Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Espléndida estilización de un guerrero trae casco y coraza (Gestileerde krijger met helm en borstharnas), clásica, Nayarit, 200 – 750 AD, ceramica.
Krijger uit Nayarit
In de vitrine staat een gestileerde krijger uit Nayarit, een compacte figuur die tegelijk mens en symbool is.
Zijn langgerekte gezicht wordt gedomineerd door een zware neusring die de mond bijna wegdrukt, alsof hij een rituele persona is wat hem tot zwijgen verplicht.
De helm, met zijn twee kleine uitsteeksels en fijn gemarkeerde oppervlak, geeft hem een dierlijke of bovennatuurlijke uitstraling; niet de helm van een soldaat, maar van iemand die een andere staat van zijn heeft aangenomen.
De grote oorversieringen — schijfvormig, geperforeerd, nadrukkelijk aanwezig — markeren hem als een figuur van rang, een krijger die meer vertegenwoordigt dan alleen fysieke kracht.
In zijn handen houdt hij een knots, geen ceremoniële staf maar een massief slagwapen met ritmische verdikkingen, een voorwerp dat duidelijk bedoeld is om impact te suggereren.
Het harnas dat zijn romp omsluit versterkt dat beeld: geen losse borstplaat, maar een volledige omhulling die het lichaam tot een kubisch, bijna architectonisch volume maakt.
De kunstenaar heeft hem bovendien vier steunpunten gegeven — twee benen naar voren, twee steunen naar achter — waardoor hij staat als een viervoetige wachter, stevig verankerd en onmogelijk omver te duwen.
Alles aan deze figuur wijst op zijn functie: dit is een grafbeeld, een beschermer die de overledene begeleidt in het hiernamaals. Waar de eerste Chinese keizer een volledig terracottaleger kreeg, vol naturalistische soldaten, koos de West‑Mexicaanse traditie voor een andere benadering: één geconcentreerde gestalte van macht.
Deze krijger is geen deelnemer aan een strijd, maar een archetype van bescherming — een stille, onverzettelijke aanwezigheid die waakt over de dode en de doorgang naar de wereld daarachter.
Correctie van catalogusvermelding
Het beeld dat in het boek op pagina 50 wordt omschreven als “Ceramic figurine of a seated woman, Nayarit, clásico, A.D. 200–750” correspondeert in werkelijkheid met nummer 6 uit de vitrine‑tekst Cerámica de la Época Clásica, 200–750 D.C., Nayarit, Occidente de México, waar het wordt aangeduid als: “Espléndida estilización de un guerrero. Trae casco y coraza.”
De foto toont inderdaad een krijger met helm en borstharnas, niet een zittende vrouw. De boekvermelding lijkt dus een verwisseling van onderschrift of inventarisnummer te bevatten.
Zo staat het beeld in het boek afgebeeld op pagina 51 maar met een beschrijving op pagina 50 die volgens mij niet helemaal correct is.
Van opzij lijkt deze figuur een Mexicaanse variant van De Denker: het hoofd rust op de hand, de rug buigt in concentratie. Maar zodra je hem van achteren bekijkt, verandert de indruk. De rug zwelt op tot een ronde, bijna organische massa, bezet met kleine uitstulpingen die doen denken aan wervels of knobbels. Wat eerst een houding van nadenken leek, krijgt nu iets van een lichamelijke transformatie.
De figuur lijkt in zichzelf gekeerd, opgesloten in zijn eigen vorm. De holte tussen arm en romp versterkt dat gevoel van inkeer: het lichaam omsluit zichzelf, alsof het zijn energie bewaart of zijn pijn verbergt. De vergroeiing op de rug kan gelezen worden als een pantser — een bescherming tegen de buitenwereld — maar ook als een teken van lijden dat zichtbaar wordt gemaakt.
In de context van de West‑Mexicaanse grafkunst kan dit beeld een zieke of bezwaarde persoon voorstellen, niet als realistisch portret maar als symbool van overgang: tussen leven en dood, tussen mens en geest.
Waar de krijger de overledene bewaakt, lijkt deze figuur de innerlijke reis te verbeelden — de mens die zich terugtrekt in zijn eigen lichaam om de grens van het bestaan te overschrijden.
De blauwe ruimte in Museum of Mexican Prehispanic Art in Oaxaca.
Na de warme tonen van augustus komt september koel en helder binnen. In het Museum of Mexican Prehispanic Art opent de Blauwe Ruimte als een adem van stilte: vitrines die gloeien als water, figuren die loskomen van hun aardse gewicht. Hier begint een andere tijd — een tijd van vorm, van afstand, van licht dat alles gelijk maakt.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Estela personaje sentado sumamente estilizado (Stèle met de sterk gestileerde voorstelling van een zittend personage.), preclasico tardio, Guerrero, 1250 a.C. – 200 d.C.
Een stèle uit Guerrero
Het eerste voorwerp staat niet achter glas maar vrij, tegen de muur.
Guerrero ligt aan de zuidwestkust van Mexico, tussen de bergen en de Stille Oceaan. In de Preklassieke periode was het een gebied van kleine gemeenschappen die in steen werkten met een opvallend gevoel voor abstractie. De stèles uit deze streek — vaak gevonden in de omgeving van Xochipala — tonen figuren die niet meer als portretten bedoeld lijken, maar als schema’s van energie en orde. Ze zijn ruw, geometrisch, en tegelijk precies: alsof de steen zelf de taal van het lichaam dicteert.
De figuur is zo sterk gestileerd dat hij bijna abstract wordt: een hoekig gezicht, een lichaam dat tot een doolhof is teruggebracht, met de navel als centrum. In de handen houdt de figuur iets onduidelijks: rechts een vorm die aan een werktuig doet denken, links misschien een vrucht. Tussen en naast de armen verschijnen florale motieven en cirkels, tekens van groei of beweging? De lijnen pulseren als energiebanen — alsof het lichaam een schema van krachten is.
Zelfs in de hoekige strengheid van de stèle blijft iets van het lichaam voelbaar. Kijk naar het been met die voet en de teentjes — een onverwacht teder detail in een verder geometrische compositie. Alsof de maker, na al die lijnen en spiralen, nog één herinnering aan vlees en beweging wilde bewaren.
Het geheel is even raadselachtig als precies: een mens, een patroon, een zon.
Na de stèle volgt een reeks keramische figuren uit Colima.
Colima ligt aan de westkust van Mexico en heeft een heel andere beeldtaal dan Guerrero. Waar Guerrero streng en geometrisch is, ademt Colima warmte en beweging: ronde vormen, levendige figuren. Honden, mensen, soms hybride wezens — die vaak deel uitmaken van grafgiften. In de Blauwe Ruimte volgen de figuren elkaar op als korte scènes.
Het hoofdje van het zoogdier dat misschien als schenktuit kan worden gebruikt heeft prachtige bolle ogen en een open, bijna lachende mond. De ronde vormen lijken te bewegen, alsof het figuurtje elk moment kan opstaan.
De man in de acrobatische houding buigt zich achterover, zijn buik naar boven gericht — daar bevindt zich de opening van het vat. Zijn gezicht is sterk en gedetailleerd beschilderd. De spanning van het lichaam is voelbaar in de kromming van de rug.
Als je vlug kijkt, lijkt het alsof een man in het voorbijgaan zijn hoed optilt om te groeten — een vriendelijk, haast alledaags gebaar dat de klei tot leven wekt. Maar het is een zittende figuur met een vaas als ruggengraat.
En dan, op de laatste vaas, dat gezicht dat uit de ronde wand opduikt: glad, bleek, met een glimlach die niet van deze wereld lijkt. Mannetje van de maan — een uitdrukking die hier vanzelf ontstaat.
Waar Guerrero de mens tot lijnen en energie reduceert, geeft Colima hem weer vlees en gebaar. Hier ademt de klei weer, glimlacht en buigt. Zelfs in de stilte van de vitrine lijkt er iets te bewegen.
Afrondend — over kleur en verwachting
Dit bericht is een prachtig voorbeeld van waar ik een andere verwachting had van de werking van de kleuren dan die men heeft toegepast. Hier zie je meteen achter elkaar de kille, geometrische wereld waarbij bijvoorbeeld blauw licht goed past, naast de warme, ronde, intuïtieve wereld die heel goed in het roze licht had kunnen staan. Dan waren kleuren stemmingen geweest: koel naast warm, afstand naast nabijheid, lijn naast gebaar.
Men heeft voor een andere oplossing gekozen. De kleuren gebruikt men nu als katalysator, om bezoekers aan te sporen anders naar de werken te kijken. Niet als archeologische vondsten van een heidense cultuur maar als fantasievolle en visionaire kunstwerken. Zonder aan de kleur van het licht betekenis te koppelen. Ze zijn de kleuren van dromen en magie die hun uiting in de werken vonden.
– over werken van Alberto Giacometti uit de collectie van Kunstmuseum Basel –
Vandaag zag ik twee delen van een Engelse kunstserie, Stories of Art waarin twee heren de levensloop van Giacometti schetsten en de drijfveren van Alberto analyseerden. Zij beschouwen de sculpturen als zijn belangrijkste werk: de werken van na 1945. De werken die nu meer dan 100 miljoen opbrengen op veilingen.
Probleem is dat ze nauwelijks iets zeggen over het schilderwerk. En het zijn de schilderijen van Giacometti die ik nu juist zo fascinerend vind. Na de video’s heb ik wel meer anekdotes maar ik heb niet het gevoel dichter bij de diepere beweegredenen te zijn gekomen.
Het museum heeft een hele uitgebreide collectie waarin ik een keuze maakte. Die keuze is het onderwerp van dit bericht.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Alberto Giacometti, Annette standing nude, 1957, öl auf leinwand. Inv G 2001.9.
Annette
In Kunstmuseum Basel bleef ik lang staan bij Giacometti’s Annette, standing nude. Annette, zijn vrouw, was een van zijn meest voorkomende modellen. Hier is ze een staande figuur, opgebouwd uit dunne, aarzelende verfstreken, alsof hij steeds opnieuw heeft geprobeerd haar vorm te vinden.
De achtergrond lijkt meerdere keren overgeschilderd. Het fysieke doek lijkt voor Giacometti niet het vanzelfsprekende kader waarop hij werkt: binnen het linnen heeft hij nieuwe kaders geschilderd, rechthoeken die aangeven waar hij op dat moment dacht dat het beeld moest beginnen of eindigen. Soms schuift dat kader naar binnen, waardoor er meerdere randen over elkaar ontstaan en de achtergrond telkens opnieuw wordt geverfd. Op een meestal kleiner oppervlak, donkerder van kleur. Zo ontstaat het grijze, onzekere vlak rond de figuur, bijna alsof de figuur in een dikke mist staat.
Annette staat stram als een beeld, waarbij de mist voorzichtig wordt weggeblazen. In de ruimte staan meubelstukken of andere voorwerpen. Ze zijn niet belangrijk want de details ontbreken, ze lijken niet compleet en soms overgeschilderd.
Het is geen dramatisch schilderij, er is geen verhaal verteld. Misschien kijken we niet zozeer naar Annette zelf maar eerder naar dé mens zoals Giacometti hem zag en schilderde: zonder opsmuk, zonder zekerheid.
Caroline II, 1962, öl auf leinwand. Inv G 2019.2.
Caroline
In Caroline II is het portret nog soberder opgebouwd dan bij Annette. De achtergrond is leeg; sommige delen van het linnen zijn onbeschilderd. Het schilderij hoeft niet volledig afgewerkt te zijn om te tonen wat hij zocht.
De figuur lijkt een opeenstapeling van zwarte en witte lijnen die over elkaar heen buitelen. Zwart wordt daardoor grijs, en bij wit herhaalt zich dat proces.
Caroline kijkt frontaal, een houding die in de portrettraditie sinds de zeventiende eeuw zelden meer werd gekozen. Het lijkt erop dat niet alleen Giacometti kijkt: Caroline kijkt terug. Dat terugkijken is een bewuste keuze van Giacometti. Misschien niet meer dan een onderdeel van zijn manier van werken. Of zou er meer achter kunnen zitten?
Verder is de kleding slechts globaal aangeduid — alles lijkt ondergeschikt aan het zoeken naar een gezicht dat nooit helemaal vast lijkt te liggen.
Caroline, 1962, öl auf leinwand. Inv G 1963.27.
Caroline en het proces
In dit portret van Caroline laat Giacometti delen van zijn schilderproces zichtbaar. Het linnen blijft op verschillende plaatsen onbeschilderd of slechts dun bedekt, waardoor de structuur van het doek deel wordt van het beeld. Soms loopt verf uit, maar Giacometti lijkt geen moeite te doen dat tegen te gaan of onzichtbaar te maken. Over bestaande donkere contouren heeft hij later witte hulplijnen gezet: geen onder‑tekening, maar dunne, nauwelijks zichtbare rasterlijnen in verf, aangebracht na een eerdere fase. Ze vormen een gedeeltelijk raster, niet systematisch of compleet, en worden soms onderbroken door nieuwe verfstreken.
Je verwacht zulke dunne rasterlijnen vóór het schilderen, maar hier liggen ze over eerdere verflagen heen en suggereren dat het werk niet in één doorlopende sessie is ontstaan. Het lijkt erop dat Giacometti het schilderij later opnieuw heeft opgepakt en toen hulplijnen aanbracht om opnieuw te bepalen waar vormen en verhoudingen zich op het doek bevinden en mogelijk waar nieuwe vlakken en lijnen moeten komen.
Op het lichaam en op de kleding zie je een fel blauw; dat kun je nog lezen als een vorm van schaduw. Maar het rood volgt geen anatomische of stoffelijke logica. Je ziet het bijvoorbeeld langs de randen van de korte mouwen, waar het zichtbaar door de contour heen loopt. Daardoor lijkt het rood niet ingezet om stof of anatomie weer te geven. Waarom het rood wel voorkomt op delen buiten het hoofd, maakt het schilderij niet duidelijk. Het gezicht lijkt me het centrum van de voorstelling te blijven.
Aan de randen van het doek zet Giacometti een dun kader binnen de bestaande begrenzing. Het is geen omlijsting van de ruimte, maar een aanwijzing van waar zijn blik zich op het doek concentreert. Het portret toont zo niet alleen Caroline, maar ook de zichtbare sporen van een proces waarin het onafgewerkte niet wordt verborgen, maar onderdeel wordt van het uiteindelijke beeld.
Diego in a jacket, 1953, bronze. Inv G S50.
Diego, rots in de branding
Rodin maakt nog glad afgewerkte beelden, vol kreukels in de kleding, maar gepolijst en romantisch. Hier zie je in het gegoten brons juist het onaffe gipsmodel: de huid van het materiaal blijft zichtbaar, met putjes, ribbels en afdrukken van het opbouwen van het beeld met gips. Net als bij de schilderijen telt de mate van ‘af’ zijn niet. De voorstelling onder het onaffe is blijkbaar belangrijker.
Diego — Giacometti’s broer en jarenlang zijn vaste model — staat hier in een houding die tegelijk eenvoudig en onverzettelijk is. De figuur lijkt uit het materiaal te groeien, niet als een geïdealiseerde held, maar als een aanwezigheid die blijft staan, hoe ruw het oppervlak ook is.
Ook hier is de verhouding opvallend: een te dunne, in verhouding te kleine hals en een langgerekt hoofd. Is dat dun en verticaal zoals bij de ‘Lopende man’, of uit verhouding zoals bij de beelden uit de oorlogsjaren? De vorm lijkt te balanceren tussen beide.
Het brons toont een figuur die uit zijn eigen massa lijkt te ontstaan — alsof het lichaam nog half in het materiaal vastzit. De textuur is ruw, bijna geologisch, en de overgang van romp naar hoofd is abrupt. Daardoor lijkt het beeld als geheel niet gericht op anatomische juistheid. Het resultaat is een onwerkelijk perspectief. Wanneer je naar het beeld kijkt, zeggen je hersenen dat er iets niet klopt: de verhoudingen corrigeren zichzelf niet, de ruimte rond de figuur lijkt te schuiven, en het lichaam lijkt tegelijk te staan én uit het materiaal te groeien. Dat geeft het beeld een optische spanning die niet verdwijnt. Het gezicht is relatief verder uitgewerkt dan de rest, maar ook daar blijft de indruk schetsmatig: contouren die niet helemaal sluiten en volumes die niet volledig zijn gemodelleerd.
Het gezicht blijft het centrum van de voorstelling.
Over onaf‑heid: Mexico versus Giacometti
Bij het Mexicaanse beeld van de man met een huidaandoening – waarover ik eerder deze week schreef – zagen we een glad basisoppervlak waarin bewust markeringen waren aangebracht: patronen, krassen of noppen die de huid betekenis gaven. De onaf‑heid was daar een keuze binnen een gecontroleerd oppervlak.
Bij Giacometti is dat anders. De huid van het brons toont de sporen van het opbouwen van het beeld met gips: ribbels, putjes en afdrukken van materiaal dat is toegevoegd en weer weggehaald. Niet aangebracht om iets te betekenen, maar zichtbaar overgebleven uit het werkproces. De onaf‑heid is hier geen stijl of symboliek, maar het resultaat van het modelleren zelf.
The table, 1950, öl auf leinwand. Inv H 1950.2.
De tafel
Bij een goede acteur zie je, ongeacht de rol, altijd dezelfde persoon terug: Jack Nicholson met zijn ondeugende zelfvertrouwen, Chaplin met zijn lichte melancholie, Meryl Streep met haar precieze, bijna doorzichtige controle.
Bij een goede kunstenaar gebeurt iets vergelijkbaars. De vorm, het medium, het gereedschap kan veranderen, maar de kern blijft dezelfde. Dat zie je ook bij deze tafel.
De tafel heeft nauwelijks poten; links is er bijna geen verschil tussen de tafelpoot en de hoek van de ruimte. De contouren lossen op in de achtergrond, alsof Giacometti niet de dingen schildert maar het zien zelf. Er is over de lijst heen geschilderd, de achtergrond bestaat uit lagen die elkaar gedeeltelijk bedekken, en sommige vlakken lijken slechts tijdelijk aanwezig. Het is alsof de ruimte voortdurend wordt herzien.
De vraag dringt zich op of hij zelf achter de tafel zat — en of hij zichzelf heeft overschilderd. Niet als een symbolisch gebaar, maar als onderdeel van dat voortdurende zoeken naar vorm: wat blijft zichtbaar, wat verdwijnt, wat wordt opnieuw geprobeerd.
De tafel wordt zo geen meubelstuk, maar een plek waar de blik tastend rondgaat, net als bij al zijn werken.
