Basel, Theaterplaz, Richard Serra, Intersection, 1992.
Hieronder zie je een citaat van Richard Serra waarvan ik vind dat het veel zegt over zijn latere werk. Dat latere werk is wat we meestal zien: grote, gebogen, metalen platen. Vaak reageren die platen op elkaar door elkaars kromming over te nemen of juist een tegenovergestelde vorm.
Ik had mijn bericht eerst ‘Gebogen ruimte’ willen noemen. Maar heb het veranderd naar aanleiding van het citaat hieronder. Daarin zegt Serra ‘Repetition is the ritual of obsession.’ ‘Repetition’ heb ik vertaald naar ‘Herhalen’. ‘Obsession’ vertaalde ik naar ‘Motivatie’.
De woorden Repetition en Obsession kunnen onterecht negatieve associaties oproepen. Bovendien denk ik dat de Amerikaanse termen harder overkomen in het Nederlands dan Serra waarschijnlijk bedoelde.
Serra richtte zich in het latere deel van zijn loopbaan bijna exclusief op metaal. Je kunt dat zijn obsessie noemen, maar het lijkt me logisch dat een kunstenaar sterk geïnteresseerd is in het materiaal waarmee hij werkt. Dat materiaal is een van zijn drijfveren.
Obsession is what it comes down to. It is difficult to think without obsession, and it is impossible to create something without a foundation that is rigorous, incontrovertible, and, in fact, to some degree repetitive. Repetition is the ritual of obsession. Repetition is a way to jumpstart the indecision of beginning. To persevere and to begin over and over again is to continue the obsession with work. Work comes out of work. In order to work you must already be working.
– over een bonte verzameling moderne kunst uit Basel –
Na dit bericht volgen nog twee berichten naar aanleiding van mijn bezoek aan Zürich (Museum Rietberg) en Bazel (Kunstmuseum Basel) in 2025. Die twee berichten gaan over twee heel verschillende kunstenaars. Allereerst Käthe Kollwitz (1867-1945), werken op papier, en Richard Serra (1938-2024), buiten in de openlucht.
Maar ik zag in die laatste middag van die vakantie nog een hele reeks kunstwerken. Met allerlei sterren, grote sterke sterren die je iedere nacht ziet, maar ook kleinere sterren die je alleen onder speciale condities ziet.
Sommige typisch voor Bazel en Zwitserland (Ueli Brunnen en Ferdinand Hodler), typisch voor Duitstalige landen (Max Ernst, Joseph Beuys en Gerhard Richter) en typisch voor het internationaal karakter van de schenkers (Picasso, Dalí en Calder).
Eigenlijk te veel voor één bericht maar ik nodig de bezoekers van mijn blog uit mee te kijken naar de sterrenhemel boven Bazel. Ik heb er een aantal sterren uitgekozen, misschien had jij andere gekozen. Bij een paar sterren deel ik mijn gedachten.
Kleinbasel, Kurt Pauletto, Hanspeter Soltermann, Weiland + Co, Ueli-Brunnen, 2006, in opdracht van Niggi Schoellkopf.
Der Bevölkerung Kleinbasels gewidmet als Dank, dass ich während 12 Jahren den kleinen Stadtkreis im Basler Grossen Rat vertreten und 15 Jahre als Meister der E. Gesellschaft zum Rebhaus vorsitzen durfte.
Basel, 16. Oktober 2006
Niggi Schoellkopf
Vertaling: Opgedragen aan de bevolking van Kleinbasel als dank dat ik gedurende 12 jaar het kleine stadsdistrict in de Grote Raad van Basel mocht vertegenwoordigen en 15 jaar als meester van de Ehrengesellschaft zum Rebhaus mocht voorzitten.
Binnenplaats van het Rathaus Basel. Gebouwd van 1504 – 1514.
Bazel, Basel Rathaus, Hans Michel, standbeeld van Lucius Munatius Plancus (vertrouweling van Ceasar), 1580.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Alexander Calder, Big spider, 1959, eisen schwarz gestrichen. Inv. G 1960.6. Misschien eens vergelijken met de spinnen van Louise Bourgeois.
Lee Bontecou, Untitled, 1962, geschweisster stahl, leinwand, farbe und russ. Inv H 1966.2.
Untitled
Een donkere schil, als een schild dat zich opent maar niets prijsgeeft van zijn oorsprong.
Daarbinnen een mond, licht van kleur, niet stralend, een opening die zich ontvouwt zonder taal, maar met een mechanische wil.
En nog dieper: kleppen, knoppen, switches — geen tong, geen huig, maar een binnenwereld die beweegt als een apparaat dat ademt.
Schoonheid is hier de spanning tussen schil, mond en mechaniek: drie lagen die elkaar niet verklaren, maar samen een ruimte vormen die kijkt en blijft kijken.
Gerhard Richter, Motorboot, 1965, öl auf leinwand. Inv G 1977.9.
Joseph Beuys, Schneefall, 1965, 32 filzdecken über drei tannenstämmchen. Inv H 1970.2.
Wat een prachtige titel. Ik zie de sneeuw al vallen en zich neervleien op drie boomstammen.
Ferdinand Hodler, View into infinity, first monumental version, 1913/1914 – 1916, öl auf leinwand. Inv 1445.
Pablo Picasso, Woman with hat seated in an armchair, 1941 – 1942, öl auf leinwand. Inv G 1967.3.
Fernand Léger, Two figures (nudes on a red ground), 1923, öl auf leinwand. Inv G 1963.9.
Salvador Dali, The burning giraffe, 1936 – 1937, öl auf holz. Inv H 1946.1.
Salvador Dali, Perspectives (Prenomination of the paranoic perspectives through soft structures), 1936 – 1937, öl auf leinwand. Inv H 1942.1.
Voorafgaande benoeming
Vertaling van de titel:
Perspectieven (Voorafgaande benoeming van de paranoïde perspectieven door middel van zachte structuren)
Ik durfde het niet aan om een uitleg te geven bij deze titel. Prenomination (voorafgaande benoeming) suggereert dat Dalí een idee aankondigt nog vóór het volledig vorm heeft gekregen, en paranoic perspectives verwijst naar zijn “paranoïsch‑kritische methode” — het zien van meerdere, vaak tegenstrijdige beelden in één vorm.
De vraag die over blijft is: ‘wat zijn hier de zachte structuren’?
Max Ernst, Father Rhine, 1953, öl auf leinwand. Inv G 1974.1.
Vader Rijn
Groen is de adem die langs zijn schouders stroomt.
Blauw is het geheugen dat onder de huid vloeit.
Kronkelend trekt hij door het land, half mens, half dier, een lichaam dat zich herinnert hoe lucht en aarde elkaar aanraken zonder ooit te blijven.
Vader, moeder, oevers — altijd naast elkaar, altijd in beweging, altijd een relatie die verder klinkt dan woorden kunnen.
Robert Delaunay, Homage to Blériot, leimtempera auf leinwand. Inv G 1962.6.
Hommage à Blériot
Kleur als beweging. Licht als ritme. De stad als adem. Een propeller draait, de toren trilt, de lucht zingt. Alles beweegt tegelijk — de vreugde van het moderne leven.
– over werken van Alberto Giacometti uit de collectie van Kunstmuseum Basel –
Vandaag zag ik twee delen van een Engelse kunstserie, Stories of Art waarin twee heren de levensloop van Giacometti schetsten en de drijfveren van Alberto analyseerden. Zij beschouwen de sculpturen als zijn belangrijkste werk: de werken van na 1945. De werken die nu meer dan 100 miljoen opbrengen op veilingen.
Probleem is dat ze nauwelijks iets zeggen over het schilderwerk. En het zijn de schilderijen van Giacometti die ik nu juist zo fascinerend vind. Na de video’s heb ik wel meer anekdotes maar ik heb niet het gevoel dichter bij de diepere beweegredenen te zijn gekomen.
Het museum heeft een hele uitgebreide collectie waarin ik een keuze maakte. Die keuze is het onderwerp van dit bericht.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Alberto Giacometti, Annette standing nude, 1957, öl auf leinwand. Inv G 2001.9.
Annette
In Kunstmuseum Basel bleef ik lang staan bij Giacometti’s Annette, standing nude. Annette, zijn vrouw, was een van zijn meest voorkomende modellen. Hier is ze een staande figuur, opgebouwd uit dunne, aarzelende verfstreken, alsof hij steeds opnieuw heeft geprobeerd haar vorm te vinden.
De achtergrond lijkt meerdere keren overgeschilderd. Het fysieke doek lijkt voor Giacometti niet het vanzelfsprekende kader waarop hij werkt: binnen het linnen heeft hij nieuwe kaders geschilderd, rechthoeken die aangeven waar hij op dat moment dacht dat het beeld moest beginnen of eindigen. Soms schuift dat kader naar binnen, waardoor er meerdere randen over elkaar ontstaan en de achtergrond telkens opnieuw wordt geverfd. Op een meestal kleiner oppervlak, donkerder van kleur. Zo ontstaat het grijze, onzekere vlak rond de figuur, bijna alsof de figuur in een dikke mist staat.
Annette staat stram als een beeld, waarbij de mist voorzichtig wordt weggeblazen. In de ruimte staan meubelstukken of andere voorwerpen. Ze zijn niet belangrijk want de details ontbreken, ze lijken niet compleet en soms overgeschilderd.
Het is geen dramatisch schilderij, er is geen verhaal verteld. Misschien kijken we niet zozeer naar Annette zelf maar eerder naar dé mens zoals Giacometti hem zag en schilderde: zonder opsmuk, zonder zekerheid.
Caroline II, 1962, öl auf leinwand. Inv G 2019.2.
Caroline
In Caroline II is het portret nog soberder opgebouwd dan bij Annette. De achtergrond is leeg; sommige delen van het linnen zijn onbeschilderd. Het schilderij hoeft niet volledig afgewerkt te zijn om te tonen wat hij zocht.
De figuur lijkt een opeenstapeling van zwarte en witte lijnen die over elkaar heen buitelen. Zwart wordt daardoor grijs, en bij wit herhaalt zich dat proces.
Caroline kijkt frontaal, een houding die in de portrettraditie sinds de zeventiende eeuw zelden meer werd gekozen. Het lijkt erop dat niet alleen Giacometti kijkt: Caroline kijkt terug. Dat terugkijken is een bewuste keuze van Giacometti. Misschien niet meer dan een onderdeel van zijn manier van werken. Of zou er meer achter kunnen zitten?
Verder is de kleding slechts globaal aangeduid — alles lijkt ondergeschikt aan het zoeken naar een gezicht dat nooit helemaal vast lijkt te liggen.
Caroline, 1962, öl auf leinwand. Inv G 1963.27.
Caroline en het proces
In dit portret van Caroline laat Giacometti delen van zijn schilderproces zichtbaar. Het linnen blijft op verschillende plaatsen onbeschilderd of slechts dun bedekt, waardoor de structuur van het doek deel wordt van het beeld. Soms loopt verf uit, maar Giacometti lijkt geen moeite te doen dat tegen te gaan of onzichtbaar te maken. Over bestaande donkere contouren heeft hij later witte hulplijnen gezet: geen onder‑tekening, maar dunne, nauwelijks zichtbare rasterlijnen in verf, aangebracht na een eerdere fase. Ze vormen een gedeeltelijk raster, niet systematisch of compleet, en worden soms onderbroken door nieuwe verfstreken.
Je verwacht zulke dunne rasterlijnen vóór het schilderen, maar hier liggen ze over eerdere verflagen heen en suggereren dat het werk niet in één doorlopende sessie is ontstaan. Het lijkt erop dat Giacometti het schilderij later opnieuw heeft opgepakt en toen hulplijnen aanbracht om opnieuw te bepalen waar vormen en verhoudingen zich op het doek bevinden en mogelijk waar nieuwe vlakken en lijnen moeten komen.
Op het lichaam en op de kleding zie je een fel blauw; dat kun je nog lezen als een vorm van schaduw. Maar het rood volgt geen anatomische of stoffelijke logica. Je ziet het bijvoorbeeld langs de randen van de korte mouwen, waar het zichtbaar door de contour heen loopt. Daardoor lijkt het rood niet ingezet om stof of anatomie weer te geven. Waarom het rood wel voorkomt op delen buiten het hoofd, maakt het schilderij niet duidelijk. Het gezicht lijkt me het centrum van de voorstelling te blijven.
Aan de randen van het doek zet Giacometti een dun kader binnen de bestaande begrenzing. Het is geen omlijsting van de ruimte, maar een aanwijzing van waar zijn blik zich op het doek concentreert. Het portret toont zo niet alleen Caroline, maar ook de zichtbare sporen van een proces waarin het onafgewerkte niet wordt verborgen, maar onderdeel wordt van het uiteindelijke beeld.
Diego in a jacket, 1953, bronze. Inv G S50.
Diego, rots in de branding
Rodin maakt nog glad afgewerkte beelden, vol kreukels in de kleding, maar gepolijst en romantisch. Hier zie je in het gegoten brons juist het onaffe gipsmodel: de huid van het materiaal blijft zichtbaar, met putjes, ribbels en afdrukken van het opbouwen van het beeld met gips. Net als bij de schilderijen telt de mate van ‘af’ zijn niet. De voorstelling onder het onaffe is blijkbaar belangrijker.
Diego — Giacometti’s broer en jarenlang zijn vaste model — staat hier in een houding die tegelijk eenvoudig en onverzettelijk is. De figuur lijkt uit het materiaal te groeien, niet als een geïdealiseerde held, maar als een aanwezigheid die blijft staan, hoe ruw het oppervlak ook is.
Ook hier is de verhouding opvallend: een te dunne, in verhouding te kleine hals en een langgerekt hoofd. Is dat dun en verticaal zoals bij de ‘Lopende man’, of uit verhouding zoals bij de beelden uit de oorlogsjaren? De vorm lijkt te balanceren tussen beide.
Het brons toont een figuur die uit zijn eigen massa lijkt te ontstaan — alsof het lichaam nog half in het materiaal vastzit. De textuur is ruw, bijna geologisch, en de overgang van romp naar hoofd is abrupt. Daardoor lijkt het beeld als geheel niet gericht op anatomische juistheid. Het resultaat is een onwerkelijk perspectief. Wanneer je naar het beeld kijkt, zeggen je hersenen dat er iets niet klopt: de verhoudingen corrigeren zichzelf niet, de ruimte rond de figuur lijkt te schuiven, en het lichaam lijkt tegelijk te staan én uit het materiaal te groeien. Dat geeft het beeld een optische spanning die niet verdwijnt. Het gezicht is relatief verder uitgewerkt dan de rest, maar ook daar blijft de indruk schetsmatig: contouren die niet helemaal sluiten en volumes die niet volledig zijn gemodelleerd.
