– over donorfiguren en donoren:
lezen wat Stein en zijn team zagen, en wat ik zie –

India, New Delhi, National Museum, Seated Buddha, Dunhuang, 9th – 10th century CE, silk painting, 52 x 31,2 cm. Acc.No. Ch.xlvi.008.

Twee donoren, prachtig gekleed.
De man links, de vrouw rechts.
Beide worden vergezeld door een bediende:
de man door een mannelijke bediende met een waaier.
De vrouw door een vrouwelijke bediende, die lijkt iets aan te dragen.
In beide gevallen staan de bedienden achter de donoren
en zijn kleiner afgebeeld.
De man heeft een klein draagbaar wierrookvat in zijn handen.
De rook kringelt omhoog.
Heeft hij daarom iemand nodig die frisse lucht toewuift?

De man draagt een zwarte kap.
Een bovenkleed met wijde mouwen waar een wit onderkleed zichtbaar wordt.
Hij draagt een ceintuur.
Er lijken voorwerpen voor hem te liggen, zelf zit hij in kleermakerszit.

De vrouw heeft haar haar opgestoken.
Ik tel tenminste 6 haarspelden in het haar.
Op haar voorhoofd draagt ze een decoratie
met daarin bloemen of zijn het veren?
Indrukwekkend.
Haar zichtbare kleding bestaat uit een onderkleed in lichte kleur
en een donkerder bovenkleed.
Is het een omslagdoek waarmee op haar rechterschouder
een mooie knoop wordt gemaakt?
Nee ze houdt een bloem omhoog in haar hand.
Op haar linkerschouder begint iets dat lijkt op een elegante,
met florale motieven gedecoreerde sjerp?
Om haar arm heen en tot aan de grond.

De man en vrouw lijken op een bedekte vloer te staan.

Ik ben benieuwd wat Stein daar allemaal ziet.

Aurél Stein, Serindia, deel 2, pagina 1047.

Detailbeschrijving van Stein (Nederlandse vertaling)

Ch. xlvi. 008 — Gedateerde zijden schildering
Zijden schildering met Chinese inscriptie, voorstellend het Paradijs van Amitābha (?), in vereenvoudigde vorm, met de donorfiguren.
De datum die in de inscriptie wordt vermeld is 952 n.Chr.
De schildering is compleet met een rand van ongeveer tien centimeter en ophanglussen van roze‑paarse zijde; het werk is vrijwel intact, maar het oppervlak is enigszins versleten.

Amitābha zit op een lotustroon op een met balustrade omgeven terras dat oprijst uit een meer, te midden van een gezelschap van zes Bodhisattva’s en vier gewapende Koningen die zich aan weerszijden dicht om hem heen bevinden.

Een klein deel van het meer is op de voorgrond zichtbaar, maar er verschijnen geen zielen in; er zijn geen altaren, dansers of musici, geen vogels of hemelse paleizen.

In plaats daarvan is het bovenste deel van de afbeelding gevuld met tien kleine zittende Boeddha’s, die waarschijnlijk de Boeddha’s van de Tien Windstreken voorstellen.

Drie van de 10 Boeddha’s aan de bovenrand van de banier..

De inscripties in de smalle cartouches van het universum zijn grotendeels uitgewist; voor zover leesbaar bevatten ze slechts groeten aan de Boeddha.
De houding, kleding en kleur van de centrale Boeddha zijn gelijk aan die in schildering Ch. xx. 003; ook de bomen, het baldakijn en de begeleidende Bodhisattva’s zijn van hetzelfde type en vrij ruw getekend.
Alle Bodhisattva’s hebben hun handen in aanbidding en dragen geen onderscheidende attributen; de Koningen dragen dezelfde uitrusting als in de Lokapāla‑banieren.

