India, Patna, Bihar Museum, Harihara (combined Vishnu and Shiva), Mundeshwari, Kaimur, Bihar, 7th century AD, brown sandstone. Arch.-6008.
Sommige beelden laten zich in één oogopslag begrijpen. Dit 7e-eeuwse beeld uit Mundeshwari in Bihar behoort niet tot die categorie. Pas wanneer je langer kijkt, beginnen de details hun verhaal te vertellen.
Op het eerste gezicht staat hier een enkele goddelijke figuur. De houding is rustig en vrijwel symmetrisch. Het gezicht oogt sereen en verraadt weinig van wat de beeldhouwer eigenlijk heeft willen laten zien. Pas bij de kroon wordt duidelijk dat er iets bijzonders aan de hand is. De ene helft heeft het karakter van een koninklijke kroon zoals we die van Vishnu kennen, terwijl de andere helft eerder doet denken aan de opgestoken haarlokken die bij Shiva horen.
Het beeld stelt Harihara voor, een samengestelde gestalte waarin Vishnu en Shiva zijn verenigd. Die vereniging wordt niet bereikt door de verschillen uit te wissen. Integendeel: de beeldhouwer toont beide tradities juist naast elkaar.
Aan de Shiva-zijde is achter de arm een lange staf zichtbaar. De museumtekst identificeert deze als een drietand of trishula, al zijn de drie tanden zelf door beschadiging niet meer te herkennen. Aan dezelfde zijde bevindt zich ook een kleine knielende begeleider, door het museum beschreven als een Shiva-gana, een lid van het gevolg van Shiva.
Aan de andere zijde knielt een tweede begeleidende figuur. Volgens de museumtekst gaat het waarschijnlijk om Chakrapurusha, de personificatie van Vishnu’s discus. Op het beeld zelf zijn die kenmerken echter moeilijk te herkennen. Dat is een terugkerend probleem bij vroege sculpturen: de identificatie berust vaak niet op één duidelijk attribuut, maar op de samenhang van het gehele programma.
Juist dat maakt dit beeld zo interessant. De boodschap lijkt eenvoudig: Vishnu en Shiva zijn hier samengebracht in één gestalte. Maar het beeld gaat een stap verder. Niet alleen de hoofdfiguur combineert kenmerken van beide goden; zelfs de begeleidende figuren behoren ieder tot hun eigen religieuze sfeer. De eenheid wordt dus niet bereikt door verschillen weg te poetsen, maar door ze zichtbaar naast elkaar te plaatsen.
Opmerkelijk is dat het museumbordje spreekt over een “combined form of Vishnu and Shiva”. Dat is begrijpelijk als korte uitleg voor bezoekers, maar het beeld zelf lijkt iets subtielers te zeggen. Vishnu blijft Vishnu, Shiva blijft Shiva, en toch vormen zij samen één goddelijke aanwezigheid. De steen drukt die gedachte overtuigender uit dan de tekst ernaast.
Harihara is niet uniek in de Indiase kunst, maar ook geen voorstelling die een museumbezoeker voortdurend tegenkomt. Misschien is dat de reden waarom dit beeld blijft hangen. Het toont niet alleen een godheid, maar ook een poging om verschillende religieuze tradities met elkaar te verzoenen. Meer dan dertien eeuwen later is die boodschap nog altijd verrassend goed leesbaar en actueel. De beeldhouwer laat zien dat verschillen niet hoeven te verdwijnen om eenheid mogelijk te maken. Vishnu blijft Vishnu, Shiva blijft Shiva, maar toch verschijnen zij hier in één gestalte.
Op het linker bovenbeen bevindt zich een sterk verweerd maskervormig ornament. Mogelijk gaat het om een kirtimukha of een leeuwenkopmotief als onderdeel van de heupversiering. Voor zover nog te beoordelen draagt het ornament weinig bij aan de identificatie van de godheid Harihara, maar het laat wel zien hoeveel aandacht de beeldhouwer heeft besteed aan details die bij een eerste blik gemakkelijk over het hoofd worden gezien.
Onderaan de stèle bevindt zich bovendien de inscriptie “Vipaschitah”. Het woord betekent ongeveer “de wijze” of “de inzichtvolle”. Of hier een eretitel van de godheid, een persoonsnaam of een restant van een langere tekst bedoeld wordt, vermeldt het museum niet.
Nog een detail. Over de ouderdom van het beeld lijken zelfs de museumbronnen niet helemaal overeen te stemmen. Het bordje in de zaal dateert Harihara in de 7e eeuw, terwijl de online collectie een datering in de 5e of 6e eeuw geeft. Dat verschil van één of twee eeuwen verandert weinig aan de indruk die het beeld maakt, maar herinnert er wel aan dat kunsthistorische dateringen zelden zo exact zijn als zij soms lijken.
In een vitrine met stenen sculpturen uit Guerrero en Puebla trokken twee gezichten mijn aandacht. Zulke stenen hoofden of maskers blijken in Mexicaanse musea allerminst zeldzaam. Tijdens mijn reis zou ik er nog veel meer tegenkomen, steeds met net andere trekken, maar herkenbaar als onderdeel van dezelfde beeldtraditie.
De benaming “masker” lijkt voor de hand te liggen, maar roept meteen vragen op. Beide voorwerpen zijn vervaardigd uit een zware steensoort. Dat maakt ze weinig geschikt als draagbaar gebruiksvoorwerp. Wie een werkelijk masker wilde maken, had kunnen kiezen voor aardewerk: eveneens kwetsbaar, maar lichter en eenvoudiger te vervaardigen. Ook hout lijkt voor dat doel een meer voor de hand liggende keuze. De zware steensoort waarvan deze gezichten zijn gemaakt roept daarom de vraag op of zij wel bedoeld waren om daadwerkelijk voor het gezicht te worden gedragen.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Escultura en piedra, clásico temprano, Guerrero Y Puebla. Een heel algemene naam voor een groep objecten waarvan ik er twee fotografeerde.
Ook de details laten zich niet gemakkelijk verklaren. De oren zijn duidelijk weergegeven, maar zonder de grote oorornamenten die elders in het oude Mexico vaak worden afgebeeld. Bij één van de gezichten is onderaan de oorlel een rond gat zichtbaar. Bij het andere lijkt eerder sprake van een ondiepe uitsparing of beschadiging. Het is verleidelijk hierin een verwijzing naar doorboorde oorlellen of oorornamenten te zien, maar de foto’s bieden daarvoor geen sluitend bewijs.
Ook de archeologie geeft geen eenvoudig antwoord. Vergelijkbare stenen gezichten uit Guerrero zijn in uiteenlopende contexten aangetroffen, onder meer als grafgiften en rituele objecten. Dat maakt duidelijk dat zij belangrijk waren, maar niet noodzakelijk waarvoor zij precies werden gebruikt. Zelfs de veelgebruikte aanduiding “masker” blijkt uiteindelijk meer een beschrijving van de vorm dan een verklaring van de functie.
Daarmee blijft de oorspronkelijke betekenis van deze voorwerpen verrassend onzeker. Werden zij gedragen tijdens rituelen? Werden zij opgehangen, bevestigd aan een beeld of gebruikt in een context die wij niet meer begrijpen? Op basis van de tentoonstellingstekst en de objecten zelf valt dat niet met zekerheid vast te stellen.
Misschien is dat wel het meest intrigerende aan deze gezichten. Ze behoren tot een objecttype dat in tal van Mexicaanse collecties voorkomt en onmiddellijk herkenbaar is. Toch blijken de vragen groter te worden naarmate je nauwkeuriger kijkt. Zelfs details die op het eerste gezicht duidelijk lijken, laten ruimte voor verschillende interpretaties. Meer dan duizend jaar nadat ze werden vervaardigd, geven deze stenen gezichten hun geheimen nog steeds niet gemakkelijk prijs.
– over een eerste verkenning voorafgaand aan TURF Breda –
Op verkenning
De uitnodiging voor TURF Breda bereikte mij via KOP, het Kunstenaars Ontwikkel Platform uit Breda. Hun introductie is even enthousiast als beknopt:
KOP zit niet stil, dat zitten we eigenlijk nooit.
Dat blijkt ook uit het programma. Tussen activiteiten op de Dutch Design Week, bijeenkomsten bij Bloos en plannen voor nieuwe kunstprojecten in december kondigt KOP een middag aan over AI en het makersperspectief.
Mijn eerste reactie was vooral nieuwsgierigheid. Niet zozeer naar AI zelf, maar naar de manier waarop er binnen de culturele sector over AI wordt gesproken. De uitnodiging gebruikt woorden als verbinding, verbeelding, regie en toekomst. Dat is begrijpelijk voor een wervende tekst, maar het maakte mij ook benieuwd naar de mensen, organisaties en ideeën achter het programma.
Daarom besloot ik niet alleen de uitnodiging te lezen, maar ook de aangekondigde sessies, de deelnemende organisaties en enkele van hun projecten nader te bekijken. Wat voor beeld van AI komt daaruit naar voren? Welke vragen worden gesteld? En welke aannames lijken daarbij vanzelfsprekend te worden gevonden?
De notities die volgen zijn nog geen verslag van het festival, maar een eerste verkenning vooraf.
De informatie op de programmapagina van TURF: AI en het makersperspectief vormde daarbij het uitgangspunt voor de notities die volgen.
AI en het makersperspectief
Een uitnodiging voor een cultureel evenement heeft een lastige taak. In enkele alinea’s moet belangstelling worden gewekt voor een programma. Grote woorden, een zekere urgentie en een positieve toon horen daar bijna onvermijdelijk bij.
Toch viel mij op hoe snel de tekst verschuift van het onderwerp naar de gemeenschap. De eerste alinea gaat nog over Artificial Intelligence. De tweede alinea draait vooral om een collectief “wij”:
“de tussenruimte”, “elkaar vinden”, “elkaar verrijken”, “elkaar oproepen tot actie”, “welke toekomst willen wij vormgeven” en “hoe pakken wij de regie terug?”
Dat roept voor mij een eenvoudige vraag op: wie zijn dat “wij” eigenlijk?
De tekst spreekt over “makers” en “de culturele sector”, alsof die vanzelfsprekend één gemeenschap vormen met gedeelde belangen en zorgen. Maar is dat zo? En hoor ik daar zelf eigenlijk bij?
Wat verder opvalt, is dat begrippen als verbinding, verbeelding, kracht, toekomst en regie allemaal positief geladen woorden zijn. Ze roepen instemming op, maar laten veel ruimte voor interpretatie. Wie zou tegen verbinding of verbeelding zijn?
Daardoor ontstaat een merkwaardige spanning. De bijeenkomst presenteert zich als een plaats voor verkenning en gesprek, maar de uitnodiging legt weinig nadruk op verschil van inzicht, twijfel of kritiek. Woorden als discussie, debat, tegenspraak of meningsverschil ontbreken vrijwel geheel.
Dat hoeft geen probleem te zijn. Een uitnodiging is geen wetenschappelijk artikel. Toch bleef na het lezen bij mij de vraag hangen waar precies de ruimte ligt voor het fundamentele gesprek. Gaat het erom samen een positie te ontwikkelen tegenover AI, of juist om uiteenlopende opvattingen naast elkaar zichtbaar te maken?
Misschien blijkt dat pas tijdens de bijeenkomst zelf. Maar de uitnodiging lijkt vooral gericht op het creëren van een gevoel van gezamenlijkheid. En dat is iets anders dan het organiseren van een debat.
Eerste blik op het programma
Na mijn aanvankelijke scepsis over de uitnodiging besloot ik naar het programma zelf te kijken. Dat levert een genuanceerder beeld op.
De uitnodiging zette sterk in op woorden als verbinding, verbeelding, regie en gezamenlijkheid. Daardoor kreeg ik de indruk dat de bijeenkomst vooral gericht was op het vormen van een collectief “wij” rond AI. In het programma zelf blijken echter ook enkele sprekers te staan die juist bestaande opvattingen ter discussie lijken te willen stellen.
Met name de keynote van Alan Warburton trok mijn aandacht. In de toelichting staat dat hij gangbare ideeën over begrippen als “worldbuilding” en “storytelling” problematiseert. Dat is interessant. Veel gesprekken over AI blijven steken in optimisme of pessimisme. De vraag welke aannames schuilgaan achter populaire begrippen lijkt mij vruchtbaarder.
Ook de bijdrage van Danielle Arets wekt nieuwsgierigheid, AI vanuit een andere invalshoek. Zij vertrekt vanuit het advies Kunstzinnig boven Kunstmatig van de Raad voor Cultuur. Daarmee lijkt de aandacht te verschuiven van de technische mogelijkheden van AI naar de waarden die de culturele sector belangrijk vindt. Dat kan interessante vragen oproepen: over auteurschap, creativiteit, eigenaarschap en publieke verantwoordelijkheid.
Tegelijkertijd blijft een vraag hangen. Het programma draait vrijwel volledig om makers, beleidsmakers en culturele instellingen. Dat is begrijpelijk gezien de doelgroep, maar het maakt minder duidelijk waar de fundamentele tegenspraak zich bevindt. Wie vertegenwoordigt het afwijkende standpunt? Wie bevraagt de aannames achter het gesprek zelf?
Misschien is dat ook niet de opzet van de bijeenkomst. Steeds sterker krijg ik de indruk dat deze middag niet bedoeld is als debat over AI, maar als een collectieve verkenning van de positie van makers tegenover AI. Dat is iets anders. Het gaat minder over de vraag wie gelijk heeft en meer over hoe een culturele gemeenschap zich wil verhouden tot een technologische ontwikkeling.
Of daarbij voldoende ruimte ontstaat voor twijfel, kritiek en meningsverschil, zal uiteindelijk niet uit de uitnodiging of het programma blijken, maar uit de gesprekken zelf.
Voorlopig blijft daarom voor mij niet de vraag hangen of deze bijeenkomst vóór of tegen AI is. Interessanter is de vraag hoeveel intellectuele wrijving men bereid is toe te laten. Juist daar zal blijken of de middag meer wordt dan een verzameling gelijkgestemde stemmen.
Eerste indruk verdiepende sessies
Van de aangekondigde verdiepende sessies spreken vooral AIxDESIGN en MU Hybrid Art House mij aan.
AIxDESIGN
AIxDESIGN roept vragen op die verder gaan dan de gebruikelijke discussie over de mogelijkheden en gevaren van AI.
Centraal staat de vraag hoe de taalmodellen die wij gebruiken ons denken beïnvloeden. Dat lijkt mij een relevante vraag. Wie regelmatig met een AI-systeem werkt, merkt al snel dat zo’n systeem niet alleen antwoorden geeft, maar ook een bepaalde manier van formuleren, argumenteren en kijken naar problemen suggereert.
Toch roept de beschrijving meteen nieuwe vragen op. AIxDESIGN wil deelnemers helpen hun eigen waarden en filosofie te operationaliseren, zodat een AI-systeem beter aansluit bij hun werkwijze. Maar wat betekent dat precies? Hoe voorkom je dat je niet simpelweg een systeem bouwt dat je bestaande overtuigingen bevestigt? Leren begint immers vaak juist bij frictie, twijfel en confrontatie met andere perspectieven.
Bij het bekijken van hun website werd mijn belangstelling groter. Achter de slogans blijken projecten schuil te gaan rond archieven, erfgoed, bibliotheken en de manier waarop kennis wordt georganiseerd. Dat spreekt mij meer aan dan de zoveelste discussie over de vraag of AI goed of slecht is. In een project rond muziek uit de Kashmiri diaspora stond bijvoorbeeld niet het model zelf centraal, maar de vraag hoe je culturele betekenis vastlegt in een dataset. Dat zijn wezenlijke vragen over geheugen, classificatie en representatie.
