De drie Nayarit‑beelden in dit bericht lijken op het eerste gezicht varianten van hetzelfde type figuur. Maar ze gaan verschillend om met vorm, oppervlak en betekenis. Ze delen een aantal opvallende kenmerken — het langgerekte hoofd, de nadrukkelijke schouderpartijen, de gestileerde gelaatstrekken — maar elk beeld accentueert iets anders: het ene speelt met proportie en abstractie, het andere met huid en krassen, het derde met ornament en kleding.
Samen vormen ze een kleine reeks waarin de sculpturale logica van de Nayarit‑traditie zichtbaar wordt: niet als etnografische documentatie, maar als een zoektocht naar gestileerde aanwezigheid, naar figuren die meer idee zijn dan individu.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figura del preclasico tardio de Nayarit, 1250 a.C. – 200 d.C.
Swedish chef?
Het hoofd van deze figuur is misschien wel het meest abstracte element: langgerekt, maskerachtig, bijna losgezongen van de menselijke proporties. Die abstractie zit niet alleen in de lengte, maar ook in de manier waarop de gelaatstrekken zijn vormgegeven.
De ogen bestaan uit een strak gevormd boven‑ en onderooglid met daartussen een eenvoudige ovale oogbal, zonder verdere modellering of diepte — precies genoeg om een oog te suggereren, maar niet genoeg om het anatomisch te maken.
De neus is een scherp, geometrisch volume zonder zachte overgangen.
De mond is een smalle, uitgesneden lijn die eerder een opening in een masker lijkt dan een anatomische mond.
De oren zijn volledig geïntegreerd in het sieraad dat erdoorheen loopt, waardoor de oorschelp als zelfstandig lichaamsdeel bijna verdwijnt.
De kin steekt scherp naar voren, als een punt die het hele hoofd nog verder verlengt.
De enige poging om nog naar anatomie te verwijzen zijn misschien de tanden — kleine, regelmatige markeringen die als laatste restje van een menselijk gezicht in een verder volledig gestileerde vorm blijven staan.
Je ziet dat vaker bij kunstenaars die maskers of sterk gestileerde figuren maken: zodra je gaat abstraheren, worden fysieke realiteiten minder belangrijk en krijgt het materiaal de ruimte om een eigen logica te volgen.
Denk aan Giacometti, die zijn figuren tot smalle, verticale silhouetten uitrekte; aan Afrikaanse maskers, waarin ogen, neuzen en kinnen tot pure vormen worden teruggebracht; of aan Cycladische idolen, waar het gezicht tot een glad, bijna architectonisch vlak wordt gereduceerd.
Een menselijk hoofd is nu eenmaal maar een bepaald aantal centimeters lang, maar een sculptuur hoeft zich daar niet aan te houden. Door het hoofd nog verder te verlengen met een hoofddeksel ontstaat een vorm die niet meer anatomisch is, maar conceptueel: een gestileerde, verticale aanwezigheid die eerder een idee belichaamt dan een gezicht.
De noppen op de schouders
Wat bij deze drie Nayarit‑figuren blijft intrigeren zijn de noppen op de schouders: zo nadrukkelijk aanwezig dat ze om een verklaring vragen, maar geen enkele hypothese overtuigt volledig.
Ornamenten lijken het meest aannemelijk — een soort algemeen gedragen schouderstuk, zoals Nederlanders ooit klompen droegen, herkenbaar maar niet noodzakelijk voor iedereen en of altijd.
Littekens zijn onlogisch, daarvoor zouden ze te specifiek en te herkenbaar moeten zijn.
Rituele markeringen kunnen altijd, maar zonder aanwijzingen blijft dat een zwakke restcategorie. Juist doordat de noppen steeds op dezelfde plek verschijnen, lijken ze eerder een visuele conventie: een beschermend of ceremonieel gewaad dat zijn oorspronkelijke betekenis misschien allang verloren had, maar als stijlkenmerk bleef voortleven.
Vijf, zes, zeven of acht?
De hand met zeven of acht vingers is misschien wel het meest onthullende detail: een beeldhouwer weet hoe een hand werkt, niet theoretisch maar lichamelijk, omdat hij zijn eigen handen voortdurend ziet en gebruikt tijdens het boetseren. Afwijken van vijf vingers is dus nooit een vergissing maar een bewuste keuze, en bovendien een keuze die méér werk en materiaal kost. In plaats van te abstraheren door weg te laten, heeft de maker hier juist toegevoegd — een indringende aanwijzing dat deze hand niet menselijk bedoeld is, maar een geladen, symbolische vorm.
Figura del preclasico tardio de Nayarit.
Krassen
Bij het tweede beeld zien we meteen de krassen in de hals en op de schouderpartij. Ze variëren in lengte, precies zoals de beschikbare ruimte het toelaat. Ze lijken door hun plaats iets over de huid te zeggen: een geactiveerde textuur die het bovenlichaam een levendig, bijna vibrerend oppervlak geeft.
De sporen hebben die zachte, ingedrukte randen die ontstaan wanneer ze in natte klei worden aangebracht, alsof de maker het materiaal bewust liet reageren.
Samen met de elegante overgang van kleding naar voet en het kapsel dat het hoofd opnieuw verlengt, suggereren deze krassen een sculpturale huid — geen anatomische weergave, maar een betekenisdragend oppervlak binnen de gestileerde logica van het beeld.
Decoratie
Opvallend bij dit derde beeld zijn de zware, gelaagde oorbellen en de fijn getekende kledij.
De oorbellen bestaan uit bundels van cilindrische segmenten die ritmisch langs de wangen hangen, alsof ze niet alleen versiering zijn maar ook een teken van status of rituele functie. Hun plastische massa versterkt de monumentaliteit van het hoofd en maakt het gezicht tot een centrum van gewicht en betekenis.
De kledij is niet geboetseerd maar getekend: diagonale lijnen en V‑vormige patronen liggen als een ritmisch schema over het onderlichaam heen. Ze suggereren een patroon dat het oppervlak ordent en zones aanbrengt, waardoor het lichaam een duidelijkere structuur en richting krijgt.
Samen vormen oorbellen en kledij een subtiel samenspel van zwaarte en ritme, ornament en oppervlak, dat de figuur een ceremoniële intensiteit geeft.
Afsluiting
Uiteindelijk blijft de grote vraag wat het idee is dat deze figuren belichaamt. Het langgerekte hoofd, de gestileerde gelaatstrekken, de uitvergrote hand en de nadrukkelijke schouderpartijen wijzen niet naar individuen, maar naar een aanwezigheid die boven het gewone menselijke niveau uitstijgt.
Misschien gaat het om een verheven gestalte, een soort rituele identiteit; misschien om een vorm van kracht die in de extra vingers wordt gesymboliseerd; misschien om een overgangsvorm die, zoals bij Giacometti, Afrikaanse maskers of Cycladische idolen, het lichaam uitrekt naar een andere staat; of misschien om een rol — een functie binnen een ritueel of gemeenschap — die alleen in deze gestileerde vorm zichtbaar kon worden.
De beelden geven het antwoord niet prijs, maar laten wel voelen dat het om meer gaat dan anatomie: een idee dat zich aan de mens onttrekt en in klei een eigen, stille logica heeft gekregen.
– ik zie verbaasd, doorboord, monumentaal. En jij? –
Inleiding
In het Museum of Mexican Prehispanic Art staan drie figuren die uit één cultuur komen maar daardoor nog niet vanzelfsprekend bij elkaar horen. Ze zijn beschilderd, doorboord, verbaasd van blik — en toch elk op een andere manier aanwezig.
Twee zitten, de derde is bijna een zuil. Wat ze delen is een sculpturale logica waarin ogen, neus, oren en mond door hun perforaties sterker spreken dan anatomie.
Kijken naar deze beelden betekent telkens opnieuw kijken: naar vorm, naar kleurresten, naar wat de maker heeft benadrukt en wat hij heeft weggelaten.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figura de Nayarit, late preclassic, 1250 BC – AD 200.
Een zittende Nayarit‑figuur
Een zittende figuur waarvan vooral de uitbundige, gelaagde beschildering de aandacht trekt. De verf is niet gelijkmatig verdeeld, maar vormt een complex geheel van patronen die per lichaamsdeel variëren en elkaar ritmisch aanvullen. Daardoor maakt het beeld een uitzonderlijk levendige en veelstemmige indruk.
Het hoofddeksel vormt een horizontale band die het hoofd omsluit; aanvankelijk oogt het sober, maar bij close‑up zijn er resten van een patroon zichtbaar — kleine cirkels en stippen, waarschijnlijk ooit een subtiele decoratie die door slijtage grotendeels vervaagd is.
Het gezicht is het meest levendige deel: de schildering slingert in vloeiende lijnen rond ogen en neus, bijna als keramische ornamentiek.
De ogen zijn gelaagd opgebouwd: een donkere pupil in een lichtgele iris, omlijst door een donkere ovaal die aan de onderzijde nog eens wordt benadrukt met een boogvormige schaduw.
Onder de mond ligt een donker aangezette zone die de expressie versterkt; midden daarin loopt een smalle, verticale, lichtgekleurde streep over de kin. Die markering is opvallend en geeft de kin een zware, nadrukkelijke aanwezigheid, alsof het een rituele of symbolische aanduiding is.
Aan weerszijden van het hoofd bevinden zich kleine, nauwelijks gemodelleerde oren, terwijl de sierraden juist groot en complex zijn: halfronde ringen met openingen en kleidetails die zorgvuldig zijn aangebracht. Het hoofd fungeert zo als drager van rituele versiering, niet als naturalistische vorm.