Het gezicht blijft het centrum van de voorstelling.
Over onaf‑heid: Mexico versus Giacometti
Bij het Mexicaanse beeld van de man met een huidaandoening – waarover ik eerder deze week schreef – zagen we een glad basisoppervlak waarin bewust markeringen waren aangebracht: patronen, krassen of noppen die de huid betekenis gaven. De onaf‑heid was daar een keuze binnen een gecontroleerd oppervlak.
Bij Giacometti is dat anders. De huid van het brons toont de sporen van het opbouwen van het beeld met gips: ribbels, putjes en afdrukken van materiaal dat is toegevoegd en weer weggehaald. Niet aangebracht om iets te betekenen, maar zichtbaar overgebleven uit het werkproces. De onaf‑heid is hier geen stijl of symboliek, maar het resultaat van het modelleren zelf.
The table, 1950, öl auf leinwand. Inv H 1950.2.
De tafel
Bij een goede acteur zie je, ongeacht de rol, altijd dezelfde persoon terug: Jack Nicholson met zijn ondeugende zelfvertrouwen, Chaplin met zijn lichte melancholie, Meryl Streep met haar precieze, bijna doorzichtige controle.
Bij een goede kunstenaar gebeurt iets vergelijkbaars. De vorm, het medium, het gereedschap kan veranderen, maar de kern blijft dezelfde. Dat zie je ook bij deze tafel.
De tafel heeft nauwelijks poten; links is er bijna geen verschil tussen de tafelpoot en de hoek van de ruimte. De contouren lossen op in de achtergrond, alsof Giacometti niet de dingen schildert maar het zien zelf. Er is over de lijst heen geschilderd, de achtergrond bestaat uit lagen die elkaar gedeeltelijk bedekken, en sommige vlakken lijken slechts tijdelijk aanwezig. Het is alsof de ruimte voortdurend wordt herzien.
De vraag dringt zich op of hij zelf achter de tafel zat — en of hij zichzelf heeft overschilderd. Niet als een symbolisch gebaar, maar als onderdeel van dat voortdurende zoeken naar vorm: wat blijft zichtbaar, wat verdwijnt, wat wordt opnieuw geprobeerd.
De tafel wordt zo geen meubelstuk, maar een plek waar de blik tastend rondgaat, net als bij al zijn werken.
Den Haag, 2015, Gemeentemuseum, Charles Avery, Head of Aleph, 2009, staal, beton, gips, ijzerdraad, polystyreen.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Alberto Giacometti, The nose, 1947, gips bemalt mit schnur an eisengestänge auf holzplatte. Inv GS 32.
De neus
In 2015 zag ik in het Gemeentemuseum Den Haag Head of Aleph van Charles Avery: een gigantisch hoofd waarvan één vorm zich losmaakt van de rest. Een horizontale uitstulping, een enorme neus die de hele sculptuur uit balans trekt. De huid eindigde onaf, opgebouwd uit betonijzer en afbrokkelend, en mijn blik bleef steeds naar dat ene deel getrokken. Het was alsof de rest van het hoofd zich terugtrok en alleen die uitsteeksel nog overeind bleef.
Die ervaring kwam terug bij Giacometti’s De Neus. Ook daar is er één onderdeel dat “te veel” is: een neus die de ruimte doorboort, die zich losmaakt van het hoofd, die het perspectief ontregelt.
Wanneer ik Head of Aleph en De Neus naast elkaar zie, ontstaat een vermoeden van verwantschap. Niet omdat de kunstenaars elkaar kennen, maar omdat beide werken één element zo nadrukkelijk naar voren brengen dat het de aandacht volledig naar zich toe trekt: de neus (om het een naam te geven). De rest van het hoofd valt hierdoor bijna weg — precies die beweging die in veel verhalen van Borges optreedt, waar één detail de hele wereld overneemt.
Dat is geen historische link, maar een verwantschap die pas zichtbaar wordt wanneer je beide werken hebt gezien. En die verwantschap roept een bredere vraag op: waarom kunstenaars uit verschillende tijden en met verschillende achtergronden toch lijken aan te sluiten op datzelfde Borges‑motief.
Voor zover bekend gaat De Neus niet terug op Borges; in de literatuur wordt geen verband gelegd tussen Giacometti en het verhaal van Borges: El Aleph. De verwantschap ontstaat pas wanneer je De Neus naast Avery’s Head of Aleph ziet — een werk dat wél expliciet naar Borges verwijst — en merkt hoe beide sculpturen één element zo nadrukkelijk naar voren brengen.
Voor dit bericht heb ik een paar van de verhalen van Borges speciaal gelezen – in de vertaling van Barber van de Pol en Mariolein Sabarte Belacortu uit 2016 voor De Bezige Bij.
Het eerste verhaal is ‘De Zahir’. De zahir is een muntje dat niet echt bestaat maar dat staat voor ieder voorwerp, belangrijk of niet. In dit verhaal worden bijvoorbeeld de tijger en een bloem genoemd als voorwerpen zoals de zahir.
De openingszin:
In Buenos Aires is de zahir een gangbare munt met een waarde van twintig centavos;
Vandaag is het 13 november; de zahir kwam 7 juni, in alle vroegte. in mijn bezit;
Ik bestelde een sinaasappelbrandewijn; bij het wisselgeld dat ik terugkreeg zat de zahir;
Vervolgens ontrolt zich het verhaal en las ik de volgende drie vergelijkingen die iets kunnen zeggen over de werken van Giacometti en Avery:
…waar hij in een paleis de figuur van een tijger had geschilderd…..op de vloer, de muren en het gewelf (in barbaarse kleuren die door de tijd eerder werden verfijnd dan vervaagd) een soort oneindige tijger had afgebeeld. Die tijger was gemaakt van vele tijgers, op een duizelingwekkende manier: hij was doorkruist met tijgers, hij was gestreept met tijgers, hij bevatte zeeën en Himalaya’s en legers die weer andere tijgers leken.
De tijd die de herinneringen verzacht, verergert die aan de zahir. Eerst stelde ik me de voorkant voor en daarna de achterkant; nu zie ik ze allebei tegelijk. Dat komt niet doordat de zahir van glas zou zijn; want de ene kant ligt niet op de andere; het is eerder alsof wat ik zie bolvormig is en de zahir in het midden prijkt.
…als wij één enkele bloem konden begrijpen, wij zouden weten wie wij zijn en wat de wereld is. Misschien bedoelde hij dat er geen gebeurtenis is, hoe bescheiden ook, die niet de algemene geschiedenis bevat en haar oneindige aaneenrijging van gevolgen en oorzaken.
Mij viel bijvoorbeeld op
dat bij Avery op het uiteinde van de neus van het Hoofd van de Aleph een volgende Aleph zichtbaar is die zijn opgekrulde neus kan gaan uitrollen, zoals de tijger een soort oneindige tijger was.
dat bij Giacometti de doorboring van het vlak versterkt wordt door de spiraalvormige bruine beweging op de neus die kan samenvallen met haar oneindige aaneenrijging van gevolgen en oorzaken.
Ook in het verhaal ‘De Aleph’ verschijnt datzelfde motief: één ding dat alles bevat. De bol is een wereld‑in‑miniatuur, zoals de neus bij Avery en Giacometti een vorm‑in‑miniatuur wordt die de rest van het hoofd opslokt:
Onder aan de trap, naar rechts, zag ik een kleine van kleur verwisselende bol met een bijna ondraaglijke gloed. Aanvankelijk dacht ik dat hij draaide; later begreep ik dat die beweging een illusie was die werd veroorzaakt door de duizelingwekkende spektakels die hij bevatte. De doorsnede van de Aleph zal twee, drie centimeter zijn geweest, maar de kosmische ruimte zat erin, zonder vermindering van omvang. Elk ding (het spiegelglas bijvoorbeeld) was oneindig veel dingen, want ik zag het duidelijk vanuit alle punten van het heelal.
Dan volgt een opsomming van al die dingen die de ik-figuur ziet. In die opsomming staat er een die ik je niet wol onthouden:
…..ik zag tegelijkertijd iedere letter van iedere pagina (als kind placht ik me erover te verbazen dat de letters van een gesloten boek niet door elkaar raakten en kwijtraakten in de loop van de nacht).
Portrait of Annette with yellow blouse, 1964, öl auf leinwand. Inv GS 74.
Een vrouwelijke R2D2
In Portrait of Annette with Yellow Blouse ontstaat een merkwaardige spanning tussen het levende en het geconstrueerde: het gezicht wordt opgebouwd uit nerveuze, organische lijnen, maar tegelijk doorkruist door strakke, witte driehoeken en vierkanten die het bijna mechanisch ordenen. Daardoor krijgt Annette een robotische uitstraling, alsof haar gelaat tot stand komt doordat Giacometti kijkt, registreert en zoekt — een vrouwelijke R2D2, half mens, half zoekinstrument.
Portrait of Annette, 1950, öl auf leinwand. Inv H 1950.3,
Opvallend onopvallend
In Giacometti’s portretten — geschilderd, getekend én gebeeldhouwd — lijkt de nadruk zich te verplaatsen van een zoeken naar de verhouding tussen mens en ruimte naar een zoeken naar de verhouding tussen mens en blik. Een verschuiving, geen breuk, want beide vragen blijven in al zijn werk aanwezig.
In het portret van Annette uit 1950 is die vroegere nadruk nog duidelijk zichtbaar: haar figuur staat niet los van de kamer maar lijkt eruit voort te komen, opgebouwd uit dezelfde lijnen die de ruimte definiëren. Het gezicht is hier geen brandpunt van intensiteit, maar opvallend onopvallend — een aanwezigheid die nog volledig in verhouding tot de ruimte wordt gedacht, voordat Giacometti zijn aandacht steeds sterker op de blik zou richten.
The garden in Stampa, 1954, öl auf leinwand. Inv G 1994.7.
De huiselijke Alberto
Even geen mensen, even geen gezicht. Kijk naar buiten, registreer wat je ziet.
Afronding
Samen vormen deze werken een kleine geschiedenis van Giacometti’s manier van kijken: telkens dezelfde zoekende lijnen, telkens dezelfde poging om aanwezigheid te vangen, maar steeds met een andere intensiteit.
Soms is de mens nog ingebed in de ruimte, soms wordt het gezicht het brandpunt, soms lijkt de wereld zelf het portret.
In deze reeks zie je hoe mens, ruimte en blik voortdurend van plaats wisselen — geen ontwikkeling in rechte lijn, maar een voortdurende verschuiving binnen één en dezelfde obsessie. Een stille rondgang door Giacometti’s wereld, vooral geschetst in verf.
– over twee Tiroler panelen die samen een altaar droegen –
Terwijl ik terug liep naar de ingang, fotografeerde ik nog een set van twee panelen. Twee panelen die samen met andere werken ooit een altaar vormden. Gemaakt door een groep ambachtsmannen waaronder een schilder: Meister von St Sigmund im Pustertal.
Niet het laatste object uit Zwitserland maar wel het laatste van de tentoonstelling Verso – Tales from the Other Side.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Meister von St Sigmund im Pustertal, Adoration of the Magi; Disputation of Saint Stephen, um 1435 – 1440. Inv G 1975-31.
In de context van een altaar kreeg de verhouding tussen bladgoud en verf een diep symbolische betekenis. Het bladgoud, vaak gestempeld met fijne patronen, vertegenwoordigde het goddelijke licht dat niet door pigment kon worden weergegeven: een eeuwige, niet‑aardse glans die de heilige ruimte van het altaar omhulde. De verf daarentegen — beperkt tot de gezichten, handen en gewaden — het aardse domein, het menselijke verhaal dat zich binnen dat licht afspeelt.
Door die verhouding bewust ongelijk te houden, liet de schilder het goud overheersen als een hemelse sfeer waarin de figuren slechts tijdelijk verschijnen. Zo werd het altaar niet enkel een groep schilderijen, maar een visuele overgang tussen aarde en hemel, waarin de materie van verf en hout oplost in het licht van het goddelijke.
Verso: Disputation of Saint Stephen.
Terwijl Stefanus met zijn onbedekte hoofd en opvallend duidelijke tonsuur als jonge diaken herkenbaar is, wordt hij omringd door schriftgeleerden die allemaal een hoofddeksel dragen, waaronder één figuur met een bijna fantastiek gevormde kaproen die zijn geleerdheid én zijn afstand tot Stefanus markeert. De schilder speelt dit contrast verder uit in de boeken: de schriftgeleerden buigen zich over banden met pseudo‑Hebreeuwse tekens, visuele symbolen van de Wet, terwijl Stefanus een boek met gotische letters voor zich heeft — de taal van de christelijke Schrift.
Zo ontstaat een stille maar scherp getekende tegenstelling tussen traditie en openbaring, tussen gevestigde autoriteit en geïnspireerde prediking, die de scène tot een echt geleerd debat maakt.
Death of the Virgin; The stoning of Saint Stephen, um 1435 – 1440. Inv. G 2013-3.
De twee recto’s — De Aanbidding en De Dood van Maria — vormen een prachtig visueel evenwicht tussen begin en einde, tussen geboorte en sterven.
In de Adoration of the Magi overheerst het bladgoud: een glanzend, gestempeld veld dat de scène optilt uit de aardse werkelijkheid en haar in een goddelijk licht plaatst.
In de Death of the Virgin daarentegen is het goud ingetogener, ingebed in de aureolen en architectuur, waardoor de verf en de menselijke gebaren meer ruimte krijgen.
De schilder laat zo zien hoe het hemelse licht zich terugtrekt en plaatsmaakt voor de nabijheid van de mensen rond Maria. Samen verbeelden de panelen de kringloop van het heilige leven — van openbaring naar voltooiing — waarin goud en verf niet alleen materialen zijn, maar dragers van betekenis: het ene straalt eeuwigheid, het andere menselijkheid.
The stoning of Saint Stephen.
De uitspraken van de heilige en de steen die hem aan het hoofd raakt.
De twee Stefanus‑verhalen vormen samen een krachtig tweeluik: het begin van zijn getuigenis in het debat en het einde ervan bij de steniging.