Tegelijkertijd bleef ik nadenken over de duurzaamheid van dergelijke projecten. Veel AI-initiatieven zijn sterk verbonden met de technologie van het moment. Over enkele jaren zullen de gebruikte modellen waarschijnlijk verouderd zijn. Wat blijft er dan over? Misschien niet de technologie, maar wel de archieven, de verzamelde verhalen en de inzichten over hoe mensen betekenis geven aan cultuur.
Dat lijkt ook zichtbaar in een lopend project van AIxDESIGN met de Koninklijke Bibliotheek. Daar verschuift de aandacht van AI als spectaculaire innovatie naar een oudere vraag: hoe organiseren samenlevingen hun kennis? In dat perspectief wordt AI minder een wondermachine en meer een nieuwe episode in een veel langere geschiedenis van archieven, catalogi en zoeksystemen.
Mijn eerste indruk is daarom positief kritisch. Achter termen als “praktische radicalen” en “een derde plek tussen techno-utopie en techno-dystopie” schuilt soms de gebruikelijke taal van projectbeschrijvingen. Maar achter die taal lijken ook concrete experimenten met gebruikers schuil te gaan, waarin wordt onderzocht hoe technologie, cultuur en kennis elkaar beïnvloeden. Voorlopig maakt dat deze sessie voor mij interessanter dan veel algemene gesprekken over AI.
Tegelijkertijd blijft voor mij de vraag in hoeverre zulke projecten hun betekenis behouden wanneer de onderliggende technologie veroudert. Misschien ligt hun werkelijke waarde uiteindelijk niet in de gebruikte modellen, maar in de manier waarop zij ons laten nadenken over kennis, herinnering, classificatie en cultuur. Juist die vragen lijken mij duurzamer dan de technologieën waarmee zij op een bepaald moment worden onderzocht.
MU Hybrid Art House
Bij MU Hybrid Art House liep ik tegen een ander probleem aan. Waar AIxDESIGN zich relatief gemakkelijk laat plaatsen als een organisatie die werkt op het snijvlak van ontwerp, technologie en onderzoek, bleef voor mij aanvankelijk onduidelijk wat MU precies is.
De website bood daar niet direct helderheid over. Er wordt gesproken over tentoonstellingen, artistiek onderzoek, essays, films en maatschappelijke ontwikkelingen, maar de rol van de organisatie blijft enigszins diffuus. Produceert MU zelf werk? Schrijven zij zelf essays? Maken zij films? Of bieden zij vooral een platform aan kunstenaars die dat doen? Ook bleef voor mij aanvankelijk onduidelijk wie er precies achter de organisatie schuilgaan.
Pas na enig verder zoeken werd duidelijk dat MU in de eerste plaats een presentatie-instelling voor hedendaagse kunst in Eindhoven is. Daarmee ontstaat meer houvast. Tegelijkertijd roept dat nieuwe vragen op over de verhouding tussen de instelling, de kunstenaars en de ideeën die in de projecten worden ontwikkeld.
De introductietekst voor de sessie doet daar nog een schep bovenop:
Het besef dat machines intelligent gedrag kunnen vertonen, heeft ons mensen doen beseffen dat intelligentie zich ook in dieren, schimmels of wortelnetwerken kan manifesteren.
Dat is misschien wel de opvallendste zin uit de gehele beschrijving. Niet omdat de gedachte op zichzelf vreemd is. Integendeel. Dat dieren, schimmels en zelfs wortelnetwerken gedrag kunnen vertonen dat wij als intelligent zouden kunnen omschrijven, lijkt mij een legitiem onderwerp van onderzoek.
Mijn scepsis betreft vooral de manier waarop deze gedachte wordt gekoppeld aan AI. De tekst suggereert dat de opkomst van kunstmatige intelligentie ons tot dat inzicht heeft gebracht. Dat is geen verband dat ik onmiddellijk herken. Ik vermoed dat veel bezoekers zich daar evenmin direct in zullen herkennen. Onderzoek naar dierlijke intelligentie, collectief gedrag, schimmelnetwerken en ecologische systemen bestaat immers al veel langer dan de huidige golf van AI-toepassingen.
Juist daarom voelt de formulering enigszins gekunsteld. Niet omdat de achterliggende gedachte oninteressant zou zijn, maar omdat de redenering voor mijn gevoel onvoldoende wordt uitgewerkt. De zin klinkt diepzinnig, maar overtuigt niet direct.
Toch maakt juist dat mijn nieuwsgierigheid naar de sessie groter. Anders dan AIxDESIGN lijkt MU minder geïnteresseerd in de praktische toepassingen van AI en meer in de vraag wat intelligentie eigenlijk is. Daarmee verschuift het gesprek van technologie naar filosofie, biologie en de manier waarop mensen hun plaats in een groter geheel begrijpen.
Of dat leidt tot nieuwe inzichten of vooral tot nieuwe metaforen, zal waarschijnlijk pas tijdens de sessie zelf blijken. Voorlopig blijft vooral de vraag hangen wat MU precies bedoelt met die “andere intelligenties” en hoe zij die gedachte artistiek en inhoudelijk handen en voeten geeft.
Ticket of niet?
Hoe meer ik mij in het programma verdiepte, hoe minder mijn belangstelling nog uitsluitend over AI ging. Interessanter werd de vraag hoe kunstenaars, ontwerpers, instellingen en onderzoekers proberen betekenis te geven aan een technologie die volop in ontwikkeling is. Daar zitten aannames tussen die ik niet altijd deel, maar ook vragen die de moeite waard lijken om verder te onderzoeken.
Inmiddels heb ik een kaartje gekocht. Niet uit overtuiging, maar uit nieuwsgierigheid. De uitnodiging heeft in elk geval bereikt wat een goede uitnodiging moet doen: mij ertoe verleiden zelf te gaan kijken.
Wordt vervolgd
Inmiddels heb ik ontdekt dat een van de sprekers, Danielle Arets, lid was van de adviescommissie achter Kunstzinnig boven Kunstmatig. Naar een waardengedreven toepassing van AI in de culturele en creatieve sector. Dat rapport van de Raad voor Cultuur lijkt een belangrijke intellectuele achtergrond van deze bijeenkomst te vormen.
Het ligt daarom voor de hand om daar de komende tijd eens in te duiken. Misschien leveren de sessies straks antwoorden op. Maar misschien is het minstens zo interessant om eerst te onderzoeken welke vragen, waarden en aannames al in het rapport besloten liggen.
Mijn bezoek aan het Musée Guimet was nog maar nauwelijks begonnen toen de afdeling India mij al twee onverwachte voorwerpen voorschotelde. Eerst stond daar een megalithische sarcofaag, niet bepaald het eerste wat ik hier had verwacht. Aan de andere kant van de gang lagen gouden sieraden die bij dezelfde grafvondst bleken te horen. Ook die verrasten mij, niet alleen door hun aanwezigheid, maar vooral door de verfijning van het goudsmidswerk.
Parijs, Musée Guimet, Bijoux et èléments de bijoux, India, Souttoukeny, Puducherry, 2nd century BCE, gold: pendentif àchaînette et fleurs de lotus, MA 1836 – Boucles d’oreilles, MA 1837.
De foto’s waren moeilijk te maken. De gouden voorwerpen lagen achter spiegelend glas, aan de andere kant van de gang waar ook de megalithische sarcofaag stond. Pas later begreep ik dat beide bij elkaar hoorden. Het waren grafgiften uit dezelfde megalithische grafkamer: gouden oorbellen, armbanden, kralen en een uitzonderlijk fijne ketting met lotusbloemen. Een deel van deze sieraden was in een van de sarcofagen bij de menselijke resten neergelegd; andere lagen in een pot onder de stenen vloer van het graf.
Vooral de verfijning van het goudsmidswerk valt op. De oorbellen zijn opgebouwd uit talloze kleine gouden kegeltjes. Aan de lange, uiterst fijne ketting hangt onderaan een lotusvormige hanger. Ook de twee andere uiteinden van de ketting eindigen elk in een kleinere lotusbloem. Zo keert het lotusmotief op drie plaatsen in het sieraad terug.
Misschien lagen er nog meer bijzondere voorwerpen in de vitrines, maar tijdens mijn bezoek was de samenhang met de sarcofaag mij volledig ontgaan.
Boucles d’oreilles, MA1837. Mission archéologique Francaise des Indes, fouilles de Jean-Marie en Geneviève Casal, 1947–1950 (Franse archeologische missie in India, opgravingen door Jean-Marie en Geneviève Casal, 1947–1950).
Misschien is het vooral de combinatie van ouderdom en verfijning die mij ontroert: ruim tweeduizend jaar later is de aandacht waarmee deze sieraden zijn gemaakt nog altijd zichtbaar.
Het Bihar Museum is een modern museum in India. De architectuur van het museum is bijzonder en de totstandkoming was een prestigeproject. Het museum toont zowel oude Indiase kunst als moderne kunst. In toekomstige berichten sta ik ook bij de moderne kunst stil. Educatie was een belangrijk doel van het museum. Ter ondersteuning daarvan werd een Orientation Gallery ingericht. De foto’s in dit bericht maakte ik tijdens mijn wandeling door die Orientation Gallery. In grote stappen voert het museum de bezoeker door de kunstgeschiedenis. Die geschiedenis is geen rechte lijn:
het subcontinent is enorm groot en omvat delen van Pakistan en Afghanistan;
verschillende dynastieën en machthebbers bestaan vaak naast elkaar;
het betreft gebieden met uiteenlopende volken en culturen
Die geschiedenis is niet eenvoudig te vertellen. Daarom ligt in deze galerie de nadruk vooral op de historische ontwikkeling, terwijl het individuele object soms naar de achtergrond verdwijnt.
India, Patna, Bihar Museum, Elephant, Mauryan, Chirand, Bihar, 3e century BCE – early 2e century BCE.
Juist omdat de Orientation Gallery bedoeld is als kennismaking met de geschiedenis van Bihar, worden veel objecten gepresenteerd als vertegenwoordigers van een periode. Dat werkt goed als overzicht, maar heeft ook een keerzijde. Sommige stukken, zoals deze terracotta olifantenkop uit Chirand, zijn zo opvallend dat ze nieuwsgierig maken naar hun eigen geschiedenis. Dan blijkt helaas de geboden informatie soms verrassend summier.
Hoewel alleen de kop bewaard lijkt, is de olifant onmiddellijk herkenbaar. De kunstenaar reduceerde het dier tot een aantal krachtige vormen en versierde het oppervlak met ritmische patronen. Het resultaat is opmerkelijk expressief en oogt veel moderner dan je van een terracotta beeldje uit de Maurya-periode zou verwachten.
Woman with headgear.
Wat mij trof, was de spanning tussen wat zichtbaar is en wat verloren is gegaan. Het gezicht, de oorornamenten en de uitbundige haardracht zijn bewaard gebleven, maar mogelijk ontbreekt het grootste deel van de figuur.
Daardoor kijk je niet alleen naar een vrouwenhoofd, maar ook naar een archeologisch fragment dat nog slechts een deel van zijn oorspronkelijke verhaal prijsgeeft.
Het gezicht is bijna bescheiden van formaat, terwijl het kapsel de compositie volledig domineert. Als we tenminste uitgaan van wat van het object bewaard is gebleven, lijkt de maker vooral gefascineerd te zijn geweest door de mogelijkheden van terracotta om plooien, vlechten, bloemmotieven en sieraden weer te geven.
Daardoor oogt het fragment niet als een portret, maar als een viering van ornament en ambacht.
Terracotta figurine.
Op internet vond ik nog een foto van dit beeld en een verwijzing naar een boek waarin het beeld genoemd wordt.
Vergelijking met een catalogusfoto uit 1961 laat zien dat het beeld sindsdien opnieuw moet zijn gerestaureerd. Een opvallende beschadiging in de rok, destijds nog duidelijk zichtbaar, lijkt inmiddels te zijn opgevuld met een lichter materiaal. Het voorwerp toont daardoor niet alleen de sporen van meer dan tweeduizend jaar geschiedenis, maar ook van de opeenvolgende pogingen om het te bewaren en presenteerbaar te houden. De genoemde catalogus is Terracotta figurines in Patna Museum.
De afmetingen van de figuur roepen vragen op over haar oorspronkelijke functie. Met een hoogte van ruim vijftig centimeter is zij aanzienlijk groter dan veel terracottafiguren uit dezelfde periode. Toch heb ik geen betrouwbare aanwijzingen gevonden voor de rol die zij oorspronkelijk vervulde.
Bij 3 staat de beschrijving van het beeld in de catalogus.
3-Arch. 6067. Standing female figure modelled in the round; the following are affixed: cloth tied woofold, apronwise around thighs to which it clings while it leaves them bare at the back, in the middle. Ends of cloth reaches on back of legs to ankle length. Above this is laid a skirt, separately modelled and clinging to the body on the back. Back covered by cloth. Chest bare. Flat head-dress affixed with double rim against fore-head, hanging at back, covering shoulders. Height: 1′ 9½”. Maurya.
3 – Arch. 6067, de Nederlandse vertaling door Copilot:
Vrijstaand gemodelleerde vrouwenfiguur. De figuur draagt een om de heupen en dijen gebonden doek die als een schort naar voren valt en nauw aansluit op het lichaam, terwijl het midden van de achterzijde van de dijen onbedekt blijft. De uiteinden van de doek reiken aan de achterkant van de benen tot aan de enkels.
Daaroverheen bevindt zich een afzonderlijk vervaardigde rok, die aan de achterzijde tegen het lichaam aanligt. De rug is door stof bedekt, terwijl de borst onbedekt is.
Op het hoofd bevindt zich een vlakke hoofdtooi met een dubbele rand boven het voorhoofd. Deze hangt aan de achterzijde naar beneden en bedekt de schouders.
Hoogte: 1 voet 9½ inch (ca. 54 cm).
Maurya-periode.
Deel van de inleiding van het boek.
De afmetingen van de figuur roepen vragen op over haar oorspronkelijke functie. Met een hoogte van ruim vijftig centimeter is zij aanzienlijk groter dan veel terracottafiguren uit dezelfde periode. Toch heb ik geen betrouwbare aanwijzingen gevonden voor de rol die zij oorspronkelijk vervulde.
Het is verfrissend dat de catalogus uit 1961 waarschuwt voor al te stellige conclusies. Inscripties of andere aanwijzingen die iets zeggen over het gebruik van dergelijke terracotta’s ontbreken. Of een figuur als deze een rituele rol vervulde, als huisdecoratie diende of een andere betekenis had, weten we eenvoudigweg niet.
Dat niet-weten is misschien onbevredigend, maar ook eerlijker dan het object te voorzien van een naam of betekenis waarvoor geen bewijs bestaat.
Van de oorspronkelijke functie van de figuur weten we dan nauwelijks iets. Haar latere geschiedenis laat zich beter volgen. Zij werd opgegraven, beschreven in een catalogus uit 1961, gerestaureerd en verhuisde uiteindelijk van het Patna Museum naar het Bihar Museum. Opmerkelijk genoeg weten we daardoor meer over haar reis door de twintigste en eenentwintigste eeuw dan over de rol die zij ooit in de Maurya-periode vervulde.
Cross-bar with decorative relief. Arch.-5827.
Arch. 5827 is waarschijnlijk een dwarsbalk van een stupa-omheining uit de Shunga-periode. Voorzien van een medaillon met een scène rond een heilige boom. De introductietekst over de Shunga-kunst zal daarom vrijwel zeker relevant zijn voor het object, maar beschrijft het niet rechtstreeks.