Op het bovenlijf zet de beschildering zich voort vanaf de hals. Onder de kin volgt een halszone waarin lichte stippen en enkele donkere accenten in een bewuste verdeling zijn aangebracht. Daaronder bevindt zich een halfronde, verhoogde richel klei die de vorm van de kin doorgeeft aan de beschilderde textielstroken op het torso. Deze richel is later met donkere verf afgewerkt en fungeert als een halssieraad, een gemodelleerde overgang tussen gezicht en bovenlijf. De textielstroken op het torso zelf bestaan uit banen die de vorm van jaspanden aannemen, beschilderd met een herhalend motief van dubbele H‑vormen. Dit patroon is vooral zichtbaar op de linker lichaamshelft; op de rechterzijde wordt het deels overschaduwd door arm en kom. De herhaling van het motief suggereert een ritmische weefstructuur, alsof het om een textiel gaat dat het bovenlijf omsluit.
De armen zijn verdeeld in banden: een okergele zone met donkere stippen, daaronder een bruine band met regelmatige lichte stippen, en bij de pols een donker‑rode strook met verticale strepen die de vingers voortzetten. De hand is gestileerd, bijna ornamentaal, en houdt een kom met opstaande rand, beschilderd met een diamantpatroon dat uit twee omtreklijnen in verschillende kleuren bestaat. In het hart van elke diamant liggen lichte stippen, alsof het object een zelfstandige betekenis heeft binnen het geheel.
De rokzone toont een doorlopend verticaal zigzagpatroon op vlakken met verschillende tinten. Het motief herhaalt zich minstens een keer en lijkt geschilderd als een ritmische randversiering. De verf is dun en deels verweerd, maar het ritme blijft herkenbaar: een opeenvolging van licht‑donkere segmenten die de onderzijde visueel omzoomt. Het patroon doet denken aan geweven randen of borduursel, een ornament dat beweging suggereert binnen de statische houding van de figuur.
Zo ontstaat een ritmisch geheel waarin elk deel van het beeld een eigen visuele taal spreekt — floraal en vloeiend boven, symbolisch in het midden, geometrisch‑ritmisch onder. Het resultaat is een figuur die niet alleen een persoon voorstelt, maar een samensmelting van patronen, materialen en betekenissen is: een miniatuur‑wereld waarin verf, vorm en ritme samen een verhaal vertellen over identiteit en ritueel.
In deze vormentaal klinkt duidelijk de traditie van Nayarit door: de gemodelleerde halssieraad‑richel, het repeterende dubbele‑H‑motief dat als geweven textiel om het torso ligt, en de fijn verdeelde verfmarkeringen op hals en gezicht vormen samen een beeldtaal die typisch is voor West‑Mexico.
Tegelijk laat dit beeld zien hoe binnen die traditie variatie mogelijk was: een eigen ritme, een eigen combinatie van vorm en schildering, een eigen manier om lichaam en ornament tot één geheel te maken. Zo staat deze figuur niet alleen in een regionale stijl, maar ook als een individueel werk waarin de maker een herkenbare, bijna intieme visuele logica heeft vastgelegd.
Figura de Nayarit, late preclassic, 1250 BC – AD 200.
Zittende figuur met groot hoofd
Het tweede beeld toont een zittende figuur met een groot, bijna kubusvormig hoofd dat qua volume gelijkstaat aan de rest van het lichaam.
Het hoofddeksel bestaat uit een smalle band met een diagonaal gestreept patroon.
De ogen zijn wijd geopend en bol, waardoor het gezicht een verbaasde, alerte expressie krijgt. Rond het oog zijn nog sporen van donkere verf zichtbaar: vooral onder het oog ligt pigment precies op de overgang van holte naar bolling. De schilder heeft daarmee de topografie van de oogkas benadrukt, waardoor het oog optisch dieper lijkt te liggen en de verbaasde expressie wordt versterkt.
De neus is een driehoekige kleivorm met diepe, uitgesneden neusgaten, waardoor hij als echte neus wordt gelezen in plaats van als een eenvoudige kleidriehoek. Onder de neus ligt een smalle mond waarin kleine gaatjes de suggestie van tanden wekken — een detail dat het gezicht een mengeling van menselijkheid en stilering verleent.
Aan de zijkant van het hoofd is een oor zichtbaar. Het is schelpvormig, met een duidelijke verdieping, wat wijst op een poging tot anatomische uitwerking. De bovenkant van de oorschelp is niet los van het hoofd gemodelleerd: het oor vloeit daar in de massa van het hoofd over, waardoor het compacter en massiever oogt dan een natuurlijk oor. Aan de onderrand van het oor zit een kleine uitstulping, die zowel kan worden gelezen als een versterkte oorlel als een mogelijk restant van een oorsieraad. Door de manier waarop het oor in het hoofd is opgenomen, krijgt het geheel een robuuste, enigszins gestileerde vorm.
Het lichaam is compact en symmetrisch. De figuur zit met gebogen benen, de voeten als een verlengde daarvan — bijna als hoeven, wat het beeld een aardse ondertoon geeft.
Op de linkerschouderkap is een duidelijke zone met oker pigment zichtbaar. De tint ligt als een dunne laag bovenop het oppervlak en wijkt af van de natuurlijke kleikleur, wat erop wijst dat deze kap oorspronkelijk beschilderd was. De kap lijkt lichter en egaler dan de rest van het lichaam, wat mogelijk op restauratie duidt, maar de okerlaag zelf is authentiek pigment.
Onder het sleutelbeen loopt aan beide zijden een zigzagmotief, zichtbaar als lichte, ritmische lijnen die zich onderscheiden van de klei. Links is het motief helder zichtbaar; rechts verschijnt het in de buurt van een scheur, maar de herhaling van de vorm suggereert dat het deel uitmaakt van een oorspronkelijk decoratief patroon, mogelijk een textielrand of rituele beschildering.
De rechterhand houdt een bolvormig object — mogelijk een bal, maar ook te lezen als een vrucht, een steen of een ritueel attribuut. De linkerhand rust op de buik. De vingers zijn individueel gemodelleerd, wat binnen deze stilistische context opvallend zorgvuldig is.
De oppervlakte van het beeld toont zowel pigmentresten als natuurlijke verkleuringen. Over het lichaam lopen scheuren die door ouderdom en het bakproces zijn ontstaan; in enkele daarvan is pigment blijven zitten. Het zigzagmotief onder het sleutelbeen is echter te regelmatig om toevallig te zijn en wijst op een bewust aangebracht decoratief patroon.
Kleurgebruik bij Nayarit‑beelden
De kleurverdeling van dit beeld — een oker gezicht, een roder lichaam, donkere accenten rond de ogen en lichte patronen op borst en schouders — past binnen het bekende palet van Nayarit‑beeldjes. Makers uit West‑Mexico combineerden de natuurlijke variatie van de klei (van oker tot roodbruin) met pigmenten op basis van mineralen zoals rood ijzeroxide, wit kalk, zwart mangaan en oker. Oker en donkergeel komen regelmatig voor, vooral op gezichten, hoofddeksels en textielranden.
Hoewel de eerste indruk van dit beeld — zeker wanneer men het na een drukker exemplaar bekijkt — is dat het nauwelijks beschilderd is en een vrijwel egale toon heeft, laat nauwkeurige observatie iets anders zien. De combinatie van klei‑kleur en subtiele pigmentresten wijst in de richting dat dit beeld oorspronkelijk een complex, meerkleurig schema had, waarin vorm en beschildering elkaar versterkten.
Figura de Nayarit, late preclassic, 1250 BC – AD 200.
Als een monument
Figuur drie staat als een monument: opgericht, massief, bijna architectonisch in zijn aanwezigheid. De figuur is niet zittend of gebogen zoals bij de vorige beelden, maar vormt een zuil waarin hoofd, romp, armen en benen in één doorlopende massa zijn opgenomen. De schouders zijn hoekig, met scherpe overgangen die het beeld een blokvormige, bijna constructieve uitstraling geven.
De armen zijn opvallend iel en lang, veel dunner dan de massieve romp. Ze hangen strak langs het lichaam en eindigen in klauwachtige handen: de vingers zijn kort, grof en licht gebogen, waardoor de hand geen anatomische articulatie heeft maar eerder een gestileerde grijpvorm. Deze disproportie tussen de slanke armen en de zware romp versterkt het sculpturale, bijna monumentale karakter van het beeld.
Het hoofd is opvallend: de bovenkant is ingedeukt, alsof de schedel licht is ingezakt of bewust is afgeplat. Rondom loopt een duidelijke haarlijn, een smalle rand die het gezicht scherp afbakent van de bovenkant van het hoofd. In vergelijking met de andere beelden in dit bericht is de neus kleiner en minder dominant, terwijl ogen, oren en mond juist groot en uitgesproken zijn. Daardoor krijgt het gezicht een bijna maskerachtige intensiteit, met sterke accenten op de openingen en perforaties.
De ogen zijn sculpturaal bijzonder: in een ovale ruimte, gevormd door keramieke oogleden, liggen kleine bolletjes klei die de pupillen voorstellen. Deze verhoogde pupillen liggen zichtbaar op het oppervlak van het oog, waardoor een gelaagd, plastisch effect ontstaat. De combinatie van de ovale uitsparing, de duidelijke oogleden en de opgelegde pupillen geeft de ogen een sterk gestileerde, bijna emblematische vorm — minder anatomisch, meer maskerachtig.
De oren zijn groot en hoekig, met forse openingen in de oorlel (denk aan Boeddhabeelden), waardoor het oor een element wordt dat duidelijk bedoeld is om iets los doorheen te steken — een koord met veren, een ring, een los sieraad.
Ook de neusgaten zijn duidelijk ingeboorde perforaties, diep en rond, wat opnieuw wijst op een sculpturale logica waarin het lichaam wordt geperforeerd, doorboord, opengewerkt.
