– over drie hoofden uit Sarnath: wild, mens en natuur –
In het Archaeological Museum van Sarnath staan drie hoofden die, elk op hun eigen manier, een deel laten zien van de ontwikkeling van Indiase beeldtaal.
Het museum toont deze objecten als onderdeel van een grotere reeks maar zelfs in deze drie fragmenten wordt al een duidelijke beweging zichtbaar.
Het gebroken hertenhoofd uit de Maurya‑periode is het oudste: glad, geometrisch, bijna abstract. In de oudste boeddhistische bronnen wordt Sarnath aangeduid als Isipatana, “de plaats waar zieners neerdaalden”, en later als Mṛgadāva of Mṛgadāya — letterlijk het woud of de weide van het wild, in het bijzonder herten. Het woord mṛga betekent “wild dier, bejaagbaar dier”, waarvan herten het meest voorkomende voorbeeld zijn. Het gaat dus niet om een afgebakend “park” in moderne zin, maar om een bosrijke zone waar wild vrij rondtrok, een plek die traditioneel geassocieerd werd met asceten en onderricht. Het hertenhoofd past precies in die sfeer: de natuur als drager van betekenis.
Zes eeuwen later verschijnt het menselijke hoofd met urna‑markering en conische kroon. Dit valt binnen wat historici vaak de “Indiase middeleeuwen” noemen — een term die niet verwijst naar Europese middeleeuwen, maar naar een periode van ca. 600–1200 na Christus, waarin regionale koninkrijken, religieuze kunsttradities en nieuwe tempelvormen tot bloei kwamen.
De kroon op dit hoofd vraagt om een nuance. In een westerse blik is een kroon vrijwel automatisch een teken van koningschap, maar in de Indiase beeldtaal is dat anders. Kronen, diademen en conische hoofdtooien worden vooral gedragen door godheden, bodhisattva’s en hemelse wezens, niet door historische vorsten. Een koning wordt in de kunst meestal herkenbaar aan context — een troon, een hofscène, inscripties — maar een geïsoleerd hoofd met urna en serene gelaatstrekken wijst eerder op een spirituele of hemelse figuur.
De urna op het voorhoofd is daarbij een duidelijk signaal: het is een boeddhistisch kenmerk van inzicht en visionaire kracht, nooit een koninklijk attribuut. De combinatie van urna, zachte expressie en rijk versierde kroon suggereert dus geen wereldlijke macht, maar een verheven, bovenaardse status. Het hoofd belichaamt de verschuiving die Sarnath in deze periode doormaakt: de mens wordt icoon, drager van inzicht, een gezicht waarin rust en spiritualiteit samenvallen.
En tenslotte, het bosgod‑fragment, waarin het hoofd uit bladeren en vruchten lijkt te groeien. De mens is hier niet meer afzonderlijk van de natuur, maar er één mee geworden — een yaksha‑achtige figuur die de vruchtbaarheid van de aarde verbeeldt. Het is een echo van oudere natuurculten die in deze periode opnieuw betekenis krijgen binnen boeddhistische en hindoeïstische contexten.
Sarnath als achtergrond: een plaats waar hoofden betekenis krijgen
Dat deze drie hoofden juist in Sarnath zijn gevonden, is geen toeval. Sarnath is de plek waar de Boeddha na zijn verlichting voor het eerst onderwees — het in gang zetten van de Dharma‑wiel. Vanaf de Maurya‑periode werd de plaats een centrum van kunstproductie, monastieke activiteit en symbolische verbeelding.
In de vroege eeuwen lag de nadruk op natuur als heilige drager. Later, in de middeleeuwse periode, verschuift de beeldtaal naar menselijke incarnatie van inzicht — geen koning, maar een spirituele figuur. En uiteindelijk vloeien mens en natuur samen in de vegetatieve godheid. Zo vormen deze drie hoofden een stille verhaallijn die precies past bij Sarnath: een plaats waar natuur, mens en inzicht elkaar voortdurend raken.
De blauwe panelen van het museum lijken die gedachte te volgen — niet als een strak lineair verhaal, maar als een reeks echo’s door de tijd.
Slot
Wat deze drie hoofden misschien het meest duidelijk maken, is hoe fragmenten soms meer zeggen dan complete beelden. Juist doordat ze losgeraakt zijn van hun oorspronkelijke context, dwingen ze de kijker om opnieuw te kijken: naar vorm, naar materiaal, naar de echo van een verdwenen lichaam.
In Sarnath, een plaats waar onderricht en inzicht centraal staan, krijgen zulke fragmenten bijna vanzelf een contemplatieve kwaliteit. Ze tonen geen afgeronde verhalen, maar momenten van betekenis — wild, mens en natuur — die door de tijd heen blijven resoneren.
Misschien is dat precies wat deze reeks zo sterk maakt: dat ze niet alleen laat zien wat er was, maar ook wat er blijft.
Broken head of a black buck, Mauryan period, 3rd century CE, stone. Acc. No. 368.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Human head, depicts conical and embellished crown and an urna mark, early medieval period, 9th – 10th century CE. Acc. No. 126.
God of the forest, early medieval period, 10th – 11th century CE, stone. Acc. No. 71.
– over wat je ziet als je even niet naar het kapiteel kijkt –
De collectie van het Archaeological Museum Sarnath is veelomvattend: Met één wereldberoemd object en heel veel andere vondsten. In het centrum staat de pilaar van Ashoka met het leeuwenkapiteel. Maar daaromheen, letterlijk, opent zich een hele wereld. Dit bericht toont twee van die andere objecten.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Inscription of Kumardevi, 12th century CE, sandstone. Acc. No. 33.
CONTENTS OF KUMARDEVI’S INSCRIPTION
This inscription was discovered in March 1908 in course of excavation conducted at Sarnath by Sir John Marshal and Sten Konow.
Sten Konow deciphered this inscription and published it in Epigraphia Indica Vol‑IX in 1908.
The inscription comprises of twenty‑six verses inscribed in Sanskrit in the character of Nagri script.
The first two verses contain invocation of Goddess Vasudhara and the Moon.
The eleven verses give the genealogy and dwell on the virtues of Kumaradevi, the Buddhist queen of Govindachandra (1114‑1154 A.D.) of Kanyakubja (Modern Kannauj).
Verses fourteen to twenty mention the genealogy of the Gahadavala family of Govindachandra.
The succeeding two verses specify that Kumaradevi built a vihara at Dharmachakra (Modern Sarnath) and that she caused a copper plate to be prepared in connection with the Teaching of the Lord of the wheel of law and then restored the image of Lord as it existed in the old days.
The queen’s praise is sung in twenty‑fourth verse, while the last two verses inform that the inscription which is called Prashasti was composed by the poet Shrikunda & engraved by Vamana.
Detailopname van een willekeurige fragment van het nagri-schrift.
John Marshall en Sten Konow
De samenwerking tussen Sir John Marshall en Sten Konow is een mooi voorbeeld van hoe archeologie en filologie (de studie van taal, literatuur en cultuur, met nadruk op historische ontwikkeling en tekstkritiek) elkaar rond 1900 begonnen te versterken. Marshall, de Britse directeur van de Archaeological Survey of India, was verantwoordelijk voor het professionaliseren van archeologisch onderzoek en voor grote opgravingen zoals die in Sarnath. Konow daarentegen was een Noorse indoloog en epigraaf, gespecialiseerd in oude Indiase talen en inscripties. Dat een Noor zo’n centrale rol speelde in de studie van Indiase epigrafie is inderdaad bijzonder: het laat zien hoe internationaal de belangstelling voor het subcontinent toen al was, en hoe Europese geleerden zich toelegden op het ontcijferen van teksten die cruciaal waren voor het begrijpen van India’s religieuze en politieke geschiedenis. Marshall bracht de inscripties aan het licht; Konow gaf ze een stem door ze te lezen, te vertalen en te interpreteren — een samenwerking die de studie van Sarnath blijvend heeft gevormd.
Epigraphia Indica: betekenis, doel en huidig bestaan
Epigraphia Indica, opgericht in 1892, was het officiële tijdschrift van de Archaeological Survey of India en groeide uit tot het belangrijkste platform voor de publicatie en analyse van inscripties uit het Indiase subcontinent. Het doel was helder: alle nieuwe epigrafische vondsten systematisch documenteren, transcriberen, vertalen en van context voorzien, zodat ze toegankelijk werden voor onderzoekers wereldwijd. Voor plaatsen als Sarnath, waar inscripties vaak de enige directe historische stemmen zijn, werd het tijdschrift een onmisbare bron. Hoewel de frequentie van publicatie in de twintigste eeuw afnam, bestaat Epigraphia Indica nog steeds als onderdeel van de ASI‑reeks en blijft het een standaardreferentie voor epigrafen, historici en archeologen die werken met primaire bronnen uit India’s verleden.
De inscriptie van Kumaradevi
De inscriptie van Kumaradevi, is een zeldzame bron die ons rechtstreeks iets vertelt over Sarnath in de 12e eeuw. Het is een tekst waarin een koningin uit een machtige Noord‑Indiase dynastie – koningin Kumaradevi van de Gahadavala‑dynastie – beschrijft hoe zij een nieuw klooster liet bouwen in Sarnath en een koperen plaat liet maken ter ere van de boeddhistische leer.
Dat klinkt eenvoudig, maar het is historisch gezien bijzonder: het laat zien dat Sarnath in deze periode nog steeds actief werd ondersteund door koninklijke patronage, op een moment dat veel boeddhistische centra in Noord‑India onder druk stonden. Dankzij deze inscriptie weten we dat Sarnath toen nog een levendige, gerespecteerde plek was, en dat het niet zomaar een ruïne was die later door archeologen werd opgegraven.
Zonder deze tekst zouden we een belangrijk hoofdstuk uit de geschiedenis van Sarnath missen.
Ramgram-stupa, 1st century BCE, sandstone. Acc. No. 527.
Een paneel met de Ramagrama‑stupa — geen stupa zelf
In het museum wordt een zandstenen fragment tentoongesteld onder de naam “Ramgram Stupa”. Dat is eigenlijk misleidend, want het object is niet de stupa zelf, maar een decoratief paneel of deurpost uit de vroege boeddhistische periode (rond de 1e eeuw v.Chr.).
Op het reliëf is een gestileerde voorstelling te zien van de Ramagrama‑stupa in Nepal, een van de acht oorspronkelijke stupa’s waarin volgens de traditie de relieken van de Boeddha werden verdeeld. Zulke voorstellingen dienden als herkenbare symbolen voor pelgrims: een manier om een heilige plaats zichtbaar te maken, zelfs wanneer die ver weg lag.
Hoe een stupa wordt verbeeld in vroege boeddhistische kunst
Het paneel laat prachtig zien hoe kunstenaars uit die tijd een stupa in beeldtaal samenvatten:
De halve bol (anda) De ronde koepel vormt het hart van de stupa: de plek waar de relieken rusten. Op het reliëf is deze halve bol duidelijk herkenbaar.
De omheining rond de bol (vedika) Rond de koepel staat een lage balustrade. Die markeert de heilige ruimte en verwijst naar de rituele ommegang (pradakshina) van pelgrims.
De parasol bovenop de stupa (chatra) Boven op de bol staat een parasol, het klassieke symbool van koninklijke bescherming en spirituele verheffing.
De tweede omheining rond de parasol Ook de top van de stupa is omheind. Dat benadrukt dat de bovenste zone net zo heilig is als de basis.
Wapperende banieren (dhvaja) Aan de parasol hangen banieren die naar buiten waaieren. Ze symboliseren devotie, rituele activiteit en de voortdurende aanwezigheid van de leer.
Samen vormen deze elementen een iconografische formule: een herkenbare manier om een stupa af te beelden — een visuele hommage die de heilige plek verbindt met Sarnath.
Naast de Ramagrama‑stupa zien we nog meer.
De naga‑paren op de stupa
Op de koepel zelf kronkelen drie paren naga‑achtige wezens: telkens twee slangen met opgerichte halzen en een fijn schubbenpatroon. Ze zijn ritmisch over de bol verdeeld, alsof ze de stupa omringen en bewaken. In vroege boeddhistische kunst zijn naga’s beschermers van relieken en heilige plaatsen. Hun aanwezigheid verwijst naar het verhaal dat juist de Ramagrama‑stupa door naga’s werd bewaakt, zodat haar relieken nooit werden verdeeld. Door de naga’s in paren te tonen — een typisch Śuṅga‑motief — benadrukt de kunstenaar de heiligheid en bescherming van de stupa: niet één bewaker, maar een hele kring van mythische wezens die de relieken behoeden.
Het naga-motief is uitzonderlijk specifiek en vormt waarschijnlijk de belangrijkste reden om dit fragment te identificeren als een voorstelling van de Ramagrama‑stupa, de enige stupa die volgens de traditie door naga’s werd bewaakt.
De olifant en zijn berijder
Links van de stupa zie je een olifant met een figuur bovenop. In vroege boeddhistische kunst is de olifant een beschermend en koninklijk dier, vaak verbonden met processies, relieken en heilige reizen. De berijder — een hemelse of menselijke begeleider — versterkt dat beeld: hij fungeert als bewaker van de stupa of als deel van een rituele stoet. De combinatie van olifant en ruiter is typisch voor reliëfs uit de Śuṅga‑periode, waarin dieren en menselijke figuren samen een sacraal landschap vormen.
De decoratieve rand
Rechts van de stupa loopt een rijk versierde verticale zone met bloemmotieven, vlechtwerk en geometrische patronen. Dit soort ornamenten zijn kenmerkend voor deurposten en panelen uit dezelfde periode. Ze markeren de overgang tussen de buitenwereld en de heilige ruimte, en geven het object een architectonische functie: dit was geen los reliëf, maar onderdeel van een ingang, poort of heiligdom.
Samen met de stupa‑voorstelling maken deze elementen duidelijk dat het fragment ooit deel uitmaakte van een rituele architectuur: een plek waar pelgrims binnenkwamen, waar heilige plaatsen werden verbeeld, en waar dieren, mensen en symbolen samen een sacraal landschap vormden.