Den Haag, 2015, Gemeentemuseum, Charles Avery, Head of Aleph, 2009, staal, beton, gips, ijzerdraad, polystyreen.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Alberto Giacometti, The nose, 1947, gips bemalt mit schnur an eisengestänge auf holzplatte. Inv GS 32.
De neus
In 2015 zag ik in het Gemeentemuseum Den Haag Head of Aleph van Charles Avery: een gigantisch hoofd waarvan één vorm zich losmaakt van de rest. Een horizontale uitstulping, een enorme neus die de hele sculptuur uit balans trekt. De huid eindigde onaf, opgebouwd uit betonijzer en afbrokkelend, en mijn blik bleef steeds naar dat ene deel getrokken. Het was alsof de rest van het hoofd zich terugtrok en alleen die uitsteeksel nog overeind bleef.
Die ervaring kwam terug bij Giacometti’s De Neus. Ook daar is er één onderdeel dat “te veel” is: een neus die de ruimte doorboort, die zich losmaakt van het hoofd, die het perspectief ontregelt.
Wanneer ik Head of Aleph en De Neus naast elkaar zie, ontstaat een vermoeden van verwantschap. Niet omdat de kunstenaars elkaar kennen, maar omdat beide werken één element zo nadrukkelijk naar voren brengen dat het de aandacht volledig naar zich toe trekt: de neus (om het een naam te geven). De rest van het hoofd valt hierdoor bijna weg — precies die beweging die in veel verhalen van Borges optreedt, waar één detail de hele wereld overneemt.
Dat is geen historische link, maar een verwantschap die pas zichtbaar wordt wanneer je beide werken hebt gezien. En die verwantschap roept een bredere vraag op: waarom kunstenaars uit verschillende tijden en met verschillende achtergronden toch lijken aan te sluiten op datzelfde Borges‑motief.
Voor zover bekend gaat De Neus niet terug op Borges; in de literatuur wordt geen verband gelegd tussen Giacometti en het verhaal van Borges: El Aleph. De verwantschap ontstaat pas wanneer je De Neus naast Avery’s Head of Aleph ziet — een werk dat wél expliciet naar Borges verwijst — en merkt hoe beide sculpturen één element zo nadrukkelijk naar voren brengen.
Voor dit bericht heb ik een paar van de verhalen van Borges speciaal gelezen – in de vertaling van Barber van de Pol en Mariolein Sabarte Belacortu uit 2016 voor De Bezige Bij.
Het eerste verhaal is ‘De Zahir’. De zahir is een muntje dat niet echt bestaat maar dat staat voor ieder voorwerp, belangrijk of niet. In dit verhaal worden bijvoorbeeld de tijger en een bloem genoemd als voorwerpen zoals de zahir.
De openingszin:
In Buenos Aires is de zahir een gangbare munt met een waarde van twintig centavos;
Vandaag is het 13 november; de zahir kwam 7 juni, in alle vroegte. in mijn bezit;
Ik bestelde een sinaasappelbrandewijn; bij het wisselgeld dat ik terugkreeg zat de zahir;
Vervolgens ontrolt zich het verhaal en las ik de volgende drie vergelijkingen die iets kunnen zeggen over de werken van Giacometti en Avery:
…waar hij in een paleis de figuur van een tijger had geschilderd…..op de vloer, de muren en het gewelf (in barbaarse kleuren die door de tijd eerder werden verfijnd dan vervaagd) een soort oneindige tijger had afgebeeld. Die tijger was gemaakt van vele tijgers, op een duizelingwekkende manier: hij was doorkruist met tijgers, hij was gestreept met tijgers, hij bevatte zeeën en Himalaya’s en legers die weer andere tijgers leken.
De tijd die de herinneringen verzacht, verergert die aan de zahir. Eerst stelde ik me de voorkant voor en daarna de achterkant; nu zie ik ze allebei tegelijk. Dat komt niet doordat de zahir van glas zou zijn; want de ene kant ligt niet op de andere; het is eerder alsof wat ik zie bolvormig is en de zahir in het midden prijkt.
…als wij één enkele bloem konden begrijpen, wij zouden weten wie wij zijn en wat de wereld is. Misschien bedoelde hij dat er geen gebeurtenis is, hoe bescheiden ook, die niet de algemene geschiedenis bevat en haar oneindige aaneenrijging van gevolgen en oorzaken.
Mij viel bijvoorbeeld op
dat bij Avery op het uiteinde van de neus van het Hoofd van de Aleph een volgende Aleph zichtbaar is die zijn opgekrulde neus kan gaan uitrollen, zoals de tijger een soort oneindige tijger was.
dat bij Giacometti de doorboring van het vlak versterkt wordt door de spiraalvormige bruine beweging op de neus die kan samenvallen met haar oneindige aaneenrijging van gevolgen en oorzaken.
Ook in het verhaal ‘De Aleph’ verschijnt datzelfde motief: één ding dat alles bevat. De bol is een wereld‑in‑miniatuur, zoals de neus bij Avery en Giacometti een vorm‑in‑miniatuur wordt die de rest van het hoofd opslokt:
Onder aan de trap, naar rechts, zag ik een kleine van kleur verwisselende bol met een bijna ondraaglijke gloed. Aanvankelijk dacht ik dat hij draaide; later begreep ik dat die beweging een illusie was die werd veroorzaakt door de duizelingwekkende spektakels die hij bevatte. De doorsnede van de Aleph zal twee, drie centimeter zijn geweest, maar de kosmische ruimte zat erin, zonder vermindering van omvang. Elk ding (het spiegelglas bijvoorbeeld) was oneindig veel dingen, want ik zag het duidelijk vanuit alle punten van het heelal.
Dan volgt een opsomming van al die dingen die de ik-figuur ziet. In die opsomming staat er een die ik je niet wol onthouden:
…..ik zag tegelijkertijd iedere letter van iedere pagina (als kind placht ik me erover te verbazen dat de letters van een gesloten boek niet door elkaar raakten en kwijtraakten in de loop van de nacht).
Portrait of Annette with yellow blouse, 1964, öl auf leinwand. Inv GS 74.
Een vrouwelijke R2D2
In Portrait of Annette with Yellow Blouse ontstaat een merkwaardige spanning tussen het levende en het geconstrueerde: het gezicht wordt opgebouwd uit nerveuze, organische lijnen, maar tegelijk doorkruist door strakke, witte driehoeken en vierkanten die het bijna mechanisch ordenen. Daardoor krijgt Annette een robotische uitstraling, alsof haar gelaat tot stand komt doordat Giacometti kijkt, registreert en zoekt — een vrouwelijke R2D2, half mens, half zoekinstrument.
Portrait of Annette, 1950, öl auf leinwand. Inv H 1950.3,
Opvallend onopvallend
In Giacometti’s portretten — geschilderd, getekend én gebeeldhouwd — lijkt de nadruk zich te verplaatsen van een zoeken naar de verhouding tussen mens en ruimte naar een zoeken naar de verhouding tussen mens en blik. Een verschuiving, geen breuk, want beide vragen blijven in al zijn werk aanwezig.
In het portret van Annette uit 1950 is die vroegere nadruk nog duidelijk zichtbaar: haar figuur staat niet los van de kamer maar lijkt eruit voort te komen, opgebouwd uit dezelfde lijnen die de ruimte definiëren. Het gezicht is hier geen brandpunt van intensiteit, maar opvallend onopvallend — een aanwezigheid die nog volledig in verhouding tot de ruimte wordt gedacht, voordat Giacometti zijn aandacht steeds sterker op de blik zou richten.
The garden in Stampa, 1954, öl auf leinwand. Inv G 1994.7.
De huiselijke Alberto
Even geen mensen, even geen gezicht. Kijk naar buiten, registreer wat je ziet.
Afronding
Samen vormen deze werken een kleine geschiedenis van Giacometti’s manier van kijken: telkens dezelfde zoekende lijnen, telkens dezelfde poging om aanwezigheid te vangen, maar steeds met een andere intensiteit.
Soms is de mens nog ingebed in de ruimte, soms wordt het gezicht het brandpunt, soms lijkt de wereld zelf het portret.
In deze reeks zie je hoe mens, ruimte en blik voortdurend van plaats wisselen — geen ontwikkeling in rechte lijn, maar een voortdurende verschuiving binnen één en dezelfde obsessie. Een stille rondgang door Giacometti’s wereld, vooral geschetst in verf.
– ik zie verbaasd, doorboord, monumentaal. En jij? –
Inleiding
In het Museum of Mexican Prehispanic Art staan drie figuren die uit één cultuur komen maar daardoor nog niet vanzelfsprekend bij elkaar horen. Ze zijn beschilderd, doorboord, verbaasd van blik — en toch elk op een andere manier aanwezig.
Twee zitten, de derde is bijna een zuil. Wat ze delen is een sculpturale logica waarin ogen, neus, oren en mond door hun perforaties sterker spreken dan anatomie.
Kijken naar deze beelden betekent telkens opnieuw kijken: naar vorm, naar kleurresten, naar wat de maker heeft benadrukt en wat hij heeft weggelaten.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figura de Nayarit, late preclassic, 1250 BC – AD 200.
Een zittende Nayarit‑figuur
Een zittende figuur waarvan vooral de uitbundige, gelaagde beschildering de aandacht trekt. De verf is niet gelijkmatig verdeeld, maar vormt een complex geheel van patronen die per lichaamsdeel variëren en elkaar ritmisch aanvullen. Daardoor maakt het beeld een uitzonderlijk levendige en veelstemmige indruk.
Het hoofddeksel vormt een horizontale band die het hoofd omsluit; aanvankelijk oogt het sober, maar bij close‑up zijn er resten van een patroon zichtbaar — kleine cirkels en stippen, waarschijnlijk ooit een subtiele decoratie die door slijtage grotendeels vervaagd is.
Het gezicht is het meest levendige deel: de schildering slingert in vloeiende lijnen rond ogen en neus, bijna als keramische ornamentiek.
De ogen zijn gelaagd opgebouwd: een donkere pupil in een lichtgele iris, omlijst door een donkere ovaal die aan de onderzijde nog eens wordt benadrukt met een boogvormige schaduw.
Onder de mond ligt een donker aangezette zone die de expressie versterkt; midden daarin loopt een smalle, verticale, lichtgekleurde streep over de kin. Die markering is opvallend en geeft de kin een zware, nadrukkelijke aanwezigheid, alsof het een rituele of symbolische aanduiding is.
Aan weerszijden van het hoofd bevinden zich kleine, nauwelijks gemodelleerde oren, terwijl de sierraden juist groot en complex zijn: halfronde ringen met openingen en kleidetails die zorgvuldig zijn aangebracht. Het hoofd fungeert zo als drager van rituele versiering, niet als naturalistische vorm.
Op het bovenlijf zet de beschildering zich voort vanaf de hals. Onder de kin volgt een halszone waarin lichte stippen en enkele donkere accenten in een bewuste verdeling zijn aangebracht. Daaronder bevindt zich een halfronde, verhoogde richel klei die de vorm van de kin doorgeeft aan de beschilderde textielstroken op het torso. Deze richel is later met donkere verf afgewerkt en fungeert als een halssieraad, een gemodelleerde overgang tussen gezicht en bovenlijf. De textielstroken op het torso zelf bestaan uit banen die de vorm van jaspanden aannemen, beschilderd met een herhalend motief van dubbele H‑vormen. Dit patroon is vooral zichtbaar op de linker lichaamshelft; op de rechterzijde wordt het deels overschaduwd door arm en kom. De herhaling van het motief suggereert een ritmische weefstructuur, alsof het om een textiel gaat dat het bovenlijf omsluit.
De armen zijn verdeeld in banden: een okergele zone met donkere stippen, daaronder een bruine band met regelmatige lichte stippen, en bij de pols een donker‑rode strook met verticale strepen die de vingers voortzetten. De hand is gestileerd, bijna ornamentaal, en houdt een kom met opstaande rand, beschilderd met een diamantpatroon dat uit twee omtreklijnen in verschillende kleuren bestaat. In het hart van elke diamant liggen lichte stippen, alsof het object een zelfstandige betekenis heeft binnen het geheel.
De rokzone toont een doorlopend verticaal zigzagpatroon op vlakken met verschillende tinten. Het motief herhaalt zich minstens een keer en lijkt geschilderd als een ritmische randversiering. De verf is dun en deels verweerd, maar het ritme blijft herkenbaar: een opeenvolging van licht‑donkere segmenten die de onderzijde visueel omzoomt. Het patroon doet denken aan geweven randen of borduursel, een ornament dat beweging suggereert binnen de statische houding van de figuur.
Zo ontstaat een ritmisch geheel waarin elk deel van het beeld een eigen visuele taal spreekt — floraal en vloeiend boven, symbolisch in het midden, geometrisch‑ritmisch onder. Het resultaat is een figuur die niet alleen een persoon voorstelt, maar een samensmelting van patronen, materialen en betekenissen is: een miniatuur‑wereld waarin verf, vorm en ritme samen een verhaal vertellen over identiteit en ritueel.
In deze vormentaal klinkt duidelijk de traditie van Nayarit door: de gemodelleerde halssieraad‑richel, het repeterende dubbele‑H‑motief dat als geweven textiel om het torso ligt, en de fijn verdeelde verfmarkeringen op hals en gezicht vormen samen een beeldtaal die typisch is voor West‑Mexico.
Tegelijk laat dit beeld zien hoe binnen die traditie variatie mogelijk was: een eigen ritme, een eigen combinatie van vorm en schildering, een eigen manier om lichaam en ornament tot één geheel te maken. Zo staat deze figuur niet alleen in een regionale stijl, maar ook als een individueel werk waarin de maker een herkenbare, bijna intieme visuele logica heeft vastgelegd.
Figura de Nayarit, late preclassic, 1250 BC – AD 200.
Zittende figuur met groot hoofd
Het tweede beeld toont een zittende figuur met een groot, bijna kubusvormig hoofd dat qua volume gelijkstaat aan de rest van het lichaam.
Het hoofddeksel bestaat uit een smalle band met een diagonaal gestreept patroon.
De ogen zijn wijd geopend en bol, waardoor het gezicht een verbaasde, alerte expressie krijgt. Rond het oog zijn nog sporen van donkere verf zichtbaar: vooral onder het oog ligt pigment precies op de overgang van holte naar bolling. De schilder heeft daarmee de topografie van de oogkas benadrukt, waardoor het oog optisch dieper lijkt te liggen en de verbaasde expressie wordt versterkt.
De neus is een driehoekige kleivorm met diepe, uitgesneden neusgaten, waardoor hij als echte neus wordt gelezen in plaats van als een eenvoudige kleidriehoek. Onder de neus ligt een smalle mond waarin kleine gaatjes de suggestie van tanden wekken — een detail dat het gezicht een mengeling van menselijkheid en stilering verleent.
Aan de zijkant van het hoofd is een oor zichtbaar. Het is schelpvormig, met een duidelijke verdieping, wat wijst op een poging tot anatomische uitwerking. De bovenkant van de oorschelp is niet los van het hoofd gemodelleerd: het oor vloeit daar in de massa van het hoofd over, waardoor het compacter en massiever oogt dan een natuurlijk oor. Aan de onderrand van het oor zit een kleine uitstulping, die zowel kan worden gelezen als een versterkte oorlel als een mogelijk restant van een oorsieraad. Door de manier waarop het oor in het hoofd is opgenomen, krijgt het geheel een robuuste, enigszins gestileerde vorm.
Het lichaam is compact en symmetrisch. De figuur zit met gebogen benen, de voeten als een verlengde daarvan — bijna als hoeven, wat het beeld een aardse ondertoon geeft.
Op de linkerschouderkap is een duidelijke zone met oker pigment zichtbaar. De tint ligt als een dunne laag bovenop het oppervlak en wijkt af van de natuurlijke kleikleur, wat erop wijst dat deze kap oorspronkelijk beschilderd was. De kap lijkt lichter en egaler dan de rest van het lichaam, wat mogelijk op restauratie duidt, maar de okerlaag zelf is authentiek pigment.
Onder het sleutelbeen loopt aan beide zijden een zigzagmotief, zichtbaar als lichte, ritmische lijnen die zich onderscheiden van de klei. Links is het motief helder zichtbaar; rechts verschijnt het in de buurt van een scheur, maar de herhaling van de vorm suggereert dat het deel uitmaakt van een oorspronkelijk decoratief patroon, mogelijk een textielrand of rituele beschildering.
De rechterhand houdt een bolvormig object — mogelijk een bal, maar ook te lezen als een vrucht, een steen of een ritueel attribuut. De linkerhand rust op de buik. De vingers zijn individueel gemodelleerd, wat binnen deze stilistische context opvallend zorgvuldig is.
De oppervlakte van het beeld toont zowel pigmentresten als natuurlijke verkleuringen. Over het lichaam lopen scheuren die door ouderdom en het bakproces zijn ontstaan; in enkele daarvan is pigment blijven zitten. Het zigzagmotief onder het sleutelbeen is echter te regelmatig om toevallig te zijn en wijst op een bewust aangebracht decoratief patroon.
Kleurgebruik bij Nayarit‑beelden
De kleurverdeling van dit beeld — een oker gezicht, een roder lichaam, donkere accenten rond de ogen en lichte patronen op borst en schouders — past binnen het bekende palet van Nayarit‑beeldjes. Makers uit West‑Mexico combineerden de natuurlijke variatie van de klei (van oker tot roodbruin) met pigmenten op basis van mineralen zoals rood ijzeroxide, wit kalk, zwart mangaan en oker. Oker en donkergeel komen regelmatig voor, vooral op gezichten, hoofddeksels en textielranden.
Hoewel de eerste indruk van dit beeld — zeker wanneer men het na een drukker exemplaar bekijkt — is dat het nauwelijks beschilderd is en een vrijwel egale toon heeft, laat nauwkeurige observatie iets anders zien. De combinatie van klei‑kleur en subtiele pigmentresten wijst in de richting dat dit beeld oorspronkelijk een complex, meerkleurig schema had, waarin vorm en beschildering elkaar versterkten.
Figura de Nayarit, late preclassic, 1250 BC – AD 200.
Als een monument
Figuur drie staat als een monument: opgericht, massief, bijna architectonisch in zijn aanwezigheid. De figuur is niet zittend of gebogen zoals bij de vorige beelden, maar vormt een zuil waarin hoofd, romp, armen en benen in één doorlopende massa zijn opgenomen. De schouders zijn hoekig, met scherpe overgangen die het beeld een blokvormige, bijna constructieve uitstraling geven.