In het eerste paneel staat Stefanus als jonge diaken midden tussen de schriftgeleerden; het woord is daar nog mondeling, zichtbaar in de gebaren, de boeken en de intensiteit van het gesprek.
In het tweede paneel, waar de eerste steen al geworpen is en Stefanus aan het hoofd geraakt wordt, krijgt zijn stem een andere vorm: een banderol die zijn laatste woorden draagt.
Zo laat de schilder zien hoe Stefanus’ getuigenis zich verplaatst van menselijke discussie naar hemelse overgave — van spreken tot toevertrouwen, van argument naar gebed.
Vandaag heb ik veel tijd besteed aan het ontcijferen van de tekst op de banderol (de tekstballon) van het schilderij. Het schrift is gotische paneelschrift: gotisch van vorm, maar als geschilderd schoonschrift net iets anders dan het geschreven gotisch uit handschriften.
Middeleeuws schrift was gebaseerd op het schrijven met een ganzeveer, waardoor letters een blokkerige structuur hebben, met duidelijke verschillen in lijndikte en scherpe hoeken. Wanneer een schilder deze penlogica probeert na te bootsen met een penseel, ontstaan er kleine verschillen: de penseelstreek is breder, minder vloeiend, en reageert anders op bochten en onderbrekingen.
Daarbij vervormen de letters door de bochten en wisselende richtingen van de banderol, waardoor letters of delen van letters soms wel en soms niet optisch lijken te versmelten. Daarom heb ik eerst de lettervormen afzonderlijk geanalyseerd.
Dat leidde tot mijn volgende interpretatie: QUID – DRLCIUR – QUID – FARNIR.
Het eerste en het derde woord waren snel duidelijk. Het tweede woord, DRLCIUR, is in onze moderne taal onmogelijk, maar misschien wijst het op een geschilderde variant van dulcior (“zoeter”). Het vierde lijkt een vorm van fateri (“belijden”).
Daaruit ontstaat de mogelijke zin Quid dulcior quid fateri (“Wat is zoeter dan te belijden?”). Deze zin sluit niet direct aan bij Stefanus’ bijbelse gebed ‘Heer, reken hun deze zonde niet aan’, dat eerder op de banderol staat. Toch past de spreuk binnen de middeleeuwse preektraditie, waarin Stefanus’ vergevingsgezindheid vaak wordt verbonden met de zoetheid van het verkondigen van Gods woord (dulcedo confessionis). Banderollen op 15e-eeuwse panelen geven immers niet altijd letterlijke citaten weer, maar vaak devotionele commentaarzinnen die de innerlijke betekenis van het martelaarschap verwoorden. Zo kan de tekst, ondanks de vormproblemen en de niet‑letterlijke inhoud, inhoudelijk passen binnen de laatmiddeleeuwse beeldtaal: de schilder toont Stefanus’ lijden, maar laat de banderol spreken over de zoetheid van zijn belijden.
Maar de tekst bleef aan me knagen; ik vond hem ingewikkeld. Daarom besloot ik te kijken hoe het Kunstmuseum Basel de tekst leest.
Volgens hun collectie‑site luidt de interpretatie van de banderol: “Domine, ne statuas illis hoc peccatam eum quia nesciunt quod faciunt.” De schilder zou hierin het gebed van Stefanus: “Heer, reken hun deze zonde niet aan” (Handelingen 7:60), verbinden met de woorden van Christus aan het kruis, “want zij weten niet wat zij doen” (Lucas 23:34), om zo te benadrukken hoe Stefanus in zijn marteldood Christus volgt.
Wat het museum hiermee voor ons oplost, is de paleografische puzzel: zij geven een diplomatische transcriptie van de inscriptie — een zo nauwkeurig mogelijke weergave van wat er werkelijk op het paneel staat, inclusief afkortingen en spellingvarianten. Voor een moderne kijker is zo’n tekst vrijwel onmogelijk te ontcijferen, maar door deze reconstructie wordt zichtbaar welke volledige zin de schilder heeft bedoeld en hoe de banderol inhoudelijk moet worden begrepen:
‘Reken hen deze zonde niet aan want ze weten niet wat ze doen’.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Meister der van Grooteschen Anbetung, The Nativity; The flight into Egypt, 1519, öl auf eichenholz. Inv. 77 and 78.
Zonovergoten.
Somber.
Een eeuwenoud verhaal in ‘moderne architectuur en decoratie’.
Verso.
In de tentoonstelling zag ik opnieuw hoe de achterkant van een paneel niet alleen drager is, maar zelf beeld wordt: hout dat zich voordoet als steen, marmer dat niet uit een groeve komt maar uit een penseel. Het is een stille wereld achter het verhaal, een ondergrond die zich ineens toont. Omdat ik de panelen van beide kanten kon bekijken, begreep ik hoe schilder en materiaal samen een tweede laag maken — een verso die niet minder spreekt dan de voorkant.
Die ontdekking vormde een soort scharnierpunt: van kijken naar nadenken, en weer terug naar kijken. En juist dat moment bleef hangen.
Aan het eind van de tentoonstelling liep ik door dezelfde ruimte terug naar de uitgang. Sommige objecten had ik eerder niet goed kunnen fotograferen — te druk, te veel beweging, het licht net verkeerd. Nu kon ik dat goedmaken.
Zo werd de gewoonte om achterkanten van schilderijen te beschilderen met een afbeelding van marmer al genoemd, maar ik had er nog geen foto van.
Weer komt er een middeleeuwse set voorbij; twee beschilderde panelen met Christelijke onderwerpen: Kerstmis en De vlucht naar Egypte.
Nu ik thuis op de bank zit om dit bericht te maken zie ik pas hoe bijzonder dit eigenlijk is.
Twee gebeurtenissen die volgens de bijbel kort achter elkaar gebeuren: de geboorte van Christus en de vlucht van de familie naar Egypte. Herodus, dé Romeinse gezagsdrager in die regio, geeft opdracht alle eerstgeborenen te vermoorden. Dus ook het Christuskind. De ouders die net nog gelukkig waren slaan op de vlucht.
We zien het op de panelen: links de trotse ouders die niet kunnen wachten hun kind te tonen aan de wereld. Zo’n universeel beeld. Je ziet het in alle culturen terugkomen. Het geluk straalt van de ouders af.
Rechts de mensen die moeten vluchten voor geweld. Die al onderweg waren, opgejaagd door de Romeinse administratie, geen behoorlijke overnachtingsplaats konden vinden. Nu zijn ze opnieuw onderweg. Het gevaar van de Romeinen zit hen op de hielen. Ze gaan naar een ander land. De angst is in hun hele houding te zien.
Wat me opviel aan deze panelen is dat deze twee verhalen in de middeleeuwen vanzelfsprekend bij elkaar hoorden. Je ziet ze vaak samen op een drieluik of net als hier als twee gelijkwaardige, bij elkaar horende verhalen.
In 2026 vieren we de geboorte nog steeds uitbundig. We moffelen de vlucht, het tweede verhaal, een beetje weg.
Ook de mensen die onophoudelijk protesteren tegen de opvang van vluchtelingen, zij vieren de kerstperiode volop. Dan zijn er gemeentes die vinden dat ze niet mee hoeven doen aan opvang. Vanaf eind november siert de kerstverlichting ook daar de straten.
Ze vergeten dat mensen hun levensloop maar beperkt zelf bepalen, en dat ze soms hulp kunnen gebruiken.
Het maakt de geschilderde marmers ineens onbelangrijk.
– over andere manieren waarop een achterkant gebruikt kan zijn –
Deze keer laat ik het Kunstmuseum Basel zelf het hele verhaal doen.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Pieter Snyers, Two still lifes: Fruitbasket and pinks; Primrose pots and vegetables, um 1700 – 1730, öl auf kupfer (druckplatte). Inv. 1101 – 1102. Een van de twee schilderijen is geschilderd op een etsplaat waarvan de afbeelding intussen versleten was.
Primrose pots and vegetables. Het leuke is dat de potten genummers zijn. Alsof ze net uit de winkel komen.
Fruitbasket and pinks.
Dit is de oude ets, de achterkant van Inv. 1101. Thou shalt not have other Gods before me. Deze spreuk hoort bij de afbeelding van De dans rond het Gouden Kalf. De ets gaat terug op een nog ouder kunstwerk. Alle direct betrokkenen staan hieronder genoemd.
Deze twee werken waren origineel één kunstwerk. Ambrosius Holbein is de schilder van deze kant van het aushängeschild eines schulmeisters (uithangbord voor een schoolmeester), 1516. Deze kant was bedoeld voor de kinderen.
Deze kant, tegelijk gemaakt, is gemaakt door Hans Holbein the younger.
Voldoende ‘aanmoediging’ voor de leerling aan de lessenaar. Het schrift mist de letter ”H’ (van Holbein).
De ontbrekende letter ‘h’.
Niklaus Manuel Deutsch, Bathsheba bathing, 1517, mischtechnik auf tannenholz. Inv. 419.
Opnieuw Niklaus Manuel Deutsch, Deatch as a mercenary embracing a young prostitute.
Wat de twee panelen in dit bericht onmiddellijk onderscheidt van de meeste laatmiddeleeuwse schilderijen, is niet wat er op de voorkant staat, maar wat er op de achterkant te lezen is.
Je ziet er geen wijnranken, geen wapenschilden, geen ornamenten die de drager verlevendigen, maar tekst. In beide gevallen met een heel eigen functie.
Op het ene paneel staat een juridisch‑administratieve notitie, een registratie die ooit deel uitmaakte van een formele handeling en die de achterkant tot een document maakt. Op het andere paneel staat een devotionele memorietekst, een gebed voor een overledene dat de verso tot een plaats van herinnering maakt.
Daardoor vormen deze schilderijen samen een spaarzaam getoond duo. Dat is jammer, want juist de verso‑kant draagt instrumentele informatie om het werk te kunnen begrijpen.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Niederländischer meister, Portrait of the anabaptist (wederdoper) David Joris, um 1540 – 1544, öl auf eichenholz. Inv. 561.
Nieuwe ideeën en religieuze druk in de zestiende eeuw
In het midden van de zestiende eeuw stond Europa op scherp. De Reformatie had de vanzelfsprekende autoriteit van de gevestigde kerk doorbroken, en overal ontstonden nieuwe vormen van geloofsbeleving. Sommige daarvan bleven dicht bij de leer van Luther of Zwingli, andere gingen veel verder. Tot die laatste groep behoorden de wederdopers: gelovigen die meenden dat alleen een bewuste, volwassen keuze tot de doop werkelijk telde. Zij verwierpen de kinderdoop, benadrukten innerlijke bekering en leefden vaak in hechte, zelfstandige gemeenschappen.
Voor veel overheden en kerkelijke autoriteiten waren deze groepen ronduit bedreigend. Niet alleen omdat hun geloofsopvattingen afweken, maar ook omdat zij sociale en politieke structuren onder druk zetten. De vervolging was hevig; leiders werden gezocht, verbannen of ter dood gebracht. In deze gespannen wereld bewoog zich David Joris, een van de meest besproken figuren uit de dopers beweging — niet vanwege geweld, maar vanwege de reikwijdte van zijn netwerk en de profetische pretenties van zijn leer.
Waarom David Joris in de Nederlanden zo omstreden was
David Joris begon als glas‑schilder en sympathisant van de Reformatie, maar sloot zich al vroeg aan bij de wederdopers. Binnen die beweging ontwikkelde hij een eigen, mystiek‑getinte leer waarin hij zichzelf presenteerde als een door God geïnspireerde vernieuwer. Zijn autoriteit berustte op visioenen, openbaringen en een sterk persoonlijke interpretatie van het geloof.
Zijn volgelingen vormden een groeiende, moeilijk te controleren gemeenschap die zich grotendeels buiten de officiële kerkelijke structuren bewoog. Zijn traktaten circuleerden clandestien, zijn netwerk strekte zich uit over verschillende steden, en zijn leer was niet te vangen binnen de bekende reformatorische kaders.
Voor de Nederlandse overheden — zowel katholiek als vroeg‑protestants — was dat een gevaarlijke combinatie: een charismatische leider, een autonome beweging en een religieuze boodschap die zich aan elke vorm van toezicht onttrok.
Joris en Münster — een belangrijk onderscheid
Hoewel de herinnering aan het dopers bewind in Münster (1534–1535) als een schrikbeeld door Europa ging, stond David Joris daar volledig buiten. Hij had geen rol in de gebeurtenissen en verwierp het gewelddadige, apocalyptische optreden van de Münsteritische leiders. Joris vertegenwoordigde een andere richting binnen het dopers denken: geen revolutionaire omwenteling, maar een innerlijke, spirituele vernieuwing. Juist dat maakte hem voor de autoriteiten lastig te plaatsen. Hij was geen oproerkraaier, maar wel een leider met een eigen leer, een groeiend netwerk en profetische aanspraken — en daarmee, in de ogen van de overheid, alsnog een dissident die de religieuze orde ondermijnde.
David Joris in Bazel
David Joris was in 1544 als geloofsvluchteling, met een grote familie en een omvangrijke gevolg, naar Bazel gekomen. Hij gaf zich uit voor een Nederlandse edelman met de naam Johann von Bruck en leidde, algemeen gerespecteerd, een comfortabel leven in welstand. Pas twee jaar na zijn dood werd bekend wie de vreemde jongeling werkelijk was geweest: namelijk een in de Nederlanden al lange tijd gezochte “aarts‑ketter”. Zijn vlucht en vestiging in Bazel waren door zijn volgelingen gefinancierd. Ook vanuit Bazel leidde hij zijn beweging en voorzag haar voortdurend van nieuwe traktaten over het dopersgeloof.
Het portret toont Joris als een rijke man van stand, voor een wijds landschap. De opvallende aanwijzende handbeweging van zijn linkerhand houdt vermoedelijk verband met de leer van de wederdopers, evenals de kleine scènes met de barmhartige Samaritaan op de achtergrond. Na de ontstellende postume onthullingen over het dubbelleven van de geportretteerde werd het schilderij in 1559 door de raad van de stad Bazel in beslag genomen.
Destijds liet de regering, als hoogtepunt van een ketterproces, zelfs het lichaam van David Joris opgraven en verbrandde het op de brandstapel, samen met zijn boeken en een ander portret. Over de gebeurtenissen van toen geeft een uitvoerige inscriptie in het Latijn en het Duits op de achterkant van het paneel nadere informatie.