Detail van Lady with parrot, Gupta.
Het Bihar Museum presenteert deze “Lady With Parrot” als een van de hoogtepunten van de Gupta-periode. Het reliëf maakt onmiddellijk duidelijk waarom. De sierlijke houding, de transparant weergegeven kleding en de zorgvuldig uitgewerkte haardracht getuigen van een verfijning die sterk verschilt van de meer expressieve terracotta’s uit eerdere perioden.
Opmerkelijk genoeg wordt de vogel waaraan het werk zijn naam ontleent pas zichtbaar wanneer de blik naar beneden glijdt. Het is uiteindelijk niet de papegaai die de aandacht vasthoudt, maar de zelfverzekerde elegantie van de figuur zelf.
Wat de ervaring voor mij extra bijzonder maakte, was dat het museum op dat moment vol schoolklassen zat. Terwijl in delen van de hedendaagse westerse wereld discussies ontstaan over de plaats van het naakte lichaam in het onderwijs, keek hier een nieuwe generatie bezoekers naar een Gupta-reliëf waarop lichamelijke schoonheid zonder enige terughoudendheid is uitgebeeld. De aandacht leek daarbij uit te gaan naar het kunstwerk als geheel: de historische context, het vakmanschap en de plaats binnen de Indiase beeldhouwkunst. Juist die vanzelfsprekendheid maakte indruk.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Personaje desnudo con mascara de coyote (Naakte figuur met coyotemasker), Tolteca, occidente de Mexico, 1100 – 1500 d.c.
Dit was weer een van de objecten die mij onmiddellijk deden stilstaan.
De figuur oogt opvallend hoekig en bijna vierkant, met zware blokvormige voeten en een romp die nauwelijks gemodelleerd lijkt. Tegelijk trekt het enorme coyotemasker de aandacht. Door die overdreven bek, de uitstekende tong en de nadrukkelijk weergegeven tanden verdwijnt de mens achter het dier, alsof hier niet zozeer een persoon als wel een rituele gedaante wordt uitgebeeld.
De museumbeschrijving spreekt van een “naakte figuur met coyotemasker”. Het masker springt onmiddellijk in het oog, maar de kwalificatie “naakt” verraste mij juist. Door de sterk gestileerde vormgeving en de ruwe afwerking zijn lichamelijke details nauwelijks zichtbaar. Misschien bedoelt de beschrijving eenvoudigweg dat de figuur zonder kleding is weergegeven.
Wat mij daarnaast opviel, was het materiaal. De steen heeft een ruw, korrelig oppervlak dat doet denken aan vulkanisch gesteente. Daardoor oogt het beeld niet alleen oud, maar ook opmerkelijk krachtig en aards. De oneffen textuur lijkt perfect te passen bij de hoekige vormgeving en het woeste karakter van het coyotemasker.
Eenmaal thuisgekomen verraste mij de datering misschien nog het meest. Hoewel het beeld tussen 1100 en 1500 na Christus wordt geplaatst, oogt het veel ouder. De eenvoudige vormen, de ruwe afwerking en de bijna archaïsche uitstraling passen niet direct bij het verfijnde beeld dat ik met het laat-precolumbiaanse Mexico associeer.
Juist die combinatie van een late datering en een zeer eigenzinnige vormentaal maakt dit beeld voor mij zo intrigerend.
Toen ik het Musée Guimet voor het eerst binnenkwam ging ik meteen op zoek naar de Shiva Nataraj. Ik zag hem in de verte staan op een hoge sokkel en nadrukkelijk uitgelicht. Terwijl ik erheen liep via wat mij een brede gang leek, viel mijn oog op een merkwaardig object.
Het stond links in de ‘gang’, een beetje alleen. Ik had geen idee wat het was of waar het voorwerp vandaan kon komen. Ik keek er goed naar en zag de vele poten onder iets wat ik nog nooit eerder had gezien. Natuurlijk fotografeerde ik ook de Franse zaaltekst. Die tekst probeerde ik te ontcijferen, maar mijn Frans is onvoldoende en ik wilde naar het grote Shiva-beeld. Ik dacht: dat komt vast wel als ik thuis ben. Ik keek nog eens goed en maakte de foto van de korte kant van het voorwerp. Pas thuis ontdekte ik dat ik stond te kijken naar een sarcofaag uit Zuid-India.
Parijs, Musée Guimet, Sarcophage mégalithique, Souttoukeny, Puducherry, 200 BCE, red terracotta, MA 997.
Vertaling door Copilot:
Sarcofaag afkomstig uit een megalithisch graf Souttoukeny (grondgebied van Puducherry) 2e eeuw v.Chr. Rode terracotta
Het megalithische graf dat op de vindplaats van Souttoukeny werd onderzocht, bevatte behalve een grote hoeveelheid aardewerk ook wapens en ijzeren werktuigen, evenals een uitzonderlijke verzameling gouden en zilveren sieraden en twee terracotta sarcofagen. Onderzoek van de botresten die in de sarcofagen werden aangetroffen, heeft aangetoond dat de lichamen eerst aan de open lucht waren blootgesteld en waren ont-vleesd, voordat zij in de sarcofagen werden bijgezet.
Franse archeologische missie in India; opgravingen van Jean‑Marie en Geneviève Casal, 1947-1950. Inventarisnummer MA 997.
Thuis bleek de Franse zaaltekst meer informatie te bevatten dan ik tijdens mijn bezoek had kunnen ontcijferen. Volgens het Musée Guimet gaat het om een terracotta sarcofaag uit Souttoukeny, niet ver van het huidige Puducherry in Zuid-India. Het voorwerp wordt gedateerd in de 2e eeuw v.Chr. en maakt deel uit van een graftraditie die door archeologen wordt aangeduid als megalithisch.
Die uitleg riep bij mij echter meer vragen op dan zij beantwoordde. Bij het woord sarcofaag denk ik aan een stenen of houten kist, niet aan een groot terracotta voorwerp dat op een reeks poten staat. Ook de aanduiding “megalithisch” hielp mij aanvankelijk niet veel verder. Ik kende het begrip vooral van Europese hunebedden en had niet verwacht het tegen te komen bij een object uit India dat nog geen 2500 jaar oud is.
Het museum vermeldt bovendien dat in deze sarcofaag menselijke resten werden aangetroffen nadat de lichamen eerst aan de open lucht waren blootgesteld en de weke delen waren verdwenen. Vervolgens werden de beenderen in de sarcofaag bijgezet. Die informatie zegt iets over de begrafenisrituelen, maar helpt nauwelijks om het voorwerp zelf te begrijpen. Waarom koos men voor deze rechthoekige vorm? Waarom heeft het zoveel poten? Waarom is zoveel aandacht besteed aan de versiering? En waarom ziet het er zo anders uit dan vrijwel alles wat ik verder in de Indiase afdeling van het museum tegenkwam?
Juist daardoor bleef ik er langer naar kijken dan ik oorspronkelijk van plan was.
Toen ik de foto’s thuis beter bekeek, viel mij op hoeveel aandacht aan de afwerking was besteed. De poten zijn niet eenvoudig gevormde steunen die het gewicht van de sarcofaag dragen. Elke poot heeft een eigen vorm met verdikkingen en horizontale banden. Ook de lange zijde is versierd met aangebrachte reliëfs waarvan de betekenis mij niet duidelijk werd.
Dat roept vragen op. Waarom heeft het voorwerp zoveel poten? Wat stellen de ronde ornamenten voor? In de informatie van het museum vond ik daar geen antwoord op.
Tijdens het zoeken naar meer achtergrondinformatie stuitte ik op het artikel Megalithic Burial Tradition in South India: Special Emphasis on Sarcophagi. Daaruit bleek dat het object in het Musée Guimet geen op zichzelf staande vondst is. Sarcofagen van gebakken klei komen op verschillende plaatsen in Zuid-India voor. Sommige staan net als dit exemplaar op poten, terwijl andere een heel andere vorm hebben. Het artikel noemt zelfs voorbeelden die worden beschreven als dier-, boot- of brievenbusvormig.
Opmerkelijk genoeg noemt het artikel het exemplaar uit Souttoukeny niet. Het hielp mij wel om het object in een bredere traditie te plaatsen, maar niet om dit specifieke voorwerp beter te begrijpen. Over de betekenis van de vele poten, de rechthoekige vorm en de opvallende decoraties vond ik nauwelijks informatie.
Daardoor bleef de sarcofaag voor mij iets raadselachtigs houden. De functie is duidelijk: het gaat om een grafobject. Maar de vorm lijkt een betekenis te hebben gehad die voor de oorspronkelijke gebruikers vanzelfsprekend was en voor moderne bezoekers grotendeels verloren is gegaan.
Afronding
De foto’s beantwoorden uiteindelijk niet alle vragen. Ook online bleek verrassend weinig informatie over juist dit exemplaar uit Souttoukeny beschikbaar. De sarcofaag blijkt deel uit te maken van een grotere Zuid-Indiase graftraditie, maar over de betekenis van de rechthoekige vorm, de vele poten en de decoraties vond ik nauwelijks iets terug.
De geperforeerde bodem roept eveneens vragen op. In een artikel over Zuid-Indiase sarcofagen wordt gesuggereerd dat dergelijke openingen samenhangen met begrafenisrituelen en mogelijk dienden voor de afvoer van water. Het blijft echter een hypothese en voor het exemplaar in het Musée Guimet wordt geen nadere verklaring gegeven.
Misschien is dat wel wat mij het meest is bijgebleven van mijn aanvankelijke vraag: “Wat is dit?” Ik weet nu dat het gaat om een Zuid-Indiase terracotta sarcofaag uit de 2e eeuw v.Chr. Ik weet ook dat dergelijke sarcofagen deel uitmaken van een bredere megalithische graftraditie. Maar de vele poten, de decoraties en de geperforeerde bodem blijven vragen oproepen waarop ik nauwelijks antwoorden heb gevonden.
Misschien is dat juist de kracht van dit object. Bij veel museumstukken vertelt het zaalbord de bezoeker wat hij ziet. Hier bleef een deel van het raadsel bestaan.
Wanneer je dat raadsel probeert te ontwarren, valt op hoe moeilijk het soms is om wetenschappelijke kennis te bereiken. Veel publicaties zijn slechts beperkt toegankelijk en de informatie die wel beschikbaar is, moet vervolgens nog worden geplaatst in de context van het voorwerp zelf. Dat is precies de brug die de wetenschappelijke wereld zegt te willen slaan tussen onderzoek en publiek. Bij deze sarcofaag bleek die brug voor mij verrassend smal.
Toen ik verder liep naar de Shiva Nataraja wist ik meer dan toen ik het object voor het eerst zag, maar nog lang niet alles.
– over twee beelden, twee werelden van het boeddhisme –
Een Boeddha uit Gandhara
Gandhara was een historische regio in het noordwesten van het Indische subcontinent, grotendeels gelegen in het huidige Pakistan en Afghanistan.
Dankzij haar ligging op de handelsroutes tussen India, Centraal-Azië en het Midden-Oosten groeide de streek uit tot een ontmoetingsplaats van verschillende culturen.
Na de veroveringen van Alexander de Grote bleven invloeden uit de Griekse wereld in de regio aanwezig, terwijl ook Perzische, Centraal-Aziatische en Indiase tradities er samenkwamen.
Vanaf de eerste eeuwen van onze jaartelling ontstond onder meer onder de Kushan-heersers een bloeiende boeddhistische kunsttraditie die elementen uit al deze werelden wist te verenigen. Het Boeddhabeeld uit Sahri Bahlol behoort waarschijnlijk tot deze culturele en artistieke bloeiperiode.
Die culturele vermenging is zichtbaar in de kunst van Gandhara, een naam die niet alleen verwijst naar de historische regio maar ook naar de kunststroming die daar ontstond. Boeddhistische voorstellingen uit India werden uitgewerkt in een stijl die zich onderscheidt door naturalistisch gemodelleerde gezichten, zorgvuldig weergegeven lichaamsvormen en zware gewaden met een duidelijke plooival.
Gandhara speelde bovendien een belangrijke rol in de ontwikkeling van het Boeddhabeeld zoals wij dat tegenwoordig kennen. Waar de Boeddha in oudere kunst vaak alleen door symbolen werd aangeduid, verscheen hij hier steeds vaker als een menselijke figuur met herkenbare kenmerken.
India, Patna, Bihar Museum, Buddha, Gandhara, Sahr-I-Bahlol, Pakistan, Arch.-5854.
De Boeddha uit Sahri Bahlol
Dit fragmentaire beeld uit Sahri Bahlol in het huidige Pakistan laat verschillende kenmerken van de Gandhara-traditie zien. Ondanks de beschadigingen zijn het hoofd, de schouders en een deel van de borst bewaard gebleven.
Opvallend is het gewaad dat beide schouders bedekt. Langs de schouders en de borst valt de stof in regelmatige, parallelle plooien. Zulke nadrukkelijk gemodelleerde plooien behoren tot de herkenbare stijlmiddelen van de Gandhara-kunst en herinneren aan beeldtradities uit de Griekse wereld waarmee de kunstenaars van Gandhara vertrouwd waren.
Het gezicht is niet opgevat als een individueel portret maar als een ideaalbeeld. De gelijkmatige gelaatstrekken, de halfgesloten ogen en de ingetogen mond geven de Boeddha een uitstraling van rust en geestelijke concentratie.
Hoe herken je een Boeddha?
De figuur is herkenbaar als de Boeddha door de lange oorlellen, de karakteristieke haarkrullen en de ushnisha boven op het hoofd. Deze kenmerken behoren niet specifiek tot de Gandhara-stijl, maar maken deel uit van de boeddhistische beeldtaal die zich later over grote delen van Azië zou verspreiden.
Waarom hebben Boeddhabeelden lange oorlellen?
De lange oorlellen hebben een symbolische betekenis. Volgens de overlevering herinneren zij aan Siddhartha Gautama’s jeugd als prins, toen zware oorhangers de oorlellen zouden hebben uitgerekt. Nadat hij afstand had gedaan van rijkdom en status verdwenen de sieraden, maar de lange oorlellen bleven zichtbaar.
In de boeddhistische kunst groeiden zij uit tot een vast herkenningsteken van de Boeddha. Hun lengte varieert sterk van beeld tot beeld, wat laat zien dat kunstenaars naast symboliek ook een zekere artistieke vrijheid hadden in de uitwerking ervan.
Wat is de ushnisha precies en hoe herken je die?
Boven de regelmatige haarkrullen bevindt zich de ushnisha. Voor moderne bezoekers oogt dit detail gemakkelijk als een haarwrong of knot. In de boeddhistische traditie wordt de ushnisha echter niet beschouwd als een onderdeel van de haardracht, maar als een verhevenheid van de schedel. Zij behoort tot de bijzondere lichamelijke kenmerken van een Boeddha en symboliseert diens spirituele wijsheid. Kunstenaars hebben dit kenmerk door de eeuwen heen op verschillende manieren vormgegeven. Soms is de verhevenheid duidelijk zichtbaar, soms lijkt zij op een knot, en soms, zoals bij dit beeld, loopt zij vrijwel ongemerkt over in de krullen van het haar.
Chunda with multiple arms, Ratnagiri, Odisha, Arch.-6500.
Een Chunda uit Ratnagiri
Toen ik in 2004 Odisha bezocht, stonden plaatsen als Puri en Bhubaneswar centraal. Daardoor associeerde ik de regio vooral met het hindoeïsme. Minder bekend is dat hetzelfde gebied gedurende eeuwen ook een belangrijk centrum van het boeddhisme was. In kloostercomplexen als Ratnagiri ontwikkelde zich een rijke boeddhistische beeldcultuur, die sterk verschilde van de veel oudere Gandhara-traditie.