Slotbeschouwing
Het is begrijpelijk dat het leeuwenkapiteel in Sarnath zoveel aandacht krijgt. Het staat centraal opgesteld, met ruimte, licht en een duidelijke museale focus — en terecht, want veel bezoekers komen er speciaal voor. Maar juist die prominente plaats biedt een kans om ook andere, minder bekende stukken zichtbaar te maken. Objecten zoals de inscriptie van Kumaradevi en het paneel met de Ramagrama‑stupa vertellen samen het bredere verhaal van Sarnath: de politieke patronage, de religieuze betekenis, de mythische bescherming van relieken, en de verfijnde beeldtaal van de vroege boeddhistische kunst. Door die context te tonen, groeit het begrip voor het belang van Sarnath als heilige plaats. Het museum zou daarmee niet alleen het beroemde kapiteel eren, maar ook de rijke wereld eromheen — een wereld die in deze fragmenten nog altijd zichtbaar is.
– over beelden die reizen en wegen openen, terwijl wij een stukje meelopen –
De stupa op het voorhoofd
In het Archaeological Museum van Sarnath staat deze Bodhisattva Maitreya uit de 5e eeuw, een prachtig voorbeeld van de verfijnde Gupta‑stijl. De iconografie klopt tot in de details: het dierenvel over de schouder, de kalasha (flacon) in de linkerhand, het (beschadigde) gebedssnoer in de rechterhand en de kleine stupa op het voorhoofd die naar zijn toekomstige Boeddhaschap verwijst.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Bodhisattva Maitreya, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 6697.
Wat hier bijzonder opvalt, is het haar — niet de golvende lokken die we kennen uit Gandhara, en ook niet de zware strengen van Mathura, maar een gladde, compacte coiffure die als een rustige massa om het hoofd ligt. Het past perfect bij de zachte modellering en de serene expressie die Sarnath in deze periode zo kenmerkt: alles is gericht op verstilling, op een innerlijke helderheid die de bodhisattva bijna lichtend maakt.
#Notalion
In dit levendige Gupta‑reliëf uit Sarnath zien we een leogryph, een mythisch wezen dat de kracht van de leeuw met de elegantie van een paard verenigt. Het dier is in volle beweging weergegeven, met gestileerde manen en een ritmische, bijna dansende contour.
Rider on leogryph, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 4924.
Op zijn rug zit een berijder die een zwaard of staf vasthoudt, terwijl onder het dier een tweede figuur verschijnt, eveneens gewapend, alsof hij het wezen ondersteunt of beteugelt. Beide gezichten lopen licht spits naar voren, een kenmerkende Gupta‑vorm die de figuren een alertheid en richting geeft, alsof ze net uit de steen treden. De scène is dynamisch maar blijft gedragen door de zachte modellering en de serene expressie die Sarnath in de 5e eeuw zo typeert: zelfs in actie is er een ondertoon van rust en innerlijke concentratie.
Naar de rest van Azië
In Sarnath zie je al hoe de gezichten van menselijke en mythische figuren licht naar voren hellen, de wangen taps toelopen en de blik een subtiele projectie krijgt. Het is een Gupta‑motief dat niet op zichzelf staat, maar zich langs de oude handelsroutes verder verfijnt: via Sri Lanka en Zuidoost‑Azië naar Java, waar in Borobudur en Prambanan de gezichten nog slanker, spitser en eleganter worden, bijna als een gestileerde vlam. Die lijn — van India naar Indonesië — laat precies zien wat Dalrymple in The Golden Road beschrijft: een wereld waarin vormen, geloof en verbeelding niet abrupt verspringen, maar zich als een gouden stroom verplaatsen, telkens aangepast aan de lokale hand, maar herkenbaar in hun oorsprong.
Pelgrimage in steen
In deze stele uit Sarnath is het leven van de Boeddha samengebracht in acht compacte scènes, van zijn geboorte in Lumbini tot zijn mahāparinirvāṇa — zijn serene heengaan in Kushinagar, het moment waarop hij volledig in nirvāṇa binnengaat. Elk paneel is een stil moment van inzicht: de leerrede in Sarnath met het dharmawiel en de herten, de verlichting onder de bodhiboom in Gaya, de wonderen, de afdaling uit de hemel, de honingofferende aap in Vaishali. Samen vormen ze een ritme van geboorte, openbaring en bevrijding — een pelgrimage in steen.
Life scene of Buddha, 5th – 6th century CE, sandstone. Acc. No. 261.
Detail: the first sermon in Sarnath.
Dat dit reliëf juist hier in Sarnath staat, en dat Bodhgaya later op mijn route ligt, verbindt de reis van de Boeddha met die van mij: de plaatsen worden schakels in één lange stroom van herinnering en verbeelding, zoals Dalrymple beschrijft in The Golden Road — een weg waarop vorm, geloof en ervaring zich blijven verplaatsen, maar herkenbaar blijven in hun oorsprong.
– over paraplu’s die meer geven dan schaduw: een glimp van betekenis –
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Buddha in protection giving posture, umbrella and pillar, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 344, 354 and 460.
De Boeddha als een levende stupa
In dit Gupta‑beeld uit Sarnath wordt de Boeddha voorgesteld als een levende stupa: een verticale as waarin lichaam, licht (aureool) en bescherming (chatra) samenvallen.
Zijn houding is slank en ritmisch, de gelaatstrekken zacht en sereen, en het kleed valt als een bijna gewichtloze sluier die hij met een verfijnde handgreep vasthoudt — een typisch Gupta‑gebaar van beheersing en innerlijke rust.
Achter hem straalt een rijk uitgewerkte aureool, opgebouwd uit dubbele cirkels met florale motieven die het licht van de Boeddha zichtbaar maken: geen ornament, maar een beeldtaal waarin zijn innerlijke verlichting wordt vertaald naar het ritme, de vorm en de beweging van de aureool.
Boven dit alles verheft zich de chatra, de stenen paraplu die de hemel verbeeldt, gedragen door een pilaar die de aarde en de hemel verbindt — een topstuk dat de hele verticale structuur van het beeld voltooit.
De hand in abhaya‑mudrā sluit deze compositie af, want het is het gebaar waarin de bescherming van de Boeddha de wereld van de kijker bereikt. Zo wordt de Boeddha zelf het centrum van richting en verlichting — een menselijk lichaam dat de structuur en betekenis van een heilig monument draagt.
Wat de Gupta‑beeldhouwkunst kenmerkt
De Gupta‑beeldhouwkunst, die tussen de 4e en 6e eeuw in Noord‑India tot bloei kwam, wordt vaak gezien als het klassieke hoogtepunt van de Indiase sculptuur.
De figuren krijgen een slank en vloeiend lichaam, met zachte, natuurlijke overgangen die rust en innerlijke balans uitstralen. De gezichten zijn sereen en licht naar binnen gekeerd, met een subtiele glimlach en halfgesloten ogen die contemplatie suggereren. Het kleed ligt als een dunne, bijna doorzichtige sluier over het lichaam, waardoor de vorm zichtbaar blijft maar toch een gevoel van verfijning ontstaat. En het haar wordt weergegeven in kleine, regelmatige krullen die het hoofd een ritmische, bijna geometrische structuur geven.
Samen vormen deze vier elementen een stijl waarin eenvoud en verfijning samenvloeien, en waarin spiritualiteit zichtbaar wordt gemaakt in houding, proportie en detail.
Stone umbrella, 1st century CE, sandstone. Acc. No. 348.
De ringen van de chatra
De stenen chatra uit de 1e eeuw staat in het museum los van haar oorspronkelijke context, maar de onderzijde — de kant die zichtbaar was voor iedereen die onder de paraplu stond — is nog bijna volledig intact.
In het midden bevindt zich een bevestigingsholte voor de staander (yasti): een uitsparing waarin de bovenkant van de staander werd verankerd om de chatra te dragen.
Daarom is de binnenste ring, bijna een halve bol, rond deze holte zo robuust: zij moest het gewicht en de krachten van de chatra zelf opvangen en verdelen, zodat de stenen paraplu stabiel op de staander rustte.
Daaromheen ligt een lotuskrans, een ring van radiaal uitgesneden bloembladen die duidelijk laat zien waar de constructie ophoudt en de decoratie begint. De lotus introduceert meteen de kosmische betekenis van de chatra: het ontvouwen van zuiverheid, groei en het ontstaan van de wereld.
In de volgende ring verschijnen mythische dieren, waaronder een paardachtig wezen dat lijkt te zwemmen of te zweven. Zulke hybride figuren — verwant aan de makara of vyala — fungeren in vroege Indiase kunst als bewakers van de kosmos: grenswezens die de overgang markeren tussen het aardse en het hemelse domein. Tussen deze wezens liggen rozetten, kleine florale knoppen die het ritme van de ring versterken.
Nog een ring verder staan twee vissen, naar elkaar toe gericht en verbonden door een lus. In latere boeddhistische iconografie kunnen vissen een vrijheidsmotief zijn, maar hier functioneren ze eerder als kosmische ornamenten: symmetrische waterdieren die leven, balans en de aanwezigheid van de Ganga oproepen. Hun plaats in de ring versterkt de indruk van een geordende wereld onder de paraplu.
Daarna volgt een ring met gebundelde planten, sierlijke gestileerde stengels en takken die niet als agrarisch motief bedoeld zijn, maar als een decoratieve verbeelding van groei en samenkomst. Deze vegetatieve vormen geven de ring een ritmische levendigheid en verbinden de chatra met het idee van voortdurende vitaliteit.
Aan de buitenzijde loopt tenslotte een reeks concentrische banden met geometrische patronen: kleine driehoeken, parelrijen en herhalende lijnen. Deze ornamenten worden afgesloten door een opstaande rand (in oorspronkelijke opstelling afhangende), een stenen zoom die de schijf visueel begrenst en technisch versterkt. Deze rand vormt de uiterste grens van de hemelkoepel en geeft de chatra haar ritmische, kosmische afronding.
Van binnen naar buiten ontvouwt zich zo een gelaagde ordening:
Het is een kosmische doorsnede in steen — een paraplu die ooit hoog boven een pilaar of stupa stond, maar waarvan de onderzijde nog steeds het ritme, de symboliek en de bescherming van een hemelkoepel draagt.
Een vroeg Kushana‑fragment
Deze chatra behoort tot een veel vroegere fase van Sarnath: het Kushana‑tijdperk (1e eeuw CE), ruim vier eeuwen vóór de verfijnde Gupta‑chatra die boven de Boeddha in het museum staat. Dat verschil in tijd is zichtbaar in de stijl.
De ringen die je in dit fragment ziet — van de draagring en de lotus tot de dierenband, de vissen, de gebundelde planten en de geometrische buitenrand — tonen een daadwerkelijke ring‑voor‑ring‑opbouw die kenmerkend is voor vroege Kushana‑steenhouwwerk. De steenhouwer werkte waarschijnlijk van binnen naar buiten: eerst de constructieve kern, daarna de symbolische zones, en tenslotte de ornamenten en de afhangende rand. Deze concentrische structuur is dus geen algemeen kunsthistorisch principe, maar een direct gevolg van hoe dit specifieke fragment is gemaakt.
Het resultaat is een vroeg, krachtig stuk van een hemelkoepel dat ooit op een pilaar, boven een beeld of een stupa was geplaatst, en waarvan de onderzijde nog steeds de ritmiek en beeldtaal van het Kushana‑Sarnath laat zien.
Kushana: oorsprong en stijl
De Kushana’s waren een dynastie van Centraal‑Aziatische oorsprong die zich in de 1e eeuw CE vestigde in Noord‑India. Hun rijk lag op een kruispunt van culturen: de Iraanse wereld, de Grieks‑Bactrische traditie (uit het gebied dat nu grotendeels Afghanistan is) en de vroege Indiase kunst. Daardoor ontwikkelde zich een stijl die kosmopolitisch is en tegelijk krachtig en ritmisch. Figuren en ornamenten krijgen vaak een duidelijke contour, volumes zijn stevig gemodelleerd, en dieren, planten en symbolen worden weergegeven met een directe, bijna emblematische helderheid.
De Kushana‑koningen gebruikten paraplu’s, baldakijnen en zuilen als tekens van koninklijke status, en die wereldlijke beeldtaal sijpelde door in religieuze contexten zoals Sarnath.
De sobere Gupta‑chatra boven de Boeddha
De chatra boven de Boeddha in het museum is opvallend sober: een gladde, ongedecoreerde schijf die vooral als architectonisch teken van status en bescherming fungeert. Dat past bij de Gupta‑stijl (4e–6e eeuw CE), waarin de kosmische en florale ornamentiek niet op de chatra zelf wordt aangebracht, maar wordt verplaatst naar het aureool achter de Boeddha. Daar verschijnen de sierlijke patronen, de lichtsymboliek en de verfijnde florale motieven die de Boeddha omgeven. De chatra blijft daardoor bewust eenvoudig, zodat hij de Boeddha markeert zonder hem te overstemmen.
Dit maakt het contrast met de vier eeuwen oudere Kushana‑chatra des te groter: in de Kushana‑tijd lag de betekenis juist in de concentrische decoratie van de paraplu zelf, terwijl de Gupta‑chatra boven het beeld een strakke, koninklijke baldakijn vormt — een teken van eer, niet van ornament.
Twee beelden uit Sarnath. Gescheiden door minstens 5 eeuwen in de tijd. Elk op hun eigen manier een concentratiepunt van boeddhistische kunst.
Het eerste, een laat‑Pāla‑fragment van Tara, toont een dynamische bodhisattva die optreedt, beschermt en begeleidt: een figuur vol beweging, attributen en subtiele details die uitnodigen tot reconstructie.
Het tweede, een Gupta‑beeld van de Boeddha. Dit is juist opvallend sereen. Geen verhalende ornamenten, geen begeleidende figuren, maar een gestalte die volledig gericht is op het verlichte bewustzijn.
Samen, toevallig door mij gefotografeerd tussen al die andere beelden, vormen ze een tweeluik van handelen en inzicht.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Tara, 11th century CE, sandstone. Acc. No. 24.
