Basel, Theaterplaz, Richard Serra, Intersection, 1992.
Hieronder zie je een citaat van Richard Serra waarvan ik vind dat het veel zegt over zijn latere werk. Dat latere werk is wat we meestal zien: grote, gebogen, metalen platen. Vaak reageren die platen op elkaar door elkaars kromming over te nemen of juist een tegenovergestelde vorm.
Ik had mijn bericht eerst ‘Gebogen ruimte’ willen noemen. Maar heb het veranderd naar aanleiding van het citaat hieronder. Daarin zegt Serra ‘Repetition is the ritual of obsession.’ ‘Repetition’ heb ik vertaald naar ‘Herhalen’. ‘Obsession’ vertaalde ik naar ‘Motivatie’.
De woorden Repetition en Obsession kunnen onterecht negatieve associaties oproepen. Bovendien denk ik dat de Amerikaanse termen harder overkomen in het Nederlands dan Serra waarschijnlijk bedoelde.
Serra richtte zich in het latere deel van zijn loopbaan bijna exclusief op metaal. Je kunt dat zijn obsessie noemen, maar het lijkt me logisch dat een kunstenaar sterk geïnteresseerd is in het materiaal waarmee hij werkt. Dat materiaal is een van zijn drijfveren.
Obsession is what it comes down to. It is difficult to think without obsession, and it is impossible to create something without a foundation that is rigorous, incontrovertible, and, in fact, to some degree repetitive. Repetition is the ritual of obsession. Repetition is a way to jumpstart the indecision of beginning. To persevere and to begin over and over again is to continue the obsession with work. Work comes out of work. In order to work you must already be working.
– over drie werken die samen een stille, maar indringende lijn vormen door het oeuvre van Käthe Kollwitz –
Käthe Kollwitz (1867–1945) was een van de meest indringende stemmen van het sociaal‑realistische kunstidioom in Duitsland. Haar werk richt zich op het gewone leven van arbeiders, moeders en kinderen, maar met een intensiteit die het alledaagse verheft tot universeel menselijk drama.
Ze werkte vooral in grafiek en tekeningen, waarin ze met sobere lijnen en donkere tonen een bijna sculpturale expressie bereikte. In haar realisme gaat het niet om uiterlijke gelijkenis, maar om innerlijke waarheid. De figuren zijn zwaar, tastbaar, soms gebogen onder verdriet — maar altijd menselijk, nooit anekdotisch. Kollwitz observeerde niet van buitenaf; ze leefde mee met haar onderwerpen. Haar realisme is daardoor een vorm van empathie: een kunst die getuigt van solidariteit en mededogen in tijden van armoede en oorlog.
Realisme en mededogen
In het Kunstmuseum Basel waren drie werken van Käthe Kollwitz te zien: Schwangere Mutter mit zwei Kindern, Tod und Kinder en Mutter.
Samen vormen ze een compacte maar indringende blik op haar oeuvre. Kollwitz’ realisme is nooit afstandelijk; het is een kunst van nabijheid. Ze tekent niet om te beschrijven, maar om te getuigen — van zorg, angst, verlies en de stille kracht van vrouwen in tijden van oorlog en armoede.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Käthe Kollwitz, Schwangere mutter mit zwei kindern, undated, kohle. Inv 1987.15.
Käthe Kollwitz, Tod und Kinder, 1923, study for the crayon lithograph ‘Death seizes the children’, kohle auf hellgrauem papier. Inv 1942.29.
Käthe Kollwitz, Mutter, 1919, rejected second version of sheet six of the cycle ‘War’, kreidelithografie (umdruck) auf Vergé. Inv. 1942.30.
In Schwangere Mutter mit zwei Kindern ligt de nadruk op de kwetsbaarheid van het lichaam en de bescherming die het biedt. In Tod und Kinder wordt de greep van de dood voelbaar — of kijken we naar de tederheid van een moederfiguur die haar kinderen nog probeert te omvatten? De titel suggereert dat we met de dood te maken hebben, maar het beeld zelf laat die grens open. En in Mutter wordt die omhelzing tot symbool van overleven: een compacte groep lichamen, samengeperst door angst en liefde tegelijk.
Kollwitz’ lijnen zijn zwaar en tastbaar, haar schaduwpartijen diep en menselijk. Ze maakt van het realisme geen observatie, maar een gewetensdaad — een vorm van kunst die niet wegkijkt, maar meeleeft.
Tentoonstelling
De werken werden er getoond in het kader van een kleine restitutie-tentoonstelling. Op de website van Kunstmuseum Basel is hierover de volgende tekst te lezen (voor de blog vertaald):
Het Kunstmuseum Basel compenseert de erfgenamen van Julius Freund voor zeven tekeningen en een lithografie uit de 19e en vroege 20e eeuw. De beslissing tot deze compensatiebetaling is een bevestiging van de Washington Principles en van de eigen strategie voor provenance‑onderzoek. Het Kunstmuseum is verheugd de werken voor de collectie te kunnen behouden. De gevonden oplossing is ook in het belang van de erfgenamen.
Julius Freund (1869–1941), een Duits‑Joodse textielfabrikant uit Berlijn, verzamelde gedurende meer dan 25 jaar meer dan 700 schilderijen en werken op papier uit de Duitse romantiek en het realisme, aangevuld met geselecteerde werken uit de vroege 20e eeuw. Werken van kunstenaars zoals Carl Blechen, Adolph von Menzel, Caspar David Friedrich, Käthe Kollwitz en Hans Baluschek maakten daar deel van uit. De hoge kwaliteit van de collectie was in heel Duitsland bekend. Tot op vandaag geldt de op veel van zijn werken aangebrachte verzamelstempel “JF” als een keurmerk.
Na het opgeven van zijn bedrijf verhuisde Freund in 1931 met zijn vrouw Clara (1878–1946) voor drie jaar naar Italië. Zijn kunstcollectie wilde hij in die periode aan een museum toevertrouwen — een voornemen dat echter pas in 1933 slaagde, toen hij 385 werken kon onderbrengen in het Kunstmuseum Winterthur, waar ze negen jaar bleven. In 1934 en 1936 kwamen daar nog 106 werken bij. In Zwitserland genoot de collectie Freund grote populariteit. Niet alleen in Winterthur, maar ook in de kunstmusea van Luzern, Bern en Basel werden tentoonstellingen met deze werken georganiseerd.
De situatie van de familie in Duitsland veranderde drastisch na de machtsovername door de nationaalsocialisten in 1933. Zoon Hans moest de Universiteit Leipzig verlaten; na zijn promotie in 1934 in Basel emigreerde hij naar Londen. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd hij als vijandelijke buitenlander geïnterneerd op het Isle of Man. Dochter Gisela, die later als fotografe Gisèle Freund beroemd zou worden, vluchtte in 1933 naar Parijs. Julius en Clara Freund keerden in 1934 naar Berlijn terug en werden gedwongen hoge discriminerende belastingen te betalen. In 1939 emigreerden zij naar Engeland, waar Julius Freund in 1941 in een armenziekenhuis in Wigton overleed.
Op 21 maart 1942 liet Gisèle Freund de in Zwitserland aanwezige kunstwerken uit de collectie van haar vader veilen via het veilinghuis Theodor Fischer in Luzern. De ouders hadden de werken in december 1933 formeel aan hun dochter overgedragen, die zich toen al in Parijs bevond, om ze vooruitziend te beschermen tegen directe confiscatie door de nationaalsocialisten. Het besluit tot verkoop nam zij samen met haar familie. Volgens haar eigen verklaring lag de armoede van haar moeder aan deze beslissing ten grondslag. De opbrengst van de veiling kwam volledig ten goede aan Gisèle, die inmiddels in Buenos Aires woonde. Zij kocht er een huis van, waarvan de huurinkomsten voortaan het levensonderhoud van haar moeder verzekerden. Het Kunstmuseum Basel verwierf uit deze veiling vijf tekeningen en een lithografie voor het Kupferstichkabinett. Twee andere werken met dezelfde herkomst kwamen als schenking binnen.
In 2005 restitueerde de Bondsrepubliek Duitsland vier werken die Adolf Hitlers “Sonderbeauftragter für das Führermuseum”, Hans Posse, op dezelfde veiling had gekocht, aan de erfgenamen van Julius Freund. De teruggave werd gemotiveerd met het argument dat de economische nood van Clara Freund in ballingschap moest worden gezien als gevolg van haar vervolging door het nazi‑regime. Verder kan voor de restitutie een rol hebben gespeeld dat de kunst door een vertegenwoordiger van het Duitse Rijk was verworven. Daarna volgden andere teruggaven door Duitse musea en overeenkomsten met particulieren.
Het Kunstmuseum Basel heeft uit eigen beweging contact opgenomen met de juridische vertegenwoordiger van de erfgenamen van Julius Freund en het bezit van de acht werken gemeld. Na uitwisseling van de verschillende standpunten vonden beide partijen een minnelijke oplossing: de erfgenamen van Julius Freund ontvangen een compensatiebetaling en de kunstwerken blijven in het Kunstmuseum Basel. Over de hoogte van het bedrag is stilzwijgen overeengekomen.
In de ochtend ben ik direct van hotel gewisseld. Daarna ben ik op zoek gegaan naar een van de twee grote musea in Patna: het Patna Museum. Het was niet ingewikkeld om dat te vinden, maar het museum gesloten. Er was een verbouwing bezig en het museum zou meer dan één jaar gesloten blijven. Helaas stond daarover niets op internet. In de straat van het Patna Museum zat een bakkerij waar ze een gesuikerde lekkernij maakten. Die heb ik gekocht en dat werd het begin van mijn patisserie-avontuur. Patna staat daarom bekend.
Toen besloot ik naar het andere museum te gaan: het Bihar Museum. Het Patna Museum is gevestigd in een koloniaal gebouw. Het Bihar Museum is een modern ontwerp en opende vanaf 2015 in verschillende fasen. Buiten bij het museum hangt een aankondiging over het ontstaan en over het karakter van het museum.. De belangrijkste zin daarin voor mij is:
The Bihar Museum is not a store-house of artefacts, but is an experience museum.
Dat betekent dat je in grote stappen door de geschiedenis gaat maar ook dat men er moderne Indiase kunst laat zien. En dat is dan weer bijzonder.
Van de objecten die ik in dit bericht laat zien weet ik soms niet
van welke periode het beeld is
waar het beeld gevonden is
van welk materiaal en door welk proces het gemaakt is.
Persoonlijk vind ik dat een nadeel van de aanpak waarbij men in een museum de nadruk legt op presentatie, uitleg en verbanden. Gelukkig doet men dat in het Bihar Museum vooral in de Oriëntatiegalerie. Daarna volgen de galerieën A, B en C en daar is meer informatie beschikbaar.
Er waren die dagvooral groepen met studenten in het museum en ze wilde graag op de foto.
India, Patna, Bihar Museum, Elephant, early historic, terracotta, Buxar. BM.2017.007.33.
Moderne en heldere informatiebordjes.
Human figurine, pre-Maurya, terracotta, Chirand, Saran. BM.2017.007.3.
Het figuurtje draagt een hoofddeksel dat lijkt op een muts die in een punt uitloopt, met langs de rand een patroon van kleine verdikkingen alsof een geweven zoom of kralenrij is weergegeven. Over de schouders ligt een brede, licht golvende rand die als onderdeel van zijn kleding is gemodelleerd en duidelijk is afgezet tegen de romp. Onder de linkerarm houdt de figuur een compact, afgerond object vast, een vorm die doet denken aan een opgerolde bundel of een symbolisch attribuut.
Deze vrouwelijke terracotta‑figuur draagt een rijk versierde compositie die typerend is voor de Maurya‑periode. De figuur draagt zware ornamenten op hoofd en schouders, opgebouwd uit ronde en langgerekte vormen die, in combinatie met het hoofddeksel, doen denken aan bundels of schoven. De gelaagde structuur van het kapsel en de sierlijke halslijn geven het beeld een ceremoniële uitstraling. Zulke configuraties komen in deze periode vaak voor en worden in de literatuur doorgaans in verband gebracht met een ceremoniële of symbolische functie.
Buddha, circa 11th century CE, bronze alloy, Kurkihar, Gaya. BM.2017.007.40.
Anthropomorphic, voor mij is onduidelijk of dit uit Palamu, Jharkhand of uit Mayurbhanj, Odisha afkomstig is. Maar het is een bronslegering (chalcolithic‑traditie).
Mother goddess, Mohenjodaro, 2500 BCE.
Naga, Patna.
Female figurine seated on two legged stool, pre-Mauryan, terracotta, Patna.
Female figurine, pre-Mauryan, terracotta.
Vermoedelijk is de Engelse tekst een vertaling van het Hindi. De tekst lijkt me niet helemaal correct. Copilot heeft het Hindi voor me vertaald en dan staat er inderdaad iets anders.
Corrected English description
It is a terracotta female figurine. The eyes are carved as irregular elongated circles. The body parts, including the breasts, were modeled separately and joined together. This is a unique example of pre‑Mauryan terracotta art. (Arch.‑6650)
Het nummer bijvoorbeeld Arch. 6650 schijnt te verwijzen naar een inventarislijst met voorwerpen van de Archaeological Survey of India. Die is helaas online niet te raadplegen.
Het beeldje is zo mooi. De beeldhouwer speelt met vlak en volume: de ogen zijn grafisch geaccentueerd, terwijl wangen en lippen zacht gemodelleerd blijven. Die spanning tussen lijn en vorm geeft het beeld een expressieve directheid die doet denken aan Picasso’s vroege portretten, waar de anatomie ondergeschikt is aan de kracht van de contour.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Espléndida estilización de un guerrero trae casco y coraza (Gestileerde krijger met helm en borstharnas), clásica, Nayarit, 200 – 750 AD, ceramica.
Krijger uit Nayarit
In de vitrine staat een gestileerde krijger uit Nayarit, een compacte figuur die tegelijk mens en symbool is.
Zijn langgerekte gezicht wordt gedomineerd door een zware neusring die de mond bijna wegdrukt, alsof hij een rituele persona is wat hem tot zwijgen verplicht.
De helm, met zijn twee kleine uitsteeksels en fijn gemarkeerde oppervlak, geeft hem een dierlijke of bovennatuurlijke uitstraling; niet de helm van een soldaat, maar van iemand die een andere staat van zijn heeft aangenomen.
De grote oorversieringen — schijfvormig, geperforeerd, nadrukkelijk aanwezig — markeren hem als een figuur van rang, een krijger die meer vertegenwoordigt dan alleen fysieke kracht.
In zijn handen houdt hij een knots, geen ceremoniële staf maar een massief slagwapen met ritmische verdikkingen, een voorwerp dat duidelijk bedoeld is om impact te suggereren.
Het harnas dat zijn romp omsluit versterkt dat beeld: geen losse borstplaat, maar een volledige omhulling die het lichaam tot een kubisch, bijna architectonisch volume maakt.
De kunstenaar heeft hem bovendien vier steunpunten gegeven — twee benen naar voren, twee steunen naar achter — waardoor hij staat als een viervoetige wachter, stevig verankerd en onmogelijk omver te duwen.
Alles aan deze figuur wijst op zijn functie: dit is een grafbeeld, een beschermer die de overledene begeleidt in het hiernamaals. Waar de eerste Chinese keizer een volledig terracottaleger kreeg, vol naturalistische soldaten, koos de West‑Mexicaanse traditie voor een andere benadering: één geconcentreerde gestalte van macht.
Deze krijger is geen deelnemer aan een strijd, maar een archetype van bescherming — een stille, onverzettelijke aanwezigheid die waakt over de dode en de doorgang naar de wereld daarachter.
Correctie van catalogusvermelding
Het beeld dat in het boek op pagina 50 wordt omschreven als “Ceramic figurine of a seated woman, Nayarit, clásico, A.D. 200–750” correspondeert in werkelijkheid met nummer 6 uit de vitrine‑tekst Cerámica de la Época Clásica, 200–750 D.C., Nayarit, Occidente de México, waar het wordt aangeduid als: “Espléndida estilización de un guerrero. Trae casco y coraza.”
De foto toont inderdaad een krijger met helm en borstharnas, niet een zittende vrouw. De boekvermelding lijkt dus een verwisseling van onderschrift of inventarisnummer te bevatten.
Zo staat het beeld in het boek afgebeeld op pagina 51 maar met een beschrijving op pagina 50 die volgens mij niet helemaal correct is.