Waar de Boeddha uit Gandhara behoort tot een vroege traditie waarin de historische Boeddha centraal staat, voert het beeld van Chunda ons naar het Ratnagiri van enkele eeuwen later. Hier ontwikkelde zich een vorm van boeddhisme waarin naast de Boeddha ook bodhisattva’s en talrijke godheden een belangrijke plaats kregen. Het beeld uit Ratnagiri opent daarmee een venster op een rijkere en complexere religieuze wereld. De rustige, menselijke Boeddha van Gandhara maakt hier plaats voor een godheid met meerdere armen, waarvan elk detail een eigen symbolische betekenis draagt.
Het beeld van Chunda bestaat uit meer dan alleen de centrale godheid. Van boven naar beneden zien we een staande figuur linksboven en, oorspronkelijk, een vergelijkbare figuur rechtsboven, waarvan slechts een fragment bewaard bleef. Daartussen bevindt zich een kleine zittende Boeddha (beschadigd) boven het hoofd van Chunda. In het midden zit Chunda zelf op haar lotuszetel. Daaromheen ontvouwen zich twaalf armen met verschillende attributen. Helemaal onderaan bevindt zich een reeks kleinere figuren onder de troon. Samen vormen zij een zorgvuldig opgebouwde religieuze voorstelling waarin ieder element een eigen betekenis heeft.
Een beeld met meerdere armen
Voor moderne bezoekers zijn de vele armen misschien het meest opvallende onderdeel van het beeld. Toch vormen zij slechts één element binnen een grotere compositie. In de boeddhistische beeldtaal moeten de meerdere armen niet letterlijk worden opgevat. Zij maken zichtbaar dat een godheid over verschillende krachten en vermogens beschikt. Die worden vervolgens herkenbaar gemaakt door de voorwerpen die zij draagt of vasthoudt.
De vele armen van Chunda ogen voor westerse bezoekers misschien vreemd, maar het idee erachter is minder ongewoon dan het lijkt. In zekere zin doet dit denken aan de christelijke kunst, waar heiligen vaak eerder aan hun kenmerken en attributen dan aan hun gezicht kunnen worden herkend. Zo verwijzen bijvoorbeeld de stigmata naar Franciscus, een zalfpot naar Maria Magdalena en een gebroken wiel naar de heilige Catharina. Op vergelijkbare wijze maken de attributen van Chunda haar identiteit en betekenis zichtbaar. Wat voor de ene traditie vanzelfsprekend is, oogt in een andere traditie al snel ingewikkeld of geheimzinnig.
Ik heb geprobeerd de armen en met name hun attributen te identificeren. Het volgende overzicht is dan het resultaat:
Toen ik de attributen één voor één bekeek, bleek de museumtekst grotendeels te kloppen.
De kom, lotus, slang, noose, waterkruik, gebedskrans en vrucht zijn met enige moeite op het beeld terug te vinden.
Alleen het genoemde boek bleef ongrijpbaar. Geen van de zichtbare attributen lijkt overtuigend op een palmbladmanuscript.
Daar staat tegenover dat het beeld enkele andere voorwerpen toont die de museumtekst niet vermeldt, waaronder een wiel met spaken, een mogelijk vajra en een raadselachtig boogvormig attribuut.
Zoals vaker bij historische beelden levert zorgvuldig kijken niet alleen antwoorden op, maar ook nieuwe vragen. Sommige daarvan heeft zelfs een uitgebreide zoektocht op internet vooralsnog niet kunnen beantwoorden.
Hoe past dit binnen het Vajrayana-boeddhisme?
De vraag die uiteindelijk resteert, is hoe dit beeld past binnen de traditie van het Vajrayana-boeddhisme. Waar de Boeddha uit Gandhara vooral de historische Boeddha als menselijke figuur toont, kent het Vajrayana-boeddhisme een uitgebreide wereld van boeddha’s, bodhisattva’s en godheden die verschillende aspecten van verlichting vertegenwoordigen. Chunda wordt daarbij geassocieerd met bescherming, zuivering en spirituele ondersteuning. De vele armen en attributen zijn niet bedoeld als artistieke overdaad, maar maken deze verschillende eigenschappen en functies zichtbaar. De rijkdom van het beeld is daarmee niet het uitgangspunt, maar het gevolg van de betekenis die de beeldhouwer tot uitdrukking wilde brengen.
Opvallend zijn ook de vele sieraden die Chunda draagt. Anders dan de Boeddha uit Gandhara verschijnt zij niet als een eenvoudige monnik, maar als een rijk versierde godheid. De kroon, de halskettingen en de armbanden benadrukken haar verheven status en passen binnen de beeldtaal van het latere Mahayana- en Vajrayana-boeddhisme, waarin bodhisattva’s en godheden vaak als vorstelijke figuren worden voorgesteld.
Dat er nog veel over dit beeld te vertellen is lijkt me duidelijk. Zie dit als een eerste introductie.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican prehispanic art, Escenas de vida cotidiana: casa y juego de pelota, Nayarit, preclasico tardio, ceramica, 1250 a.C. – 200 d.C.
Nayarit-huismodel
Dit keramische model uit Nayarit wordt door het museum omschreven als een voorstelling uit het dagelijks leven. Het toont een architectonisch complex met twee elkaar kruisende dakvolumes. Op basis van de beschikbare foto is niet vast te stellen of deze dakvolumes tot één gebouw behoren, of dat zij twee afzonderlijke maar nauw met elkaar verbonden ruimten of gebouwen voorstellen.
De twee daken hebben een vergelijkbare vorm en zijn voorzien van geometrische decoraties die voornamelijk uit ruitmotieven bestaan. Vergelijkbare dakvormen zijn ook bekend van andere West-Mexicaanse huismodellen. Toch blijft onduidelijk hoe de relatie tussen beide dakvolumes precies moet worden opgevat. De beschikbare foto laat de onderliggende constructie niet zien, waardoor verschillende interpretaties mogelijk blijven (1 gebouw met 2 daken, 2 losse gebouwen, 1 gebouw en een bijgebouw…).
Detail van de basis.
Op het eerste gezicht lijkt het verleidelijk de ruitmotieven te interpreteren als een aanwijzing voor dakbedekking of constructietechniek. Bij nadere beschouwing blijkt echter dat vergelijkbare patronen ook op andere grote vlakken van het object voorkomen. Daardoor ligt een uitsluitend bouwkundige verklaring minder voor de hand en blijft de betekenis van de decoratie onzeker.
Traptreden met decoratie.
Op het gefotografeerde aanzicht is een trap zichtbaar die toegang geeft tot een verhoogd niveau waarop het architectonische complex is geplaatst. Daarbij valt op dat de trap niet helemaal tot de onderzijde van het object doorloopt.
Hierdoor ontstaat de indruk van een sokkel of basis die nodig is om de verschillende onderdelen van de voorstelling, zoals gebouwen en figuren, tot één samenhangend geheel te verenigen.
Boven deze basis lijkt zich een tweede niveau te bevinden dat mogelijk deel uitmaakt van de afgebeelde architectuur, een platform waarop het gebouw staat.
Het trapje suggereert dat de overgang naar het gebouw betekenisvol was, maar zegt op zichzelf weinig over de functie van het gebouw of de sociale positie van de gebruikers.
Rond het complex zijn verschillende menselijke figuren afgebeeld. De kleine figuren vormen een afzonderlijk onderzoeksthema.
Bij meerdere figuren zijn geribbelde elementen zichtbaar ter hoogte van schouder of bovenarm. Omdat deze kenmerken bij verschillende figuren terugkeren, lijken zij bewust te zijn aangebracht. Op basis van de beschikbare foto’s is echter niet vast te stellen of het gaat om sieraden, kledingdetails, lichaamsversieringen of een stilistische conventie van de maker. De figuren zijn daarvoor te klein en te schematisch weergegeven.
Een belangrijk probleem is dat de analyse gebaseerd is op één museale opname. Daardoor blijven veel aspecten van het object aan het zicht onttrokken. De huidige opstelling toont slechts één zijde van het model, wat het verleidelijk maakt deze zijde als de voorkant van het object te beschouwen. Daarvoor ontbreekt echter overtuigend bewijs. De gekozen kijkrichting maakt het bovendien onmogelijk om de volledige relatie tussen de architectuur en de figuren te beoordelen.
De nadere bestudering van de kruisende daken, de geometrische beschildering, het verhoogde platform en de geribbelde elementen op de armen van verschillende figuren leverde minder definitieve antwoorden op dan aanvankelijk verwacht. Juist daardoor blijkt hoe beperkt één museale opname is. Aanvullende foto’s of een driedimensionale scan van het object zouden mogelijk meer inzicht geven in de architectuur, de plaatsing van de figuren en de betekenis van verschillende details. Ook vergelijking met andere West-Mexicaanse huismodellen, en met de beschrijvingen en interpretaties die onderzoekers daarvoor hebben voorgesteld, kan helpen om nieuwe hypothesen te formuleren en bestaande vragen scherper te stellen. Het object lijkt daarmee minder een bron van vaste antwoorden dan een uitnodiging tot verder onderzoek.
Digitale bronnen
Voor het vergelijken van soortgelijke objecten bleek het platform Atrium.Earth bijzonder waardevol. Het biedt voor een groot aantal sculpturen en archeologische objecten interactieve 3D-modellen waarmee een object vanuit verschillende gezichtspunten kan worden bestudeerd. Het is interessant hun website te bezoeken.
Voor dit onderzoek was vooral het interactieve 3D-model van een Nayarit-huis waardevol. Het model maakt het mogelijk een vergelijkbaar object van alle zijden te bekijken. Daardoor werden alternatieve interpretaties zichtbaar die op basis van één museale foto gemakkelijk over het hoofd worden gezien, zoals de mogelijkheid van kruisende dakconstructies en de invloed van de gekozen kijkrichting op de interpretatie van het object.
Disclaimer: Atrium.Earth presenteert objectgegevens en 3D-scans afkomstig uit open museumcollecties, waaronder SMK Open en verwante collecties. SMK Open is een initiatief van het Deense Statens Museum for Kunst.
Making the National Gallery’s art collection freely available to everyone — for any purpose, ranging from fun to serious production. The objective is to make art relevant to more people. The project is made possible by Nordea-fonden.
Tijdens mijn onderzoekje (05/10/2026) kon echter niet worden vastgesteld welke juridische entiteit verantwoordelijk is voor het beheer van de Atrium-website. Voor de interpretatie van objecten blijft het daarom raadzaam ook de oorspronkelijke museumcollecties en catalogi te raadplegen.
Juego de pelota.
Balspelmodel uit Nayarit
Op het eerste gezicht lijkt dit model eenvoudiger te begrijpen dan het huismodel. Het museum omschrijft het als een voorstelling van een balspel. Toch roept ook dit object al snel meer vragen op dan een eerste blik doet vermoeden.
Centraal bevindt zich een rechthoekige verlaging die als speelveld kan worden geïnterpreteerd. Aan de linker- en rechterzijde van deze ruimte bevinden zich verhoogde constructies waarop een rij figuren is geplaatst. Deze constructies doen denken aan tribunes, al blijft die benaming een moderne interpretatie. Aan de voor- en achterzijde van het speelveld bevinden zich eveneens groepen figuren die als toeschouwers kunnen worden gelezen.
Nadere bestudering laat zien dat deze toeschouwers geen anonieme massa vormen. Sommige figuren zitten schouder aan schouder, andere lijken een arm om een buurfiguur te slaan of met elkaar in contact te staan. Daarnaast zijn er figuren die meer afzonderlijk zijn geplaatst. De maker lijkt daarmee niet alleen een spel te hebben willen afbeelden, maar ook een gemeenschap die dit spel beleeft.
In het centrale speelgebied bevinden zich verschillende staande figuren. Sommige nemen een actieve houding aan die doet denken aan spelers die zich voorbereiden op een actie. Verschillende van deze figuren dragen een opvallende verdikking rond de middel- of heupzone. Vergelijkbare gordels of banden zijn ook bekend van andere West-Mexicaanse figuren die met het balspel in verband worden gebracht. Tegelijkertijd blijkt uit vergelijkbare modellen dat ook sommige toeschouwers dergelijke kledingelementen dragen. Kleding alleen lijkt daarom onvoldoende om spelers van publiek te onderscheiden.
Ook hoofddeksels blijken geen eenvoudig onderscheid te bieden. Zowel spelers als toeschouwers kunnen vergelijkbare ringvormige hoofddeksels dragen. De positie van de figuren en hun houding lijken daardoor belangrijkere aanwijzingen te zijn dan de kleding die zij dragen.
Opvallend zijn daarnaast enkele figuren die niet eenvoudig als speler of toeschouwer kunnen worden ingedeeld. Op basis van de beschikbare foto lijkt ten minste één figuur een andere positie in te nemen dan de actieve spelers. Vergelijkbare modellen tonen soms figuren die een afzonderlijke plaats op een tribune krijgen. Of hier sprake is van organisatoren, rituele functionarissen, eregasten, toezichthouders of iets anders valt niet vast te stellen. Wel lijkt duidelijk dat de maker meer sociale rollen afbeeldde dan alleen spelers en publiek.
Een bijzonder raadsel vormen de kleine afgeronde objecten die zich op het speelveld bevinden. Vergelijkbare objecten komen ook voor op andere Nayarit-balspelmodellen, waaronder een model van de Yale University Art Gallery. Het ligt voor de hand hierin de bal te herkennen, maar daarvoor ontbreekt overtuigend bewijs. Opvallend is bovendien dat de spelers zich niet zichtbaar op deze objecten lijken te richten. De geraadpleegde museumteksten besteden aan deze details nauwelijks aandacht, waardoor hun betekenis voorlopig onduidelijk blijft.
Vergelijking met andere balspelmodellen blijkt waardevol, maar levert niet altijd antwoorden op. Wel worden terugkerende elementen zichtbaar: spelers in actieve houding, groepen toeschouwers langs het speelveld, verhoogde tribunes en figuren met een bijzondere positie binnen de voorstelling. Juist door die vergelijkingen ontstaat het vermoeden dat het model niet alleen een spelmoment toont, maar een complete sociale gebeurtenis.
Opmerkelijk genoeg blijkt de beschikbare literatuur minder behulpzaam dan verwacht. Hoewel het Meso-Amerikaanse balspel tot de bekendste uitingen van de precolumbiaanse cultuur behoort, richten veel publicaties zich op de geschiedenis van het spel, de archeologische context of de kleding van de spelers. Voor specifieke details van deze miniatuurvoorstellingen, zoals de verschillende categorieën aanwezigen of de afgeronde objecten op het speelveld, zijn weinig toegankelijke studies beschikbaar. Sommige vragen blijken daardoor gemakkelijker te stellen dan te beantwoorden.
Zoals bij het huismodel laat ook dit object zien hoe belangrijk het is om meerdere foto’s en vergelijkingsmateriaal te raadplegen. Eén enkele museale opname geeft slechts een deel van de informatie prijs. Juist de vergelijking met andere modellen en met opnamen vanuit verschillende gezichtspunten levert de meest vruchtbare nieuwe vragen op.
Zoals ik eind vorig jaar een week naar Zürich reisde om Museum Rietberg te bezoeken, zo reisde ik in februari van dit jaar naar Parijs om de Aziatische collecties van Musée Guimet en Musée Cernuschi te zien. Deze vooral Indiase en Chinese collecties zijn in een reeks berichten op mijn blog aan de orde geweest. Bijvoorbeeld in het bericht over het beeld van Shiva Nataraj: De dansende god in Zürich.