Het verhaal achter Tara
Binnen de laat‑Indiase Vajrayāna‑traditie verschijnt Tara als een krachtige vrouwelijke bodhisattva die staat voor bescherming, compassie en snelle hulp. In teksten uit de Pāla‑periode wordt zij niet als een afzonderlijke godin met een eigen mythologische oorsprong beschreven, maar eerder als een vrouwelijke manifestatie van mededogen, nauw verbonden met Avalokiteśvara. Haar aanwezigheid in Noord‑India vanaf de 8e eeuw weerspiegelt een bredere ontwikkeling binnen het boeddhisme, waarin vrouwelijke figuren een steeds prominentere rol krijgen in rituelen, meditatie en iconografie. In Sarnath, een belangrijk centrum van boeddhistische kunst en leer, werd Tara vaak uitgebeeld als een sierlijke, staande bodhisattva met rijke juwelen, een lotus als attribuut en een entourage van kleinere begeleidsters die haar beschermende en actieve aard onderstrepen.
Duidelijkheden en onduidelijkheden van dit specifieke beeld
Het fragment uit Sarnath toont Tara in een elegante, licht contrapposto‑houding, met een rijk uitgewerkte kroon en sieraden die kenmerkend zijn voor de 11e‑eeuwse stijl. Ze staat op een dubbele lotus, een voetstuk dat in de Pāla‑kunst standaard is voor bodhisattva’s en vrouwelijke godheden: een brede onderste lotus die de basis vormt, en een tweede lotus waarop de godin daadwerkelijk staat. Deze dubbele lotus benadrukt haar verheven maar toch handelende aard — zij staat boven de wereld, maar is er niet van afgescheiden.
Maar het beeld is zwaar beschadigd, waardoor veel iconografische elementen slechts in sporen aanwezig zijn. De armen ontbreken, maar de schouderstand en bevestigingsgaten suggereren dat het oorspronkelijk een complexe, mogelijk vierarmige compositie was — een variant die in de latere Vajrayāna‑kunst voorkomt. Aan de linkerzijde zijn twee schouderzones zichtbaar, wat wijst op een achterste arm; aan de rechterzijde is die volledig verdwenen.
De bloem‑ of sterrozetten boven haar oren lijken niet op de kroonband te rusten, maar op een achterplaat of halo‑basis die nu verloren is gegaan. Die ster is geen toeval: Tārā betekent ‘ster’ in het Sanskriet, een baken in de duisternis, een figuur die richting geeft. In dit fragment verschijnt dat motief niet als deel van een sterrenhemel, maar als onderdeel van haar juwelen — een subtiele echo van haar naam en haar rol als begeleidende bodhisattva.
Rechts naast haar been loopt een verticale stengel met helemaal bovenaan het beeld een klein restant van een krul en onderaan een mogelijk diermotief, heel waarschijnlijk een makara‑lotusstengel. Deze decoratiedie vaker de lotus ondersteunt die Tara in haar hand draagt.
Aan haar voeten staan twee kleine vrouwelijke begeleidsters, miniatuur‑bodhisattva’s of yakṣiṇī‑figuren die haar rol als beschermende en handelende bodhisattva versterken.
Zo blijft het beeld herkenbaar in houding en uitstraling, maar omgeven door fragmenten die uitnodigen tot een zorgvuldige reconstructie van wat ooit een rijk uitgewerkte, devotionele compositie moet zijn geweest.
Buddha in protection giving posture, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 342.
Boeddha
Het Boeddha‑beeld uit Sarnath, gehouwen in zandsteen in de Gupta‑periode (5e eeuw), toont een serene, bijna gewichtloze gestalte.
Het hoofd is bedekt met kleine, regelmatige krullen die zich tot een gladde topknot verheffen — het teken van zijn verlichting. De gelaatstrekken zijn volmaakt symmetrisch: gesloten ogen, een zachte glimlach, een neus die vloeiend overgaat in het voorhoofd. De lange oorlellen herinneren aan zijn vroegere wereldse status, maar de uitdrukking is volledig verstild. De gladde huid van het gezicht en de hals contrasteert met de fijn bewerkte halo achter het hoofd, waarin bloemranken en parelbanden het licht als het ware laten uitwaaieren.
De Boeddha staat in een houding van bescherming en geruststelling, met de rechterhand opgeheven in abhaya‑mudrā en de linkerhand die de rand van het gewaad vasthoudt — een dunne, bijna onzichtbare sluier die pas onderaan in plooien zichtbaar wordt.
Zo wordt zijn gestalte niet alleen door licht omgeven, maar lijkt zij zelf een bron van licht te zijn — een lichaam dat niet meer volledig aan de aarde toebehoort, maar haar nog zacht aanraakt.
Opvallend aan dit Boeddha‑beeld is de bijna volledige afwezigheid van verhalende details. Geen begeleidende figuren, geen symbolische attributen, geen decoratieve overdaad — alleen de gestalte zelf, omgeven door een fijn bewerkte halo die het innerlijke licht laat uitwaaieren. Waar veel Indiase beelden uit dezelfde periode rijk zijn aan ornamenten en iconografische verwijzingen, kiest dit werk voor een radicale eenvoud. Het is geen beeld dat een verhaal wil vertellen of een wonder wil tonen, maar een beeld dat volledig gericht is op het verlichte bewustzijn. De gladde huid, de gesloten ogen, de perfecte symmetrie: alles is geconcentreerd op de staat van inzicht die de Boeddha belichaamt. Daardoor krijgt het iets bijna theologisch — een vorm die niet bedoeld lijkt voor een grote devotionele menigte, maar voor de stille blik van iemand die wil begrijpen wat verlichting betekent. Het is een beeld dat niet spreekt, maar stilte onderwijst.
Afsluiting
Wanneer deze twee beelden naast elkaar worden bekeken, ontstaat een onverwachte samenhang.
Tara, wier naam in het Sanskriet “ster” betekent, verschijnt als een baken in de duisternis: een figuur die richting geeft, die optreedt en begeleidt. De Boeddha daarentegen straalt het licht zelf uit — een stille bron die al het handelen ondersteunt.
In het ene beeld is de wereld nog aanwezig, met attributen, stengels, begeleidsters en fragmenten die uitnodigen tot reconstrueren; in het andere is de wereld bijna verdwenen, opgelost in een gestalte die uit licht lijkt gehouwen.
Zo vormen deze twee beelden, toevallig na elkaar gefotografeerd, een tweeluik waarin Boeddha en Tara, licht en ster, elkaar ontmoeten: het inzicht dat alles mogelijk maakt, het handelen dat wijst.
De rit naar Sarnath was met een rickshaw. De chauffeur wilde zo snel mogelijk terug. Een nieuwe klant betekent meer inkomen. Begrijpelijk. maar voor mij is het Archaeological Museum Sarnath net zo belangrijk als de Dharmarajika- en Dhamekh stupa.
Het Archaeological Museum Sarnath begon voor mij bij de galerij 5. Gewoon omdat deze het dichtst bij de ingang van het complex ligt. Maar nu kom ik bij galerij 3. Daar worden de vondsten met betrekking tot de beroemde Ashoka Pillar van Sarnath bewaard. Met het leeuwenkapiteel dat ook op munt- en papiergeld in India staat.
Museumkaartje op mijn telefoon.
Het leeuwenkapiteel op Indiaas munt- en papiergeld.
Het museumgebouw vanaf de kaartverkoop.
Het beroemde leeuwenkapiteel uit Sarnath, is vervaardigd rond 250 v.Chr. in de tijd van keizer Aśoka. Het kwam niet in één keer aan het licht.
De plek werd al in de jaren 1830–1860 bezocht door Britse reizigers en vroege onderzoekers, onder wie Alexander Cunningham, de eerste directeur van de Archaeological Survey of India. Cunningham identificeerde de ruïnes van het oude kloostercomplex en de Dhamekh‑stupa, en hij noteerde de aanwezigheid van grote zuilfragmenten die hij — terecht — aan de tijd van keizer Aśoka toeschreef. Maar systematische opgravingen waren toen nog niet mogelijk: hij kon slechts registreren wat zichtbaar was aan de oppervlakte.
De daadwerkelijke ontdekking van het kapiteel zelf gebeurde later, tijdens de eerste moderne, methodische opgravingen in 1904–1905, uitgevoerd door F.O. Oertel. Zijn team legde de gebroken schacht van de Aśoka‑zuil bloot en vond daarbij de zwaar beschadigde maar herkenbare delen van het kapiteel: de vier rug‑aan‑rug staande leeuwen, de lotusbasis en fragmenten van het Dharmachakra‑wiel. Oertels documentatie maakte het mogelijk om het geheel te reconstrueren en te begrijpen als een hoogtepunt van Maurya‑kunst.
Het kapiteel toont vier rug‑aan‑rug staande leeuwen, symbool van koninklijke kracht en de verspreiding van de dharma in alle richtingen. Oorspronkelijk droeg het de wielvormige Dharmachakra, waarvan resten eveneens in Sarnath zijn gevonden. Uitgevoerd in gepolijst zandsteen uit Chunar, getuigt het werk van uitzonderlijke technische beheersing en stilistische verfijning — de glans van het oppervlak en de ritmische krullen van de manen zijn kenmerkend voor de Maurya‑periode.
Schematische reconstructie van de Ashoka-pillar van Sarnath.
Op de abacus het paard en de chakra.
De stier.
De olifant.
Pieces of the chakra of lion capital, 3rd century BCE, sandstone. Acc. No. 6639 to 6644.
Afdeksteen en zuilfragmenten uit de Śuṅga‑periode
Naast de Aśoka‑zuil werd in Sarnath ook een afdeksteen met bijbehorende zuilfragmenten uit de Śuṅga‑periode (ca. 185–73 v.Chr.) gevonden. Deze elementen maakten deel uit van een stenen omheining die het heilige gebied rond de stupa en de zuil afbakende. De Śuṅga‑tijd ligt ongeveer een eeuw na Aśoka, maar de plek bleef al die tijd een actief pelgrimsoord; lokale gemeenschappen breidden het heiligdom uit met nieuwe architectonische onderdelen. De afdeksteen vormde de bovenrand van de balustrade, terwijl de zuiltjes eronder waren versierd met typische Śuṅga‑motieven: lotussen, geometrische patronen en symbolen van de dharma.
De fragmenten met inventarisnummers 418–420–423 werden tijdens de opgravingen van F.O. Oertel (1904–1905) blootgelegd, in de directe nabijheid van de Aśoka‑zuil. Ze tonen hoe het heiligdom zich in de eeuwen na Aśoka verder ontwikkelde: van keizerlijke monumentaliteit naar een rijk gedecoreerde, door de gemeenschap onderhouden cultusplaats.
Ruiters op leeuwen
Langs de rechterzijde van de afdeksteen is een herhaald motief te zien: een menselijke figuur die een leeuw berijdt, vier keer achter elkaar. Aan de linkerzijde komt dezelfde combinatie drie keer voor. De leeuw staat voor kracht en bescherming, terwijl de ruiter waarschijnlijk een yakṣa, een beschermgeest, verbeeldt. Door het motief ritmisch te herhalen langs de bovenrand van de balustrade ontstaat een levendige omlijsting van het heiligdom, waarin menselijke en beschermende figuren als een processie lijken op te trekken richting de stupa.
Stupa en Dharmachakra
In het midden van de afdeksteen is een stupa afgebeeld, het vroegste symbool van Boeddha’s aanwezigheid. De halfronde koepel rust op een vierkante basis en wordt bekroond door een kleine harmika – het platform waarop het Dharmachakra‑wiel rust. Dat wiel is hier nog schematisch weergegeven: een eenvoudige ovale ring met een verticale as, eerder een idee dan een natuurgetrouwe voorstelling.
Aan weerszijden staan twee figuren in aanbidding, elk met een offerkrans of bloemenbundel. Hun gebaren drukken eerbied uit voor de stupa, die in deze periode het centrale object van devotie was. De voorstelling behoort tot de Śuṅga‑stijl: eenvoudig, frontaal en met nadruk op symbool en ritueel. De ruwe korrel van de zandsteen versterkt het archaïsche karakter van het reliëf, dat de overgang markeert van keizerlijke monumentaliteit naar een meer gemeenschapsgerichte verering.
Gevleugelde figuur met pauwstaart
Aan weerszijden van de stupa met vereerders staat op de afdeksteen een composiet wezen met vleugels, een prachtige pauwstaart, duidelijk zichtbare poten en een menselijk hoofd met een statige, aardse houding. De combinatie van menselijke en dierlijke elementen maakt het een passende figuur binnen de ornamentiek van de Śuṅga‑periode, waar grenswezens vaak de overgang tussen het aardse ritueel en het heilige domein markeren. Ze lijken de processie te begeleiden in een stille, ceremoniële wachtershouding die de devotie op de steen omlijst met mythische waardigheid.
Als afsluiting de hele railing: Coping stone with railing pillars, Sunga period, 185 – 73 BCE, sandstone. Acc. No. 418, 420 and 423.
– over nissen, bekroningen, deurstijlen en reliëfs: Gupta‑decoratie uit het Sarnath‑complex –
Veel van de sculpturen in het museum van Sarnath behoren tot de Gupta‑stijl, de verfijnde vormentaal die in de 4e–6e eeuw zowel hindoeïstische, boeddhistische als jaïnistische kunst vorm gaf. In dit bericht over het site‑museum, zie je vooral architectonische fragmenten: deurstijlen, nissen, bekroningen en reliëfs die ooit deel uitmaakten van grotere gebouwen. Sommige tonen duidelijk boeddhistische iconen, andere zijn moeilijker te plaatsen en zouden in theorie ook uit hindoeïstische contexten kunnen komen.
Veel van de fragmenten zijn dus geen zelfstandige beelden, In een site‑museum zie je precies dit soort stukken — de stille restanten van gebouwen die allang verdwenen zijn, maar waarvan de sculptuur nog getuigt van de oorspronkelijke rijkdom. Het zijn fragmenten die je in een nationaal museum zelden aantreft, omdat ze zo sterk verbonden zijn met hun oorspronkelijke plaats: ze markeerden drempels, omlijstten heilige zones, begeleidden de bezoeker van het aardse naar het sacralere domein. Juist in Sarnath, waar de Boeddha zijn eerste onderricht gaf, vormen deze brokstukken een bijna archeologische poëzie: losse stenen die samen een verdwenen architectuur oproepen.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Gargoyle, 7th century CE. Acc. No. 686.