Van opzij lijkt deze figuur een Mexicaanse variant van De Denker: het hoofd rust op de hand, de rug buigt in concentratie. Maar zodra je hem van achteren bekijkt, verandert de indruk. De rug zwelt op tot een ronde, bijna organische massa, bezet met kleine uitstulpingen die doen denken aan wervels of knobbels. Wat eerst een houding van nadenken leek, krijgt nu iets van een lichamelijke transformatie.
De figuur lijkt in zichzelf gekeerd, opgesloten in zijn eigen vorm. De holte tussen arm en romp versterkt dat gevoel van inkeer: het lichaam omsluit zichzelf, alsof het zijn energie bewaart of zijn pijn verbergt. De vergroeiing op de rug kan gelezen worden als een pantser — een bescherming tegen de buitenwereld — maar ook als een teken van lijden dat zichtbaar wordt gemaakt.
In de context van de West‑Mexicaanse grafkunst kan dit beeld een zieke of bezwaarde persoon voorstellen, niet als realistisch portret maar als symbool van overgang: tussen leven en dood, tussen mens en geest.
Waar de krijger de overledene bewaakt, lijkt deze figuur de innerlijke reis te verbeelden — de mens die zich terugtrekt in zijn eigen lichaam om de grens van het bestaan te overschrijden.
– over een bonte verzameling moderne kunst uit Basel –
Na dit bericht volgen nog twee berichten naar aanleiding van mijn bezoek aan Zürich (Museum Rietberg) en Bazel (Kunstmuseum Basel) in 2025. Die twee berichten gaan over twee heel verschillende kunstenaars. Allereerst Käthe Kollwitz (1867-1945), werken op papier, en Richard Serra (1938-2024), buiten in de openlucht.
Maar ik zag in die laatste middag van die vakantie nog een hele reeks kunstwerken. Met allerlei sterren, grote sterke sterren die je iedere nacht ziet, maar ook kleinere sterren die je alleen onder speciale condities ziet.
Sommige typisch voor Bazel en Zwitserland (Ueli Brunnen en Ferdinand Hodler), typisch voor Duitstalige landen (Max Ernst, Joseph Beuys en Gerhard Richter) en typisch voor het internationaal karakter van de schenkers (Picasso, Dalí en Calder).
Eigenlijk te veel voor één bericht maar ik nodig de bezoekers van mijn blog uit mee te kijken naar de sterrenhemel boven Bazel. Ik heb er een aantal sterren uitgekozen, misschien had jij andere gekozen. Bij een paar sterren deel ik mijn gedachten.
Kleinbasel, Kurt Pauletto, Hanspeter Soltermann, Weiland + Co, Ueli-Brunnen, 2006, in opdracht van Niggi Schoellkopf.
Der Bevölkerung Kleinbasels gewidmet als Dank, dass ich während 12 Jahren den kleinen Stadtkreis im Basler Grossen Rat vertreten und 15 Jahre als Meister der E. Gesellschaft zum Rebhaus vorsitzen durfte.
Basel, 16. Oktober 2006
Niggi Schoellkopf
Vertaling: Opgedragen aan de bevolking van Kleinbasel als dank dat ik gedurende 12 jaar het kleine stadsdistrict in de Grote Raad van Basel mocht vertegenwoordigen en 15 jaar als meester van de Ehrengesellschaft zum Rebhaus mocht voorzitten.
Binnenplaats van het Rathaus Basel. Gebouwd van 1504 – 1514.
Bazel, Basel Rathaus, Hans Michel, standbeeld van Lucius Munatius Plancus (vertrouweling van Ceasar), 1580.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Alexander Calder, Big spider, 1959, eisen schwarz gestrichen. Inv. G 1960.6. Misschien eens vergelijken met de spinnen van Louise Bourgeois.
Lee Bontecou, Untitled, 1962, geschweisster stahl, leinwand, farbe und russ. Inv H 1966.2.
Untitled
Een donkere schil, als een schild dat zich opent maar niets prijsgeeft van zijn oorsprong.
Daarbinnen een mond, licht van kleur, niet stralend, een opening die zich ontvouwt zonder taal, maar met een mechanische wil.
En nog dieper: kleppen, knoppen, switches — geen tong, geen huig, maar een binnenwereld die beweegt als een apparaat dat ademt.
Schoonheid is hier de spanning tussen schil, mond en mechaniek: drie lagen die elkaar niet verklaren, maar samen een ruimte vormen die kijkt en blijft kijken.
Gerhard Richter, Motorboot, 1965, öl auf leinwand. Inv G 1977.9.
Joseph Beuys, Schneefall, 1965, 32 filzdecken über drei tannenstämmchen. Inv H 1970.2.
Wat een prachtige titel. Ik zie de sneeuw al vallen en zich neervleien op drie boomstammen.
Ferdinand Hodler, View into infinity, first monumental version, 1913/1914 – 1916, öl auf leinwand. Inv 1445.
Pablo Picasso, Woman with hat seated in an armchair, 1941 – 1942, öl auf leinwand. Inv G 1967.3.
Fernand Léger, Two figures (nudes on a red ground), 1923, öl auf leinwand. Inv G 1963.9.
Salvador Dali, The burning giraffe, 1936 – 1937, öl auf holz. Inv H 1946.1.
Salvador Dali, Perspectives (Prenomination of the paranoic perspectives through soft structures), 1936 – 1937, öl auf leinwand. Inv H 1942.1.
Voorafgaande benoeming
Vertaling van de titel:
Perspectieven (Voorafgaande benoeming van de paranoïde perspectieven door middel van zachte structuren)
Ik durfde het niet aan om een uitleg te geven bij deze titel. Prenomination (voorafgaande benoeming) suggereert dat Dalí een idee aankondigt nog vóór het volledig vorm heeft gekregen, en paranoic perspectives verwijst naar zijn “paranoïsch‑kritische methode” — het zien van meerdere, vaak tegenstrijdige beelden in één vorm.
De vraag die over blijft is: ‘wat zijn hier de zachte structuren’?
Max Ernst, Father Rhine, 1953, öl auf leinwand. Inv G 1974.1.
Vader Rijn
Groen is de adem die langs zijn schouders stroomt.
Blauw is het geheugen dat onder de huid vloeit.
Kronkelend trekt hij door het land, half mens, half dier, een lichaam dat zich herinnert hoe lucht en aarde elkaar aanraken zonder ooit te blijven.
Vader, moeder, oevers — altijd naast elkaar, altijd in beweging, altijd een relatie die verder klinkt dan woorden kunnen.
Robert Delaunay, Homage to Blériot, leimtempera auf leinwand. Inv G 1962.6.
Hommage à Blériot
Kleur als beweging. Licht als ritme. De stad als adem. Een propeller draait, de toren trilt, de lucht zingt. Alles beweegt tegelijk — de vreugde van het moderne leven.
Gisteren ging ik naar Amsterdam om een voorstelling te zien. Aan het begin van de middag nam ik de trein, de reis duurt bijna twee uur en ik had uiteindelijk nog wat tijd over voordat ik er zou gaan eten. Lopend naar het Rembrandtplein kwam ik langs de tuin van het Museum Willet-Holthuysen. Zeldzaam om zo’n tuin in het centrum van Amsterdam te zien. Het huis is een grachtenpand dat de stad Amsterdam ooit erfde van de familie Willet-Holthuysen. Het prachtige huis is heel stemmig ingericht en bevat heel wat voorwerpen die ik zelf nooit zou kopen, maar in dit huis passen ze perfect:
de levendige vogeltjes in hun kooien die de wanden van de keuken versieren het servies met groenten en fruit in dezelfde ruimte grote namaakedelstenen in het houten plafond van de antiquekamer. Heb je ook zo’n ruimte thuis? fantasievolle standbeelden om een marmeren trap de Chinese schalen en beeldjes in de antieke kasten in de eet- en woonvertrekken muurschilderingen in de gang waarbij het hert de jacht niet ontspringt de Meissen-lamp in de koepelkamer.
Die Meissen-lamp Een kroonluchter van keramiek in wit, roze en blauw met bloemetjes, goud, bladeren en knoppen. Waarschijnlijk speciaal ontworpen en gemaakt voor de tuinkamer. De lamp gaat je voorstellingsvermogen te boven. Allemaal te zoetjes voor mijn smaak, maar hij hangt hier op zijn plaats.
Omdat ik te weinig tijd had ga ik zeker nog eens terug.
Beelden op de marmeren trap.
Boeken- en prentenkamer.
Zo’n soort kastje zoek ik nog.
De antiquekamer.
Plafondversiering.
Maker Paul Colin.
Het hert ontspringt deze keer de jacht niet.
Met een portret van Holthuysen linksboven aan de muur.
De salon, de ontvangstkamer, ruimte voor bijvoorbeeld kamermuziek.
De Meissen-kroonluchter.
De Kabra blauwbeeldjes die ik pas geleden ook al zag in het Deport van Museum Boijmans Van Beuningen.
De blauwe ruimte in Museum of Mexican Prehispanic Art in Oaxaca.
Na de warme tonen van augustus komt september koel en helder binnen. In het Museum of Mexican Prehispanic Art opent de Blauwe Ruimte als een adem van stilte: vitrines die gloeien als water, figuren die loskomen van hun aardse gewicht. Hier begint een andere tijd — een tijd van vorm, van afstand, van licht dat alles gelijk maakt.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Estela personaje sentado sumamente estilizado (Stèle met de sterk gestileerde voorstelling van een zittend personage.), preclasico tardio, Guerrero, 1250 a.C. – 200 d.C.
Een stèle uit Guerrero
Het eerste voorwerp staat niet achter glas maar vrij, tegen de muur.
Guerrero ligt aan de zuidwestkust van Mexico, tussen de bergen en de Stille Oceaan. In de Preklassieke periode was het een gebied van kleine gemeenschappen die in steen werkten met een opvallend gevoel voor abstractie. De stèles uit deze streek — vaak gevonden in de omgeving van Xochipala — tonen figuren die niet meer als portretten bedoeld lijken, maar als schema’s van energie en orde. Ze zijn ruw, geometrisch, en tegelijk precies: alsof de steen zelf de taal van het lichaam dicteert.
De figuur is zo sterk gestileerd dat hij bijna abstract wordt: een hoekig gezicht, een lichaam dat tot een doolhof is teruggebracht, met de navel als centrum. In de handen houdt de figuur iets onduidelijks: rechts een vorm die aan een werktuig doet denken, links misschien een vrucht. Tussen en naast de armen verschijnen florale motieven en cirkels, tekens van groei of beweging? De lijnen pulseren als energiebanen — alsof het lichaam een schema van krachten is.
Zelfs in de hoekige strengheid van de stèle blijft iets van het lichaam voelbaar. Kijk naar het been met die voet en de teentjes — een onverwacht teder detail in een verder geometrische compositie. Alsof de maker, na al die lijnen en spiralen, nog één herinnering aan vlees en beweging wilde bewaren.
Het geheel is even raadselachtig als precies: een mens, een patroon, een zon.
Na de stèle volgt een reeks keramische figuren uit Colima.
Colima ligt aan de westkust van Mexico en heeft een heel andere beeldtaal dan Guerrero. Waar Guerrero streng en geometrisch is, ademt Colima warmte en beweging: ronde vormen, levendige figuren. Honden, mensen, soms hybride wezens — die vaak deel uitmaken van grafgiften. In de Blauwe Ruimte volgen de figuren elkaar op als korte scènes.
Het hoofdje van het zoogdier dat misschien als schenktuit kan worden gebruikt heeft prachtige bolle ogen en een open, bijna lachende mond. De ronde vormen lijken te bewegen, alsof het figuurtje elk moment kan opstaan.
De man in de acrobatische houding buigt zich achterover, zijn buik naar boven gericht — daar bevindt zich de opening van het vat. Zijn gezicht is sterk en gedetailleerd beschilderd. De spanning van het lichaam is voelbaar in de kromming van de rug.
Als je vlug kijkt, lijkt het alsof een man in het voorbijgaan zijn hoed optilt om te groeten — een vriendelijk, haast alledaags gebaar dat de klei tot leven wekt. Maar het is een zittende figuur met een vaas als ruggengraat.
En dan, op de laatste vaas, dat gezicht dat uit de ronde wand opduikt: glad, bleek, met een glimlach die niet van deze wereld lijkt. Mannetje van de maan — een uitdrukking die hier vanzelf ontstaat.
Waar Guerrero de mens tot lijnen en energie reduceert, geeft Colima hem weer vlees en gebaar. Hier ademt de klei weer, glimlacht en buigt. Zelfs in de stilte van de vitrine lijkt er iets te bewegen.
Afrondend — over kleur en verwachting
Dit bericht is een prachtig voorbeeld van waar ik een andere verwachting had van de werking van de kleuren dan die men heeft toegepast. Hier zie je meteen achter elkaar de kille, geometrische wereld waarbij bijvoorbeeld blauw licht goed past, naast de warme, ronde, intuïtieve wereld die heel goed in het roze licht had kunnen staan. Dan waren kleuren stemmingen geweest: koel naast warm, afstand naast nabijheid, lijn naast gebaar.
Men heeft voor een andere oplossing gekozen. De kleuren gebruikt men nu als katalysator, om bezoekers aan te sporen anders naar de werken te kijken. Niet als archeologische vondsten van een heidense cultuur maar als fantasievolle en visionaire kunstwerken. Zonder aan de kleur van het licht betekenis te koppelen. Ze zijn de kleuren van dromen en magie die hun uiting in de werken vonden.
– over werken van Alberto Giacometti uit de collectie van Kunstmuseum Basel –
Vandaag zag ik twee delen van een Engelse kunstserie, Stories of Art waarin twee heren de levensloop van Giacometti schetsten en de drijfveren van Alberto analyseerden. Zij beschouwen de sculpturen als zijn belangrijkste werk: de werken van na 1945. De werken die nu meer dan 100 miljoen opbrengen op veilingen.
Probleem is dat ze nauwelijks iets zeggen over het schilderwerk. En het zijn de schilderijen van Giacometti die ik nu juist zo fascinerend vind. Na de video’s heb ik wel meer anekdotes maar ik heb niet het gevoel dichter bij de diepere beweegredenen te zijn gekomen.
Het museum heeft een hele uitgebreide collectie waarin ik een keuze maakte. Die keuze is het onderwerp van dit bericht.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Alberto Giacometti, Annette standing nude, 1957, öl auf leinwand. Inv G 2001.9.
Annette
In Kunstmuseum Basel bleef ik lang staan bij Giacometti’s Annette, standing nude. Annette, zijn vrouw, was een van zijn meest voorkomende modellen. Hier is ze een staande figuur, opgebouwd uit dunne, aarzelende verfstreken, alsof hij steeds opnieuw heeft geprobeerd haar vorm te vinden.
De achtergrond lijkt meerdere keren overgeschilderd. Het fysieke doek lijkt voor Giacometti niet het vanzelfsprekende kader waarop hij werkt: binnen het linnen heeft hij nieuwe kaders geschilderd, rechthoeken die aangeven waar hij op dat moment dacht dat het beeld moest beginnen of eindigen. Soms schuift dat kader naar binnen, waardoor er meerdere randen over elkaar ontstaan en de achtergrond telkens opnieuw wordt geverfd. Op een meestal kleiner oppervlak, donkerder van kleur. Zo ontstaat het grijze, onzekere vlak rond de figuur, bijna alsof de figuur in een dikke mist staat.
Annette staat stram als een beeld, waarbij de mist voorzichtig wordt weggeblazen. In de ruimte staan meubelstukken of andere voorwerpen. Ze zijn niet belangrijk want de details ontbreken, ze lijken niet compleet en soms overgeschilderd.
Het is geen dramatisch schilderij, er is geen verhaal verteld. Misschien kijken we niet zozeer naar Annette zelf maar eerder naar dé mens zoals Giacometti hem zag en schilderde: zonder opsmuk, zonder zekerheid.
Caroline II, 1962, öl auf leinwand. Inv G 2019.2.
Caroline
In Caroline II is het portret nog soberder opgebouwd dan bij Annette. De achtergrond is leeg; sommige delen van het linnen zijn onbeschilderd. Het schilderij hoeft niet volledig afgewerkt te zijn om te tonen wat hij zocht.
De figuur lijkt een opeenstapeling van zwarte en witte lijnen die over elkaar heen buitelen. Zwart wordt daardoor grijs, en bij wit herhaalt zich dat proces.