Nu is het plan om een wandeling te maken door de collecties van Musée Guimet. Ik liep eerst naar de Shiva Nataraj die hier wordt tentoongesteld, dat beeld was tenslotte mijn hoofddoel. Maar daarna wandel ik verder door het museum. Dat valt soms niet mee, want tijdens mijn bezoek is er ook een tentoonstelling over manga en die trekt in die schoolvakantie veel jonge bezoekers. Maar als ik uit de drukte blijf, kan ik tussen de voorwerpen uit India, Myanmar, Cambodja en bijvoorbeeld Vietnam lopen. Ik stop waar iets mijn aandacht trekt. Ik loop verder als iets mij minder interesseert. Mijn camera was weer mijn notitieboekje, en daarom kan ik mijn indrukken met foto’s illustreren.
Het resultaat zal een reeks berichten zijn over Musée Guimet.
Zoals gezegd opent deze reeks met dit bericht over Shiva.
Parijs, Musée Guimet, Shiva seigneur de la danse, Vellelegaram (?), Tamil Nadu, 11th century, Chola, bronze, MG 17471.
Nederlandse vertaling
Shiva, heer van de dans Vellalagaram? (staat Tamil Nadu. 11e eeuw, Chola-periode Brons
De god Shiva voert de dans uit die men de „verschrikkelijke, maar vreugde brengende” (ananda-tandava) noemt. Door de kracht van haar ritmen vernietigt en herschept deze dans tegelijkertijd de werelden. Op een van de lokken van Shiva’s haar is een bescheiden afbeelding van de godin Ganga (de rivier de Ganges) te zien. Dit verwijst naar de beroemde mythe van de „Nederdaling van de Ganges”. Volgens die mythe stemde Shiva ermee in de woeste watermassa’s van de destijds nog hemelse rivier in zijn haardossen op te vangen, zodat zij niet als een verwoestende waterval op de aarde zouden neerstorten.
Schenking van C.T. Loo, 1928, inventarisnummer MG 17471.
Het type beeld: een dansende man met lange lokken haar die mooi aansluiten bij de stralenkrans om hem heen. Staand op één been, rustend op de rug van een klein wezen. Over dat type beeld zijn al meerdere berichten op mijn blog te vinden en mijn uitdaging is dan ook om in dit bericht niet te veel informatie te herhalen. Wat me meteen opviel aan het beeld in Parijs is dat de stralenkrans minder rond is dan bij de versie in Amsterdam. De imitaties in souvenirwinkels hebben meestal ook een ronde stralenkrans. Eerder was me dit al opgevallen in de catalogus die ik in Zürich kocht van hun tentoonstelling uit 2008/2009. Daarin zie je dat de versies uit Amsterdam en New Delhi ronder zijn dan de versies van Zürich, New York, het Victoria and Albert Museum of die van het British Museum.
Ganga tussen de strengen haar van Shiva.
Niet alleen het haar vormt aanhechtingspunten aan de stralenkrans.
De handjes van Apasmara en de slangen bij hem.
Vlammenbundels van de stralenkrans met drie vlammen.
Shiva met snor.
De voorstelling van de dansende god straalt dynamiek en kracht uit terwijl er tegelijk sprake is van evenwicht en beheersing. Of zoals de zaaltekst zegt: Door de kracht van haar ritmen vernietigt en herschept deze dans tegelijkertijd de werelden. Schijnbare tegenstellingen worden door het beeld in balans gebracht: om in evenwicht te blijven bij de beweging die de danser maakt is veel kracht nodig. Daar zit ook een fysiek aspect aan. Wat me bij de versie van Musée Guimet voor het eerst opviel is dat het lichaam van Shiva vóór de stralenkrans staat. Dat zie je vooral goed als je het beeld van opzij bekijkt. Het lichaam van Shiva heeft van opzij de vorm van een afnemende maansikkel, alsof het lichaam licht naar voren bolt. Waarschijnlijk is die lichte kromming nodig om het beeld fysiek in evenwicht te houden.
Slang.
Trommel.
Licht bolle vorm.
Het hoofd bevindt zich duidelijk voor de stralenkrans.
Linkervoet in de stralenkrans, rechtervoet er voor.
Hier 5 vlammen bij elkaar gebracht en cirkelvormige markeringen in het metaal.
Beide Boeddhabeelden in dit bericht, die ik kort na elkaar fotografeerde in het Bihar Museum, stammen uit de Pala-periode (8e-12e eeuw CE). Deze periode ontleent haar naam aan de Pala-dynastie, die grote delen van Oost-India bestuurde. Onder haar bewind groeide Bihar uit tot een belangrijk centrum van het boeddhisme. In dezelfde periode beleefden beroemde kloosteruniversiteiten als Nalanda, die ik later tijdens deze reis zou bezoeken, hun bloeitijd.
De twee beelden vormen een interessante vergelijking. Hoewel zij ongeveer twee eeuwen van elkaar gescheiden zijn, zullen we hieronder zien dat zij zowel het hoge artistieke niveau van de boeddhistische kunst als de opmerkelijke continuïteit van de beeldtraditie in de Pala-periode weerspiegelen.
India, Patna, Bihar Museum, Buddha in bhumisparsha mudra, 11th century CE, Pala period, Vishnupur, Bihar, Arch.-1681, grey phyllite stone.
Boeddha in steen
Het eerste van de twee beelden is een stenen Boeddha uit Vishnupur in Bihar. De Boeddha zit in meditatie op een lotustroon en maakt de bhumisparsha mudra, letterlijk de “aarde-aanrakende houding”. Zijn rechterhand reikt naar beneden en raakt de aarde aan, terwijl de linkerhand in zijn schoot rust. Deze houding verwijst naar het moment waarop Siddhartha Gautama de verlichting bereikte. Met het aanraken van de aarde roept hij haar op als getuige van de weg die hij heeft afgelegd en van zijn recht om Boeddha te worden.
De gelaatsuitdrukking sluit nauw aan bij dit moment van verlichting. De halfgesloten ogen, de ontspannen gelaatstrekken en de onbeweeglijke houding drukken geen spanning of emotie uit, maar een toestand van innerlijke rust en spiritueel inzicht. Ook de regelmatige haarlokken, de symmetrische compositie en de beheerste plooival van het gewaad versterken die indruk.
Het beeld toont niet zozeer een mens van vlees en bloed als wel het boeddhistische ideaal van de verlichte mens.
Hoewel de voorstelling sober oogt, is zij met grote precisie uitgevoerd. Vooral de lotustroon toont de verfijnde decoratieve stijl die kenmerkend is voor de boeddhistische kunst van de Pala-periode.
Op de zichtbare voetzool is bovendien een cirkelvormig teken aangebracht. Mogelijk stelt dit het dharmachakra, het wiel van de leer, voor. Dergelijke symbolen worden in de boeddhistische kunst soms op de handpalmen en voetzolen van de Boeddha afgebeeld om zijn bijzondere status te benadrukken.
Hoewel dit beeld ongeveer twee eeuwen jonger is dan het bronzen beeld uit Kurkihar dat hieronder volgt, vertoont het opvallend veel van dezelfde kenmerken. Juist daardoor vormt het een goed uitgangspunt voor een vergelijking van de opmerkelijk stabiele beeldtraditie van de Pala-periode.
Buddha in bhumisparsha mudra, 9th century CE, Pala-period, Kurkihar, Gaya, Bihar, Arch.-9598, bronze.
Boeddha in brons
Het tweede beeld is een bronzen Boeddha uit Kurkihar in het district Gaya. Het maakt deel uit van een groep bronzen beelden die in Kurkihar werd opgegraven. Deze vondst behoort tot de belangrijkste ontdekkingen van boeddhistische bronskunst uit de Pala-periode.
Net als het stenen beeld is de Boeddha afgebeeld in de bhumisparsha mudra. Ook hier zien we dezelfde meditatieve zithouding, de regelmatige haarlokken en het dunne monniksgewaad dat het lichaam in een patroon van fijne lijnen volgt. Ook hier drukken de halfgesloten ogen, de symmetrische compositie en de onbeweeglijke houding, net als bij het stenen beeld, geen spanning of emotie uit maar innerlijke rust en spiritueel inzicht. Ook dit beeld toont niet zozeer een mens van vlees en bloed als wel het boeddhistische ideaal van de verlichte mens.
Het gebruik van brons stelde de kunstenaar in staat bijzonder verfijnd te werken. Dat is zichtbaar in de scherpe contouren van het gezicht, de subtiele behandeling van het gewaad en de zorgvuldig uitgewerkte lotustroon. Ondanks zijn bescheiden afmetingen bezit het beeld een opmerkelijke elegantie en een technisch vakmanschap dat voor zijn tijd uitzonderlijk moet zijn geweest. Juist die verfijnde afwerking heeft de bronzen beelden uit Kurkihar tot de beroemdste voorbeelden van boeddhistische bronskunst uit de Pala-periode gemaakt.
Afronding
Hoewel het bronzen beeld uit Kurkihar en het stenen beeld uit Vishnupur ongeveer twee eeuwen van elkaar gescheiden zijn, lijken ze op het eerste gezicht bijna tijdgenoten. Dezelfde bhumisparsha mudra, dezelfde ingetogen gelaatsuitdrukking en hetzelfde fijn geplooide monniksgewaad keren in beide werken terug. De vergelijking laat zien hoe stabiel het boeddhistische beeldideaal in Bihar gedurende de Pala-periode bleef. Niet vernieuwing, maar het bewaren en vervolmaken van een bestaande traditie stond centraal. Generaties kunstenaars bleven teruggrijpen op dezelfde beeldtaal en verfijnden die zonder haar wezenlijk te veranderen.
– over keramische beeldjes en schachtgraven uit Nayarit, Jalisco en Colima –
De afgelopen maanden heb ik regelmatig beelden uit het Museum of Mexican Prehispanic Art in Oaxaca besproken. Bij iedere nieuwe foto vallen weer andere details op. Op het eerste gezicht lijken het vooral bijzondere kunstwerken, maar hoe langer je kijkt, hoe meer vragen ze oproepen.
De staande vrouwenfiguur op de foto hieronder is daarvan een goed voorbeeld.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figurilla femenina, occidente de México, preclasico tardio, 1250 a.C. – 200 a.C., cerámica.
Sommige onderdelen zijn opvallend zorgvuldig uitgewerkt. De figuur draagt een hoofdtooi of hoofddeksel waarvan de betekenis mij onbekend is. De oren, of misschien de oorhangers, zijn groot weergegeven. Opvallend zijn ook de sieraden: een halsketting met ronde hangers en brede banden rond de bovenarmen.
Andere delen van het lichaam zijn juist sterk vereenvoudigd. De armen eindigen zonder handen en ook de benen zijn slechts summier vormgegeven. Het gezicht bestaat uit eenvoudige elementen: twee schijfvormige ogen, een uitstekende neus en een mond die eveneens als een schijf met een inkeping is weergegeven.
Waarom koos de maker ervoor om sommige details nadrukkelijk uit te werken en andere vrijwel weg te laten?
Een sluitend antwoord is niet bekend. Het lijkt echter duidelijk dat de bedoeling niet was om een natuurgetrouw portret te maken. Kennelijk waren bepaalde kenmerken belangrijker dan een realistische weergave van het menselijk lichaam. Opvallend genoeg behoren daartoe ook de vrouwelijke geslachtskenmerken, die veel nadrukkelijker zijn uitgewerkt dan bijvoorbeeld handen of voeten.
Tijdens mijn zoektocht naar achtergrondinformatie ontdekte ik dat dergelijke keramische figuren uit Nayarit, Jalisco en Colima behoren tot een traditie die nauw verbonden is met de schachtgraven van West-Mexico.
Een schachtgraf bestond uit een diepe verticale schacht die toegang gaf tot een of meer ondergrondse grafkamers. In die kamers werden overledenen bijgezet, samen met aardewerk, sieraden en keramische figuren. Veel van deze graven werden generaties lang gebruikt als familiegraf. Telkens wanneer een nieuwe bijzetting plaatsvond, moest men opnieuw afdalen in de ondergrondse ruimte.
Schematische voorstelling van een West-Mexicaans schachtgraf. Via een verticale schacht waren één of meer ondergrondse grafkamers bereikbaar. Dergelijke graven worden vaak in verband gebracht met keramische figuren en andere grafgiften uit Nayarit, Jalisco en Colima.
Hoewel het museum niet vermeldt of de afgebeelde objecten daadwerkelijk uit een schachtgraf afkomstig zijn, behoren zij wel tot een culturele traditie die sterk met deze bijzondere grafvorm wordt geassocieerd. Dat geeft de beelden een extra dimensie.
Anders dan beelden die bedoeld waren om in tempels, paleizen of openbare ruimten te worden gezien, stonden deze figuren mogelijk in een besloten ruimte diep onder de grond. Hun publiek bestond dan niet uit voorbijgangers, maar uit de overledenen aan wie zij waren meegegeven. Ook andere objecten uit de collectie passen binnen dit beeld.
De dierenvormige vaten laat zien dat niet alleen menselijke figuren werden vervaardigd. Ook dieren en gebruiksvoorwerpen maakten deel uit van het keramische repertoire van West-Mexico en konden als grafgift worden meegegeven.
Figurilla femenina, occidente de México, preclasico tardio, 1250 a.C. – 200 d.C., cerámica.
De liggende vrouwenfiguur roept nog meer vragen op. Waar de staande vrouwenfiguur waarmee dit bericht begon ten minste herkenbaar blijft als een menselijk lichaam, is hier sprake van een verregaande stilering. Vooral de scherpe insnoering ter hoogte van de heupen trekt de aandacht. Zij geeft het beeld bijna het uiterlijk van twee naast elkaar geplaatste delen. Of dit een symbolische betekenis heeft of uitsluitend een artistieke keuze is, valt op basis van het museumlabel niet vast te stellen.
Afronding
Samen geven deze voorwerpen een indruk van een wereld waarvan weinig geschreven bronnen zijn overgeleverd. Juist daardoor zijn de keramische figuren zo waardevol. Zij bieden een zeldzame blik op de mensen die meer dan tweeduizend jaar geleden leefden in het westen van Mexico en die hun doden begroeven in de opmerkelijke schachtgraven waarvoor de regio tegenwoordig bekendstaat.
Basel, Theaterplaz, Richard Serra, Intersection, 1992.
Hieronder zie je een citaat van Richard Serra waarvan ik vind dat het veel zegt over zijn latere werk. Dat latere werk is wat we meestal zien: grote, gebogen, metalen platen. Vaak reageren die platen op elkaar door elkaars kromming over te nemen of juist een tegenovergestelde vorm.
Ik had mijn bericht eerst ‘Gebogen ruimte’ willen noemen. Maar heb het veranderd naar aanleiding van het citaat hieronder. Daarin zegt Serra ‘Repetition is the ritual of obsession.’ ‘Repetition’ heb ik vertaald naar ‘Herhalen’. ‘Obsession’ vertaalde ik naar ‘Motivatie’.
De woorden Repetition en Obsession kunnen onterecht negatieve associaties oproepen. Bovendien denk ik dat de Amerikaanse termen harder overkomen in het Nederlands dan Serra waarschijnlijk bedoelde.
Serra richtte zich in het latere deel van zijn loopbaan bijna exclusief op metaal. Je kunt dat zijn obsessie noemen, maar het lijkt me logisch dat een kunstenaar sterk geïnteresseerd is in het materiaal waarmee hij werkt. Dat materiaal is een van zijn drijfveren.
