelden sterk van elkaar. Het ene is een klein verguld brons uit Zuidwest India, het andere een monumentaler granieten beeld Zuidoost India. Toch keren opmerkelijk veel elementen terug. Beide tonen een zittende Shiva met vier armen. In beide voorstellingen lijkt een achterste hand een vorm van vuur te dragen. Bij beide rust een voet op een kleinere figuur. Ook in de haartooi zijn overeenkomsten zichtbaar.
Het granieten beeld werkt verschillende details verder uit, maar de onderliggende voorstelling lijkt nauw verwant.
Tijdens het bestuderen van deze beelden bleek Elements of Hindu Iconography van Rao onverwacht behulpzaam. Niet omdat het boek mij een definitieve identificatie van beide beelden gaf, maar omdat het mij anders naar hun museumtitels liet kijken. Shiva, Maître de la Connaissance leek aanvankelijk een vrij algemene aanduiding. Bij Rao blijkt “kennis” echter een veel specifiekere betekenis te hebben. In zijn indeling van Dakshinamurti onderscheidt hij onder meer Jñānamurti, Shiva als meester van de kennis, en Vyākhyānamurti, Shiva als uitlegger van de heilige geschriften. Daardoor kregen de titels die het Musée Guimet aan beide beelden geeft voor mij een andere lading. Wat eerst een eenvoudige museale omschrijving leek, bleek verbonden te kunnen worden met een iconografische traditie die Rao meer dan een eeuw geleden systematisch probeerde te beschrijven.
Tegen die achtergrond werden ook de details van de twee beelden interessanter. Het granieten beeld toont een boom, begeleidende figuren en een rijk uitgewerkte haartooi. Het bronzen beeld is veel compacter, maar bezit dezelfde hoofdfiguur, opnieuw een figuur onder de voet en mogelijk hetzelfde vuurattribuut. De vergelijking bewijst niet dat beide beelden zonder meer als Dakshinamurti moeten worden geïdentificeerd. Wel laat zij zien hoe een beschrijving van Rao helpt om bewuster naar de beelden te kijken en details op te merken die anders gemakkelijk over het hoofd worden gezien.
Misschien is dat uiteindelijk de belangrijkste opbrengst van deze kennismaking met Rao. Zijn boek levert niet zozeer een definitief antwoord op de vraag wat deze beelden voorstellen, maar biedt een kader waarbinnen zulke vragen gesteld kunnen worden. Daardoor blijken twee museumobjecten die eenvoudigweg worden aangeduid als Shiva, Maître de la Connaissance ineens een veel rijkere en complexere beeldtaal te bevatten dan op het eerste gezicht zichtbaar is.
-– over de zoektocht naar de betekenis van een boeddhistische kleizegel –
Dit bericht gaat maar over een klein voorwerp. Het zat opgeprikt tegen een wand. Niet alleen. Er zaten meer kleizegels tegen het muurtje bevestigd. Ik heb er maar één foto van gemaakt.
Zegels zijn niet de objecten waar ik naar uit kijk. Misschien met uitzondering van de grote lakzegels onderaan een oorkonde. Maar kleizegels? Nee, daar zou ik normaal gesproken niet veel tijd aan besteden. Het was hier ook niet de kleur die me zo aantrok. Het waren die afbeeldingen van stupa’s die als een magneet werkten. Bovendien was er maar één zo’n kleizegel. De zaalinformatie was beperkt: Votive seal, inscribed. Nu ik dit bericht heb geschreven, zegt het me al veel meer. Ik heb veel geleerd. Lees mee, en misschien wordt ook voor u het begrip ‘kleizegel’ al snel vertrouwd. Ik kan niet beloven dat aan het einde alle vragen opgelost zijn, maar we hebben dan wel een beter beeld dan nu.
India, Patna, Bihar Museum, Votive seal, inscribed. Arch.-8025.
Het object Arch.-8025 in het Bihar Museum, de zegel op de foto, is een klein devotioneel voorwerp dat vermoedelijk door een pelgrim werd achtergelaten bij een boeddhistisch heiligdom. In zekere zin zijn dergelijke zegels te vergelijken met de votiefgaven die bezoekers van christelijke bedevaartplaatsen achterlaten. Net zoals pelgrims in Lourdes of elders een afbeelding, kaars of ex-voto kunnen schenken als uitdrukking van hun geloof of gebed, lieten boeddhistische pelgrims bij belangrijke heiligdommen kleizegels of plaquettes achter. Sommige werden bewaard bij stupa’s of andere heilige monumenten, waardoor zij een tastbaar spoor vormen van persoonlijke devotie.
De afdruk bevindt zich in een duidelijk ovaal stempelveld dat is aangebracht op een grotere, bijna ronde klomp klei. Dit onderscheid tussen de ovale afdruk en de omliggende klei blijkt ook op vergelijkbare zegels uit Bodh Gaya voor te komen. Bij verschillende exemplaren uit de collectie van het British Museum (oa 1937-0414-12) is hetzelfde principe zichtbaar: een zorgvuldig gegraveerde ovale voorstelling binnen een grotere handgevormde kleimassa.
Sir Alexander Cunningham, Mahâbodhi or the great Buddhist Temple under the Bodhi tree at Buddha-Gaya, pagina 50. Cunnigham beschrijft hier onder meer dat er twee soorten zegels zijn: die van monniken en die voor leken.
Sir Alexander Cunningham, Mahâbodhi or the great Buddhist Temple under the Bodhi tree at Buddha-Gaya, pagina 52. Figuur 5 in het boek van Cunningham is een voorbeeld van een kleizegel.
De voorstelling wordt gedomineerd door een symmetrisch opgebouwd geheel van monumentale vormen. Aanvankelijk leken deze op tempeltorens, maar vergelijking met gepubliceerde zegels uit Bodh Gaya suggereert dat zij beter kunnen worden opgevat als gestileerde stupa’s of schrijnvormen. Op meerdere door Alexander Cunningham gepubliceerde zegels verschijnen vergelijkbare vormen als terugkerende elementen binnen een vaste boeddhistische beeldtaal. Zij komen voor rond een centrale Boeddhafiguur, rond een hoofdstupa of als onderdeel van een bredere religieuze compositie.
Sir Alexander Cunningham, Mahâbodhi or the great Buddhist Temple under the Bodhi tree at Buddha-Gaya, plaat XXIV. Het grootste deel van de tekst van Cunningham over Seals gaat over de voorwerpen op deze plaat.
Zegel E met centraal een Boeddha-afbeelding omringd door grotere en kleinere stupa’s. Let ook op de vormen bovenaan, links en rechts van de centrale stupa waarin de Boeddha zit. De tekst staat onderaan.