De armen zijn opvallend iel en lang, veel dunner dan de massieve romp. Ze hangen strak langs het lichaam en eindigen in klauwachtige handen: de vingers zijn kort, grof en licht gebogen, waardoor de hand geen anatomische articulatie heeft maar eerder een gestileerde grijpvorm. Deze disproportie tussen de slanke armen en de zware romp versterkt het sculpturale, bijna monumentale karakter van het beeld.
Het hoofd is opvallend: de bovenkant is ingedeukt, alsof de schedel licht is ingezakt of bewust is afgeplat. Rondom loopt een duidelijke haarlijn, een smalle rand die het gezicht scherp afbakent van de bovenkant van het hoofd. In vergelijking met de andere beelden in dit bericht is de neus kleiner en minder dominant, terwijl ogen, oren en mond juist groot en uitgesproken zijn. Daardoor krijgt het gezicht een bijna maskerachtige intensiteit, met sterke accenten op de openingen en perforaties.
De ogen zijn sculpturaal bijzonder: in een ovale ruimte, gevormd door keramieke oogleden, liggen kleine bolletjes klei die de pupillen voorstellen. Deze verhoogde pupillen liggen zichtbaar op het oppervlak van het oog, waardoor een gelaagd, plastisch effect ontstaat. De combinatie van de ovale uitsparing, de duidelijke oogleden en de opgelegde pupillen geeft de ogen een sterk gestileerde, bijna emblematische vorm — minder anatomisch, meer maskerachtig.
De oren zijn groot en hoekig, met forse openingen in de oorlel (denk aan Boeddhabeelden), waardoor het oor een element wordt dat duidelijk bedoeld is om iets los doorheen te steken — een koord met veren, een ring, een los sieraad.
Ook de neusgaten zijn duidelijk ingeboorde perforaties, diep en rond, wat opnieuw wijst op een sculpturale logica waarin het lichaam wordt geperforeerd, doorboord, opengewerkt.
De mond is uitzonderlijk. De tanden zijn bijzonder scherp en regelmatig, wat de mond een sterk gestileerde, bijna geometrische uitstraling geeft. Alsof de maker de mond eerder als een maskeropening heeft gedacht dan als een anatomische mond.
In beide schouders, bijna als oksels, bevinden zich bewust aangebrachte perforaties. De bovenkanten liggen min of meer op gelijke hoogte, zodat ophangen, bevestigen of dragen mogelijk was en het beeld recht en monumentaal kon worden gepresenteerd. De plaatsing van de gaten is te doelgericht om toevallig te zijn: ze maken deel uit van de sculpturale logica van het object.
De klei van het hele beeld is grotendeels egaal van kleur, maar er zijn donkerblauwe pigmentresten zichtbaar die sporadisch beginnen boven de armen en onder de armen een meer aaneengesloten zone vormen. Deze donkere partijen volgen de centrale verticale as van het beeld en benadrukken de monumentale, opgerichte aanwezigheid van de figuur.
De benen zijn kort en stevig, nauwelijks als afzonderlijke volumes gemodelleerd, maar duidelijk aanwezig. Ze sluiten direct aan op de romp en vormen samen een compacte, massieve basis waarop het beeld rust. Hierdoor staat de figuur als een blok, stevig en onverzettelijk, alsof het eerder een monoliet is dan een anatomisch lichaam.
In zijn geheel maakt het beeld de indruk van een opgericht monument: hoekig, zwaar, doorboord, met een gezicht dat eerder maskerachtig dan menselijk is. De combinatie van perforaties, de gestileerde tanden, de opgelegde pupillen, de donkerblauwe verkleuringen en de ingedeukte bovenkant geeft het beeld een functie die verder gaat dan representatie — het lijkt een object dat kon worden opgehangen of gedragen, en dat in zijn presentatie een duidelijke monumentaliteit moest uitdragen.
Afronding
Samen laten de drie beelden zien hoe binnen één cultuur vormen kunnen verschillen en toch verwant blijven.
Elk beeld heeft zijn eigen logica, zijn eigen manier van aanwezig zijn, maar ze delen een sculpturale taal waarin ogen, neus, oren en mond door hun perforaties sterker spreken dan anatomie.
Beschilderd, verbaasd, doorboord, opgericht: ze tonen hoe expressie kan verschuiven van vorm naar opening, van lichaam naar doorboring.
Ze vormen geen novelle, roman of bijbelboek — eerder een reeks ontmoetingen waarin kijken het verhaal maakt. En zo laat kijken, vergelijken en opnieuw kijken telkens iets anders zien.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Gran figura femenina del preclasico medio de Veracruz, 1250 A.C. – 200 D.C.
Grote, zittende vrouw
In het Museum of Mexican Prehispanic Art staat deze grote vrouwelijke figuur uit het Preklassieke Veracruz als een geconcentreerde aanwezigheid, bijna meer ritueel dan mens.
Haar houding is streng frontaal, alsof het lichaam in een vaste as is gezet. Bovenop die stille verticaliteit ligt een bekroning van banen en noppen, meer architectonisch dan lichamelijk — een vorm die het begin markeert van een ritueel hoofd.
Langs haar bovenarmen liggen afgeronde rechthoekige zones, licht verdiept in het oppervlak en gemarkeerd met een donkere kleur. In die panelen staan — of steken door — kleine noppen, zes, waarschijnlijk acht, elk met een inboring alsof ze één voor één zijn aangebracht. Het zijn geen sieraden die op de schouders rusten, maar rituele markeringen die als symbolische velden tegen het lichaam zijn geplaatst, zones waar het oppervlak wordt onderbroken en geaccentueerd.
In de buik is een rond gat aangebracht, op de plaats van de navel, vermoedelijk met rituele of technische functie.
De ledematen lijken op het eerste gezicht onaf — stompjes met kleine gaten en ingekraste lijnen — maar juist die reductie maakt duidelijk dat ze niet bedoeld zijn om te handelen of te bewegen. Ze fixeren de figuur in een toestand van rituele stilte.
Het gezicht is opgebouwd uit volumes en indrukken: de ogen bestaan uit drie kleine gaten naast elkaar, waarvan de randen met klei zijn opgeduwd, zodat een bolle bovenrand, een scherp ingesneden onderrand en een smalle, schaduwrijke spleet ontstaan.
De neus is spits en draagt een neussieraad dat de verticale as van het gezicht benadrukt.
De mond toont een vergelijkbare techniek als de ogen: direct achter de lip liggen kleine inkepingen, sommige donker gepigmenteerd, andere vrijwel ongekleurd, waardoor een ritmisch patroon van licht en schaduw ontstaat dat de suggestie van tanden wekt. Rond de mond zijn moderne krassen zichtbaar die niets met de oorspronkelijke modellering te maken hebben.
Ogen, neus en mond samen vormen een ingekeerde expressie, waar het rituele hoofd zijn volle intensiteit krijgt. Een gezicht dat niet naar buiten spreekt maar naar binnen is gericht.
Alles aan deze figuur suggereert een gestolde staat van concentratie: een lichaam dat niet spreekt maar bewaart.
Het museum noemt stilistische analogieën met de latere Huasteekse traditie. Die vergelijking zegt minder over afkomst dan over functie: beide tradities gebruiken zittende, ingekeerde figuren als rituele tegenwoordigheid in kleine, lokale contexten.
Ook dit beeld lijkt te hebben gefungeerd als ingekeerde tegenwoordigheid in een lokale rituele praktijk — mogelijk binnen beschermingsrituelen, rituelen rond vruchtbaarheid of voorspoed, momenten van rituele stilte of meditatieachtige handelingen, of als drager van voorouderlijke aanwezigheid.
Wanneer je van het beeld opkijkt en zoekt naar een bredere context, blijkt dat deze figuur geworteld is in een Preklassiek beeldlandschap dat langs de oostkust van Mexico tot ontwikkeling kwam:
Traditie
In het gebied langs de oostkust van Mexico — vooral in de huidige staten Veracruz, Tamaulipas en delen van San Luis Potosí — ontstond in de Preklassieke periode een beeldtraditie waarin zittende vrouwelijke figuren een opvallende rol spelen.
Deze regio vormt een eigen vroeg‑Meso‑Amerikaans kunstlandschap, anders dan bijvoorbeeld Oaxaca in het zuiden of West‑Mexico (Colima, Jalisco, Nayarit).
De zitbeelden uit de oostkust zijn geen portretten maar gestolde rituele figuren, gemaakt om een toestand van concentratie, bescherming of aanwezigheid te belichamen. De zittende houding — knieën opgetrokken, armen tegen het lichaam, romp frontaal — verankert het lichaam en sluit elke suggestie van beweging uit.
Vrouwelijke figuren dragen in deze context vaak de last van symboliek: zij vertegenwoordigen vruchtbaarheid, continuïteit, de aarde, maar evenzeer de stilte van het ritueel, het moment waarop het lichaam niet handelt maar ontvangt.
Hun ornamenten markeren zones van kracht; hun ledematen worden bewust gereduceerd; hun gezichten tonen geen expressie maar een innerlijke spanning. In zulke beelden wordt het vrouwelijke lichaam niet als individu weergegeven, maar als drager van een rituele staat, een vorm die de gemeenschap moest begeleiden, beschermen of bezweren.
– over zandsteen waarin tijd en aandacht samen zijn achtergebleven –
In dit bericht laat ik een laatste reeks reliëfs zien uit het Archaeological Museum Sarnath. Het zijn fragmenten uit verschillende panelen — sommige zacht en verzonken, andere scherp en energiek — maar allemaal geworteld in dezelfde laat‑Gupta traditie.
Samen geven ze een indruk van de rijkdom van Sarnath: van devotie en bescherming tot strijd, beweging en verstilling.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Life scenes of Buddha, 6th century CE, sandstone. Acc. No. 262.
Vier heilige momenten in steen
In het Sarnath‑museum staat een hooggerekt reliëf dat de levensweg van de Boeddha samenvat als een verticale pelgrimage. Van onder naar boven ontvouwt zich de cyclus van geboorte, verlichting, leer en bevrijding: Lumbinī, Bodhgayā, Sarnath en Kuśinagara.
De stupa‑vorm waarin deze scènes zijn gevat, maakt van het beeld een miniatuurwereld van de dharma: de Boeddha verschijnt, ontwaakt, onderwijst en verdwijnt — maar zijn leer blijft als een stille as door alle lagen heen.
Stijl en herkomst
Het reliëf past duidelijk binnen de laat‑Gupta traditie die in Sarnath zo herkenbaar is: zachte, bijna vloeibare contouren, een serene gelaatsuitdrukking en een voorkeur voor slanke, licht geabstraheerde proporties. Het atelier in Sarnath stond bekend om zijn verfijnde zandsteenwerk, waarbij de beeldhouwers de scènes niet dramatisch maar contemplatief vormgaven — alsof elke figuur een echo is van innerlijke rust.
De verticale ordening van de vier heilige plaatsen verraadt bovendien een didactische bedoeling: het paneel fungeerde waarschijnlijk als devotioneel object, bedoeld om pelgrims te herinneren aan de geografische én spirituele route die de Boeddha heeft afgelegd.
Kirtimukha, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 664.
Kīrtimukha met opvliegende ganzen
Deze late Gupta‑steen uit Sarnath (5e eeuw) toont het mythische gezicht dat als beschermend motief boven tempelpoorten en nissen werd geplaatst. De Kīrtimukha — letterlijk “gezicht van glorie” — lijkt te ontstaan uit ranken en wolkvormen, alsof hij zelf uit de steen groeit. Aan weerszijden stijgen twee ganzen op, symbolen van zuiverheid en spirituele vlucht; de linker draagt een tak, een subtiele verwijzing naar leven en wedergeboorte. De combinatie van dier en demonisch‑plantaardig ornament is typisch voor Sarnath: het decor is niet dreigend maar ritmisch, bijna muzikaal, een spel van symmetrie en adem.
De poortwachter van de leegte
De Kīrtimukha ontstond volgens de mythe uit de woede van Śiva, maar werd door zijn berouw tot een symbool van zelfoverwinning. In de tempelarchitectuur bewaakt hij de grens tussen het wereldse en het sacrale: zijn open mond verslindt alles wat nadert, zodat enkel het zuivere de heilige ruimte kan betreden. Wat ooit een demonisch gezicht was, werd zo een beeld van transformatie — een herinnering dat de weg naar inzicht begint met het loslaten van eigen begeerte. In Sarnath krijgt dit motief een zachte, bijna vegetale vorm, alsof de steen zelf ademt en de poort niet bedreigt maar uitnodigt.
Assassination of demon Andhak by Shiva, 12th century CE, sandstone. Acc. No. 39.
Shiva met baard en drietand valt Andhak aan.
Tegelijk vertrapt Shiva een demon.
Zo telde ik de armen/handen. Ik kom tot acht.
Deze zaaltekst heeft het over 10 armen maar ik kan die niet alle tien vinden.
Shiva in strijd met Andhaka
Het reliëf toont een baardige Shiva in een krachtige, bijna spiraalvormige houding. Zijn lichaam draait licht naar links, terwijl zijn blik omhoog gericht is naar de demon Andhaka, die hij met zijn drietand doorboort. Rond zijn torso waaieren acht armen uit, elk met een wapen of attribuut: boog, knots, trident, schaal, en andere rituele voorwerpen. De compositie is dicht en energiek — de armen vormen een ritmische kring rond het gelaat, dat ondanks de woede een zekere concentratie behoudt. Onder Shiva’s opgeheven been kronkelt een verslagen demon, symbool van het kwaad dat onder de voet wordt gehouden. De beitelsporen verraden dat het werk onvoltooid bleef, maar juist daardoor blijft de beweging voelbaar: het is alsof de steen nog trilt van de strijd.
De symboliek van de strijd
De mythe vertelt hoe Andhaka, een demon geboren uit blind verlangen, Shiva’s echtgenote Pārvatī begeerde en daarmee de orde van de wereld verstoorde. Shiva trad hem tegemoet in een kosmische strijd waarin elke druppel bloed van Andhaka nieuwe demonen voortbracht; daarom moest Shiva hem met de drietand doorboren en tegelijk het bloed opvangen, zodat het kwaad zich niet kon vermenigvuldigen. In het reliëf zie je die spanning: de blik omhoog, de armen die als een kring van macht om het lichaam staan, de demon onder de voet die het overwonnen verlangen belichaamt. Het is een beeld van innerlijke strijd evenzeer als van goddelijke kracht — de overwinning op Andhaka is uiteindelijk de overwinning op het eigen verblindende ego.
Vreedzaamheid en geweld: een vergeten spanning
Voor veel westerse bezoekers botst dit reliëf met het idee dat Oosterse religies vooral zacht, sereen en meditatief zouden zijn. Maar in werkelijkheid lopen geweld en devotie in India vaak door elkaar: goden strijden, demonen worden onderworpen, kosmische orde wordt hersteld door middel van vernietiging. Het is geen gratuit geweld, maar een symbolische taal waarin innerlijke conflicten, begeerte en verblinding worden verbeeld. Shiva’s strijd met Andhaka laat zien dat spirituele tradities niet alleen rust en inzicht tonen, maar ook de rauwe energie die nodig is om het kwaad — zowel buiten als binnen de mens — te doorbreken. Juist die combinatie van contemplatie en agressie maakt dit Sarnath‑reliëf zo indringend: het is een spirituele wereld waarin sereniteit niet bestaat zonder strijd.
Rider on leogryph, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 244.
Rider on leogryph, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 249.
Twee leogryph‑ruiters, twee karakters
In het Sarnath‑museum staan twee reliëfs uit de 5e eeuw die een ruiter op een leogryph tonen — een mythisch dier dat de kracht van de leeuw en de snelheid van het paard verenigt.
Ondanks het gedeelde motief hebben de panelen een heel eigen uitstraling.
Acc. 244 is dof en sterk afgesleten: de zandsteen heeft een matte huid gekregen, de contouren zijn verzacht en het geheel lijkt door tijd en aanraking gepolijst.
Acc. 249 is minder intact maar opvallend glanzend; de breuklijnen zijn scherper, de steen vangt het licht en de resterende vormen hebben een bijna metalen helderheid.
In beide reliëfs is de compositie gebogen binnen een architectonische omlijsting, wat suggereert dat ze ooit deel uitmaakten van een tempelbasis of poort. Zo tonen ze dezelfde iconografie, maar belichamen ze twee verschillende manieren waarop tijd, slijtage en fragmentatie een beeld kunnen vormen — één verzonken en zacht, één scherp en fragmentarisch aanwezig.
Waarom Sarnath‑zandsteen zo ongelijk veroudert
De verschillen tussen de twee leogryph‑panelen zijn niet uitzonderlijk: Sarnath‑zandsteen staat bekend om zijn ongelijke veroudering. Het materiaal is relatief zacht en reageert sterk op variaties in vocht, temperatuur en blootstelling. Sommige stukken worden door eeuwenlange aanraking en luchtcirculatie mat en zijdeachtig, terwijl andere fragmenten juist glans krijgen doordat de steen dichter, harder of minder poreus is in bepaalde lagen. Breuklijnen kunnen bovendien nieuwe, heldere vlakken openen die het licht anders vangen dan het oorspronkelijke oppervlak. Zo ontstaat een soort geologische biografie: elk reliëf draagt de sporen van zijn eigen geschiedenis, van waar het lag, hoe het werd gevonden, en welke delen van de steen de tijd beter of slechter hebben doorstaan.
Symboliek en context
De leogryph fungeert vaak als drager van goddelijke of heroïsche figuren, een hybride wezen dat de kracht van de leeuw en de snelheid van het paard verenigt. In Sarnath kan hij ook verwijzen naar de bewakers van de dharma — wezens die de heilige ruimte beschermen tegen chaos. De ruiter zelf blijft anoniem, maar zijn houding en greep suggereren beheersing van de oerkracht onder hem. Zo wordt het beeld een allegorie van spirituele controle: de mens die de instinctieve energie van het dier temt zonder haar te vernietigen.
Preaching Buddha, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 340.
Preaching Buddha
De Boeddha zit in de houding van het onderwijzen, met beide handen voor de borst in de Dharmachakra‑mudrā, het “in beweging zetten van het wiel van de leer”. De gelaatstrekken zijn volmaakt symmetrisch en zacht, de ogen halfgesloten in innerlijke concentratie. Achter hem ontvouwt zich een rijk versierde aureool met florale motieven en twee hemelse figuren die bloemen strooien — een visuele echo van de eerste prediking in Sarnath.
Langs de zijkanten zie je gevleugelde dieren en wolkvormen, symbolen van spirituele verheffing. En onderaan, in de basis, bevindt zich een kleine scène die vaak over het hoofd wordt gezien: figuren rond een centraal object. Dat detail verwijst waarschijnlijk naar de eerste discipelen die de leer ontvingen in het hertenpark van Sarnath.