Regenwaterafvoer
Dit fragment is een regenwaterafvoer uit de stupa‑architectuur: een blok waarvan de voorzijde is vormgegeven als een fabeldier dat het water van het dak liet stromen. De kop is expressief en licht dreigend, precies het soort beschermend wezen dat in boeddhistische bouwkunst vaak de overgang tussen dak en muur markeert. Het dier wordt ook wel een makara genoemd, een mythisch waterwezen dat in deze context de stupa symbolisch beschermt.
De tweede foto toont de praktische constructie: het kanaal bovenaan waar het water doorheen liep, en de stempels die het museum gebruikt om het fragment te registreren. Samen maken ze duidelijk dat dit niet alleen een decoratief element was, maar een functioneel onderdeel van een groter architectonisch geheel.
Face stone, 9th – 10th century CE. Acc. No. 683.
Wandbekleding ?
Dit fragment toont een zorgvuldig bewerkte steen met een ritmisch patroon van vierkanten en bloemmotieven. De vijf uitsparingen in elk vierkant — als de vijf van een dobbelsteen — zijn niet doorboord maar slechts uitgehold, wat erop wijst dat het motief decoratief bedoeld was.
In Indiase kunst kan dit schema verwijzen naar de vijf richtingen of vijf elementen, maar het functioneert hier vooral als ornament dat orde en symmetrie uitdrukt.
Onderaan zijn drie kleine nissen zichtbaar, afwisselend gevuld en leeg. De middelste bevat een reliëf dat nog net herkenbaar is, mogelijk een gestileerde figuur. Die afwisseling tussen leegte en aanwezigheid lijkt bewust gekozen en versterkt het ritme van de compositie.
De bovenrand is ruw en onregelmatig, zonder sporen van bevestiging of afwerking. Dat wijst erop dat de steen geen sokkel was waarop een beeld rustte, maar eerder een deel van een wandbekleding of architectonisch paneel dat ooit in een groter geheel was opgenomen.
Het fragment combineert geometrie, symboliek en ambacht — een stille echo van de verfijnde Sarnath‑stijl uit de 9e–10e eeuw.
Fragment, 6th century CE. Acc. No. 679.
Gestileerde leeuwenkop
Dit architectonische fragment uit de 6e eeuw toont een fijn bewerkte omlijsting met bloem‑ en vlechtmotieven, waarschijnlijk afkomstig van een deur‑ of raamzone. Tussen de geometrische patronen verschijnt een klein gezichtje — een vroege leeuwenkop of kīrtimukha, het beschermende wezen dat in Indiase architectuur vaak boven openingen of op randen voorkomt. Hier heeft het nog een zachte, bijna menselijke expressie, passend bij de serene stijl van Sarnath.
De combinatie van ornament en figuur maakt duidelijk dat dit geen sokkel was, maar een decoratief paneel dat de overgang markeerde tussen binnen en buiten, materieel en spiritueel. Zelfs in dit kleine detail leeft het idee van bescherming en glorie voort — een glimlach in steen die de stilte van het heiligdom bewaakte.
Pediment, 7th century CE. Acc. No. 674.
Kijk eens naar deze bloem!
Dit pedimentfragment uit de 7e eeuw toont een vrouwelijke figuur in een rustige, symmetrische zithouding. Haar linkerhand rust ontspannen op het been, een gebaar dat stabiliteit en kalmte uitdrukt. In de rechterhand houdt zij een bloem, als een presenterend gebaar — alsof zij het attribuut toont, een stille uitnodiging om te zien wat zij draagt.
De hoge haardracht en de sierlijke omlijsting boven haar geven de figuur een verheven, bijna hemelse uitstraling. Samen met de decoratieve band boven haar — als een licht golvende bekroning — suggereert dit dat het fragment ooit deel uitmaakte van een pilaar- of nisbekroning waarin de figuur fungeerde als een gracieus, beschermend aanwezigheidsmotief.
Het is een mooi voorbeeld van de Sarnath‑stijl waarin goddelijke figuren niet nadrukkelijk autoritair worden weergegeven, maar eerder open, mild en uitnodigend, met een attribuut dat hun betekenis zacht maar duidelijk markeert.
Fragment with swastik, 7th century CE. Acc. No. 673.
Swastika of niet?
Waar de haakse lijnen elkaar kruisen, is telkens een klein bloemmotief ingevoegd. Dat detail verzacht niet alleen de geometrie, maar geeft het patroon ook een subtiele draaiing: de bloem lijkt als het ware het knooppunt te laten “ademen”, waardoor de omliggende lijnen visueel gaan roteren. Zo ontstaat vanzelf een swastika‑achtige dynamiek — niet als een expliciet symbool, maar als een optisch effect dat voortkomt uit de wisselwerking tussen strakke geometrie en organische accenten.
Die draaiing herinnert aan een oud, cyclisch principe dat in de Indiase beeldtaal veel voorkomt: het idee dat energie zich niet lineair beweegt, maar in herhalende cirkels, spiralen en terugkerende patronen. De swastika is in dat opzicht geen teken van richting, maar van continuïteit — een visuele metafoor voor het ritme van ontstaan, bestaan en vergaan. In dit fragment is dat principe niet letterlijk uitgebeeld, maar opgeroepen door de manier waarop lijnen en bloemen elkaar in beweging zetten.
Architectural fragment, 6th century CE. Acc. No. 672.
Kīrtimukha‑achtige of bhūtafiguur?
Het gezicht is krachtig en geladen met spanning: de open mond, de opgetrokken wenkbrauwen en de korte, gekrulde baard geven het een levendige, bijna bezwerende expressie. Aan weerszijden van de mond lijken kleine slagtanden te zien — een detail dat het gelaat een afschrikwekkende, beschermende kracht verleent. Zulke tanden komen vaker voor bij kīrtimukha‑achtige figuren of bhūta’s, wezens die de ingang van een heilig domein bewaken.
Samen met het kleine doodshoofd boven op het hoofd vormt dit een beeld van transformatie en bescherming: leven en dood, dreiging en sereniteit in één gezicht verenigd. Het fragment belichaamt zo de Sarnath‑stijl van de 6e eeuw, waarin zelfs ornamenten een rituele intensiteit dragen — niet enkel decoratief, maar geladen met symbolische energie die de ruimte moest zuiveren en beveiligen.
Door jam, 6th century CE. Acc. No. 670.
Kom binnen, je betreedt een heiligdom.
Deze deurstijl uit de 6e eeuw, rijk versierd met figuren en rankmotieven, vormde ooit de ingang van een tempel. De reliëfs tonen kleine, mollige wachters en dansende wezens — yakṣa’s en hemelse figuren — die de drempel bewaken en zegenen. Hun aanwezigheid is niet louter decoratief: zij verbeelden de levenskracht en bescherming die de bezoeker begeleidt bij het betreden van het heiligdom.
De sierlijke krullen aan de rand symboliseren de energie van groei en beweging, terwijl de verhalende scènes in de middenstrook verwijzen naar rituele handelingen en menselijke gebaren van eerbied. Zo wordt de deurstijl zelf een visuele poort tussen wereld en sacrale ruimte, een steen geworden overgang waarin het aardse en het goddelijke elkaar raken.
Face stone, 6th century CE. Acc. No. 666.
Verheffende zuivering
Het gelaat is compact en bijna kikkerachtig van vorm: hoge, boogvormige wenkbrauwen drukken de ronde ogen naar beneden, terwijl een kleine diamant tussen de ogen de symmetrie van het voorhoofd markeert. Onder de neus ligt een snorachtige band die de spanning tussen neus en mond versterkt; daaronder opent zich een brede mond met een ornament of tong die naar buiten lijkt te komen — een typisch kīrtimukha‑motief dat onzuivere krachten verslindt. Rondom het hoofd waaieren golvende krullen uit als manen, waardoor het wezen een dierlijke, bezwerende energie krijgt.
Aan de zijkant duikt een sierlijke zwaan op, de hamsa, symbool van zuiverheid en spirituele onderscheidingskracht. Samen vormen zij een hybride poortwachter: het monster dat zuivert en de vogel die verheft. Zulke motieven sierden architectonische drempels binnen het tempelcomplex — deurstijlen, nissen en bekroningen — en markeerden de overgang naar een heilige zone binnen het gebouw, nog vóór men de eigenlijke cultusruimte bereikte.
Face stone, 6th century CE. Acc. No. 657.
Energie
De Boeddha zit in een rustige, compacte meditatiehouding: één hand rust in de schoot, de andere ligt ontspannen op de knie. Achter hem, binnen de ronde nis, verschijnen twee opvallende vormen die als gestileerde vlammen of vleugelachtige contouren kunnen worden gelezen. Ze sluiten nauw aan tegen het lichaam en lijken de Boeddha als het ware te omlijsten, waardoor een subtiel energieveld ontstaat dat zijn aanwezigheid versterkt. In de Gupta‑tijd functioneren zulke vormen vaak als lotus‑ of aureoolmotieven, ornamentale emanaties die de heilige status van de figuur markeren. In deze kleine nis krijgen ze een bijna beschermende rol: ze maken de Boeddha tot het stille centrum van de compositie en benadrukken dat dit fragment ooit deel uitmaakte van een architectonische drempel binnen het tempelcomplex — een plek waar de overgang naar een meer sacraal domein werd aangeduid.
Afsluiting
Zo ontstaat uit losse stenen een contour van wat Sarnath ooit was: een tempellandschap waarin ornamenten de drempels bewaakten en kleine Boeddha‑nissen de muren tot leven brachten. De reeks in dit bericht vormt de aanloop naar het monument dat alles samenbindt — het leeuwenkapiteel van Ashoka, waar de geschiedenis van de plek zich in één sculptuur verdicht.
– over hoe steen zich opent: drie Sarnath‑fragmenten over vorm en betekenis –
Terwijl ik de archeologische site van Sarnath bezocht ben ik ook gaan kijken in het museum dat er vlak bij ligt. Dat vraagt om wat achtergrondinformatie over dat museum omdat ik wat voorwerpen daarvan wil laten zien:
Het Archaeological Museum Sarnath is vrijwel volledig gewijd aan vondsten uit Sarnath zelf. De instelling werd in de Britse tijd opgericht door de Archaeological Survey of India (ASI) om de resultaten van opgravingen op die ene site te bewaren.
De collectie omvat:
Sculpturen, reliëfs en fragmenten uit de Dhamekh‑stupa, Dharmarajika‑stupa, en omliggende kloostercomplexen.
Objecten uit latere periodes (Gupta, post‑Gupta, Pāla) die in dezelfde zone zijn gevonden.
Enkele stukken uit de directe omgeving van Varanasi, maar altijd binnen het bredere Sarnath‑veld.
Kort gezegd: het is geen regionaal museum van heel Varanasi, maar een site‑museum — alles wat er staat komt uit of rond de archeologische zone van Sarnath. Als een object in dat museum staat zonder verdere herkomstvermelding, mag je er met redelijke zekerheid van uitgaan dat het uit Sarnath komt. Alleen bij uitzonderingen (bijv. vergelijkingsstukken uit andere plaatsen) wordt dat expliciet vermeld op het label.
Dat laatste woord, label, is de aanleiding voor deze inleiding op het museum. De labels bij de objecten zijn heel summier. Dat laat ik bij het eerste object even zien:
geen vermelding van de plaats waar het object gevonden is;
geen aanduiding van het materiaal waaruit het gemaakt is;
geen beschrijving van de voorstelling;
en geen beschrijving van de omstandigheden waaronder het gevonden is.
Misschien is al die informatie er wel maar is die (nog) niet online beschikbaar.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Face stone, 7th century CE. Acc. No. 654.
Face stone
Wat we hier zien is een mogelijke Boeddha, zittend op een lotus‑basis binnen een architectonische nis. De nis is omlijst met kralenranden en florale ornamenten, en bovenaan bevindt zich een boogvorm met een centraal kopmotief. Dat hoofd lijkt op een gestileerde slang of een ander mythisch wezen. Het fragment is te beperkt om het motief met zekerheid te identificeren, maar de combinatie van kralenranden, florale details en de boogvorm plaatst de Boeddha duidelijk binnen een architectonisch kader dat bedoeld was om hem te omlijsten en te markeren. De houding is overwegend rustig en symmetrisch, in lijn met de idealen van innerlijke kalmte die zo kenmerkend zijn voor de Sarnath‑stijl.
De steen — waarschijnlijk Chunar‑zandsteen — toont slijtage en kleine beschadigingen, sporen van een lange geschiedenis van blootstelling en gebruik. Alles samen geeft het fragment de indruk ooit deel te zijn geweest van een grotere sculpturale structuur, mogelijk een stupa‑bekleding of een tempelwand met meerdere nissen.
Wanneer je een Boeddha ziet die rustig en symmetrisch zit, is de eerste reflex om te denken aan de dhyāna‑mudrā, de klassieke meditatiehouding waarin beide handen in de schoot liggen, palmen naar boven, duimen licht tegen elkaar. Veel Sarnath‑beelden uit de 7e eeuw tonen precies deze mudrā, en de serene compositie van het fragment lijkt die interpretatie te ondersteunen. De rechterarm is afgebroken, wat de gedachte voedt dat de rechterhand ooit boven de linkerhand lag en dat het gebaar door de breuk verloren is gegaan. Maar zodra je naar de linkerhand kijkt, ontstaat frictie. Die hand ligt laag, op de enkel van de linkervoet, en toont geen spoor van een tweede hand die er ooit bovenop lag. Een beeldhouwer werkt in één blok: als er iets bovenop had gelegen, zou de linkerhand zelf beschadigd zijn of een afdruk tonen. Dat is hier niet het geval. De dhyāna‑mudrā blijft dus mogelijk, maar niet zonder spanning — en die spanning is precies het punt waarop een fragment ons uitnodigt om verder te kijken dan de canon.
Wanneer je de iconografische verwachting loslaat en puur kijkt naar de plastische logica van het fragment, ontstaat een tweede, minstens even plausibele interpretatie. De rechterarm stopt abrupt, maar de breuklijn en de positie van de schouders suggereren dat de arm niet naar de schoot liep, maar eerder diagonaal naar voren, met de elleboog rustend op het rechterbeen. In dat scenario zou de rechterhand licht naar voren hebben gestoken — een uitstekende vorm die bij breuk als eerste verdwijnt. De linkerhand, laag op de enkel, vormt dan geen deel van een mudrā maar van een natuurlijke rusthouding. Zulke informele, ontspannen poses komen in Sarnath‑sculptuur vaker voor, vooral in architectonische nissen waar de doctrinaire gebaren minder strikt worden toegepast.