De lijst
De lijst rond het portret vormt een merkwaardige echo van de status die Joris tijdens zijn leven wist te behouden. De donkere rand met gouden sterren en ornamenten verleent het werk een bijna verheven waardigheid, alsof de geportretteerde deel uitmaakt van een hogere orde van kennis en inzicht. Dat past bij de manier waarop Joris zichzelf zag: niet als oproerkraaier, maar als profeet en hervormer van het innerlijk geloof.
Tegelijk wringt die decoratieve pracht met zijn latere reputatie als “aartsketter” — een man wiens lichaam na zijn dood werd opgegraven en verbrand. De lijst lijkt zo het beeld te bewaren van de gerespecteerde heer die hij ooit was, terwijl de geschiedenis hem tot symbool van religieuze vervolging maakte.
De teksten
Het Latijn:
Vera effigies Davidis Georgii, ketterleider uit Holland, uit Delft afkomstig, die in het jaar 1544 van de menswording des Heren onder het voorwendsel van het Evangelie met zijn gezin naar deze stad kwam. In het jaar 1556 stierf hij, en terwijl hij leefde liet hij dit portret van zichzelf maken. Maar in het jaar 1559 werd hier te Bazel zijn zaak door openbaar vonnis veroordeeld, en zijn lichaam, na de dood opgegraven, werd samen met zijn geschriften door vuur vernietigd.
Het Duits:
David Joris, de sekteleider uit Delft in Holland, was hierheen gevlucht en had zich onder het schijn van het heilige Evangelie in deze stad Bazel gevestigd. In het jaar 1556 stierf hij. In het jaar 1559 werd hij hier te Bazel in een openbaar rechtsproces veroordeeld; zijn lichaam werd uit het graf gehaald en samen met zijn boeken op de gewone executieplaats verbrand.
Opmerkelijk is dat in beide teksten het verbranden van een portret met het dode lichaam en zijn boeken, niet vermeld wordt.
De postume veroordeling van David Joris heeft iets huiveringwekkends dat we vandaag alleen nog kennen uit de omgang met de lichamen van grote oorlogsmisdadigers: het ritueel uitwissen van een persoon door zijn lichaam te vernietigen.
Ook Joris werd, jaren na zijn dood, opgegraven, veroordeeld en op de brandstapel gelegd, samen met zijn boeken en zelfs een tweede portret. Het is een daad die niet alleen het individu straft, maar zijn herinnering, zijn leer en zijn aanwezigheid in de wereld.
Juist daardoor krijgt het bewaard gebleven portret een bijna spookachtige intensiteit: het is het enige beeld dat aan de vlammen ontsnapte, een gezicht dat had moeten verdwijnen maar toch is blijven bestaan — een stille getuige van een poging tot totale uitwissing.
Opmerkelijk is bovendien het spanningsveld tussen de oude toeschrijving en de huidige presentatie: op de etiketten wordt Jan van Scorel nog genoemd als maker, terwijl de tentoonstelling het werk voorzichtig classificeert als Niederländischer Meister. Dat verschil laat zien hoe onzeker de herkomst van het portret is, en hoe terughoudend men tegenwoordig omgaat met toeschrijvingen.
Even opvallend is het idee dat een Nederlandse schilder een vluchteling in Zwitserland zou hebben geportretteerd — op het eerste gezicht onwaarschijnlijk, maar in het internationale, door migratie en geloofsconflicten gevormde Bazel van de zestiende eeuw zeker niet onmogelijk.
Juist zulke details maken duidelijk hoezeer de achterkant van het schilderij het verhaal van de voorkant nuanceert en verdiept.
Basler meister, Saint Barbara, 16th century, mischtechnik auf holz. Inv. 39.
Heilige Barbara
Volgens haar middeleeuwse legende werd Barbara door haar vader opgesloten in een toren om haar van de buitenwereld af te sluiten en haar geloof te breken — precies de toren die we hier achter haar zien, met de drie vensters die zij tegen zijn wil liet aanbrengen als teken van haar geloof in de Drie‑eenheid.
In die afzondering bleef zij standvastig, en toen zij uiteindelijk ter dood werd veroordeeld, gebeurde het wonder dat haar tot patrones van de goede dood maakte: omdat er geen priester aanwezig was om haar de sacramenten toe te dienen, ontving zij op miraculeuze wijze de heilige communie uit de hemel. Een engel bracht haar de kelk en de hostie — dezelfde kelk met de zwevende hostie die in dit paneel naast haar staat. Het boek dat Barbara leest verwijst naar haar innerlijke devotie, haar geleerdheid en haar bewuste keuze voor het christelijk geloof.
Zo worden haar geloofsdaad (de toren met drie vensters), haar hemelse beloning (de wonderbaarlijke communie) en haar geestelijke voeding (het lezen als metafoor voor studie en contemplatie) in één beeld verenigd. Het schilderij vormt zo een stille meditatie over geloof, sacrament en verlossing.
Verso.
Verso
Op de achterkant van het paneel staat in goudkleurige gotische letters een eenvoudige memorietekst:
Anno 1509 uff den vier tag des Meigen do ist verschieden Barbel Jungermann, der Gott genedig und baermherzig sig.
De tekst lijkt op het eerste gezicht authentiek zestiende‑eeuws, maar is waarschijnlijk later overgeschreven om een verloren inscriptie te bewaren. Dat blijkt uit de manier waarop de letters zijn nageschilderd: de basislijn loopt licht golvend, de lettervormen kantelen soms naar links of rechts, en de gotische krullen zijn met zichtbaar moeite geïmiteerd.
Toch behoudt de inscriptie haar functie: een naam en een gebed verbinden zich met het beeld van Barbara op de voorzijde. Daar belichaamt de heilige de hoop op een goede dood en op verlossing door het sacrament; hier, op de achterkant, klinkt het persoonlijke gebed dat die hoop verwoordt.
Samen vormen beeld en tekst één devotioneel geheel — een schilderij dat zowel de leer van het geloof als de herinnering aan een mens bewaart.
Afsluitend
Wanneer je beide schilderijen naast elkaar bekijkt, wordt duidelijk hoe de teksten op de achterkant het zicht op de voorkant verdiepen.
De juridische registratie achter het portret van David Joris onthult de wereld van toezicht, vervolging en postume rechtspraak waarin zijn leven eindigde.
De memorietekst achter Barbara bewaart het gebed voor Barbel Jungermann, wier hoop op een goede dood aan de heilige werd toevertrouwd.
Zo spiegelen de twee panelen elkaar:
hier een man wiens herinnering door de autoriteiten werd uitgewist, daar een vrouw wier nagedachtenis juist werd vastgelegd en bewaard.
Samen laten ze zien hoe een schilderij pas volledig spreekt wanneer ook de achterkant wordt gelezen.
Aansluitend op het vorige bericht over Verso, gaat dit bericht ook over achterkanten met wapenschilden. In het vorige bericht ging het om een wapenschild dat de hele achterkant vulde en om twee veel kleinere wapenschilden op de achterkant van de mannelijke helft van een huwelijkstweeluik. Vandaag panelen die in de geschiedenis aanzienlijke wijzigingen en aanvullingen ondergingen.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Hans Pleydenwurff, werkstatt, Man of sorrows, um 1456, mischtechnik auf lindenholz. Inv. 1651.
De vier hoeken van de lijst, de wapenschilden van de families van de man.
De tekst die je gespiegeld ziet kwam van een vn de tekstborden op de tentoonstelling.
#notalion
Het Baselse paneel met de Schmerzensmann / Man of Sorrows vormde ooit de linkerhelft van een tweeluik. De rechterhelft bevindt zich in Neurenberg en toont het portret van de Bamberger domheer Georg Graf von Löwenstein. Zijn wapen staat op de achterzijde van het Baselse paneel, terwijl in de vier hoeken van de lijst de wapens van aan hem verwante families zijn aangebracht. De verfijnde portretstijl contrasteert met de meer grafische uitvoering van de Man of Sorrows, die vermoedelijk door een medewerker naar Pleydenwurffs ontwerp werd geschilderd.
De tekst is spiegelschrift die over de verso-kant loopt was het gevolg van een spiegeling in het beschermend glas.
Copy after Hans Holbein the Younger, portrait-dyptich of Mayor Jacob Meyer zum Hasen and his wife Dorothea Kannengiesser, original: recto 1516 – verso 1520.
In deze copy after Holbein‑dyptich vallen vooral de subtiele spanningen tussen beide portretten op. De architectuur loopt naadloos van het ene paneel naar het andere, alsof man en vrouw zich in dezelfde ruimte bevinden, maar hun blikken vertellen bijna een ander verhaal: zij kijkt aandachtig naar hem, terwijl hij net langs haar heen lijkt te kijken. Ook hun hoofddeksels versterken dat contrast. Jacob Meyer zum Hasen draagt een brede, rode baret die zijn stedelijke status onderstreept, terwijl Dorothea Kannengiesser een gestreepte muts draagt — ingetogen, huiselijk, zorgvuldig geplooid.
De merkwaardige, verkort weergegeven hand van de burgemeester, met ringen aan duim en vinger en een muntstuk tussen de vingers, lijkt half naar haar te wijzen maar blijft uiteindelijk ambivalent.
Het geheel voelt daardoor als een zorgvuldig gecomponeerde dialoog tussen nabijheid en afstand, tussen burgerlijke representatie en innerlijke terughoudendheid.
Dit tweeluik is een kopie naar het verloren origineel van Hans Holbein de Jongere, die beide portretten in 1516 schilderde. De huidige versie wordt door het museum gedateerd tussen 1550 en 1770. Op de achterzijde van het rechterpaneel bevindt zich een wapen met het jaartal 1520 — een latere toevoeging dus.
Französischer Meister, The Virgin and Christ as Salvator Mundi, um 1478 – 1483, öl auf lindenholz. Inv. 458.
Het paneel wordt in Bazel toegeschreven aan een Franse meester en gedateerd rond 1478–1483. Op de achterzijde bevindt zich een ongeverniste wapenschildering met het jaartal 1511, waarvan de uitvoering duidelijk afwijkt van de fijnschilderende werkwijze van het oorspronkelijke paneel. Deze wapenschildering is daarom als een latere toevoeging te beschouwen, aangebracht enige tijd na de voltooiing van de voorzijde.
– over twee achterkanten en twee politieke werelden –
De tentoonstelling Verso – Tales from the Other Side was opgedeeld in secties. In de teksten wordt soms gesproken over ‘rooms’. Met dit bericht zijn we aangekomen bij de vijfde sectie waarin schilderijen aan bod kwamen waarop op de achterkant wapenschilden zijn te zien. In dit bericht de eerste twee schilderijen. Later volgen er nog een paar.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Niederländischer Meister, Portait of Jacob of Savoy, Count of Romont, um 1475, mischtechnik auf eichenholz. Inv. 457.
Verso, de andere kant van de afbeelding.
Niederländischer Meister
In de 15e eeuw vormden de Bourgondische hertogen een uitgestrekt rijk dat zich uitstrekte van Dijon tot aan de Noordzee. Het bestond uit twee delen: het zuidelijke hertogdom Bourgondië in het huidige Frankrijk, en de noordelijke Bourgondische Nederlanden — Vlaanderen, Brabant, Holland, Zeeland en de omliggende gewesten. Aan het hof van Karel de Stoute groeide deze noordelijke regio uit tot een centrum van verfijnde schilderkunst, met meesters als Rogier van der Weyden en Hans Memling. Wanneer een museum in het Duits spreekt van een Niederländischer Meister, bedoelt het daarom de schildertraditie van deze Bourgondische Nederlanden. Het is een stilistische aanduiding: een manier om een anonieme schilder te plaatsen binnen de Vlaamse/Nederlandse hofkunst van de 15e eeuw, zonder een specifieke naam of atelier te claimen.
Binnen dat Bourgondische netwerk bewoog Jacob II van Savoye zich als bondgenoot van Karel de Stoute tussen Dijon, Brussel en de Vlaamse steden. Zijn portret past precies in die wereld: het is geschilderd in de verfijnde stijl die aan het Bourgondische hof tot bloei kwam, met aandacht voor stofuitdrukking, sieraden en een beheerste, bijna sculpturale weergave van het gezicht. Omdat de maker onbekend is, maar duidelijk tot deze Vlaamse‑Nederlandse hoftraditie behoort, gebruikt het museum de brede term Niederländischer Meister. Zo wordt het werk geplaatst in de schilderkunst van de Bourgondische Nederlanden, zonder een specifieke meester of atelier te hoeven noemen.
Een korte biografische schets
Jacob II van Savoye (geboren 1450) was een jongere zoon uit het machtige huis Savoye, een dynastie die haar invloed uitstrekte over de Alpen en het gebied rond het Meer van Genève. Als tiener kreeg hij het Pays de Vaud als apanage: een samenhangende regio van steden, kastelen en landerijen in het westen van het huidige Zwitserland, met Romont als een van de centrale plaatsen. Het was geen strak afgebakend territorium zoals moderne staten, maar een herkenbare machtszone waar de Savoyaardse hertog daadwerkelijk gezag uitoefende. Voor Jacob betekende dit dat hij niet alleen een titel droeg, maar een reëel gebied bestuurde — met inkomsten, soldaten en een eigen regionale identiteit.
In de jaren 1470 sloot hij zich aan bij Karel de Stoute, de Bourgondische hertog, en bewoog zich in de hoogste kringen van een hof dat bekendstond om zijn ceremonie, pracht en verfijnde kunst. Na Karels dood in 1477 bleef Jacob trouw aan diens erfgename Maria van Bourgondië, wat hem in 1478 een plaats opleverde in de Orde van het Gulden Vlies, het exclusieve riddergenootschap van de Bourgondische elite. Hij stierf enkele jaren later, vermoedelijk rond 1485/86, waardoor zijn portret een zeldzaam venster vormt op een edelman die zijn politieke en militaire rol binnen het Bourgondische netwerk maar gedeeltelijk heeft kunnen vervullen.
Portret
Het portret dat Jacob rond 1475 toont, past precies in de Bourgondische hofcultuur. Zijn blik is licht asymmetrisch, maar daar is geen historische aanwijzing voor: geen enkele bron vermeldt een oogafwijking, en Vlaamse meesters gebruikten subtiele variatie om een gezicht levendiger te maken. Hij draagt een meerlagige ketting met kralen en een zware hanger — geen officieel insigne zoals het Gulden Vlies, maar een persoonlijk sieraad dat binnen hofportretten minder gebruikelijk is dan formele orde‑tekens. Daarnaast draagt hij een pinkring met een steen, een subtiel teken van persoonlijke status. Zijn handen liggen ongewoon laag in beeld, met de vingers over elkaar — een ingetogen, bijna zuinige houding die het portret een opvallende terughoudendheid geeft.