Een stille kern van beweging
Wat dit beeld zo bijzonder maakt, is de spanning tussen absolute rust en innerlijke dynamiek. De Boeddha zit onbeweeglijk, maar alles om hem heen — aureool, wolken, dieren, leerlingen — beweegt. De steen lijkt zelf te ademen. In die zin is dit reliëf het tegenbeeld van de gewelddadige Shiva‑scène die hierboven passeerde: hier wordt de strijd niet buiten, maar binnenin gevoerd, en de overwinning is stilte.
De basis: de eerste prediking in het hertenpark
In de nis onderaan het reliëf bevindt zich een compacte scène met zes, mogelijk zeven figuren rond een centraal object dat van opzij als een Dharmachakra te herkennen is. Door beschadiging is de precieze vorm van één figuur links niet meer te bepalen, maar de overige personen zijn duidelijk zichtbaar. Voor deze groep zitten twee herten, beschadigd maar nog goed herkenbaar in contour: de gebogen rug, de fijne snuit, de aandachtige houding. Ze richten hun kop naar het wiel. De nis wordt links en rechts begrensd door gemodelleerde pilaren, waardoor deze scène als een miniatuur‑heiligdom binnen het grotere reliëf verschijnt.
Aantallen, symmetrie en historische verwijzing
Historisch verwijst deze scène naar de eerste prediking in het hertenpark, waar de Boeddha zijn leer deelde met vijf discipelen — een getal dat in de canonieke overlevering vastligt. In dit reliëf zien we echter zes of misschien zeven figuren. Dat verschil komt vaker voor in Sarnath‑kunst: beeldhouwers kozen geregeld voor compositorische balans boven strikte narratieve juistheid. Extra figuren versterken de visuele harmonie of breiden de kring van luisterenden symbolisch uit. Door slijtage is niet te bepalen of de beschadigde vorm links een zevende persoon was of een decoratief element, maar de opzet blijft duidelijk: een centrale leer, omringd door aandachtige wezens — mens en dier — in een ritmische, zorgvuldig geordende scène.
Het hert als symbool in de boeddhistische kunst
Het hert is een van de oudste en meest constante symbolen in de boeddhistische beeldtraditie. In vrijwel alle scholen verwijst het naar het Hertenpark van Sarnath, waar Boeddha zijn eerste leerrede gaf. Die associatie blijft door de eeuwen heen herkenbaar, maar de manier waarop herten worden afgebeeld verschilt per periode en regio.
In vroege Indiase kunst staan ze dicht bij het Dharmachakra en hebben ze een rustige, luisterende houding. In de Tibetaanse en Nepalese tradities worden herten vaak sierlijker en expressiever, soms met langere poten en een meer gestileerde kop. In de Chinese kunst krijgt het hert soms een extra laag van symboliek als teken van lang leven en voorspoed.
Ondanks die variaties blijft de kern hetzelfde: het hert markeert het moment waarop de leer van Boeddha de wereld binnentreedt, en staat voor aandacht, vrede en ontvankelijkheid — een dier dat luistert.
Afronding
Samen laten deze reliëfs zien hoe veelzijdig de beeldtraditie van Sarnath is. Strijd en rust, bescherming en devotie, ornament en symboliek: het bestaat hier naast elkaar zonder te botsen. De zandsteen draagt de tijd, maar ook de aandacht waarmee deze beelden ooit zijn gemaakt. Zo blijft Sarnath een plaats waar de dharma niet alleen wordt verteld, maar ook zichtbaar is — in elke houding, elke lijn, elke stilte.
Het was een zonovergoten dag in Oaxaca. Het museum is een heel mooi, eenvoudig gebouw met rond een patio de tentoonstellingsruimtes. Elk met een eigen kleur als een soort thema. De werken staan of hangen in speciale vitrines in de muur. Soms staan de werken op zich zelf, midden op de vloer of tegen de wand. Het is er rustig als ik er ben. Je kunt goed rondlopen, terugkeren naar een vitrine om een indruk te toetsen, de tuin is warm, maar de ruimtes zijn heel comfortabel.
Dat de hele wereld dag in dag uit naar Mexico, de VS en Canada zal kijken om geen minuut te missen van het voetbal, daar merk je in het museum nog helemaal niets van. Hoewel, ik maakte van twee beeldjes foto’s. Een er van heeft zeker te maken met sport. Anders dan voetbal, maar waarschijnlijk heel populair in hun tijd.
Mexico, Oaxaca, Museum of Mexican Prehispanic Art, Figura femenina, Jalisco, preclassico tardio, 1250 a.C. – 200 d. C. Vrouwfiguur gevonden in Jalisco.
Een vinger is een teen is een uitsteeksel
Deze gedrongen figuur lijkt uit één compacte massa geboetseerd, met een nadruk op volume eerder dan op anatomie. De armen sluiten dicht aan tegen het lichaam, de schouders zijn bezet met kleine bultjes die als een korrelige huid of een rituele bekleding kunnen worden gelezen. Handen en voeten zijn bijna identiek gevormd — brede uiteinden met ingesneden lijnen die vingers en tenen slechts suggereren.
Alles wijst op een maker die meer dacht dan keek: de vormen volgen een innerlijke logica, niet de waarneming. Het lichaam is niet geobserveerd maar geconstrueerd, als een idee van menselijkheid dat in klei wordt vastgelegd.
De ruwe betonnen achtergrond van de vitrine versterkt dat effect: beide delen dezelfde aardse stilte, alsof het beeldje nog steeds in zijn eigen wereld van grond en ritueel staat.
Figura masculina, jugador de pelota, Jalisco, preclassico tardio, 1250 a.C. – 200 d.C. Mannelijke balspeler.
Pelota
De speler staat in een compacte, bijna hoekige houding, met de bal als verlengstuk van zijn lichaam. Zijn gezicht is een masker: streng, geometrisch, met smalle ogen en een scherpe neus die de expressie tot een teken reduceert. Het lichaam lijkt gehuld in een glad oppervlak dat aan een sportshirt doet denken, maar de handen en voeten volgen elk hun eigen logica — platgedrukte bolletjes als vingers, tegenover voeten met volume en gewicht.
De maker heeft niet gekeken, maar gedacht: hij boetseerde volgens een innerlijk schema waarin de mens een symbool wordt van kracht en ritueel. Zelfs de bal, ruw en onregelmatig, lijkt meer idee dan object — een echo van het spel dat hier niet wordt gespeeld maar herinnerd.
Twee figuren, één vitrine — twee manieren om een mens te denken
Hoewel beide beeldjes uit Jalisco komen en naast elkaar in dezelfde vitrine staan, lijken ze bijna uit verschillende werelden.
De vrouwelijke figuur is compact en gesloten, een gedrongen lichaam dat als een blok aarde staat — stil, massief, haast architectonisch.
De pelota‑speler daarentegen is beweeglijk: zijn linkerarm buigt soepel, zijn romp lijkt licht te kantelen, en zelfs zijn maskerachtige gezicht draagt een spanning die op actie wijst.
Het is alsof de ene maker in massa en rust dacht, en de andere in lijn en beweging. Twee kunstenaars, twee mentale modellen van menselijkheid: een aanwezigheid of een gebaar.
Samen tonen ze hoe binnen één regio en één periode de menselijke figuur niet één stijl volgde, maar een hele waaier aan interpretaties — van het statische tot het dynamische, van het aardse tot het rituele.
Afsluiting
Of de bal goedgekeurd zou worden door de FIFA betwijfel ik. Maar deze beeldjes hebben geen erkenning nodig — zeker niet van een corrupte organisatie.
– over twee achterkanten en twee politieke werelden –
De tentoonstelling Verso – Tales from the Other Side was opgedeeld in secties. In de teksten wordt soms gesproken over ‘rooms’. Met dit bericht zijn we aangekomen bij de vijfde sectie waarin schilderijen aan bod kwamen waarop op de achterkant wapenschilden zijn te zien. In dit bericht de eerste twee schilderijen. Later volgen er nog een paar.
Bazel, Kunstmuseum Basel, Verso, Niederländischer Meister, Portait of Jacob of Savoy, Count of Romont, um 1475, mischtechnik auf eichenholz. Inv. 457.
Verso, de andere kant van de afbeelding.
Niederländischer Meister
In de 15e eeuw vormden de Bourgondische hertogen een uitgestrekt rijk dat zich uitstrekte van Dijon tot aan de Noordzee. Het bestond uit twee delen: het zuidelijke hertogdom Bourgondië in het huidige Frankrijk, en de noordelijke Bourgondische Nederlanden — Vlaanderen, Brabant, Holland, Zeeland en de omliggende gewesten. Aan het hof van Karel de Stoute groeide deze noordelijke regio uit tot een centrum van verfijnde schilderkunst, met meesters als Rogier van der Weyden en Hans Memling. Wanneer een museum in het Duits spreekt van een Niederländischer Meister, bedoelt het daarom de schildertraditie van deze Bourgondische Nederlanden. Het is een stilistische aanduiding: een manier om een anonieme schilder te plaatsen binnen de Vlaamse/Nederlandse hofkunst van de 15e eeuw, zonder een specifieke naam of atelier te claimen.
Binnen dat Bourgondische netwerk bewoog Jacob II van Savoye zich als bondgenoot van Karel de Stoute tussen Dijon, Brussel en de Vlaamse steden. Zijn portret past precies in die wereld: het is geschilderd in de verfijnde stijl die aan het Bourgondische hof tot bloei kwam, met aandacht voor stofuitdrukking, sieraden en een beheerste, bijna sculpturale weergave van het gezicht. Omdat de maker onbekend is, maar duidelijk tot deze Vlaamse‑Nederlandse hoftraditie behoort, gebruikt het museum de brede term Niederländischer Meister. Zo wordt het werk geplaatst in de schilderkunst van de Bourgondische Nederlanden, zonder een specifieke meester of atelier te hoeven noemen.
Een korte biografische schets
Jacob II van Savoye (geboren 1450) was een jongere zoon uit het machtige huis Savoye, een dynastie die haar invloed uitstrekte over de Alpen en het gebied rond het Meer van Genève. Als tiener kreeg hij het Pays de Vaud als apanage: een samenhangende regio van steden, kastelen en landerijen in het westen van het huidige Zwitserland, met Romont als een van de centrale plaatsen. Het was geen strak afgebakend territorium zoals moderne staten, maar een herkenbare machtszone waar de Savoyaardse hertog daadwerkelijk gezag uitoefende. Voor Jacob betekende dit dat hij niet alleen een titel droeg, maar een reëel gebied bestuurde — met inkomsten, soldaten en een eigen regionale identiteit.
In de jaren 1470 sloot hij zich aan bij Karel de Stoute, de Bourgondische hertog, en bewoog zich in de hoogste kringen van een hof dat bekendstond om zijn ceremonie, pracht en verfijnde kunst. Na Karels dood in 1477 bleef Jacob trouw aan diens erfgename Maria van Bourgondië, wat hem in 1478 een plaats opleverde in de Orde van het Gulden Vlies, het exclusieve riddergenootschap van de Bourgondische elite. Hij stierf enkele jaren later, vermoedelijk rond 1485/86, waardoor zijn portret een zeldzaam venster vormt op een edelman die zijn politieke en militaire rol binnen het Bourgondische netwerk maar gedeeltelijk heeft kunnen vervullen.
Portret
Het portret dat Jacob rond 1475 toont, past precies in de Bourgondische hofcultuur. Zijn blik is licht asymmetrisch, maar daar is geen historische aanwijzing voor: geen enkele bron vermeldt een oogafwijking, en Vlaamse meesters gebruikten subtiele variatie om een gezicht levendiger te maken. Hij draagt een meerlagige ketting met kralen en een zware hanger — geen officieel insigne zoals het Gulden Vlies, maar een persoonlijk sieraad dat binnen hofportretten minder gebruikelijk is dan formele orde‑tekens. Daarnaast draagt hij een pinkring met een steen, een subtiel teken van persoonlijke status. Zijn handen liggen ongewoon laag in beeld, met de vingers over elkaar — een ingetogen, bijna zuinige houding die het portret een opvallende terughoudendheid geeft.
Wapenschild
Het familiewapen van Jacob II van Savoye is een uitgesproken voorbeeld van laatmiddeleeuwse heraldiek waarin macht en afkomst visueel samenvallen. In het midden staat het Savoyaardse kruis — wit op rood — omgeven door een blauwe rand met gouden versiering. Daarbuiten, op rood en tussen gouden stiksels, staat een reeks goudkleurige tekens; ze lijken op letters, maar zijn te gestileerd en te fragmentarisch om als leesbare tekst te worden geïdentificeerd. Daaromheen staan stralende punten die het geheel als een zon omringen. Aan weerszijden houden beren het schild vast, een verwijzing naar kracht en standvastigheid, terwijl bovenop een gouden helm prijkt met een gevleugelde leeuwenkop als helmteken: een symbool van moed en waakzaamheid. De rode en witte bladkrullen verwijzen naar de kleuren van Savoye, en onderaan verschijnt een kleine gevleugelde hengst, een teken van snelheid en adel.
Op het eerste gezicht lijkt het wapen goed te lezen, maar gaandeweg worden details zichtbaar die zich moeilijk laten duiden, zoals de sporen van een tekst onder de gevleugelde hengst waarvan geen letter meer te onderscheiden is.
Waarom hij zo’n typische “heraldieke persoonlijkheid” is
Jacob is precies het soort edelman dat trots was op afkomst en territorium, en dat niet alleen kon maar ook moest zijn. Als jongere zoon moest hij zich via titels, functies en symbolen profileren; hij beschikte over een eigen machtsbasis in het Pays de Vaud; hij leefde in een hofcultuur waarin identiteit zichtbaar werd gedragen in kleding, sieraden en wapenschilden; en hij vervulde militaire functies waarin banieren, kleuren en heraldiek een centrale rol speelden.
Kortom: Jacob II belichaamt het laatmiddeleeuwse idee dat macht en afkomst niet alleen bezit waren, maar ook beeldtaal. Hij is precies het type mens dat zijn achtergrond niet verbergt, maar met overtuiging toont — in wapens, insignes en portretten.
Zaaltekst bij de vijfde sectie van de tentoonstelling.
Lucas Cranach der Älter, Portrait of Johann Friedrich, The Magnanimous, Elector of Saxony, 1533, öl auf buchenholz. Inv. 1228.
Zo zijn de wapenschilden misschien nog iets duidelijker.
De Grootmoedige
Johann Friedrich (geboren 1503) was keurvorst van Saksen — een van de zeer selecte vorsten binnen het Heilige Roomse Rijk die het recht hadden om de keizer te kiezen. Die positie gaf hem aanzienlijke politieke invloed en maakte zijn dynastieke representatie extra belangrijk. Hij stamde uit het Huis Wettin, een oude dynastie die al sinds de middeleeuwen de Saksische gebieden bestuurde. Binnen dat huis bestonden twee takken: de Albertijnse en de Ernestijnse linie. Johann Friedrich behoorde tot die Ernestijnse tak, die in zijn tijd de leiding had over Wittenberg en het Saksische keurvorstendom.
Als beschermheer van Luther en de universiteit van Wittenberg speelde hij een sleutelrol in de verspreiding van het protestantse geloof.
Zijn bijnaam der Großmütige verwijst naar zijn reputatie als loyale, principiële vorst.
In 1527 trouwde hij met Sibylle van Kleef, waarmee hij de Saksische dynastie verbond aan het Rijnlandse huis Kleef‑Jülich‑Berg — een alliantie die zowel politiek als symbolisch gewicht had binnen het Heilige Roomse Rijk.
Hij overleed in 1554, 51 jaar oud, aan een plotselinge infectie die een lichaam trof dat al verzwakt was door jaren van gevangenschap na de Schmalkaldische Oorlog.
Het portret en de achterkant
Lucas Cranach der Ältere schilderde Johann Friedrich in 1533, in een sobere maar statige pose — een stijl die zowel past bij de ingetogen Saksische hofcultuur als bij de vroege protestantse voorkeur voor waardige eenvoud. De keurvorst draagt een bontkraag en een rijk geborduurde halsband met de inscriptie “ALS IN EREN” — een morele uitspraak die Cranach niet als versiering maar als karakterteken gebruikte. De woorden, deels herhaald in het patroon van de stof, presenteren de keurprins als iemand die leeft in overeenstemming met eer en waardigheid. In de context van Wittenberg, waar geloof en gedrag nauw verbonden waren, krijgt die korte tekst de kracht van een belofte: een vorst die zijn positie niet door pracht maar door deugd bevestigt. De meerlagige ketting en de ring met een steen onderstrepen zijn persoonlijke status, terwijl de lage, verstrengelde handhouding een ingetogen waardigheid uitstraalt.
Op de achterkant van het paneel zijn, tussen twee later aangebrachte Franse briefjes, twee kleine wapenschilden zichtbaar: het Saksische en het Kleefse wapen. Die heraldische combinatie verwijst naar het huwelijk tussen Johann Friedrich en Sibylle; bij zulke vorstelijke verbintenissen was het gebruikelijk dat er meerdere, vrijwel identieke portretten werden vervaardigd, zodat ze konden functioneren als diplomatiek geschenk én als publieke bevestiging van de huwelijksband tussen twee huizen.
De verso fungeert zo als heraldische pendant bij het portret, en bevestigt dat het werk oorspronkelijk deel uitmaakte van een tweeluik. Andere versies van dit portretpaar zijn bewaard gebleven, onder meer in het Statens Museum for Kunst in Kopenhagen — een teken dat het hof van Johann Friedrich dit beeld bewust liet circuleren, en dat Cranach en zijn atelier het portret daarom in serie vervaardigden als dynastiek en religieus statement.
Toeval wil dat ik vandaag een begin maak met mijn serie over het Museum of Mexican Prehispanic Art Rufino Tamayo. Rufino Tamayo was een Mexicaanse moderne kunstenaar. Hij werkte voor een deel van zijn loopbaan vanuit New York.
In 2008 maakte ik een bericht in de serie ‘Kunstvaria’ met daarin een afbeelding van een van zijn werken. Dat deed ik nog een keer in 2012, in 2014 en eind vorig jaar.
Dat hij een verzamelaar was van Mexicaanse kunst was mij onbekend. Nu ik in Oaxaca was had ik de kans zijn prachtige verzameling te zien.
Maar vanochtend las ik ook een bericht over de moord op Francisco Leyva, een journalist in datzelfde Oaxaca. Mexico is geen stabiel land. Net als de meeste landen in Midden-Amerika. Een agressieve en corrupte politicus als president in een machtig buurland helpt dan natuurlijk niet.