Door beide lezingen als mogelijkheden open te laten, wordt het fragment zelf een dialoog tussen iconografie en steen: tussen de canon die een meditatiehouding suggereert en de materiële aanwijzingen die op een meer ontspannen, natuurlijke pose wijzen.
Corner stone, 6th century CE. Acc. No. 694.
Hoeksteen
Deze hoeksteen maakt deel uit van een architectonische omlijsting waarin decoratie en diermotief naadloos in elkaar overvloeien. Het wezen dat hier verschijnt heeft duidelijke leeuwentrekken — de krachtige houding, de manen die in ornament overgaan, de kop die zich naar een verticale guirlande buigt — maar het is geen natuurgetrouwe leeuw. Het grijpt het decoratieve element met een klauw en lijkt het bijna te “verslinden”, een beweging die eerder symbolisch is dan realistisch: een manier om levenskracht, bescherming en spanning in het steenwerk te brengen.
Dat past binnen een bredere Indiase fascinatie voor de leeuw, toen en nu nog. In Sarnath is de leeuw zelfs een centraal symbool, van de Ashoka‑kapiteel tot de vele bewaker‑wezens in nissen en friezen. Tegen die achtergrond krijgt ook deze hoeksteen betekenis: als een gestileerd, hybride leeuwwezen dat de architectuur bezielt en het heiligdom visueel bewaakt.
Bodhisattva in pilaster, 8th century CE. Acc. No. 690.
Drie eeuwen Sarnath in drie fragmenten
Samen tonen deze drie fragmenten – de leeuw, de Boeddha, de Bodhisattva – hoe de beeldhouwkunst van Sarnath zich tussen de 6e, 7e en 8e eeuw ontwikkelt.
In de 6e eeuw overheerst het architectonische reliëf: de hoeksteen met zijn gestileerde leeuwwezen is nog volledig onderdeel van de bouwstructuur, een decoratief motief dat kracht en bescherming uitdrukt maar gebonden blijft aan het vlak.
In de 7e eeuw verschijnt een ander ideaal: de verfijnde, serene Boeddha‑stijl van Sarnath, waarin het gezicht zacht gemodelleerd is en de figuur zich al iets losmaakt van de achtergrond — een overgang van ornament naar icoon.
In de 8e eeuw krijgt de sculptuur een nieuwe ruimtelijkheid: de Bodhisattva in de pilaster heeft volume, sieraden, een duidelijke houding en een bijna driedimensionale aanwezigheid, een voorbode van de expressieve Pāla‑stijl.
Zo vormen deze drie stenen samen een kleine tijdlijn: van reliëf naar beeld, van architectonische functie naar spirituele aanwezigheid, van decoratieve kracht naar persoonlijke expressie.
– Deer Park by the Hill of the Fallen Sages, outside of Varanasi –
De historische Boeddha leefde en onderwees in de brede Gangesvlakte, in het gebied dat nu Bihar en Uttar Pradesh heet: een dichtbevolkte streek van kleine republieken, handelsroutes en spirituele scholen waar nieuwe ideeën snel konden reizen.
In datzelfde landschap ligt Sarnath — het Deer Park by the Hill of the Fallen Sages, just outside of Varanasi — een plek die al in oudere tradities werd geassocieerd met rondtrekkende asceten en wijze leraren. De ondertitel van dit bericht is een citaat uit de Lalitavistara sutra, een klassieke biografische tekst over het leven van de Boeddha.
Zoals in veel religies gebeurt, wordt de centrale figuur zo geplaatst binnen een bestaande lijn van vroegere ‘wijzen’, waardoor zijn aanwezigheid op die plek extra betekenis krijgt. Het is daarom logisch dat juist hier een van de vroegste en meest bepalende momenten van het boeddhisme plaatsvond.
Rond 528 v.Chr. gaf de Boeddha in Sarnath zijn Eerste Leerrede en overtuigde hij zijn vijf vroegere asceten om zijn volgelingen te worden, waarmee hij ‘het Dharma‑wiel in beweging zette’ — een traditionele metafoor voor het begin van zijn onderricht en de verspreiding van de leer.
Ruim twee eeuwen later, omstreeks 250 v.Chr., liet keizer Ashoka op dezelfde plek een monumentale zuil — de Ashoka‑pillar — oprichten als eerste formele, keizerlijke erkenning van deze heilige plaats.
Tegenwoordig is er in Sarnath niet veel meer te zien dan één groot stupa‑complex en lage muurresten, maar juist die schijnbare eenvoud maakt duidelijk waarom ik erheen ging: het is een plek waar de spirituele oorsprong van het boeddhisme en de politieke bevestiging ervan — Boeddha en Ashoka — letterlijk naast elkaar staan.
India, Varanasi, Sarnath, Klooster nr 7.
Sarnath, Klooster nr 5.
Sarnath, Dharmarajika stupa.
Dharmarajika Stupa
Volgens de overlevering liet keizer Ashoka in de derde eeuw v.Chr. de Dharmarajika‑stupa bouwen om relieken van de Boeddha te bewaren. Archeologisch onderzoek bevestigt dat het inderdaad een reliekstupa was, maar niet met zekerheid dat de relieken van de Boeddha zelf afkomstig waren. Veel latere stupa’s bevatten symbolische of gedeelde relieken, en het is aannemelijk dat Ashoka met deze bouw vooral de verspreiding van het boeddhisme wilde markeren. Zo blijft de Dharmarajika‑stupa een plaats van herinnering aan die vroege devotie, meer dan een letterlijk graf.
Goudfolie
Het bordje verbaasde me eerst, maar later zag ik waarom het er stond: pelgrims brengen hier dunne goudfolie aan op de stenen als teken van eerbied. Dat gebaar hoort bij een levende traditie, maar in Sarnath — waar de ruïnes archeologisch beschermd zijn — probeert men die devotie te begrenzen om de monumenten te behouden. Zo botsen hier geloof en behoud op een heel tastbare manier.
Sarnath, Dharmarajika stupa.
Sarnath, Dhamekh stupa.
Boeddha’s woorden
De Dhamekh‑stupa markeert de plek waar de Boeddha, rond 528 v.Chr., zijn Eerste Leerrede gaf — het moment waarop hij ‘het Dharma‑wiel in beweging zette’. De huidige stupa, een massieve cilindervorm van steen en baksteen, werd in latere eeuwen vergroot en versierd. Langs de onderste zone loopt een brede band van fijn bewerkte reliëfs: geometrische patronen, swastika‑motieven, bladeren en bloemen, afgewisseld met vogels en menselijke figuren. Deze ornamenten verbeelden de kringloop van leven en leer, en herinneren eraan dat de Boeddha’s woorden hier voor het eerst klonken in de wereld.
Reliëfs op de Dhamekh stupa.
De plaats in Sarnath met de archeologische vondsten is uitgestrekt.
Heel stil, heel meditatief.
Sarnath, de overblijfselen van de Panchytan Tempel.
Panchytan tempel
De Panchayatana‑tempel in Sarnath stamt uit de Gupta‑periode (4e–6e eeuw n.Chr.) en vormt een stille getuige van de overgang van vroege boeddhistische eenvoud naar de verfijnde klassieke kunst van India. Het tempelplan — één hoofdheiligdom omringd door vier kleinere — is ontleend aan hindoeïstische architectuur, maar hier toegepast in een boeddhistische context. Dat maakt de tempel bijzonder: hij laat zien hoe religieuze tradities in die tijd niet scherp gescheiden waren, maar elkaar beïnvloedden en verrijkten. De overgebleven sokkels en zuilen tonen nog fragmenten van sierlijke reliëfs en vormen een echo van die gedeelde devotie.
Vandaag is de plek grotendeels een archeologische ruïne, maar de verering leeft voort. Op sommige stenen zie je dunne goudfolie — aangebracht door pelgrims, vaak uit Japan, als teken van eerbied. Die glanzende restjes verbinden het verleden met het heden: oude steen en levende devotie raken elkaar, precies zoals de tempel ooit verschillende geloofstradities samenbracht.
Goudfolie.
Sarnath, Mulagandha Kuti.
Boeddha’s Gupta aanwezigheid
Mulagandha Kuti wordt in de overlevering genoemd als de plek waar de Boeddha in Sarnath in meditatie zat. Van de oorspronkelijke tempel is nu vooral de structuur nog zichtbaar: een zware, uit rots gehouwen basis, daarboven lagen van baksteen die ooit een hoge bovenbouw droegen. Die combinatie van massieve steen en verfijnder metselwerk is kenmerkend voor de Gupta‑periode, waarin boeddhistische architectuur zich ontwikkelde van eenvoudige heiligdommen naar meer uitgewerkte tempels. Volgens de Chinese pelgrim Hiuen‑Tsang was Mulagandha Kuti ooit een indrukwekkend bouwwerk van grote hoogte, maar vandaag blijft vooral de stilte van de stenen over. Juist die soberheid maakt voelbaar hoe de plek ooit werd ervaren: niet door monumentale vorm, maar door de concentratie en rust die men aan de Boeddha’s aanwezigheid verbond.
Onder, als fundament, gekapte rotsblokken. Boven gebakken steen.
Keizerlijke steun voor de Dharma
In Sarnath zijn de sporen van keizer Ashoka’s aanwezigheid nog tastbaar — niet in paleizen of trofeeën, maar in ondersteunende stenen. Tijdens de Maurya‑dynastie (4e–3e eeuw v.Chr.), het eerste grote rijk van het Indiase subcontinent, kreeg het boeddhisme voor het eerst koninklijke bescherming. Dat zie je terug in de gladgepolijste Chunar‑zandsteen van de Maurya‑balustrade en in de fragmenten van de Ashoka‑pilaar: beide dragen de kenmerkende “Mauryan polish”, een glans die zuiverheid en keizerlijke zorg voor de Dharma uitdrukte. Ashoka liet zuilen oprichten op plaatsen waar hij een morele of religieuze boodschap wilde verankeren — soms langs wegen, soms bij administratieve centra, en op enkele plekken die verbonden waren met het leven van de Boeddha.
De pilaar in Sarnath, ooit bekroond met de vier leeuwen die nu het nationale symbool van India vormen, stond naast de reliekstupa — geloof en macht in één gebaar van steen.
Samen tonen de zuil en de balustrade hoe het boeddhisme in de derde eeuw v.Chr. niet alleen een spirituele leer was, maar ook een keizerlijk project: een boodschap van eenheid, gevat in gepolijste zandsteen.
De resten van de Ashoka-pilaar. De leeuwen die de pilaar bekroonden zijn in het museum te zien van Sarnath. Maar alleen de resten van de pilaar staan al achter glas.
Zware leuning uitgevoerd in dezelfde tijd als de Ashoka-pilaar.
– over een ceremonie aan de Ganges en de toeschouwers –
Indrukwekkend. Al die mensen, Hindoebedevaartgangers en westerse toeristen, verkopers van offers, gidsen, priesters, verhuurders van boten en verkopers van souvenirs. Mensen op trappen, in boten en aan de kant; in een stoel of op de stenen. Een bruidspaar. Geluid, muziek, gepraat, geroezemoes, wierook, zingen, licht. Allemaal door elkaar, maar ook allemaal geconcentreerd op het ritueel. De Ganga Aarti in Varanasi.
Er zijn veel mensen op de trappen bij de Ganges in Varanasi. Van de straat die de stad in loopt tot op het water in de boten die speciaal voor het ritueel komen aanvaren.
Vanaf deze rij met podia zal het ritueel worden aangekondigd en worden uitgevoerd.
Een groep priesters is bezig met de voorbereiding.
Bedevaartsgangers reageren enthousiast op de gebeurtenissen.
Terwijl anderen rustig afwachten op wat er allemaal nog komen gaat.
Een bruidspaar. Ze zijn geen vast onderdeel van de Aarti.
De voorganger begint met gezang.
Er is veel enthousiasme aanwezig.
Mijn indruk was dat de jonge mannen in het geel nog in opleiding waren voor het ritueel.
De jonge mannen in het geel stonden voor de podia maar wel een stukje lager zodat ze niet in beeld van de bedevaartgangers stonden.
Klanken uit een grote schelp bereiken het hele publiek.
Gerinkel van bellen.
Brede gebaren met wierook.
Even verderop een vergelijkbare ceremonie.
Terug in het smalle straatje, parallel aan de loop van de Ganges. Ik zit in een rustig restaurant en kijk naar de winkels aan de overkant van de straat die nog open zijn.
De eerste volledige dag in Varanasi. Het plan was om rond te kijken en om het museum van de universiteit van Varanasi (Banaras Hindu University) te bezoeken, het Bharat Kala Bhavan Museum. Het museum heeft sinds 1990 een Alice Boner gallery. De naam van deze Zwitserse kunstenares kwam ik ook tegen in verband met het Museum Rietberg in Zürich. In de avond kon ik dan naar de Ganga Aarti. De foto’s die ik die avond maakte neem ik op in het volgende bericht. Vandaag de foto’s die in het volle daglicht werden gemaakt.
Vanaf het dak van het guest house Marigold zag ik de Ganges al voordat mijn wandeling begon. De lucht was nog heiing. Dat zou veranderen.
Waar mensen zijn zie je ook deze apen. Hier rustig. Maar de omgang met mensen heeft ze bandieten gemaakt. De meeste guest houses hebben dan ook grote kooien op hun platte daken. Niet voor de apen maar voor de mensen. Dan zijn we beschermd.
Apenkooien krijgt in Varanasi een heel nieuwe betekenis. Niet alleen om de apen buiten te houden maar ook omdat de apen op en aan de kooien ravotten, slingeren en krijsen.
Ik neem me voor om iedere dag te beginnen met een kort bezoek aan de ghats. Het is vlakbij. even door een paar van deze straatjes. Je leert snel de weg.
In november 2001 overleed George Harrison. Daarom was er een programma in Varanasi. In de ochtend was me de poster opgevallen. Later werd het belang nog eens onderstreept en bezocht ik een avond op 27 november.
Het is altijd een drukte op de ghats.
Aan de ghats staan grote oude paleizen en tempels. Sommige staan er al honderden jaren.