Caroline kijkt frontaal, een houding die in de portrettraditie sinds de zeventiende eeuw zelden meer werd gekozen. Het lijkt erop dat niet alleen Giacometti kijkt: Caroline kijkt terug. Dat terugkijken is een bewuste keuze van Giacometti. Misschien niet meer dan een onderdeel van zijn manier van werken. Of zou er meer achter kunnen zitten?
Verder is de kleding slechts globaal aangeduid — alles lijkt ondergeschikt aan het zoeken naar een gezicht dat nooit helemaal vast lijkt te liggen.
Caroline, 1962, öl auf leinwand. Inv G 1963.27.
Caroline en het proces
In dit portret van Caroline laat Giacometti delen van zijn schilderproces zichtbaar. Het linnen blijft op verschillende plaatsen onbeschilderd of slechts dun bedekt, waardoor de structuur van het doek deel wordt van het beeld. Soms loopt verf uit, maar Giacometti lijkt geen moeite te doen dat tegen te gaan of onzichtbaar te maken. Over bestaande donkere contouren heeft hij later witte hulplijnen gezet: geen onder‑tekening, maar dunne, nauwelijks zichtbare rasterlijnen in verf, aangebracht na een eerdere fase. Ze vormen een gedeeltelijk raster, niet systematisch of compleet, en worden soms onderbroken door nieuwe verfstreken.
Je verwacht zulke dunne rasterlijnen vóór het schilderen, maar hier liggen ze over eerdere verflagen heen en suggereren dat het werk niet in één doorlopende sessie is ontstaan. Het lijkt erop dat Giacometti het schilderij later opnieuw heeft opgepakt en toen hulplijnen aanbracht om opnieuw te bepalen waar vormen en verhoudingen zich op het doek bevinden en mogelijk waar nieuwe vlakken en lijnen moeten komen.
Op het lichaam en op de kleding zie je een fel blauw; dat kun je nog lezen als een vorm van schaduw. Maar het rood volgt geen anatomische of stoffelijke logica. Je ziet het bijvoorbeeld langs de randen van de korte mouwen, waar het zichtbaar door de contour heen loopt. Daardoor lijkt het rood niet ingezet om stof of anatomie weer te geven. Waarom het rood wel voorkomt op delen buiten het hoofd, maakt het schilderij niet duidelijk. Het gezicht lijkt me het centrum van de voorstelling te blijven.
Aan de randen van het doek zet Giacometti een dun kader binnen de bestaande begrenzing. Het is geen omlijsting van de ruimte, maar een aanwijzing van waar zijn blik zich op het doek concentreert. Het portret toont zo niet alleen Caroline, maar ook de zichtbare sporen van een proces waarin het onafgewerkte niet wordt verborgen, maar onderdeel wordt van het uiteindelijke beeld.
Diego in a jacket, 1953, bronze. Inv G S50.
Diego, rots in de branding
Rodin maakt nog glad afgewerkte beelden, vol kreukels in de kleding, maar gepolijst en romantisch. Hier zie je in het gegoten brons juist het onaffe gipsmodel: de huid van het materiaal blijft zichtbaar, met putjes, ribbels en afdrukken van het opbouwen van het beeld met gips. Net als bij de schilderijen telt de mate van ‘af’ zijn niet. De voorstelling onder het onaffe is blijkbaar belangrijker.
Diego — Giacometti’s broer en jarenlang zijn vaste model — staat hier in een houding die tegelijk eenvoudig en onverzettelijk is. De figuur lijkt uit het materiaal te groeien, niet als een geïdealiseerde held, maar als een aanwezigheid die blijft staan, hoe ruw het oppervlak ook is.
Ook hier is de verhouding opvallend: een te dunne, in verhouding te kleine hals en een langgerekt hoofd. Is dat dun en verticaal zoals bij de ‘Lopende man’, of uit verhouding zoals bij de beelden uit de oorlogsjaren? De vorm lijkt te balanceren tussen beide.
Het brons toont een figuur die uit zijn eigen massa lijkt te ontstaan — alsof het lichaam nog half in het materiaal vastzit. De textuur is ruw, bijna geologisch, en de overgang van romp naar hoofd is abrupt. Daardoor lijkt het beeld als geheel niet gericht op anatomische juistheid. Het resultaat is een onwerkelijk perspectief. Wanneer je naar het beeld kijkt, zeggen je hersenen dat er iets niet klopt: de verhoudingen corrigeren zichzelf niet, de ruimte rond de figuur lijkt te schuiven, en het lichaam lijkt tegelijk te staan én uit het materiaal te groeien. Dat geeft het beeld een optische spanning die niet verdwijnt. Het gezicht is relatief verder uitgewerkt dan de rest, maar ook daar blijft de indruk schetsmatig: contouren die niet helemaal sluiten en volumes die niet volledig zijn gemodelleerd.
Het gezicht blijft het centrum van de voorstelling.
Over onaf‑heid: Mexico versus Giacometti
Bij het Mexicaanse beeld van de man met een huidaandoening – waarover ik eerder deze week schreef – zagen we een glad basisoppervlak waarin bewust markeringen waren aangebracht: patronen, krassen of noppen die de huid betekenis gaven. De onaf‑heid was daar een keuze binnen een gecontroleerd oppervlak.
Bij Giacometti is dat anders. De huid van het brons toont de sporen van het opbouwen van het beeld met gips: ribbels, putjes en afdrukken van materiaal dat is toegevoegd en weer weggehaald. Niet aangebracht om iets te betekenen, maar zichtbaar overgebleven uit het werkproces. De onaf‑heid is hier geen stijl of symboliek, maar het resultaat van het modelleren zelf.
The table, 1950, öl auf leinwand. Inv H 1950.2.
De tafel
Bij een goede acteur zie je, ongeacht de rol, altijd dezelfde persoon terug: Jack Nicholson met zijn ondeugende zelfvertrouwen, Chaplin met zijn lichte melancholie, Meryl Streep met haar precieze, bijna doorzichtige controle.
Bij een goede kunstenaar gebeurt iets vergelijkbaars. De vorm, het medium, het gereedschap kan veranderen, maar de kern blijft dezelfde. Dat zie je ook bij deze tafel.
De tafel heeft nauwelijks poten; links is er bijna geen verschil tussen de tafelpoot en de hoek van de ruimte. De contouren lossen op in de achtergrond, alsof Giacometti niet de dingen schildert maar het zien zelf. Er is over de lijst heen geschilderd, de achtergrond bestaat uit lagen die elkaar gedeeltelijk bedekken, en sommige vlakken lijken slechts tijdelijk aanwezig. Het is alsof de ruimte voortdurend wordt herzien.
De vraag dringt zich op of hij zelf achter de tafel zat — en of hij zichzelf heeft overschilderd. Niet als een symbolisch gebaar, maar als onderdeel van dat voortdurende zoeken naar vorm: wat blijft zichtbaar, wat verdwijnt, wat wordt opnieuw geprobeerd.
De tafel wordt zo geen meubelstuk, maar een plek waar de blik tastend rondgaat, net als bij al zijn werken.
Den Haag, 2015, Gemeentemuseum, Charles Avery, Head of Aleph, 2009, staal, beton, gips, ijzerdraad, polystyreen.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Alberto Giacometti, The nose, 1947, gips bemalt mit schnur an eisengestänge auf holzplatte. Inv GS 32.
De neus
In 2015 zag ik in het Gemeentemuseum Den Haag Head of Aleph van Charles Avery: een gigantisch hoofd waarvan één vorm zich losmaakt van de rest. Een horizontale uitstulping, een enorme neus die de hele sculptuur uit balans trekt. De huid eindigde onaf, opgebouwd uit betonijzer en afbrokkelend, en mijn blik bleef steeds naar dat ene deel getrokken. Het was alsof de rest van het hoofd zich terugtrok en alleen die uitsteeksel nog overeind bleef.
Die ervaring kwam terug bij Giacometti’s De Neus. Ook daar is er één onderdeel dat “te veel” is: een neus die de ruimte doorboort, die zich losmaakt van het hoofd, die het perspectief ontregelt.
Wanneer ik Head of Aleph en De Neus naast elkaar zie, ontstaat een vermoeden van verwantschap. Niet omdat de kunstenaars elkaar kennen, maar omdat beide werken één element zo nadrukkelijk naar voren brengen dat het de aandacht volledig naar zich toe trekt: de neus (om het een naam te geven). De rest van het hoofd valt hierdoor bijna weg — precies die beweging die in veel verhalen van Borges optreedt, waar één detail de hele wereld overneemt.
Dat is geen historische link, maar een verwantschap die pas zichtbaar wordt wanneer je beide werken hebt gezien. En die verwantschap roept een bredere vraag op: waarom kunstenaars uit verschillende tijden en met verschillende achtergronden toch lijken aan te sluiten op datzelfde Borges‑motief.
Voor zover bekend gaat De Neus niet terug op Borges; in de literatuur wordt geen verband gelegd tussen Giacometti en het verhaal van Borges: El Aleph. De verwantschap ontstaat pas wanneer je De Neus naast Avery’s Head of Aleph ziet — een werk dat wél expliciet naar Borges verwijst — en merkt hoe beide sculpturen één element zo nadrukkelijk naar voren brengen.
Voor dit bericht heb ik een paar van de verhalen van Borges speciaal gelezen – in de vertaling van Barber van de Pol en Mariolein Sabarte Belacortu uit 2016 voor De Bezige Bij.
Het eerste verhaal is ‘De Zahir’. De zahir is een muntje dat niet echt bestaat maar dat staat voor ieder voorwerp, belangrijk of niet. In dit verhaal worden bijvoorbeeld de tijger en een bloem genoemd als voorwerpen zoals de zahir.
De openingszin:
In Buenos Aires is de zahir een gangbare munt met een waarde van twintig centavos;
Vandaag is het 13 november; de zahir kwam 7 juni, in alle vroegte. in mijn bezit;
Ik bestelde een sinaasappelbrandewijn; bij het wisselgeld dat ik terugkreeg zat de zahir;
Vervolgens ontrolt zich het verhaal en las ik de volgende drie vergelijkingen die iets kunnen zeggen over de werken van Giacometti en Avery:
…waar hij in een paleis de figuur van een tijger had geschilderd…..op de vloer, de muren en het gewelf (in barbaarse kleuren die door de tijd eerder werden verfijnd dan vervaagd) een soort oneindige tijger had afgebeeld. Die tijger was gemaakt van vele tijgers, op een duizelingwekkende manier: hij was doorkruist met tijgers, hij was gestreept met tijgers, hij bevatte zeeën en Himalaya’s en legers die weer andere tijgers leken.
De tijd die de herinneringen verzacht, verergert die aan de zahir. Eerst stelde ik me de voorkant voor en daarna de achterkant; nu zie ik ze allebei tegelijk. Dat komt niet doordat de zahir van glas zou zijn; want de ene kant ligt niet op de andere; het is eerder alsof wat ik zie bolvormig is en de zahir in het midden prijkt.
…als wij één enkele bloem konden begrijpen, wij zouden weten wie wij zijn en wat de wereld is. Misschien bedoelde hij dat er geen gebeurtenis is, hoe bescheiden ook, die niet de algemene geschiedenis bevat en haar oneindige aaneenrijging van gevolgen en oorzaken.
Mij viel bijvoorbeeld op
dat bij Avery op het uiteinde van de neus van het Hoofd van de Aleph een volgende Aleph zichtbaar is die zijn opgekrulde neus kan gaan uitrollen, zoals de tijger een soort oneindige tijger was.
dat bij Giacometti de doorboring van het vlak versterkt wordt door de spiraalvormige bruine beweging op de neus die kan samenvallen met haar oneindige aaneenrijging van gevolgen en oorzaken.
Ook in het verhaal ‘De Aleph’ verschijnt datzelfde motief: één ding dat alles bevat. De bol is een wereld‑in‑miniatuur, zoals de neus bij Avery en Giacometti een vorm‑in‑miniatuur wordt die de rest van het hoofd opslokt:
Onder aan de trap, naar rechts, zag ik een kleine van kleur verwisselende bol met een bijna ondraaglijke gloed. Aanvankelijk dacht ik dat hij draaide; later begreep ik dat die beweging een illusie was die werd veroorzaakt door de duizelingwekkende spektakels die hij bevatte. De doorsnede van de Aleph zal twee, drie centimeter zijn geweest, maar de kosmische ruimte zat erin, zonder vermindering van omvang. Elk ding (het spiegelglas bijvoorbeeld) was oneindig veel dingen, want ik zag het duidelijk vanuit alle punten van het heelal.
Dan volgt een opsomming van al die dingen die de ik-figuur ziet. In die opsomming staat er een die ik je niet wol onthouden:
…..ik zag tegelijkertijd iedere letter van iedere pagina (als kind placht ik me erover te verbazen dat de letters van een gesloten boek niet door elkaar raakten en kwijtraakten in de loop van de nacht).
Portrait of Annette with yellow blouse, 1964, öl auf leinwand. Inv GS 74.
Een vrouwelijke R2D2
In Portrait of Annette with Yellow Blouse ontstaat een merkwaardige spanning tussen het levende en het geconstrueerde: het gezicht wordt opgebouwd uit nerveuze, organische lijnen, maar tegelijk doorkruist door strakke, witte driehoeken en vierkanten die het bijna mechanisch ordenen. Daardoor krijgt Annette een robotische uitstraling, alsof haar gelaat tot stand komt doordat Giacometti kijkt, registreert en zoekt — een vrouwelijke R2D2, half mens, half zoekinstrument.
Portrait of Annette, 1950, öl auf leinwand. Inv H 1950.3,
Opvallend onopvallend
In Giacometti’s portretten — geschilderd, getekend én gebeeldhouwd — lijkt de nadruk zich te verplaatsen van een zoeken naar de verhouding tussen mens en ruimte naar een zoeken naar de verhouding tussen mens en blik. Een verschuiving, geen breuk, want beide vragen blijven in al zijn werk aanwezig.
In het portret van Annette uit 1950 is die vroegere nadruk nog duidelijk zichtbaar: haar figuur staat niet los van de kamer maar lijkt eruit voort te komen, opgebouwd uit dezelfde lijnen die de ruimte definiëren. Het gezicht is hier geen brandpunt van intensiteit, maar opvallend onopvallend — een aanwezigheid die nog volledig in verhouding tot de ruimte wordt gedacht, voordat Giacometti zijn aandacht steeds sterker op de blik zou richten.
The garden in Stampa, 1954, öl auf leinwand. Inv G 1994.7.
De huiselijke Alberto
Even geen mensen, even geen gezicht. Kijk naar buiten, registreer wat je ziet.
Afronding
Samen vormen deze werken een kleine geschiedenis van Giacometti’s manier van kijken: telkens dezelfde zoekende lijnen, telkens dezelfde poging om aanwezigheid te vangen, maar steeds met een andere intensiteit.
Soms is de mens nog ingebed in de ruimte, soms wordt het gezicht het brandpunt, soms lijkt de wereld zelf het portret.
In deze reeks zie je hoe mens, ruimte en blik voortdurend van plaats wisselen — geen ontwikkeling in rechte lijn, maar een voortdurende verschuiving binnen één en dezelfde obsessie. Een stille rondgang door Giacometti’s wereld, vooral geschetst in verf.
De beelden in dit bericht zijn de voorlopig laatste beelden uit de roze ruimte. Het eerste bezoek aan het museum was intensief en kort na de vluchten; ik kon niet alles zien zoals ik wilde. Later in de week ben ik teruggegaan, opnieuw door de kleurkamers heen, maar de beelden die hier volgen zijn de laatste uit de roze ruimte van dat eerste, geconcentreerde moment van kijken.
Het museum is verdeeld in kleurkamers — roze, blauw, violet, groen en oranje — geen themaruimtes, maar sfeerzones waarin licht en achtergrond bepalen hoe een beeld zich toont. De vitrines zijn in de muren verzonken, met een ruwe stenen achtergrond die het licht opvangt en teruggeeft. Daardoor staat elk object in zijn eigen kleine wereld: je ziet één beeld, of een groep beelden in hun samenhang, zonder reflecties of visuele ruis. De ruime opzet maakt het kijken ongehinderd; je wordt niet afgeleid door andere vitrines of door bezoekers die in je blikveld verschijnen.
Ik heb zelf ervaren dat de kleuren werken. Het was verrassend, omdat ik dat niet gewend ben in andere musea. Het Rijksmuseum in Amsterdam kiest bijvoorbeeld één kleur voor de muren van een tentoonstelling en verandert de kleur bij een nieuwe tentoonstelling. Maar belicht de voorwerpen met neutraal, gedempt wit licht. De keuze van het Museo de Arte Mexicano Prehispánico is heel anders: iedere kamer heeft een eigen kleur die het kijken subtiel beïnvloedt. Maar die kleur verklaart niets. Ze maakt een sfeer voelbaar, niet een indeling.
