India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLV

Posted on april 28, 2026 by Argusvlinder

– over een muurschildering uit een boeddhistische stupa –

Mijn plan was een bericht te schrijven over drie objecten.
Drie voorwerpen die ik zag in het National Museum in Delhi:

een ‘Pilgrim’s bottle’ uit Yotkan
een Boeddhabeeldje in dhyana-mudra uit Kichik-Hassar
en een muurschildering uit Miran

Drie voorwerpen uit de Aurél Stein collectie van het museum.
Alle drie verbonden aan de historische zijderoute.
Maar het lukte niet om alle informatie bij elkaar te krijgen
die ik nodig vond voor mijn verhaal.
De pelgrimsfles en het Boeddhabeeldje volgen daarom in een ander bericht.
Vandaag concentreer ik me op de muurschildering met
Buddha with six disciples, 3rd – 4th century CE.

India, New Delhi, National Museum, Buddha with six disciples, Miran, 3rd – 4th century CE, wallpainting, 57,15 x 100,33 cm. Acc.No. M.III.003. Dat nummer heeft een betekenis de ‘M’ staat voor Miran, de plaats waar het is opgegraven. ‘III’ wil zeggen dat er meerdere fysieke plaatsen waren in Miran en dat dit object uit de derde plaats komt, ‘003’ is het volgnummer van de muurschildering in de reeks objecten die Aurel Stein ontdekte in de derde plaats van Miran, een stupa.

Natuurlijk ben ik mijn bronnen gaan bekijken en dat begon met de zaaltekst:

This fragment of a wall painting from a stupa in Miran shows the bust of the Buddha with six disciples. The scene probably depicts the conversation of the six Shakya princes. A story mentioned in the Buddhist Vinaya texts.

Vervolgens raadpleegde ik Serindia:

Serindia, Vol 1, page 540 & 541.

M. III. 003. Fresco panel (incomplete) fallen in front of M. III. iv-v. On L. is upper half of a Buddha, three quarters to L., R. hand raised as in Abhaya-mudra but with thumb bent inwards touching second joint of third finger (eighth on hand). Dr. Venis suggests that this may symbolize Buddha expounding ‘the eight-fold way’ or the eight Paramitas. L. hand low, prob. gathering up drapery. Behind him are six disciples, in two rows of three, one above the other; the nearest to him in upper row holding a yak-tail fan in raised R. hand; to R. again of disciples appears naked R. arm which grasps handful of white buds or flowers, apparently in act of throwing. As background to arm appears part of dark conical (?) mass of black, covered with red and white flowers and poppy-like leaves in greenish grey; and on extreme L. is similar mass of black on which are scattered well-drawn leaves in greyish blue; both are intended to represent trees (cf. Figs 136-8). Background elsewhere vermillion, turning to pale buff between Buddha and disciples (paint probably lost); along top runs black band.
Buddha wears dark purple-brown robe, covering both shoulders; outlined black and lined with buff, which shows at turnover on L. shoulder. Head of Western, slightly Semitic type, with high straight forehead and somewhat domed top; large well-opened straight-set eyes, partially covered by eyelids; nose aquiline; short upper lip; small curved mouth; softly rounded cheeks and chin; ears are elongated and pierced, and there is small moustache and rippling lock before ear; eyebrows nearly meet over nose; L. strongly arched; hair in curves along forehead, receding at temples; uṣṇīṣa partly lost; all hair black.
Flesh pale buff; flat on face, but with grey shading on arm; contour lines rapidly drawn with broad brush in light red, and emphasized with lines of reddish-brown wherever a true outline is in question or strong outline of feature is required; elsewhere (along sides of nose, line of jaw against neck and of forehead under hair, round ball of chin and for wrinkles in neck) the light red only is used, giving effect of rough shading but producing required effect at a slight distance. Eyes look slightly downwards under eyelid, and are painted like those of ‘angels’ with white on eyeballs, brown on irises, and black for pupils and iris outline; behind head is circular halo of light buff bordered with red.
The disciples are of a strongly Western type, with decidedly hooked noses and fuller and more prominent eyes. Their heads are of a shorter and rounder type, and the method of painting is different from that of the Buddha but akin to that employed in the faces of M. III. 002 and of the ‘angels’ in the dado; the colouring, however, is much stronger and cruder that that of the latter. All heads are shaven and are seen threequarters to L.; fig. on L. in top row carries white cauri in R. hand uplifted behind Buddha, and wears bright green robe lined with white, leaving R. shoulder bare; next wears bright red robe lined with white, covering both shoulders; fig. on L. in lower row, light buff robe with folds indicated in red (R. shoulder broken off); and fig. at other end of row dark red robe covering both shoulders; a hand of the latter appears at edge of fr. from inside of breast of robe, fingers clasping edge; this fig. also has two transverse wrinkles in forehead and heavy double-curved eyebrows meeting over nose; ears are all pierced. The monotony of the heads is diversified by the difference of their gaze, some looking to their R., others straight before them, another more directly towards spectator and up under eyelids.
The flesh itself is painted in clear salmon or flesh pink, shaded with warm grey, and with high pink blush upon each cheek; all outlines are red-brown, and the shaven portions of the flesh are also represented in grey; the lips are vermilion; their treatment and colouring, like that of the eyes, being similar to that of the ‘angels’, M. III. i-v, etc.; cf. also M. III. 008. The white impasto of the eyes is particularly thick, catching real high lights.
The painting is of the same firm bold style as that of the dado, evidencing well-developed methods of producing a finished effect with economy of work. Colouring very fresh and surface well preserved. 3′ three and a half” x 1′ ten and a half” Pl. XLII.