Dit is de kleizegel die figuur 5 genoemd wordt. Ovaal van vorm. Één centrale stupa met 4 stupa’s links en 4 stupa’s rechts. Daaromheen de tekst en daar weer buiten een pareldecoratie.
Centraal bevindt zich een grotere vorm, geflankeerd door kleinere monumenten. Daaronder staat een inscriptie in drie regels. De tekst is op de beschikbare foto slechts gedeeltelijk leesbaar. Opvallend is dat de regels niet lijken door te lopen over de volledige breedte van het stempelveld, maar bewust gecentreerd zijn geplaatst. Hierdoor ontstaat een compositie die zich visueel aanpast aan de voorstelling erboven.
Boven de centrale vorm bevinden zich merkwaardige symmetrische motieven. Aanvankelijk deden deze denken aan een drietand, maar vergelijking met andere Bodh Gaya-zegels maakt een andere interpretatie waarschijnlijker. Op zegels die Cunningham afbeeldt en op vergelijkbare objecten in het British Museum verschijnen boven en naast stupa’s regelmatig krullende, vlamachtige of wolkvormige ornamenten. Zij lijken niet bedoeld als zelfstandige symbolen, maar eerder als decoratieve elementen die het heilige karakter van de voorstelling versterken. Ook op de foto in dit bericht zouden dergelijke motieven aanwezig kunnen zijn.
De vergelijking met de publicaties van Cunningham heeft vooral duidelijk gemaakt dat de voorstelling waarschijnlijk niet moet worden gelezen als een nauwkeurige afbeelding van één specifiek gebouw. De zegels uit Mahabodhi combineren stupa’s, figuren, inscripties en ornamenten op uiteenlopende manieren. Een centrale Boeddha kan worden omringd door stupa’s, zoals op zegel E, terwijl zegel 5 juist een grote centrale stupa toont met kleinere stupa’s aan weerszijden. Deze voorbeelden laten zien dat dergelijke composities deel uitmaakten van een bredere votieve traditie in Bodh Gaya.
Een directe parallel voor Arch.-8025 is niet gevonden. Wel sluiten de opbouw van de voorstelling, de combinatie van stupa-vormen en inscriptie, en de vorm van het stempelveld goed aan bij de groep boeddhistische votiefzegels die Cunningham bij Mahabodhi beschreef. Hoewel een exacte herkomst niet kan worden vastgesteld, lijkt een plaats binnen de boeddhistische pelgrimscultuur van Bihar daardoor aannemelijk.
Als je de teksten en foto’s nog eens wilt nakijken online, dan kan dat natuurlijk.
Dit beeld herinnert eraan dat het hindoeïsme meer omvat dan de grote goden Shiva en Vishnu en hun avatars. Eeuwenlang vereerden dorpsgemeenschappen ook lokale beschermgoden die verbonden waren met heel concrete zorgen: de oogst, de vruchtbaarheid van het land, de bescherming van mensen en vee of de bewaking van de dorpsgrenzen.
Parijs, Musée Guimet, Divinité villageoise protectrice des terres et des champs, Ayyanar, Kerala, 14th – 15th century (?), bronze. MA 6348.
Ayyanar is zo’n godheid. Hij lijkt niet vanuit de grote religieuze tradities naar het dorp te zijn afgedaald, maar eerder vanuit het dorp zelf te zijn opgeklommen tot een figuur met een plaats binnen het bredere hindoeïsme.
Het bronzen beeld in het Musée Guimet laat zien hoe zo’n lokale beschermgod ook een plaats kon krijgen binnen een verfijnde religieuze beeldtraditie.
Dit bronzen ensemble uit Kerala, gedateerd in de 14e of 15e eeuw en in 1998 geschonken aan het Musée Guimet door Krishna Riboud, wordt door het museum geïdentificeerd als Ayyanar, een Zuid-Indiase beschermgod van dorpen, akkers en landerijen.
De voorstelling bestaat uit drie zittende figuren op een gemeenschappelijk, rijk gedecoreerd voetstuk. Langs de zijkanten loopt een band met geometrische en bloemvormige motieven die het geheel een bijna architectonisch karakter geeft. De centrale figuur is aanzienlijk groter dan de twee begeleiders aan weerszijden en neemt daardoor duidelijk de belangrijkste plaats in. Aanvankelijk lijkt de hoofdpersoon vrouwelijk, maar een nadere beschouwing roept twijfels op. Waar de twee begeleidende figuren duidelijk gemodelleerde vrouwenborsten hebben, is de borstpartij van de centrale figuur veel minder uitgesproken en grotendeels bedekt door zware sieraden. Ook de hiërarchische opbouw van het beeld wijst erop dat de middelste figuur de hoofdgodheid van het gezelschap vertegenwoordigt.
De centrale figuur draagt een rijk versierde kroon, zit in een vorstelijke houding met één been afhangend en houdt twee attributen vast. In de rechterhand bevindt zich een lange staf of lans, het voor mij meest opvallende attribuut van de hele groep. In de linkerhand houdt de figuur een kleiner voorwerp vast waarvan de betekenis op basis van de foto’s niet met zekerheid is vast te stellen.
Voor de kijker links.
De twee kleinere begeleidsters zijn duidelijk als paar vormgegeven. Ook zij dragen kronen en kostbare sieraden en houden attributen vast. De centrale figuur onderscheidt zich door een lange staf of lans in de rechterhand en een tweede voorwerp in de linkerhand. Geen van deze attributen laat zich op basis van de beschikbare foto’s echter met zekerheid identificeren.
Op grond van de compositie lijkt de identificatie als Ayyanar aannemelijk. In Zuid-India wordt deze dorpsbeschermer regelmatig vergezeld door twee vrouwelijke figuren, vaak aangeduid als zijn gemalinnen Pūrṇā en Puṣkalā. De drie figuren vormen dan samen een beschermend gezelschap dat waakt over de gemeenschap en haar landerijen. De opbouw van het ensemble past goed binnen die traditie.
Tegelijkertijd laat het beeld zien hoe voorzichtig iconografische identificaties soms moeten gebeuren. Zonder het museumopschrift zou de naam Ayyanar n iet onmiddellijk voor de hand liggen. Pas bij nauwkeurige vergelijking van de drie figuren wordt zichtbaar dat de centrale gestalte zich onderscheidt van de beide begeleidsters door haar formaat, haar attributen en haar dominante positie binnen de voorstelling.