Waarom juist de objecten in dit bericht — twee fluiten uit West‑Mexico en een zwaarlijvige, gemarkeerde man uit Veracruz — in de roze ruimte liggen en niet in de blauwe of groene kamer, blijft voor mij onduidelijk. De kleuren lijken geen regio’s of perioden te ordenen, maar eerder visuele resonanties: objecten die in dit licht en tegen deze achtergrond beter spreken. De roze ruimte versterkt bepaalde aspecten — open monden, pigmentresten, huidnoppen, lange hoofden, complexe hoofddeksels — maar dat geldt evenzeer voor de andere kleurkamers. Juist dat maakt de indeling intrigerend: een curatoriale logica die voelbaar is, maar niet expliciet wordt gemaakt.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Silbato en forma de animales (fluitje in de vorm van een dier), Colima, periodo preclasico, 1250 a.C. – 200 d.C.
Dieren als fluitje
Twee kleine keramische fluitjes uit het Preklassieke Mexico tonen dieren in miniatuur: het ene met de ronde ogen en korte snavel van een vogel, het andere met de compacte, opgerolde vorm van een klein zoogdier.
Ondanks hun bescheiden formaat zijn het volledig functionele aerophones — eenvoudige blaasinstrumenten waarbij een luchtstroom door een klein mondstuk een toon produceert. De klank die ze voortbrachten was waarschijnlijk kort, scherp en symbolisch geladen: geen natuurgetrouwe imitatie, maar een geluid dat voor de mensen toen het idee opriep van de aanwezigheid of de kracht van het betreffende dier of diersoort. Zulke fluitjes werden gebruikt in huiselijke rituelen, persoonlijke beschermingspraktijken of kleine sociale handelingen waarin geluid betekenis droeg.
Ze verschillen daarmee duidelijk van de latere, technisch complexe whistling vessels uit de Classic‑periode, die met dubbele kamers, waterverplaatsing en mechanische luchtstromen werken; deze twee Preklassieke exemplaren bewaren juist de eenvoud en directheid van een echte fluit.
Mondstukjes?
Hoewel de twee fluitjes niet in de hand te onderzoeken zijn, lijkt op de foto’s te zien waar de mondstukken zich bevinden. Bij het vogelachtige exemplaar is aan de rechterzijde van de snavel een klein rond gaatje zichtbaar, waarschijnlijk het blaasgat waardoor de lucht in de interne kamer werd geleid. Bij het zoogdierachtige figuurtje lijkt een vergelijkbare opening te zitten aan de onderzijde van de opgerolde staart, een logische plaats om het instrument horizontaal te bespelen.
Deze observaties blijven voorlopig, want zonder het object te kunnen draaien of doorlichten blijft onduidelijk of er nog een tweede opening aanwezig is voor de toonuitlaat. Toch wijzen de zichtbare gaatjes erop dat beide figuren complete, mond‑bespeelde fluitjes zijn en niet slechts decoratieve fragmenten van grotere vaten.
Klein aantal dieren
Binnen de collectie van Rufino Tamayo vallen deze twee dierfluitjes extra op door hun zeldzaamheid. Tamayo verzamelde vooral menselijke figuren, maskers en gestileerde personages, terwijl dieren in zijn Preklassieke materiaal nauwelijks vertegenwoordigd zijn. Dat kan te maken hebben met de kwetsbaarheid van zulke kleine objecten, maar ook met de manier waarop ze in de twintigste eeuw werden gewaardeerd: niet als kunstvoorwerpen, maar als etnografische curiosa die minder snel in een kunstverzameling terechtkwamen. Juist daardoor bieden deze twee fluitjes een zeldzame blik op een andere laag van de Preklassieke beeldcultuur, waarin dieren niet alleen werden afgebeeld maar ook hoorbaar gemaakt — klein, eenvoudig, en toch betekenisvol binnen de wereld waarin ze ooit circuleerden.
Figura masculina mostrando probablemente una enfermedad cutanea (man met huidaandoening), Veracruz, periodo preclasico, 1250 a.C. – 200 d.C.
Ziektebeeld?
Deze preklassieke figuur uit Veracruz toont een compact, zwaarlijvig lichaam met een opvallend gemarkeerde huid. Op de bovenbenen zijn donkere pigmentresten zichtbaar, mogelijk blauw, die ooit een groter oppervlak bedekten en wellicht een beschilderd kledingdeel vormden. Aan weerszijden van het hoofd bevinden zich ronde perforaties, de openingen van cirkelvormige oorringen, terwijl in het midden van de borst een groter gat is aangebracht dat niet louter decoratief lijkt — het markeert een open plek in het lichaam, mogelijk met symbolische of akoestische betekenis.
De zaaltekst noemt de figuur een man, maar dat is niet vanzelfsprekend: de aanduiding van borsten met de buik kan wijzen op een vrouw of een zwaarlijvige man, waarbij de zwaarlijvigheid deel kan uitmaken van het voorgestelde ziektebeeld.
De korte, schematische armen en handen versterken het idee dat de maker niet anatomische precisie nastreefde, maar een expressieve weergave van lichamelijkheid — een lichaam dat tegelijk versierd, aangetast en bezield lijkt.
Afronding
Dit zijn de voorlopig laatste beelden uit de roze ruimte. Ze vormen geen thematische groep, maar een visuele samenhang die alleen in deze kamer zichtbaar werd. Het museum ordent niet om te verklaren, maar om het kijken te vertragen. De kleur maakt iets voelbaar zonder iets te benoemen — een manier van presenteren die objecten laat spreken in hun eigen ritme.
Sommige beelden lijken zich om je heen te sluiten, als een strop die je vrijwillig draagt. Vandaar dat ik, bij iedere kans die ik heb, naar ze ga kijken.
Daarom ging ik vorige week opnieuw naar de Pindakaasvloer, afgelopen september weer naar de Burgers van Calais en de Tinguely-vijver in Basel, en twee of drie keer per jaar naar Het Joodse bruidje en Shiva Nataraja in Amsterdam.
Op de een of andere manier word ik door die werken nog meer aangetrokken dan door andere kunstwerken die ik graag bekijk. Het zijn een soort gesprekspartners, vrienden misschien.
Vaak zie ik dan nieuwe dingen, zaken die ik me niet kan herinneren, die ik eerder niet zó zag. Je ziet dan bijvoorbeeld de touwen om hun hals, het gewicht van hun besluit.
Soms zijn er veranderingen in de opstelling of omgeving. Is de zaaltekst aangepast, heeft de zaal een andere kleur, is het verplaatst, valt het licht anders of is het juist donkerder.
Ze laten je niet los, dwingen aandacht af. Sommige van die objecten zijn complex en daarom wil ik ze vaker zien. Daarom wil ik ze beter begrijpen, doorgronden. Uiteindelijk lukt dat nooit. Ze blijven vragen oproepen. Zich schijnbaar vernieuwen.
Het is even zo vreemd dat andere kunstwerken die intense aandacht niet opeisen. Ook al kan ik die ook niet natekenen.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Auguste Rodin, Les bourgeois de Calais, 1884 – 1889, bronze, gegoten in 1943 en geplaatst in 1948.
Rotterdam, Deport van het Museum Boijmans Van Beuningen, Wim T. Schippers, Pindakaasvloer, 1962 bedacht; uitvoering van 2026, pindakaas in een zeshoek op de vloer.
Deze week kun je de Pindakaasvloer van Wim T. Schippers nog bezoeken. Van een ander kunstwerk zeg je dan dat het werk weer in depot gaat. Maar dat is bij de pindakaasvloer niet zo. Ten eerste is de Pindakaasvloer juist, in het Depot te zien en het is een conceptueel kunstwerk dus precies in deze vorm, op deze grootte, in deze uitvoering, zal het nooit meer te zien zijn en kan het niet bewaard worden. Niet in een museum en niet in een depot. Alle reden om nog snel even te gaan kijken. Je kunt ook gaan kijken omdat het zo lekker ruikt.
Beste Wim…heb je zelf wel eens geprobeerd een deel van je huiskamervloer in te smeren?
De drie Nayarit‑beelden in dit bericht lijken op het eerste gezicht varianten van hetzelfde type figuur. Maar ze gaan verschillend om met vorm, oppervlak en betekenis. Ze delen een aantal opvallende kenmerken — het langgerekte hoofd, de nadrukkelijke schouderpartijen, de gestileerde gelaatstrekken — maar elk beeld accentueert iets anders: het ene speelt met proportie en abstractie, het andere met huid en krassen, het derde met ornament en kleding.
Samen vormen ze een kleine reeks waarin de sculpturale logica van de Nayarit‑traditie zichtbaar wordt: niet als etnografische documentatie, maar als een zoektocht naar gestileerde aanwezigheid, naar figuren die meer idee zijn dan individu.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figura del preclasico tardio de Nayarit, 1250 a.C. – 200 d.C.
Swedish chef?
Het hoofd van deze figuur is misschien wel het meest abstracte element: langgerekt, maskerachtig, bijna losgezongen van de menselijke proporties. Die abstractie zit niet alleen in de lengte, maar ook in de manier waarop de gelaatstrekken zijn vormgegeven.
De ogen bestaan uit een strak gevormd boven‑ en onderooglid met daartussen een eenvoudige ovale oogbal, zonder verdere modellering of diepte — precies genoeg om een oog te suggereren, maar niet genoeg om het anatomisch te maken.
De neus is een scherp, geometrisch volume zonder zachte overgangen.
De mond is een smalle, uitgesneden lijn die eerder een opening in een masker lijkt dan een anatomische mond.
De oren zijn volledig geïntegreerd in het sieraad dat erdoorheen loopt, waardoor de oorschelp als zelfstandig lichaamsdeel bijna verdwijnt.
De kin steekt scherp naar voren, als een punt die het hele hoofd nog verder verlengt.
De enige poging om nog naar anatomie te verwijzen zijn misschien de tanden — kleine, regelmatige markeringen die als laatste restje van een menselijk gezicht in een verder volledig gestileerde vorm blijven staan.
Je ziet dat vaker bij kunstenaars die maskers of sterk gestileerde figuren maken: zodra je gaat abstraheren, worden fysieke realiteiten minder belangrijk en krijgt het materiaal de ruimte om een eigen logica te volgen.
Denk aan Giacometti, die zijn figuren tot smalle, verticale silhouetten uitrekte; aan Afrikaanse maskers, waarin ogen, neuzen en kinnen tot pure vormen worden teruggebracht; of aan Cycladische idolen, waar het gezicht tot een glad, bijna architectonisch vlak wordt gereduceerd.
Een menselijk hoofd is nu eenmaal maar een bepaald aantal centimeters lang, maar een sculptuur hoeft zich daar niet aan te houden. Door het hoofd nog verder te verlengen met een hoofddeksel ontstaat een vorm die niet meer anatomisch is, maar conceptueel: een gestileerde, verticale aanwezigheid die eerder een idee belichaamt dan een gezicht.
De noppen op de schouders
Wat bij deze drie Nayarit‑figuren blijft intrigeren zijn de noppen op de schouders: zo nadrukkelijk aanwezig dat ze om een verklaring vragen, maar geen enkele hypothese overtuigt volledig.
Ornamenten lijken het meest aannemelijk — een soort algemeen gedragen schouderstuk, zoals Nederlanders ooit klompen droegen, herkenbaar maar niet noodzakelijk voor iedereen en of altijd.
Littekens zijn onlogisch, daarvoor zouden ze te specifiek en te herkenbaar moeten zijn.
Rituele markeringen kunnen altijd, maar zonder aanwijzingen blijft dat een zwakke restcategorie. Juist doordat de noppen steeds op dezelfde plek verschijnen, lijken ze eerder een visuele conventie: een beschermend of ceremonieel gewaad dat zijn oorspronkelijke betekenis misschien allang verloren had, maar als stijlkenmerk bleef voortleven.
Vijf, zes, zeven of acht?
De hand met zeven of acht vingers is misschien wel het meest onthullende detail: een beeldhouwer weet hoe een hand werkt, niet theoretisch maar lichamelijk, omdat hij zijn eigen handen voortdurend ziet en gebruikt tijdens het boetseren. Afwijken van vijf vingers is dus nooit een vergissing maar een bewuste keuze, en bovendien een keuze die méér werk en materiaal kost. In plaats van te abstraheren door weg te laten, heeft de maker hier juist toegevoegd — een indringende aanwijzing dat deze hand niet menselijk bedoeld is, maar een geladen, symbolische vorm.
Figura del preclasico tardio de Nayarit.
Krassen
Bij het tweede beeld zien we meteen de krassen in de hals en op de schouderpartij. Ze variëren in lengte, precies zoals de beschikbare ruimte het toelaat. Ze lijken door hun plaats iets over de huid te zeggen: een geactiveerde textuur die het bovenlichaam een levendig, bijna vibrerend oppervlak geeft.
De sporen hebben die zachte, ingedrukte randen die ontstaan wanneer ze in natte klei worden aangebracht, alsof de maker het materiaal bewust liet reageren.
Samen met de elegante overgang van kleding naar voet en het kapsel dat het hoofd opnieuw verlengt, suggereren deze krassen een sculpturale huid — geen anatomische weergave, maar een betekenisdragend oppervlak binnen de gestileerde logica van het beeld.
Decoratie
Opvallend bij dit derde beeld zijn de zware, gelaagde oorbellen en de fijn getekende kledij.
De oorbellen bestaan uit bundels van cilindrische segmenten die ritmisch langs de wangen hangen, alsof ze niet alleen versiering zijn maar ook een teken van status of rituele functie. Hun plastische massa versterkt de monumentaliteit van het hoofd en maakt het gezicht tot een centrum van gewicht en betekenis.
De kledij is niet geboetseerd maar getekend: diagonale lijnen en V‑vormige patronen liggen als een ritmisch schema over het onderlichaam heen. Ze suggereren een patroon dat het oppervlak ordent en zones aanbrengt, waardoor het lichaam een duidelijkere structuur en richting krijgt.
Samen vormen oorbellen en kledij een subtiel samenspel van zwaarte en ritme, ornament en oppervlak, dat de figuur een ceremoniële intensiteit geeft.
Afsluiting
Uiteindelijk blijft de grote vraag wat het idee is dat deze figuren belichaamt. Het langgerekte hoofd, de gestileerde gelaatstrekken, de uitvergrote hand en de nadrukkelijke schouderpartijen wijzen niet naar individuen, maar naar een aanwezigheid die boven het gewone menselijke niveau uitstijgt.
Misschien gaat het om een verheven gestalte, een soort rituele identiteit; misschien om een vorm van kracht die in de extra vingers wordt gesymboliseerd; misschien om een overgangsvorm die, zoals bij Giacometti, Afrikaanse maskers of Cycladische idolen, het lichaam uitrekt naar een andere staat; of misschien om een rol — een functie binnen een ritueel of gemeenschap — die alleen in deze gestileerde vorm zichtbaar kon worden.
De beelden geven het antwoord niet prijs, maar laten wel voelen dat het om meer gaat dan anatomie: een idee dat zich aan de mens onttrekt en in klei een eigen, stille logica heeft gekregen.
Nagekomen gedachten
De krassen in de hals en schouders bleven me bezighouden. Ik zocht naar voorbeelden met ‘krassen’. Twee kwamen er zo binnen:
‘Krassen in het tafelblad’, een in 1978 uitgegeven kinderboek, geschreven door Guus Kuijer. Het boek heb ik nooit gelezen, maar het beeld is blijven hangen. Wikipedia vertelt dat in het boek de krassen zijn gemaakt door iemand die de hoofdpersoon beter wilde leren kennen maar die er niet meer is. De krassen ontstonden vanuit frustratie. De hoofdpersoon ziet het spoor uit het verleden en vergelijkt de diepe krassen met tralies. Een mooi beeld. De krassen in het tafelblad zijn niet ontstaan om gezien te worden. Ze zijn niet gemaakt om een bericht uit te sturen. Maar ze zijn er wel en zeggen later toch iets.
De krassen van Lucio Fontana. Deze Italiaanse schilder maakte insnedes met een mes in een schilderdoek. Daarmee slaat hij een brug tussen het tweedimensionale vlak en het driedimensionale dat ontstaat door het doorsnijden van het doek. Hij probeert een brug te slaan tussen schilderkunst en beeldhouwwerk. De krassen zijn bewust aangebracht. Een klein gebaar dat zorgt voor een grote verandering.