Ik ben geen boeddhist, geen hindoe, geen moslim. Maar ik ben geïnteresseerd in die grote godsdiensten, hun verhaal en hun impact op de cultuurgeschiedenis. Tijdens deze reis bezoek ik verschillende centra van al deze religies. Steeds opnieuw probeer ik de dingen te zien die ik al eerder zag, probeer ik nieuwe zaken te bekijken en alles te begrijpen. Wetende dat het steeds veel is wat op me afkomt. Wie mijn blog vaker leest, zal dat herkennen.
Boven op een groot gebouw, aan de ghats in Varanasi, zag ik deze voorstelling. Heel dominant voor het gebied. Wat is de boodschap die dit beeld de bezoekers van de ghats wil meegeven?
We zien een strijdwagen.
Bhagavad Gita
De Bhagavad Gita (“Het Lied van de Heer”) is een filosofische dialoog van 700 verzen binnen het grote Indiase epos Mahābhārata. Het is geen losstaand boek, maar een scène midden in het verhaal, precies op het moment dat de grote oorlog tussen twee familietakken — de Pandava’s en de Kaurava’s — gaat beginnen. De plaats van handeling: de veldslag van Kurukshetra. Die plaats bestaat vandaag de dag nog steeds als bedevaartsplaats, maar door de Bhagavad Gita is het belangrijker geworden dan je op grond van de plek zelf zou verwachten.
Een strijd die niet te ontwijken is
Arjuna, een van de vijf Pandava‑broers, staat klaar om te strijden. Maar wanneer hij ziet wie er tegenover hem staan — familieleden, leraren, vrienden — raakt hij in een diepe morele crisis. Hij legt zijn boog neer en zegt dat hij niet kan vechten. Krishna, die zijn wagen bestuurt, grijpt dat moment aan om hem te onderrichten. Dat is het moment dat we zien in de strijdwagen: Arjuna zit achter Krishna Krishna is de blauwe wagenmenner De kleine figuur bovenop is Hanuman. Hij beschermt en geeft kracht.
De Gita is dus geen verhaal, maar een gesprek: een mens die twijfelt, en een god die uitlegt hoe te handelen zonder innerlijke verwarring.
Een stil beeld van een innerlijke dialoog over plicht, twijfel en inzicht. In Varanasi, waar de Ganges zelf als symbool van zuivering stroomt, krijgt dit tafereel een extra laag: het herinnert eraan dat ware strijd niet buiten, maar in het bewustzijn wordt uitgevochten. Een aanmoediging voor de bedevaartgangers.
Wat is de kern van de leer die Krishna bespreekt?
Krishna’s onderricht gaat over drie grote thema’s:
De aard van de ziel (ātman) De ziel sterft niet; alleen het lichaam verandert. Daarom is Arjuna’s angst voor de dood van zijn verwanten niet het hele verhaal.
Handelen zonder gehechtheid Je moet handelen volgens je plicht, maar zonder jezelf te verliezen in de uitkomst. Het is de intentie die zuiver moet zijn, niet het resultaat.
De vele wegen naar inzicht Krishna bespreekt een breed scala aan zaken waardoor de Gita een soort samenvatting is van de Indiase spirituele traditie.
Zoals Arjuna zegt in de Bhagavad Gita:
“Mijn lichaam beeft, mijn mond is droog. Mijn boog glijdt uit mijn hand.”
Bron: Nitya, hoofdstuk 1, verzen 28–30.
Het is precies dat moment van twijfel dat hier boven de ghats is uitgebeeld.
Voor iedere bedevaartganger, zijn er offers of souvenirs te koop.
Er zijn voldoende priesters om iedereen te helpen.
Dan wandel ik opnieuw de grote toegangsstraat in.
Onder de blik van Ganesha
Boven de deur danst voorspoed. De olifantsgod, met zijn zachte glimlach, houdt de chaos buiten — zelfs de draden lijken zich te buigen voor zijn zegen. Twee dienaressen wuiven hem toe, terwijl naast hen twee vissen glanzen, als waterwezens die geluk bewaken. En onderaan, haast onopvallend, zit zijn muis — klein, oplettend, trouw — alsof ook nieuwsgierigheid hier een plaats van vrede heeft gevonden.
Onder Shiva
Onder de blik van Shiva lijkt de muur zelf te ademen. Op een gouden schaal danst hij het ritme van de wereld bijeen, een beweging die tegelijk schept en oplost. Achter hem ontvouwen zich andere verhalen: de stille meditatie van de asceten, de zachte aanwezigheid van Rama en Sita, kleurvlakken die als echo’s van devotie tegen de wand liggen. Alles beweegt hier — zelfs wat geschilderd is — alsof de tempelwand een eigen adem heeft, een plek waar dans en stilte elkaar moeiteloos vinden.
Zoals vaak in India overal tempels en tempeltjes.
Terug naar de Ganges om over de ghats naar het Bharat Kala Bhavan Museum te gaan.
Hier het Jain‑monument voor de 23e Tīrthankara, Bhagwan Pārśvanāth, met bovenaan zijn beeld in meditatie en onderaan het reliëf van koe en leeuw die samen drinken: een beeld van volmaakte vrede tussen wezens die normaal elkaars tegenpolen zijn.
Jain ghat.
Moderne street art.
Ook tussen de traptreden ingeklemd.
Trappen
Op de trappen van de ghats bereiden priesters hun rituelen voor. In witte dhoti’s, met strepen heilige as op borst en schouders, mengen ze offers en gebeden terwijl het ochtendlicht over de stenen glijdt. Ze doen dat niet alleen voor zichzelf, maar vooral voor de pelgrims die hen betalen om namens hen te bidden. Plastic zakken en bronzen kommen liggen naast elkaar — een vanzelfsprekende mengeling van oud en nieuw, van heilig en alledaags.
Moderne street art
Langs de ghats verschijnen soms beelden die niet uit steen of ritueel zijn, maar uit verf en licht. Deze drie muurschilderingen — Shiva, een sadhu en Kali — lijken uit de muur zelf te ademen. De kunstenaar heeft hun gezichten niet verheerlijkt, maar tot stilte gebracht: Shiva met gesloten ogen, haar als stromend water, de sadhu in rood en as, en dwingende blik, Kali met vurige drievoudige blik, haar tong rood en scherp. Samen vormen ze een hedendaagse echo van de stad — Varanasi als levend altaar, waar goden en mensen elkaar in verf ontmoeten.
Dit is het Bharat Kala Bhavan Museum. Het museum verbood het maken van foto’s. Men vond het erg spannend om een westerse toerist een kaartje te verkopen en binnen te laten. Ik moest een locker gebruiken voor mijn rugzak, camera en telefoon. Bij de toegangscontrole zaten drie medewerkers. Ieder met zijn of haar eigen functie en bij alle drie ging ik langs.
Alice Boner
Het museum heeft sinds 1990 een Alice Boner‑galerij, genoemd naar de Zwitserse kunstenares die jarenlang in Varanasi woonde en er haar onderzoek naar Indiase miniaturen ontwikkelde. Haar naam kende ik al van het Museum Rietberg in Zürich, waar delen van haar nalatenschap worden bewaard, maar toen had ik nog niet deze context helder. Pas hier in Varanasi viel alles op zijn plaats: de stad waar ze werkte, schreef en verzamelde, en waar haar aanwezigheid nog steeds voelbaar is.
De collectie is de moeite waard maar ik kan er hier niets van laten zien. U zult naar Varanasi moeten gaan. Iets dat ik zo-wie-zo kan aanraden.
Via de ghats ga ik weer terug naar mijn guest house.
In het stof
In India duiken overal kleine beelden op, vaak op plekken waar je ze niet direct verwacht. Ze lijken achteloos neergezet, maar zijn sporen van rituelen die nog maar net zijn afgerond. Na een feest of huiselijke verering worden zulke figuren niet weggegooid, maar eerbiedig achtergelaten — tussen aarde, potten en verdorde bloemen. Zelfs in het stof blijft iets van devotie hangen: een stille echo van het gebed dat hier klonk.
– over wat je ziet wanneer je vóór het ritueel even de tijd neemt om rond te kijken –
In de nachttrein kreeg alle passagiers een fles water met als etiket reclame om een maaltijd te bestellen. Compleet met QR-code voor je mobiele telefoon.
De nachttrein had me naar Varanasi gebracht. En mooi op tijd. Het station ligt een eind van de ghats af, maar mijn hotel was daar juist dichtbij. Op het station waren voldoende mogelijkheden om verder te reizen. Ik koos een rickshaw. Zelfs een rickshaw kan niet tot heel dicht bij de ghats komen. Vanaf een kruispunt, een paar honderd meter van de rivier af, mogen ze passagiers meenemen of afzetten. Op die plaats is het een pandemonium van mensen, voertuigen en koeien. Het is een fantastisch kleurrijk gezicht met veel kruidige geuren. Al die verschillende sari’s, al die verschillende mensen, al die verschillende activiteiten op dat ene kruispunt. Met een man van de militaire politie die dat allemaal regelt. In de vijf dagen dat ik er was heb ik dat niet anders meegemaakt. Hooguit iets minder druk en met maanlicht in plaats van zon.
Iedere keer als ik India bezoek overvalt me de diversiteit van het land. De kleuren, de mensen, hun gewoontes. Niet dat ik het niet eerder al eens gezien heb. Maar iedere keer valt het weer op. Ook hoe praktisch en vindingrijk de mensen zijn.
Het laatste gedeelte moet je dus te voet afleggen. Google Maps was voorlopig voldoende om me op koers te houden. Er loopt een brede weg direct naar de ghat, de trappen naar beneden richting het Gangeswater. Maar eerst moet je zover zien te komen. De brede weg is een soort levende markt, weinig echte kraampjes maar vooral mensen die op de grond zijn gaan zitten om er groente, fruit en kruiden te verkopen, winkels die tegen de pui en aan de rand van de weg nog wat extra koopwaar hebben staan. Daartussen allerlei groepen mensen, bedevaartgangers. De groepen kunnen groot zijn maar het kunnen ook gezinnen zijn. Of een eenling zoals ik. De meeste mensen komen natuurlijk uit India. Sommige westerlingen waren gisteren nog in de flower power sixties. Overal mannen die je koffer willen dragen, voortduwen, vasthouden. Het vergt wat doorzettingsvermogen om ze van me af te houden.
Het voetgangersdomein.
Even een filmpje maken voor op instagram?
De Ganga Aarti verbeeld op de plaquette. De boot is in een interessant perspectief.
Bij de ghat aangekomen volgt het moeilijkste deel van mijn voettocht. Dichter bij het hotel wordt Google Maps moeilijker te volgen. Uiteindelijk moest ik de weg vragen en gelukkig waren er bordjes met de naam van het hotel. Ik liep een tijd door een smal straatje dat ‘parallel’ aan de Ganges loopt. Winkels aan beide kanten, vooral veel stoffen in alle kleuren en souvenirs. En natuurlijk restaurants en backpackerhotels en hostels. Het wegdek is ongelijk met hier en daar een plas water moet je opletten voor bijvoorbeeld de motoren die gebruik maken van dezelfde straat. Zoals bijna overal in India zijn er overal mensen om je heen. De meeste zijn kleiner dan ik ben, wat prettig is voor het overzicht. Het duurt niet lang voor je gewend bent aan wat op het eerste gezicht een chaos lijkt maar wat een zichzelf sturende drukte zal blijken te zijn waar iedereen zijn weg vindt. Het hotel was nog een paar trappen omhoog. Het was er rustig. Heel vriendelijke mensen.
Een restaurant in de buurt van het hotel.
Deze gast wordt toch verzocht ergens anders te gaan eten.
Zo begon mijn derde bezoek aan Varanasi. De eerste keer was in 1995, de tweede keer in 2016. Maar niet eerder zo lang of alleen.
Als ik later op de dag over de ghat loop zie ik dat de voorbereidingen voor de Ganga Aarti in volle gang zijn.
Wie even de tijd neemt om rond te kijken bij de Dashashwamedh Ghat, zelfs al is het alleen tijdens de voorbereiding van de Aarti, ontdekt beelden die meer vertellen dan hun eenvoud doet vermoeden.
De godin en haar waterwezens
Bij de Dashashwamedh Ghat, waar iedere avond de Ganga Aarti plaatsvindt, staat een beeld dat misschien niet uitblinkt door verfijning, maar zeker door haar directe kracht.
Ganga Devi zit centraal in de afbeelding. De golvende achtergrond verbeeldt het Gangeswater, de rivier zelf — waardoor Ganga Devi verschijnt als levende stroom.
In haar rechterhand houdt ze de kamandalu, de waterkruik die verwijst naar reiniging en spirituele zuiverheid; in haar andere hand de trishul, de drietand die haar band met Shiva markeert.
Onder haar verschijnt waarschijnlijk een gestileerde makara, het mythische waterdier dat in volkskunst vaak tot een visachtige vorm is vereenvoudigd. Hier niet zo eenvoudig te herkennen door de verse bloemguirlandes,
Boven haar flankeren twee olifantenkoppen het geheel: geen verwijzing naar Ganesh, maar symbolen van waterkracht en overvloed.
Zo vormt dit beeld een compacte samenvatting van de rivier als godin — niet als verheven kunstwerk, maar als visuele bron van devotie, gemaakt om de massa te raken en het ritueel te dragen. Zo’n beeld laat zien hoe volksdevotie haar eigen beeldtaal vormt, direct, herkenbaar en volledig ingebed in het ritueel van de rivier.
India, Varanasi, Dashashwamed Ghat, de voorbereiding voor de Ganga Aarti is in volle gang.
Op deze eerste avond in Varanasi van deze reis laat ik het feitelijk ritueel aan me voorbij gaan. In het volgende bericht over Varanasi ga ik het wel bijwonen.
– van een tijdreizende pilaar naar een tempel die werkelijk niets aan de verbeelding wil overlaten –
De acceptatie van electrisch aangedreven voertuigen heeft nog wel een weg te gaan.
Een schoolgebouw met een mooie muurschildering. Maker: Linas Kaziulionis uit Lithouwen.
Alles met een relatie naar Shiva Nataraja trekt meteen mijn aandacht. Ook dit bijzondere hotel.
De gevel heeft Japanse trekjes.