Obsession is what it comes down to. It is difficult to think without obsession, and it is impossible to create something without a foundation that is rigorous, incontrovertible, and, in fact, to some degree repetitive. Repetition is the ritual of obsession. Repetition is a way to jumpstart the indecision of beginning. To persevere and to begin over and over again is to continue the obsession with work. Work comes out of work. In order to work you must already be working.
– over drie werken die samen een stille, maar indringende lijn vormen door het oeuvre van Käthe Kollwitz –
Käthe Kollwitz (1867–1945) was een van de meest indringende stemmen van het sociaal‑realistische kunstidioom in Duitsland. Haar werk richt zich op het gewone leven van arbeiders, moeders en kinderen, maar met een intensiteit die het alledaagse verheft tot universeel menselijk drama.
Ze werkte vooral in grafiek en tekeningen, waarin ze met sobere lijnen en donkere tonen een bijna sculpturale expressie bereikte. In haar realisme gaat het niet om uiterlijke gelijkenis, maar om innerlijke waarheid. De figuren zijn zwaar, tastbaar, soms gebogen onder verdriet — maar altijd menselijk, nooit anekdotisch. Kollwitz observeerde niet van buitenaf; ze leefde mee met haar onderwerpen. Haar realisme is daardoor een vorm van empathie: een kunst die getuigt van solidariteit en mededogen in tijden van armoede en oorlog.
Realisme en mededogen
In het Kunstmuseum Basel waren drie werken van Käthe Kollwitz te zien: Schwangere Mutter mit zwei Kindern, Tod und Kinder en Mutter.
Samen vormen ze een compacte maar indringende blik op haar oeuvre. Kollwitz’ realisme is nooit afstandelijk; het is een kunst van nabijheid. Ze tekent niet om te beschrijven, maar om te getuigen — van zorg, angst, verlies en de stille kracht van vrouwen in tijden van oorlog en armoede.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Käthe Kollwitz, Schwangere mutter mit zwei kindern, undated, kohle. Inv 1987.15.
Käthe Kollwitz, Tod und Kinder, 1923, study for the crayon lithograph ‘Death seizes the children’, kohle auf hellgrauem papier. Inv 1942.29.
Käthe Kollwitz, Mutter, 1919, rejected second version of sheet six of the cycle ‘War’, kreidelithografie (umdruck) auf Vergé. Inv. 1942.30.
In Schwangere Mutter mit zwei Kindern ligt de nadruk op de kwetsbaarheid van het lichaam en de bescherming die het biedt. In Tod und Kinder wordt de greep van de dood voelbaar — of kijken we naar de tederheid van een moederfiguur die haar kinderen nog probeert te omvatten? De titel suggereert dat we met de dood te maken hebben, maar het beeld zelf laat die grens open. En in Mutter wordt die omhelzing tot symbool van overleven: een compacte groep lichamen, samengeperst door angst en liefde tegelijk.
Kollwitz’ lijnen zijn zwaar en tastbaar, haar schaduwpartijen diep en menselijk. Ze maakt van het realisme geen observatie, maar een gewetensdaad — een vorm van kunst die niet wegkijkt, maar meeleeft.
Tentoonstelling
De werken werden er getoond in het kader van een kleine restitutie-tentoonstelling. Op de website van Kunstmuseum Basel is hierover de volgende tekst te lezen (voor de blog vertaald):
Het Kunstmuseum Basel compenseert de erfgenamen van Julius Freund voor zeven tekeningen en een lithografie uit de 19e en vroege 20e eeuw. De beslissing tot deze compensatiebetaling is een bevestiging van de Washington Principles en van de eigen strategie voor provenance‑onderzoek. Het Kunstmuseum is verheugd de werken voor de collectie te kunnen behouden. De gevonden oplossing is ook in het belang van de erfgenamen.
Julius Freund (1869–1941), een Duits‑Joodse textielfabrikant uit Berlijn, verzamelde gedurende meer dan 25 jaar meer dan 700 schilderijen en werken op papier uit de Duitse romantiek en het realisme, aangevuld met geselecteerde werken uit de vroege 20e eeuw. Werken van kunstenaars zoals Carl Blechen, Adolph von Menzel, Caspar David Friedrich, Käthe Kollwitz en Hans Baluschek maakten daar deel van uit. De hoge kwaliteit van de collectie was in heel Duitsland bekend. Tot op vandaag geldt de op veel van zijn werken aangebrachte verzamelstempel “JF” als een keurmerk.
Na het opgeven van zijn bedrijf verhuisde Freund in 1931 met zijn vrouw Clara (1878–1946) voor drie jaar naar Italië. Zijn kunstcollectie wilde hij in die periode aan een museum toevertrouwen — een voornemen dat echter pas in 1933 slaagde, toen hij 385 werken kon onderbrengen in het Kunstmuseum Winterthur, waar ze negen jaar bleven. In 1934 en 1936 kwamen daar nog 106 werken bij. In Zwitserland genoot de collectie Freund grote populariteit. Niet alleen in Winterthur, maar ook in de kunstmusea van Luzern, Bern en Basel werden tentoonstellingen met deze werken georganiseerd.
De situatie van de familie in Duitsland veranderde drastisch na de machtsovername door de nationaalsocialisten in 1933. Zoon Hans moest de Universiteit Leipzig verlaten; na zijn promotie in 1934 in Basel emigreerde hij naar Londen. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd hij als vijandelijke buitenlander geïnterneerd op het Isle of Man. Dochter Gisela, die later als fotografe Gisèle Freund beroemd zou worden, vluchtte in 1933 naar Parijs. Julius en Clara Freund keerden in 1934 naar Berlijn terug en werden gedwongen hoge discriminerende belastingen te betalen. In 1939 emigreerden zij naar Engeland, waar Julius Freund in 1941 in een armenziekenhuis in Wigton overleed.
Op 21 maart 1942 liet Gisèle Freund de in Zwitserland aanwezige kunstwerken uit de collectie van haar vader veilen via het veilinghuis Theodor Fischer in Luzern. De ouders hadden de werken in december 1933 formeel aan hun dochter overgedragen, die zich toen al in Parijs bevond, om ze vooruitziend te beschermen tegen directe confiscatie door de nationaalsocialisten. Het besluit tot verkoop nam zij samen met haar familie. Volgens haar eigen verklaring lag de armoede van haar moeder aan deze beslissing ten grondslag. De opbrengst van de veiling kwam volledig ten goede aan Gisèle, die inmiddels in Buenos Aires woonde. Zij kocht er een huis van, waarvan de huurinkomsten voortaan het levensonderhoud van haar moeder verzekerden. Het Kunstmuseum Basel verwierf uit deze veiling vijf tekeningen en een lithografie voor het Kupferstichkabinett. Twee andere werken met dezelfde herkomst kwamen als schenking binnen.
In 2005 restitueerde de Bondsrepubliek Duitsland vier werken die Adolf Hitlers “Sonderbeauftragter für das Führermuseum”, Hans Posse, op dezelfde veiling had gekocht, aan de erfgenamen van Julius Freund. De teruggave werd gemotiveerd met het argument dat de economische nood van Clara Freund in ballingschap moest worden gezien als gevolg van haar vervolging door het nazi‑regime. Verder kan voor de restitutie een rol hebben gespeeld dat de kunst door een vertegenwoordiger van het Duitse Rijk was verworven. Daarna volgden andere teruggaven door Duitse musea en overeenkomsten met particulieren.
Het Kunstmuseum Basel heeft uit eigen beweging contact opgenomen met de juridische vertegenwoordiger van de erfgenamen van Julius Freund en het bezit van de acht werken gemeld. Na uitwisseling van de verschillende standpunten vonden beide partijen een minnelijke oplossing: de erfgenamen van Julius Freund ontvangen een compensatiebetaling en de kunstwerken blijven in het Kunstmuseum Basel. Over de hoogte van het bedrag is stilzwijgen overeengekomen.
In de ochtend ben ik direct van hotel gewisseld. Daarna ben ik op zoek gegaan naar een van de twee grote musea in Patna: het Patna Museum. Het was niet ingewikkeld om dat te vinden, maar het museum gesloten. Er was een verbouwing bezig en het museum zou meer dan één jaar gesloten blijven. Helaas stond daarover niets op internet. In de straat van het Patna Museum zat een bakkerij waar ze een gesuikerde lekkernij maakten. Die heb ik gekocht en dat werd het begin van mijn patisserie-avontuur. Patna staat daarom bekend.
Toen besloot ik naar het andere museum te gaan: het Bihar Museum. Het Patna Museum is gevestigd in een koloniaal gebouw. Het Bihar Museum is een modern ontwerp en opende vanaf 2015 in verschillende fasen. Buiten bij het museum hangt een aankondiging over het ontstaan en over het karakter van het museum.. De belangrijkste zin daarin voor mij is:
The Bihar Museum is not a store-house of artefacts, but is an experience museum.
Dat betekent dat je in grote stappen door de geschiedenis gaat maar ook dat men er moderne Indiase kunst laat zien. En dat is dan weer bijzonder.
Van de objecten die ik in dit bericht laat zien weet ik soms niet
van welke periode het beeld is
waar het beeld gevonden is
van welk materiaal en door welk proces het gemaakt is.
Persoonlijk vind ik dat een nadeel van de aanpak waarbij men in een museum de nadruk legt op presentatie, uitleg en verbanden. Gelukkig doet men dat in het Bihar Museum vooral in de Oriëntatiegalerie. Daarna volgen de galerieën A, B en C en daar is meer informatie beschikbaar.
Er waren die dagvooral groepen met studenten in het museum en ze wilde graag op de foto.
India, Patna, Bihar Museum, Elephant, early historic, terracotta, Buxar. BM.2017.007.33.
Moderne en heldere informatiebordjes.
Human figurine, pre-Maurya, terracotta, Chirand, Saran. BM.2017.007.3.
Het figuurtje draagt een hoofddeksel dat lijkt op een muts die in een punt uitloopt, met langs de rand een patroon van kleine verdikkingen alsof een geweven zoom of kralenrij is weergegeven. Over de schouders ligt een brede, licht golvende rand die als onderdeel van zijn kleding is gemodelleerd en duidelijk is afgezet tegen de romp. Onder de linkerarm houdt de figuur een compact, afgerond object vast, een vorm die doet denken aan een opgerolde bundel of een symbolisch attribuut.
Deze vrouwelijke terracotta‑figuur draagt een rijk versierde compositie die typerend is voor de Maurya‑periode. De figuur draagt zware ornamenten op hoofd en schouders, opgebouwd uit ronde en langgerekte vormen die, in combinatie met het hoofddeksel, doen denken aan bundels of schoven. De gelaagde structuur van het kapsel en de sierlijke halslijn geven het beeld een ceremoniële uitstraling. Zulke configuraties komen in deze periode vaak voor en worden in de literatuur doorgaans in verband gebracht met een ceremoniële of symbolische functie.
Buddha, circa 11th century CE, bronze alloy, Kurkihar, Gaya. BM.2017.007.40.
Anthropomorphic, voor mij is onduidelijk of dit uit Palamu, Jharkhand of uit Mayurbhanj, Odisha afkomstig is. Maar het is een bronslegering (chalcolithic‑traditie).
Mother goddess, Mohenjodaro, 2500 BCE.
Naga, Patna.
Female figurine seated on two legged stool, pre-Mauryan, terracotta, Patna.
Female figurine, pre-Mauryan, terracotta.
Vermoedelijk is de Engelse tekst een vertaling van het Hindi. De tekst lijkt me niet helemaal correct. Copilot heeft het Hindi voor me vertaald en dan staat er inderdaad iets anders.
Corrected English description
It is a terracotta female figurine. The eyes are carved as irregular elongated circles. The body parts, including the breasts, were modeled separately and joined together. This is a unique example of pre‑Mauryan terracotta art. (Arch.‑6650)
Het nummer bijvoorbeeld Arch. 6650 schijnt te verwijzen naar een inventarislijst met voorwerpen van de Archaeological Survey of India. Die is helaas online niet te raadplegen.
Het beeldje is zo mooi. De beeldhouwer speelt met vlak en volume: de ogen zijn grafisch geaccentueerd, terwijl wangen en lippen zacht gemodelleerd blijven. Die spanning tussen lijn en vorm geeft het beeld een expressieve directheid die doet denken aan Picasso’s vroege portretten, waar de anatomie ondergeschikt is aan de kracht van de contour.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Espléndida estilización de un guerrero trae casco y coraza (Gestileerde krijger met helm en borstharnas), clásica, Nayarit, 200 – 750 AD, ceramica.
Krijger uit Nayarit
In de vitrine staat een gestileerde krijger uit Nayarit, een compacte figuur die tegelijk mens en symbool is.
Zijn langgerekte gezicht wordt gedomineerd door een zware neusring die de mond bijna wegdrukt, alsof hij een rituele persona is wat hem tot zwijgen verplicht.
De helm, met zijn twee kleine uitsteeksels en fijn gemarkeerde oppervlak, geeft hem een dierlijke of bovennatuurlijke uitstraling; niet de helm van een soldaat, maar van iemand die een andere staat van zijn heeft aangenomen.
De grote oorversieringen — schijfvormig, geperforeerd, nadrukkelijk aanwezig — markeren hem als een figuur van rang, een krijger die meer vertegenwoordigt dan alleen fysieke kracht.
In zijn handen houdt hij een knots, geen ceremoniële staf maar een massief slagwapen met ritmische verdikkingen, een voorwerp dat duidelijk bedoeld is om impact te suggereren.
Het harnas dat zijn romp omsluit versterkt dat beeld: geen losse borstplaat, maar een volledige omhulling die het lichaam tot een kubisch, bijna architectonisch volume maakt.
De kunstenaar heeft hem bovendien vier steunpunten gegeven — twee benen naar voren, twee steunen naar achter — waardoor hij staat als een viervoetige wachter, stevig verankerd en onmogelijk omver te duwen.
Alles aan deze figuur wijst op zijn functie: dit is een grafbeeld, een beschermer die de overledene begeleidt in het hiernamaals. Waar de eerste Chinese keizer een volledig terracottaleger kreeg, vol naturalistische soldaten, koos de West‑Mexicaanse traditie voor een andere benadering: één geconcentreerde gestalte van macht.
Deze krijger is geen deelnemer aan een strijd, maar een archetype van bescherming — een stille, onverzettelijke aanwezigheid die waakt over de dode en de doorgang naar de wereld daarachter.
Correctie van catalogusvermelding
Het beeld dat in het boek op pagina 50 wordt omschreven als “Ceramic figurine of a seated woman, Nayarit, clásico, A.D. 200–750” correspondeert in werkelijkheid met nummer 6 uit de vitrine‑tekst Cerámica de la Época Clásica, 200–750 D.C., Nayarit, Occidente de México, waar het wordt aangeduid als: “Espléndida estilización de un guerrero. Trae casco y coraza.”
De foto toont inderdaad een krijger met helm en borstharnas, niet een zittende vrouw. De boekvermelding lijkt dus een verwisseling van onderschrift of inventarisnummer te bevatten.
Zo staat het beeld in het boek afgebeeld op pagina 51 maar met een beschrijving op pagina 50 die volgens mij niet helemaal correct is.
Van opzij lijkt deze figuur een Mexicaanse variant van De Denker: het hoofd rust op de hand, de rug buigt in concentratie. Maar zodra je hem van achteren bekijkt, verandert de indruk. De rug zwelt op tot een ronde, bijna organische massa, bezet met kleine uitstulpingen die doen denken aan wervels of knobbels. Wat eerst een houding van nadenken leek, krijgt nu iets van een lichamelijke transformatie.