Maar deze ideeën zijn te modern. Dit kunnen niet de ideeën zijn van een ambachtsman in het Mexico van rond de eeuwwisseling.
Vraag aan Copilot was: hoe denken hedendaagse archeologen en kunsthistorici over de krassen in het Nayarit-beeld?
In de literatuur worden verschillende verklaringen genoemd voor de zeldzame krassen die op sommige Nayarit‑beelden voorkomen.
De eerste ziet zulke krassen als een manier om het oppervlak leesbaar te maken: kleine ingrepen die een te glad lichaam een tastbare, gearticuleerde huid geven, zodat het niet als één effen massa wordt ervaren.
De tweede verklaring beschouwt de kras als een accent in het volume: een lijn die aangeeft waar het lichaam draait, buigt of van richting verandert.
Een derde mogelijkheid is dat de kras deel uitmaakt van het ritme van het modelleren: ambachtslieden werkten in herhaalde gebaren — drukken, gladstrijken, krassen — waarbij zo’n lijn simpelweg een stap in dat proces is.
Ten slotte wordt wel gedacht dat de kras hoort bij een ambachtelijke traditie: een gedeelde manier van werken waarin zulke ingrepen vaker voorkomen.
Maar al deze verklaringen hebben één probleem: ze veronderstellen dat de kras een herkenbare conventie is, terwijl er geen groot corpus bestaat waarin dezelfde ingreep op dezelfde plek terugkeert. Daardoor blijven deze interpretaties uiteindelijk te speculatief.
Wat we wél kunnen zeggen, is veel soberder:
de kras is een individuele handeling van een ambachtsman, niet ingebed in een breed gedeelde traditie, en zijn functie laat zich niet met zekerheid reconstrueren. Juist die zeldzaamheid maakt het gebaar intrigerend — zichtbaar, maar niet te herleiden tot een systeem.
– over twee Tiroler panelen die samen een altaar droegen –
Terwijl ik terug liep naar de ingang, fotografeerde ik nog een set van twee panelen. Twee panelen die samen met andere werken ooit een altaar vormden. Gemaakt door een groep ambachtsmannen waaronder een schilder: Meister von St Sigmund im Pustertal.
Niet het laatste object uit Zwitserland maar wel het laatste van de tentoonstelling Verso – Tales from the Other Side.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Meister von St Sigmund im Pustertal, Adoration of the Magi; Disputation of Saint Stephen, um 1435 – 1440. Inv G 1975-31.
In de context van een altaar kreeg de verhouding tussen bladgoud en verf een diep symbolische betekenis. Het bladgoud, vaak gestempeld met fijne patronen, vertegenwoordigde het goddelijke licht dat niet door pigment kon worden weergegeven: een eeuwige, niet‑aardse glans die de heilige ruimte van het altaar omhulde. De verf daarentegen — beperkt tot de gezichten, handen en gewaden — het aardse domein, het menselijke verhaal dat zich binnen dat licht afspeelt.
Door die verhouding bewust ongelijk te houden, liet de schilder het goud overheersen als een hemelse sfeer waarin de figuren slechts tijdelijk verschijnen. Zo werd het altaar niet enkel een groep schilderijen, maar een visuele overgang tussen aarde en hemel, waarin de materie van verf en hout oplost in het licht van het goddelijke.
Verso: Disputation of Saint Stephen.
Terwijl Stefanus met zijn onbedekte hoofd en opvallend duidelijke tonsuur als jonge diaken herkenbaar is, wordt hij omringd door schriftgeleerden die allemaal een hoofddeksel dragen, waaronder één figuur met een bijna fantastiek gevormde kaproen die zijn geleerdheid én zijn afstand tot Stefanus markeert. De schilder speelt dit contrast verder uit in de boeken: de schriftgeleerden buigen zich over banden met pseudo‑Hebreeuwse tekens, visuele symbolen van de Wet, terwijl Stefanus een boek met gotische letters voor zich heeft — de taal van de christelijke Schrift.
Zo ontstaat een stille maar scherp getekende tegenstelling tussen traditie en openbaring, tussen gevestigde autoriteit en geïnspireerde prediking, die de scène tot een echt geleerd debat maakt.
Death of the Virgin; The stoning of Saint Stephen, um 1435 – 1440. Inv. G 2013-3.
De twee recto’s — De Aanbidding en De Dood van Maria — vormen een prachtig visueel evenwicht tussen begin en einde, tussen geboorte en sterven.
In de Adoration of the Magi overheerst het bladgoud: een glanzend, gestempeld veld dat de scène optilt uit de aardse werkelijkheid en haar in een goddelijk licht plaatst.
In de Death of the Virgin daarentegen is het goud ingetogener, ingebed in de aureolen en architectuur, waardoor de verf en de menselijke gebaren meer ruimte krijgen.
De schilder laat zo zien hoe het hemelse licht zich terugtrekt en plaatsmaakt voor de nabijheid van de mensen rond Maria. Samen verbeelden de panelen de kringloop van het heilige leven — van openbaring naar voltooiing — waarin goud en verf niet alleen materialen zijn, maar dragers van betekenis: het ene straalt eeuwigheid, het andere menselijkheid.
The stoning of Saint Stephen.
De uitspraken van de heilige en de steen die hem aan het hoofd raakt.
De twee Stefanus‑verhalen vormen samen een krachtig tweeluik: het begin van zijn getuigenis in het debat en het einde ervan bij de steniging.
In het eerste paneel staat Stefanus als jonge diaken midden tussen de schriftgeleerden; het woord is daar nog mondeling, zichtbaar in de gebaren, de boeken en de intensiteit van het gesprek.
In het tweede paneel, waar de eerste steen al geworpen is en Stefanus aan het hoofd geraakt wordt, krijgt zijn stem een andere vorm: een banderol die zijn laatste woorden draagt.
Zo laat de schilder zien hoe Stefanus’ getuigenis zich verplaatst van menselijke discussie naar hemelse overgave — van spreken tot toevertrouwen, van argument naar gebed.
Vandaag heb ik veel tijd besteed aan het ontcijferen van de tekst op de banderol (de tekstballon) van het schilderij. Het schrift is gotische paneelschrift: gotisch van vorm, maar als geschilderd schoonschrift net iets anders dan het geschreven gotisch uit handschriften.
Middeleeuws schrift was gebaseerd op het schrijven met een ganzeveer, waardoor letters een blokkerige structuur hebben, met duidelijke verschillen in lijndikte en scherpe hoeken. Wanneer een schilder deze penlogica probeert na te bootsen met een penseel, ontstaan er kleine verschillen: de penseelstreek is breder, minder vloeiend, en reageert anders op bochten en onderbrekingen.
Daarbij vervormen de letters door de bochten en wisselende richtingen van de banderol, waardoor letters of delen van letters soms wel en soms niet optisch lijken te versmelten. Daarom heb ik eerst de lettervormen afzonderlijk geanalyseerd.
Dat leidde tot mijn volgende interpretatie: QUID – DRLCIUR – QUID – FARNIR.
Het eerste en het derde woord waren snel duidelijk. Het tweede woord, DRLCIUR, is in onze moderne taal onmogelijk, maar misschien wijst het op een geschilderde variant van dulcior (“zoeter”). Het vierde lijkt een vorm van fateri (“belijden”).
Daaruit ontstaat de mogelijke zin Quid dulcior quid fateri (“Wat is zoeter dan te belijden?”). Deze zin sluit niet direct aan bij Stefanus’ bijbelse gebed ‘Heer, reken hun deze zonde niet aan’, dat eerder op de banderol staat. Toch past de spreuk binnen de middeleeuwse preektraditie, waarin Stefanus’ vergevingsgezindheid vaak wordt verbonden met de zoetheid van het verkondigen van Gods woord (dulcedo confessionis). Banderollen op 15e-eeuwse panelen geven immers niet altijd letterlijke citaten weer, maar vaak devotionele commentaarzinnen die de innerlijke betekenis van het martelaarschap verwoorden. Zo kan de tekst, ondanks de vormproblemen en de niet‑letterlijke inhoud, inhoudelijk passen binnen de laatmiddeleeuwse beeldtaal: de schilder toont Stefanus’ lijden, maar laat de banderol spreken over de zoetheid van zijn belijden.
Maar de tekst bleef aan me knagen; ik vond hem ingewikkeld. Daarom besloot ik te kijken hoe het Kunstmuseum Basel de tekst leest.
Volgens hun collectie‑site luidt de interpretatie van de banderol: “Domine, ne statuas illis hoc peccatam eum quia nesciunt quod faciunt.” De schilder zou hierin het gebed van Stefanus: “Heer, reken hun deze zonde niet aan” (Handelingen 7:60), verbinden met de woorden van Christus aan het kruis, “want zij weten niet wat zij doen” (Lucas 23:34), om zo te benadrukken hoe Stefanus in zijn marteldood Christus volgt.
Wat het museum hiermee voor ons oplost, is de paleografische puzzel: zij geven een diplomatische transcriptie van de inscriptie — een zo nauwkeurig mogelijke weergave van wat er werkelijk op het paneel staat, inclusief afkortingen en spellingvarianten. Voor een moderne kijker is zo’n tekst vrijwel onmogelijk te ontcijferen, maar door deze reconstructie wordt zichtbaar welke volledige zin de schilder heeft bedoeld en hoe de banderol inhoudelijk moet worden begrepen:
‘Reken hen deze zonde niet aan want ze weten niet wat ze doen’.
– ik zie verbaasd, doorboord, monumentaal. En jij? –
Inleiding
In het Museum of Mexican Prehispanic Art staan drie figuren die uit één cultuur komen maar daardoor nog niet vanzelfsprekend bij elkaar horen. Ze zijn beschilderd, doorboord, verbaasd van blik — en toch elk op een andere manier aanwezig.
Twee zitten, de derde is bijna een zuil. Wat ze delen is een sculpturale logica waarin ogen, neus, oren en mond door hun perforaties sterker spreken dan anatomie.
Kijken naar deze beelden betekent telkens opnieuw kijken: naar vorm, naar kleurresten, naar wat de maker heeft benadrukt en wat hij heeft weggelaten.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figura de Nayarit, late preclassic, 1250 BC – AD 200.
Een zittende Nayarit‑figuur
Een zittende figuur waarvan vooral de uitbundige, gelaagde beschildering de aandacht trekt. De verf is niet gelijkmatig verdeeld, maar vormt een complex geheel van patronen die per lichaamsdeel variëren en elkaar ritmisch aanvullen. Daardoor maakt het beeld een uitzonderlijk levendige en veelstemmige indruk.
Het hoofddeksel vormt een horizontale band die het hoofd omsluit; aanvankelijk oogt het sober, maar bij close‑up zijn er resten van een patroon zichtbaar — kleine cirkels en stippen, waarschijnlijk ooit een subtiele decoratie die door slijtage grotendeels vervaagd is.
Het gezicht is het meest levendige deel: de schildering slingert in vloeiende lijnen rond ogen en neus, bijna als keramische ornamentiek.
De ogen zijn gelaagd opgebouwd: een donkere pupil in een lichtgele iris, omlijst door een donkere ovaal die aan de onderzijde nog eens wordt benadrukt met een boogvormige schaduw.
Onder de mond ligt een donker aangezette zone die de expressie versterkt; midden daarin loopt een smalle, verticale, lichtgekleurde streep over de kin. Die markering is opvallend en geeft de kin een zware, nadrukkelijke aanwezigheid, alsof het een rituele of symbolische aanduiding is.
Aan weerszijden van het hoofd bevinden zich kleine, nauwelijks gemodelleerde oren, terwijl de sierraden juist groot en complex zijn: halfronde ringen met openingen en kleidetails die zorgvuldig zijn aangebracht. Het hoofd fungeert zo als drager van rituele versiering, niet als naturalistische vorm.
Op het bovenlijf zet de beschildering zich voort vanaf de hals. Onder de kin volgt een halszone waarin lichte stippen en enkele donkere accenten in een bewuste verdeling zijn aangebracht. Daaronder bevindt zich een halfronde, verhoogde richel klei die de vorm van de kin doorgeeft aan de beschilderde textielstroken op het torso. Deze richel is later met donkere verf afgewerkt en fungeert als een halssieraad, een gemodelleerde overgang tussen gezicht en bovenlijf. De textielstroken op het torso zelf bestaan uit banen die de vorm van jaspanden aannemen, beschilderd met een herhalend motief van dubbele H‑vormen. Dit patroon is vooral zichtbaar op de linker lichaamshelft; op de rechterzijde wordt het deels overschaduwd door arm en kom. De herhaling van het motief suggereert een ritmische weefstructuur, alsof het om een textiel gaat dat het bovenlijf omsluit.
De armen zijn verdeeld in banden: een okergele zone met donkere stippen, daaronder een bruine band met regelmatige lichte stippen, en bij de pols een donker‑rode strook met verticale strepen die de vingers voortzetten. De hand is gestileerd, bijna ornamentaal, en houdt een kom met opstaande rand, beschilderd met een diamantpatroon dat uit twee omtreklijnen in verschillende kleuren bestaat. In het hart van elke diamant liggen lichte stippen, alsof het object een zelfstandige betekenis heeft binnen het geheel.
De rokzone toont een doorlopend verticaal zigzagpatroon op vlakken met verschillende tinten. Het motief herhaalt zich minstens een keer en lijkt geschilderd als een ritmische randversiering. De verf is dun en deels verweerd, maar het ritme blijft herkenbaar: een opeenvolging van licht‑donkere segmenten die de onderzijde visueel omzoomt. Het patroon doet denken aan geweven randen of borduursel, een ornament dat beweging suggereert binnen de statische houding van de figuur.
Zo ontstaat een ritmisch geheel waarin elk deel van het beeld een eigen visuele taal spreekt — floraal en vloeiend boven, symbolisch in het midden, geometrisch‑ritmisch onder. Het resultaat is een figuur die niet alleen een persoon voorstelt, maar een samensmelting van patronen, materialen en betekenissen is: een miniatuur‑wereld waarin verf, vorm en ritme samen een verhaal vertellen over identiteit en ritueel.
In deze vormentaal klinkt duidelijk de traditie van Nayarit door: de gemodelleerde halssieraad‑richel, het repeterende dubbele‑H‑motief dat als geweven textiel om het torso ligt, en de fijn verdeelde verfmarkeringen op hals en gezicht vormen samen een beeldtaal die typisch is voor West‑Mexico.
Tegelijk laat dit beeld zien hoe binnen die traditie variatie mogelijk was: een eigen ritme, een eigen combinatie van vorm en schildering, een eigen manier om lichaam en ornament tot één geheel te maken. Zo staat deze figuur niet alleen in een regionale stijl, maar ook als een individueel werk waarin de maker een herkenbare, bijna intieme visuele logica heeft vastgelegd.
Figura de Nayarit, late preclassic, 1250 BC – AD 200.
Zittende figuur met groot hoofd
Het tweede beeld toont een zittende figuur met een groot, bijna kubusvormig hoofd dat qua volume gelijkstaat aan de rest van het lichaam.
Het hoofddeksel bestaat uit een smalle band met een diagonaal gestreept patroon.
De ogen zijn wijd geopend en bol, waardoor het gezicht een verbaasde, alerte expressie krijgt. Rond het oog zijn nog sporen van donkere verf zichtbaar: vooral onder het oog ligt pigment precies op de overgang van holte naar bolling. De schilder heeft daarmee de topografie van de oogkas benadrukt, waardoor het oog optisch dieper lijkt te liggen en de verbaasde expressie wordt versterkt.
De neus is een driehoekige kleivorm met diepe, uitgesneden neusgaten, waardoor hij als echte neus wordt gelezen in plaats van als een eenvoudige kleidriehoek. Onder de neus ligt een smalle mond waarin kleine gaatjes de suggestie van tanden wekken — een detail dat het gezicht een mengeling van menselijkheid en stilering verleent.
Aan de zijkant van het hoofd is een oor zichtbaar. Het is schelpvormig, met een duidelijke verdieping, wat wijst op een poging tot anatomische uitwerking. De bovenkant van de oorschelp is niet los van het hoofd gemodelleerd: het oor vloeit daar in de massa van het hoofd over, waardoor het compacter en massiever oogt dan een natuurlijk oor. Aan de onderrand van het oor zit een kleine uitstulping, die zowel kan worden gelezen als een versterkte oorlel als een mogelijk restant van een oorsieraad. Door de manier waarop het oor in het hoofd is opgenomen, krijgt het geheel een robuuste, enigszins gestileerde vorm.