Wapenschild
Het familiewapen van Jacob II van Savoye is een uitgesproken voorbeeld van laatmiddeleeuwse heraldiek waarin macht en afkomst visueel samenvallen. In het midden staat het Savoyaardse kruis — wit op rood — omgeven door een blauwe rand met gouden versiering. Daarbuiten, op rood en tussen gouden stiksels, staat een reeks goudkleurige tekens; ze lijken op letters, maar zijn te gestileerd en te fragmentarisch om als leesbare tekst te worden geïdentificeerd. Daaromheen staan stralende punten die het geheel als een zon omringen. Aan weerszijden houden beren het schild vast, een verwijzing naar kracht en standvastigheid, terwijl bovenop een gouden helm prijkt met een gevleugelde leeuwenkop als helmteken: een symbool van moed en waakzaamheid. De rode en witte bladkrullen verwijzen naar de kleuren van Savoye, en onderaan verschijnt een kleine gevleugelde hengst, een teken van snelheid en adel.
Op het eerste gezicht lijkt het wapen goed te lezen, maar gaandeweg worden details zichtbaar die zich moeilijk laten duiden, zoals de sporen van een tekst onder de gevleugelde hengst waarvan geen letter meer te onderscheiden is.
Waarom hij zo’n typische “heraldieke persoonlijkheid” is
Jacob is precies het soort edelman dat trots was op afkomst en territorium, en dat niet alleen kon maar ook moest zijn. Als jongere zoon moest hij zich via titels, functies en symbolen profileren; hij beschikte over een eigen machtsbasis in het Pays de Vaud; hij leefde in een hofcultuur waarin identiteit zichtbaar werd gedragen in kleding, sieraden en wapenschilden; en hij vervulde militaire functies waarin banieren, kleuren en heraldiek een centrale rol speelden.
Kortom: Jacob II belichaamt het laatmiddeleeuwse idee dat macht en afkomst niet alleen bezit waren, maar ook beeldtaal. Hij is precies het type mens dat zijn achtergrond niet verbergt, maar met overtuiging toont — in wapens, insignes en portretten.
Zaaltekst bij de vijfde sectie van de tentoonstelling.
Lucas Cranach der Älter, Portrait of Johann Friedrich, The Magnanimous, Elector of Saxony, 1533, öl auf buchenholz. Inv. 1228.
Zo zijn de wapenschilden misschien nog iets duidelijker.
De Grootmoedige
Johann Friedrich (geboren 1503) was keurvorst van Saksen — een van de zeer selecte vorsten binnen het Heilige Roomse Rijk die het recht hadden om de keizer te kiezen. Die positie gaf hem aanzienlijke politieke invloed en maakte zijn dynastieke representatie extra belangrijk. Hij stamde uit het Huis Wettin, een oude dynastie die al sinds de middeleeuwen de Saksische gebieden bestuurde. Binnen dat huis bestonden twee takken: de Albertijnse en de Ernestijnse linie. Johann Friedrich behoorde tot die Ernestijnse tak, die in zijn tijd de leiding had over Wittenberg en het Saksische keurvorstendom.
Als beschermheer van Luther en de universiteit van Wittenberg speelde hij een sleutelrol in de verspreiding van het protestantse geloof.
Zijn bijnaam der Großmütige verwijst naar zijn reputatie als loyale, principiële vorst.
In 1527 trouwde hij met Sibylle van Kleef, waarmee hij de Saksische dynastie verbond aan het Rijnlandse huis Kleef‑Jülich‑Berg — een alliantie die zowel politiek als symbolisch gewicht had binnen het Heilige Roomse Rijk.
Hij overleed in 1554, 51 jaar oud, aan een plotselinge infectie die een lichaam trof dat al verzwakt was door jaren van gevangenschap na de Schmalkaldische Oorlog.
Het portret en de achterkant
Lucas Cranach der Ältere schilderde Johann Friedrich in 1533, in een sobere maar statige pose — een stijl die zowel past bij de ingetogen Saksische hofcultuur als bij de vroege protestantse voorkeur voor waardige eenvoud. De keurvorst draagt een bontkraag en een rijk geborduurde halsband met de inscriptie “ALS IN EREN” — een morele uitspraak die Cranach niet als versiering maar als karakterteken gebruikte. De woorden, deels herhaald in het patroon van de stof, presenteren de keurprins als iemand die leeft in overeenstemming met eer en waardigheid. In de context van Wittenberg, waar geloof en gedrag nauw verbonden waren, krijgt die korte tekst de kracht van een belofte: een vorst die zijn positie niet door pracht maar door deugd bevestigt. De meerlagige ketting en de ring met een steen onderstrepen zijn persoonlijke status, terwijl de lage, verstrengelde handhouding een ingetogen waardigheid uitstraalt.
Op de achterkant van het paneel zijn, tussen twee later aangebrachte Franse briefjes, twee kleine wapenschilden zichtbaar: het Saksische en het Kleefse wapen. Die heraldische combinatie verwijst naar het huwelijk tussen Johann Friedrich en Sibylle; bij zulke vorstelijke verbintenissen was het gebruikelijk dat er meerdere, vrijwel identieke portretten werden vervaardigd, zodat ze konden functioneren als diplomatiek geschenk én als publieke bevestiging van de huwelijksband tussen twee huizen.
De verso fungeert zo als heraldische pendant bij het portret, en bevestigt dat het werk oorspronkelijk deel uitmaakte van een tweeluik. Andere versies van dit portretpaar zijn bewaard gebleven, onder meer in het Statens Museum for Kunst in Kopenhagen — een teken dat het hof van Johann Friedrich dit beeld bewust liet circuleren, en dat Cranach en zijn atelier het portret daarom in serie vervaardigden als dynastiek en religieus statement.
– over ranken en andere vormen als stille echo’s van oorsprong en functie –
Ook in dit berichte in de Verso-serie staan twee werken centraal. Er valt heel wat te vertellen…
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Oberrheinischer Meister, Dyptych: Hieronymus Tscheckenbürlin and the personification of death, 1487, mischtechnik auf lindenholz. Inv. 33. Meteen viel me natuurlijk de tekst op de lijst op. Dus die heb ik samengebracht in de volgende afbeelding.
Toen Copilot gevraagd de tekst te reconstrueren: BILDNVS · IERONIMVS · TSCHECKENBVRLIN · RECHTEN · LICENTIAL · CARTHESVER · ORDENS · SEINES · ALTER · ANNO · 1487 · STARB · LETZ·ER · PRIOR · CARTHVS · ANNO · 1533
Dan is dit de betekenis.
Het portret van Hieronymus Tscheckenbürlin.
De bijna smachtende dood.
Om de achterkant was het op de tentoonstelling allemaal begonnen.
Waarneming en analyse
In het linkerpaneel verschijnt Tscheckenbürlin als een opvallend jeugdige figuur: het gladde gezicht, de warme huidtinten en de rijke kleuren van zijn kleding plaatsen hem duidelijk in de wereld van de stedelijke elite, een jonge jurist of humanist die nog midden in het leven staat, misschien zelfs aan het begin van een succesvolle loopbaan. De bloem in zijn hand versterkt die indruk. Als een subtiel, persoonlijk gebaar dat past bij iemand die zich bewust is van zijn verschijning en van de fragiele schoonheid van het leven.
In het rechterpaneel verschijnt de Dood in een houding die opmerkelijk menselijk is. Het skelet is niet dreigend of agressief, maar staat in een gespannen rust: de handen vallen over elkaar, met de handpalmen tegen elkaar gedrukt. De lange vingers van de rechterhand vlijen zich over de gekromde vingers van de linkerhand, alsof ze zich eraan vasthechten. Het gebaar is gesloten en verstrengeld, niet biddend maar ook niet grijpend, en in de armen ligt een subtiele spanning die het ontbonden lichaam nog een laatste echo van intentie geeft. De resten van haar op de schedel, de krullen die zich nog vasthouden aan het bot, en de wormen die uit het lichaam kringelen, maken de ontbinding tastbaar en onontkoombaar. Toch is de figuur niet grotesk; de schilder toont de Dood met een onverwachte zachtheid, als een lichamelijke aanwezigheid die zich naar de kijker wendt zonder te dwingen.
Juist doordat het linkerpaneel een jonge, wereldlijke man toont die nog volop in het leven staat, krijgt de ontmoeting met de Dood een bijzondere intensiteit. De smachtende, half geopende handen van het skelet, de resten van haar en de kringelende wormen maken de ontbinding tastbaar, maar niet agressief; de Dood treedt naar voren als een stille, lichamelijke tegenwoordigheid die het leven niet bedreigt, maar ontbloot. Zo ontstaat tussen beide panelen een spanning die niet moraliserend is, maar existentieel: het bloeiende leven wordt geconfronteerd met zijn eigen kwetsbaarheid, zonder dat het overwicht van de één de ander wegdrukt.
Bronnen
Na deze eigen visuele analyse ben ik op zoek gegaan naar geschreven bronnen om te zien hoe Hieronymus Tscheckenbürlin in de literatuur wordt beschreven. Drie online bronnen bleken bijzonder verhelderend.
Het Historisches Lexikon der Schweiz schetst hem als een jonge jurist uit een voorname Baselse familie, die na zijn rechtenstudie in Parijs en Orléans onverwacht een veelbelovende wereldlijke loopbaan opgaf om in 1487 toe te treden tot de Basler Kartause.
De Deutsche Biographie bevestigt dit beeld en benadrukt zijn aanzienlijke vermogen, zijn snelle opkomst binnen de orde en zijn rol als laatste prior, het hoofd van het Kartause‑klooster in Bazel, vóór de Reformatie.
De derde bron, de collectiepagina van het Kunstmuseum Basel, voegt daar een cruciaal detail aan toe: de inscriptie op de oorspronkelijke lijst identificeert de elegant geklede jongeman en plaatst het tweeluik expliciet in het moment van zijn intrede in de religieuze orde, als een symbolisch afscheid van het leven dat hij tot dan toe leidde — een bestaan met welvaart, sociale positie en de mogelijkheid van een gezin.
Samen leveren deze bronnen een consistent beeld op dat nauw aansluit bij wat het schilderij zelf al suggereert:
Tscheckenbürlin was geen ascetische monnik die op latere leeftijd tot inkeer kwam, maar een jonge, succesvolle, wereldlijke figuur die een scherpe wending in zijn leven maakte. De bloem in zijn hand, de rijke kleuren van zijn kleding en de jeugdige uitstraling passen precies bij het moment in zijn leven waarin hij zich bevond.
De Dood op het rechterpaneel krijgt daardoor een extra lading: niet als moraliserende waarschuwing, maar als een confronterend tegenbeeld op het moment van keuze.
Het meest intrigerende gegeven is echter het bestaan van een tweede versie van het diptiek, bewaard in het Historisch Museum Basel. Deze kopie, waarschijnlijk kort na het origineel ontstaan, toont Tscheckenbürlin niet langer als jonge jurist maar in de strenge monnikspij. Het bestaan van deze tweede versie maakt het geheel des te betekenisvoller: het lijkt alsof de twee diptieken samen de overgang markeren van zijn wereldlijke identiteit naar zijn kloosterleven — een biografische tweeluik in twee schilderijen.
Wolfgang Katzheimer, Werkstatt, Christ carrying the cross, um 1480, mischtechnik auf tannenholz. Inv. 1261.
Verso: de achterkant met beschildering, versterking, extra klampen en etiketten.
Detail van de ranken en vruchten.
Verslag van de kruisweg
Het tweede schilderij ontvouwt zich als een verslag van de kruisweg, alsof een getuige in Jeruzalem stond en het tafereel stap voor stap heeft vastgelegd. Christus wordt voortgeduwd en tegengehouden tegelijk: zijn handen zijn gebonden, een touw om zijn hals houdt hem in bedwang, terwijl aan weerszijden mensen het kruishout vasthouden. De menigte is dicht opeengepakt, ieder met een eigen rol. Op de voorgrond knielt een man in middeleeuwse burgerkledij — misschien een ambachtsman, te herkennen aan zijn gereedschapsriem met een klein open kistje — die Christus een stok aanbiedt, een detail dat niet uit de bijbel komt maar de scène een menselijk, bijna alledaags accent geeft. Achter Christus staat een andere figuur, met een hoge muts, die het kruis op een zwaar punt draagt en zo de fysieke last van het moment zichtbaar maakt.
Links, door een grote poort, gaat het leven gewoon door: kinderen spelen, mensen praten, een hond rent voorbij.
En in de verte, onderaan Golgotha, zit Maria in blauw, omringd door twee vrouwen en een man zonder hoofddeksel — waarschijnlijk Johannes — een kleine kring van rouwenden die het lijden van Christus van nabij meebeleven.
De schilder vertelt niet één moment, maar een reeks gebeurtenissen die zich gelijktijdig afspelen. Het is een wereld waarin het heilige en het alledaagse elkaar raken — waar het lijden van Christus zich voltrekt te midden van de gewone stad, naast het ritme van het dagelijks leven.
Verso
Op de achterkant van het paneel tekent zich, onbedoeld, de vorm van een grote T af: de brede verticale middenstrook met haar drie klampen staat als een donkere balk tussen de groen geschilderde ornamenten links en rechts, terwijl bovenaan een kortere horizontale balk dwars over het paneel loopt en zo de dwarsarm van de letter vormt.
Het is slechts een constructieve versteviging, maar van een afstand krijgt de vorm een onverwachte betekenis. Die T — in de middeleeuwse traditie ook wel de tau genoemd — is zowel het teken van de franciscanen als een vroege gestileerde vorm van het kruis.
Zo herneemt de achterkant, in haar stille structuur, het motief dat aan de voorkant wordt verbeeld: het kruis dat Christus draagt verschijnt nogmaals, niet geschilderd maar in het hout zelf, als een echo van het verhaal dat het paneel draagt.
In de tentoonstelling Verso verschuift de aandacht gaandeweg van complete drieluiken naar losse panelen. Dat is een interessante overgang, want een dubbelzijdig beschilderd paneel roept al snel de vraag op of het ooit deel uitmaakte van een groter ensemble, zoals een retabelvleugel die geopend en gesloten kon worden. De beschikbare tentoonstellingsinformatie zegt daar niets over, en het paneel van de Meister der Aarhuser Passion biedt zelf ook geen eenduidige aanwijzingen.