Mijn bezoek aan het Musée Guimet was nog maar nauwelijks begonnen toen de afdeling India mij al twee onverwachte voorwerpen voorschotelde. Eerst stond daar een megalithische sarcofaag, niet bepaald het eerste wat ik hier had verwacht. Aan de andere kant van de gang lagen gouden sieraden die bij dezelfde grafvondst bleken te horen. Ook die verrasten mij, niet alleen door hun aanwezigheid, maar vooral door de verfijning van het goudsmidswerk.
Parijs, Musée Guimet, Bijoux et èléments de bijoux, India, Souttoukeny, Puducherry, 2nd century BCE, gold: pendentif àchaînette et fleurs de lotus, MA 1836 – Boucles d’oreilles, MA 1837.
De foto’s waren moeilijk te maken. De gouden voorwerpen lagen achter spiegelend glas, aan de andere kant van de gang waar ook de megalithische sarcofaag stond. Pas later begreep ik dat beide bij elkaar hoorden. Het waren grafgiften uit dezelfde megalithische grafkamer: gouden oorbellen, armbanden, kralen en een uitzonderlijk fijne ketting met lotusbloemen. Een deel van deze sieraden was in een van de sarcofagen bij de menselijke resten neergelegd; andere lagen in een pot onder de stenen vloer van het graf.
Vooral de verfijning van het goudsmidswerk valt op. De oorbellen zijn opgebouwd uit talloze kleine gouden kegeltjes. Aan de lange, uiterst fijne ketting hangt onderaan een lotusvormige hanger. Ook de twee andere uiteinden van de ketting eindigen elk in een kleinere lotusbloem. Zo keert het lotusmotief op drie plaatsen in het sieraad terug.
Misschien lagen er nog meer bijzondere voorwerpen in de vitrines, maar tijdens mijn bezoek was de samenhang met de sarcofaag mij volledig ontgaan.
Boucles d’oreilles, MA1837. Mission archéologique Francaise des Indes, fouilles de Jean-Marie en Geneviève Casal, 1947–1950 (Franse archeologische missie in India, opgravingen door Jean-Marie en Geneviève Casal, 1947–1950).
Misschien is het vooral de combinatie van ouderdom en verfijning die mij ontroert: ruim tweeduizend jaar later is de aandacht waarmee deze sieraden zijn gemaakt nog altijd zichtbaar.
Het Bihar Museum is een modern museum in India. De architectuur van het museum is bijzonder en de totstandkoming was een prestigeproject. Het museum toont zowel oude Indiase kunst als moderne kunst. In toekomstige berichten sta ik ook bij de moderne kunst stil. Educatie was een belangrijk doel van het museum. Ter ondersteuning daarvan werd een Orientation Gallery ingericht. De foto’s in dit bericht maakte ik tijdens mijn wandeling door die Orientation Gallery. In grote stappen voert het museum de bezoeker door de kunstgeschiedenis. Die geschiedenis is geen rechte lijn:
het subcontinent is enorm groot en omvat delen van Pakistan en Afghanistan;
verschillende dynastieën en machthebbers bestaan vaak naast elkaar;
het betreft gebieden met uiteenlopende volken en culturen
Die geschiedenis is niet eenvoudig te vertellen. Daarom ligt in deze galerie de nadruk vooral op de historische ontwikkeling, terwijl het individuele object soms naar de achtergrond verdwijnt.
India, Patna, Bihar Museum, Elephant, Mauryan, Chirand, Bihar, 3e century BCE – early 2e century BCE.
Juist omdat de Orientation Gallery bedoeld is als kennismaking met de geschiedenis van Bihar, worden veel objecten gepresenteerd als vertegenwoordigers van een periode. Dat werkt goed als overzicht, maar heeft ook een keerzijde. Sommige stukken, zoals deze terracotta olifantenkop uit Chirand, zijn zo opvallend dat ze nieuwsgierig maken naar hun eigen geschiedenis. Dan blijkt helaas de geboden informatie soms verrassend summier.
Hoewel alleen de kop bewaard lijkt, is de olifant onmiddellijk herkenbaar. De kunstenaar reduceerde het dier tot een aantal krachtige vormen en versierde het oppervlak met ritmische patronen. Het resultaat is opmerkelijk expressief en oogt veel moderner dan je van een terracotta beeldje uit de Maurya-periode zou verwachten.
Woman with headgear.
Wat mij trof, was de spanning tussen wat zichtbaar is en wat verloren is gegaan. Het gezicht, de oorornamenten en de uitbundige haardracht zijn bewaard gebleven, maar mogelijk ontbreekt het grootste deel van de figuur.
Daardoor kijk je niet alleen naar een vrouwenhoofd, maar ook naar een archeologisch fragment dat nog slechts een deel van zijn oorspronkelijke verhaal prijsgeeft.
Het gezicht is bijna bescheiden van formaat, terwijl het kapsel de compositie volledig domineert. Als we tenminste uitgaan van wat van het object bewaard is gebleven, lijkt de maker vooral gefascineerd te zijn geweest door de mogelijkheden van terracotta om plooien, vlechten, bloemmotieven en sieraden weer te geven.
Daardoor oogt het fragment niet als een portret, maar als een viering van ornament en ambacht.
Terracotta figurine.
Op internet vond ik nog een foto van dit beeld en een verwijzing naar een boek waarin het beeld genoemd wordt.
Vergelijking met een catalogusfoto uit 1961 laat zien dat het beeld sindsdien opnieuw moet zijn gerestaureerd. Een opvallende beschadiging in de rok, destijds nog duidelijk zichtbaar, lijkt inmiddels te zijn opgevuld met een lichter materiaal. Het voorwerp toont daardoor niet alleen de sporen van meer dan tweeduizend jaar geschiedenis, maar ook van de opeenvolgende pogingen om het te bewaren en presenteerbaar te houden. De genoemde catalogus is Terracotta figurines in Patna Museum.
De afmetingen van de figuur roepen vragen op over haar oorspronkelijke functie. Met een hoogte van ruim vijftig centimeter is zij aanzienlijk groter dan veel terracottafiguren uit dezelfde periode. Toch heb ik geen betrouwbare aanwijzingen gevonden voor de rol die zij oorspronkelijk vervulde.
Bij 3 staat de beschrijving van het beeld in de catalogus.
3-Arch. 6067. Standing female figure modelled in the round; the following are affixed: cloth tied woofold, apronwise around thighs to which it clings while it leaves them bare at the back, in the middle. Ends of cloth reaches on back of legs to ankle length. Above this is laid a skirt, separately modelled and clinging to the body on the back. Back covered by cloth. Chest bare. Flat head-dress affixed with double rim against fore-head, hanging at back, covering shoulders. Height: 1′ 9½”. Maurya.