Het lichaam is compact en symmetrisch. De figuur zit met gebogen benen, de voeten als een verlengde daarvan — bijna als hoeven, wat het beeld een aardse ondertoon geeft.
Op de linkerschouderkap is een duidelijke zone met oker pigment zichtbaar. De tint ligt als een dunne laag bovenop het oppervlak en wijkt af van de natuurlijke kleikleur, wat erop wijst dat deze kap oorspronkelijk beschilderd was. De kap lijkt lichter en egaler dan de rest van het lichaam, wat mogelijk op restauratie duidt, maar de okerlaag zelf is authentiek pigment.
Onder het sleutelbeen loopt aan beide zijden een zigzagmotief, zichtbaar als lichte, ritmische lijnen die zich onderscheiden van de klei. Links is het motief helder zichtbaar; rechts verschijnt het in de buurt van een scheur, maar de herhaling van de vorm suggereert dat het deel uitmaakt van een oorspronkelijk decoratief patroon, mogelijk een textielrand of rituele beschildering.
De rechterhand houdt een bolvormig object — mogelijk een bal, maar ook te lezen als een vrucht, een steen of een ritueel attribuut. De linkerhand rust op de buik. De vingers zijn individueel gemodelleerd, wat binnen deze stilistische context opvallend zorgvuldig is.
De oppervlakte van het beeld toont zowel pigmentresten als natuurlijke verkleuringen. Over het lichaam lopen scheuren die door ouderdom en het bakproces zijn ontstaan; in enkele daarvan is pigment blijven zitten. Het zigzagmotief onder het sleutelbeen is echter te regelmatig om toevallig te zijn en wijst op een bewust aangebracht decoratief patroon.
Kleurgebruik bij Nayarit‑beelden
De kleurverdeling van dit beeld — een oker gezicht, een roder lichaam, donkere accenten rond de ogen en lichte patronen op borst en schouders — past binnen het bekende palet van Nayarit‑beeldjes. Makers uit West‑Mexico combineerden de natuurlijke variatie van de klei (van oker tot roodbruin) met pigmenten op basis van mineralen zoals rood ijzeroxide, wit kalk, zwart mangaan en oker. Oker en donkergeel komen regelmatig voor, vooral op gezichten, hoofddeksels en textielranden.
Hoewel de eerste indruk van dit beeld — zeker wanneer men het na een drukker exemplaar bekijkt — is dat het nauwelijks beschilderd is en een vrijwel egale toon heeft, laat nauwkeurige observatie iets anders zien. De combinatie van klei‑kleur en subtiele pigmentresten wijst in de richting dat dit beeld oorspronkelijk een complex, meerkleurig schema had, waarin vorm en beschildering elkaar versterkten.
Figura de Nayarit, late preclassic, 1250 BC – AD 200.
Als een monument
Figuur drie staat als een monument: opgericht, massief, bijna architectonisch in zijn aanwezigheid. De figuur is niet zittend of gebogen zoals bij de vorige beelden, maar vormt een zuil waarin hoofd, romp, armen en benen in één doorlopende massa zijn opgenomen. De schouders zijn hoekig, met scherpe overgangen die het beeld een blokvormige, bijna constructieve uitstraling geven.
De armen zijn opvallend iel en lang, veel dunner dan de massieve romp. Ze hangen strak langs het lichaam en eindigen in klauwachtige handen: de vingers zijn kort, grof en licht gebogen, waardoor de hand geen anatomische articulatie heeft maar eerder een gestileerde grijpvorm. Deze disproportie tussen de slanke armen en de zware romp versterkt het sculpturale, bijna monumentale karakter van het beeld.
Het hoofd is opvallend: de bovenkant is ingedeukt, alsof de schedel licht is ingezakt of bewust is afgeplat. Rondom loopt een duidelijke haarlijn, een smalle rand die het gezicht scherp afbakent van de bovenkant van het hoofd. In vergelijking met de andere beelden in dit bericht is de neus kleiner en minder dominant, terwijl ogen, oren en mond juist groot en uitgesproken zijn. Daardoor krijgt het gezicht een bijna maskerachtige intensiteit, met sterke accenten op de openingen en perforaties.
De ogen zijn sculpturaal bijzonder: in een ovale ruimte, gevormd door keramieke oogleden, liggen kleine bolletjes klei die de pupillen voorstellen. Deze verhoogde pupillen liggen zichtbaar op het oppervlak van het oog, waardoor een gelaagd, plastisch effect ontstaat. De combinatie van de ovale uitsparing, de duidelijke oogleden en de opgelegde pupillen geeft de ogen een sterk gestileerde, bijna emblematische vorm — minder anatomisch, meer maskerachtig.
De oren zijn groot en hoekig, met forse openingen in de oorlel (denk aan Boeddhabeelden), waardoor het oor een element wordt dat duidelijk bedoeld is om iets los doorheen te steken — een koord met veren, een ring, een los sieraad.
Ook de neusgaten zijn duidelijk ingeboorde perforaties, diep en rond, wat opnieuw wijst op een sculpturale logica waarin het lichaam wordt geperforeerd, doorboord, opengewerkt.
De mond is uitzonderlijk. De tanden zijn bijzonder scherp en regelmatig, wat de mond een sterk gestileerde, bijna geometrische uitstraling geeft. Alsof de maker de mond eerder als een maskeropening heeft gedacht dan als een anatomische mond.
In beide schouders, bijna als oksels, bevinden zich bewust aangebrachte perforaties. De bovenkanten liggen min of meer op gelijke hoogte, zodat ophangen, bevestigen of dragen mogelijk was en het beeld recht en monumentaal kon worden gepresenteerd. De plaatsing van de gaten is te doelgericht om toevallig te zijn: ze maken deel uit van de sculpturale logica van het object.
De klei van het hele beeld is grotendeels egaal van kleur, maar er zijn donkerblauwe pigmentresten zichtbaar die sporadisch beginnen boven de armen en onder de armen een meer aaneengesloten zone vormen. Deze donkere partijen volgen de centrale verticale as van het beeld en benadrukken de monumentale, opgerichte aanwezigheid van de figuur.
De benen zijn kort en stevig, nauwelijks als afzonderlijke volumes gemodelleerd, maar duidelijk aanwezig. Ze sluiten direct aan op de romp en vormen samen een compacte, massieve basis waarop het beeld rust. Hierdoor staat de figuur als een blok, stevig en onverzettelijk, alsof het eerder een monoliet is dan een anatomisch lichaam.
In zijn geheel maakt het beeld de indruk van een opgericht monument: hoekig, zwaar, doorboord, met een gezicht dat eerder maskerachtig dan menselijk is. De combinatie van perforaties, de gestileerde tanden, de opgelegde pupillen, de donkerblauwe verkleuringen en de ingedeukte bovenkant geeft het beeld een functie die verder gaat dan representatie — het lijkt een object dat kon worden opgehangen of gedragen, en dat in zijn presentatie een duidelijke monumentaliteit moest uitdragen.
Afronding
Samen laten de drie beelden zien hoe binnen één cultuur vormen kunnen verschillen en toch verwant blijven.
Elk beeld heeft zijn eigen logica, zijn eigen manier van aanwezig zijn, maar ze delen een sculpturale taal waarin ogen, neus, oren en mond door hun perforaties sterker spreken dan anatomie.
Beschilderd, verbaasd, doorboord, opgericht: ze tonen hoe expressie kan verschuiven van vorm naar opening, van lichaam naar doorboring.
Ze vormen geen novelle, roman of bijbelboek — eerder een reeks ontmoetingen waarin kijken het verhaal maakt. En zo laat kijken, vergelijken en opnieuw kijken telkens iets anders zien.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Meister der van Grooteschen Anbetung, The Nativity; The flight into Egypt, 1519, öl auf eichenholz. Inv. 77 and 78.
Zonovergoten.
Somber.
Een eeuwenoud verhaal in ‘moderne architectuur en decoratie’.
Verso.
In de tentoonstelling zag ik opnieuw hoe de achterkant van een paneel niet alleen drager is, maar zelf beeld wordt: hout dat zich voordoet als steen, marmer dat niet uit een groeve komt maar uit een penseel. Het is een stille wereld achter het verhaal, een ondergrond die zich ineens toont. Omdat ik de panelen van beide kanten kon bekijken, begreep ik hoe schilder en materiaal samen een tweede laag maken — een verso die niet minder spreekt dan de voorkant.
Die ontdekking vormde een soort scharnierpunt: van kijken naar nadenken, en weer terug naar kijken. En juist dat moment bleef hangen.
Aan het eind van de tentoonstelling liep ik door dezelfde ruimte terug naar de uitgang. Sommige objecten had ik eerder niet goed kunnen fotograferen — te druk, te veel beweging, het licht net verkeerd. Nu kon ik dat goedmaken.
Zo werd de gewoonte om achterkanten van schilderijen te beschilderen met een afbeelding van marmer al genoemd, maar ik had er nog geen foto van.
Weer komt er een middeleeuwse set voorbij; twee beschilderde panelen met Christelijke onderwerpen: Kerstmis en De vlucht naar Egypte.
Nu ik thuis op de bank zit om dit bericht te maken zie ik pas hoe bijzonder dit eigenlijk is.
Twee gebeurtenissen die volgens de bijbel kort achter elkaar gebeuren: de geboorte van Christus en de vlucht van de familie naar Egypte. Herodus, dé Romeinse gezagsdrager in die regio, geeft opdracht alle eerstgeborenen te vermoorden. Dus ook het Christuskind. De ouders die net nog gelukkig waren slaan op de vlucht.
We zien het op de panelen: links de trotse ouders die niet kunnen wachten hun kind te tonen aan de wereld. Zo’n universeel beeld. Je ziet het in alle culturen terugkomen. Het geluk straalt van de ouders af.
Rechts de mensen die moeten vluchten voor geweld. Die al onderweg waren, opgejaagd door de Romeinse administratie, geen behoorlijke overnachtingsplaats konden vinden. Nu zijn ze opnieuw onderweg. Het gevaar van de Romeinen zit hen op de hielen. Ze gaan naar een ander land. De angst is in hun hele houding te zien.
Wat me opviel aan deze panelen is dat deze twee verhalen in de middeleeuwen vanzelfsprekend bij elkaar hoorden. Je ziet ze vaak samen op een drieluik of net als hier als twee gelijkwaardige, bij elkaar horende verhalen.
In 2026 vieren we de geboorte nog steeds uitbundig. We moffelen de vlucht, het tweede verhaal, een beetje weg.
Ook de mensen die onophoudelijk protesteren tegen de opvang van vluchtelingen, zij vieren de kerstperiode volop. Dan zijn er gemeentes die vinden dat ze niet mee hoeven doen aan opvang. Vanaf eind november siert de kerstverlichting ook daar de straten.
Ze vergeten dat mensen hun levensloop maar beperkt zelf bepalen, en dat ze soms hulp kunnen gebruiken.
Het maakt de geschilderde marmers ineens onbelangrijk.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Gran figura femenina del preclasico medio de Veracruz, 1250 A.C. – 200 D.C.
Grote, zittende vrouw
In het Museum of Mexican Prehispanic Art staat deze grote vrouwelijke figuur uit het Preklassieke Veracruz als een geconcentreerde aanwezigheid, bijna meer ritueel dan mens.
Haar houding is streng frontaal, alsof het lichaam in een vaste as is gezet. Bovenop die stille verticaliteit ligt een bekroning van banen en noppen, meer architectonisch dan lichamelijk — een vorm die het begin markeert van een ritueel hoofd.
Langs haar bovenarmen liggen afgeronde rechthoekige zones, licht verdiept in het oppervlak en gemarkeerd met een donkere kleur. In die panelen staan — of steken door — kleine noppen, zes, waarschijnlijk acht, elk met een inboring alsof ze één voor één zijn aangebracht. Het zijn geen sieraden die op de schouders rusten, maar rituele markeringen die als symbolische velden tegen het lichaam zijn geplaatst, zones waar het oppervlak wordt onderbroken en geaccentueerd.
In de buik is een rond gat aangebracht, op de plaats van de navel, vermoedelijk met rituele of technische functie.
De ledematen lijken op het eerste gezicht onaf — stompjes met kleine gaten en ingekraste lijnen — maar juist die reductie maakt duidelijk dat ze niet bedoeld zijn om te handelen of te bewegen. Ze fixeren de figuur in een toestand van rituele stilte.
Het gezicht is opgebouwd uit volumes en indrukken: de ogen bestaan uit drie kleine gaten naast elkaar, waarvan de randen met klei zijn opgeduwd, zodat een bolle bovenrand, een scherp ingesneden onderrand en een smalle, schaduwrijke spleet ontstaan.
De neus is spits en draagt een neussieraad dat de verticale as van het gezicht benadrukt.
De mond toont een vergelijkbare techniek als de ogen: direct achter de lip liggen kleine inkepingen, sommige donker gepigmenteerd, andere vrijwel ongekleurd, waardoor een ritmisch patroon van licht en schaduw ontstaat dat de suggestie van tanden wekt. Rond de mond zijn moderne krassen zichtbaar die niets met de oorspronkelijke modellering te maken hebben.
Ogen, neus en mond samen vormen een ingekeerde expressie, waar het rituele hoofd zijn volle intensiteit krijgt. Een gezicht dat niet naar buiten spreekt maar naar binnen is gericht.
Alles aan deze figuur suggereert een gestolde staat van concentratie: een lichaam dat niet spreekt maar bewaart.
Het museum noemt stilistische analogieën met de latere Huasteekse traditie. Die vergelijking zegt minder over afkomst dan over functie: beide tradities gebruiken zittende, ingekeerde figuren als rituele tegenwoordigheid in kleine, lokale contexten.
Ook dit beeld lijkt te hebben gefungeerd als ingekeerde tegenwoordigheid in een lokale rituele praktijk — mogelijk binnen beschermingsrituelen, rituelen rond vruchtbaarheid of voorspoed, momenten van rituele stilte of meditatieachtige handelingen, of als drager van voorouderlijke aanwezigheid.
Wanneer je van het beeld opkijkt en zoekt naar een bredere context, blijkt dat deze figuur geworteld is in een Preklassiek beeldlandschap dat langs de oostkust van Mexico tot ontwikkeling kwam:
Traditie
In het gebied langs de oostkust van Mexico — vooral in de huidige staten Veracruz, Tamaulipas en delen van San Luis Potosí — ontstond in de Preklassieke periode een beeldtraditie waarin zittende vrouwelijke figuren een opvallende rol spelen.
Deze regio vormt een eigen vroeg‑Meso‑Amerikaans kunstlandschap, anders dan bijvoorbeeld Oaxaca in het zuiden of West‑Mexico (Colima, Jalisco, Nayarit).
De zitbeelden uit de oostkust zijn geen portretten maar gestolde rituele figuren, gemaakt om een toestand van concentratie, bescherming of aanwezigheid te belichamen. De zittende houding — knieën opgetrokken, armen tegen het lichaam, romp frontaal — verankert het lichaam en sluit elke suggestie van beweging uit.
Vrouwelijke figuren dragen in deze context vaak de last van symboliek: zij vertegenwoordigen vruchtbaarheid, continuïteit, de aarde, maar evenzeer de stilte van het ritueel, het moment waarop het lichaam niet handelt maar ontvangt.
Hun ornamenten markeren zones van kracht; hun ledematen worden bewust gereduceerd; hun gezichten tonen geen expressie maar een innerlijke spanning. In zulke beelden wordt het vrouwelijke lichaam niet als individu weergegeven, maar als drager van een rituele staat, een vorm die de gemeenschap moest begeleiden, beschermen of bezweren.
– over andere manieren waarop een achterkant gebruikt kan zijn –
Deze keer laat ik het Kunstmuseum Basel zelf het hele verhaal doen.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Pieter Snyers, Two still lifes: Fruitbasket and pinks; Primrose pots and vegetables, um 1700 – 1730, öl auf kupfer (druckplatte). Inv. 1101 – 1102. Een van de twee schilderijen is geschilderd op een etsplaat waarvan de afbeelding intussen versleten was.
Primrose pots and vegetables. Het leuke is dat de potten genummers zijn. Alsof ze net uit de winkel komen.
Fruitbasket and pinks.