NU.nl vandaag.
Catalogus van Museum of Mexican Prehispanic Art Rufino Tamayo.
Portret gemaakt door Rafael Doniz van Rufino Tamayo en zijn vrouw Olga Flores.
In de catalogus van het museum geeft Mariana Frenk-Westheim – een van oorsprong Duitse schrijfster en onder andere museumcurator – ons de volgende opdracht:
…open yourselves, open yourselves widely to the beauty and magic of the objects offered here to your eyes and spirit. Let their form and mysteries, their rhythm, their secret sense speak to you.
Do not try to measure or calculate nor to compare art with nature. This art is in no way a servile copy of nature, it has nothing to do with a flat realism devoted to reproduce faithfully the exterior aspect of the object. The exterior aspect is not enough for it. This is an imaginative and visionary art. What you can find here is a second nature, created by man’s phantasy, by his religious thought and his artistic intuition; it is the image of a universe which is nearer to dreams and magic than to daily reality.
Dit is een heel uitdagende opdracht, want het museum heeft gekozen voor een opstelling waarin de beelden radicaal centraal staan:
niet als archeologische vondst (door beperkte zaalteksten)
los van het koloniale kader (ruimte om de beelden te laten spreken)
in een bijna rituele ruimte (felgekleurde belichting)
niet als etnografisch materiaal (de anonieme kunstenaars en hun wereldbeeld staan centraal)
Misschien kun je dat zelf ervaren door een serie van vier foto’s uit de Pink room te bekijken en de zaaltekst die daar bij hoort.
De Nederlandse vertaling van de zaaltekst is:
Midden‑Preklassiek, 1250 v.Chr. – 200 n.Chr. Olmecoïde figuren uit de staat Guerrero, bekend als ‘Xochipala’: in het midden twee jonge figuren; aan de zijkanten drie vrouwelijke figuren, waarvan één een kind voedt; en een kleine, zeer fijn uitgevoerde mannelijke figuur.
In de Pink Room van het Tamayo‑museum staat een vitrine die je niet zozeer iets vertelt, maar je in een bepaalde staat van kijken brengt. De ruimte is zacht roze uitgelicht; de figuren staan dicht bij elkaar, zonder individuele labels, alsof ze samen een ademhaling vormen. Je leest één korte zaaltekst — een datering, een herkomst, een naam van een stijl — en daarna moet je het doen met wat er voor je staat. Kleifiguren uit Xochipala, Midden‑Preklassiek, maar verder geen aanwijzingen.
Je merkt hoe je blik langzaam verschuift:
van zoeken naar informatie naar kijken naar vorm.
de open monden bij alle figuren op één na,
zijn het hoofddeksels of wordt hun haar zo weergegeven,
ze lijken gaatjes in hun oorlel te dragen,
de gebogen armen voor de borst bij de meeste figuren,
de meesten lijken zonder kleding te zijn weergegeven,
sommige lijken mannelijk en andere vrouwelijk,
op de foto met twee figuren heeft de linker een opvallend ronde buik,
de rechtse figuur lijkt borstvoeding te geven,
de typische manier om knie en enkels weer te geven, alsof de kunstenaar weet dat er een gewricht is maar een standaard weergave ervoor hanteert, een ribbel,
de oorspronkelijk gladde huidoppervlakken,
de slijtage die iets van tijd laat zien.
Je weet dat er meer te weten valt, maar het museum houdt die kennis achter, alsof het wil dat je eerst door deze stilte heen gaat. En precies in die stilte begint hopelijk iets te werken: je kijkt langer, aandachtiger, zonder houvast, en de figuren beginnen een eigen aanwezigheid te krijgen — als iets dat zich pas toont wanneer je de behoefte aan uitleg loslaat.
In de tuin Van Museum Rietberg: “Waar de bomen fluisteren, de vissen elkaar kussen en de penseel danst.
Waar buiten de bomen fluisterden en de penseel danste, stonden binnen veel objecten die geen penseel kennen maar wel dezelfde reis maakten. Gevormd door hun Indiase oorsprong, ondergingen ze later een Chinese vertaling en ontvingen in Tibet een actieve rol in de devotie.
Vandaag laat ik de laatste foto’s uit Zürich zien die ik maakte in september 2025. Mijn doel was de Shiva Nataraja van het Museum Rietberg en hun Indiase en Chinese collectie. Ik zag er nog veel meer zoals de bronzen uit Tibet die hier gaan passeren als de laatste beelden van deze korte vakantie. Het eerste is een beeld van de tantrisch boeddhistische godheid Achala.
Zürich, Museum Rietberg, Achala, The Immovable, Tibet, 14th – 15th century CE, kupferlegierung, vergoldet, sammlung Berti Aschmann, BA 116.
Achala (in het Tibetaans Mi g.yo ba, in het Sanskriet Acala) is een dharmapāla — een beschermer van de leer. Zijn naam betekent de Onbewogen — je zou ook kunnen zeggen: de Standvastige, de Onwrikbare, de Rots.
Zwaard.
Maar zijn houding is allesbehalve statisch: hij belichaamt de paradox van onbeweeglijkheid in actie.
Lasso en knie.
Eén knie rust op de grond, het lichaam helt voorover, het zwaard geheven om onwetendheid te doorboren. In zijn linkerhand houdt hij de lasso waarmee hij de krachten van de geest temt. Rond zijn heupen hangt een leeuwenhuid, symbool van getemde kracht. De sierlijke lijnen van haarlokken, sierbanden en lasso vormen samen een ritme dat door het hele beeld loopt — alsof de energie van de strijd niet buiten hem woedt, maar in het brons zelf pulseert.
De dierenhuid om de lendenen.
Ontwikkeling
De figuur van Achala heeft een lange reis afgelegd. Hij ontstaat in India als tantrische beschermer (Acala), een Wijsheidskoning die illusie en onwetendheid doorboort. In China blijft zijn functie vrijwel onveranderd: als Budong Mingwang is hij opnieuw een Wijsheidskoning, een woeste maar compassievolle verdediger van de dharma.
Pas in Tibet krijgt hij als Mi g.yo ba een bredere en intensere rol. Daar wordt hij niet alleen vereerd als dharmapāla, maar ook actief ingezet in rituelen, meditatiepraktijken, amuletten en draagbare schrijnen. Zijn functie wordt er niet anders, maar uitgebreider en centraler: dezelfde Onbewogen Beschermer, maar met een grotere rituele aanwezigheid. In al deze tradities blijft hij de paradox belichamen van onbeweeglijke kracht die juist door haar onverzettelijkheid in beweging komt.
Travelling shrine, Tibet/China, some from the sammlung Berti Aschmann.
Slot
De reeks kleine draagbare schrijnen laat zien hoe de verering van tantrische godheden ook buiten de tempel zijn plaats vond. Elk huis, elke reiziger kon zo een eigen beschermende aanwezigheid meedragen. Op de tafel in het museum stonden er vele — ik toon er slechts een paar. De collectie metalen beelden uit Azië was veel uitgebreider dan ik liet zien; ik koos enkel enkele hoofdmomenten.
Maar buiten scheen de zon uitbundig voor september. Ik ben nog even gaan wandelen; het leek alsof het licht van de beelden zich gewoon had verplaatst naar de dag zelf.
Twee metalen beelden in de collectie van Museum Rietberg komen min of meer toevallig bij elkaar in dit bericht.
Ze staan in de presentatie van het museum niet bij elkaar. Ik ben er zeker van dat ik op het moment van fotograferen niet doorhad dat de beelden om dezelfde voorstelling gaan: Tathagata Vairochana. Daarbij wil de titel Tathagata benadrukken dat een figuur een volledig verlichte Boeddha is.
Zürich, Museum Rietberg, Tathagata Vairochana, West Tibet, 14th century CE, messing, Sammlung Berti Aschmann, BA 25.
Tussen de foto’s van het eerste en het tweede Vairochana-beeld maakte ik nog een andere foto. Maar per ongeluk schreef ik daar al eerder een bericht over.
In de boeddhistische kunst van de Himalaya speelt Vairochana vooral een rol binnen het Mahāyāna en het Vajrayāna, tradities waarin Boeddha’s niet alleen historische figuren zijn maar ook symbolische verbeeldingen van inzicht.
Vanaf de 7e eeuw ontstaat in Tibet een beeldcultuur waarin zulke ‘transcendente’ Boeddha’s een vaste plaats krijgen in rituelen, in mandala’s — die als visuele schema’s van het universum functioneren — en in de inrichting van kloosters. Het Vajrayāna gebruikt deze beelden als hulpmiddel bij meditatie en visualisatie: niet om een god te vereren, maar om een bepaalde helderheid van geest op te roepen.
We doen in het Westen vaak alsof zulke boeddhistische beelden iets diepzinnigs of ongrijpbaars verbeelden, maar het mechanisme erachter is eigenlijk heel herkenbaar. Ook wij geven dagelijks vorm aan abstracte ideeën met heel concrete beelden: in reclame, in politiek, in campagnes. Vrijheid krijgt vleugels, zekerheid wordt een schild, een politieke boodschap krijgt een vriendelijk gezicht. In die zin doet een Vairochana‑beeld niets anders: het gebruikt een mensfiguur om dat vorm te geven wat geen vorm heeft — helderheid, inzicht, het moment waarop iets opeens klopt.
Tathagata Vairochana, Tibet, 14th century CE, kupferlegierung, vergoldet, Sammlung Berti Aschmann, BA 26.
Wanneer je naar deze Vairochana‑beelden kijkt in Museum Rietberg, zie je op het eerste gezicht een mens: een lichaam, een gezicht, handen in een bepaalde houding. Maar in de boeddhistische traditie is dat specifieke beeld van de mens vooral een hulpmiddel om dat vorm te geven wat geen vorm heeft — het inzicht dat alles helder wordt wanneer je zonder verwarring kijkt. Daarom wordt Vairochana vaak met licht geassocieerd: niet als een god die straalt, maar als het moment waarop voor de kijker iets ineens helder wordt — alsof er een lamp aangaat.
Laat het licht, maar dan het fysieke licht, nu net de factor zijn die bepaalde hoe ik de foto’s maakte. Het tweede, vergulde beeld van Vairochana stond voor een raam. Het zonlicht dat binnen scheen, maakte een of meerdere frontale foto’s moeilijk. Vandaar dat op de foto van opzij het beeld nog het best te zien is. Van de twee is, ondanks de glans en het licht, voor mij dat laatste beeld het meest sympathiek.
— over mijn laatste foto’s van miniaturen in Museum Rietberg —
Mijn vierde dag in Zürich. De dag erop ga ik naar Basel om tegen het einde van de dag met de nachttrein terug naar Nederland te gaan. Na de vier miniaturen die ik in deze blog laat zien zou ik nog even de bronzen, koperen en zilveren beelden gaan bekijken. Maar eerlijk gezegd, ik was al behoorlijk moe. De vier miniaturen zijn pareltjes!
Zürich, Museum Rietberg, Urheber unbekannt, Reiter mit speer, India, Pahari-gebiet, Kulu, 1775 – 1800, RVO 1240, Legat Alice Boner.
Pahari-gebied
De Pahari‑schilderkunst uit de westelijke Himalaya staat bekend om haar heldere kleuren, verfijnde lijnen en intieme scènes, maar in Kulu krijgt die traditie een eigen, robuustere toon. De afgelegen ligging van het vorstendom lijkt de kunstenaars meer vrijheid te hebben gegeven: figuren worden krachtiger neergezet, de penseelstreek is minder gepolijst maar des te levendiger, en thema’s als ruiters, jagers en goden in beweging komen nadrukkelijker naar voren. In zo’n context krijgt een voorstelling van een ruiter met speer een bijna vanzelfsprekende plaats — niet als hofportret in miniatuur, maar als een energiek, lokaal geankerd beeld waarin de Pahari‑sierlijkheid en de bergwereld van Kulu elkaar raken.
Ruiter en paard
In deze miniatuur uit Kulu lijkt het paard meer een ritmisch motief dan een dier van vlees en bloed. De lange hals en hoekige benen volgen geen biologische regels, maar een sierlijke lijn die de beweging accentueert. De ruiter blijft onverstoorbaar, bijna ceremonieel, terwijl het paard de energie draagt. Zo ontstaat een beeld waarin waardigheid en dynamiek elkaar in evenwicht houden — een typisch Pahari‑moment waarin de werkelijkheid zich voegt naar het ritme van verf en lijn.
Mogulwerkstatt, Ein höfling bringt ein anliegen dar, India, 1560 – 1600, RCD 10, dauerleihgabe Catharina Dohrn.
Hier is Perzië niet ver weg
In deze Mogolminiatuur uit de late zestiende eeuw is de Perzische invloed onmiskenbaar. De verfijnde architectuur, de symmetrische compositie en het sierlijke kleurgebruik verraden de hand van kunstenaars die uit Herat en Tabriz naar de keizerlijke werkplaatsen in India waren gekomen. Maar midden in die formele hofwereld schittert een uitgespreide pauw, een motief dat zowel Perzische elegantie als Indiase symboliek draagt: een teken van pracht, waakzaamheid en koninklijke waardigheid. Het is dus geen zuiver Perzisch werk: de levendige patronen, de verzadigde tinten (blauw, oranje, goud) en de aandacht voor stoffering geven het een eigen, Indiase warmte. De scène – een hoveling die een verzoek aanbiedt – is niet alleen een hofmoment, maar ook een beeld van culturele uitwisseling, waarin de Mogolstijl zich vormt uit de ontmoeting tussen Perzische elegantie en Indiase verbeeldingskracht.
Mogulwerkstatt, Eine frau bindet sich einen turban, India, 1760 – 1780, RIN 2015.220, Ganesha Stiftung.
Verfijning en rust
In deze miniatuur is alles gericht op verfijning en stilte. De vrouwen zitten in een besloten ruimte, omgeven door zachte kleuren en glanzende stoffen; hun gebaren zijn klein, bijna ceremonieel. De schilder speelt met contrasten: het donkere achtervlak laat de lichte huid en transparante sluiers oplichten, terwijl de gouden omlijsting het tafereel tot een kostbaar juweel maakt. Het is een beeld van rust en concentratie, waarin de verfijning van lijn en kleur de intimiteit van het moment draagt.
Urheber unbekannt, Die propheten Daniel und Zacharias mit Mozes und Johannes dem Täufer, India, Awadh, Lucknow, 1770 – 1780, RCD 21, dauerleihgabe Catharina Dohrn.
Vier figuren in drie religies
In deze Awadh‑miniatuur is geen sprake van een ordelijke rij profeten, maar van een gelaagde, bijna visionaire scène. Daniël en Zacharias lijken met elkaar in gesprek, stevig geworteld op de voorgrond, terwijl Mozes en Johannes de Doper hoog boven hen zweven, als verschijningen in een andere sfeer. Die opstelling is theologisch gezien opmerkelijk — de profeten leefden in totaal verschillende tijden — maar in de Indiase schilderkunst van de achttiende eeuw gaat het minder om historische chronologie dan om spirituele nabijheid. De schilder brengt vier figuren uit drie religieuze tradities samen in één beeldruimte, waarin aardse dialoog en hemelse aanwezigheid elkaar raken.
Daniël.
Toen ik aangaf dat het om vier pareltjes ging heb ik volgens mij niets te veel gezegd. Het was een bijzondere ervaring om deze werken te kunnen zien.
Op deze rustige zondagmorgen,
niet te warm, heerlijke koele bries.
Ik luister op internet naar
Pandit Ravi Shankar – Morning Raga.
Zürich, Museum Rietberg, Urheber unbekannt, Malashri ragini (part of a ragamala-serie), India, Rajasthan, Sirohi, 1630 – 1650, RVI 1863.
Malashri Ragini en de vroege Sirohi‑stijl (Algemeen)
Binnen de Ragamala‑traditie verschijnt Malashri Ragini
steevast als een figuur die rust, devotie en ingetogen concentratie belichaamt.
Zij is een van de vrouwelijke personificaties van muzikale modi,
en haar aanwezigheid wordt doorgaans verbonden
met een sfeer van verstilling:
een vrouw die een lamp draagt, een offer brengt,
of in de beslotenheid van een paviljoen in gebed verzonken zit.
In de zeventiende eeuw ontwikkelden de verschillende Rajput‑hoven
elk hun eigen beeldtaal voor deze Ragini,
maar de kern bleef herkenbaar:
een nachtelijke of schemerende setting,
een vrouwelijk figuur in verfijnde kleding,
en een architectonische omlijsting die de intimiteit van het moment versterkt.
De nadruk ligt minder op narratieve actie en meer op de innerlijke toestand
van de afgebeelde vrouw
— een stemming die de muzikale kwaliteit van de raga moet oproepen.
Wanneer zo’n voorstelling in de vroege Sirohi‑stijl wordt uitgevoerd,
zoals in een werk uit circa 1630–1650,
krijgt deze iconografie een heel eigen karakter.
Sirohi is een van de minst gedocumenteerde Rajput‑scholen,
en juist daarom vallen de werken uit deze periode op door hun zeldzaamheid.
De schilders uit Sirohi stonden in die tijd nog dicht bij de Mewar‑traditie,
wat zichtbaar is in de krachtige contourlijnen,
de heldere kleurvlakken en de hoekige, bijna gebeeldhouwde gezichtsprofielen.
Architectuur wordt vaak weergegeven als een strak, geometrisch kader
dat de scène ordent, terwijl de figuren een opvallende monumentaliteit hebben
ondanks hun kleine formaat.
De kleuren zijn intens maar niet overdadig;
rood, oker en diepblauw domineren,
en worden gebruikt om de emotionele lading van de Ragini te versterken.
In zo’n vroeg‑Sirohi‑context krijgt Malashri Ragini
een bijna sculpturale aanwezigheid.
Haar devotionele handeling
— het dragen van een lamp, het brengen van een offer, het zitten in meditatie —
wordt niet alleen een muzikale metafoor, maar ook een stilistisch statement.
De schilder benadrukt de sereniteit van het moment
door de compositie te vereenvoudigen en de figuur centraal te plaatsen,
vaak tegen een effen of ritmisch gestructureerde achtergrond.
Het resultaat is een beeld dat tegelijk ingetogen en intens is:
een Ragini die niet alleen een muzikale stemming verbeeldt,
maar ook de vroege identiteit van de Sirohi‑school zichtbaar maakt.
Tijd om eens naar het werk in Zürich van dichtbij te bekijken.
Er zitten twee vrouwen op een platform.
Ze bekijken en bespreken de lotus, die ieder één in de hand heeft.
Links van de zittende vrouwen kijkt een derde vrouw staande toe.