Indien de centrale Boeddha Amitābha is, vormt dit de enige voorstelling waarin de Koningen in zijn gevolg verschijnen.
Zij hebben een half‑groteske menselijke verschijning; hun huid is helder oranje geschilderd, die van de Bodhisattva’s wit of roze met een oranje schaduw.
Deze lichte kleuring en de decoratieve kleuren van de stralenkransen zijn echter bijna geheel verloren gegaan.
Het zwart dat voor het haar van alle figuren is gebruikt, heeft het merkwaardig dichte en korrelige karakter dat ook in schildering Ch. 00104 wordt waargenomen.

De donorfiguren — een man knielend links en een vrouw rechts van het paneel met de dedicatie‑inscriptie aan de onderzijde — zijn op grote schaal weergegeven en vormen goede voorbeelden van kleding en kapsel uit de tiende eeuw, zoals ook te zien in andere schilderingen.
De man draagt een wierrookvat, de vrouw een rode lotusbloem; achter ieder staat een jonge dienaar of een jong familielid van hetzelfde geslacht.
Deze zijn gekleed als de grotere figuren, behalve dat de jas van de jongen lichtgroen is en hij onbedekt hoofd heeft, met het haar aan weerszijden in een knoop gebonden en een vrije lok (zoals in andere schilderingen).
Hij houdt een lang‑gesteelde waaier van vlak elliptische vorm; het meisje draagt een kistje.

Voor de inscriptie zie Petrucci, Appendix E, II.
Afmetingen van de schildering: ongeveer 125 × 76 cm.

Bodhisattva’s en Heavenly Kings

Voor de Heavenly Kings verwijst Stein ons naar de Lokapala banners.
Die staan beschreven bij CH.0010. Het is een tekst van enkele kolommen waarin hij allerlei aspecten van deze figuren beschrijft.
Van de gehurkte figuur waarop ze staan tot aan de sandalen.

De Boeddha’s van de Tien Windstreken

Langs de bovenrand van het doek zit een reeks
van tien kleine Boeddha‑figuren, elk zittend in meditatiehouding.
Ze verbeelden het kosmologische idee dat in alle richtingen
van het universum Boeddha’s aanwezig zijn
— niet alleen in de vier hoofdwindstreken, maar ook in de tussenrichtingen,
boven en beneden.
Samen vormen zij een kring van verlichting
die de ruimte rondom Amitābha’s paradijs vult.
Hun gelijke houding en herhaling drukken niet individualiteit uit,
maar alomtegenwoordigheid:
de Boeddha is overal, in elke richting, in elke wereld.
Deze bovenste zone fungeert zo als een visuele horizon van het paradijs,
een stille echo van de oneindige verspreiding van het boeddhistische licht.

De datering van de banier

Serindia, titelblad van Appendix E.

In de detailbeschrijving van het object verwijst Stein naar Appendix E
in Serindia voor de vertaling van de inscripties.
Appendix E is het werk van Raphaël Petrucci en Laurence Binyon.
Maar Appendix E kent een bijzondere ontstaansgeschiedenis.
Aurél Stein wijdt daar een deel van de tekst aan:

[Noot]
Dit hoofdstuk (appendix E), dat oorspronkelijk bedoeld was om opgenomen te worden in het eerste deel van de publicatie zoals geschetst in het bovenstaande voorlopige plan (plan in een brief uit 1911 van Petrucci aan Stein), werd in 1913 ontvangen van Raphaël Petrucci in de vorm van een ruwe concepttekst.
De grondige herziening die het nodig had, met bijzondere aandacht voor de lezing van de inscripties en hun interpretatie, kon — vanwege de omstandigheden die samenhingen met de Eerste Wereldoorlog — niet worden uitgevoerd vóór Petrucci’s overlijden.

Arthur D. Waley, van de afdeling Prints and Drawings van het British Museum, nam in 1917 deze moeilijke taak op zich en wijdde veel zorgvuldige arbeid aan de verificatie van de originele dedicatie‑inscripties en verwante documenten.
De talrijke correcties die hij voorstelde, en die de instemming kregen van Édouard Chavannes, zijn verwerkt in de tekst zoals die nu wordt gepresenteerd.