De achterkant is niet afgewerkt zoals je bij een retabelvleugel zou verwachten: de lijst is wel beschilderd, maar niet decoratief uitgewerkt, en vertoont beschadigingen, gaten en plakplaatjes. Ook zijn de klampen grof aangebracht en heeft iemand later zijn naam in de rand gekerfd. Dat toont in ieder geval dat de functie van het paneel in de loop van de tijd is veranderd. Wanneer deze ingrepen precies zijn gedaan, weten we niet; ze kunnen uit een periode stammen waarin het paneel al los van een groter geheel circuleerde, of waarin de achterkant simpelweg geen zichtbare rol meer speelde. De constructiesporen zeggen dus minder over de oorspronkelijke configuratie dan over de latere omgang met het object. Juist die onduidelijkheid maakt het paneel interessant binnen Verso: het staat op de grens tussen liturgisch gebruik en latere zelfstandigheid, tussen functie en fragment.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Meister der Aarhuser Passion, The crowning with thorns; Saint Nicolas of Myra with the three pupils, um 1480, mischtechnik auf eichenholz. Inv. G 1978-98.
Op de achterzijde verschijnt een heel ander verhaal: Sint Nicolaas van Myra met de drie leerlingen. De drie figuren in de ton verwijzen naar het middeleeuwse verhaal over het mirakel waarin Nicolaas drie kinderen tot leven wekt. Zij waren door een herbergier gedood en in een pekelvat gelegd, met de bedoeling hun vlees te verkopen — een wreed detail dat in de Legenda aurea en latere volksverhalen expliciet wordt genoemd. In Duitstalige gebieden werden deze kinderen later opnieuw geïnterpreteerd als scholieren. Dat sluit aan bij de manier waarop Nicolaas in de late middeleeuwen steeds vaker werd gezien als patroon van leerlingen en studenten, en daarom bij devotionele kunst werd aangepast aan de leefwereld van de kijker. Zo pasten kunstenaars en opdrachtgevers het mirakel in een context waarin onderwijs, jeugd en moraliteit een grotere rol kregen.
De voorstelling is eenvoudiger gehouden dan de voorzijde, en de fysieke achterkant toont sporen van praktisch gebruik: ruwe klampen, een onbeschilderde lijst, en de naam FERD. WORTMANN BASEL die later werd aangebracht. Waar de voorzijde een zorgvuldig afgewerkte, beschilderde omlijsting heeft, toont de achterzijde de materiële geschiedenis van het object — precies het soort contrast dat de tentoonstelling Verso zichtbaar wil maken.
Zo vormt dit paneel een dubbel verhaal: een frontale meditatie op lijden en wreedheid, en een verso dat zowel een wonder als een tastbare levensloop van het schilderij zelf bewaart.
Wat in dit paneel opvalt — de grimassende beulen, de overdreven wreedheid, de gebonden handen, de felle kleurcontrasten en zelfs het gruwelijke Nicolaas‑mirakel — sluit aan bij een bredere laatmiddeleeuwse beeldtaal waarin dramatisering een betekenisvolle functie heeft. Het is dezelfde logica die we kennen uit oorspronkelijke volksverhalen en sprookjes: deze verhalen waren niet voor kinderen bedoeld, maar voor volwassenen, en gebruikten expliciete gruwel om gevaar, moraal en rechtvaardigheid zichtbaar te maken. De intensiteit van het lijden, hoe theatraal ook verbeeld, was een manier om het verhaal te laten werken — affectief, didactisch en sociaal. In dat opzicht staat dit paneel niet op zichzelf, maar binnen een grotere traditie waarin wreedheid geen ornament is, maar een vorm van helderheid.
De twee zijden van het paneel van Lucas Cranach de Oudere laten zien hoe tijd, functie en atelierpraktijk zich in één object kunnen ophopen.
Aan de voorzijde staat een vrouw in gebed, ingetogen en precies geobserveerd, geschilderd met de aandacht die Cranach voor zijn devotieportretten reserveerde. Het is geen “pasfoto” in wereldlijke zin, maar een portret dat een vrome houding verbeeldt: een wereldse vrouw die zich in een religieuze context laat afbeelden. Zulke devotieportretten konden heel goed onderdeel zijn van een klein ensemble — een diptiek, een huisaltaartje of een paneel dat omgedraaid kon worden om een heilige te tonen.
Lucas Cranach Der Älte, PortraitO\ of a woman; Saint Catherine (?), um 1508, mischtechnik auf eichenholz. Inv Dep 24.
Die heilige zien we op de achterkant, in een grisaille‑achtige voorstelling die ooit sculpturaal bedoeld was maar door de tijd is teruggekeerd tot hout. De verf is vergaan, de modellering vervaagd, en juist dat onbedoelde effect van de tijd maakt de tegenstelling tussen voor- en achterkant zo sterk: waar de vrouw nog helder en levend aanwezig is, is de heilige bijna verdwenen.
De figuur draagt een zwaard, een sterk maar niet exclusief attribuut van Catharina van Alexandrië; haar kenmerkende wiel ontbreekt, en het boek in haar hand is niet onderscheidend. De identificatie blijft daardoor waarschijnlijk maar niet zeker — precies het soort onzekerheid dat bij grisaille‑buitenzijden vaker voorkomt.
De eenvoud van de voorstelling, deels oorspronkelijk en deels door verval, past bij Cranachs atelierpraktijk rond 1508, waarin zulke monochrome achterzijden vaak door leerlingen werden uitgevoerd. De meester schilderde de voorzijde, de werkplaats verzorgde de sobere sculpturale achterkant.
Samen tonen de twee zijden hoe een devotieobject niet alleen een religieuze functie heeft, maar ook een onbedoelde geschiedenis: een traject van gebruik, slijtage en verlies dat het paneel zelf nooit “bedoeld” heeft, maar dat nu wel de betekenis ervan mede bepaalt. Het contrast tussen de persoonlijke vroomheid op de voorzijde en de verbleekte heilige op de achterkant maakt dit werk tot een stille meditatie over atelier, devotie en vergankelijkheid — precies het soort spanningsveld dat Verso zichtbaar wil maken.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso. De eerste vleugel van een set van twee: Hans Fries, The beheading of St John the Baptist. 1514, öl auf nadelholz. Inv. 224, paneel 2 is inv. 225. De overige voorstellingen zijn St John the Baptist condemnation of Herod, St John the Evangelist in the cauldron, St John on Patmos.
Wat we zien
Kunstmuseum Basel toont twee zijvleugels met voorstellingen rond Johannes de Doper en Johannes de Evangelist. De moeite waard om naar te kijken. Typisch laatgotische kunst uit Zwitserland. Maar ik vond dat wat we er niet konden zien wel helemaal bijhoren.
Wat we niet zien
De centrale voorstelling die bij de twee vleugels hoort is niet aanwezig maar was ook geen eenvoudig paneel. Op de collectiesite van Kunstmuseum Basel wordt het als volgt toegelicht:
Beide Flügel flankierten einen Mittelschrein mit Skulpturen, der Maria mit dem Kind zwischen den beiden Johannes zeigte. Darunter befand sich eine Predella mit Heiligenbüsten (u. a. Petrus und Paulus), darüber eine Noli-me-tangere-Gruppe zwischen den hll. Stephanus und Laurentius. Das Retabel wurde 1514 von dem Komtur Peter von Englisberg in Auftrag gegeben. Die Flügel sind auf der linken Innen- sowie auf der rechten Aussenseite signiert und datiert. Um 1712 wurde der spätgotische Altar auseinandergenommen und durch einen barocken ersetzt. Die Skulpturen befinden sich zum Teil noch heute vor Ort.
In het Nederlands:
Beide vleugels flankeerden een middenschrijn met sculpturen, waarop Maria met het kind tussen de twee Johannesfiguren was afgebeeld. Daaronder bevond zich een predella met heiligenbustes (onder andere Petrus en Paulus), daarboven een Noli-me-tangere-groep tussen de heiligen Stefanus en Laurentius. Het retabel werd in 1514 in opdracht gegeven door de commandeur Peter von Englisberg. De vleugels zijn gesigneerd en gedateerd op de linker binnenzijde en de rechter buitenzijde. Rond 1712 werd het laatgotische altaar uit elkaar genomen en vervangen door een barok exemplaar. Een deel van de sculpturen bevindt zich nog altijd ter plaatse.
Het woord ‘middenschrijn’ verdient extra aandacht. In het midden, dus tussen beide vleugels, bevond zich geen centraal schilderij. Tussen de vleugels was een diepe, kastvormige ruimte met onder andere een beeldengroep: Maria met kind tussen Johannes de Doper en Johannes de Evangelist.
Heel precies: in het midden zag je, van boven naar beneden:
Boven: Een Noli‑me‑tangere‑schilderij, met de verrezen Christus als tuinman, geflankeerd door de heiligen Stefanus en Laurentius. Stefanus en Laurentius staan er niet als deel van het verhaal, maar als diaken‑martelaren die de verrijzenis van Christus liturgisch omlijsten en het heiligenprogramma van het retabel verbreden.
Daar onder: Maria met het kind, tussen Johannes de Doper en Johannes de Evangelist — de beeldengroep in de middenschrijn.
Helemaal onderaan: Een predella, een strook met kleinere schilderijen onder aan een altaar, hier met een rij kleine heiligenvoorstellingen, waaronder Petrus en Paulus.
Een vraag over wat we niet zien
De museumtekst zegt nog iets interessants:
Die bemalten Flügel wurden beschnitten, so dass von dem links oben erscheinenden Apokalyptischen Weib im Bild des Johannes auf Patmos nur noch die untere Hälfte erhalten ist.
In het Nederlands:
De beschilderde vleugels zijn bijgesneden, waardoor van het Apocalyptische Vrouw‑beeld dat links boven in de voorstelling van Johannes op Patmos verschijnt, alleen nog de onderste helft bewaard is gebleven.
Het museum vermeldt dat de Patmos‑voorstelling aan de bovenkant is ingekort, waardoor van de Apocalyptische Vrouw alleen het onderste deel resteert. Op mijn foto zie je linksboven een rode gloed met daarin vormen die plooien rond benen/voeten lijken.
Opmerkelijk is dat de keerzijde van hetzelfde paneel — de scène met Johannes in de olieketel — geen zichtbare inkorting vertoont en volledig intact lijkt. Hoe deze twee constateringen zich precies tot elkaar verhouden, blijft een open vraag.
Het programma
De verschillende onderdelen, de vleugels, de Noli‑me‑tangere‑schildering, de beeldengroep en de predella, zijn zorgvuldig tot één geheel samengesteld.
In het retabel vormt Christus de verticale as van het geheel: bovenin verschijnt hij als de verrezen Heer in de Noli‑me‑tangere‑groep, in het midden als kind op Maria’s arm tussen Johannes de Doper en Johannes de Evangelist, en onderaan wordt het geheel gedragen door de predella met apostelenbustes zoals Petrus en Paulus.
De twee Johannes‑figuren op de vleugels omlijsten dit Christocentrische programma: de Doper als degene die zijn komst voorbereidt (links), de Evangelist als degene die zijn leven doorgeeft (rechts).
Hun bekende legendes — de onthoofding van de Doper, de olie‑proef en Patmos bij de Evangelist — kleuren hun persoonlijkheid wel, maar spelen in dit altaar slechts als achtergrond mee; hier staan zij vooral in hun rol als voorloper en getuige rond het leven van Christus.
Wat ik bij het afronden van dit bericht me realiseerde is dat door een tentoonstelling over ‘achterkanten’ we ook voorstellingen te zien hebben gekregen die we normaal niet zien en die misschien helemaal niet meer zo mooi zijn zoals het zwaar beschadigde ‘St John the Evangelist on Patmos’ en eerder al twee panelen van de Meister von Sierentz.
Er zijn twee panelen die vermoedelijk ooit één drieluik vormden in Sierentz. Er wordt aangenomen dat ze gemaakt zijn door één maker. Die wordt daarom de Meester van Sierentz genoemd.
Op het schilderij met de heilige Joris die de draak verslaat staan verschillende taferelen:
op de voorgrond: Joris die de draak doorboort;
rechts erachter: nog eens twee draken en hun nest? met een eerdere prooi en de botten van eerdere maaltijden;
de laag daarachter, links: een prinses die een lam aan een lijn houdt — geen huisdier, maar een verwijzing naar Christus als het Lam Gods. Het kapelletje naast haar bevat vermoedelijk een Mariabeeld, waardoor de scène nog meer Christelijke diepte krijgt. De prinses was het geplande offer voor de draak totdat Joris kwam;
Bijna achteraan: een burcht
Achteraan: de zee
Tegelijk verloopt de hoofdkleur van verschillende tinten groen naar blauw.
We kijken weer niet naar een foto. Het schilderij is een complexe compositie. Zorgvuldig uitgedacht. Net als St Joris van wie wordt aangenomen dat hij niet heeft bestaan. Deze heilige is geen universele goeddoener. Het is een ridder die een jonkvrouw redt. Iemand die meer thuishoort in een ridderroman dan in een kerk.
St George (Sint Joris) is een tegenhanger van St. Martin (Sint Maarten). Over St Maarten schreef een tijdgenoot een boek. Maarten zat in het leger maar wilde geen soldaat worden. Hij wilde mensen helpen, gaf een bedelaar de helft van zijn mantel. Het kleurverloop van groen naar blauw zien we ook op dit paneel. De compositie is minder complex, het delen van de mantel staat centraal.
Zouden de voorstellingen op de twee vleugels ook samenhang vertonen?
Op beide achterkanten staat Christus centraal:
men neemt aan dat de bijna verloren achterkant de hulp bij het dragen van het kruis weergeeft. Dat is de achterkant van het St Maarten-schilderij.
de tweede achterkant toont de kruisafname en het treuren bij het kruis.
Christus staat wel centraal op die panelen maar zijn rol is passief. Het zijn de omstanders die acties ondernemen. Ze nemen zijn lichaam van het kruis en bewenen hem en Simon van Cyrene werd gedwongen het kruis te dragen.
De middeleeuwse heiligen vervullen eenzelfde rol als de historische omstanders rond Christus. Ze helpen Christus bij het uitdragen van het geloof en hebben aandacht voor lijden.
Wat zou de centrale voorstelling van dit drieluik kunnen zijn geweest?