Wellicht is ze in beweging
en ondersteunt ze met het knippen van haar vingers het ritme.
De meest rechtse vrouw zit op een kussen, met haar rug tegen een lage balustrade.
Alle drie dragen armbanden, kettingen en sieraden op het hoofd.
Alle drie dragen een dunne, doorzichtige sluier.
De vrouw rechts draagt een sieraad aan haar neus.
De vrouwen zitten voor een paviljoen waarin tegen de achterwand
een bloemmotief als decoratie is aangebracht.
De lucht is donkerblauw zodat we kunnen aannemen dat het avond is.
Helemaal bovenaan verloopt de lucht naar een lichtere blauwtint,
alsof de hemel net nog een restje licht vasthoudt.
De staande vrouw staat voor een boom met een rijk bladerdak.
Tussen de boom en het paviljoen is een doek gespannen,
als een soort luifel die de scène beschut.
Of is het een symbolische afbakening van deze intieme ruimte?
Resoneren
De voorstelling sluit naadloos aan bij de klassieke beeldtaal van de Ragamala‑traditie.
De drie vrouwen, gehuld in verfijnde gewaden en transparante sluiers,
bewegen in een stille harmonie die de muzikale stemming van de raga oproept.
De lotusbloemen die zij vasthouden vormen het zachte middelpunt van hun aandacht,
terwijl de architectuur achter hen de scène als een intieme nis omlijst.
De diepe, avondlijke hemel en de heldere kleuren — rood, geel en blauw —
versterken de sfeer van verstilling en concentratie.
Alles in het beeld lijkt in een rustige cadans te staan:
de gebaren van de handen, de ritmische houding van de staande vrouw,
de herhaling van vormen en kleuren.
Het is een compositie die niet alleen een moment toont,
maar een stemming laat resoneren.
Ruknuddin (active between 1650 – 1697), signed, Vishnu mit Lakshmi umgeben von dienerinnen, India, Rajasthan, Bikaner, datiert 1678, RVI 1854.
Rajput‑schilders
Rajput‑schilders waren hofkunstenaars die tussen de 16e en 19e eeuw
werkten in de Noord‑Indiase vorstendommen van de Rajput‑heersers.
Zij ontwikkelden een herkenbare schildertraditie
met heldere kleuren, ritmische composities
en een sterke aandacht voor devotie, emotie en hofleven.
Hun werk ontstond in ateliers waar kennis van vader op zoon werd doorgegeven,
vaak in nauwe wisselwerking met de Mughal‑stijl
maar met behoud van een eigen esthetiek.
De meeste Rajput‑schilders bleven anoniem,
waardoor een gesigneerde meester als Ruknuddin uitzonderlijk waardevol is
voor het begrijpen van deze traditie.
Ruknuddin
Ruknuddin is een van de zeldzame Rajput‑schilders
van wie we niet alleen de naam kennen,
maar ook een reeks gesigneerde en gedateerde werken.
Hij werkte aan het hof van Bikaner in de tweede helft van de zeventiende eeuw,
in een omgeving waar Mughal‑invloeden en lokale tradities samensmolten
tot een uitzonderlijk verfijnde schilderstijl.
Zijn hand is onmiddellijk herkenbaar aan de precieze, bijna draadfijne lijnvoering,
de subtiele modellering van gezichten en de elegante, Mughal‑achtige behandeling
van textiel en ornament.
Opvallend is dat het Rietberg‑werk uit 1678 nét buiten de periode valt
die het museum zelf als zijn actieve jaren opgeeft
— een aanwijzing dat die datering eerder voorzichtig dan definitief is,
en dat zijn carrière waarschijnlijk iets ruimer moet worden gedacht.
Juist zulke gesigneerde en gedateerde miniaturen maken Ruknuddin
tot een sleutelpersoon in de reconstructie van de Bikaner‑school:
een kunstenaar met een duidelijk handschrift, een eigen verfijning
en een zeldzame mate van historische zichtbaarheid.
Vishnu
Vishnu is herkenbaar aan zijn vier attributen,
waarvan er in deze voorstelling drie duidelijk zichtbaar zijn.
In zijn onderste rechterhand houdt hij de schelp (śaṅkha),
symbool van de oerklank waaruit de wereld ontstaat.
Boven de hand erboven zweeft de cakra, de gouden discus die in Bikaner‑miniaturen vaak als een bijna gewichtloze ring boven de vingers wordt weergegeven.
In zijn bovenste linkerhand draagt hij de gadā, de ceremoniële knots
die kracht en bescherming verbeeldt.
Zijn onderste linkerarm rust om Lakshmi heen, waardoor het vierde attribuut
— de lotus —
hier niet zichtbaar is, maar wel impliciet aanwezig blijft in de iconografie.
Interactie en details
Persoonlijk vind ik twee details in dit werk erg mooi:
de details van het paviljoen waar Vishnu en Lakshmi voorzitten
— de ingelegde bloemen en de ondiepe nissen in het marmer die zo passen bij India —
de interactie tussen de bediendes, de verschillende voorwerpen die ze aandragen
en de verschillende designs van hun sari’s.
Deze schilder is hard op weg een fotograaf te worden.
In dit bericht passeren drie Indiase miniaturen die ik zag
in Museum Rietberg.
Ze zijn schitterend en ik heb er heel veel van geleerd.
Zürich, Museum Rietberg, Werkstatt in Kota, Shrinathji im winterkleid, India, Rajasthan, um 1850, RVI 2246.
Shrinathji in het winterkleed
Shrinathji
— de kind‑Krishna die in Nathdwara als levende godheid wordt verzorgd —
verschijnt hier in zijn winterkleed.
In deze traditie wordt de godheid niet als een stilstaand beeld benaderd,
maar als een aanwezig lichaam:
zijn fysieke vorm, of die nu van marmer, brons of een ander materiaal is,
wordt dagelijks gewassen, aangekleed, gevoed
en volgens het seizoen van nieuwe gewaden voorzien.
Dat ritueel van zorg en nabijheid vormt de sleutel tot dit schilderij.
In de miniatuur uit de werkplaats van Kota (ca. 1850) staat Shrinathji
als een stil, donker middelpunt in een zon van geel.
Zijn gezicht, zwaar van sieraden, lijkt uit het gewaad zelf te ontstaan:
niet als portret, maar als aanwezigheid.
Rechtsonder ligt een kleine rode tulband, zorgvuldig neergelegd.
Dat detail, haast terloops, maakt het beeld intiem.
De godheid heeft zijn koninklijke teken afgelegd,
alsof hij zich terugtrekt in warmte en rust.
Het rood verankert de compositie, maar ook het ritueel
— een moment waarin het goddelijke lichaam
niet wordt verheerlijkt, maar verzorgd.
Het winterkleed wordt zo meer dan een kledingstuk:
het is een gebaar van nabijheid.
De schilder omhult Shrinathji met pigment zoals de priesters hem met stof omhullen
— een zorgzame handeling die de godheid tastbaar maakt, zelfs in verf.
Het perspectief
Het perspectief in deze miniatuur is geen venster op een ruimte,
maar een vlak dat zich naar voren duwt.
De schilder uit Kota kiest bewust voor een frontale,
bijna architectonische opstelling waarin elke diepte wordt afgevlakt.
De vloer helt licht omhoog, de achtergrond is een gesloten wand van kleur,
en Shrinathji staat niet in een kamer maar tegen het beeldvlak aan.
Het is een perspectief dat niet uitnodigt om binnen te treden, maar om te confronteren:
de godheid kijkt terug, niet vanuit afstand, maar vanuit nabijheid.
Deze ruimtelijke compressie is geen gebrek aan realisme,
maar een rituele keuze.
In de Pushtimarg‑traditie is het zien van de godheid — darshan —
een directe ontmoeting, geen optische illusie.
De schilder elimineert daarom elke afleiding van die blik.
De ruimte wordt een podium zonder diepte, een kleurveld dat de figuur draagt.
Het perspectief is zo niet optisch, maar devotioneel:
alles is gericht op het moment van aanschouwen.
De Kota‑stijl
Dat dit werk uit Kota komt, is op het eerste gezicht onverwacht.
Kota‑schilders zijn vooral bekend om hun levendige jachtpartijen,
paarden in volle galop, tijgers die uit het struikgewas springen,
en hofscènes vol beweging en energie.
Maar juist binnen die traditie ontwikkelden zij een vormtaal
die ook hier herkenbaar is:
een strakke frontale compositie, grote heldere kleurvlakken,
minimale dieptewerking en scherpe contourlijnen die elke vorm tegen het vlak plaatsen.
In deze miniatuur wordt die visuele grammatica ingezet
voor een onderwerp dat normaal niet tot het Kota‑repertoire behoort.
Het resultaat is een devotioneel beeld dat niet in een ruimte staat,
maar tegen het beeldvlak aan wordt geschoven
— helder, direct, en zonder afleiding.
Abstractie is geen moderne Westerse uitvinding
Ik liep nog wat na te denken over de miniatuur en kwam op het onderwerp abstractie.
De miniatuur gebruikt methodes die doen denken aan abstractie:
perspectief ontbreekt grotendeels
het onderwerp en de achtergrond zijn één
er is geen poging een ‘foto’ te maken maar een idee over te brengen.
Hoe is dat als je het vergelijkt met een kubistisch schilderij?
Mensen als Picasso realiseren zich dat er meerdere perspectieven zijn op één object.
Ze kiezen er bewust voor die tegelijk te laten zien.
Tegelijk ontbreekt het traditioneel perspectief bijna volledig.
Daar waar in Kota in 1850 er wordt gekozen de techniek perspectief
niet te gebruiken omdat het niet nodig is voor het doel wat men wil bereiken:
niet nodig om de boodschap duidelijk te maken,
niet nodig om de god in het beeld te ervaren.
Daar kiest de kubist ervoor de methode perspectief verder te onderzoeken
door bijvoorbeeld meerdere perspectieven tegelijk te tonen.
Dat is niet bedacht in Europa en niet pas in 1910 voor het eerst.
Zürich, Museum Rietberg, Urheber (=maker) unbekannt, Nilambari ragini, folio aus Ragamala-serie, India, Southern Deccan, Wanparthy, um 1750, RVI 2064. Geschenk Horst Metzger.
Ragamala
Een Ragamala is voor westerlingen vaak lastig te begrijpen,
omdat het geen illustratie is van muziek.
Wat op zich een logische aanname kan zijn.
Maar dat is het niet.
Een Ragamala begint bij één schilderij dat een muzikale stemming verbeeldt:
in de Indiase traditie heeft elke rāga
— een melodisch patroon met een eigen emotie, seizoen en tijd van de dag —
een bijbehorend gedicht én een visuele personificatie,
vaak een geliefde, een eenzame figuur, een landschap of een nachtelijke scène.
Omdat een rāga nooit op zichzelf staat maar deel uitmaakt van een netwerk
van verwante stemmingen, ontstaat er vanzelf een krans van beelden:
ochtendrāga’s, middagrāga’s, avondrāga’s, seizoensrāga’s,
varianten en vrouwelijke tegenhangers.
De schilder volgt daarmee de logica van de muziek, die zelf cyclisch is.
Zo vloeien muziek, poëzie en schilderkunst samen tot één systeem
waarin dezelfde emotie drie vormen krijgt
— hoorbaar, denkbaar en zichtbaar —
en waarin een Ragamala niet één beeld is, maar een emotionele dag
en een emotioneel jaar in miniaturen.
Nilambari Ragini — nacht, rust en het wiegen van de wereld
Nilambari is een nacht‑rāginī: een vrouwelijke stemming
die traditioneel wordt geassocieerd met rust, verzachting
en het langzaam neerdalen van de nacht.
Haar naam betekent letterlijk “zij die in blauw is gehuld”
— een verwijzing naar de kleur van de nachtelijke hemel.
In de Ragamala‑traditie wordt Nilambari vaak voorgesteld als een vrouw
die alleen zit in een paviljoen, soms luisterend naar muziek, soms wachtend,
soms in een staat van zachte melancholie.
Het gedicht dat bij haar hoort beschrijft meestal een sfeer van nachtelijke stilte,
een geliefde die niet komt, of een moment van innerlijke rust waarin de wereld vertraagt.
De schilder uit Wanaparthy (ca. 1750) vertaalt die stemming niet
als een nacht van eenzaamheid,
maar als een ontmoeting waarin stilte en verleiding elkaar raken.
De vrouw in haar diepblauwe kleed
— de kleur van de nacht en van Nilambari zelf —
belichaamt de kalmte van de rāga,
terwijl de man met de bloem een gebaar van toenadering maakt.
Het blauw om haar heen is niet alleen decoratief, maar symbolisch:
het is de kleur van rust, van afstand, en tegelijk van het verlangen
dat de muziek oproept.
Zo wordt de miniatuur een beeld van de emotionele temperatuur van de nacht:
niet donker of leeg, maar gevuld met zachte spanning,
een moment waarin muziek, poëzie en schilderkunst samenvallen in één gebaar
— het aanbieden van een bloem, het wachten op een antwoord,
het wiegen van de wereld in blauw.
De muziek — waar kun je Nilambari horen?
Nilambari is een rāga die nog steeds wordt uitgevoerd,
vooral in Zuid‑Indiase (Carnatische) muziek.
Wie haar wil horen, kan dat op drie toegankelijke manieren:
YouTube
Zoek op: “Carnatic Nilambari raga”
Je vindt uitvoeringen op vina, fluit, viool en zang.
Nilambari wordt vaak gebruikt voor wiegeliederen (lullabies),
omdat de rāga een kalmerende, wiegende beweging heeft.
Spotify / Apple Music
Zoek op: “Raga Nilambari”
Er zijn meerdere klassieke opnames, o.a. door M.S. Subbulakshmi en T.M. Krishna.
Sangeethapriya (gratis archief, login verplicht)
Een groot archief van Carnatische muziek met veel Nilambari‑opnames.
Zoek op: Nilambari in de rāga‑lijst.
Zürich, Museum Rietberg, Urheber unbekannt, Tanz der hirten, folio from Tularam-Bhagavata-Purana serie, India, Gujarat, Surat, um 1640, RVI 829.
Bhagavata‑Purana‑series
De Bhagavata‑Purana vertelt de jeugdverhalen van Krishna in losse,
levendige episodes: dansen, spel, wonderen, ontmoetingen met herders en herderinnen.
In de 16e en 17e eeuw werden deze scènes in Gujarat en Noord‑India
omgezet in uitgebreide reeksen miniaturen,
niet als volksboeken maar als kostbare objecten voor hoven,
rijke handelaren en tempels.
De verhalen zelf waren wél breed bekend via mondelinge traditie, rituelen,
liederen en theater, maar de beeldreeksen waren bedoeld voor een kleine elite
die de tekst kende of liet voorlezen.
Zo ontstonden cycli van soms honderden bladen,
waarin elke miniatuur een helder venster vormt op Krishna’s wereld:
een manier om de verhalen te ordenen, te herinneren en te beleven in beeld.
De schilders kozen meestal de meest levendige momenten:
Krishna die danst, speelt, steelt boter, de slang Kaliya bedwingt,
of — zoals in deze miniatuur —
de herders laat dansen in een ritme dat zowel speels als kosmisch is.
Tanz der Hirten (Dans van de herders)
In deze miniatuur uit Surat rond 1640 danst Krishna (in een blauw kleed)
tussen zijn herdersvrienden, omringd door een werveling van bladeren en bloemen.
De schilder kiest niet voor een realistische scène maar voor een compositie
waarin kleur en ritme samenvallen:
elke arm, elke bloem beweegt in dezelfde cadans.
De herders spelen fluit, trommel en hoorn, hun lichamen vormen een kring
die de natuur weerspiegelt
— alsof de wereld zelf meedanst.
Zo wordt de dans van de herders een beeld van kosmische vreugde:
het moment waarop spel, devotie en natuur één worden,
en Krishna’s aanwezigheid de hele omgeving in beweging zet.
Ik heb er nu even niets meer aan toe te voegen.
Misschien dat ik maar eens naar een “Carnatic Nilambari raga”
ga beluisteren op YouTube.
Op de tentoonstelling ‘Apocalyps, vrees en hoop’ ligt een topstuk.
Een handgeschreven boek uit 1332.
Misschien denken sommige dan aan iets stoffigs, kleurloos, saai.
Maar dat is de Rijmbijbel in ieder geval niet.
Hij is geschreven door Jacob van Maerlant
en geschilderd door Michiel van der Borch.
Hopelijk geven mijn foto’s een eerste indruk van hoe
indrukwekkend, kleurrijk en enerverend de Rijmbijbel is.
Huis van het Boek, Apocalyps, Rijmbijbel van Jacob van Maerlant, handschrift, Utrecht, 1332, met illustraties door Michiel van der Borch.
Het boek is zo bijzonder dat ik het thema:
‘Apocalyps, vrees en hoop’
even uit het oog verlies om er bij stil te staan.
Wie waren de makers die we nu nog kennen?
Jacob van Maerlant (1230–1300)
Jacob van Maerlant werd waarschijnlijk geboren
in de buurt van Brugge.
We weten niet precies wanneer, want in die tijd
schreef bijna niemand zulke dingen op.
Maar we weten wél dat hij heel veel hield
van lezen, leren en schrijven.
Als jonge man (rond 1260) werkte hij als koster
in Maerlant op Voorne (nu Voorne-Putte in Zuid-Holland).
Vanaf ongeveer 1270 woonde hij in Damme, waar hij als klerk
(assistent) van de stadsschepenen (wethouders) werkte.
Damme ligt ten noorden van Brugge.
Jacob vond dat gewone mensen recht hadden op kennis.
Daarom besloot hij boeken
die alleen in het Latijn of Frans bestonden,
om te zetten in Middelnederlands,
de taal die mensen toen thuis spraken.
In Damme schreef hij zijn grootste boeken.
Hij wilde dat mensen de wereld beter zouden begrijpen:
de natuur, de geschiedenis, de Bijbel,
en de verhalen die overal in Europa werden verteld.
Belangrijkste werken
Rijmbijbel (1271) — een bijbelvertaling in rijmen, bedoeld om de de bijbel begrijpelijk te maken voor iedereen.
Der naturen bloeme — een encyclopedisch natuurboek, gebaseerd op Latijnse bronnen
Spieghel historiael — een wereldgeschiedenis
Historie van Troyen — het verhaal van Troje in verzen
Alexanders geesten — een levensbeschrijving van Alexander de Grote
Van den lande van Overzee — een kritische tekst over de kruistochten, opvallend door zijn politieke en morele scherpte.
Dat we een versie zien uit 1332
betekent dat het boek erg populair was.