— Aurel Stein

Dit wil zeggen dat er uiteindelijk bij de tekst van Appendix E
4 mensen betrokken zijn geweest:
Petrucci als de schrijver van de basistekst
afgestemd met Binyon en later
gecontroleerd en eventueel verbeterd door Waley
met Chavannes op de achtergrond.
Een internationaal vlechtwerk.

Petrucci en Binyon: bruggenbouwers tussen Oost en West

In Serindia vormt Appendix E een bijzonder hoofdstuk:
de essays van Raphaël Petrucci en Laurence Binyon
over de boeddhistische schilderingen uit de grotten
van de Duizend Boeddha’s in Dunhuang.
Beide auteurs waren pioniers in de Europese studie
van Aziatische kunst, maar hun invalshoeken verschilden subtiel.

De Fransman Raphaël Petrucci (1872–1917) was sinoloog,
diplomaat en kunsthistoricus.
Hij introduceerde de esthetische principes van de Chinese schilderkunst
in het Westen en stond bekend om zijn precieze,
filologisch onderbouwde analyses.
In zijn bijdragen aan Serindia beschreef hij de schilderingen
met een scherp oog voor stijl, iconografie en inscripties,
waarbij hij de Chinese traditie als uitgangspunt nam.

De Brit Laurence Binyon (1869–1943), dichter en conservator
aan het British Museum, benaderde dezelfde werken
vanuit een meer esthetisch en museaal perspectief.
Zijn poëtische gevoeligheid en zijn ervaring met Aziatische prenten
gaven zijn analyses een bredere culturele resonantie.

Samen vormden Petrucci en Binyon een intellectuele brug
tussen veldonderzoek en kunsthistorische interpretatie.
Waar Stein de archeologische context leverde,
boden zij het kader waarin de schilderingen konden worden gelezen
als getuigen van een verfijnde visuele en spirituele traditie.

Waley en Chavannes: filologische fundamentbouwers van Appendix E

Waar Petrucci en Binyon de kunsthistorische en esthetische dimensies van de Dunhuang‑schilderingen vormgaven, rust de wetenschappelijke betrouwbaarheid van Appendix E op het werk van twee andere grootheden: Arthur Waley en Édouard Chavannes. Hun bijdrage ligt minder in interpretatie dan in de filologische en epigrafische onderbouw — het nauwkeurig lezen, controleren en corrigeren van de Chinese inscripties waarop de datering en context van de schilderingen berusten.

De Brit Arthur David Waley (1889–1966), verbonden aan
de afdeling Prints and Drawings van het British Museum,
was een uitzonderlijk begaafd sinoloog en vertaler.
Zijn naam is vooral verbonden met de introductie
van Chinese en Japanse literatuur in de Engelstalige wereld,
maar zijn werk aan Serindia toont een andere kant van zijn talent:
zijn vermogen om met uiterste precisie inscripties te ontcijferen
en tekstvarianten te beoordelen.
Toen Petrucci’s manuscript — nog ruw en onvolledig —
na diens overlijden moest worden herzien,
nam Waley deze taak op zich.
Hij controleerde de dedicatie‑inscripties op de originele schilderingen,
vergeleek lezingen, corrigeerde fouten
en bracht een filologische helderheid aan
die Appendix E zijn definitieve vorm gaf.

De Fransman Édouard Chavannes (1865–1918), hoogleraar
aan het Collège de France, was een
van de meest gezaghebbende sinologen van zijn tijd.
Zijn monumentale vertalingen van Chinese historische teksten
en zijn baanbrekende werk op het gebied van epigrafie
maakten hem tot een internationaal referentiepunt.
Dat juist Chavannes Waley’s correcties beoordeelde
en goedkeurde, verleende Appendix E een bijzondere autoriteit.
Zijn instemming fungeert als een keurmerk
van wetenschappelijke betrouwbaarheid:
een bevestiging dat de tekst niet alleen kunsthistorisch,
maar ook filologisch op het hoogste niveau is.