De mond is uitzonderlijk. De tanden zijn bijzonder scherp en regelmatig, wat de mond een sterk gestileerde, bijna geometrische uitstraling geeft. Alsof de maker de mond eerder als een maskeropening heeft gedacht dan als een anatomische mond.
In beide schouders, bijna als oksels, bevinden zich bewust aangebrachte perforaties. De bovenkanten liggen min of meer op gelijke hoogte, zodat ophangen, bevestigen of dragen mogelijk was en het beeld recht en monumentaal kon worden gepresenteerd. De plaatsing van de gaten is te doelgericht om toevallig te zijn: ze maken deel uit van de sculpturale logica van het object.
De klei van het hele beeld is grotendeels egaal van kleur, maar er zijn donkerblauwe pigmentresten zichtbaar die sporadisch beginnen boven de armen en onder de armen een meer aaneengesloten zone vormen. Deze donkere partijen volgen de centrale verticale as van het beeld en benadrukken de monumentale, opgerichte aanwezigheid van de figuur.
De benen zijn kort en stevig, nauwelijks als afzonderlijke volumes gemodelleerd, maar duidelijk aanwezig. Ze sluiten direct aan op de romp en vormen samen een compacte, massieve basis waarop het beeld rust. Hierdoor staat de figuur als een blok, stevig en onverzettelijk, alsof het eerder een monoliet is dan een anatomisch lichaam.
In zijn geheel maakt het beeld de indruk van een opgericht monument: hoekig, zwaar, doorboord, met een gezicht dat eerder maskerachtig dan menselijk is. De combinatie van perforaties, de gestileerde tanden, de opgelegde pupillen, de donkerblauwe verkleuringen en de ingedeukte bovenkant geeft het beeld een functie die verder gaat dan representatie — het lijkt een object dat kon worden opgehangen of gedragen, en dat in zijn presentatie een duidelijke monumentaliteit moest uitdragen.
Afronding
Samen laten de drie beelden zien hoe binnen één cultuur vormen kunnen verschillen en toch verwant blijven.
Elk beeld heeft zijn eigen logica, zijn eigen manier van aanwezig zijn, maar ze delen een sculpturale taal waarin ogen, neus, oren en mond door hun perforaties sterker spreken dan anatomie.
Beschilderd, verbaasd, doorboord, opgericht: ze tonen hoe expressie kan verschuiven van vorm naar opening, van lichaam naar doorboring.
Ze vormen geen novelle, roman of bijbelboek — eerder een reeks ontmoetingen waarin kijken het verhaal maakt. En zo laat kijken, vergelijken en opnieuw kijken telkens iets anders zien.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Gran figura femenina del preclasico medio de Veracruz, 1250 A.C. – 200 D.C.
Grote, zittende vrouw
In het Museum of Mexican Prehispanic Art staat deze grote vrouwelijke figuur uit het Preklassieke Veracruz als een geconcentreerde aanwezigheid, bijna meer ritueel dan mens.
Haar houding is streng frontaal, alsof het lichaam in een vaste as is gezet. Bovenop die stille verticaliteit ligt een bekroning van banen en noppen, meer architectonisch dan lichamelijk — een vorm die het begin markeert van een ritueel hoofd.
Langs haar bovenarmen liggen afgeronde rechthoekige zones, licht verdiept in het oppervlak en gemarkeerd met een donkere kleur. In die panelen staan — of steken door — kleine noppen, zes, waarschijnlijk acht, elk met een inboring alsof ze één voor één zijn aangebracht. Het zijn geen sieraden die op de schouders rusten, maar rituele markeringen die als symbolische velden tegen het lichaam zijn geplaatst, zones waar het oppervlak wordt onderbroken en geaccentueerd.
In de buik is een rond gat aangebracht, op de plaats van de navel, vermoedelijk met rituele of technische functie.
De ledematen lijken op het eerste gezicht onaf — stompjes met kleine gaten en ingekraste lijnen — maar juist die reductie maakt duidelijk dat ze niet bedoeld zijn om te handelen of te bewegen. Ze fixeren de figuur in een toestand van rituele stilte.
Het gezicht is opgebouwd uit volumes en indrukken: de ogen bestaan uit drie kleine gaten naast elkaar, waarvan de randen met klei zijn opgeduwd, zodat een bolle bovenrand, een scherp ingesneden onderrand en een smalle, schaduwrijke spleet ontstaan.
De neus is spits en draagt een neussieraad dat de verticale as van het gezicht benadrukt.
De mond toont een vergelijkbare techniek als de ogen: direct achter de lip liggen kleine inkepingen, sommige donker gepigmenteerd, andere vrijwel ongekleurd, waardoor een ritmisch patroon van licht en schaduw ontstaat dat de suggestie van tanden wekt. Rond de mond zijn moderne krassen zichtbaar die niets met de oorspronkelijke modellering te maken hebben.
Ogen, neus en mond samen vormen een ingekeerde expressie, waar het rituele hoofd zijn volle intensiteit krijgt. Een gezicht dat niet naar buiten spreekt maar naar binnen is gericht.
Alles aan deze figuur suggereert een gestolde staat van concentratie: een lichaam dat niet spreekt maar bewaart.
Het museum noemt stilistische analogieën met de latere Huasteekse traditie. Die vergelijking zegt minder over afkomst dan over functie: beide tradities gebruiken zittende, ingekeerde figuren als rituele tegenwoordigheid in kleine, lokale contexten.
Ook dit beeld lijkt te hebben gefungeerd als ingekeerde tegenwoordigheid in een lokale rituele praktijk — mogelijk binnen beschermingsrituelen, rituelen rond vruchtbaarheid of voorspoed, momenten van rituele stilte of meditatieachtige handelingen, of als drager van voorouderlijke aanwezigheid.
Wanneer je van het beeld opkijkt en zoekt naar een bredere context, blijkt dat deze figuur geworteld is in een Preklassiek beeldlandschap dat langs de oostkust van Mexico tot ontwikkeling kwam:
Traditie
In het gebied langs de oostkust van Mexico — vooral in de huidige staten Veracruz, Tamaulipas en delen van San Luis Potosí — ontstond in de Preklassieke periode een beeldtraditie waarin zittende vrouwelijke figuren een opvallende rol spelen.
Deze regio vormt een eigen vroeg‑Meso‑Amerikaans kunstlandschap, anders dan bijvoorbeeld Oaxaca in het zuiden of West‑Mexico (Colima, Jalisco, Nayarit).
De zitbeelden uit de oostkust zijn geen portretten maar gestolde rituele figuren, gemaakt om een toestand van concentratie, bescherming of aanwezigheid te belichamen. De zittende houding — knieën opgetrokken, armen tegen het lichaam, romp frontaal — verankert het lichaam en sluit elke suggestie van beweging uit.
Vrouwelijke figuren dragen in deze context vaak de last van symboliek: zij vertegenwoordigen vruchtbaarheid, continuïteit, de aarde, maar evenzeer de stilte van het ritueel, het moment waarop het lichaam niet handelt maar ontvangt.
Hun ornamenten markeren zones van kracht; hun ledematen worden bewust gereduceerd; hun gezichten tonen geen expressie maar een innerlijke spanning. In zulke beelden wordt het vrouwelijke lichaam niet als individu weergegeven, maar als drager van een rituele staat, een vorm die de gemeenschap moest begeleiden, beschermen of bezweren.
– over een kom uit Michoacán en vijf figuren uit een graf –
Deze zaaltekst leverde wat vragen op. Wat staat hier precies?
Heel veel keramiek heb ik nog niet laten zien uit het Museum of Mexican Prehispanic Art Rufino Tamayo. Dat is niet omdat het er niet was, maar omdat de prachtige beelden steeds mijn aandacht trokken. Maar voor vandaag is er dan toch een kom tussendoor geglipt. De kom stond echt niet alleen. Dat laat de zaaltekst wel zien. Maar de zaaltekst riep veel vragen op. Je kunt de tekst op verschillende manieren lezen en als nummer 3 uit Michoacán komt, wat komt er dan uit Veracruz?
En precies die vraag — waar nummer 3 nu eigenlijk thuishoort — brengt me bij de kom zelf.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Ceramica, preclasica, Michoacán, 600 – 400 BC.
De kom zelf is klein, rond en laag, met een licht uitstaande rand en een warm rood‑bruine klei die mat gebakken is. De decoratie bestaat uit ingekerfde lijnen en kleine stippen die in een ritmisch patroon over de wand zijn verdeeld. Het is een ingetogen soort versiering: geometrisch, maar niet overdreven verfijnd; zorgvuldig aangebracht, maar zonder de glans of de witte pasta‑inleg die je bij Chupícuaro zo vaak ziet. Ook het oppervlak is slechts licht gepolijst, waardoor de kom een zachte, bijna aardse uitstraling heeft.
Juist die combinatie — de matte klei, de eenvoudige incisie, het ontbreken van kleurvulling — wijst naar Michoacán in de vroege Preklassieke periode. In deze regio ontstond een keramiektraditie die verwant is aan Chupícuaro, maar minder verfijnd en minder sterk gestileerd. De vormen zijn functioneler, de decoratie soberder, en het bakproces minder hooggestookt dan bij de latere, glanzende Colima‑stukken. Het is keramiek dat nog dicht bij het dagelijkse gebruik staat, maar toch al de eerste stappen zet richting de regionale stijlen die later zo herkenbaar zouden worden.
Een klein object, maar een mooi voorbeeld van hoe vroeg‑west‑Mexicaanse keramiek zich ontwikkelde: tussen traditie en experiment, tussen functie en ornament, en tussen de grote centra van het hoogland en de eigen regionale taal van Michoacán.
Voor mij een prachtig object en de vraag over Veracruz blijft onbeantwoord.