Toen ik het complex binnenging was ik nog steeds wat uit mijn doen. Archeologische ruïnes vragen om context, en die had ik deze keer niet. Als bezoeker van een complex dat zeven eeuwen oud is, loop je al snel verloren rond.
India, New Delhi, Kotla Feroz Shah.
Zonder te weten wat het ooit geweest is, blijft wat je ziet betekenisloos: muren zonder functie, ruimtes zonder verhaal. Het is hetzelfde gevoel dat je kunt hebben bij Romeinse of Griekse ruïnes — je ziet vormen, maar je mist het systeem waar ze ooit deel van uitmaakten. Misschien had ik Feroz Shah Kotla vooraf moeten bestuderen; nu liep ik er onvoorbereid in, en dan is het lastig om te begrijpen wat je ziet.
Feroz Shah, pyramidal structure met bovenop de Ashoka Pilaar.
Kotla Feroz Shah is de zogenaamde vijfde stad van Delhi, gebouwd rond 1354. Het is een uitgestrekt complex met verdedigingswerken, een paleis, een moskee, een baoli en zelfs een duivenverblijf. In het complex staat een speciaal opgetrokken, verhoogde structuur die Feroz Shah liet bouwen om de Ashokan Pillar uit de 3de eeuw v.Chr. daar te kunnen plaatsen — een object dat toen al bijna twee millennia oud was, en dat hier, op zijn nieuwe sokkel, nog sterker de indruk wekt dat het door de tijd heen is verschoven.
Detail van de Ashoka Pilaar en de inscriptie.
Veel van de stenen van het complex zijn later hergebruikt bij de bouw van Shahjahanabad, waardoor het geheel nog meer aanvoelt als een plek die door de tijd heen is losgeweekt.
De Moskee.
De bewaker die vond dat hij toch echt mijn gids moest zijn, hielp mijn stemming die dag niet bepaald. Maar zulke figuren horen er nu eenmaal bij; elke ruïne heeft zijn eigen menselijke bijvangst.
Het bovengronds deel van de Baoli lijkt op een cirkelvormige, lage muur met nissen.
Een kijkje door een van de nissen.
Restanten van het paleis.
Het complex is een groot terrein metveel ruimte voor de tuin.
Alles bij elkaar werd het een soort ‘kliekjesdag’. Na mijn ochtendwandeling, Feroz Shah Kotla en mijn eerste solo‑treinavontuur in India had de rickshawchauffeur nóg een idee: de Akshardham Temple. Een recent gebouwd tempelcomplex waar werkelijk alles tot in het uiterste is doorgevoerd: beelden die nooit alleen staan maar in groepen van tientallen, voorstellingen van niet één heilig verhaal maar van alle verhalen tegelijk, hoven en voorhoven die elkaar blijven opvolgen, vijvers, bibliotheken, restaurants, en een parkeerterrein van meerdere voetbalvelden. Het heilige der heilige is een gouden swami. Het geheel is zo perfect afgewerkt dat er geen enkel beeld een hoekje mist. Voor mij voelt het bijna als een religieuze megastructuur — overweldigend, totaal — maar voor de bezoekers blijft het onmiskenbaar een oprechte religieuze ervaring.
Onderweg naar de Akshardham tempel.
In het enorme tempelcomplex mag je geen foto´s maken maar men had een gids in het Nederlands !
Het taalgebruik zegt veel over wat er te zien is. Men gebruikt in de tekst veel containerbegrippen als± uniek, Indiase cultuur, ongeèvenaarde, Fakkeldrager enz.
Op het treinstation in New Delhi had ik nog voldoende tijd voor de trein zou vertrekken. Dit is de toegangsticket voor de lounge op het stationsperron. Een ruimte met stoelen waar het iets rustiger is dan op het perron.
De trein ging naar Varanasi.
– over een ochtend tussen stilte, omwegen en lokaal toerisme –
Op deze zaterdagmorgen ging ik op zoek naar Siri, een van de historische stadscentra van Delhi. Ik ging met de metro naar het station Hauz Khas. Dat ligt ongeveer halverwege tussen Siri en de Hauz Khas-bezienswaardigheden. Die ochtend heb ik veel gelopen, vooral over straten die eigenlijk niet bedoeld zijn voor voetgangers. Net als de meeste straten in New Delhi. Maar natuurlijk kun je overal langs de weg lopen want er zijn miljoenen mensen die gebruik moeten maken van bussen, metro en rickshaws. Die moeten ook een deel van hun reis te voet afleggen.
Metrostation Hauz Khas ligt midden in een parklandschap. Het was er opvallend rustig en stil. Geen geuren van specerijen of vis, geen marktgeluiden. Mooie woningen, brede straten, overal een auto voor de deur die op zaterdagmorgen door personeel worden gewassen.
Een rustige woonwijk tegen Siri Fort met hier wel een stoep.
Restanten van Siri Fort heb ik die ochtend niet gevonden en daarom ben ik rond de middag naar Hauz Khas gelopen. Later werd me duidelijk dat er van Siri eigenlijk maar weinig over is: alleen delen van de oude stadsmuren staan nog overeind. Die zie je nu vooral als decor in de woonwijken, tussen parken, sportvelden en moderne bebouwing.
Hauz Khas is een soort toeristische trekpleister binnen New Delhi. Veel restaurants, modewinkels, souvenirwinkels, een hertenkamp en een serie restanten van een madrasa (school), een tombe en een tuin in de buurt van een groot waterreservoir.
In de middag ging ik weer terug naar Connaught Place. Vandaar was het nog maximaal een half uur lopen naar het hotel. Nog genoeg tijd voor andere indrukken van Delhi.
De archeologische vondsten liggen heel dicht tegen de huizen.
De luchtvervuiling blijft alle dagen in Delhi mijn medereiziger.
Hauz Khas is een naam die waarschijnlijk afgeleid is van het Perzisch waar het Koninklijk waterreservoir betekent.
Er wonen in Delhi ook mensen onder een viaduct.
Ook in de buurt Paharganj worden klanten met spectakel de restaurants binnengelokt.
Bij het hotel was het rustiger al stond er wel een paard in de straat.
Hazrat Nizam-ud-din Dargah is een dargah (soefischrijn) met omliggende moskeecomplex voor de soefi-heilige Nizamuddin Auliya (1238 – 3 april 1325). Een van de belangrijkste moslim‑soefi‑heiligen van India. Over dit complex had ik gelezen in het boek City of Djinns: A Year in Delhi van William Dalrymple.
Nu ik er vlak bij was, besloot ik te gaan kijken. Het is een plek die duidelijk intensief wordt bezocht door volgelingen. Om er te komen was nog wel een klein avontuur. Het is niet ver van de brede verkeersweg waar ik was en waar ook de uitgang is van Humayun’s Tomb. Op Google Maps lijkt het allemaal heel overzichtelijk. Maar dan ben je er nog niet.
Het complex ligt ingebouwd tussen winkels, bedrijfjes en huizen. Je gaat door een serie van gangen met meerdere routes die allemaal naar het complex lijken te leiden. Dus als je niet oppast, sta je er ook weer snel ver vandaan. Ik liep maar met de andere mensen mee.
De poort, rechts achterin, is een van de punten vanwaaraf je het complex kunt bereiken.
Fotograferen in of bij een gebedshuis van een religie die niet de jouwe is voelt altijd een beetje ongemakkelijk. Daarom heb ik het bij twee foto’s gehouden, beide gemaakt met mijn telefoon.
Zürich, Museum Rietberg, Shiva Nataraja, India, Tamil Nadu, Tanjavur, Chola dynastie, 12th century CE, bronze, geschenk Eduard von der Heydt, RVI 501.
Een metalen beeld is iets anders dan een stenen stele, of een schildering op zijde uit Dunhuang of een miniatuur uit Lucknow. Maar ik probeer op dezelfde manier, met dezelfde aandacht te kijken en daarvan hier een kort verslag te doen. Na de miniaturen die in een apart gebouw van Museum Rietberg worden getoond ben ik nog even teruggegaan naar de Shiva Nataraja figuur. Vandaag 9 september 2025 is mijn laatste dag in Zürich. Morgen ga ik naar Basel om vandaar de nachttrein naar huis te nemen.
Buddha Amitayus, Mongolia, 18th century CE, kupferlegierung, vergoldet, email cloisonné. Sammlung Berti Aschmann, BA 34.
Deze Boeddha is niet zo heel oud, maar technisch prachtig. De techniek met emaille (gesmolten fijn-gemalen en gekleurd glas) zal niet iedereen meteen mooi vinden. Hier is het beperkt toegepast en de kleuren zijn zo gekozen waardoor de emaille slechts als accent dient. De Boeddha is in goud weergegeven, alleen details en de toebehoren zijn ge-emailleerd.
De stralenkrans om de Boeddha is prachtig. Zowel in de gevlamde vormen langs de rand als in de opgerolde vlammen licht- en donkerblauw, met roodbruin en wit, en tussen de kleuren dunne, gouden scheidingswandjes en op het centrum een witte kraal.
Het gezicht van de Boeddha is heel stil, in meditatie. De vorm komt tevoorschijn uit het metaal. Er zijn geen extra markeringen of versieringen op het gezicht, geen gekleurde lippen, geen arcering voor de wenkbrauwen, geen edelsteen als stip op het voorhoofd. Zo eenvoudig het gezicht is, zo uitgebreid zijn de versieringen daar omheen.
Bovenop het haar zie je een rijk versierde kroon met ingelegde halfedelstenen. Metalen linten hangen vanaf de kroon tot op de schouders, waar ze opfladderen en spits toelopen. De verlengde oorlellen zijn versierd met een bloemvorm en daaronder een epaulet. Steeds met ingelegde stenen.
Ook om de armen zwieren de linten. In zijn handen, rustend in de schoot van de kleermakerszit, houdt hij een vaas met deksel. De vaas en deksel zijn met een wolkenmotief gedecoreerd, in licht- en donkerblauw emaille. Het is de Kalasha, de lang-leven-vaas.
De Boeddha zit op een dubbele lotustroon. Ook daar komt de emaillering sterk tot zijn recht. De verschillende tinten blauw combineren goed met het goud van de randen die de vormen benadrukken en met het rozerood en wit. Let op de sierlijke gouden lijnen.
Het smelten van glas en het krullen van koper verbinden techniek met spiritualiteit: goud, koper en glas worden één in het symbool van zuiverheid — de lotus.
India kan een heel ingewikkelde ervaring zijn. Om heel veel verschillende redenen. Maar ook omdat je in Delhi een straat kunt oversteken en je je ineens in een heel andere tijd bevinden. Soms lijkt het wel op tijdreizen.
Dit was een eerste keer voor mij. Ik kocht een ticket en kreeg ook een token die ik bij de uitgang van Humayun’s Tomb weer moet teruggeven.
Na het bezoek aan Humayun’s Tomb liep ik naar een oud fort: Purana Qila. Delhi heeft in zijn geschiedenis vele opeenvolgende stadscentra gehad. Tussen de 11e en 20ste eeuw lag bij elk fort ook een stad of stadskern. De restanten van sommige van die oude steden liggen niet op loopafstand bij elkaar.
Zomaar onderweg.
Ons idee van een stad in het Westen is vaak dat een centrum alleen maar groeit, van binnen naar buiten. Eerst was er een dorp, handig aan een rivier. Men bouwde een houten kerk. Er vormde zich een soort van kern met veel houten huizen. Er kwam een kasteel en de houten kerk werd vervangen door een grotere stenen kerk. Dan steeds nieuwe wijken aan de rand. Soms ontstond er een stadsbrand. Dan herbouwde men vaak met steen. Nog meer nieuwe wijken en omliggende gehuchten en dorpen werden opgenomen in de groeiende stad.
India, New Delhi, Khair-ul-Manazil, 1561 – 1562 CE. Tegenover het Purana Qila-complex ligt deze moskee. Plots rustig.
Maar als je geschiedenis nog veel verder teruggaat of er in de tijd heel verschillende machthebbers waren, dan kan het beeld van het ontstaan van een stad radicaal anders zijn. Zo kent Delhi in zijn geschiedenis meerdere stadscentra. Een van de oudere lag bij het fort Purana Qila. Zo is Old Delhi (Shahjahanabad, 1648) de woonkern bij het Red Fort en werd New Delhi, een regeringscentrum, gebouwd door de Britten in de eerste decennia van de 20ste eeuw.
Hieronder een overzicht van forten en steden van Delhi:
Forten zijn meestal behoorlijk groot. Met veel lege ruimte tussen de stenen ommuring. In die grote ruimte staan dan gebouwen die verschillend van leeftijd kunnen zijn. De poorten vallen vaak meteen op.
Dit is de zijkant van de Qila-E-Kuhna Masjid (moskee).
Decoratie bij een van de koepels.
Sher Mandal.
Toegang tot de Baoli of step well, de afgeschermde waterbron in het fort.
— over mijn laatste foto’s van miniaturen in Museum Rietberg —
Mijn vierde dag in Zürich. De dag erop ga ik naar Basel om tegen het einde van de dag met de nachttrein terug naar Nederland te gaan. Na de vier miniaturen die ik in deze blog laat zien zou ik nog even de bronzen, koperen en zilveren beelden gaan bekijken. Maar eerlijk gezegd, ik was al behoorlijk moe. De vier miniaturen zijn pareltjes!
Zürich, Museum Rietberg, Urheber unbekannt, Reiter mit speer, India, Pahari-gebiet, Kulu, 1775 – 1800, RVO 1240, Legat Alice Boner.
Pahari-gebied
De Pahari‑schilderkunst uit de westelijke Himalaya staat bekend om haar heldere kleuren, verfijnde lijnen en intieme scènes, maar in Kulu krijgt die traditie een eigen, robuustere toon. De afgelegen ligging van het vorstendom lijkt de kunstenaars meer vrijheid te hebben gegeven: figuren worden krachtiger neergezet, de penseelstreek is minder gepolijst maar des te levendiger, en thema’s als ruiters, jagers en goden in beweging komen nadrukkelijker naar voren. In zo’n context krijgt een voorstelling van een ruiter met speer een bijna vanzelfsprekende plaats — niet als hofportret in miniatuur, maar als een energiek, lokaal geankerd beeld waarin de Pahari‑sierlijkheid en de bergwereld van Kulu elkaar raken.