De figuur lijkt in zichzelf gekeerd, opgesloten in zijn eigen vorm. De holte tussen arm en romp versterkt dat gevoel van inkeer: het lichaam omsluit zichzelf, alsof het zijn energie bewaart of zijn pijn verbergt. De vergroeiing op de rug kan gelezen worden als een pantser — een bescherming tegen de buitenwereld — maar ook als een teken van lijden dat zichtbaar wordt gemaakt.
In de context van de West‑Mexicaanse grafkunst kan dit beeld een zieke of bezwaarde persoon voorstellen, niet als realistisch portret maar als symbool van overgang: tussen leven en dood, tussen mens en geest.
Waar de krijger de overledene bewaakt, lijkt deze figuur de innerlijke reis te verbeelden — de mens die zich terugtrekt in zijn eigen lichaam om de grens van het bestaan te overschrijden.
– over een bonte verzameling moderne kunst uit Basel –
Na dit bericht volgen nog twee berichten naar aanleiding van mijn bezoek aan Zürich (Museum Rietberg) en Bazel (Kunstmuseum Basel) in 2025. Die twee berichten gaan over twee heel verschillende kunstenaars. Allereerst Käthe Kollwitz (1867-1945), werken op papier, en Richard Serra (1938-2024), buiten in de openlucht.
Maar ik zag in die laatste middag van die vakantie nog een hele reeks kunstwerken. Met allerlei sterren, grote sterke sterren die je iedere nacht ziet, maar ook kleinere sterren die je alleen onder speciale condities ziet.
Sommige typisch voor Bazel en Zwitserland (Ueli Brunnen en Ferdinand Hodler), typisch voor Duitstalige landen (Max Ernst, Joseph Beuys en Gerhard Richter) en typisch voor het internationaal karakter van de schenkers (Picasso, Dalí en Calder).
Eigenlijk te veel voor één bericht maar ik nodig de bezoekers van mijn blog uit mee te kijken naar de sterrenhemel boven Bazel. Ik heb er een aantal sterren uitgekozen, misschien had jij andere gekozen. Bij een paar sterren deel ik mijn gedachten.
Kleinbasel, Kurt Pauletto, Hanspeter Soltermann, Weiland + Co, Ueli-Brunnen, 2006, in opdracht van Niggi Schoellkopf.
Der Bevölkerung Kleinbasels gewidmet als Dank, dass ich während 12 Jahren den kleinen Stadtkreis im Basler Grossen Rat vertreten und 15 Jahre als Meister der E. Gesellschaft zum Rebhaus vorsitzen durfte.
Basel, 16. Oktober 2006
Niggi Schoellkopf
Vertaling: Opgedragen aan de bevolking van Kleinbasel als dank dat ik gedurende 12 jaar het kleine stadsdistrict in de Grote Raad van Basel mocht vertegenwoordigen en 15 jaar als meester van de Ehrengesellschaft zum Rebhaus mocht voorzitten.
Binnenplaats van het Rathaus Basel. Gebouwd van 1504 – 1514.
Bazel, Basel Rathaus, Hans Michel, standbeeld van Lucius Munatius Plancus (vertrouweling van Ceasar), 1580.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Alexander Calder, Big spider, 1959, eisen schwarz gestrichen. Inv. G 1960.6. Misschien eens vergelijken met de spinnen van Louise Bourgeois.
Lee Bontecou, Untitled, 1962, geschweisster stahl, leinwand, farbe und russ. Inv H 1966.2.
Untitled
Een donkere schil, als een schild dat zich opent maar niets prijsgeeft van zijn oorsprong.
Daarbinnen een mond, licht van kleur, niet stralend, een opening die zich ontvouwt zonder taal, maar met een mechanische wil.
En nog dieper: kleppen, knoppen, switches — geen tong, geen huig, maar een binnenwereld die beweegt als een apparaat dat ademt.
Schoonheid is hier de spanning tussen schil, mond en mechaniek: drie lagen die elkaar niet verklaren, maar samen een ruimte vormen die kijkt en blijft kijken.
Gerhard Richter, Motorboot, 1965, öl auf leinwand. Inv G 1977.9.
Joseph Beuys, Schneefall, 1965, 32 filzdecken über drei tannenstämmchen. Inv H 1970.2.
Wat een prachtige titel. Ik zie de sneeuw al vallen en zich neervleien op drie boomstammen.
Ferdinand Hodler, View into infinity, first monumental version, 1913/1914 – 1916, öl auf leinwand. Inv 1445.
Pablo Picasso, Woman with hat seated in an armchair, 1941 – 1942, öl auf leinwand. Inv G 1967.3.
Fernand Léger, Two figures (nudes on a red ground), 1923, öl auf leinwand. Inv G 1963.9.
Salvador Dali, The burning giraffe, 1936 – 1937, öl auf holz. Inv H 1946.1.
Salvador Dali, Perspectives (Prenomination of the paranoic perspectives through soft structures), 1936 – 1937, öl auf leinwand. Inv H 1942.1.
Voorafgaande benoeming
Vertaling van de titel:
Perspectieven (Voorafgaande benoeming van de paranoïde perspectieven door middel van zachte structuren)
Ik durfde het niet aan om een uitleg te geven bij deze titel. Prenomination (voorafgaande benoeming) suggereert dat Dalí een idee aankondigt nog vóór het volledig vorm heeft gekregen, en paranoic perspectives verwijst naar zijn “paranoïsch‑kritische methode” — het zien van meerdere, vaak tegenstrijdige beelden in één vorm.
De vraag die over blijft is: ‘wat zijn hier de zachte structuren’?
Max Ernst, Father Rhine, 1953, öl auf leinwand. Inv G 1974.1.
Vader Rijn
Groen is de adem die langs zijn schouders stroomt.
Blauw is het geheugen dat onder de huid vloeit.
Kronkelend trekt hij door het land, half mens, half dier, een lichaam dat zich herinnert hoe lucht en aarde elkaar aanraken zonder ooit te blijven.
Vader, moeder, oevers — altijd naast elkaar, altijd in beweging, altijd een relatie die verder klinkt dan woorden kunnen.
Robert Delaunay, Homage to Blériot, leimtempera auf leinwand. Inv G 1962.6.
Hommage à Blériot
Kleur als beweging. Licht als ritme. De stad als adem. Een propeller draait, de toren trilt, de lucht zingt. Alles beweegt tegelijk — de vreugde van het moderne leven.
Gisteren ging ik naar Amsterdam om een voorstelling te zien. Aan het begin van de middag nam ik de trein, de reis duurt bijna twee uur en ik had uiteindelijk nog wat tijd over voordat ik er zou gaan eten. Lopend naar het Rembrandtplein kwam ik langs de tuin van het Museum Willet-Holthuysen. Zeldzaam om zo’n tuin in het centrum van Amsterdam te zien. Het huis is een grachtenpand dat de stad Amsterdam ooit erfde van de familie Willet-Holthuysen. Het prachtige huis is heel stemmig ingericht en bevat heel wat voorwerpen die ik zelf nooit zou kopen, maar in dit huis passen ze perfect:
de levendige vogeltjes in hun kooien die de wanden van de keuken versieren het servies met groenten en fruit in dezelfde ruimte grote namaakedelstenen in het houten plafond van de antiquekamer. Heb je ook zo’n ruimte thuis? fantasievolle standbeelden om een marmeren trap de Chinese schalen en beeldjes in de antieke kasten in de eet- en woonvertrekken muurschilderingen in de gang waarbij het hert de jacht niet ontspringt de Meissen-lamp in de koepelkamer.
Die Meissen-lamp Een kroonluchter van keramiek in wit, roze en blauw met bloemetjes, goud, bladeren en knoppen. Waarschijnlijk speciaal ontworpen en gemaakt voor de tuinkamer. De lamp gaat je voorstellingsvermogen te boven. Allemaal te zoetjes voor mijn smaak, maar hij hangt hier op zijn plaats.
Omdat ik te weinig tijd had ga ik zeker nog eens terug.
Beelden op de marmeren trap.
Boeken- en prentenkamer.
Zo’n soort kastje zoek ik nog.
De antiquekamer.
Plafondversiering.
Maker Paul Colin.
Het hert ontspringt deze keer de jacht niet.
Met een portret van Holthuysen linksboven aan de muur.
De salon, de ontvangstkamer, ruimte voor bijvoorbeeld kamermuziek.
De Meissen-kroonluchter.
De Kabra blauwbeeldjes die ik pas geleden ook al zag in het Deport van Museum Boijmans Van Beuningen.
De blauwe ruimte in Museum of Mexican Prehispanic Art in Oaxaca.
Na de warme tonen van augustus komt september koel en helder binnen. In het Museum of Mexican Prehispanic Art opent de Blauwe Ruimte als een adem van stilte: vitrines die gloeien als water, figuren die loskomen van hun aardse gewicht. Hier begint een andere tijd — een tijd van vorm, van afstand, van licht dat alles gelijk maakt.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Estela personaje sentado sumamente estilizado (Stèle met de sterk gestileerde voorstelling van een zittend personage.), preclasico tardio, Guerrero, 1250 a.C. – 200 d.C.
Een stèle uit Guerrero
Het eerste voorwerp staat niet achter glas maar vrij, tegen de muur.
Guerrero ligt aan de zuidwestkust van Mexico, tussen de bergen en de Stille Oceaan. In de Preklassieke periode was het een gebied van kleine gemeenschappen die in steen werkten met een opvallend gevoel voor abstractie. De stèles uit deze streek — vaak gevonden in de omgeving van Xochipala — tonen figuren die niet meer als portretten bedoeld lijken, maar als schema’s van energie en orde. Ze zijn ruw, geometrisch, en tegelijk precies: alsof de steen zelf de taal van het lichaam dicteert.
De figuur is zo sterk gestileerd dat hij bijna abstract wordt: een hoekig gezicht, een lichaam dat tot een doolhof is teruggebracht, met de navel als centrum. In de handen houdt de figuur iets onduidelijks: rechts een vorm die aan een werktuig doet denken, links misschien een vrucht. Tussen en naast de armen verschijnen florale motieven en cirkels, tekens van groei of beweging? De lijnen pulseren als energiebanen — alsof het lichaam een schema van krachten is.
Zelfs in de hoekige strengheid van de stèle blijft iets van het lichaam voelbaar. Kijk naar het been met die voet en de teentjes — een onverwacht teder detail in een verder geometrische compositie. Alsof de maker, na al die lijnen en spiralen, nog één herinnering aan vlees en beweging wilde bewaren.
Het geheel is even raadselachtig als precies: een mens, een patroon, een zon.
Na de stèle volgt een reeks keramische figuren uit Colima.
Colima ligt aan de westkust van Mexico en heeft een heel andere beeldtaal dan Guerrero. Waar Guerrero streng en geometrisch is, ademt Colima warmte en beweging: ronde vormen, levendige figuren. Honden, mensen, soms hybride wezens — die vaak deel uitmaken van grafgiften. In de Blauwe Ruimte volgen de figuren elkaar op als korte scènes.
Het hoofdje van het zoogdier dat misschien als schenktuit kan worden gebruikt heeft prachtige bolle ogen en een open, bijna lachende mond. De ronde vormen lijken te bewegen, alsof het figuurtje elk moment kan opstaan.
De man in de acrobatische houding buigt zich achterover, zijn buik naar boven gericht — daar bevindt zich de opening van het vat. Zijn gezicht is sterk en gedetailleerd beschilderd. De spanning van het lichaam is voelbaar in de kromming van de rug.
Als je vlug kijkt, lijkt het alsof een man in het voorbijgaan zijn hoed optilt om te groeten — een vriendelijk, haast alledaags gebaar dat de klei tot leven wekt. Maar het is een zittende figuur met een vaas als ruggengraat.
En dan, op de laatste vaas, dat gezicht dat uit de ronde wand opduikt: glad, bleek, met een glimlach die niet van deze wereld lijkt. Mannetje van de maan — een uitdrukking die hier vanzelf ontstaat.
Waar Guerrero de mens tot lijnen en energie reduceert, geeft Colima hem weer vlees en gebaar. Hier ademt de klei weer, glimlacht en buigt. Zelfs in de stilte van de vitrine lijkt er iets te bewegen.
Afrondend — over kleur en verwachting
Dit bericht is een prachtig voorbeeld van waar ik een andere verwachting had van de werking van de kleuren dan die men heeft toegepast. Hier zie je meteen achter elkaar de kille, geometrische wereld waarbij bijvoorbeeld blauw licht goed past, naast de warme, ronde, intuïtieve wereld die heel goed in het roze licht had kunnen staan. Dan waren kleuren stemmingen geweest: koel naast warm, afstand naast nabijheid, lijn naast gebaar.
Men heeft voor een andere oplossing gekozen. De kleuren gebruikt men nu als katalysator, om bezoekers aan te sporen anders naar de werken te kijken. Niet als archeologische vondsten van een heidense cultuur maar als fantasievolle en visionaire kunstwerken. Zonder aan de kleur van het licht betekenis te koppelen. Ze zijn de kleuren van dromen en magie die hun uiting in de werken vonden.
– over werken van Alberto Giacometti uit de collectie van Kunstmuseum Basel –
Vandaag zag ik twee delen van een Engelse kunstserie, Stories of Art waarin twee heren de levensloop van Giacometti schetsten en de drijfveren van Alberto analyseerden. Zij beschouwen de sculpturen als zijn belangrijkste werk: de werken van na 1945. De werken die nu meer dan 100 miljoen opbrengen op veilingen.
Probleem is dat ze nauwelijks iets zeggen over het schilderwerk. En het zijn de schilderijen van Giacometti die ik nu juist zo fascinerend vind. Na de video’s heb ik wel meer anekdotes maar ik heb niet het gevoel dichter bij de diepere beweegredenen te zijn gekomen.
Het museum heeft een hele uitgebreide collectie waarin ik een keuze maakte. Die keuze is het onderwerp van dit bericht.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Alberto Giacometti, Annette standing nude, 1957, öl auf leinwand. Inv G 2001.9.
Annette
In Kunstmuseum Basel bleef ik lang staan bij Giacometti’s Annette, standing nude. Annette, zijn vrouw, was een van zijn meest voorkomende modellen. Hier is ze een staande figuur, opgebouwd uit dunne, aarzelende verfstreken, alsof hij steeds opnieuw heeft geprobeerd haar vorm te vinden.
De achtergrond lijkt meerdere keren overgeschilderd. Het fysieke doek lijkt voor Giacometti niet het vanzelfsprekende kader waarop hij werkt: binnen het linnen heeft hij nieuwe kaders geschilderd, rechthoeken die aangeven waar hij op dat moment dacht dat het beeld moest beginnen of eindigen. Soms schuift dat kader naar binnen, waardoor er meerdere randen over elkaar ontstaan en de achtergrond telkens opnieuw wordt geverfd. Op een meestal kleiner oppervlak, donkerder van kleur. Zo ontstaat het grijze, onzekere vlak rond de figuur, bijna alsof de figuur in een dikke mist staat.
Annette staat stram als een beeld, waarbij de mist voorzichtig wordt weggeblazen. In de ruimte staan meubelstukken of andere voorwerpen. Ze zijn niet belangrijk want de details ontbreken, ze lijken niet compleet en soms overgeschilderd.
Het is geen dramatisch schilderij, er is geen verhaal verteld. Misschien kijken we niet zozeer naar Annette zelf maar eerder naar dé mens zoals Giacometti hem zag en schilderde: zonder opsmuk, zonder zekerheid.
Caroline II, 1962, öl auf leinwand. Inv G 2019.2.