In Michoacán zie je vaker dat dit soort kommen in graven werden meegegeven — niet omdat ze uitsluitend ritueel waren, maar omdat ze deel uitmaakten van het dagelijkse leven dat men de overledene meegaf. Het zijn stille objecten, met een huiselijke functie, die in een graf ineens een andere betekenis krijgen: een echo van het leven dat voorbij is.
En juist daarom vormen de vijf funeraire figuren die hierna volgen zo’n scherp contrast: zij zijn niet het stille gebruiksgoed van het dagelijks leven, maar expliciete begeleiders van de doden, gemaakt voor het graf zelf.
En toch — hoe ritueel hun functie ook is — kan ik er niets aan doen dat ik in hun gezichten iets van een karakter meen te zien: een goedlachse, een sluwe, een boze, een strenge, soms zelfs iemand die een beetje uit de hoogte kijkt.
Figuras funerarias del preclasico tardio, 1250 a.C. – 200 d.C. Ook hier één zaaltekst voor meerdere objecten.
De goedlachse
De eerste van de vijf is voor mij de goedlachse. Zijn grote, ronde hoofd lijkt bijna te zwaar voor het korte lichaam eronder, alsof de maker vooral het gezicht wilde laten spreken. De mond staat open in een brede, bijna uitbundige lach, en op zijn wangen zie je de donkere strepen die aan beide kanten zijn aangebracht — op mijn foto drie, maar in werkelijkheid vier. Achter en boven hem rijst een vorm op die doet denken aan een hoofdtooi of een dierlijke gestalte, een ornament dat zijn rol als begeleider in het graf markeert. Het is anatomisch een vreemd figuur, maar juist daardoor zo menselijk: een kleine, compacte gestalte met een groot hoofd vol karakter, gemaakt om iemand te vergezellen in het hiernamaals — en toch iemand die je, ondanks alles, gewoon vriendelijk toelacht.
De sluwe
De tweede figuur is de sluwe, met afwachtende ogen. Ze heeft een zorgvuldig gemodelleerde haardos en een ketting van kleine ringen om haar hals. De armbanden zijn fijn uitgewerkt, elk segment apart ingekerfd. In haar buik is een bewust gemaakt gat — het eerste van drie in deze reeks — een opening die niet toevallig lijkt, maar eerder een symbool van doorgang of adem. Haar blik is bedachtzaam, bijna berekenend, alsof ze iets weet wat ze niet zegt.
De boze
De derde figuur is de boze. Ze zit stram en lijkt vocaal, met een mond die donker geopend is en ogen die priemen. De neus is scherp, de kin iets opgelicht. Haar kapsel — of kap — is streng en zorgvuldig gemodelleerd, alsof het haar bijna weggestileerd is. De armbanden markeren de handen, die eenvoudig maar doelbewust zijn gevormd. Ze straalt iets onvermurwbaars uit: een figuur die niet luistert, maar spreekt.
De strenge
De vierde figuur is de strenge. Haar ogen staan naar beneden, de neus is breed, de mondhoeken omlaag. Ze is nog niet boos, maar dult geen tegenspraak. Twee armbanden aan elke arm, deels zoals bij de vorige figuren, en een torso van formaat met lange, dunne armen en weggemoffelde benen. Hier ga je niet mee spelen — ze zit daar om te blijven, stil en onverzettelijk.
De uit-de-hoogte
De vijfde figuur is de uit‑de‑hoogte. Haar kin is opgelicht, de haardos zwaar en rijk versierd, met resten van rood pigment. De neus is groot, de ogen kijken weg, en de mond is donker en gesloten. Ze straalt iets afstandelijks uit, alsof ze boven de anderen staat. In haar buik zit opnieuw het zorgvuldig gemaakte gat, heel groot hier. Dit wordt niet snel je vriendin — ze kijkt niet naar je, maar over je heen.
Afsluiting
En zo staat de kleine kom uit Michoacán — een alledaags voorwerp dat iemand in het graf meekreeg — ineens tegenover vijf figuren die elk hun eigen karakter lijken te dragen. Van de goedlachse tot de sluwe, van de boze tot de strenge en tenslotte de uit‑de‑hoogte: samen vormen ze een kleine gemeenschap rond de dode, ieder met een eigen houding, een eigen blik, een eigen manier van aanwezig zijn.
De kom is huiselijk en stil, de figuren zijn uitgesproken en ritueel, maar juist in dat contrast ontstaat iets menselijks. Alsof je even mag meekijken in een wereld waar leven en dood niet gescheiden zijn, maar naast elkaar bestaan — in klei, in houding, in karakter.
Het was een zonovergoten dag in Oaxaca. Het museum is een heel mooi, eenvoudig gebouw met rond een patio de tentoonstellingsruimtes. Elk met een eigen kleur als een soort thema. De werken staan of hangen in speciale vitrines in de muur. Soms staan de werken op zich zelf, midden op de vloer of tegen de wand. Het is er rustig als ik er ben. Je kunt goed rondlopen, terugkeren naar een vitrine om een indruk te toetsen, de tuin is warm, maar de ruimtes zijn heel comfortabel.
Dat de hele wereld dag in dag uit naar Mexico, de VS en Canada zal kijken om geen minuut te missen van het voetbal, daar merk je in het museum nog helemaal niets van. Hoewel, ik maakte van twee beeldjes foto’s. Een er van heeft zeker te maken met sport. Anders dan voetbal, maar waarschijnlijk heel populair in hun tijd.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figura femenina, Jalisco, preclassico tardio, 1250 a.C. – 200 d. C. Vrouwfiguur gevonden in Jalisco.
Een vinger is een teen is een uitsteeksel
Deze gedrongen figuur lijkt uit één compacte massa geboetseerd, met een nadruk op volume eerder dan op anatomie. De armen sluiten dicht aan tegen het lichaam, de schouders zijn bezet met kleine bultjes die als een korrelige huid of een rituele bekleding kunnen worden gelezen. Handen en voeten zijn bijna identiek gevormd — brede uiteinden met ingesneden lijnen die vingers en tenen slechts suggereren.
Alles wijst op een maker die meer dacht dan keek: de vormen volgen een innerlijke logica, niet de waarneming. Het lichaam is niet geobserveerd maar geconstrueerd, als een idee van menselijkheid dat in klei wordt vastgelegd.
De ruwe betonnen achtergrond van de vitrine versterkt dat effect: beide delen dezelfde aardse stilte, alsof het beeldje nog steeds in zijn eigen wereld van grond en ritueel staat.
Figura masculina, jugador de pelota, Jalisco, preclassico tardio, 1250 a.C. – 200 d.C. Mannelijke balspeler.
Pelota
De speler staat in een compacte, bijna hoekige houding, met de bal als verlengstuk van zijn lichaam. Zijn gezicht is een masker: streng, geometrisch, met smalle ogen en een scherpe neus die de expressie tot een teken reduceert. Het lichaam lijkt gehuld in een glad oppervlak dat aan een sportshirt doet denken, maar de handen en voeten volgen elk hun eigen logica — platgedrukte bolletjes als vingers, tegenover voeten met volume en gewicht.
De maker heeft niet gekeken, maar gedacht: hij boetseerde volgens een innerlijk schema waarin de mens een symbool wordt van kracht en ritueel. Zelfs de bal, ruw en onregelmatig, lijkt meer idee dan object — een echo van het spel dat hier niet wordt gespeeld maar herinnerd.
Twee figuren, één vitrine — twee manieren om een mens te denken
Hoewel beide beeldjes uit Jalisco komen en naast elkaar in dezelfde vitrine staan, lijken ze bijna uit verschillende werelden.
De vrouwelijke figuur is compact en gesloten, een gedrongen lichaam dat als een blok aarde staat — stil, massief, haast architectonisch.
De pelota‑speler daarentegen is beweeglijk: zijn linkerarm buigt soepel, zijn romp lijkt licht te kantelen, en zelfs zijn maskerachtige gezicht draagt een spanning die op actie wijst.
Het is alsof de ene maker in massa en rust dacht, en de andere in lijn en beweging. Twee kunstenaars, twee mentale modellen van menselijkheid: een aanwezigheid of een gebaar.
Samen tonen ze hoe binnen één regio en één periode de menselijke figuur niet één stijl volgde, maar een hele waaier aan interpretaties — van het statische tot het dynamische, van het aardse tot het rituele.
Afsluiting
Of de bal goedgekeurd zou worden door de FIFA betwijfel ik. Maar deze beeldjes hebben geen erkenning nodig — zeker niet van een corrupte organisatie.
– over een tijdlijn van Preklassiek tot Postklassiek, verteld aan de hand van drie objecten –
Mexico was niet één cultuur
Mexico was in hun verre verleden geen één volk, maar een gebied waar vele stammen en volken leefden, elk met hun eigen talen, gewoonten en beeldtradities. Sommige culturen bestonden tegelijk, andere volgden elkaar op. Zo ontstond een rijk en gelaagd geheel van stijlen en ideeën.
Olmeek — een van de vroegste grote culturen
Leefden vooral in Veracruz en Tabasco. Herkenbaar aan compacte stenen beeldjes, amandelvormige ogen, een brede mond en groene steensoorten zoals jade en serpentijn.
Zapoteek — de cultuur van Oaxaca
Ontstond later en bouwde steden zoals Monte Albán. Had een eigen schrift en een duidelijk andere beeldtaal: hoekiger, architectonischer, vaak verbonden met grafcontexten.
Azteek — een van de laatste grote pre‑Spaanse culturen
Veel later, in Centraal‑Mexico, met Mexico‑Stad als groot centrum. Een machtig rijk met rijke symboliek en indrukwekkende steden — dit is de cultuur die de Spanjaarden aantroffen in de 16e eeuw.