3 – Arch. 6067, de Nederlandse vertaling door Copilot:
Vrijstaand gemodelleerde vrouwenfiguur. De figuur draagt een om de heupen en dijen gebonden doek die als een schort naar voren valt en nauw aansluit op het lichaam, terwijl het midden van de achterzijde van de dijen onbedekt blijft. De uiteinden van de doek reiken aan de achterkant van de benen tot aan de enkels.
Daaroverheen bevindt zich een afzonderlijk vervaardigde rok, die aan de achterzijde tegen het lichaam aanligt. De rug is door stof bedekt, terwijl de borst onbedekt is.
Op het hoofd bevindt zich een vlakke hoofdtooi met een dubbele rand boven het voorhoofd. Deze hangt aan de achterzijde naar beneden en bedekt de schouders.
Hoogte: 1 voet 9½ inch (ca. 54 cm).
Maurya-periode.
Deel van de inleiding van het boek.
De afmetingen van de figuur roepen vragen op over haar oorspronkelijke functie. Met een hoogte van ruim vijftig centimeter is zij aanzienlijk groter dan veel terracottafiguren uit dezelfde periode. Toch heb ik geen betrouwbare aanwijzingen gevonden voor de rol die zij oorspronkelijk vervulde.
Het is verfrissend dat de catalogus uit 1961 waarschuwt voor al te stellige conclusies. Inscripties of andere aanwijzingen die iets zeggen over het gebruik van dergelijke terracotta’s ontbreken. Of een figuur als deze een rituele rol vervulde, als huisdecoratie diende of een andere betekenis had, weten we eenvoudigweg niet.
Dat niet-weten is misschien onbevredigend, maar ook eerlijker dan het object te voorzien van een naam of betekenis waarvoor geen bewijs bestaat.
Van de oorspronkelijke functie van de figuur weten we dan nauwelijks iets. Haar latere geschiedenis laat zich beter volgen. Zij werd opgegraven, beschreven in een catalogus uit 1961, gerestaureerd en verhuisde uiteindelijk van het Patna Museum naar het Bihar Museum. Opmerkelijk genoeg weten we daardoor meer over haar reis door de twintigste en eenentwintigste eeuw dan over de rol die zij ooit in de Maurya-periode vervulde.
Cross-bar with decorative relief. Arch.-5827.
Arch. 5827 is waarschijnlijk een dwarsbalk van een stupa-omheining uit de Shunga-periode. Voorzien van een medaillon met een scène rond een heilige boom. De introductietekst over de Shunga-kunst zal daarom vrijwel zeker relevant zijn voor het object, maar beschrijft het niet rechtstreeks.
Detail van Lady with parrot, Gupta.
Het Bihar Museum presenteert deze “Lady With Parrot” als een van de hoogtepunten van de Gupta-periode. Het reliëf maakt onmiddellijk duidelijk waarom. De sierlijke houding, de transparant weergegeven kleding en de zorgvuldig uitgewerkte haardracht getuigen van een verfijning die sterk verschilt van de meer expressieve terracotta’s uit eerdere perioden.
Opmerkelijk genoeg wordt de vogel waaraan het werk zijn naam ontleent pas zichtbaar wanneer de blik naar beneden glijdt. Het is uiteindelijk niet de papegaai die de aandacht vasthoudt, maar de zelfverzekerde elegantie van de figuur zelf.
Wat de ervaring voor mij extra bijzonder maakte, was dat het museum op dat moment vol schoolklassen zat. Terwijl in delen van de hedendaagse westerse wereld discussies ontstaan over de plaats van het naakte lichaam in het onderwijs, keek hier een nieuwe generatie bezoekers naar een Gupta-reliëf waarop lichamelijke schoonheid zonder enige terughoudendheid is uitgebeeld. De aandacht leek daarbij uit te gaan naar het kunstwerk als geheel: de historische context, het vakmanschap en de plaats binnen de Indiase beeldhouwkunst. Juist die vanzelfsprekendheid maakte indruk.
– over twee beelden, twee werelden van het boeddhisme –
Een Boeddha uit Gandhara
Gandhara was een historische regio in het noordwesten van het Indische subcontinent, grotendeels gelegen in het huidige Pakistan en Afghanistan.
Dankzij haar ligging op de handelsroutes tussen India, Centraal-Azië en het Midden-Oosten groeide de streek uit tot een ontmoetingsplaats van verschillende culturen.
Na de veroveringen van Alexander de Grote bleven invloeden uit de Griekse wereld in de regio aanwezig, terwijl ook Perzische, Centraal-Aziatische en Indiase tradities er samenkwamen.
Vanaf de eerste eeuwen van onze jaartelling ontstond onder meer onder de Kushan-heersers een bloeiende boeddhistische kunsttraditie die elementen uit al deze werelden wist te verenigen. Het Boeddhabeeld uit Sahri Bahlol behoort waarschijnlijk tot deze culturele en artistieke bloeiperiode.
Die culturele vermenging is zichtbaar in de kunst van Gandhara, een naam die niet alleen verwijst naar de historische regio maar ook naar de kunststroming die daar ontstond. Boeddhistische voorstellingen uit India werden uitgewerkt in een stijl die zich onderscheidt door naturalistisch gemodelleerde gezichten, zorgvuldig weergegeven lichaamsvormen en zware gewaden met een duidelijke plooival.
Gandhara speelde bovendien een belangrijke rol in de ontwikkeling van het Boeddhabeeld zoals wij dat tegenwoordig kennen. Waar de Boeddha in oudere kunst vaak alleen door symbolen werd aangeduid, verscheen hij hier steeds vaker als een menselijke figuur met herkenbare kenmerken.
India, Patna, Bihar Museum, Buddha, Gandhara, Sahr-I-Bahlol, Pakistan, Arch.-5854.
De Boeddha uit Sahri Bahlol
Dit fragmentaire beeld uit Sahri Bahlol in het huidige Pakistan laat verschillende kenmerken van de Gandhara-traditie zien. Ondanks de beschadigingen zijn het hoofd, de schouders en een deel van de borst bewaard gebleven.
Opvallend is het gewaad dat beide schouders bedekt. Langs de schouders en de borst valt de stof in regelmatige, parallelle plooien. Zulke nadrukkelijk gemodelleerde plooien behoren tot de herkenbare stijlmiddelen van de Gandhara-kunst en herinneren aan beeldtradities uit de Griekse wereld waarmee de kunstenaars van Gandhara vertrouwd waren.
Het gezicht is niet opgevat als een individueel portret maar als een ideaalbeeld. De gelijkmatige gelaatstrekken, de halfgesloten ogen en de ingetogen mond geven de Boeddha een uitstraling van rust en geestelijke concentratie.
Hoe herken je een Boeddha?