In de tekst wordt verwezen naar Plate XLII, dit is plaat 42. Dat helpt enorm om vast te stellen dat mijn foto’s en de tekst op hetzelfde object betrekking hebben.

Nederlandse vertaling:

M. III. 003. Onvolledig fresco‑paneel, gevallen vóór de ruimten M. III. iv–v. Aan de linkerzijde bevindt zich de bovenhelft van een Boeddha, driekwart naar links gewend, met de rechterhand opgeheven zoals in de abhaya‑mudrā, maar met de duim naar binnen gebogen zodat deze het tweede kootje van de derde vinger raakt (een “acht” op de hand). Dr. Venis suggereert dat dit de Boeddha kan voorstellen die de “achtvoudige weg” of de acht pāramitā’s uiteenzet. De linkerhand hangt laag, waarschijnlijk bezig de draperie op te nemen.
Achter hem staan zes discipelen, in twee rijen van drie, de ene boven de andere; de discipel die het dichtst bij hem staat in de bovenste rij houdt een jakstaart‑waaier in de opgeheven rechterhand; verder naar rechts verschijnt de ontblote rechterarm van een andere discipel, die een handvol witte knoppen of bloemen grijpt, blijkbaar in het gebaar van werpen.
Als achtergrond achter deze arm verschijnt een deel van een donkere, kegelvormige (?) massa zwart, bedekt met rode en witte bloemen en papaverachtige bladeren in groenachtig grijs; en uiterst links staat een vergelijkbare zwarte massa waarop goed getekende bladeren in grijsblauw zijn verspreid. Beide zijn bedoeld als bomen (vgl. figuren 136–138). De achtergrond elders is vermiljoen, overgaand in licht beige tussen Boeddha en discipelen (verf waarschijnlijk verloren); langs de bovenrand loopt een zwarte band.
De Boeddha draagt een donker purper‑bruine mantel die beide schouders bedekt; deze is met zwart omrand en gevoerd met licht beige, dat zichtbaar is bij de omslag op de linkerschouder. Het hoofd is van westers, licht semitisch type, met een hoog recht voorhoofd en een enigszins gewelfde kruin; grote, goed geopende, recht geplaatste ogen, gedeeltelijk bedekt door de oogleden; een neus met een lichte welving; korte bovenlip; kleine gebogen mond; zacht afgeronde wangen en kin. De oren zijn langgerekt en doorboord, en er is een kleine snor en een golvende haarlok vóór het oor; de wenkbrauwen komen bijna samen boven de neus; de linker wenkbrauw is sterk gebogen. Het haar loopt in bogen langs het voorhoofd en wijkt bij de slapen; de uṣṇīṣa is gedeeltelijk verloren; al het haar is zwart.
De huid is licht beige; vlak op het gezicht, maar met grijze arcering op de arm. De contourlijnen zijn snel getrokken met een brede kwast in lichtrood, en benadrukt met roodbruine lijnen waar een echte omtrek of een sterke gelaatslijn vereist is; elders (langs de zijkanten van de neus, de kaaklijn tegen de hals, het voorhoofd onder het haar, rond de bol van de kin en voor de plooien in de hals) is alleen het lichtrood gebruikt, wat een ruwe schaduwwerking geeft maar op enige afstand het gewenste effect oplevert. De ogen kijken iets naar beneden onder de oogleden en zijn geschilderd zoals die van de “engelen”, met wit op de oogbol, bruin op de iris en zwart voor pupil en irisomtrek. Achter het hoofd bevindt zich een cirkelvormige halo van licht beige met een rode rand.