Caroline
In Caroline II is het portret nog soberder opgebouwd dan bij Annette. De achtergrond is leeg; sommige delen van het linnen zijn onbeschilderd. Het schilderij hoeft niet volledig afgewerkt te zijn om te tonen wat hij zocht.
De figuur lijkt een opeenstapeling van zwarte en witte lijnen die over elkaar heen buitelen. Zwart wordt daardoor grijs, en bij wit herhaalt zich dat proces.
Caroline kijkt frontaal, een houding die in de portrettraditie sinds de zeventiende eeuw zelden meer werd gekozen. Het lijkt erop dat niet alleen Giacometti kijkt: Caroline kijkt terug. Dat terugkijken is een bewuste keuze van Giacometti. Misschien niet meer dan een onderdeel van zijn manier van werken. Of zou er meer achter kunnen zitten?
Verder is de kleding slechts globaal aangeduid — alles lijkt ondergeschikt aan het zoeken naar een gezicht dat nooit helemaal vast lijkt te liggen.
Caroline, 1962, öl auf leinwand. Inv G 1963.27.
Caroline en het proces
In dit portret van Caroline laat Giacometti delen van zijn schilderproces zichtbaar. Het linnen blijft op verschillende plaatsen onbeschilderd of slechts dun bedekt, waardoor de structuur van het doek deel wordt van het beeld. Soms loopt verf uit, maar Giacometti lijkt geen moeite te doen dat tegen te gaan of onzichtbaar te maken. Over bestaande donkere contouren heeft hij later witte hulplijnen gezet: geen onder‑tekening, maar dunne, nauwelijks zichtbare rasterlijnen in verf, aangebracht na een eerdere fase. Ze vormen een gedeeltelijk raster, niet systematisch of compleet, en worden soms onderbroken door nieuwe verfstreken.
Je verwacht zulke dunne rasterlijnen vóór het schilderen, maar hier liggen ze over eerdere verflagen heen en suggereren dat het werk niet in één doorlopende sessie is ontstaan. Het lijkt erop dat Giacometti het schilderij later opnieuw heeft opgepakt en toen hulplijnen aanbracht om opnieuw te bepalen waar vormen en verhoudingen zich op het doek bevinden en mogelijk waar nieuwe vlakken en lijnen moeten komen.
Op het lichaam en op de kleding zie je een fel blauw; dat kun je nog lezen als een vorm van schaduw. Maar het rood volgt geen anatomische of stoffelijke logica. Je ziet het bijvoorbeeld langs de randen van de korte mouwen, waar het zichtbaar door de contour heen loopt. Daardoor lijkt het rood niet ingezet om stof of anatomie weer te geven. Waarom het rood wel voorkomt op delen buiten het hoofd, maakt het schilderij niet duidelijk. Het gezicht lijkt me het centrum van de voorstelling te blijven.
Aan de randen van het doek zet Giacometti een dun kader binnen de bestaande begrenzing. Het is geen omlijsting van de ruimte, maar een aanwijzing van waar zijn blik zich op het doek concentreert. Het portret toont zo niet alleen Caroline, maar ook de zichtbare sporen van een proces waarin het onafgewerkte niet wordt verborgen, maar onderdeel wordt van het uiteindelijke beeld.
Diego in a jacket, 1953, bronze. Inv G S50.
Diego, rots in de branding
Rodin maakt nog glad afgewerkte beelden, vol kreukels in de kleding, maar gepolijst en romantisch. Hier zie je in het gegoten brons juist het onaffe gipsmodel: de huid van het materiaal blijft zichtbaar, met putjes, ribbels en afdrukken van het opbouwen van het beeld met gips. Net als bij de schilderijen telt de mate van ‘af’ zijn niet. De voorstelling onder het onaffe is blijkbaar belangrijker.
Diego — Giacometti’s broer en jarenlang zijn vaste model — staat hier in een houding die tegelijk eenvoudig en onverzettelijk is. De figuur lijkt uit het materiaal te groeien, niet als een geïdealiseerde held, maar als een aanwezigheid die blijft staan, hoe ruw het oppervlak ook is.
Ook hier is de verhouding opvallend: een te dunne, in verhouding te kleine hals en een langgerekt hoofd. Is dat dun en verticaal zoals bij de ‘Lopende man’, of uit verhouding zoals bij de beelden uit de oorlogsjaren? De vorm lijkt te balanceren tussen beide.
Het brons toont een figuur die uit zijn eigen massa lijkt te ontstaan — alsof het lichaam nog half in het materiaal vastzit. De textuur is ruw, bijna geologisch, en de overgang van romp naar hoofd is abrupt. Daardoor lijkt het beeld als geheel niet gericht op anatomische juistheid. Het resultaat is een onwerkelijk perspectief. Wanneer je naar het beeld kijkt, zeggen je hersenen dat er iets niet klopt: de verhoudingen corrigeren zichzelf niet, de ruimte rond de figuur lijkt te schuiven, en het lichaam lijkt tegelijk te staan én uit het materiaal te groeien. Dat geeft het beeld een optische spanning die niet verdwijnt. Het gezicht is relatief verder uitgewerkt dan de rest, maar ook daar blijft de indruk schetsmatig: contouren die niet helemaal sluiten en volumes die niet volledig zijn gemodelleerd.
Het gezicht blijft het centrum van de voorstelling.
Over onaf‑heid: Mexico versus Giacometti
Bij het Mexicaanse beeld van de man met een huidaandoening – waarover ik eerder deze week schreef – zagen we een glad basisoppervlak waarin bewust markeringen waren aangebracht: patronen, krassen of noppen die de huid betekenis gaven. De onaf‑heid was daar een keuze binnen een gecontroleerd oppervlak.
Bij Giacometti is dat anders. De huid van het brons toont de sporen van het opbouwen van het beeld met gips: ribbels, putjes en afdrukken van materiaal dat is toegevoegd en weer weggehaald. Niet aangebracht om iets te betekenen, maar zichtbaar overgebleven uit het werkproces. De onaf‑heid is hier geen stijl of symboliek, maar het resultaat van het modelleren zelf.
The table, 1950, öl auf leinwand. Inv H 1950.2.
De tafel
Bij een goede acteur zie je, ongeacht de rol, altijd dezelfde persoon terug: Jack Nicholson met zijn ondeugende zelfvertrouwen, Chaplin met zijn lichte melancholie, Meryl Streep met haar precieze, bijna doorzichtige controle.
Bij een goede kunstenaar gebeurt iets vergelijkbaars. De vorm, het medium, het gereedschap kan veranderen, maar de kern blijft dezelfde. Dat zie je ook bij deze tafel.
De tafel heeft nauwelijks poten; links is er bijna geen verschil tussen de tafelpoot en de hoek van de ruimte. De contouren lossen op in de achtergrond, alsof Giacometti niet de dingen schildert maar het zien zelf. Er is over de lijst heen geschilderd, de achtergrond bestaat uit lagen die elkaar gedeeltelijk bedekken, en sommige vlakken lijken slechts tijdelijk aanwezig. Het is alsof de ruimte voortdurend wordt herzien.
De vraag dringt zich op of hij zelf achter de tafel zat — en of hij zichzelf heeft overschilderd. Niet als een symbolisch gebaar, maar als onderdeel van dat voortdurende zoeken naar vorm: wat blijft zichtbaar, wat verdwijnt, wat wordt opnieuw geprobeerd.
De tafel wordt zo geen meubelstuk, maar een plek waar de blik tastend rondgaat, net als bij al zijn werken.
Den Haag, 2015, Gemeentemuseum, Charles Avery, Head of Aleph, 2009, staal, beton, gips, ijzerdraad, polystyreen.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Alberto Giacometti, The nose, 1947, gips bemalt mit schnur an eisengestänge auf holzplatte. Inv GS 32.
De neus
In 2015 zag ik in het Gemeentemuseum Den Haag Head of Aleph van Charles Avery: een gigantisch hoofd waarvan één vorm zich losmaakt van de rest. Een horizontale uitstulping, een enorme neus die de hele sculptuur uit balans trekt. De huid eindigde onaf, opgebouwd uit betonijzer en afbrokkelend, en mijn blik bleef steeds naar dat ene deel getrokken. Het was alsof de rest van het hoofd zich terugtrok en alleen die uitsteeksel nog overeind bleef.
Die ervaring kwam terug bij Giacometti’s De Neus. Ook daar is er één onderdeel dat “te veel” is: een neus die de ruimte doorboort, die zich losmaakt van het hoofd, die het perspectief ontregelt.
Wanneer ik Head of Aleph en De Neus naast elkaar zie, ontstaat een vermoeden van verwantschap. Niet omdat de kunstenaars elkaar kennen, maar omdat beide werken één element zo nadrukkelijk naar voren brengen dat het de aandacht volledig naar zich toe trekt: de neus (om het een naam te geven). De rest van het hoofd valt hierdoor bijna weg — precies die beweging die in veel verhalen van Borges optreedt, waar één detail de hele wereld overneemt.
Dat is geen historische link, maar een verwantschap die pas zichtbaar wordt wanneer je beide werken hebt gezien. En die verwantschap roept een bredere vraag op: waarom kunstenaars uit verschillende tijden en met verschillende achtergronden toch lijken aan te sluiten op datzelfde Borges‑motief.
Voor zover bekend gaat De Neus niet terug op Borges; in de literatuur wordt geen verband gelegd tussen Giacometti en het verhaal van Borges: El Aleph. De verwantschap ontstaat pas wanneer je De Neus naast Avery’s Head of Aleph ziet — een werk dat wél expliciet naar Borges verwijst — en merkt hoe beide sculpturen één element zo nadrukkelijk naar voren brengen.
Voor dit bericht heb ik een paar van de verhalen van Borges speciaal gelezen – in de vertaling van Barber van de Pol en Mariolein Sabarte Belacortu uit 2016 voor De Bezige Bij.
Het eerste verhaal is ‘De Zahir’. De zahir is een muntje dat niet echt bestaat maar dat staat voor ieder voorwerp, belangrijk of niet. In dit verhaal worden bijvoorbeeld de tijger en een bloem genoemd als voorwerpen zoals de zahir.
De openingszin:
In Buenos Aires is de zahir een gangbare munt met een waarde van twintig centavos;
Vandaag is het 13 november; de zahir kwam 7 juni, in alle vroegte. in mijn bezit;
Ik bestelde een sinaasappelbrandewijn; bij het wisselgeld dat ik terugkreeg zat de zahir;
Vervolgens ontrolt zich het verhaal en las ik de volgende drie vergelijkingen die iets kunnen zeggen over de werken van Giacometti en Avery:
…waar hij in een paleis de figuur van een tijger had geschilderd…..op de vloer, de muren en het gewelf (in barbaarse kleuren die door de tijd eerder werden verfijnd dan vervaagd) een soort oneindige tijger had afgebeeld. Die tijger was gemaakt van vele tijgers, op een duizelingwekkende manier: hij was doorkruist met tijgers, hij was gestreept met tijgers, hij bevatte zeeën en Himalaya’s en legers die weer andere tijgers leken.
De tijd die de herinneringen verzacht, verergert die aan de zahir. Eerst stelde ik me de voorkant voor en daarna de achterkant; nu zie ik ze allebei tegelijk. Dat komt niet doordat de zahir van glas zou zijn; want de ene kant ligt niet op de andere; het is eerder alsof wat ik zie bolvormig is en de zahir in het midden prijkt.
…als wij één enkele bloem konden begrijpen, wij zouden weten wie wij zijn en wat de wereld is. Misschien bedoelde hij dat er geen gebeurtenis is, hoe bescheiden ook, die niet de algemene geschiedenis bevat en haar oneindige aaneenrijging van gevolgen en oorzaken.
Mij viel bijvoorbeeld op
dat bij Avery op het uiteinde van de neus van het Hoofd van de Aleph een volgende Aleph zichtbaar is die zijn opgekrulde neus kan gaan uitrollen, zoals de tijger een soort oneindige tijger was.
dat bij Giacometti de doorboring van het vlak versterkt wordt door de spiraalvormige bruine beweging op de neus die kan samenvallen met haar oneindige aaneenrijging van gevolgen en oorzaken.
Ook in het verhaal ‘De Aleph’ verschijnt datzelfde motief: één ding dat alles bevat. De bol is een wereld‑in‑miniatuur, zoals de neus bij Avery en Giacometti een vorm‑in‑miniatuur wordt die de rest van het hoofd opslokt:
Onder aan de trap, naar rechts, zag ik een kleine van kleur verwisselende bol met een bijna ondraaglijke gloed. Aanvankelijk dacht ik dat hij draaide; later begreep ik dat die beweging een illusie was die werd veroorzaakt door de duizelingwekkende spektakels die hij bevatte. De doorsnede van de Aleph zal twee, drie centimeter zijn geweest, maar de kosmische ruimte zat erin, zonder vermindering van omvang. Elk ding (het spiegelglas bijvoorbeeld) was oneindig veel dingen, want ik zag het duidelijk vanuit alle punten van het heelal.
Dan volgt een opsomming van al die dingen die de ik-figuur ziet. In die opsomming staat er een die ik je niet wol onthouden:
…..ik zag tegelijkertijd iedere letter van iedere pagina (als kind placht ik me erover te verbazen dat de letters van een gesloten boek niet door elkaar raakten en kwijtraakten in de loop van de nacht).
Portrait of Annette with yellow blouse, 1964, öl auf leinwand. Inv GS 74.
Een vrouwelijke R2D2
In Portrait of Annette with Yellow Blouse ontstaat een merkwaardige spanning tussen het levende en het geconstrueerde: het gezicht wordt opgebouwd uit nerveuze, organische lijnen, maar tegelijk doorkruist door strakke, witte driehoeken en vierkanten die het bijna mechanisch ordenen. Daardoor krijgt Annette een robotische uitstraling, alsof haar gelaat tot stand komt doordat Giacometti kijkt, registreert en zoekt — een vrouwelijke R2D2, half mens, half zoekinstrument.
Portrait of Annette, 1950, öl auf leinwand. Inv H 1950.3,
Opvallend onopvallend
In Giacometti’s portretten — geschilderd, getekend én gebeeldhouwd — lijkt de nadruk zich te verplaatsen van een zoeken naar de verhouding tussen mens en ruimte naar een zoeken naar de verhouding tussen mens en blik. Een verschuiving, geen breuk, want beide vragen blijven in al zijn werk aanwezig.
In het portret van Annette uit 1950 is die vroegere nadruk nog duidelijk zichtbaar: haar figuur staat niet los van de kamer maar lijkt eruit voort te komen, opgebouwd uit dezelfde lijnen die de ruimte definiëren. Het gezicht is hier geen brandpunt van intensiteit, maar opvallend onopvallend — een aanwezigheid die nog volledig in verhouding tot de ruimte wordt gedacht, voordat Giacometti zijn aandacht steeds sterker op de blik zou richten.
The garden in Stampa, 1954, öl auf leinwand. Inv G 1994.7.
De huiselijke Alberto
Even geen mensen, even geen gezicht. Kijk naar buiten, registreer wat je ziet.
Afronding
Samen vormen deze werken een kleine geschiedenis van Giacometti’s manier van kijken: telkens dezelfde zoekende lijnen, telkens dezelfde poging om aanwezigheid te vangen, maar steeds met een andere intensiteit.
Soms is de mens nog ingebed in de ruimte, soms wordt het gezicht het brandpunt, soms lijkt de wereld zelf het portret.
In deze reeks zie je hoe mens, ruimte en blik voortdurend van plaats wisselen — geen ontwikkeling in rechte lijn, maar een voortdurende verschuiving binnen één en dezelfde obsessie. Een stille rondgang door Giacometti’s wereld, vooral geschetst in verf.