De figuur is herkenbaar als de Boeddha door de lange oorlellen, de karakteristieke haarkrullen en de ushnisha boven op het hoofd. Deze kenmerken behoren niet specifiek tot de Gandhara-stijl, maar maken deel uit van de boeddhistische beeldtaal die zich later over grote delen van Azië zou verspreiden.
Waarom hebben Boeddhabeelden lange oorlellen?
De lange oorlellen hebben een symbolische betekenis. Volgens de overlevering herinneren zij aan Siddhartha Gautama’s jeugd als prins, toen zware oorhangers de oorlellen zouden hebben uitgerekt. Nadat hij afstand had gedaan van rijkdom en status verdwenen de sieraden, maar de lange oorlellen bleven zichtbaar.
In de boeddhistische kunst groeiden zij uit tot een vast herkenningsteken van de Boeddha. Hun lengte varieert sterk van beeld tot beeld, wat laat zien dat kunstenaars naast symboliek ook een zekere artistieke vrijheid hadden in de uitwerking ervan.
Wat is de ushnisha precies en hoe herken je die?
Boven de regelmatige haarkrullen bevindt zich de ushnisha. Voor moderne bezoekers oogt dit detail gemakkelijk als een haarwrong of knot. In de boeddhistische traditie wordt de ushnisha echter niet beschouwd als een onderdeel van de haardracht, maar als een verhevenheid van de schedel. Zij behoort tot de bijzondere lichamelijke kenmerken van een Boeddha en symboliseert diens spirituele wijsheid. Kunstenaars hebben dit kenmerk door de eeuwen heen op verschillende manieren vormgegeven. Soms is de verhevenheid duidelijk zichtbaar, soms lijkt zij op een knot, en soms, zoals bij dit beeld, loopt zij vrijwel ongemerkt over in de krullen van het haar.
Chunda with multiple arms, Ratnagiri, Odisha, Arch.-6500.
Een Chunda uit Ratnagiri
Toen ik in 2004 Odisha bezocht, stonden plaatsen als Puri en Bhubaneswar centraal. Daardoor associeerde ik de regio vooral met het hindoeïsme. Minder bekend is dat hetzelfde gebied gedurende eeuwen ook een belangrijk centrum van het boeddhisme was. In kloostercomplexen als Ratnagiri ontwikkelde zich een rijke boeddhistische beeldcultuur, die sterk verschilde van de veel oudere Gandhara-traditie.
Waar de Boeddha uit Gandhara behoort tot een vroege traditie waarin de historische Boeddha centraal staat, voert het beeld van Chunda ons naar het Ratnagiri van enkele eeuwen later. Hier ontwikkelde zich een vorm van boeddhisme waarin naast de Boeddha ook bodhisattva’s en talrijke godheden een belangrijke plaats kregen. Het beeld uit Ratnagiri opent daarmee een venster op een rijkere en complexere religieuze wereld. De rustige, menselijke Boeddha van Gandhara maakt hier plaats voor een godheid met meerdere armen, waarvan elk detail een eigen symbolische betekenis draagt.
Het beeld van Chunda bestaat uit meer dan alleen de centrale godheid. Van boven naar beneden zien we een staande figuur linksboven en, oorspronkelijk, een vergelijkbare figuur rechtsboven, waarvan slechts een fragment bewaard bleef. Daartussen bevindt zich een kleine zittende Boeddha (beschadigd) boven het hoofd van Chunda. In het midden zit Chunda zelf op haar lotuszetel. Daaromheen ontvouwen zich twaalf armen met verschillende attributen. Helemaal onderaan bevindt zich een reeks kleinere figuren onder de troon. Samen vormen zij een zorgvuldig opgebouwde religieuze voorstelling waarin ieder element een eigen betekenis heeft.
Een beeld met meerdere armen
Voor moderne bezoekers zijn de vele armen misschien het meest opvallende onderdeel van het beeld. Toch vormen zij slechts één element binnen een grotere compositie. In de boeddhistische beeldtaal moeten de meerdere armen niet letterlijk worden opgevat. Zij maken zichtbaar dat een godheid over verschillende krachten en vermogens beschikt. Die worden vervolgens herkenbaar gemaakt door de voorwerpen die zij draagt of vasthoudt.
De vele armen van Chunda ogen voor westerse bezoekers misschien vreemd, maar het idee erachter is minder ongewoon dan het lijkt. In zekere zin doet dit denken aan de christelijke kunst, waar heiligen vaak eerder aan hun kenmerken en attributen dan aan hun gezicht kunnen worden herkend. Zo verwijzen bijvoorbeeld de stigmata naar Franciscus, een zalfpot naar Maria Magdalena en een gebroken wiel naar de heilige Catharina. Op vergelijkbare wijze maken de attributen van Chunda haar identiteit en betekenis zichtbaar. Wat voor de ene traditie vanzelfsprekend is, oogt in een andere traditie al snel ingewikkeld of geheimzinnig.
Ik heb geprobeerd de armen en met name hun attributen te identificeren. Het volgende overzicht is dan het resultaat:
Toen ik de attributen één voor één bekeek, bleek de museumtekst grotendeels te kloppen.
De kom, lotus, slang, noose, waterkruik, gebedskrans en vrucht zijn met enige moeite op het beeld terug te vinden.
Alleen het genoemde boek bleef ongrijpbaar. Geen van de zichtbare attributen lijkt overtuigend op een palmbladmanuscript.
Daar staat tegenover dat het beeld enkele andere voorwerpen toont die de museumtekst niet vermeldt, waaronder een wiel met spaken, een mogelijk vajra en een raadselachtig boogvormig attribuut.
Zoals vaker bij historische beelden levert zorgvuldig kijken niet alleen antwoorden op, maar ook nieuwe vragen. Sommige daarvan heeft zelfs een uitgebreide zoektocht op internet vooralsnog niet kunnen beantwoorden.
Hoe past dit binnen het Vajrayana-boeddhisme?
De vraag die uiteindelijk resteert, is hoe dit beeld past binnen de traditie van het Vajrayana-boeddhisme. Waar de Boeddha uit Gandhara vooral de historische Boeddha als menselijke figuur toont, kent het Vajrayana-boeddhisme een uitgebreide wereld van boeddha’s, bodhisattva’s en godheden die verschillende aspecten van verlichting vertegenwoordigen. Chunda wordt daarbij geassocieerd met bescherming, zuivering en spirituele ondersteuning. De vele armen en attributen zijn niet bedoeld als artistieke overdaad, maar maken deze verschillende eigenschappen en functies zichtbaar. De rijkdom van het beeld is daarmee niet het uitgangspunt, maar het gevolg van de betekenis die de beeldhouwer tot uitdrukking wilde brengen.