Tijdsindeling: Preklassiek, Klassiek en Postklassiek
Archeologen gebruiken deze tijdsindeling als een kapstok om al die stammen, volken en hun culturen een plaats te geven. Het is een raamwerk dat laat zien hoe culturen zich tot elkaar verhouden en hoe ze zich door de tijd heen ontwikkelen. Die indeling zegt dus niet dat alle culturen precies tegelijk begonnen of eindigden, maar helpt om stijlen, vondsten en beeldtradities binnen één overzichtelijk geheel te plaatsen.
Preklassiek (ca. 1500 v.Chr.–250 n.Chr.) De vroegste grote culturen. Hier horen de Olmeeken bij.
Klassiek (ca. 250–900 n.Chr.) De tijd van grote steden, monumentale architectuur en verfijnde beeldtradities. Hier hoort o.a. Monte Albán bij, het centrum van de Zapoteekse cultuur.
Postklassiek (ca. 900–1521 n.Chr.) Periode van nieuwe machtscentra en grote rijken. Hier horen o.a. de Mixteken en de Azteken bij.
Binnen deze perioden gebruiken musea soms termen als Vroeg‑, Midden‑ of Laat‑Preklassiek. Dat zijn stijltermen binnen het grote tijdvak, en ze leiden niet altijd tot een andere datering. Ze helpen vooral om objecten te groeperen op basis van vormtaal en context.
Hoe dit aansluit op Olmeek, Zapoteek en Azteek
Olmeek → Preklassiek Ca. 1500 v.Chr.–400 v.Chr. Een van de vroegste grote culturen.
Zapoteek → Late Preklassiek tot Klassiek Begint in het Late Preklassiek, bloeit in het Klassiek. Monte Albán is vooral een Klassieke stad.
Azteek → Postklassiek Ca. 1300–1521 n.Chr. Een van de laatste grote pre‑Spaanse culturen.
Dit bericht
In dit bericht één object van elk van de drie culturen die ik hierboven noemde en die in deze reis centraal stonden. Ik reisde van Oaxaca naar Puebla en Mexico-Stad.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figura Olmeca, Veracruz, Preclasico, circa 1500 v. Chr. – 250 n. Chr., piedra, serpentine or jade.
Olmeek
Klein Olmeeks stenen beeldje uit Veracruz, met een compact gemodelleerd lichaam en een opvallend gestileerde weergave van handen en voeten. Die gestileerde waargave vond ik juist zo mooi. Het geeft het beeldje een ritme. De horizontale lijnen over borst en onderlijf suggereren ledematen, maar zijn zo geometrisch vormgegeven dat het geheel een bijna moderne abstractie krijgt. Het gelaat met amandelvormige ogen en brede mond sluit aan bij de vroege Olmeekse beeldtraditie. Dit type figuur wordt in het algemeen gedateerd in de Preklassieke periode (ca. 1500 v.Chr.–250 n.Chr.) en is vervaardigd uit serpentijn of jade‑achtig gesteente.
Dergelijke kleine stenen figuren worden meestal geïnterpreteerd als rituele voorwerpen:
ze konden dienen als persoonlijke beschermfiguren,
als onderdeel van huisaltaren,
of als symbolische objecten die in de grond werden geplaatst tijdens bouw- of overgangsrituelen.
De compacte vorm en het duurzame materiaal wijzen op een object dat bedoeld was om te bewaren, te dragen of te gebruiken binnen een kleine, besloten rituele context.
Soporte para vasija con cara humana, Oaxaca, preklassieke periode, circa 1500 v. Chr. – 250 n. Chr.
Zapoteek
Deze keramische drager uit Oaxaca diende als steun voor een ceremonieel vat, zoals gebruikt voor offerings, aromatische stoffen of andere rituele handelingen. Het gezicht op de sokkel is redelijk natuurlijk gemodelleerd en daarna versierd met kleine perforaties in de haarzone en inkervingen in oren en wangen, waarbij vooral op de wangen een neiging tot geometrische ordening opvalt. Het museum vermeldt geen datering bij de zaaltekst, maar dit type keramische drager wordt in het algemeen gedateerd in de Preklassieke periode (ca. 1500 v.Chr.–250 n.Chr.).
Xipe Tótec, fertility god dressed with the skin of a sacrified victim, Puebla, Final period (Postklassiek), AD 1100 – 1521.
Azteek
De figuur staat rechtop op een sokkel, met een open mond en een expressieve houding die verwijst naar rituele spraak of zang. Sporen van rode verf benadrukken de associatie met bloed, leven en wedergeboorte — centrale thema’s in de Azteekse religie.
Xipe Tótec wordt hier voorgesteld gekleed in de huid van een geofferde, een ritueel symbool van vernieuwing. Die tweede huid bedekt het hele lichaam, inclusief het gezicht: de strakke vorm en de zichtbare randen suggereren dat de god letterlijk een andere huid draagt.
Rond de ogen is een lichte verdikking te zien, een dubbele rand die aangeeft dat ook daar de buitenste huid over het eigen gelaat ligt. Het versterkt de indruk van een rituele omhulling, waarin de god een tweede, symbolische huid draagt.
Op de borst bevindt zich een duidelijke onderbreking: een rand of opening die verwijst naar de naad van de gedragen huid. Zulke borstopeningen komen vaker voor in voorstellingen van Xipe Tótec en maken zichtbaar dat dit niet het eigen lichaam is, maar een rituele laag die over hem heen ligt.
Aan de neus zit een opvallend ornament, mogelijk een neusplug of rituele versiering. Dergelijke sieraden worden in Azteekse kunst geassocieerd met adem, stem of levensadem — een passend symbool voor een god die de aarde opnieuw laat “ademen” na het offer.
Beelden van Xipe Tótec stonden in tempelruimten en speelden een rol tijdens voorjaarsrituelen rond vernieuwing van de aarde en de landbouw. Tijdens het jaarlijkse feest Tlacaxipehualiztli werd de god vereerd als brenger van nieuw gewas: het ritueel van het dragen van een geofferde huid verwees niet naar menselijke vruchtbaarheid, maar naar de cyclus van zaaien, ontkiemen en oogsten. Voor het beeld werden offers van maïs, bloemen en brandende aromatische hars gebracht — copal, een geurige boomhars die als reukoffer werd verbrand. Zo fungeerde het als rituele tegenwoordigheid van de god, een vaste plek waar gelovigen hun gebeden en gaven konden richten.
Afsluiting
Met deze drie objecten komt een brede waaier van tijd en plaats samen:
de Olmeek‑figuur uit het vroege eerste millennium,
de Zapoteek‑sokkel met hoofd uit Monte Albán
en het Postklassieke beeld van Xipe Tótec uit Puebla.
Elk draagt een eigen wereld van rituelen en betekenissen, maar in dit bericht staan ze naast elkaar als stille getuigen van hoe Meso‑Amerikaanse culturen vorm gaven aan leven, dood en vernieuwing. De stijlen verschillen, de materialen ook, maar in alle drie klinkt dezelfde zoektocht naar orde en betekenis door. Zo vormt dit drieluik een kleine, maar veelzeggende doorsnede van een rijk en gelaagd verleden.
– over Nayarit‑beelden, vroege vormen en een latere stijl uit Veracruz –
Als je recent berichten op mijn blog gelezen hebt, dan weet je dat ik probeer werken met elkaar in verband te brengen. Daarbij begin ik altijd bij de werken zelf: hoe zien ze eruit, wat valt meteen op, welke informatie is voorhanden, zien de werken er dan nog steeds hetzelfde uit?
Vandaag is dat moeilijk: één serie beeldjes gebruikt het museum om een specifieke beeldtaal te tonen. Een beeldtaal die gebonden aan een benoemd gebied in Mexico. De andere reeks beelden heeft het museum samengebracht om de stijlontwikkeling in de Mexicaanse kunst in beeld te brengen. Met een reeks voorbeelden uit de uit de vroege fase van die ontwikkeling en één sprekend voorbeeld uit Veracruz, dat bekend staat om een doorontwikkelde stijl.
Niet gemakkelijk om onder één noemer te brengen maar ieder beeld op zich is bijzonder en prachtig. Hopelijk vind je dat ook.
Mexico, Oaxaca, Museum Mexican Prehispanic Art, Mujer sentada de Nayarit, preclásico tardío, 1250 a.C. – 200 d.C. Zittende vrouw, Nayarit, laat‑preklassiek, 1250 v. Chr. – 200 n. Chr.
Mujeres sentadas de Nayarit.
De zittende vrouwen uit Nayarit vallen op door hun karakteristieke hoofdvorm: breed, hoog en licht naar voren geplaatst, met ogen en mond als smalle horizontale inkepingen die het gezicht een gestileerde, bijna maskerachtige expressie geven. De opvallend grote oren versterken die stilistische abstractie.
Net zoals geloken ogen in boeddhistische beeldtradities niet bedoeld zijn als realistische weergave van de historische Boeddha maar als een iconografisch kenmerk dat hem onmiddellijk herkenbaar maakt, functioneren deze gelaatstrekken als een regionale signatuur: ze markeren de figuren als behorend tot de West‑Mexicaanse Preklassieke tradities van Nayarit, Jalisco en Colima, en onderscheiden hen duidelijk van andere Meso‑Amerikaanse stijlen.
Ook het ontbreken van de onderbenen is een bewuste keuze binnen deze vormtaal: de figuren zijn vanaf het begin als compacte, zittende gestalten gemodelleerd, waarbij anatomische volledigheid ondergeschikt is aan stilistische herkenbaarheid.
Comparative figurines showing early stylised form, preclassic to early protoclassic transition, circa 1200 BC – AD 200. Het eerste voorbeeld in een reeks van vier.
De voorafgaande vier foto’s tonen de vroege beelden met de compacte, gestileerde vormtaal waarmee deze traditie begint; het Veracruz‑beeld dat na onderstaande tekst volgt behoort tot een latere fase en laat zien hoe die vorm zich verder ontwikkelt.