Al 30 jaar na zijn dood werd deze kopie gemaakt op perkament.
Prachtig geïllustreerd.
Michiel van der Borch (actief ca. 1320–1364)
Michiel van der Borch leefde na Jacob van Maerlant.
We weten niet precies wanneer hij geboren werd,
maar we weten wél dat hij een van de eerste kunstenaars was
die boeken versierde en daarbij zijn eigen naam opschreef.
Dat was heel bijzonder in die tijd.
Hij woonde in Utrecht, waar hij in 1322
als burger werd ingeschreven.
Waarschijnlijk kwam hij oorspronkelijk uit Vlaanderen,
want zijn manier van schilderen lijkt op de stijl
die daar toen populair was.
Michiel werkte als miniaturist:
iemand die kleine schilderingen maakte in handschriften.
Hij schilderde met fijne penselen,
met kleuren die hij zelf maakte uit mineralen en planten.
Zijn werk was bedoeld om boeken mooier, duidelijker
en soms ook vrolijker te maken.
In 1332 versierde hij een prachtig handschrift
van Maerlants Rijmbijbel.
Hij maakte er 64 miniaturen in:
kleine schilderingen van bijbelverhalen,
maar ook grappige of wonderlijke figuren in de marge.
Op één grote afbeelding schreef hij zelfs zijn naam en het jaar.
Daarom weten we zeker dat híj het was.
Michiel was getrouwd met Liesbet
en samen hadden ze twee kinderen: Jan en Barbara.
Hij werkte waarschijnlijk in een klein atelier,
misschien samen met leerlingen of familieleden.
Zijn schilderingen zijn belangrijk
omdat ze laten zien hoe boeken er in de middeleeuwen uitzagen
en hoe kunstenaars toen werkten.
Hij is de eerste bij naam bekende boekverluchter
uit de Noordelijke Nederlanden.
Dat maakt hem een soort pionier:
iemand die als eerste zijn handtekening achterliet
in een wereld die meestal anoniem bleef.
Afsluiting
De foto’s van de Rijmbijbel van Jacob van Maerlant
zijn van een boek dat al bekend was in 1330.
De tekst is wel bedacht is door Van Maerlant
maar deze versie is geschreven door iemand die Van Maerlant
niet persoonlijk kende.
De illustraties zijn daarna gemaakt door iemand die Van Maerlant
ook al niet persoonlijk kende.
Dit was normaal in de middeleeuwen:
Een tekst was geen “kunstwerk van één maker”
Boeken waren gebruiksvoorwerpen.
Niet uniek zoals kunstvoorwerpen vandaag.
De maker(s) was niet heilig
Kopiisten en verluchters kenden de auteur meestal niet
Een boek kon groeien door de tijd
We noemen het boek een handschrift, maar de hand, de schrijver van de letters op het perkament, die kennen we niet.
— over drie scènes uit de miniaturencollectie van Museum Rietberg —
Het Museum Rietberg heeft een collectie miniaturen uit India.
Toen ik er was werd een deel ervan getoond in een apart vrijstaand gebouw
in het park waarin het museum gevestigd is.
Vandaag drie miniaturen uit die verzameling.
De eerste ontmoeting is tussen een treurende prinses en haar vriendin. Zürich, Museum Rietberg, Urheber unbekannt, Traurige prinzessin mit freundin und dienerin im Alkoven, beidseitig bemaltes albumblatt, India, Awadh, Lucknow, 1725 – 1750. RVI 2205a.
Prachtig geschilderde omlijsting van een tafereel in een architectonische opzet.
De tweede ontmoeting in een tuin heeft een politieke kant: Urheber unbekannt, Fürst Mahmud Khan Dawudi mit gefolge bei audienz, India, Deccan, Kurnool, um 1750. RVI 838.
Deze tweede ontmoeting lijkt een beetje op een stripverhaal:
de namen van de personen staan er in de schilderij gekaligrafeerd.
Ik vroeg Copilot de tekst te vertalen uit het Perzisch.
Ik kan niet beoordelen of de vertalingen correct zijn dus
als iemand dat wel kan dan hoor ik de reactie(s) graag.
De tekst benoemt de grootste en zittende figuur rechts als Mahmud Khan Dawudi, de Nawab van Kurnool, afgebeeld in audiëntie met zijn entourage.
De tweede man in wit met oranje tulband is de schoonzoon van Abd al‑Razzāq Khan, een verwant en hofbeambte van Mahmud Khan Dawudi.
De inscriptie identificeert de derde figuur van rechts (volledig is oranje) als Banda Khan Dawudi, een ondergeschikte of verwant van Mahmud Khan Dawudi, afgebeeld in een eerbiedige houding tijdens de audiëntie.
De tekst identificeert boven de twee kleinste, zittende mannen links — in rood en lichtpaars als Aziz Khan Abd al‑Razzāq, waarschijnlijk leden van dezelfde familie als de schoonzoon van Abd al‑Razzāq Khan, en dus verwanten binnen de entourage van Mahmud Khan Dawudi.
De staande man links is Hamid Khan, zoon van Abd al‑Razzāq, een familielid van de Dawudi‑dynastie en lid van de hofhouding van Mahmud Khan Dawudi.
De Abd‑al‑Razzāq‑familie was een lokale eliteclan in Kurnool rond 1750, nauw verbonden met Mahmud Khan Dawudi, en de miniatuur is waarschijnlijk de belangrijkste (misschien enige) bron die hun namen en onderlinge relaties documenteert.
Als je die gegevens weet dan zou de huidige titel van het werk
anders kunnen zijn. De zaaltekst natuurlijk ook.
Voorstel voor museumvriendelijke titel nu:
Mahmud Khan Dawudi in audiëntie met leden van de Abd‑al‑Razzāq‑familie, India, Deccan (Kurnool), ca. 1750
Deze titel is veilig, feitelijk, en volledig gebaseerd op de inscripties.
Musea geven daar de voorkeur aan.
Een inhoudelijk sterkere titel zou kunnen zijn:
Familie‑audiëntie van Mahmud Khan Dawudi met de Abd‑al‑Razzāq‑clan, India, Kurnool (zuidelijk India of Deccan), ca. 1750
Publiek‑vriendelijke en historisch correcte zaaltekst:
Deze miniatuur toont Mahmud Khan Dawudi, heerser van het kleine vorstendom Kurnool in het zuiden van India, ingeklemd tussen grotere regionale machten. De vorst is omringd door leden van één specifieke familie: de Abd‑al‑Razzāq‑clan. De Perzische inscripties identificeren zijn schoonzoon, de zonen van Abd al‑Razzāq Khan en andere verwanten.
De aanwezigheid van deze familieleden laat zien hoe lokale macht in Kurnool rond 1750 functioneerde: via verwantschap, loyaliteit en clanstructuren, in een politiek landschap dat werd gedomineerd door het hof van Hyderabad, de Maratha‑expansie en de opkomst van Europese invloed.
Deze miniatuur maakte waarschijnlijk deel uit van een hofalbum: een intern familie‑document waarin de heerser en zijn belangrijkste bondgenoten werden vastgelegd. Het is een kunstwerk dat je kunt bewonderen om de kleuren, de bloemen, de architectuur en de compositie, maar documenteert tegelijk de sociale en politieke verhoudingen binnen een kleine staat die haar autonomie probeerde te bewaren.
De derde ontmoeting gaat ook om politiek: Urheber unbekannt, Pritham Singh von Kulu (mit pfeife) mit Gamanchand von Kangra, India, Pahari-gebiet, um 1800. RVI 2005.119.
Wat zijn de Pahari‑staten?
De Pahari‑staten waren kleine vorstendommen in de uitlopers van de Himalaya,
in het huidige Himachal Pradesh,
grofweg ingeklemd tussen Pakistan, China en Nepal.
Ze bestonden uit regio’s als Kangra, Kulu, Guler, Chamba en Basohli,
elk met een eigen hof, eigen heersers en een bloeiende schildertraditie.
Door hun ligging in de bergen bleven deze staten relatief autonoom,
maar ze stonden onder wisselende invloed van grotere machten
zoals de Mughal‑keizers en later de Sikh‑rijken.
De schilderkunst uit deze regio’s — de Pahari‑stijl — staat bekend om:
heldere kleuren
verfijnde lijnen
intieme portretten
aandacht voor kleding, sieraden en gelaatsuitdrukking
een poëtische, vaak rustige sfeer
Hoe zie je de Pahari-stijl in dit werk?
Heldere kleuren
De compositie gebruikt een zuivere, bijna doorschijnende pigmentatie:
het roze van de vorst, het wit van de bezoeker, het blauw van de kussens en de vloer.
Die kleuren zijn niet overladen, maar licht en ademend,
typisch voor de Pahari‑traditie waarin verfijning boven pracht gaat.
De contrasterende tinten — roze tegenover wit en blauw —
brengen rust en hiërarchie in de scène.
Verfijnde lijnen
Kijk naar de contouren van de gezichten, handen en kledingplooien:
dun, ritmisch, bijna kalligrafisch.
De lijnvoering is niet schematisch maar levend,
met subtiele variaties in dikte die beweging suggereren.
Zelfs de inscriptie bovenaan sluit aan bij die lijngevoeligheid
— tekst en beeld ademen dezelfde precisie.
Intieme portretten
Hoewel het een audiëntie is, voelt het persoonlijk:
de twee mannen kijken elkaar aan, de gebaren zijn klein en beheerst.
Er is geen druk hofgedruis, maar een gesprek in stilte.
Die intimiteit is kenmerkend voor Pahari‑portretten,
waarin macht wordt getoond via nabijheid, niet afstand.
Aandacht voor kleding, sieraden en gelaatsuitdrukking
De schilder heeft elk detail van de stoffen uitgewerkt
— de turban met patroon, de sjaal met groene strepen,
de fijne borduursels op het roze gewaad.
De gezichten zijn individueel, niet gestandaardiseerd:
de vorst met een lichte glimlach, de bezoeker met een ingetogen blik.
Het is een studie van karakter, niet van type.
Een poëtische, vaak rustige sfeer
De achtergrond is leeg, de ruimte stil.
Er is geen perspectiefdruk, geen decoratieve overdaad
— alleen licht, kleur en gebaar.
Die stilte maakt het beeld poëtisch:
het lijkt een moment dat blijft hangen, een gesprek dat niet hoeft te worden gehoord.
Wie zijn de twee belangrijke mannen?
Links zit Pritham Singh van Kulu, in wit gewaad en met een ingetogen houding.
Rechts zit Gamanchand van Kangra, op een tapijt en vergezeld door bedienden.
Hoewel geen van beiden als regerend vorst wordt aangeduid,
behoren zij duidelijk tot de hogere hofadel
die de politieke en militaire structuren van Kulu en Kangra droeg.
De miniatuur documenteert een ontmoeting binnen dit netwerk van regionale macht,
in een periode waarin Kangra onder Raja Sansar Chand II (regeert 1775–1823)
de dominante positie innam.
Wat zegt de inscriptie hier?
Bovenaan het blad staat een korte Perzische inscriptie,
deels beschadigd maar nog leesbaar als
“Rāhī ze taʿlīm‑e Sar‑Sākam”
— letterlijk: “Rāhī, leerling van Sar‑Sākam.”
De tekst fungeert als signatuur en verwijst naar de maker van de miniatuur.
In de Pahari‑traditie vermeldden schilders hun naam vaak bescheiden
in de marge of boven de voorstelling, soms met de toevoeging van hun leermeester.
De inscriptie maakt duidelijk dat het werk afkomstig is uit een lokaal atelier
waarin kennis en stijl via persoonlijke overdracht werden doorgegeven.
Daarmee vormt de tekst niet alleen een identificatie van de kunstenaar,
maar ook een getuigenis van de levendige schildergemeenschap
in de westelijke Himalaya rond 1800.
Wie of wat zijn de overige twee figuren?
Achter beide hoofdpersonen staat telkens één begeleider,
elk met een eigen functie binnen de audiëntie.
Achter Pritham Singh staat een man in wit die een staf
met een knop aan de bovenzijde vasthoudt, met beide handen.
Zo’n staf kan zowel een teken van rang als een praktisch attribuut zijn,
maar in deze context fungeert hij waarschijnlijk als hofdienaar
die de staf van zijn heer draagt tijdens het gesprek.
Achter Gamanchand staat een hofdienaar van hogere rang,
herkenbaar aan de flywhisk (waaier) in zijn rechterhand
en een gevouwen doek in zijn linkerhand, terwijl een korte dolk
aan zijn gordel zijn status binnen de hofhouding markeert.
Samen tonen deze begeleiders
dat beide mannen met hun eigen entourage verschijnen,
wat de formele en diplomatieke aard van de ontmoeting onderstreept.
Één idee, één herinnering,
of velen.
Yoghurt, kaas,
of een hele boodschappenlijst.
Ik zie niet alles wat er drijft,
alleen dat wat aanspoelt.
Een museum als gedachten‑eiland
Ik zag de boekjes van ISOLARII in het Huis van het Boek,
tijdens hun tentoonstelling Apocalyps: vrees of hoop.
Het museum zelf voelt al als een gedachten‑eiland:
een plek waar de wereld even stilvalt
en waar je, tussen vitrines en papieren landschappen,
kunt nadenken zonder afleiding.
Dat juist daar deze kleine, geconcentreerde boekjes lagen
— elk een mini‑archipel van ideeën —
maakte de sprong naar de Venetiaanse isolari bijna vanzelfsprekend.
Wat waren Venetiaanse eilandboeken?
De term verwijst naar de isolari, een genre
van geïllustreerde boeken dat in Venetië
tussen de 15e en 17e eeuw tot bloei kwam.
Deze boeken verzamelden kaarten, reisverhalen,
geografische beschrijvingen, legendes en fantasieën
over eilanden in de Middellandse Zee en daarbuiten.
Ze boden lezers een manier om de wereld te verkennen
zonder te reizen — een papieren archipel van kennis en verbeelding.
Functie en betekenis
Venetië was in die tijd een maritieme republiek
met handelsroutes tot in het oosten.
De isolari weerspiegelden die wereldwijde blik:
Ze dienden als navigatiehulpmiddel voor zeelieden en ontdekkingsreizigers.
Tegelijk waren ze kunstzinnig en filosofisch, met kaarten die eilanden als miniatuurwerelden toonden.
Ze boden een encyclopedische blik op de wereld, waarin wetenschap, mythologie en politiek samenvloeiden.
Bekende voorbeelden
Cristoforo Buondelmonti, Liber Insularum Archipelagi
(ca. 1420) – het eerste bekende eilandboek,
met handgetekende kaarten van de Egeïsche eilanden.
Benedetto Bordone, Isolario
(1528) – gedrukt in Venetië, met kaarten van de hele wereld,
inclusief Amerika.
Later verschenen luxueuze edities waarin eilanden
symbool stonden voor afzondering, identiteit en ontdekking.
Waar de Venetiaanse eilandboeken ooit de zeeën en kusten
van de wereld in kaart brachten,
richt de moderne uitgeverij ISOLARII zich
op de eilanden van het denken.
Hun kleine boekjes vormen geen geografische atlas,
maar een archipel van ideeën
— plekken van afzondering en concentratie in een tijd
van digitale overvloed.
Zoals de vroegmoderne isolari eilanden gebruikten
om de wereld te ordenen, zo gebruikt ISOLARII
het eiland als metafoor voor aandacht:
elk boekje is een miniatuurwereld waarin de lezer
even kan aanlanden, los van de stroom van schermen en scrollen.
In eerste instantie werd ik aangetrokken door de vormgeving: klein en creatief. Vervolgens gingen de titels mijn aandacht trekken: Will Alexander, Charismatic Spirals.
Van een willekeurig aantal maakte ik foto’s: Cooking Sections (dat is de naam van een duo, namelijk van Daniel Fernández Pascual en Alon Schwabe), Salmon: a red herring. Over het gebruik van kleurstoffen in de voedigsindustrie.
Édouard Glissant, Hans Ulrich Obrist, Archipelago.
Het dagboek van Yevgenia Belorusets, In the face of war over de oorlog in de Ukraine uit 2022. Kunstenaars Nikita Kadan en Lesia Khomenko gebruikte teksten in hun werk over de Oekraine.
Robert Coover, StreetCop, met illustraties van Art Spiegelman.
Philip K. Dick, How to build a universe that doesn’t fall apart two days later.
– over een wandeling in Museum Rietberg van de Noordelijke Dynastieën naar de Jin‑tijd –
Zürich, Museum Rietberg, Guanyin in Royal ease-pose, Northern China, Jin Dynasty, 12th – 13th century CE, holz, teilweise bemalt, geschenk Eduard von der Heydt, RCh 301.
Ik zet weer wat stappen in de museumzaal.
De tijd maakt een sprong van minstens 700 jaar.
De figuur die ik voor me zie is van hout.
Hij kijkt me uit de hoogte en schijnbaar ongeïnteresseerd aan.
Grote oogkassen en neus
Een kleine, smalle mond.
Nadrukkelijke kin.
Lange oorlellen.
De kleding komt bekend voor.
Een kroon in het haar.
Sierraad op de arm.
Decoratie op de borst.
Zwierende sjerpen.
Geplooid.
De houding veel losser dan op de steles
of Dunhuangschilderingen op zijde.
Is dat een mudra?
Door de tijd zijn veel stukken van de verf verdwenen.
De ondergrond komt tevoorschijn.
Alles bij elkaar: intrigerend.
Noordelijke Dynastieën – canon en legitimatie
In de kunst van de Noordelijke Dynastieën (5e–6e eeuw)
vormt het boeddhisme een politiek en visueel bindmiddel
in een gefragmenteerd Noord‑China.
De heersende Xianbei‑elites gebruiken de religie om hun gezag te verankeren,
en de beeldtaal volgt die functie.
Bodhisattva’s verschijnen frontaal en symmetrisch, met langgerekte lichamen,
geometrische plooival en gestileerde gezichten.
De sculptuur is niet bedoeld om nabijheid te suggereren,
maar om een idee van verheven orde te bevestigen.
De monumentaliteit van de grotcomplexen van Yungang en Longmen
weerspiegelt die ideologische strengheid:
het goddelijke is ongenaakbaar, architectonisch,
een principe van stabiliteit te midden van politieke wisseling.
Jin‑dynastie – aristocratische elegantie en naturalisme
Zeven eeuwen later, in de Jin‑dynastie (12e–13e eeuw),
verschijnt een totaal andere beeldtaal.
De houten Guanyin uit Noord‑China, deels gepolychromeerd,
belichaamt een wereldse verfijning die de vroegere strengheid heeft losgelaten.
De figuur zit in royal ease pose (lalitāsana):
één been opgetrokken, één ontspannen hangend.