Ruiter en paard
In deze miniatuur uit Kulu lijkt het paard meer een ritmisch motief dan een dier van vlees en bloed. De lange hals en hoekige benen volgen geen biologische regels, maar een sierlijke lijn die de beweging accentueert. De ruiter blijft onverstoorbaar, bijna ceremonieel, terwijl het paard de energie draagt. Zo ontstaat een beeld waarin waardigheid en dynamiek elkaar in evenwicht houden — een typisch Pahari‑moment waarin de werkelijkheid zich voegt naar het ritme van verf en lijn.
Mogulwerkstatt, Ein höfling bringt ein anliegen dar, India, 1560 – 1600, RCD 10, dauerleihgabe Catharina Dohrn.
Hier is Perzië niet ver weg
In deze Mogolminiatuur uit de late zestiende eeuw is de Perzische invloed onmiskenbaar. De verfijnde architectuur, de symmetrische compositie en het sierlijke kleurgebruik verraden de hand van kunstenaars die uit Herat en Tabriz naar de keizerlijke werkplaatsen in India waren gekomen. Maar midden in die formele hofwereld schittert een uitgespreide pauw, een motief dat zowel Perzische elegantie als Indiase symboliek draagt: een teken van pracht, waakzaamheid en koninklijke waardigheid. Het is dus geen zuiver Perzisch werk: de levendige patronen, de verzadigde tinten (blauw, oranje, goud) en de aandacht voor stoffering geven het een eigen, Indiase warmte. De scène – een hoveling die een verzoek aanbiedt – is niet alleen een hofmoment, maar ook een beeld van culturele uitwisseling, waarin de Mogolstijl zich vormt uit de ontmoeting tussen Perzische elegantie en Indiase verbeeldingskracht.
Mogulwerkstatt, Eine frau bindet sich einen turban, India, 1760 – 1780, RIN 2015.220, Ganesha Stiftung.
Verfijning en rust
In deze miniatuur is alles gericht op verfijning en stilte. De vrouwen zitten in een besloten ruimte, omgeven door zachte kleuren en glanzende stoffen; hun gebaren zijn klein, bijna ceremonieel. De schilder speelt met contrasten: het donkere achtervlak laat de lichte huid en transparante sluiers oplichten, terwijl de gouden omlijsting het tafereel tot een kostbaar juweel maakt. Het is een beeld van rust en concentratie, waarin de verfijning van lijn en kleur de intimiteit van het moment draagt.
Urheber unbekannt, Die propheten Daniel und Zacharias mit Mozes und Johannes dem Täufer, India, Awadh, Lucknow, 1770 – 1780, RCD 21, dauerleihgabe Catharina Dohrn.
Vier figuren in drie religies
In deze Awadh‑miniatuur is geen sprake van een ordelijke rij profeten, maar van een gelaagde, bijna visionaire scène. Daniël en Zacharias lijken met elkaar in gesprek, stevig geworteld op de voorgrond, terwijl Mozes en Johannes de Doper hoog boven hen zweven, als verschijningen in een andere sfeer. Die opstelling is theologisch gezien opmerkelijk — de profeten leefden in totaal verschillende tijden — maar in de Indiase schilderkunst van de achttiende eeuw gaat het minder om historische chronologie dan om spirituele nabijheid. De schilder brengt vier figuren uit drie religieuze tradities samen in één beeldruimte, waarin aardse dialoog en hemelse aanwezigheid elkaar raken.
Daniël.
Toen ik aangaf dat het om vier pareltjes ging heb ik volgens mij niets te veel gezegd. Het was een bijzondere ervaring om deze werken te kunnen zien.
Humayun’s Tomb is een uitgestrekt complex,
met talloze graven verspreid over het terrein.
Van de straat tot aan het grafmonument zelf
is een wandeling die je langs vele graven en door tuinen brengt.
Daardoor levert bijna iedere stap een nieuwe verrassing op.
Op 22 november 2024 was ik er voor de tweede keer.
De eerste keer was in 2016.
Toen kort na de renovatie in 2013/2014
door de Aga Khan Trust, de Duitse regering
en de Archaeological Survey of India.
Toen stroomde er op het hele terrein, door alle kanaaltjes, vijvers,
fonteinen en kunstmatige watervallen koel water.
Helaas was ik er nu in een ander seizoen
en overheerste de luchtvervuiling het beeld.
Maar het blijft een fantastische ervaring waarin
rust, architectonische schoonheid, de zon en de koelte van het water
elkaar afwisselen.
Natuurlijk maakte ik er foto’s:
Bu Halima enclosure.
Arab Sarai Gateway, 1560 – 1561 CE. Hier is serai niet gebruikt in de betekenis van een karavaanstop en handelspost maar in de betekenis van de poort naar de wijk waar de Arabische handwerklieden woonden terwijl ze werken aan de graftombe van Humayun.
Tegenlicht en luchtvervuiling zijn geen goede combinatie voor een foto.
West Gate. Nu de hoofdingang van Humayun’s Tumb complex.
Humayun’s Tomb, 1565 – 1572 CE.
Niet alle kanaaltjes bevatten die dag water. Het onderhoud van dez complexen vraagt veel mensen en veel geld.
Er was geen overstroming of regenbui. Er is veel water nodig om de bomen en het gras groen te houden.
Niet het graf van Barbur maar het graf van wellicht een hofbarbier.
Het is goed te zien dat de kanaaltjes, de vijvers en de fonteinen een integraal onderdeel van het ontwerp van het grafcomplex waren.
Tijd om het centrale gebouw van dichtbij te bekijken. Dit is de plint of het platform waarop het monument staat.
Met dit soort trappen kun je dan op het platform komen.
Ook vanaf het platform zie je de samenhang tussen het gebouw en de waterwegen.
Symmetrie is een van de overheersende ontwerpprincipes.
Voor de moderne route naar het complex is de oude ommuring van de Bu Halima enclosure op deze plaats afgebroken.
Op deze rustige zondagmorgen,
niet te warm, heerlijke koele bries.
Ik luister op internet naar
Pandit Ravi Shankar – Morning Raga.
Zürich, Museum Rietberg, Urheber unbekannt, Malashri ragini (part of a ragamala-serie), India, Rajasthan, Sirohi, 1630 – 1650, RVI 1863.
Malashri Ragini en de vroege Sirohi‑stijl (Algemeen)
Binnen de Ragamala‑traditie verschijnt Malashri Ragini
steevast als een figuur die rust, devotie en ingetogen concentratie belichaamt.
Zij is een van de vrouwelijke personificaties van muzikale modi,
en haar aanwezigheid wordt doorgaans verbonden
met een sfeer van verstilling:
een vrouw die een lamp draagt, een offer brengt,
of in de beslotenheid van een paviljoen in gebed verzonken zit.
In de zeventiende eeuw ontwikkelden de verschillende Rajput‑hoven
elk hun eigen beeldtaal voor deze Ragini,
maar de kern bleef herkenbaar:
een nachtelijke of schemerende setting,
een vrouwelijk figuur in verfijnde kleding,
en een architectonische omlijsting die de intimiteit van het moment versterkt.
De nadruk ligt minder op narratieve actie en meer op de innerlijke toestand
van de afgebeelde vrouw
— een stemming die de muzikale kwaliteit van de raga moet oproepen.
Wanneer zo’n voorstelling in de vroege Sirohi‑stijl wordt uitgevoerd,
zoals in een werk uit circa 1630–1650,
krijgt deze iconografie een heel eigen karakter.
Sirohi is een van de minst gedocumenteerde Rajput‑scholen,
en juist daarom vallen de werken uit deze periode op door hun zeldzaamheid.
De schilders uit Sirohi stonden in die tijd nog dicht bij de Mewar‑traditie,
wat zichtbaar is in de krachtige contourlijnen,
de heldere kleurvlakken en de hoekige, bijna gebeeldhouwde gezichtsprofielen.
Architectuur wordt vaak weergegeven als een strak, geometrisch kader
dat de scène ordent, terwijl de figuren een opvallende monumentaliteit hebben
ondanks hun kleine formaat.
De kleuren zijn intens maar niet overdadig;
rood, oker en diepblauw domineren,
en worden gebruikt om de emotionele lading van de Ragini te versterken.
In zo’n vroeg‑Sirohi‑context krijgt Malashri Ragini
een bijna sculpturale aanwezigheid.
Haar devotionele handeling
— het dragen van een lamp, het brengen van een offer, het zitten in meditatie —
wordt niet alleen een muzikale metafoor, maar ook een stilistisch statement.
De schilder benadrukt de sereniteit van het moment
door de compositie te vereenvoudigen en de figuur centraal te plaatsen,
vaak tegen een effen of ritmisch gestructureerde achtergrond.
Het resultaat is een beeld dat tegelijk ingetogen en intens is:
een Ragini die niet alleen een muzikale stemming verbeeldt,
maar ook de vroege identiteit van de Sirohi‑school zichtbaar maakt.
Tijd om eens naar het werk in Zürich van dichtbij te bekijken.
Er zitten twee vrouwen op een platform.
Ze bekijken en bespreken de lotus, die ieder één in de hand heeft.
Links van de zittende vrouwen kijkt een derde vrouw staande toe.
Wellicht is ze in beweging
en ondersteunt ze met het knippen van haar vingers het ritme.
De meest rechtse vrouw zit op een kussen, met haar rug tegen een lage balustrade.
Alle drie dragen armbanden, kettingen en sieraden op het hoofd.
Alle drie dragen een dunne, doorzichtige sluier.
De vrouw rechts draagt een sieraad aan haar neus.
De vrouwen zitten voor een paviljoen waarin tegen de achterwand
een bloemmotief als decoratie is aangebracht.
De lucht is donkerblauw zodat we kunnen aannemen dat het avond is.
Helemaal bovenaan verloopt de lucht naar een lichtere blauwtint,
alsof de hemel net nog een restje licht vasthoudt.
De staande vrouw staat voor een boom met een rijk bladerdak.
Tussen de boom en het paviljoen is een doek gespannen,
als een soort luifel die de scène beschut.
Of is het een symbolische afbakening van deze intieme ruimte?
Resoneren
De voorstelling sluit naadloos aan bij de klassieke beeldtaal van de Ragamala‑traditie.
De drie vrouwen, gehuld in verfijnde gewaden en transparante sluiers,
bewegen in een stille harmonie die de muzikale stemming van de raga oproept.
De lotusbloemen die zij vasthouden vormen het zachte middelpunt van hun aandacht,
terwijl de architectuur achter hen de scène als een intieme nis omlijst.
De diepe, avondlijke hemel en de heldere kleuren — rood, geel en blauw —
versterken de sfeer van verstilling en concentratie.
Alles in het beeld lijkt in een rustige cadans te staan:
de gebaren van de handen, de ritmische houding van de staande vrouw,
de herhaling van vormen en kleuren.
Het is een compositie die niet alleen een moment toont,
maar een stemming laat resoneren.
Ruknuddin (active between 1650 – 1697), signed, Vishnu mit Lakshmi umgeben von dienerinnen, India, Rajasthan, Bikaner, datiert 1678, RVI 1854.
Rajput‑schilders
Rajput‑schilders waren hofkunstenaars die tussen de 16e en 19e eeuw
werkten in de Noord‑Indiase vorstendommen van de Rajput‑heersers.
Zij ontwikkelden een herkenbare schildertraditie
met heldere kleuren, ritmische composities
en een sterke aandacht voor devotie, emotie en hofleven.
Hun werk ontstond in ateliers waar kennis van vader op zoon werd doorgegeven,
vaak in nauwe wisselwerking met de Mughal‑stijl
maar met behoud van een eigen esthetiek.
De meeste Rajput‑schilders bleven anoniem,
waardoor een gesigneerde meester als Ruknuddin uitzonderlijk waardevol is
voor het begrijpen van deze traditie.
Ruknuddin
Ruknuddin is een van de zeldzame Rajput‑schilders
van wie we niet alleen de naam kennen,
maar ook een reeks gesigneerde en gedateerde werken.
Hij werkte aan het hof van Bikaner in de tweede helft van de zeventiende eeuw,
in een omgeving waar Mughal‑invloeden en lokale tradities samensmolten
tot een uitzonderlijk verfijnde schilderstijl.
Zijn hand is onmiddellijk herkenbaar aan de precieze, bijna draadfijne lijnvoering,
de subtiele modellering van gezichten en de elegante, Mughal‑achtige behandeling
van textiel en ornament.
Opvallend is dat het Rietberg‑werk uit 1678 nét buiten de periode valt
die het museum zelf als zijn actieve jaren opgeeft
— een aanwijzing dat die datering eerder voorzichtig dan definitief is,
en dat zijn carrière waarschijnlijk iets ruimer moet worden gedacht.
Juist zulke gesigneerde en gedateerde miniaturen maken Ruknuddin
tot een sleutelpersoon in de reconstructie van de Bikaner‑school:
een kunstenaar met een duidelijk handschrift, een eigen verfijning
en een zeldzame mate van historische zichtbaarheid.
Vishnu
Vishnu is herkenbaar aan zijn vier attributen,
waarvan er in deze voorstelling drie duidelijk zichtbaar zijn.
In zijn onderste rechterhand houdt hij de schelp (śaṅkha),
symbool van de oerklank waaruit de wereld ontstaat.
Boven de hand erboven zweeft de cakra, de gouden discus die in Bikaner‑miniaturen vaak als een bijna gewichtloze ring boven de vingers wordt weergegeven.
In zijn bovenste linkerhand draagt hij de gadā, de ceremoniële knots
die kracht en bescherming verbeeldt.
Zijn onderste linkerarm rust om Lakshmi heen, waardoor het vierde attribuut
— de lotus —
hier niet zichtbaar is, maar wel impliciet aanwezig blijft in de iconografie.
Interactie en details
Persoonlijk vind ik twee details in dit werk erg mooi:
de details van het paviljoen waar Vishnu en Lakshmi voorzitten
— de ingelegde bloemen en de ondiepe nissen in het marmer die zo passen bij India —
de interactie tussen de bediendes, de verschillende voorwerpen die ze aandragen
en de verschillende designs van hun sari’s.
Deze schilder is hard op weg een fotograaf te worden.
Argusvlinder 