Dit is de oude ets, de achterkant van Inv. 1101. Thou shalt not have other Gods before me. Deze spreuk hoort bij de afbeelding van De dans rond het Gouden Kalf. De ets gaat terug op een nog ouder kunstwerk. Alle direct betrokkenen staan hieronder genoemd.
Deze twee werken waren origineel één kunstwerk. Ambrosius Holbein is de schilder van deze kant van het aushängeschild eines schulmeisters (uithangbord voor een schoolmeester), 1516. Deze kant was bedoeld voor de kinderen.
Deze kant, tegelijk gemaakt, is gemaakt door Hans Holbein the younger.
Voldoende ‘aanmoediging’ voor de leerling aan de lessenaar. Het schrift mist de letter ”H’ (van Holbein).
De ontbrekende letter ‘h’.
Niklaus Manuel Deutsch, Bathsheba bathing, 1517, mischtechnik auf tannenholz. Inv. 419.
Opnieuw Niklaus Manuel Deutsch, Deatch as a mercenary embracing a young prostitute.
– over zandsteen waarin tijd en aandacht samen zijn achtergebleven –
In dit bericht laat ik een laatste reeks reliëfs zien uit het Archaeological Museum Sarnath. Het zijn fragmenten uit verschillende panelen — sommige zacht en verzonken, andere scherp en energiek — maar allemaal geworteld in dezelfde laat‑Gupta traditie.
Samen geven ze een indruk van de rijkdom van Sarnath: van devotie en bescherming tot strijd, beweging en verstilling.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Life scenes of Buddha, 6th century CE, sandstone. Acc. No. 262.
Vier heilige momenten in steen
In het Sarnath‑museum staat een hooggerekt reliëf dat de levensweg van de Boeddha samenvat als een verticale pelgrimage. Van onder naar boven ontvouwt zich de cyclus van geboorte, verlichting, leer en bevrijding: Lumbinī, Bodhgayā, Sarnath en Kuśinagara.
De stupa‑vorm waarin deze scènes zijn gevat, maakt van het beeld een miniatuurwereld van de dharma: de Boeddha verschijnt, ontwaakt, onderwijst en verdwijnt — maar zijn leer blijft als een stille as door alle lagen heen.
Stijl en herkomst
Het reliëf past duidelijk binnen de laat‑Gupta traditie die in Sarnath zo herkenbaar is: zachte, bijna vloeibare contouren, een serene gelaatsuitdrukking en een voorkeur voor slanke, licht geabstraheerde proporties. Het atelier in Sarnath stond bekend om zijn verfijnde zandsteenwerk, waarbij de beeldhouwers de scènes niet dramatisch maar contemplatief vormgaven — alsof elke figuur een echo is van innerlijke rust.
De verticale ordening van de vier heilige plaatsen verraadt bovendien een didactische bedoeling: het paneel fungeerde waarschijnlijk als devotioneel object, bedoeld om pelgrims te herinneren aan de geografische én spirituele route die de Boeddha heeft afgelegd.
Kirtimukha, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 664.
Kīrtimukha met opvliegende ganzen
Deze late Gupta‑steen uit Sarnath (5e eeuw) toont het mythische gezicht dat als beschermend motief boven tempelpoorten en nissen werd geplaatst. De Kīrtimukha — letterlijk “gezicht van glorie” — lijkt te ontstaan uit ranken en wolkvormen, alsof hij zelf uit de steen groeit. Aan weerszijden stijgen twee ganzen op, symbolen van zuiverheid en spirituele vlucht; de linker draagt een tak, een subtiele verwijzing naar leven en wedergeboorte. De combinatie van dier en demonisch‑plantaardig ornament is typisch voor Sarnath: het decor is niet dreigend maar ritmisch, bijna muzikaal, een spel van symmetrie en adem.
De poortwachter van de leegte
De Kīrtimukha ontstond volgens de mythe uit de woede van Śiva, maar werd door zijn berouw tot een symbool van zelfoverwinning. In de tempelarchitectuur bewaakt hij de grens tussen het wereldse en het sacrale: zijn open mond verslindt alles wat nadert, zodat enkel het zuivere de heilige ruimte kan betreden. Wat ooit een demonisch gezicht was, werd zo een beeld van transformatie — een herinnering dat de weg naar inzicht begint met het loslaten van eigen begeerte. In Sarnath krijgt dit motief een zachte, bijna vegetale vorm, alsof de steen zelf ademt en de poort niet bedreigt maar uitnodigt.
Assassination of demon Andhak by Shiva, 12th century CE, sandstone. Acc. No. 39.
Shiva met baard en drietand valt Andhak aan.
Tegelijk vertrapt Shiva een demon.
Zo telde ik de armen/handen. Ik kom tot acht.
Deze zaaltekst heeft het over 10 armen maar ik kan die niet alle tien vinden.
Shiva in strijd met Andhaka
Het reliëf toont een baardige Shiva in een krachtige, bijna spiraalvormige houding. Zijn lichaam draait licht naar links, terwijl zijn blik omhoog gericht is naar de demon Andhaka, die hij met zijn drietand doorboort. Rond zijn torso waaieren acht armen uit, elk met een wapen of attribuut: boog, knots, trident, schaal, en andere rituele voorwerpen. De compositie is dicht en energiek — de armen vormen een ritmische kring rond het gelaat, dat ondanks de woede een zekere concentratie behoudt. Onder Shiva’s opgeheven been kronkelt een verslagen demon, symbool van het kwaad dat onder de voet wordt gehouden. De beitelsporen verraden dat het werk onvoltooid bleef, maar juist daardoor blijft de beweging voelbaar: het is alsof de steen nog trilt van de strijd.
De symboliek van de strijd
De mythe vertelt hoe Andhaka, een demon geboren uit blind verlangen, Shiva’s echtgenote Pārvatī begeerde en daarmee de orde van de wereld verstoorde. Shiva trad hem tegemoet in een kosmische strijd waarin elke druppel bloed van Andhaka nieuwe demonen voortbracht; daarom moest Shiva hem met de drietand doorboren en tegelijk het bloed opvangen, zodat het kwaad zich niet kon vermenigvuldigen. In het reliëf zie je die spanning: de blik omhoog, de armen die als een kring van macht om het lichaam staan, de demon onder de voet die het overwonnen verlangen belichaamt. Het is een beeld van innerlijke strijd evenzeer als van goddelijke kracht — de overwinning op Andhaka is uiteindelijk de overwinning op het eigen verblindende ego.
Vreedzaamheid en geweld: een vergeten spanning
Voor veel westerse bezoekers botst dit reliëf met het idee dat Oosterse religies vooral zacht, sereen en meditatief zouden zijn. Maar in werkelijkheid lopen geweld en devotie in India vaak door elkaar: goden strijden, demonen worden onderworpen, kosmische orde wordt hersteld door middel van vernietiging. Het is geen gratuit geweld, maar een symbolische taal waarin innerlijke conflicten, begeerte en verblinding worden verbeeld. Shiva’s strijd met Andhaka laat zien dat spirituele tradities niet alleen rust en inzicht tonen, maar ook de rauwe energie die nodig is om het kwaad — zowel buiten als binnen de mens — te doorbreken. Juist die combinatie van contemplatie en agressie maakt dit Sarnath‑reliëf zo indringend: het is een spirituele wereld waarin sereniteit niet bestaat zonder strijd.
Rider on leogryph, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 244.
Rider on leogryph, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 249.
Twee leogryph‑ruiters, twee karakters
In het Sarnath‑museum staan twee reliëfs uit de 5e eeuw die een ruiter op een leogryph tonen — een mythisch dier dat de kracht van de leeuw en de snelheid van het paard verenigt.
Ondanks het gedeelde motief hebben de panelen een heel eigen uitstraling.
Acc. 244 is dof en sterk afgesleten: de zandsteen heeft een matte huid gekregen, de contouren zijn verzacht en het geheel lijkt door tijd en aanraking gepolijst.
Acc. 249 is minder intact maar opvallend glanzend; de breuklijnen zijn scherper, de steen vangt het licht en de resterende vormen hebben een bijna metalen helderheid.
In beide reliëfs is de compositie gebogen binnen een architectonische omlijsting, wat suggereert dat ze ooit deel uitmaakten van een tempelbasis of poort. Zo tonen ze dezelfde iconografie, maar belichamen ze twee verschillende manieren waarop tijd, slijtage en fragmentatie een beeld kunnen vormen — één verzonken en zacht, één scherp en fragmentarisch aanwezig.
Waarom Sarnath‑zandsteen zo ongelijk veroudert
De verschillen tussen de twee leogryph‑panelen zijn niet uitzonderlijk: Sarnath‑zandsteen staat bekend om zijn ongelijke veroudering. Het materiaal is relatief zacht en reageert sterk op variaties in vocht, temperatuur en blootstelling. Sommige stukken worden door eeuwenlange aanraking en luchtcirculatie mat en zijdeachtig, terwijl andere fragmenten juist glans krijgen doordat de steen dichter, harder of minder poreus is in bepaalde lagen. Breuklijnen kunnen bovendien nieuwe, heldere vlakken openen die het licht anders vangen dan het oorspronkelijke oppervlak. Zo ontstaat een soort geologische biografie: elk reliëf draagt de sporen van zijn eigen geschiedenis, van waar het lag, hoe het werd gevonden, en welke delen van de steen de tijd beter of slechter hebben doorstaan.
Symboliek en context
De leogryph fungeert vaak als drager van goddelijke of heroïsche figuren, een hybride wezen dat de kracht van de leeuw en de snelheid van het paard verenigt. In Sarnath kan hij ook verwijzen naar de bewakers van de dharma — wezens die de heilige ruimte beschermen tegen chaos. De ruiter zelf blijft anoniem, maar zijn houding en greep suggereren beheersing van de oerkracht onder hem. Zo wordt het beeld een allegorie van spirituele controle: de mens die de instinctieve energie van het dier temt zonder haar te vernietigen.
Preaching Buddha, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 340.
Preaching Buddha
De Boeddha zit in de houding van het onderwijzen, met beide handen voor de borst in de Dharmachakra‑mudrā, het “in beweging zetten van het wiel van de leer”. De gelaatstrekken zijn volmaakt symmetrisch en zacht, de ogen halfgesloten in innerlijke concentratie. Achter hem ontvouwt zich een rijk versierde aureool met florale motieven en twee hemelse figuren die bloemen strooien — een visuele echo van de eerste prediking in Sarnath.
Langs de zijkanten zie je gevleugelde dieren en wolkvormen, symbolen van spirituele verheffing. En onderaan, in de basis, bevindt zich een kleine scène die vaak over het hoofd wordt gezien: figuren rond een centraal object. Dat detail verwijst waarschijnlijk naar de eerste discipelen die de leer ontvingen in het hertenpark van Sarnath.
Een stille kern van beweging
Wat dit beeld zo bijzonder maakt, is de spanning tussen absolute rust en innerlijke dynamiek. De Boeddha zit onbeweeglijk, maar alles om hem heen — aureool, wolken, dieren, leerlingen — beweegt. De steen lijkt zelf te ademen. In die zin is dit reliëf het tegenbeeld van de gewelddadige Shiva‑scène die hierboven passeerde: hier wordt de strijd niet buiten, maar binnenin gevoerd, en de overwinning is stilte.
De basis: de eerste prediking in het hertenpark
In de nis onderaan het reliëf bevindt zich een compacte scène met zes, mogelijk zeven figuren rond een centraal object dat van opzij als een Dharmachakra te herkennen is. Door beschadiging is de precieze vorm van één figuur links niet meer te bepalen, maar de overige personen zijn duidelijk zichtbaar. Voor deze groep zitten twee herten, beschadigd maar nog goed herkenbaar in contour: de gebogen rug, de fijne snuit, de aandachtige houding. Ze richten hun kop naar het wiel. De nis wordt links en rechts begrensd door gemodelleerde pilaren, waardoor deze scène als een miniatuur‑heiligdom binnen het grotere reliëf verschijnt.
Aantallen, symmetrie en historische verwijzing
Historisch verwijst deze scène naar de eerste prediking in het hertenpark, waar de Boeddha zijn leer deelde met vijf discipelen — een getal dat in de canonieke overlevering vastligt. In dit reliëf zien we echter zes of misschien zeven figuren. Dat verschil komt vaker voor in Sarnath‑kunst: beeldhouwers kozen geregeld voor compositorische balans boven strikte narratieve juistheid. Extra figuren versterken de visuele harmonie of breiden de kring van luisterenden symbolisch uit. Door slijtage is niet te bepalen of de beschadigde vorm links een zevende persoon was of een decoratief element, maar de opzet blijft duidelijk: een centrale leer, omringd door aandachtige wezens — mens en dier — in een ritmische, zorgvuldig geordende scène.
Het hert als symbool in de boeddhistische kunst
Het hert is een van de oudste en meest constante symbolen in de boeddhistische beeldtraditie. In vrijwel alle scholen verwijst het naar het Hertenpark van Sarnath, waar Boeddha zijn eerste leerrede gaf. Die associatie blijft door de eeuwen heen herkenbaar, maar de manier waarop herten worden afgebeeld verschilt per periode en regio.
In vroege Indiase kunst staan ze dicht bij het Dharmachakra en hebben ze een rustige, luisterende houding. In de Tibetaanse en Nepalese tradities worden herten vaak sierlijker en expressiever, soms met langere poten en een meer gestileerde kop. In de Chinese kunst krijgt het hert soms een extra laag van symboliek als teken van lang leven en voorspoed.
Ondanks die variaties blijft de kern hetzelfde: het hert markeert het moment waarop de leer van Boeddha de wereld binnentreedt, en staat voor aandacht, vrede en ontvankelijkheid — een dier dat luistert.
Afronding
Samen laten deze reliëfs zien hoe veelzijdig de beeldtraditie van Sarnath is. Strijd en rust, bescherming en devotie, ornament en symboliek: het bestaat hier naast elkaar zonder te botsen. De zandsteen draagt de tijd, maar ook de aandacht waarmee deze beelden ooit zijn gemaakt. Zo blijft Sarnath een plaats waar de dharma niet alleen wordt verteld, maar ook zichtbaar is — in elke houding, elke lijn, elke stilte.
– over een kom uit Michoacán en vijf figuren uit een graf –
Deze zaaltekst leverde wat vragen op. Wat staat hier precies?
Heel veel keramiek heb ik nog niet laten zien uit het Museum of Mexican Prehispanic Art Rufino Tamayo. Dat is niet omdat het er niet was, maar omdat de prachtige beelden steeds mijn aandacht trokken. Maar voor vandaag is er dan toch een kom tussendoor geglipt. De kom stond echt niet alleen. Dat laat de zaaltekst wel zien. Maar de zaaltekst riep veel vragen op. Je kunt de tekst op verschillende manieren lezen en als nummer 3 uit Michoacán komt, wat komt er dan uit Veracruz?
En precies die vraag — waar nummer 3 nu eigenlijk thuishoort — brengt me bij de kom zelf.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Ceramica, preclasica, Michoacán, 600 – 400 BC.
De kom zelf is klein, rond en laag, met een licht uitstaande rand en een warm rood‑bruine klei die mat gebakken is. De decoratie bestaat uit ingekerfde lijnen en kleine stippen die in een ritmisch patroon over de wand zijn verdeeld. Het is een ingetogen soort versiering: geometrisch, maar niet overdreven verfijnd; zorgvuldig aangebracht, maar zonder de glans of de witte pasta‑inleg die je bij Chupícuaro zo vaak ziet. Ook het oppervlak is slechts licht gepolijst, waardoor de kom een zachte, bijna aardse uitstraling heeft.
Juist die combinatie — de matte klei, de eenvoudige incisie, het ontbreken van kleurvulling — wijst naar Michoacán in de vroege Preklassieke periode. In deze regio ontstond een keramiektraditie die verwant is aan Chupícuaro, maar minder verfijnd en minder sterk gestileerd. De vormen zijn functioneler, de decoratie soberder, en het bakproces minder hooggestookt dan bij de latere, glanzende Colima‑stukken. Het is keramiek dat nog dicht bij het dagelijkse gebruik staat, maar toch al de eerste stappen zet richting de regionale stijlen die later zo herkenbaar zouden worden.
Een klein object, maar een mooi voorbeeld van hoe vroeg‑west‑Mexicaanse keramiek zich ontwikkelde: tussen traditie en experiment, tussen functie en ornament, en tussen de grote centra van het hoogland en de eigen regionale taal van Michoacán.
Voor mij een prachtig object en de vraag over Veracruz blijft onbeantwoord.