Opvallend zijn ook de vele sieraden die Chunda draagt. Anders dan de Boeddha uit Gandhara verschijnt zij niet als een eenvoudige monnik, maar als een rijk versierde godheid. De kroon, de halskettingen en de armbanden benadrukken haar verheven status en passen binnen de beeldtaal van het latere Mahayana- en Vajrayana-boeddhisme, waarin bodhisattva’s en godheden vaak als vorstelijke figuren worden voorgesteld.
Dat er nog veel over dit beeld te vertellen is lijkt me duidelijk. Zie dit als een eerste introductie.
Zoals ik eind vorig jaar een week naar Zürich reisde om Museum Rietberg te bezoeken, zo reisde ik in februari van dit jaar naar Parijs om de Aziatische collecties van Musée Guimet en Musée Cernuschi te zien. Deze vooral Indiase en Chinese collecties zijn in een reeks berichten op mijn blog aan de orde geweest. Bijvoorbeeld in het bericht over het beeld van Shiva Nataraj: De dansende god in Zürich.
Nu is het plan om een wandeling te maken door de collecties van Musée Guimet. Ik liep eerst naar de Shiva Nataraj die hier wordt tentoongesteld, dat beeld was tenslotte mijn hoofddoel. Maar daarna wandel ik verder door het museum. Dat valt soms niet mee, want tijdens mijn bezoek is er ook een tentoonstelling over manga en die trekt in die schoolvakantie veel jonge bezoekers. Maar als ik uit de drukte blijf, kan ik tussen de voorwerpen uit India, Myanmar, Cambodja en bijvoorbeeld Vietnam lopen. Ik stop waar iets mijn aandacht trekt. Ik loop verder als iets mij minder interesseert. Mijn camera was weer mijn notitieboekje, en daarom kan ik mijn indrukken met foto’s illustreren.
Het resultaat zal een reeks berichten zijn over Musée Guimet.
Zoals gezegd opent deze reeks met dit bericht over Shiva.
Parijs, Musée Guimet, Shiva seigneur de la danse, Vellelegaram (?), Tamil Nadu, 11th century, Chola, bronze, MG 17471.
Nederlandse vertaling
Shiva, heer van de dans Vellalagaram? (staat Tamil Nadu. 11e eeuw, Chola-periode Brons
De god Shiva voert de dans uit die men de „verschrikkelijke, maar vreugde brengende” (ananda-tandava) noemt. Door de kracht van haar ritmen vernietigt en herschept deze dans tegelijkertijd de werelden. Op een van de lokken van Shiva’s haar is een bescheiden afbeelding van de godin Ganga (de rivier de Ganges) te zien. Dit verwijst naar de beroemde mythe van de „Nederdaling van de Ganges”. Volgens die mythe stemde Shiva ermee in de woeste watermassa’s van de destijds nog hemelse rivier in zijn haardossen op te vangen, zodat zij niet als een verwoestende waterval op de aarde zouden neerstorten.
Schenking van C.T. Loo, 1928, inventarisnummer MG 17471.
Het type beeld: een dansende man met lange lokken haar die mooi aansluiten bij de stralenkrans om hem heen. Staand op één been, rustend op de rug van een klein wezen. Over dat type beeld zijn al meerdere berichten op mijn blog te vinden en mijn uitdaging is dan ook om in dit bericht niet te veel informatie te herhalen. Wat me meteen opviel aan het beeld in Parijs is dat de stralenkrans minder rond is dan bij de versie in Amsterdam. De imitaties in souvenirwinkels hebben meestal ook een ronde stralenkrans. Eerder was me dit al opgevallen in de catalogus die ik in Zürich kocht van hun tentoonstelling uit 2008/2009. Daarin zie je dat de versies uit Amsterdam en New Delhi ronder zijn dan de versies van Zürich, New York, het Victoria and Albert Museum of die van het British Museum.
Ganga tussen de strengen haar van Shiva.
Niet alleen het haar vormt aanhechtingspunten aan de stralenkrans.
De handjes van Apasmara en de slangen bij hem.
Vlammenbundels van de stralenkrans met drie vlammen.
Shiva met snor.
De voorstelling van de dansende god straalt dynamiek en kracht uit terwijl er tegelijk sprake is van evenwicht en beheersing. Of zoals de zaaltekst zegt: Door de kracht van haar ritmen vernietigt en herschept deze dans tegelijkertijd de werelden. Schijnbare tegenstellingen worden door het beeld in balans gebracht: om in evenwicht te blijven bij de beweging die de danser maakt is veel kracht nodig. Daar zit ook een fysiek aspect aan. Wat me bij de versie van Musée Guimet voor het eerst opviel is dat het lichaam van Shiva vóór de stralenkrans staat. Dat zie je vooral goed als je het beeld van opzij bekijkt. Het lichaam van Shiva heeft van opzij de vorm van een afnemende maansikkel, alsof het lichaam licht naar voren bolt. Waarschijnlijk is die lichte kromming nodig om het beeld fysiek in evenwicht te houden.
Slang.
Trommel.
Licht bolle vorm.
Het hoofd bevindt zich duidelijk voor de stralenkrans.
Linkervoet in de stralenkrans, rechtervoet er voor.
Hier 5 vlammen bij elkaar gebracht en cirkelvormige markeringen in het metaal.
Beide Boeddhabeelden in dit bericht, die ik kort na elkaar fotografeerde in het Bihar Museum, stammen uit de Pala-periode (8e-12e eeuw CE). Deze periode ontleent haar naam aan de Pala-dynastie, die grote delen van Oost-India bestuurde. Onder haar bewind groeide Bihar uit tot een belangrijk centrum van het boeddhisme. In dezelfde periode beleefden beroemde kloosteruniversiteiten als Nalanda, die ik later tijdens deze reis zou bezoeken, hun bloeitijd.
De twee beelden vormen een interessante vergelijking. Hoewel zij ongeveer twee eeuwen van elkaar gescheiden zijn, zullen we hieronder zien dat zij zowel het hoge artistieke niveau van de boeddhistische kunst als de opmerkelijke continuïteit van de beeldtraditie in de Pala-periode weerspiegelen.
India, Patna, Bihar Museum, Buddha in bhumisparsha mudra, 11th century CE, Pala period, Vishnupur, Bihar, Arch.-1681, grey phyllite stone.
Boeddha in steen
Het eerste van de twee beelden is een stenen Boeddha uit Vishnupur in Bihar. De Boeddha zit in meditatie op een lotustroon en maakt de bhumisparsha mudra, letterlijk de “aarde-aanrakende houding”. Zijn rechterhand reikt naar beneden en raakt de aarde aan, terwijl de linkerhand in zijn schoot rust. Deze houding verwijst naar het moment waarop Siddhartha Gautama de verlichting bereikte. Met het aanraken van de aarde roept hij haar op als getuige van de weg die hij heeft afgelegd en van zijn recht om Boeddha te worden.