Beelden in de vergelijking
De beelden in de vergelijking worden in het museum hoog en sterk uitgelicht gepresenteerd, alsof het autonome sculpturen zijn. Die presentatie is prachtig — het roze fond, de schaduwen en de hoogte geven de figuren een bijna moderne monumentaliteit — maar maakt het vergelijken juist lastiger. Door de afstand en het theatrale licht verdwijnen de kleine stilistische aanwijzingen die normaal helpen om vroege, compacte vormen te onderscheiden van latere, meer uitgewerkte types. Toch laten de vroege beelden, wanneer je ze aandachtig naast elkaar bekijkt, duidelijke verschillen zien in vorm, expressie en ornamentiek. Die verschillen illustreren hoe de beeldtraditie zich in de loop van tijd heeft ontwikkeld.
De complexe hoofdtooi van het Veracruz‑beeld
Het Veracruz‑beeld dat later in de blog volgt, heeft een hoofdtooi die meteen de latere stijl verraadt: opgebouwd uit meerdere lagen, met een diermotief dat als ceremoniële of beschermende figuur fungeert. De hoofdtooi is niet alleen decoratief maar ook narratief — hij draagt betekenis, status en ritueel. Dit soort rijke, gelaagde ornamentiek is kenmerkend voor het Late Protoclassicum van het Centrum van Veracruz, waar de beeldtaal steeds verfijnder werd. In de museale presentatie valt dat extra op: het licht vangt de scherpe randen en geeft het beeld een bijna theatrale monumentaliteit.
De gestileerde, compacte vormen van de vroege beelden
De vier vroege beelden die voorafgaan aan het Veracruz‑beeld zijn veel compacter en strakker. De gelaatstrekken zijn gereduceerd tot heldere lijnen: horizontale ogen, een eenvoudige mond, ronde oorornamenten en sobere haarbanden of kronen. Deze reductie is geen gebrek aan detail, maar een bewuste stilistische keuze: een vormtaal die rust, eenvoud en een zekere tijdloosheid uitstraalt. Door de hoge, kunstzinnige presentatie in het museum krijgen deze vroege figuren een sculpturale kracht — ze lijken bijna moderne beelden, ondanks hun grote ouderdom.
Het ontbreken van ceremoniële detaillering
Waar het Veracruz‑beeld een verhaal lijkt te dragen in zijn hoofdtooi en gelaat, blijven de vroege beelden stilistisch gesloten. Ze missen de dynamische details die latere stijlen kenmerken: geen diermotieven, geen complexe attributen, geen uitgewerkte kleding. Juist daardoor functioneren ze perfect als vergelijkingsmateriaal: ze laten zien hoe een beeldtraditie begint met eenvoudige, schematische vormen en zich langzaam ontwikkelt naar rijkere, ceremoniële expressie. Het museum gebruikt deze vroege beelden om die overgang zichtbaar te maken — zelfs al staat de presentatie op het eerste gezicht vooral in dienst van schoonheid en niet van uitleg.
Figurine included to compare late protoclassic, centre of Veracruz, 100 b.C – aD. 200.
Door de beperkte zaalteksten raakte ik toen — en nu opnieuw — af en toe in de war. Dat kost nu wat meer tijd, maar het geeft me ook de gelegenheid de objecten beter te bekijken.
De opstellingen in het museum zijn zeker origineel te noemen. Ik zal nog meer collecties zien in deze vakantie, maar deze blijft me het best bij.
In het museum heb je vaak niet de tijd om heel uitgebreid naar voorwerpen te kijken. Zeker niet als je niet bekend bent met de cultuur en je een museum maar één keer kunt bezoeken. In het Oaxaca Museum of Mexican Prehispanic Art ben ik twee keer geweest. De eerste keer was ik na een tijd zo moe dat ik de tweede helft van de collectie ongezien moest laten. Gelukkig was ik meerdere dagen in Oaxaca en kon nog een keer terug gaan. Maar zover ben ik met mijn blogberichten nog niet.
Soms maak ik foto’s puur en alleen omdat ik de voorwerpen leuk vind. Dat is het geval bij de foto’s in dit bericht.
De beeldjes van de Huasteca-cultuur leken op het eerste gezicht trekpoppen. Dat heeft te maken met de houding en de wijze waarop knie-, arm- en heupgewrichten zijn gemaakt.
De twee containers in de vorm van een hond waren aandoenlijk.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figuras de la cultura Huasteca, clásico–posclásico, circa 600 – 1200 d. C.
Compositiefoto met details van de vorige foto.
Context, functie, presentatie
In een ronde vitrine liggen kleine terracottafiguren uit de Huasteca‑cultuur, elk met een eigen houding en hoofdtooi. Op het eerste gezicht lijken ze op trekpoppen, maar hun functie was waarschijnlijk vergelijkbaar met wat wij in Europa kennen als ex‑voto’s: kleine voorwerpen die mensen achterlaten als gebaar van dank, hoop of bescherming. In kerken zie je soms zilveren armen, benen of harten, of foto’s en briefjes bij een Maria‑beeld; deze Huasteekse figuren vervulden een soortgelijke rol binnen een heel andere religieuze wereld.
De variatie in kapsels, sieraden en gezichtsuitdrukking laat zien dat het om persoonlijke objecten gaat, niet om één gestandaardiseerd type. Het museum heeft ze als groep bij elkaar gelegd, maar oorspronkelijk waren het individuele gebaren binnen een rituele praktijk.
Makers en techniek
De kleine terracottafiguren werden niet door gewone mensen gemaakt, maar door gespecialiseerde ambachtslieden die zich toelegden op rituele keramiek. Zij modelleerden de lichamen met de hand, maakten armen en benen apart en boorden de gaatjes voor de beweegbare gewrichten met eenvoudige stokjes. Na het drogen werden de figuren in een veldoven gebakken en soms voorzien van een dunne kleilaag of wat pigment. De variatie in houding, kapsels en sieraden weerspiegelt niet alleen regionale werkplaatsen, maar ook de creatieve vrijheid van de makers. Het zijn kleine, zorgvuldig vervaardigde objecten die ooit een heel eigen plaats hadden binnen de Huasteekse rituele wereld.
Grotere versie?
Tussen de kleine terracottafiguren staat een veel grotere Huasteekse figuur die dezelfde beeldtaal lijkt te gebruiken, maar duidelijk een andere rol heeft gehad. De houding en de beweegbare gewrichten doen denken aan de kleine beeldjes, maar haar schaal en afwerking zijn veel monumentaler. Opvallend is de donkere band rond de heupen, bijna als een soort lendendoek, die het onderlichaam sterk markeert en waarschijnlijk deel uitmaakte van een ritueel kostuum. De hoofdtooi is eveneens bijzonder: hoog, gelaagd en met zorg gemodelleerd, alsof zij een priesteres of rituele danseres voorstelt. Waar de kleine figuren persoonlijke gebaren waren, lijkt deze grotere figuur eerder een centrale aanwezigheid binnen een rituele ruimte te zijn geweest.
Dos recipientes en forma de perro, Michoacán.
Twee dierfiguren
Naast de menselijke figurines staan twee kleine dierfiguren die op het eerste gezicht lijken op miniatuurvaten, maar daarvoor zijn ze eigenlijk te klein: de opening is smal, de inhoud gering en de sculpturale vorm maakt praktisch gebruik onwaarschijnlijk.
Hun diepe zwarte kleur en glanzende huid komen van een reductiebakking, waarbij de klei in een zuurstofarme oven werd verhit en het oppervlak een bijna grafietachtige glans kreeg. Dat geeft de dieren een compacte, bezielde aanwezigheid.
Vergelijkbare zoomorfe vaten bestaan in veel culturen — in China bijvoorbeeld, waar kleine hond‑ of tijgervormige containers een rituele of beschermende rol hadden op huisaltaren of in graven. De Huasteekse voorbeelden lijken een vergelijkbare functie te hebben gehad: symbolische houders die de vorm van een vat combineren met de levende gestalte van een dier, kleine bewakers van wat er ooit in of bij hen werd geplaatst.
Twee beelden uit Veracruz, door het museum aangeduid als ‘Funerary Figurine’, tonen een houding die zowel ritueel als intiem is. Hun functie is niet met zekerheid te bepalen, maar de vormtaal — de hoofdtooi, de ketting, de voorwerpen in de handen — sluit aan bij wat we kennen van grafgiften uit dezelfde regio en periode. Ze lijken op elkaar, maar spreken elk met een eigen toon: de ene open en bezield, de andere ingetogen en naar binnen gericht. Samen vormen ze een tweeluik dat niet om uitleg vraagt, maar om aandacht: om langzaam kijken, om aanwezig zijn.
Eerste beeld
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Funerary figurine, centre of Veracruz, late preclassic, 1250 BC – AD 200.
Dit beeld, dat als grafgift fungeerde, toont een priester of offerbrenger met opgeheven armen en een open mond, alsof hij een rituele oproep uitspreekt — een rituele figuur waarvan het geslacht niet expliciet is weergegeven. Zijn rijk gemodelleerde haardracht — een krans van opgerolde lokken bekroond door een bloemvorm — vormt een visuele tegenhanger van de open mond en versterkt de bezielde expressie. De verhoogde, nog licht gepigmenteerde pupillen — in dezelfde donkere tint als de mond — geven de blik een opvallende intensiteit. De kralenketting en oorringen onderstrepen zijn ceremoniële status. De gladde, omwikkelde rok heeft voor ons links aan de heupband een kleine uit stekende verdikking om de gestileerde kleding te benadrukken. De natuurlijk gemodelleerde voeten met zichtbare tenen voltooien de statige houding. De sporen van breuk herinneren aan de begrafeniscontext waarin zulke beelden werden geplaatst.