De plooien vloeien, de sjerpen bewegen vrij,
en de gelaatsuitdrukking is kalm maar niet afstandelijk.
Politiek gezien is ook dit een niet‑Han dynastie — de Jurchen —
maar artistiek staat zij onder invloed van de Song‑cultuur in het zuiden.
De voorkeur voor houtsculptuur, zachte modellering en subtiele polychromie
weerspiegelt een esthetiek waarin het heilige niet langer boven de wereld staat,
maar er deel van uitmaakt.
De bodhisattva is niet meer een abstract symbool,
maar een figuur met aristocratische rust en menselijke aanwezigheid.
De overgang – de rol van de Song en de verinnerlijking van het beeld
Tussen de strenge monumentaliteit van de Noordelijke Dynastieën
en de verfijnde elegantie van de Jin‑tijd ligt
de lange ontwikkeling van het Chinese boeddhistische beeld.
De Song‑dynastie vormt daarin het scharnierpunt.
Haar schilderkunst en hofesthetiek introduceren een nieuw naturalisme:
aandacht voor innerlijke rust, zachte contouren en een bijna poëtische menselijkheid.
De Jin‑kunst neemt deze gevoeligheid over en vertaalt haar in hout.
Waar de vroegere bodhisattva’s transcendent waren,
wordt de latere Guanyin een figuur van nabijheid
— niet langer een principe, maar een aanwezigheid.
De verf die nu grotendeels verdwenen is, getuigt van die oorspronkelijke levendigheid:
een beeld dat ooit glansde in kleur,
maar nu juist door zijn verweerde oppervlak de tijd voelbaar maakt.
Is dit een mudrā ?
In de klassieke boeddhistische iconografie verwijst een mudrā
naar een gecodificeerd handgebaar met een vaste betekenis:
abhaya, vitarka, dhyāna, varada, dharmacakra, enzovoort.
Deze gebaren zijn herkenbaar door:
een specifieke positie van vingers en handpalm
een vaste hoogte ten opzichte van het lichaam
een canonieke symmetrie of richting
Bij het Jin‑dynastie Guanyin‑beeld, ontbreekt die canonieke precisie.
De handen:
rusten losjes op of nabij het opgetrokken been;
volgen de natuurlijke ontspanning van de royal ease pose (lalitāsana);
tonen geen specifieke vingerconfiguratie;
zijn niet op borsthoogte of voor het lichaam geplaatst, zoals bij formele mudrā’s.
Dit is dus geen formele mudrā, maar een houding
die past bij de aristocratische, ontspannen Guanyin‑typen uit de 12e–13e eeuw.
– Over een houten Boeddha uit een site die alleen Stein nog zag –
We denken vaak dat we alles weten.
Dat we alles gezien hebben.
Dat we overal kunnen komen.
Dat de wereld klein is.
We stonden al op de maan!
Maar dan sta je in New Delhi voor een klein houten beeldje,
uit een plek aan de Zijderoute.
Een plaats die Stein als laatste gezien heeft.
Als laatste?
Ook in 1906/1908 waren er nog karavanen
die gebruik maakten van deze handelsroutes.
Stein maakte er nog foto’s van.
Foto van Aurél Stein, uit het digitale MTA archief (de Hongaarse Academie van Wetenschappen) met als omschrijving: Camel caravan, Xinjiang, 1904.
Detail van bovenstaande foto.
Maar hij is wel de laatste die de plaats documenteerde.
En dat maakt dit houten beeldje wel heel bijzonder.
India, New Delhi, National Museum, Buddha in Dhyana Mudra, Kichik-Hassar, 7th – 8th century CE, wood, 27 x 15,5 cm. Acc.No. H.B. III.001.
Om te achterhalen wat het voorwerp precies is, heb ik de online bronnen
bekeken:
In het Nederlands staat er in Serindia, deel 3, pagina 1173:
H. B. iii. 001.
Houten beeldje van Boeddha, gezeten in meditatie op een drielaagse troon. Grof gesneden, waarbij alleen de voorzijde en zijkanten zijn afgewerkt; de achterkant is vlak, bedoeld om met houten pennen aan een muur of ander oppervlak te worden bevestigd, waarvan er enkele nog aanwezig zijn. Een extra, tongvormig stuk hout — vermoedelijk oorspronkelijk oprijzend uit een nu verdwenen basis — is vastgezet in een overeenkomstige uitsparing aan de onderzijde van de rug. De Boeddha heeft langgerekte, doorboorde oren en een uṣṇīṣa (schedeluitstulping). De plooien van het gewaad zijn zeer conventioneel weergegeven door een reeks halfronde groeven. Het geheel was oorspronkelijk beschilderd met een dikke witte sliblaag, met resten van rode verf in de groeven en sporen van zwarte verf op het haar. Sterk gebarsten en aan het oppervlak versleten. Afmetingen: 28 × 16,5 × 10 cm. (Pl. CXXXVIII.)
Er staat een verwijzing naar een plaat. Die vind je in deel 3 van Serindia:
Onder plaat 128 staat: Stucco relief base of image (MI.xviii.001) and reliefs in stucco and wood from MING.01 and other sites. Het Boeddha-beeldje van dit bericht valt onder ‘the other sites’. Volgens mij is het de Boeddha rechtsboven.
In Stein’s foto in Serindia is het beeld nog ongerestaureerd, met een zichtbaar gat in de troon waar misschien een houten pen of steun heeft gezeten. In de huidige museumversie is die opening gedicht, wat de overgang markeert van veldvondst naar geconserveerd tentoonstellingsobject.
Dhyāna mudrā?
Stein registreerde in het veld uitsluitend wat hij feitelijk kon waarnemen,
zonder iconografische termen.
Zijn beschrijvingen moesten later onderzoek mogelijk maken.
Het museum neemt die volgende stap door de houding
als Dhyāna mudrā te interpreteren
— een duiding die past binnen de boeddhistische beeldtraditie,
maar die Stein zelf bewust niet maakte.
Kichik‑Hassār op de foto
In de digitale versie van Serindia die ik ter beschikking heb (vrij online te raadplegen) staat deze foto. Ik ben toen verder gaan zoeken en vond een digitaal archief met meer dan 6000 foto’s van Stein. Deze foto zat er tussen.
Stein, Aurél, Ruined shrines I-III, Kichik-hassar, seen from south, 1908. Je ziet de foto op een vel met instructies voor de opmaak en de drukker en links in de hoek het nummer 270. Dat is het ‘Figure’-nummer in Serindia.
Dezelfde opname maar nu geconcentreerd op de foto zelf. Er staat nog iemand op de foto links en er ligt een hond rustig te slapen, links onder tegen de heuvel.
Als je op de MTA-website gaat kijken dan zie je ook deze foto van een halfdoorzichting vel papier met getypte tekst met aanvullende opmaakopdrachten. Op de achtergrond zie je de foto doorschijnen.
Op de heuvel staat een figuur die duidelijk als schaalreferentie is opgenomen.
Wie het precies is, valt niet met zekerheid vast te stellen:
op Stein’s veldfoto’s verschijnen zowel hijzelf als assistenten
in vergelijkbare kleding, en bij deze opname ontbreekt
elke expliciete persoonsvermelding.
Deze collectie kwam daar terecht via Stein’s Hongaarse afkomst
en de overdracht van delen van zijn persoonlijke
wetenschappelijke nalatenschap aan Hongaarse instellingen.
De bij deze opname bewaarde archiefvellen
bevatten geen identificatie van de afgebeelde persoon,
zodat alleen kan worden vastgesteld dat het om een schaalfiguur gaat,
niet om een gedocumenteerd portret van Stein zelf.
Waar ligt Kichik‑Hassār eigenlijk?
Kichik‑Hassār ligt in het huidige China,
in de Xinjiang Uyghur Autonomous Region.
Maar dat moderne kader vertelt maar een deel van het verhaal.
In de tijd waarin het houten Boeddhabeeldje werd gemaakt
— ruwweg 7e–8e eeuw — maakte dit gebied geen deel uit
van een Chinees kerngebied, maar van het boeddhistische koninkrijk Khotan,
een oasecultuur langs de zuidelijke rand van de Taklamakan-woestijn.
Het was een regio met sterke Indiase, Iraanse en Centraal‑Aziatische invloeden, waar Sanskriet, Prakrit en Khotanees werden gebruikt, en waar boeddhistische kunst zich in een eigen, herkenbare stijl ontwikkelde.
Dat betekent dat het beeldje geografisch in China is gevonden, maar cultureel en artistiek tot Khotan behoort. Die nuance is belangrijk: het bepaalt hoe we naar het object kijken, welke vergelijkingen zinvol zijn, en waarom de stijl zo anders is dan wat we uit de Chinese boeddhistische traditie kennen.
Een site die alleen dankzij Stein bestaat
Kichik‑Hassār is een van die kleine heiligdommen
die we uitsluitend kennen dankzij Stein.
Hij bezocht de plek kort tijdens zijn tweede expeditie (1906–1908),
maakte enkele foto’s, beschreef drie kleine schrijnen en een stūpa‑groep,
en nam een handvol objecten mee — waaronder het houten Boeddhabeeldje.
Daarna is niemand ooit teruggekeerd.
Geen Chinese archeologen, geen Westerse teams,
geen moderne surveys.
De exacte locatie is onzeker, de ruïnes zijn waarschijnlijk
opnieuw door het zand opgeslokt,
en de regio is tegenwoordig grotendeels ontoegankelijk
voor systematisch archeologisch onderzoek,
zowel door buitenlandse als door de meeste binnenlandse teams.
Je kunt er zelfs geen gewone vakantie boeken;
het gebied is voor bezoekers vrijwel volledig afgesloten
De zuidelijke rand van de Taklamakan
De zuidelijke rand van de Taklamakan‑woestijn vormde in de oudheid
een van de belangrijkste verkeersaders van de Zijderoute.
Het was de winterroute:
in de koude maanden trokken karavanen langs de oases van
Khotan, Keriya, Niya en Miran,
waar water, hout en beschutting te vinden waren.
In de zomer weken reizigers liever uit naar de noordelijke route,
langs Aksu, Kucha en Turfan,
omdat de zuidelijke rand dan extreem heet werd
en de afstand tussen de oases gevaarlijk groot kon zijn.
Die seizoensgebonden verschuiving is essentieel
om Kichik‑Hassār te begrijpen.
Het lag precies in die zuidelijke gordel van oases
die de winterroute mogelijk maakten.
Kleine heiligdommen zoals Kichik‑Hassār waren onderdeel van dit netwerk:
plekken waar reizigers konden bidden, waar monniken leefden,
en waar lokale gemeenschappen devotionele objecten produceerden
— zoals het eenvoudige houten Boeddhabeeldje dat Stein vond.
– over hoe we uit fragmenten proberen te begrijpen wat ooit één geheel was –
De collectie van het National Museum in New Delhi is super!
De kwaliteit is indrukwekkend.
Zeker als je er naar kijkt in het licht van hun beperkte budget.
De Stein-collectie is daarbij voor mij een hoogtepunt maar
dat is ook het geval voor de stenen en metalen beelden,
friezen, steles enz.
De hele geschiedenis van Britisch India trekt aan je voorbij.
Het brengt de verplichting mee om nog kritischer te zijn op
Nederlandse musea, die vaak klagen over hun budget,
maar in werkelijkheid over veel ruimere mogelijkheden beschikken.
De afgelopen dagen heb ik veel moeite gehad om te achterhalen
wat ik nu precies zie bij drie objecten:
de muurschildering van Boeddha met discipelen uit Miran (zie eerder bericht)
een houten Boeddha-beeld uit Kichik-hassar (nooit eerder van gehoord, volgt)
en een pelgrimsfles uit Yotkan (een site in Khotan).
Over dit laatste object gaat dit bericht.
Ik stel het meteen voor:
India, New Delhi, National Museum, Pilgrim’s bottle, Yotkan, 4th – 5th century CE, terracotta, 15 x12 cm.
Wat is Yotkan?
In de oase van het huidige Hotan (stad in China)
ligt Yotkan als een stille onderlaag van de tijd:
het archeologische hart van het oude koninkrijk Khotan.
Waar de moderne stad zich steeds verder oostwaarts ontwikkelde,
bleef Yotkan achter als de vroegste hoofdstad,
een plek waar de materiële cultuur van Khotan nog tastbaar is.
De terracotta‑vondsten, fragmenten van boeddhistische beeldtaal
en sporen van ambachtelijke productie
vormen samen een zeldzaam venster op een samenleving
die leefde van jade, irrigatie en de zuidelijke Zijderoute.
Yotkan is daarmee geen aparte wereld naast Khotan,
maar de bewaarde laag van zijn oorsprong
— een archeologische echo van het koninkrijk
dat hier meer dan een millennium bloeide.
Zoals vaker ben ik de zaaltekst gaan toetsen aan de informatie
die ik kon vinden in Serindia.
Het probleem daarbij is dat Stein zijn nummersysteem aanpast
aan de bron van de objecten.
Stein beschrijft wat die bronnen zoal zijn:
Serindia, Vol1, page 94
At Yotkan the great pit-like area resulting from the long years of washing for gold and ‘treasure’ at the site of the ancient capital, showed but slight change since 1900. A series of causes have tended to reduce the operations which have yielded as their by-product so many curious relics of ancient Khotan.
Serindia, Vol1, page 95
In spite of the restricted working the yield is small antiques, such as terracotta figurines, coins, cut stones, etc., still continued. This was proven by the relatively ample collection of such objects I was able to acquire that year both at Yotkan itself and at Khotan and during my subsequent visits in 1908.
Serindia, Vol1, page 97
As on my previous journey. I endeavoured, during my sucdcessive visits to the Khotan oasis in 1906 and again in 1908, te secure any antiques that were to be found either among the villagers engaged in the gold-washing operations at Yotkan or in the hands of those local agents who are in the habit of collecting such objects as ancient coins, cut stones, decorated pottery, etc., which find their way into the Khotan Bazars It is certain that the latter receive the main portion of their abundant supply of small antiques from the annual operations at Yotkan, and also relatively little from chance finds made by the ‘treasure-seekers’ who make a practice of visiting the eroded old sites around the oasis during the winter months. It has therefore appeared convenient to treat all the antiques which I obtained by purchase while in Khotan in one place.
All objects acquired by me either personally or through my thrustworthy local fctotum Badruddin Khan, the headman of the Indian and Afghan traders, as avowedly coming from Yotkan bear the distinguishing mark of Yo. in the descriptive list given in the section following. But even in the case of these objects the evidence as to their provenance can obviously not claim the same value as if they were finds resulting from systematic exploration on the spot. As regards antiques acquired through other channels there is still grater need for caution before making any individual piece a basis for antiquarian argument.
Yet with this reservation once made it is easy to recognize that the great mass of the objects are genuine relics left behind by the civilization which flourished during Buddhist times at the ancient capital of Khotan. So closely do they agree in character, style and material with the contents of collections previously secured from the ‘culture-strata’ of Yotkan.
In het Nederlands:
Wanneer Stein in 1906 en 1908 opnieuw in Yotkan arriveert,
treft hij dezelfde enorme kuil aan die al decennia lang
door lokale bewoners wordt uitgegraven voor goud en ‘schatten’.
Die half‑industriële goudwassing levert als bijproduct
een constante stroom kleine antiquiteiten op:
terracotta figuurtjes, munten, geslepen stenen
en fragmenten van versierde keramiek.
Omdat de systematische opgraving van Yotkan onmogelijk is
— het terrein wordt immers door dorpelingen bewerkt,
niet door archeologen —
is Stein volledig afhankelijk van wat deze goudwassers
en lokale handelaren hem aanbieden.
Hij beschrijft hoe hij tijdens elk bezoek de dorpsbewoners langsgaat
die in de kuil werken, en daarnaast de tussenpersonen
die zulke vondsten verzamelen voor de bazaar van Khotan.
Het merendeel van de objecten die daar circuleren, zo stelt hij,
komt rechtstreeks uit de jaarlijkse werkzaamheden in Yotkan;
slechts een klein deel is afkomstig van schatzoekers
die ’s winters oude sites rond de oase afstruinen.
Stein markeert alle stukken waarvan de herkomst
volgens de verkopers “zeker Yotkan” is met het voorvoegsel Yo.,
maar hij benadrukt zelf dat deze provenance (oorsprong)
nooit dezelfde waarde heeft als vondsten uit gecontroleerde opgravingen.
Toch ziet hij in de grote hoeveelheid en de consistente stijl van de objecten
voldoende bewijs dat ze authentieke resten zijn
van de boeddhistische cultuur
die ooit in de oude hoofdstad van Khotan bloeide.
In Serindia zie je dan de volgende manieren om objecten uit Yotkan
te identificeren:
er is een reeks objecten te beginnen met Yo.1.
er is een reeks objecten te beginnen met Yo. 01. a.
er is een reeks objecten te beginnen met Yo. 001. a-v.
Dus als de zaaltekst zegt dat de pelgrimsfles nummer Yo.01 is,
welk nummer bedoelen ze dan precies?
Yo.01.a. is een amfora maar de beschrijving is heel anders dan het object;
Yo.001. a-v zijn series van groteske maskers,
afkomstig van ‘vazen’.
Nog even terug naar Stein:
In Serindia vol. I p. 98 beschrijft Stein dat de ornamentatie
van Yotkan‑vazen bestond uit afzonderlijk gemodelleerde appliqué‑stukken,
vooral groteske maskers en menselijke gezichten
(Yo. 001 a–v etc., Plates I & III).
Mij lijken de twee maskers linksboven op plaat 3 (detail hierboven), wel erg veel op het gezichtje in het midden van de pelgrimsfles. Op de website van het International Dunhuang Project zie je meer van deze maskers met een sterke gelijkenis maar een veel hoger nummer.
Let misschien ook eens op het kleurverschil tussen het masker en de fles.
De Pilgrim’s Bottle in het National Museum New Delhi
lijkt een moderne reconstructie van zo’n vaas,
waarin een van deze appliqué‑gezichten opnieuw is toegepast
om het oorspronkelijke decoratieve type te tonen.
Mijn voorlopige conclusie
De Pilgrim’s Bottle in het National Museum New Delhi
is vrijwel zeker een moderne reconstructie van een Yotkan‑vaas,
waarbij een van Stein’s appliqué‑maskers uit de reeks Yo. 001 a–v
als decoratief middelpunt is gebruikt.
Stein beschreef deze maskers als groteske menselijke gezichten,
oorspronkelijk aangebracht op terracotta vaten
— die het museum visueel heeft hersteld tot een complete flesvorm.
Argusvlinder 