De gelaatsuitdrukking sluit nauw aan bij dit moment van verlichting. De halfgesloten ogen, de ontspannen gelaatstrekken en de onbeweeglijke houding drukken geen spanning of emotie uit, maar een toestand van innerlijke rust en spiritueel inzicht. Ook de regelmatige haarlokken, de symmetrische compositie en de beheerste plooival van het gewaad versterken die indruk.
Het beeld toont niet zozeer een mens van vlees en bloed als wel het boeddhistische ideaal van de verlichte mens.
Hoewel de voorstelling sober oogt, is zij met grote precisie uitgevoerd. Vooral de lotustroon toont de verfijnde decoratieve stijl die kenmerkend is voor de boeddhistische kunst van de Pala-periode.
Op de zichtbare voetzool is bovendien een cirkelvormig teken aangebracht. Mogelijk stelt dit het dharmachakra, het wiel van de leer, voor. Dergelijke symbolen worden in de boeddhistische kunst soms op de handpalmen en voetzolen van de Boeddha afgebeeld om zijn bijzondere status te benadrukken.
Hoewel dit beeld ongeveer twee eeuwen jonger is dan het bronzen beeld uit Kurkihar dat hieronder volgt, vertoont het opvallend veel van dezelfde kenmerken. Juist daardoor vormt het een goed uitgangspunt voor een vergelijking van de opmerkelijk stabiele beeldtraditie van de Pala-periode.
Buddha in bhumisparsha mudra, 9th century CE, Pala-period, Kurkihar, Gaya, Bihar, Arch.-9598, bronze.
Boeddha in brons
Het tweede beeld is een bronzen Boeddha uit Kurkihar in het district Gaya. Het maakt deel uit van een groep bronzen beelden die in Kurkihar werd opgegraven. Deze vondst behoort tot de belangrijkste ontdekkingen van boeddhistische bronskunst uit de Pala-periode.
Net als het stenen beeld is de Boeddha afgebeeld in de bhumisparsha mudra. Ook hier zien we dezelfde meditatieve zithouding, de regelmatige haarlokken en het dunne monniksgewaad dat het lichaam in een patroon van fijne lijnen volgt. Ook hier drukken de halfgesloten ogen, de symmetrische compositie en de onbeweeglijke houding, net als bij het stenen beeld, geen spanning of emotie uit maar innerlijke rust en spiritueel inzicht. Ook dit beeld toont niet zozeer een mens van vlees en bloed als wel het boeddhistische ideaal van de verlichte mens.
Het gebruik van brons stelde de kunstenaar in staat bijzonder verfijnd te werken. Dat is zichtbaar in de scherpe contouren van het gezicht, de subtiele behandeling van het gewaad en de zorgvuldig uitgewerkte lotustroon. Ondanks zijn bescheiden afmetingen bezit het beeld een opmerkelijke elegantie en een technisch vakmanschap dat voor zijn tijd uitzonderlijk moet zijn geweest. Juist die verfijnde afwerking heeft de bronzen beelden uit Kurkihar tot de beroemdste voorbeelden van boeddhistische bronskunst uit de Pala-periode gemaakt.
Afronding
Hoewel het bronzen beeld uit Kurkihar en het stenen beeld uit Vishnupur ongeveer twee eeuwen van elkaar gescheiden zijn, lijken ze op het eerste gezicht bijna tijdgenoten. Dezelfde bhumisparsha mudra, dezelfde ingetogen gelaatsuitdrukking en hetzelfde fijn geplooide monniksgewaad keren in beide werken terug. De vergelijking laat zien hoe stabiel het boeddhistische beeldideaal in Bihar gedurende de Pala-periode bleef. Niet vernieuwing, maar het bewaren en vervolmaken van een bestaande traditie stond centraal. Generaties kunstenaars bleven teruggrijpen op dezelfde beeldtaal en verfijnden die zonder haar wezenlijk te veranderen.
In de ochtend ben ik direct van hotel gewisseld. Daarna ben ik op zoek gegaan naar een van de twee grote musea in Patna: het Patna Museum. Het was niet ingewikkeld om dat te vinden, maar het museum gesloten. Er was een verbouwing bezig en het museum zou meer dan één jaar gesloten blijven. Helaas stond daarover niets op internet. In de straat van het Patna Museum zat een bakkerij waar ze een gesuikerde lekkernij maakten. Die heb ik gekocht en dat werd het begin van mijn patisserie-avontuur. Patna staat daarom bekend.
Toen besloot ik naar het andere museum te gaan: het Bihar Museum. Het Patna Museum is gevestigd in een koloniaal gebouw. Het Bihar Museum is een modern ontwerp en opende vanaf 2015 in verschillende fasen. Buiten bij het museum hangt een aankondiging over het ontstaan en over het karakter van het museum.. De belangrijkste zin daarin voor mij is:
The Bihar Museum is not a store-house of artefacts, but is an experience museum.
Dat betekent dat je in grote stappen door de geschiedenis gaat maar ook dat men er moderne Indiase kunst laat zien. En dat is dan weer bijzonder.
Van de objecten die ik in dit bericht laat zien weet ik soms niet
van welke periode het beeld is
waar het beeld gevonden is
van welk materiaal en door welk proces het gemaakt is.
Persoonlijk vind ik dat een nadeel van de aanpak waarbij men in een museum de nadruk legt op presentatie, uitleg en verbanden. Gelukkig doet men dat in het Bihar Museum vooral in de Oriëntatiegalerie. Daarna volgen de galerieën A, B en C en daar is meer informatie beschikbaar.
Er waren die dagvooral groepen met studenten in het museum en ze wilde graag op de foto.
India, Patna, Bihar Museum, Elephant, early historic, terracotta, Buxar. BM.2017.007.33.
Moderne en heldere informatiebordjes.
Human figurine, pre-Maurya, terracotta, Chirand, Saran. BM.2017.007.3.
Het figuurtje draagt een hoofddeksel dat lijkt op een muts die in een punt uitloopt, met langs de rand een patroon van kleine verdikkingen alsof een geweven zoom of kralenrij is weergegeven. Over de schouders ligt een brede, licht golvende rand die als onderdeel van zijn kleding is gemodelleerd en duidelijk is afgezet tegen de romp. Onder de linkerarm houdt de figuur een compact, afgerond object vast, een vorm die doet denken aan een opgerolde bundel of een symbolisch attribuut.