Tweede beeld
Funerary figurine, centre of Veracruz, late preclassic, 1250 BC – AD 200.
Dit tweede beeld uit Veracruz, uit dezelfde periode, vertoont een verwantschap met het eerste maar de expressie lijkt te verschuiven naar een andere toon. De hoofdtooi is geometrisch opgebouwd, met scherpe lijnen en een compacte, opwaartse vorm die de rituele functie van het beeld benadrukt. De houding is vergelijkbaar — de armen licht gebogen, de benen stevig geplant — maar de mond is dieper geopend, met zowel boven‑ als onderlip boogvormig omhoog, waardoor het gezicht een huilende of zingende intensiteit krijgt. In de mond lijkt een donker element te zitten, vermoedelijk een steun die door het museum is aangebracht. De ogen zijn smalle insnijdingen zonder opgelegde pupillen, wat de figuur een ingetogen, verinnerlijkte blik geeft. Rond de hals draagt hij een koord met aan beide zijden één hartvormig ornamentje — mogelijk opgebouwd uit twee taps toelopende kralen — en middenvoor een cluster van ronde vormen dat het sieraad completeert en tegelijk de hals en schouders zichtbaar laat, in tegenstelling tot bij het eerste beeld waar de brede band de hals vrijwel geheel bedekt. De borstpartij is vlak en gespierd, wat de indruk wekt van een mannelijke figuur, al blijft het geslacht niet expliciet weergegeven. In zijn rechterhand houdt hij een eenvoudig cilindrisch voorwerp met vlakke bovenkant en nauwelijks decoratie, terwijl het vergelijkbare object in zijn linkerhand een ingedeukte top en fijne horizontale lijnen vertoont — details die suggereren dat het geen gewoon stuk hout is, maar een ritueel voorwerp met symbolische betekenis. De lendendoek is hoger gebonden dan bij het andere beeld, met een ceintuur met centrale knoop en twee neerhangende uiteinden.
Afsluiting
Samen vormen deze beelden een variatie op hetzelfde ceremoniële thema: twee stemmen binnen één traditie, de ene bezield en open, de andere ingetogen en naar binnen gericht.
Begrafenispraktijken: nabijheid in meerdere vormen
In veel culturen in Meso‑Amerika — waaronder de Olmeekse — werd niet iedereen met pracht en praal begraven. Dat is geen uniek Midden‑Amerikaans verschijnsel. Ook elders in de wereld kennen we die verdeling: farao’s en Chinese keizers die al tijdens hun leven aan hun graf begonnen, maar daarnaast talloze gewone mensen die met eenvoudige, kleine begeleidende objecten werden begraven. Bij de Vikingen zien we hetzelfde contrast tussen rijke scheepsgraven en sobere grafvelden; bij de hunebedbouwers bestond de grafuitrusting vaak uit een paar potten, een werktuig, een kleine figuur — tekens van nabijheid, geen monumentale pracht.
Die brede vergelijking helpt om de Meso‑Amerikaanse vondsten beter te begrijpen. De grote ceremoniële centra tonen wel elitegraven met jade, maskers of figuren en/of beeldengroepen, maar de meeste vondsten uit dorpen en nederzettingen bestaan uit kleine, eenvoudig gemaakte beeldjes die een houding, een gebaar of een aanwezigheid vastleggen. Ze zijn niet bedoeld om te imponeren, maar om er te zijn. Dat maakt ze zo menselijk: ze lijken haast terloops gemaakt, met een directe hand, alsof de maker precies wist wat de overledene nodig had — een rustende figuur, een staande gestalte, een teken van gezelschap.
De man met waaier en helm: een rituele rolfiguur
In dat licht krijgt het eerste beeld van vandaag — de man met waaier en helm — een duidelijke plaats. Hij is geen begeleider in de zachte, huiselijke zin zoals de groep vrouwen later in dit bericht. Hij is een rituele rolfiguur: een gestalte die een functie, autoriteit of beschermende aanwezigheid vertegenwoordigt. De waaier met afbeelding is geen ornament maar een attribuut; de helm is geen hoofdtooi maar een ceremoniële kap, zoals we die in veel Preklassieke culturen zien bij sjamanen, rituele assistenten of beschermende figuren. Zijn houding is alert, zijn attributen doelgericht, en toch is ook hij snel en direct gemodelleerd — precies zoals niet‑elitegrafobjecten vaak zijn. Hij vertegenwoordigt geen pracht, maar aanwezigheid: een rol, een functie, een symbolische gestalte die de overledene moest vergezellen.
Mexico, Oaxaca, Museum Mexican Prehispanic Art, Figura Olmecas, Preclasico Medio, 1250 AC – 200 DC, procedentes de Veracruz. Olmeeks figuur, uit de Preklassieke periode (ca. 1250 v.Chr.–200 n.Chr.), afkomstig uit Veracruz.
Is het een helm?
De Olmeekse figuur uit Veracruz toont sporen van zorgvuldige restauratie: de breuklijnen zijn zichtbaar gelaten, waardoor het aardewerk zijn ouderdom en kwetsbaarheid behoudt. In zijn hand houdt hij een kleine ‘waaier’ met een ingekerfde afbeelding, mogelijk een gestileerd gezicht of ritueel symbool dat de status of identiteit van de afgebeelde persoon markeert. Het hoofd is bedekt met een strak aansluitend hoofddeksel dat als een helm oogt, voorzien van knobbels bovenop — een detail dat in Olmeekse kunst vaak wordt geassocieerd met ceremoniële kracht of transformatie. Voor ons blijft dit alles een vraagteken, maar een prachtig beeld is het zeker!
Figuras funerarias del centro de Veracruz, Preclasico tardio, 1250 AC – 200 DC. Grafbeeldjes.
Figura funerarias del centro de Veracruz, Preclasico tardio, 1250 AC – 200 DC. Grafbeeldje.
Grafbeeldjes
In de beschrijving van het museum duikt het etiket “Laat‑Preklassiek” op, maar de jaartallen blijven exact dezelfde als bij het algemene Preklassiek: 1250 v.Chr.–200 n.Chr. Voor veel mensen voelt dat als een vorm van archeologische geheimtaal: alsof er een subtiel onderscheid wordt gemaakt dat je alleen kunt begrijpen als je ingewijd bent. In werkelijkheid zijn deze subperioden — Vroeg, Midden, Laat — geen harde tijdvakken maar zachte, interpretatieve labels die per regio anders worden toegepast.
Musea schuiven daarom soms een object van “Midden” naar “Laat” zonder de datering te veranderen, omdat het qua stijl of functie beter lijkt te passen. Erg wetenschappelijk oogt dat niet: een classificatie die nauwelijks controleerbaar is en voor buitenstaanders eerder verwarring schept dan helderheid. Zo ontstaat een paradox: de termen veranderen, maar de tijd blijft dezelfde.
Tussen die terminologische mist staat een kleine groep van vier vrouwen die onder één beschrijving zijn samengebracht.
Drie van hen liggen op hun buik, met de armen onder het hoofd en het lichaam ontspannen, bijna alsof ze slapen of zich veilig hebben neergevlijd. Het zijn grafbeeldjes, maar hun houding is opvallend alledaags en zacht — een moment van rust dat de overledene moest vergezellen. De zachte rondingen van heupen en rug versterken het idee dat het om vrouwen gaat, rustende gezellen in een grafcontext.
De vierde vrouw daarentegen staat rechtop, met brede heupen en krachtige benen, een gestalte die eerder vitaliteit dan overgave uitstraalt. Met grove maar doelgerichte lijnen die haar aanwezigheid benadrukken.
Waar de liggende vrouwen stilte en kalmte belichamen, vertegenwoordigt de staande figuur kracht en alertheid. Samen vormen ze een intrigerend ensemble waarin rust en energie naast elkaar bestaan, ondanks — of misschien juist dankzij — de museale etiketten die hun datering verhullen achter terminologie.
In veel culturen waren dit soort figuren begeleiders, geen cultusbeelden. Ze moesten aanwezig zijn, niet imponeren. Hun waarde lag in de nabijheid die ze boden, niet in virtuositeit. Dat verklaart waarom ze zo direct en snel lijken te zijn gemaakt: met een paar trefzekere handelingen werd een houding, een gebaar, een aanwezigheid vastgelegd. Het zijn geen monumenten, maar kleine, menselijke tekens van gezelschap in een graf — precies genoeg om de overledene te vergezellen op zijn reis.
Afsluiting
De realiteit is dat ik in deze reeks veel minder objecten per bericht kan behandelen dan in de berichten over bijvoorbeeld de Collectie Anders (tentoonstelling Groninger Museum met 250 objecten, 3 berichten). Dat is niet erg, maar het heeft alles te maken met de manier waarop informatie hier wordt gedeeld: fragmentarisch, summier, soms verhuld achter terminologie, en zelden uitgewerkt in essays of context. De catalogus is prachtig vormgegeven, met paginagrote foto’s in de gekleurde belichting van het museum, maar biedt nauwelijks houvast voor wie de objecten wil plaatsen in hun cultuur of tijd. Daardoor moet ik meer controleren, meer vergelijken, meer terugvallen op Copilot en op de schaarse gegevens die wel beschikbaar zijn.
Voor mensen die net beginnen met deze wereld maakt dat de kennismaking minder vanzelfsprekend: je moet eerst door de laag van termen, stiltes en ontbrekende context heen voordat je de objecten echt kunt zien.
Maar misschien is dat ook precies wat deze beeldjes vragen — dat je langzaam, aandachtig, en met enige vasthoudendheid naar ze toe groeit.