Samen zorgden Waley en Chavannes voor de nauwkeurige lezing
van de inscripties waarop het hele betoog rust.
Hun werk maakt duidelijk dat Serindia niet het product is van één auteur,
maar van een internationale samenwerking waarin archeologisch veldwerk, Britse oriëntalistiek en Franse sinologie elkaar aanvullen en versterken.

De specifieke tekst over CH.xlvi.008

De tekst van de bijlage E is in het Frans.
Hieronder volgt de Nederlandse vertaling door Copilot.

Een andere schildering (Ch. xlvi. 008) behoort tot de categorie van geloften die voor de doden worden gedaan. Ze stelt Amitābha voor. In het gedeelte dat voor de schenkers is gereserveerd, ziet men enerzijds een ambtenaar, de overleden vader Leang Tsin‑t’ong 梁進通, die een wierookvat vasthoudt en wordt bijgestaan door een kind met een waaier; anderzijds een vrouw, de overleden schoonmoeder, met de familienaam Ling‑hou 令狐. Zij houdt een bloem vast; ook zij wordt vergezeld door een kind dat een offer draagt. Uit de opschriften blijkt dat de schenking is gedaan door de zoon en de vrouw van de zoon van de afgebeelde personen. Het is een schenking ten bate van de overleden ouders.
De inscriptie in het middelste cartouche is vrijwel geheel verdwenen. Men kan er meer raden dan lezen, maar er zijn nog tekens zichtbaar die toelaten haar te dateren op de zevende maan van het tweede jaar K’ien‑te, dat wil zeggen augustus 964.

Stein vermeldt in eerder in Serindia in zijn overzicht van gedateerde banieren
Ch. xlvi.008 als gedateerd in AD 952.
In Appendix E geeft Petrucci, op basis
van de resterende tekens van de inscriptie, een alternatieve datering:
de zevende maan van het tweede jaar K’ien‑te (augustus 964).
De discrepantie lijkt voort te komen uit verschillende lezingen
van een zwaar beschadigde dateringstekst.

Over de zogenaamde ‘donorfiguren’

De figuren die in de literatuur vaak gemakshalve “donoren” worden genoemd,
zijn in werkelijkheid niet de personen zijn die de schildering
hebben geschonken, maar de overleden familieleden
voor wie de schenking is gedaan.
De dedicatie‑inscripties maken dit telkens opnieuw duidelijk: het zijn de zoon, schoondochter of andere nabestaanden die de opdracht geven, terwijl de afgebeelde mannen en vrouwen de overledenen zijn wier zielen men wil eren en ondersteunen.
Deze schilderingen functioneren dus niet als portretten van levende opdrachtgevers, maar als postume representaties.
De overledenen verschijnen in een rituele houding,
knielend met offergaven, begeleid door kinderen of dienaren,
en geplaatst in een paradijselijke context
— vaak het rijk van Amitābha.
De werkelijke donoren blijven buiten beeld
en zijn uitsluitend in de tekst aanwezig.
Dit inzicht verandert de manier waarop we de zogenaamde donorzone lezen:
het is geen familieportret, maar een visuele handeling
van verdienstentransfer, waarin de overledenen worden voorgesteld
op de plaats waar men hoopt dat zij zullen wedergeboren worden.
Wat wij “donorfiguren” noemen, zijn in feite voorstellingen
van de overledenen, en wat wij “donoren” noemen,
zijn de levende opdrachtgevers die hen via de schildering ritueel begeleiden.

Afsluiting

Met de kennis van nu denk ik met ongerustheid terug
aan eerdere berichten over de Dunhuangbanieren op mijn blog.
Er bleek nu ook weer zoveel informatie te zijn over
een banier die op het eerste gezicht misschien niet
de meest interessante in de reeks lijkt.
Maar hij was wel erg interessant en er is, denk ik,
nog veel meer informatie.
Alleen heb ik die nog niet gevonden.
Gelukkig heb ik wel een beter beeld gekregen bij de
afgebeelde donorfiguren en de werkelijke schenkers van het object.