Deze vrouwelijke terracotta‑figuur draagt een rijk versierde compositie die typerend is voor de Maurya‑periode. De figuur draagt zware ornamenten op hoofd en schouders, opgebouwd uit ronde en langgerekte vormen die, in combinatie met het hoofddeksel, doen denken aan bundels of schoven. De gelaagde structuur van het kapsel en de sierlijke halslijn geven het beeld een ceremoniële uitstraling. Zulke configuraties komen in deze periode vaak voor en worden in de literatuur doorgaans in verband gebracht met een ceremoniële of symbolische functie.
Buddha, circa 11th century CE, bronze alloy, Kurkihar, Gaya. BM.2017.007.40.
Anthropomorphic, voor mij is onduidelijk of dit uit Palamu, Jharkhand of uit Mayurbhanj, Odisha afkomstig is. Maar het is een bronslegering (chalcolithic‑traditie).
Mother goddess, Mohenjodaro, 2500 BCE.
Naga, Patna.
Female figurine seated on two legged stool, pre-Mauryan, terracotta, Patna.
Female figurine, pre-Mauryan, terracotta.
Vermoedelijk is de Engelse tekst een vertaling van het Hindi. De tekst lijkt me niet helemaal correct. Copilot heeft het Hindi voor me vertaald en dan staat er inderdaad iets anders.
Corrected English description
It is a terracotta female figurine. The eyes are carved as irregular elongated circles. The body parts, including the breasts, were modeled separately and joined together. This is a unique example of pre‑Mauryan terracotta art. (Arch.‑6650)
Het nummer bijvoorbeeld Arch. 6650 schijnt te verwijzen naar een inventarislijst met voorwerpen van de Archaeological Survey of India. Die is helaas online niet te raadplegen.
Het beeldje is zo mooi. De beeldhouwer speelt met vlak en volume: de ogen zijn grafisch geaccentueerd, terwijl wangen en lippen zacht gemodelleerd blijven. Die spanning tussen lijn en vorm geeft het beeld een expressieve directheid die doet denken aan Picasso’s vroege portretten, waar de anatomie ondergeschikt is aan de kracht van de contour.
De dag begon sereen. Dat kan niet gezegd worden van het verloop van de dag: uren vertraging, overvolle trein, een bevestigd hotel dat bij aankomst niet bleek te bestaan en onderhandelingen met twee andere hotels over één nacht en de volgende dagen slapen. Het niet bestaande hotel was dan al mijn tweede van die reis, dus ik was al ervaringsdeskundige.
Patna is niet zo bekend in het Westen maar het is de hoofdstad van de staat Bihar. De staat speelt een belangrijke rol in de ontwikkeling van het Boeddhisme: Bodh Gaya, de plaats waar Boeddha zijn verlichting bereikte, ligt hier. Maar ook de universiteitsstad Nalanda. Beide plaatsen zal ik na Patna nog bezoeken. Daarnaast komen veel Hindoestaanse Surinamers oorspronkelijk uit Bihar of Uttar Pradesh.
Het was een dag met slechts weinig foto’s. De dag begon zoals waarschijnlijk altijd in Varanasi.
De ochtenddrukte aan de Ganges.
Er zijn al groepen bedevaartgangers onderweg.
Varanasi, Dashashwamedh Ghat.
Dat ik dat net moet zien en fotograferen.
.
Het complexe en lange, digitale treinkaartje dat ik thuis al had gekocht via 12Go
In het kader van privacy zou je in Nederland een dergelijk informatiebord niet zien met zoveel persoonlijke gegevens. Mijn naam stond onder de zwarte balk.
Dit bord in de stationshal vermeldt de vertrekkende treinen. De snelheid van mijn camera en die van het bord komen niet met elkaar overeen en daarom is de foto onleesbaar. Maar mijn trein stond op de laatste regel.
De perrons zijn te bereiken via deze luchtbrug. Bij de trappen naar ieder perron geeft het informatiebord aan wat de volgende trein zal zijn. Ook hier is de snelheid van het bord en mijn camera niet op elkaar afgestemd waardoor de aankondiging op de foto niet te lezen is.
In de trein waren alle plaatsen bezet. Het werd nog drukker omdat de trein als laatste stoptrein naar Patna voor die dag fungeerde en iedereen dus de trein in mocht. Ook zonder reservering. Toen we in Patna aankwamen werd het helemaal dringen omdat veel mensen uit de trein wilden en een trein maar een beperkte tijd op een perron stilstaat.
Het onderhandelingsresultaat voor 6 nachten Patna.
Ghats zijn de grote trappartijen die van straatniveau naar het Gangeswater lopen, Via de trappen lopen bedevaartgangers het water in om zich onder te dompelen of ceremonies uit te voeren. Anderen gaan er heen om zich te wassen, zwemmen er, of doen er hun wasgoed. Bovenaan de ghats vind je tempels en bedevaartverblijven. Tegenwoordig ook hotels. Alle ghats liggen aan de rechteroever van de Ganges.
De namen van de ghats in Varanasi zijn voor een toerist vooral relevant als je een bepaalde ghat zoekt of voor je oriëntatie. Er zijn een aantal ‘officiële’ ghats maar lokaal kent men nog een veel fijnmazigere indeling.
In de ochtend liep ik over de ghats van Dashashwamedh Ghat naar Assi Ghat in het zuiden. Vanmiddag loop ik weer van Dashashwamedh Ghat maar nu vooral naar het noorden, naar de Panchaganga Ghat. De reden waarom ik steeds van Dashashwamedh Ghat vertrek is simpel: mijn guest house ligt daar in de buurt. Het is de centrale ghat waar het eigenlijk altijd druk is.
Soms wijk ik even van de ghats af om in de drukke straten te wandelen, achter de ghats, maar daarna keer ik weer terug naar het water. Bovenaan de Panchaganga Ghat ligt de Alamgir Mosque (1669) die ook wel Aurangzeb’s Mosque of Dharahara Mosque genoemd wordt. Zo in de late middag is het er erg rustig maar de moskee ligt op een prachtig, strategisch punt aan de Ganges. In het bericht van vandaag toon ik de foto’s van deze wandeling.
Soms steken bedevaartgangers met de boot de Ganges over en gaan naar ‘de stille kant’ van Varanasi.
Er is veel sprake van bekijken en bekeken worden.
Even een korte pauze.
Nandi op de Godowlia Intersection.
Zo druk als het er is, er is altijd wel ergens rust.
“Om Ganapataye Namah” staat bij de afbeelding geschreven — letterlijk: Eer aan Heer Ganesha.
Boven Panchaganga Ghat zie je hier de Alamgir Mashid.