Toeval wil dat ik vandaag een begin maak met mijn serie over het Museum of Mexican Prehispanic Art Rufino Tamayo. Rufino Tamayo was een Mexicaanse moderne kunstenaar. Hij werkte voor een deel van zijn loopbaan vanuit New York.
In 2008 maakte ik een bericht in de serie ‘Kunstvaria’ met daarin een afbeelding van een van zijn werken. Dat deed ik nog een keer in 2012, in 2014 en eind vorig jaar.
Dat hij een verzamelaar was van Mexicaanse kunst was mij onbekend. Nu ik in Oaxaca was had ik de kans zijn prachtige verzameling te zien.
Maar vanochtend las ik ook een bericht over de moord op Francisco Leyva, een journalist in datzelfde Oaxaca. Mexico is geen stabiel land. Net als de meeste landen in Midden-Amerika. Een agressieve en corrupte politicus als president in een machtig buurland helpt dan natuurlijk niet.
NU.nl vandaag.
Catalogus van Museum of Mexican Prehispanic Art Rufino Tamayo.
Portret gemaakt door Rafael Doniz van Rufino Tamayo en zijn vrouw Olga Flores.
In de catalogus van het museum geeft Mariana Frenk-Westheim – een van oorsprong Duitse schrijfster en onder andere museumcurator – ons de volgende opdracht:
…open yourselves, open yourselves widely to the beauty and magic of the objects offered here to your eyes and spirit. Let their form and mysteries, their rhythm, their secret sense speak to you.
Do not try to measure or calculate nor to compare art with nature. This art is in no way a servile copy of nature, it has nothing to do with a flat realism devoted to reproduce faithfully the exterior aspect of the object. The exterior aspect is not enough for it. This is an imaginative and visionary art. What you can find here is a second nature, created by man’s phantasy, by his religious thought and his artistic intuition; it is the image of a universe which is nearer to dreams and magic than to daily reality.
Dit is een heel uitdagende opdracht, want het museum heeft gekozen voor een opstelling waarin de beelden radicaal centraal staan:
niet als archeologische vondst (door beperkte zaalteksten)
los van het koloniale kader (ruimte om de beelden te laten spreken)
in een bijna rituele ruimte (felgekleurde belichting)
niet als etnografisch materiaal (de anonieme kunstenaars en hun wereldbeeld staan centraal)
Misschien kun je dat zelf ervaren door een serie van vier foto’s uit de Pink room te bekijken en de zaaltekst die daar bij hoort.
De Nederlandse vertaling van de zaaltekst is:
Midden‑Preklassiek, 1250 v.Chr. – 200 n.Chr. Olmecoïde figuren uit de staat Guerrero, bekend als ‘Xochipala’: in het midden twee jonge figuren; aan de zijkanten drie vrouwelijke figuren, waarvan één een kind voedt; en een kleine, zeer fijn uitgevoerde mannelijke figuur.
In de Pink Room van het Tamayo‑museum staat een vitrine die je niet zozeer iets vertelt, maar je in een bepaalde staat van kijken brengt. De ruimte is zacht roze uitgelicht; de figuren staan dicht bij elkaar, zonder individuele labels, alsof ze samen een ademhaling vormen. Je leest één korte zaaltekst — een datering, een herkomst, een naam van een stijl — en daarna moet je het doen met wat er voor je staat. Kleifiguren uit Xochipala, Midden‑Preklassiek, maar verder geen aanwijzingen.
Je merkt hoe je blik langzaam verschuift:
van zoeken naar informatie naar kijken naar vorm.
de open monden bij alle figuren op één na,
zijn het hoofddeksels of wordt hun haar zo weergegeven,
ze lijken gaatjes in hun oorlel te dragen,
de gebogen armen voor de borst bij de meeste figuren,
de meesten lijken zonder kleding te zijn weergegeven,
sommige lijken mannelijk en andere vrouwelijk,
op de foto met twee figuren heeft de linker een opvallend ronde buik,
de rechtse figuur lijkt borstvoeding te geven,
de typische manier om knie en enkels weer te geven, alsof de kunstenaar weet dat er een gewricht is maar een standaard weergave ervoor hanteert, een ribbel,
de oorspronkelijk gladde huidoppervlakken,
de slijtage die iets van tijd laat zien.
Je weet dat er meer te weten valt, maar het museum houdt die kennis achter, alsof het wil dat je eerst door deze stilte heen gaat. En precies in die stilte begint hopelijk iets te werken: je kijkt langer, aandachtiger, zonder houvast, en de figuren beginnen een eigen aanwezigheid te krijgen — als iets dat zich pas toont wanneer je de behoefte aan uitleg loslaat.
Op de eerste niet-reisdag van deze vakantie, liep ik de Basílica de Nuestra Señora de la Soledad binnen. De grote basiliek is niet over het hoofd te zien. Hij ligt aan de zócalo (centrale plein) en de kerken van de Spaanse koloniale bezetters hebben een sfeer die je niet snel in Europa zult zien. De kerk is eind 17e eeuw gebouwd en de barokke sfeer van eindeloos lijden, smachten en onderwerping aan de Kerk komt je tegemoet. De zon zorgde voor extra dramatische beelden.
De binnenkant van de koepel van de Basílica de Nuestra Señora de la Soledad in Oaxaca in Mexico.
De basis heeft een strenge architectuur. Het is vooral de decoratie die de kerk het barokke gevoel geeft.
Puerta de la esperanza. Deur van de hoop.
De Mariaverering is heel intens.
Het plafond, direct na de hoofdingang, is intens barok. Het is een afbeelding van een stamboom. Centraal zie je God de Vader.
Op 6 september 1690 werd de basiliek geconsecreerd.
Nuestra Señora de la Soledad.
Paus Johannes Paulus II bezocht op 29 januari 1979 deze kerk. Ik zal een herinnering aan dat bezoek op meer plaatsen zien.
Houten binnendeur.
Decoratie aan de barokke gevel.
Basílica de Nuestra Señora de la Soledad, zij-ingang.
Op 29 november 2025 ben ik naar Mexico gevlogen. Op 30 november was ik op mijn eerste bestemming: Oaxaca. Later ben ik met de bus naar Puebla gereisd en met de taxi naar Mexico-city. Op 20 december ben ik weer terug naar Amsterdam gevlogen. Natuurlijk een vakantie waar veel gezien en gefotografeerd is. De foto’s ga ik hier delen.
Dit is nog Schiphol.
Mexico.
Het centrum van Oaxaca is meteen een andere wereld.
Toevallig liep ik langs de hoofdingang een Mercado, een marktgebouw binnen.
Cacao, mais en de realiteit.
Mexico, Oaxaca, muurschildering door Cesar Villegas.
In december zouden allerlei activiteiten plaatsvinden op de Zócalo van Oaxaca in aanloop van Kerstmis. Met vaak muziek.
Ik nam er een biertje.
Daarnaast kocht ik er meteen souvenirs: vier kleurige boekenleggers. Ze werden er vaak aangeboden. De hele vakantie door.
In Oaxaca is een heel apart museum.
Er zijn wel meer musea in Mexico met voorwerpen
van de volkeren van vóór de Spaanse bezetting.
Maar die musea zijn bijna nooit opgericht en
ingericht door een kunstenaar,
zodat de nadruk niet op de archeologische kwaliteiten
van de voorwerpen liggen, maar op de kunstzinnige.
De kunstenaar die hiermee begonnen is, heet Rufino Tamayo.
Zelf actief als kunstenaar in Mexico maar ook internationaal.
Tamayo was een Zapoteek uit de staat Oaxaca. Zijn werken zijn vooral geïnspireerd door het indiaanse Mexico en hij heeft zich altijd afgezet tegen de heersende ‘revolutionaire’ schilders in Mexico als David Alfaro Siqueiros en Diego Rivera. Deels daardoor verbleef hij samen met zijn echtgenote een groot deel van zijn leven buiten Mexico, voornamelijk in New York en in Parijs. Hoewel hij zich wel heeft laten inspireren door onder andere het kubisme, impressionisme en fauvisme heeft hij altijd geweigerd zichzelf tot een bepaalde stroming te rekenen.
De werken die Tamay heeft verzameld en samengebracht
zijn niet naar tijdvak of functie georganiseerd.
Ze zijn samengebracht in zalen die ieder voor zich
een eigen kleur hebben.
We kijken in de eerste plaats naar kunstwerken.
Werken die zo zijn geplaatst dat ze optimaal uitkomen.
In de toekomst ga je daar nog heel wat voorbeelden van zien.
Als ik op vakantie ben ga ik niet op zoek naar souvenirs.
Zie ik iets dat ik leuk vind, dan koop ik het soms.
In Mexico zag ik veel van hetzelfde maar deze
tzompantli, zag ik pas voor het eerst in een winkeltje
bij de Templo mayor in Mexico-Stad.
Het rekje staat inmiddels bij de andere reistroffeeën.
Misschien een beetje luguber, een rek waarin je laag voor laag,
stok voor stok, schedels van verslagen vijanden
kunt bewaren en tentoonstellen.
Ik dacht eerst nog dat het een soort
onschuldig telraam was.
Het is een voorbeeld van de meer gruwelijke kant
van de geschiedernis van de
Midden-Amerikaanse bevolkingsgroepen.
Die probeer ik voor mezelf een beetje onder de mat te vegen,
maar die kant lijkt er toch echt geweest te zijn.
Elaborado a mano con barro de Oaxaca, handgemaakt met klei uit Oaxaca. Het verband tussen klei uit Oaxaca en Templo mayor omvat in één voorwerp de kern van mijn reisroute: Oaxaca – Puebla – Mexico-Stad.
Eerlijk gezegd smokkel ik een beetje,
deze foto maakte ik gisteren in de avond.
Lokaal was het nog 1 december maar
in Nederland was het al een dag later.
Argusvlinder 