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Meister von Sierentz, Saint Martin cutting his cloak; Remains of a bearing of the cross. Saint George fighting the dragon; The lamentation of Christ under the cross, um 1445 – 1450, mischtechnik auf tannenholz. Inv. 32 – 31.
Detail van stadsmuur.
Verso – Remains of a bearing of the cross.
Saint George fighting the dragon.
Verso – The lamentation of Christ under the cross. Het steeds terugkerend stadsgezicht op de achtergrond is vast ook een van de aanleidingen om deze panelen aan ëën schilder toe te wijzen.
Het gebeurt niet vaak dat ik een blogbericht maak over een kunstwerk dat ik niet zo mooi vind. Nu is mooi een erg subjectief gegeven, maar kijk eens naar de compositie van beide zijden van het werk:
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Konrad Witz Werkstatt, The Nativity, Um 1445 – 1450.
Aan de ene kant zie je de kerststal. De verhouding tussen het gebouwtje en het enorm grote blauwe gewaad van Maria, klopt niet;
Konrad Witz Werkstatt, The incredulity of Saint Thomas and Christ and the Virgin interceding with God the Father.
Aan de andere kant zie je een vreemde compositie.
Misschien is die theologisch nog wel te verklaren. Christus als bemiddelaar tussen de ongelovige mens en God. Een Christus die er veel aan wil doen om de mens te overtuigen Terwijl Maria naast hem dezelfde bemiddelende rol vervult. Maar dat maakt het voor mij nog geen mooi beeld.
Links, enigszins opzij geduwd, staan Christus en de ongelovige Thomas. Rechts God met de geknielde Maria die lijkt te bemiddelen, terwijl ze in haar linkerhand een kleine figuur de hand geeft. Ze houdt ook haar borst vast (mogelijk als verwijzing naar moederschap) terwijl Christus aan haar rechterzijde zit. Er zit ook nog een geknield figuur op de voorgrond.
Alles bij elkaar wringt de compositie door gebrek aan evenwicht en daarbij is de rechter helft heel complex.
Wat me wel aanspreekt zijn twee zaken:
Het gebouwtje aan de ene kant mag dan niet in verhouding zijn met de figuren, het is wel een mooi ontwerp en perspectief. Bovendien is er een interessante combinatie van schilderwerk met reliëf.
Detail met Maria.
Detail schilderwerk en reliëf bij het hoofd van Maria.
Detail met de engel die een leporello (?) in de handen lijkt te houden.
Dan de gotische rand aan de bovenkant van de Thomas-kant van het werk. Het is een poging om een ‘oud’ verhaal naar het nu van 1450 te halen. Het werkt als een decoratieve rand, bijna als de kanten strook van een glasgordijn.
Zaaltekst over de gotische rand.
Detail van de gotische rand.
Voor een kijker van nu is het alles bij elkaar een erg ‘technisch’ werk. Daar waar het natuurlijk probeert over te komen (the Nativity) wringt het beeld. Daar waar het theologisch probeert te zijn (Thomas) is het complex en vormt het geen eenheid.
Juist dat spanningsveld tussen techniek en betekenis maakt het werk interessant, al blijft het moeilijk om erdoor geraakt te worden.
Ook in mijn tweede bericht over Verso staat een vroegmodern drieluik centraal. De curator, Bodo Brinkmann, kiest bewust voor een ‘herhaling’.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Bartholomäus Bruyn der ältere and Geldorp Gortzius, Adoration of the Magi, Annunciation with donor, Flight into Egypt with female donors, Saint George, Saint Christopher, circa 1525 – 1530 and 1600, öl auf eichenholz.
Maar het is geen echte herhaling:
de makers zijn andere kunstenaars dan die van het vorige drieluik
de schilders van dit werk hebben elk aan hun eigen panelen gewerkt, niet samen aan één paneel
het centrale paneel heeft hetzelfde thema: de aanbidding door de drie koningen de heilige familie krijgt daarop meer nadruk, waarop het Christuskind centraal staat Dat bereikt de schilder door de koningen naar achter te plaatsen
de zijpanelen zijn aan de binnenzijde inhoudelijk vergelijkbaar met het vorige drieluik
Saint George, de draak ligt al uitgeschakeld naast zijn rechterbeen.
Saint Christopher die het kind Jezus op zijn schouder neemt om hem over te zetten naar de andere kant van de rivier.
Door de twee drieluiken met elkaar te vergelijken ontstaat wel een patroon:
de belangrijkste voorstelling staat centraal
verhalen uit het leven van Christus aan de binnenzijde van de vleugels
heiligen – beschermers en verdedigers van het christelijke geloof – aan de buitenzijde van de vleugels.
Zo ontstaat er een herhaalbaar patroon, een ritme in de drieluiken. Interessant om dat bij andere drieluiken te toetsen.
Ook bij dit drieluik zijn de achterkanten belangrijk. Ze zijn niet allemaal leeg. Ze zijn beschilderd met voorstellingen. Voorstellingen die in de kerk vaker zichtbaar waren dan het centrale paneel of de binnenzijden van de vleugels. Er zat niet alleen een ritme in de opzet van het drieluik. Ook het gebruik was deel van een ritueel ritme: het drieluik was meestal gesloten met de buitenzijden van de vleugels in het zicht alleen op speciale feestdagen opende het drieluik zich. Alleen dan waren het centrale paneel, de donoren en de aanvullende voorstellingen te zien. Daarna sloot het drieluik zich weer voor enige tijd. Als je eenmaal weet dat het drieluik meestal gesloten was, vallen de buitenzijden anders op.
Dan blijft er nog één lege achterkant over: die van het centrale paneel. Blijkbaar bestaat dat paneel uit tenminste twee delen.
Een label van een veiling en twee labels van Kunstmuseum Basel. De drie uitgesneden letters vertellen misschien ook nog een verhaal. Maar wat dat verhaal is weet ik niet…
– een eerste verkenning van de achterkanten van schilderijen –
In Bazel werd een tentoonstelling gehouden over de achterkant van schilderijen: Kunstmuseum Basel, Verso, Tales from the Other Side. Heel interessant, dacht ik. Vooral als je geïnteresseerd bent in de herkomst (provenance) van kunstwerken:
Wanneer is het gemaakt?
Hoe is het gemaakt?
Wie heeft het gemaakt?
Bij wie is het in bezit geweest door de jaren (eeuwen) heen.
Daarvoor kunnen etiketten op de achterkant van een schilderij van belang zijn. Etiketten aangebracht door eventuele musea of veilinghuizen. Soms noteren die veilinghuizen ook wie de aanbieder van het werk was en wie de uiteindelijke koper. In een ideale situatie is er dan een complete administratie bijgehouden met datum van inbreng, van verkoop en van eventueel onderzoek.
Maar de insteek van Kunstmuseum Basel bleek veel breder. De ‘achterkant’ van een schilderij dat onderdeel is (geweest) van een triptiek hoeft helemaal niet minder belangrijk te zijn dan de ‘voorkant’. Sterker nog, op die ‘achterkant’ is dan helemaal geen plaats voor stickers of plakkers. De tentoonstelling Verso – Tales from the Other Side gaat veel dieper in op de betekenis en functie van de achterkant van een schilderij. ‘Verso’ is daarbij een goed gekozen titel. Het is een woord dat in de manuscriptstudie wordt gebruikt als tegenhanger van ‘Recto’. Verso is dan de kant die je als tweede leest. In de term zit geen waardeoordeel verborgen over het belang van het blad.
De tentoonstelling is niet meer te zien. Ik zag hem op 10 september 2025.
De nummers in de tekst zoals 1.1 en 1.2 verwijzen naar de werken die er te zien waren in de eerste groep werken. Op de website van Kunstmuseum Basel noemen ze dit de eerste zaal.
De tentoonstelling maakt gebruik van werken uit eigen collectie. Helaas heeft men bij de tentoonstelling geen catalogus uitgegeven maar er is een website met informatie over de tentoonstelling. Voor mij was de tentoonstelling spectaculair. Er waren zoveel goede voorbeelden, perfect in beeld gebracht.
Het eerste schilderij is een triptiek, een schilderij met twee vleugels. Die vleugels konden open gezet worden zodat de centrale afbeeling zichtbaar werd. In die stand worden de meeste drieluiken in musea getoond. Dit werk toont zeven voorstellingen:
De aanbidding door de Drie Koningen, de centrale voorstelling.
De persoon die het schilderij betaalde en zijn zonen, linkervleugel, binnenkant, onder
De echtgenoot van de donor en hun dochters, rechtervleugel, binnenkant, onder
De aanbidding door de herders, ook op eerder genoemde linkervleugel, binnenkant, boven
De vlucht naar Egypte, op de eerder genoemde rechtervleugel, binnenkant, boven
De aankondiging (anunciatie), de engel Gabriël, linkervleugel, achterkant
De aankondiging: Maria, linkervleugel, achterkant
De centrale voorstelling heeft natuurlijk ook een achterkant. Al de voorstellingen en achterkanten waren te zien.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Antwerpener Meister, The adoration of the Magi; Adoration of the Shepherds with donor and sons; Flight into Egypt with Donatrix and daughters, Annunciation, 2. viertel 16. Jh (second quarter of the 16th century CE), öl auf holz.
Het is alles bij elkaar een heel complex werk. De vele figuren op de centrale afbeelding en het afbeelden van twee verhalen op één vleugel, maken het nog ingewikkelder.
Nogmaals de Aanbidding door de Drie Koningen maar nu zonder de engeltjes en overige toeschouwers.
Twee voorstellingen: De vlucht naar Egypte en de vrouw van de donor met 4 dochters en haar familiewapen.
Op de bovenste afbeelding zie je, bijna stiekum, twee herders om de hoek kijken naar Maria en Josef en het pasgeboren kind. Onderaan knielt de doner met naast zich de oudste zoon (?). Vervolgens zie je nog eens 11 jongetjes. Ook de donor toont zijn familiewapen.
De engel Gabriël brengt zijn boodschap. De eerste schildering op de achterkant.
Gabriël brengt zijn boodschap bij Maria die op de achterkant van de andere vleugel is geschilderd.
De achterkant van de centrale voorstelling toont minstens twee interessante zaken: Een onderbroken lijn van blokjes hout. Zou dat een spoor van een reparatie zijn?
Het tweede element zijn de lables die op de achterkant geplakt zijn. Ze zijn beide van Kunstmuseum Basel. Beide bevatten het inventarisnummer van het werk: 1233.
De foto is van deze middag en het is vandaag te warm om de zon in de kamer te laten schijnen.
Er hangt een tentoonstellingsposter in mijn kamer. Bovenaan staat de naam van de kunstenaar. De rest is een feest van kleur en suggestie. Suggestie van beweging. De tekst die erbij staat lijkt aan te geven dat het om een tentoonstelling van Jean Tinguely gaat in . Ergens rond november 1986 was die tentoonstelling. Maar ik heb er nooit bewijs van kunnen vinden dat die tentoonstelling ook daadwerkelijk heeft plaatsgevonden. Maar dat maakt niet uit. Ergens in het begin van de jaren tachtig zag ik zijn fonteinen voor het eerst: The Stravinsky Fountain bij het Centre Pompidou in Parijs en de Tinguely Fountain in Bazel.
Bazel, Jean Tinguely, Tinguely Fountain.
Op de laatste dag van mijn korte vakantie in Zürich ging ik vroeg in de ochtend met de trein naar Bazel. Op dezelfde dag zou ik in de avond de nachttrein terug naar huis nemen. Maar zover was het nog niet. Er was nog veel kunst te zien, waaronder de Tinguely Fountain.
Een specifiek onderdeel van die vijver heeft me altijd aangesproken. Een zwart apparaat dat samen met nog een aantal machines in die vijver staat. Het doel van het apparaat is om mijn zijn beentjes, die aan het eind hoefvormige voetjes lijken te hebben, het water weg te trappelen. De motor fier in top. Alsof het apparaat een kuil aan het graven is. Moe wordt het apparaat niet (want het is een apparaat). Dat is maar goed ook, want kleine hoeveelheden water wegduwen heeft niet zo veel effect in een vijver. Eigenlijk is dat waar voor alle machines in de vijver: ze verplaatsen water en toch het wateroppervlak verandert er niet door. Natuurlijk, er zijn soms druppels te zien, bellen in het water, het regent er, het borrelt er, het schuimt, soms spat het water uiteen. Maar je kunt zeggen dat er eigenlijk ook niets gebeurt. Hoe dan ook, het is er een magische plaats.
– over een wandeling in Museum Rietberg van de Noordelijke Dynastieën naar de Jin‑tijd –
Zürich, Museum Rietberg, Guanyin in Royal ease-pose, Northern China, Jin Dynasty, 12th – 13th century CE, holz, teilweise bemalt, geschenk Eduard von der Heydt, RCh 301.
Ik zet weer wat stappen in de museumzaal.
De tijd maakt een sprong van minstens 700 jaar.
De figuur die ik voor me zie is van hout.
Hij kijkt me uit de hoogte en schijnbaar ongeïnteresseerd aan.
Grote oogkassen en neus
Een kleine, smalle mond.
Nadrukkelijke kin.
Lange oorlellen.
De kleding komt bekend voor.
Een kroon in het haar.
Sierraad op de arm.
Decoratie op de borst.
Zwierende sjerpen.
Geplooid.
De houding veel losser dan op de steles
of Dunhuangschilderingen op zijde.
Is dat een mudra?
Door de tijd zijn veel stukken van de verf verdwenen.
De ondergrond komt tevoorschijn.
Alles bij elkaar: intrigerend.
Noordelijke Dynastieën – canon en legitimatie
In de kunst van de Noordelijke Dynastieën (5e–6e eeuw)
vormt het boeddhisme een politiek en visueel bindmiddel
in een gefragmenteerd Noord‑China.
De heersende Xianbei‑elites gebruiken de religie om hun gezag te verankeren,
en de beeldtaal volgt die functie.
Bodhisattva’s verschijnen frontaal en symmetrisch, met langgerekte lichamen,
geometrische plooival en gestileerde gezichten.
De sculptuur is niet bedoeld om nabijheid te suggereren,
maar om een idee van verheven orde te bevestigen.
De monumentaliteit van de grotcomplexen van Yungang en Longmen
weerspiegelt die ideologische strengheid:
het goddelijke is ongenaakbaar, architectonisch,
een principe van stabiliteit te midden van politieke wisseling.
Jin‑dynastie – aristocratische elegantie en naturalisme
Zeven eeuwen later, in de Jin‑dynastie (12e–13e eeuw),
verschijnt een totaal andere beeldtaal.