In Michoacán zie je vaker dat dit soort kommen in graven werden meegegeven — niet omdat ze uitsluitend ritueel waren, maar omdat ze deel uitmaakten van het dagelijkse leven dat men de overledene meegaf. Het zijn stille objecten, met een huiselijke functie, die in een graf ineens een andere betekenis krijgen: een echo van het leven dat voorbij is.
En juist daarom vormen de vijf funeraire figuren die hierna volgen zo’n scherp contrast: zij zijn niet het stille gebruiksgoed van het dagelijks leven, maar expliciete begeleiders van de doden, gemaakt voor het graf zelf.
En toch — hoe ritueel hun functie ook is — kan ik er niets aan doen dat ik in hun gezichten iets van een karakter meen te zien: een goedlachse, een sluwe, een boze, een strenge, soms zelfs iemand die een beetje uit de hoogte kijkt.
Figuras funerarias del preclasico tardio, 1250 a.C. – 200 d.C. Ook hier één zaaltekst voor meerdere objecten.
De goedlachse
De eerste van de vijf is voor mij de goedlachse. Zijn grote, ronde hoofd lijkt bijna te zwaar voor het korte lichaam eronder, alsof de maker vooral het gezicht wilde laten spreken. De mond staat open in een brede, bijna uitbundige lach, en op zijn wangen zie je de donkere strepen die aan beide kanten zijn aangebracht — op mijn foto drie, maar in werkelijkheid vier. Achter en boven hem rijst een vorm op die doet denken aan een hoofdtooi of een dierlijke gestalte, een ornament dat zijn rol als begeleider in het graf markeert. Het is anatomisch een vreemd figuur, maar juist daardoor zo menselijk: een kleine, compacte gestalte met een groot hoofd vol karakter, gemaakt om iemand te vergezellen in het hiernamaals — en toch iemand die je, ondanks alles, gewoon vriendelijk toelacht.
De sluwe
De tweede figuur is de sluwe, met afwachtende ogen. Ze heeft een zorgvuldig gemodelleerde haardos en een ketting van kleine ringen om haar hals. De armbanden zijn fijn uitgewerkt, elk segment apart ingekerfd. In haar buik is een bewust gemaakt gat — het eerste van drie in deze reeks — een opening die niet toevallig lijkt, maar eerder een symbool van doorgang of adem. Haar blik is bedachtzaam, bijna berekenend, alsof ze iets weet wat ze niet zegt.
De boze
De derde figuur is de boze. Ze zit stram en lijkt vocaal, met een mond die donker geopend is en ogen die priemen. De neus is scherp, de kin iets opgelicht. Haar kapsel — of kap — is streng en zorgvuldig gemodelleerd, alsof het haar bijna weggestileerd is. De armbanden markeren de handen, die eenvoudig maar doelbewust zijn gevormd. Ze straalt iets onvermurwbaars uit: een figuur die niet luistert, maar spreekt.
De strenge
De vierde figuur is de strenge. Haar ogen staan naar beneden, de neus is breed, de mondhoeken omlaag. Ze is nog niet boos, maar dult geen tegenspraak. Twee armbanden aan elke arm, deels zoals bij de vorige figuren, en een torso van formaat met lange, dunne armen en weggemoffelde benen. Hier ga je niet mee spelen — ze zit daar om te blijven, stil en onverzettelijk.
De uit-de-hoogte
De vijfde figuur is de uit‑de‑hoogte. Haar kin is opgelicht, de haardos zwaar en rijk versierd, met resten van rood pigment. De neus is groot, de ogen kijken weg, en de mond is donker en gesloten. Ze straalt iets afstandelijks uit, alsof ze boven de anderen staat. In haar buik zit opnieuw het zorgvuldig gemaakte gat, heel groot hier. Dit wordt niet snel je vriendin — ze kijkt niet naar je, maar over je heen.
Afsluiting
En zo staat de kleine kom uit Michoacán — een alledaags voorwerp dat iemand in het graf meekreeg — ineens tegenover vijf figuren die elk hun eigen karakter lijken te dragen. Van de goedlachse tot de sluwe, van de boze tot de strenge en tenslotte de uit‑de‑hoogte: samen vormen ze een kleine gemeenschap rond de dode, ieder met een eigen houding, een eigen blik, een eigen manier van aanwezig zijn.
De kom is huiselijk en stil, de figuren zijn uitgesproken en ritueel, maar juist in dat contrast ontstaat iets menselijks. Alsof je even mag meekijken in een wereld waar leven en dood niet gescheiden zijn, maar naast elkaar bestaan — in klei, in houding, in karakter.
Wat de twee panelen in dit bericht onmiddellijk onderscheidt van de meeste laatmiddeleeuwse schilderijen, is niet wat er op de voorkant staat, maar wat er op de achterkant te lezen is.
Je ziet er geen wijnranken, geen wapenschilden, geen ornamenten die de drager verlevendigen, maar tekst. In beide gevallen met een heel eigen functie.
Op het ene paneel staat een juridisch‑administratieve notitie, een registratie die ooit deel uitmaakte van een formele handeling en die de achterkant tot een document maakt. Op het andere paneel staat een devotionele memorietekst, een gebed voor een overledene dat de verso tot een plaats van herinnering maakt.
Daardoor vormen deze schilderijen samen een spaarzaam getoond duo. Dat is jammer, want juist de verso‑kant draagt instrumentele informatie om het werk te kunnen begrijpen.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Niederländischer meister, Portrait of the anabaptist (wederdoper) David Joris, um 1540 – 1544, öl auf eichenholz. Inv. 561.
Nieuwe ideeën en religieuze druk in de zestiende eeuw
In het midden van de zestiende eeuw stond Europa op scherp. De Reformatie had de vanzelfsprekende autoriteit van de gevestigde kerk doorbroken, en overal ontstonden nieuwe vormen van geloofsbeleving. Sommige daarvan bleven dicht bij de leer van Luther of Zwingli, andere gingen veel verder. Tot die laatste groep behoorden de wederdopers: gelovigen die meenden dat alleen een bewuste, volwassen keuze tot de doop werkelijk telde. Zij verwierpen de kinderdoop, benadrukten innerlijke bekering en leefden vaak in hechte, zelfstandige gemeenschappen.
Voor veel overheden en kerkelijke autoriteiten waren deze groepen ronduit bedreigend. Niet alleen omdat hun geloofsopvattingen afweken, maar ook omdat zij sociale en politieke structuren onder druk zetten. De vervolging was hevig; leiders werden gezocht, verbannen of ter dood gebracht. In deze gespannen wereld bewoog zich David Joris, een van de meest besproken figuren uit de dopers beweging — niet vanwege geweld, maar vanwege de reikwijdte van zijn netwerk en de profetische pretenties van zijn leer.
Waarom David Joris in de Nederlanden zo omstreden was
David Joris begon als glas‑schilder en sympathisant van de Reformatie, maar sloot zich al vroeg aan bij de wederdopers. Binnen die beweging ontwikkelde hij een eigen, mystiek‑getinte leer waarin hij zichzelf presenteerde als een door God geïnspireerde vernieuwer. Zijn autoriteit berustte op visioenen, openbaringen en een sterk persoonlijke interpretatie van het geloof.
Zijn volgelingen vormden een groeiende, moeilijk te controleren gemeenschap die zich grotendeels buiten de officiële kerkelijke structuren bewoog. Zijn traktaten circuleerden clandestien, zijn netwerk strekte zich uit over verschillende steden, en zijn leer was niet te vangen binnen de bekende reformatorische kaders.
Voor de Nederlandse overheden — zowel katholiek als vroeg‑protestants — was dat een gevaarlijke combinatie: een charismatische leider, een autonome beweging en een religieuze boodschap die zich aan elke vorm van toezicht onttrok.
Joris en Münster — een belangrijk onderscheid
Hoewel de herinnering aan het dopers bewind in Münster (1534–1535) als een schrikbeeld door Europa ging, stond David Joris daar volledig buiten. Hij had geen rol in de gebeurtenissen en verwierp het gewelddadige, apocalyptische optreden van de Münsteritische leiders. Joris vertegenwoordigde een andere richting binnen het dopers denken: geen revolutionaire omwenteling, maar een innerlijke, spirituele vernieuwing. Juist dat maakte hem voor de autoriteiten lastig te plaatsen. Hij was geen oproerkraaier, maar wel een leider met een eigen leer, een groeiend netwerk en profetische aanspraken — en daarmee, in de ogen van de overheid, alsnog een dissident die de religieuze orde ondermijnde.
David Joris in Bazel
David Joris was in 1544 als geloofsvluchteling, met een grote familie en een omvangrijke gevolg, naar Bazel gekomen. Hij gaf zich uit voor een Nederlandse edelman met de naam Johann von Bruck en leidde, algemeen gerespecteerd, een comfortabel leven in welstand. Pas twee jaar na zijn dood werd bekend wie de vreemde jongeling werkelijk was geweest: namelijk een in de Nederlanden al lange tijd gezochte “aarts‑ketter”. Zijn vlucht en vestiging in Bazel waren door zijn volgelingen gefinancierd. Ook vanuit Bazel leidde hij zijn beweging en voorzag haar voortdurend van nieuwe traktaten over het dopersgeloof.
Het portret toont Joris als een rijke man van stand, voor een wijds landschap. De opvallende aanwijzende handbeweging van zijn linkerhand houdt vermoedelijk verband met de leer van de wederdopers, evenals de kleine scènes met de barmhartige Samaritaan op de achtergrond. Na de ontstellende postume onthullingen over het dubbelleven van de geportretteerde werd het schilderij in 1559 door de raad van de stad Bazel in beslag genomen.
Destijds liet de regering, als hoogtepunt van een ketterproces, zelfs het lichaam van David Joris opgraven en verbrandde het op de brandstapel, samen met zijn boeken en een ander portret. Over de gebeurtenissen van toen geeft een uitvoerige inscriptie in het Latijn en het Duits op de achterkant van het paneel nadere informatie.
De lijst
De lijst rond het portret vormt een merkwaardige echo van de status die Joris tijdens zijn leven wist te behouden. De donkere rand met gouden sterren en ornamenten verleent het werk een bijna verheven waardigheid, alsof de geportretteerde deel uitmaakt van een hogere orde van kennis en inzicht. Dat past bij de manier waarop Joris zichzelf zag: niet als oproerkraaier, maar als profeet en hervormer van het innerlijk geloof.
Tegelijk wringt die decoratieve pracht met zijn latere reputatie als “aartsketter” — een man wiens lichaam na zijn dood werd opgegraven en verbrand. De lijst lijkt zo het beeld te bewaren van de gerespecteerde heer die hij ooit was, terwijl de geschiedenis hem tot symbool van religieuze vervolging maakte.
De teksten
Het Latijn:
Vera effigies Davidis Georgii, ketterleider uit Holland, uit Delft afkomstig, die in het jaar 1544 van de menswording des Heren onder het voorwendsel van het Evangelie met zijn gezin naar deze stad kwam. In het jaar 1556 stierf hij, en terwijl hij leefde liet hij dit portret van zichzelf maken. Maar in het jaar 1559 werd hier te Bazel zijn zaak door openbaar vonnis veroordeeld, en zijn lichaam, na de dood opgegraven, werd samen met zijn geschriften door vuur vernietigd.
Het Duits:
David Joris, de sekteleider uit Delft in Holland, was hierheen gevlucht en had zich onder het schijn van het heilige Evangelie in deze stad Bazel gevestigd. In het jaar 1556 stierf hij. In het jaar 1559 werd hij hier te Bazel in een openbaar rechtsproces veroordeeld; zijn lichaam werd uit het graf gehaald en samen met zijn boeken op de gewone executieplaats verbrand.
Opmerkelijk is dat in beide teksten het verbranden van een portret met het dode lichaam en zijn boeken, niet vermeld wordt.
De postume veroordeling van David Joris heeft iets huiveringwekkends dat we vandaag alleen nog kennen uit de omgang met de lichamen van grote oorlogsmisdadigers: het ritueel uitwissen van een persoon door zijn lichaam te vernietigen.
Ook Joris werd, jaren na zijn dood, opgegraven, veroordeeld en op de brandstapel gelegd, samen met zijn boeken en zelfs een tweede portret. Het is een daad die niet alleen het individu straft, maar zijn herinnering, zijn leer en zijn aanwezigheid in de wereld.
Juist daardoor krijgt het bewaard gebleven portret een bijna spookachtige intensiteit: het is het enige beeld dat aan de vlammen ontsnapte, een gezicht dat had moeten verdwijnen maar toch is blijven bestaan — een stille getuige van een poging tot totale uitwissing.
Opmerkelijk is bovendien het spanningsveld tussen de oude toeschrijving en de huidige presentatie: op de etiketten wordt Jan van Scorel nog genoemd als maker, terwijl de tentoonstelling het werk voorzichtig classificeert als Niederländischer Meister. Dat verschil laat zien hoe onzeker de herkomst van het portret is, en hoe terughoudend men tegenwoordig omgaat met toeschrijvingen.
Even opvallend is het idee dat een Nederlandse schilder een vluchteling in Zwitserland zou hebben geportretteerd — op het eerste gezicht onwaarschijnlijk, maar in het internationale, door migratie en geloofsconflicten gevormde Bazel van de zestiende eeuw zeker niet onmogelijk.
Juist zulke details maken duidelijk hoezeer de achterkant van het schilderij het verhaal van de voorkant nuanceert en verdiept.
Basler meister, Saint Barbara, 16th century, mischtechnik auf holz. Inv. 39.
Heilige Barbara
Volgens haar middeleeuwse legende werd Barbara door haar vader opgesloten in een toren om haar van de buitenwereld af te sluiten en haar geloof te breken — precies de toren die we hier achter haar zien, met de drie vensters die zij tegen zijn wil liet aanbrengen als teken van haar geloof in de Drie‑eenheid.
In die afzondering bleef zij standvastig, en toen zij uiteindelijk ter dood werd veroordeeld, gebeurde het wonder dat haar tot patrones van de goede dood maakte: omdat er geen priester aanwezig was om haar de sacramenten toe te dienen, ontving zij op miraculeuze wijze de heilige communie uit de hemel. Een engel bracht haar de kelk en de hostie — dezelfde kelk met de zwevende hostie die in dit paneel naast haar staat. Het boek dat Barbara leest verwijst naar haar innerlijke devotie, haar geleerdheid en haar bewuste keuze voor het christelijk geloof.
Zo worden haar geloofsdaad (de toren met drie vensters), haar hemelse beloning (de wonderbaarlijke communie) en haar geestelijke voeding (het lezen als metafoor voor studie en contemplatie) in één beeld verenigd. Het schilderij vormt zo een stille meditatie over geloof, sacrament en verlossing.
Verso.
Verso
Op de achterkant van het paneel staat in goudkleurige gotische letters een eenvoudige memorietekst:
Anno 1509 uff den vier tag des Meigen do ist verschieden Barbel Jungermann, der Gott genedig und baermherzig sig.
De tekst lijkt op het eerste gezicht authentiek zestiende‑eeuws, maar is waarschijnlijk later overgeschreven om een verloren inscriptie te bewaren. Dat blijkt uit de manier waarop de letters zijn nageschilderd: de basislijn loopt licht golvend, de lettervormen kantelen soms naar links of rechts, en de gotische krullen zijn met zichtbaar moeite geïmiteerd.
Toch behoudt de inscriptie haar functie: een naam en een gebed verbinden zich met het beeld van Barbara op de voorzijde. Daar belichaamt de heilige de hoop op een goede dood en op verlossing door het sacrament; hier, op de achterkant, klinkt het persoonlijke gebed dat die hoop verwoordt.
Samen vormen beeld en tekst één devotioneel geheel — een schilderij dat zowel de leer van het geloof als de herinnering aan een mens bewaart.
Afsluitend
Wanneer je beide schilderijen naast elkaar bekijkt, wordt duidelijk hoe de teksten op de achterkant het zicht op de voorkant verdiepen.
De juridische registratie achter het portret van David Joris onthult de wereld van toezicht, vervolging en postume rechtspraak waarin zijn leven eindigde.
De memorietekst achter Barbara bewaart het gebed voor Barbel Jungermann, wier hoop op een goede dood aan de heilige werd toevertrouwd.
Zo spiegelen de twee panelen elkaar:
hier een man wiens herinnering door de autoriteiten werd uitgewist, daar een vrouw wier nagedachtenis juist werd vastgelegd en bewaard.
Samen laten ze zien hoe een schilderij pas volledig spreekt wanneer ook de achterkant wordt gelezen.