De houten Guanyin uit Noord‑China, deels gepolychromeerd,
belichaamt een wereldse verfijning die de vroegere strengheid heeft losgelaten.
De figuur zit in royal ease pose (lalitāsana):
één been opgetrokken, één ontspannen hangend.
De plooien vloeien, de sjerpen bewegen vrij,
en de gelaatsuitdrukking is kalm maar niet afstandelijk.
Politiek gezien is ook dit een niet‑Han dynastie — de Jurchen —
maar artistiek staat zij onder invloed van de Song‑cultuur in het zuiden.
De voorkeur voor houtsculptuur, zachte modellering en subtiele polychromie
weerspiegelt een esthetiek waarin het heilige niet langer boven de wereld staat,
maar er deel van uitmaakt.
De bodhisattva is niet meer een abstract symbool,
maar een figuur met aristocratische rust en menselijke aanwezigheid.
De overgang – de rol van de Song en de verinnerlijking van het beeld
Tussen de strenge monumentaliteit van de Noordelijke Dynastieën
en de verfijnde elegantie van de Jin‑tijd ligt
de lange ontwikkeling van het Chinese boeddhistische beeld.
De Song‑dynastie vormt daarin het scharnierpunt.
Haar schilderkunst en hofesthetiek introduceren een nieuw naturalisme:
aandacht voor innerlijke rust, zachte contouren en een bijna poëtische menselijkheid.
De Jin‑kunst neemt deze gevoeligheid over en vertaalt haar in hout.
Waar de vroegere bodhisattva’s transcendent waren,
wordt de latere Guanyin een figuur van nabijheid
— niet langer een principe, maar een aanwezigheid.
De verf die nu grotendeels verdwenen is, getuigt van die oorspronkelijke levendigheid:
een beeld dat ooit glansde in kleur,
maar nu juist door zijn verweerde oppervlak de tijd voelbaar maakt.
Is dit een mudrā ?
In de klassieke boeddhistische iconografie verwijst een mudrā
naar een gecodificeerd handgebaar met een vaste betekenis:
abhaya, vitarka, dhyāna, varada, dharmacakra, enzovoort.
Deze gebaren zijn herkenbaar door:
een specifieke positie van vingers en handpalm
een vaste hoogte ten opzichte van het lichaam
een canonieke symmetrie of richting
Bij het Jin‑dynastie Guanyin‑beeld, ontbreekt die canonieke precisie.
De handen:
rusten losjes op of nabij het opgetrokken been;
volgen de natuurlijke ontspanning van de royal ease pose (lalitāsana);
tonen geen specifieke vingerconfiguratie;
zijn niet op borsthoogte of voor het lichaam geplaatst, zoals bij formele mudrā’s.
Dit is dus geen formele mudrā, maar een houding
die past bij de aristocratische, ontspannen Guanyin‑typen uit de 12e–13e eeuw.
In de vorige berichten bewoog ik me vooral langs banieren en steles
— niet omdat dat het enige was wat er te zien viel,
maar omdat de route door de zaal me daar telkens naartoe leidde.
Nu ik langzaam richting het einde van die zaal liep,
begon het meanderen vanzelf:
van de ene vitrine naar de volgende,
zonder het houvast van steeds weer
een Boeddhistische banier of een Northern‑Wei stele.
Daar, in die laatste meters, stond een object dat niet in dat patroon past.
Een onderstel, incompleet maar opvallend aanwezig,
dat zich niet meteen laat plaatsen en juist daardoor uitnodigt om even stil te staan.
Zürich, Museum Rietberg, Pedestal of a sarcophagus, China, Northern Dynasties, first half of the 6th century CE, kalkstein. Geschenk Eduard von der Heydt, RCh 115.
In de zaal van het Museum Rietberg staat het object
als een zelfstandige steenmassa:
lang, laag, en met als eerste horizontale strook een decoratie
die als een soort stenen kleed over de bovenrand hangt.
Vervolgens loopt er een reeks banden met kabel‑, wolk‑ en ruitmotieven,
als sierlijke dragers van het dode mensenlichaam dat er op zal rusten.
Eén band bevat ruitvormige kaders waarvan enkele dieren of mensfiguren bevatten,
andere florale patronen;
de variatie is groot, maar door de fragmentarische staat
door mij niet volledig te inventariseren.
Samen met de grote reliëfs op de poten van dit onderstel
vormt het de solide basis voor een laatste rustplaats.
Aan beide uiteinden van het onderstel verschijnen op de poten
geestwezens met tijgers
— hybride figuren met maskerachtige gezichten en verbrede,
vleugelachtige schouderpartijen.
De armen zijn gespreid in een houding die eerder zwevend dan anatomisch is,
terwijl de benen — menselijk van vorm maar gestileerd —
een beweging suggereren die tussen rennen en zweven in ligt.
Onder de figuren bewegen de tijgers, rank en gespierd, met de kop naar voren gericht.
De lijnen zijn diep en helder, alsof ze niet alleen contouren
maar ook energie vastleggen:
momenten van beweging die in steen tot rust komen.
Aan het midden van het onderstel verschijnt een groot monstermasker
— symmetrisch, frontaal, en bijna architectonisch van opbouw.
De ogen zijn rond en wijd, de mond geopend
in een boog van tanden, slagtanden en een krullende snor.
Uit de bovenrand groeien hoornachtige vormen die zich vertakken tot ornament,
als een uitbundig Venetiaans masker.
Daarboven komen haast gewei‑achtige vormen tevoorschijn,
met daartussen gestileerd haar dat als een tweede laag uit het gezicht lijkt op te rijzen.
Aan de onderkant hangen links en rechts sieraad‑ en lint‑elementen.
Alles samen een masker dat niet alleen kijkt maar ook decoratie wil zijn.
Het lijkt niet te dreigen, maar te waken:
een gestileerde beschermer die de overledene omhult met aandacht en zorg.
De decoratie rondom — bloemen, spiralen, geometrische patronen —
vloeit samen met het masker, alsof het niet uit steen gehouwen is
maar uit de ornamenten zelf tevoorschijn komt.
In de zesde eeuw lag op dit onderstel een bedplaat — hout of steen —
direct op de bovenrand.
Rondom die bedplaat stonden panelen, die zijn nu verdwenen.
De panelen vormden een lage omheining, een soort miniatuurarchitectuur
waarin de overledene lag.
Niet in een kist, niet in een urn, maar op het bed zelf, gewikkeld in textiel.
De iconografie op het onderstel
— tijger, geestwezens, monstermasker,
maar ook de wolken‑ en bloemmotieven in de banden —
functioneerde als een beschermende en ondersteunende onderlaag.
Het geheel was een meubel én het begin van een kosmische structuur:
een rustplaats die eerbied en ontzag voor de overledene uitdrukt.
Wat nu in Zürich overblijft, is de onderste laag van dat geheel.
Een stille, massieve basis die nog altijd de contouren draagt
van wat er ooit boven stond.
Wie de tijd neemt, leest in de steen de afdruk van een verdwenen constructie
— en van een lichaam dat hier ooit, heel precies, zijn plaats had.
Noordelijke dynastieën
Museum Rietberg spreekt in de beschrijving van RCh 115 van
“China, Northern dynasties, first half of the 6th century CE”.
Dat men geen keuze maakt voor een specifieke dynastie wijst erop
dat de stijl aansluit bij bredere tradities uit de Noordelijke dynastieën
— Noordelijke Wei, Oostelijke Wei, Westelijke Wei, Noordelijke Qi
en Noordelijke Zhou —
maar dat de fragmentarische staat van het object
en de beperkte iconografie geen definitieve toewijzing toelaten.
Het blijft een vorm die zich tussen meerdere stijllijnen beweegt,
zonder zich volledig aan één daarvan te hechten.
Meanderen,
ik verlaat het Rietberg Museum nog niet
maar de reeks berichten over vroeg Chinees aardewerk
en daarna over Chinese boeddhistische steles
laat ik achter me.
Voor mijn gevoel was dat als zeilen in een kanaal:
alsmaar rechtdoor.
Een beetje slingerend vervolg ik nu mijn weg.
In de berichten op mijn blog — maar ook
toen ik op dinsdag 9 september 2025 door het museum liep.
Kronkelend tussen de vitrines en opstellingen
in de kelder van het museum.
De geschiedenis van China strekt zich uit over millennia,
en de afstanden in dit uitgestrekte land—door alle tijden heen—zijn enorm..
Ik sla om de bocht en maak met een paar stappen
een ruimte- en tijdreis.
Zo vraag ik de lezer ook om steeds opnieuw
een draai te maken.
Zürich, Museum Rietberg, Dvarapala, templewachter, China, Nördliche Qi-Dynastie, 550 – 577, kalkstein, geschenk Eduard von der Heydt, RCh 143.
Wat mij bij deze Dvarapala uit de Noordelijke Qi‑periode treft,
is de uitgesproken spiermassa:
een lichaam dat niet alleen kracht uitstraalt,
maar bijna anatomisch bewust is gemodelleerd.
Het is een overdrijving die ik herken uit een heel andere traditie
— de manier waarop Hendrick Goltzius in de zestiende eeuw zijn helden opblies
tot gespannen spierbundels, vol torsie en theatrale spanning.
Hendrick Goltzius, Horatius Cocles, from the Roman Heroes, 1586, ets.
Natuurlijk staan deze werelden los van elkaar,
maar de visuele strategie is verwant:
in beide gevallen wordt het lichaam opgevoerd tot een expressief instrument,
een middel om kracht, dreiging of heroïek te laten resoneren.
Bij Goltzius is het virtuositeit; bij de tempelwachter is het bescherming.
Maar in die gedeelde overdrijving, in dat lichaam dat meer is dan een lichaam,
raken de twee elkaar even.
Dit is een ensemble dat is samengesteld uit drie beelden: Kamel, Pferd und fremdländische stallknecht, China, Region Shaanxi/Henan, Tang Dynastie, 7th century, tonware mit driefarben glazur, MYT 1200 (kameel), MYT 1198 (paard), MYT 1203 (knecht). Dauerleihgabe Meiyintang Stiftung.
Bij dit ensemble van kameel, paard en de buitenlandse stalbedienden
valt me op hoe vanzelfsprekend het publiek ernaartoe wordt getrokken.
Je ziet dit soort groepen vaker samen opgesteld,
alsof musea intuïtief weten dat ze publiekslievelingen zijn.
Het komt door die directe expressie
— de gezichten die bijna karikaturaal lijken, maar toch raak zijn —
en door het glazuur dat in de Tang‑tijd zo’n levendige huid aan de figuren geeft.
De driekleuren glazuur maakt ze tegelijk speels en tastbaar,
en in combinatie met de herkenbare dieren ontstaat er een ensemble
dat onmiddellijk aanspreekt,
zelfs zonder dat je de context van de Zijderoute of de grafcultuur kent.
Het zijn beelden die je bijna vanzelf in hun wereld trekken.
Beamter, China, Hebei, Sui-Dynastie, late 6th century CE, Steinzeug mit weisser und brauner glazur, MYT 1380 b. Dauerleihgabe Meiyintang Stiftung.
Dit beeldje is vermoedelijk een grafambtenaar uit de Sui‑tijd,
een van die gestileerde figuren die in het hiernamaals
de orde en waardigheid van de bureaucratie moesten vertegenwoordigen.
Maar wat mij hier vooral treft, is het voorwerp waarop hij met beide handen rust:
een lange, donker geglazuurde staf die tot op de grond reikt,
met vlak onder zijn handen een opvallend dwarsblok met twee afgeronde knoppen.
Het is geen schrijftablet, geen zwaard, geen rol
— en juist omdat het zo afwijkt van de gestandaardiseerde Sui‑iconografie
ben ik gaan zoeken naar vergelijkbare voorbeelden.
Online vond ik er geen één.
Dat maakt dit attribuut des te intrigerender:
een zeldzame, misschien werkplaats‑specifieke staf
die de figuur een eigen, bijna raadselachtige autoriteit verleent.
Aan zijn voeten draagt hij twee gesloten, donker geglazuurde laarzen
met een brede, afgeronde neus
— compacte, bijna paddestoelvormige schoenen die typisch zijn voor Sui‑beeldjes
en zijn ceremoniële waardigheid onderstrepen.
Hij staat op een lotusvoet:
een bloemvormige sokkel die in de Sui‑tijd niet alleen heiligen,
maar ook wereldlijke figuren een verheven, bijna serene waardigheid verleent.
Wat mij bij dit beeldje steeds opnieuw treft, is hoe vriendelijk de ambtenaar kijkt.
Zijn gezicht is niet streng of autoritair, maar zacht, bijna glimlachend
— alsof hij eerder iemand is die je geruststelt dan iemand die je commandeert.
De donkere wenkbrauwen, de fijn aangezette snor en baard,
en vooral de lichte buiging van de mondhoeken geven hem
een onverwachte menselijkheid.
Daarboven draagt hij een prachtig, gelaagd hoofddeksel:
strak opgebouwd, met duidelijke randen en een bijna architectonische vorm, een guan.
Een ceremoniële hoofddeksel van burgerlijke ambtenaren.
Het is een teken van rang, maar het wordt gedragen met een soort rustige waardigheid.
Het hoofddeksel verheft hem, maar zijn gezicht haalt hem weer naar beneden,
terug naar een persoon van vlees en bloed.
Afsluiting
In dit bericht komen drie beelden samen die in het museum bijna naast elkaar staan,
maar historisch uit verschillende hoeken van de tijdlijn komen:
de ambtenaar uit de late zesde eeuw,
de gespierde tempelwachter uit de Noordelijke Qi‑periode (550–577),
en het Tang‑ensemble van kameel, paard en stalbediende uit de zevende eeuw.
Het is maar een korte periode, nauwelijks meer dan een eeuw,
maar de dynastieën wisselen elkaar snel af:
Sui, Noordelijke Qi, Tang.
In het museum zie je die overgang niet als een breuk, maar als een zachte verschuiving.
De stijlen verschillen
— de ingetogen ambtenaar, de krachtige wachtersfiguur, de levendige Tang‑dieren —
en toch vormen ze samen een doorlopende stroom van vormen, houdingen en blikken.
Alsof je in één wandeling ziet hoe China zich in die tijd hertekent:
politiek verandert er veel, maar in de kunst blijft een herkenbare gevoeligheid bestaan,
een continuïteit die je pas ziet wanneer je,
al meanderend,
van vitrine naar vitrine beweegt.