De discipelen zijn van een uitgesproken westers type, met duidelijk gebogen neuzen en vollere, meer prominente ogen. Hun hoofden zijn korter en ronder van vorm, en de schilderwijze verschilt van die van de Boeddha maar lijkt op die toegepast in de gezichten van M. III. 002 en van de ‘engelen’ in de onderste wandzone; de kleuring is echter veel sterker en grover dan die van laatstgenoemden.
Alle hoofden zijn geschoren en driekwart naar links gewend. De figuur links in de bovenste rij draagt een witte yakstaart-waaier in de opgeheven rechterhand achter de Boeddha, en draagt een helder groene mantel, wit gevoerd, waarbij de rechterschouder bloot is; de volgende draagt een helder rode mantel, wit gevoerd, die beide schouders bedekt. De figuur links in de onderste rij draagt een licht beige‑kleurige mantel met plooien aangegeven in rood (rechterschouder afgebroken); en de figuur aan het andere uiteinde van de rij draagt een donkerrode mantel die beide schouders bedekt. Van deze laatste verschijnt een hand aan de rand van het fragment, vanuit de binnenzijde van de mantel, waarbij de vingers de rand vastgrijpen. Deze figuur heeft ook twee dwarsrimpels in het voorhoofd en zware dubbel gebogen wenkbrauwen die boven de neus samenkomen; alle oren zijn doorboord.
De monotonie van de hoofden wordt doorbroken door verschillen in hun blikrichting: sommigen kijken naar rechts, anderen recht vooruit, weer een ander meer direct naar de toeschouwer en omhoog onder de oogleden.
De huid is geschilderd in helder zalm‑ of vleeskleurig roze, gearceerd met warm grijs, en met een sterke roze blos op elke wang; alle contouren zijn roodbruin, en de geschoren delen van de huid zijn eveneens in grijs weergegeven. De lippen zijn vermiljoen; hun behandeling en kleuring, evenals die van de ogen, lijken op die van de “engelen”, M. III. i–v, enz.; vgl. ook M. III. 008. De witte impasto van de ogen is bijzonder dik, zodat echte lichtreflecties worden gevangen.
De schildering is in dezelfde stevige, gedurfde stijl als die van de onderste wandzone, en toont goed ontwikkelde methoden om met een zekere zuinigheid van arbeid een afgewerkt effect te bereiken. De kleuren zijn zeer fris en het oppervlak is goed bewaard gebleven. Afmetingen: drie voet en drie en een halve inch bij één voet en tien en een halve inch. Afgebeeld op plaat XLII.

In de tekst is sprake van ‘Engelen’. Dit is een foto van Stein met een van die engelen die zich onder tegen de muur bevonden. In dezelfde ruimte als de ‘Boeddha met de zes volgelingen’.

Natuurlijk riepen de afbeelding en de teksten een paar vragen op
die hieronder probeer te beantwoorden.

Het verhaal van de zes Śākya‑prinsen

In de boeddhistische traditie vormen de Vinaya‑teksten
de kern van kloosterregels en de verhalen die deze regels verklaren.
Ze maken deel uit van de Tripiṭaka en bevatten naast voorschriften
ook talrijke anekdotes over het vroege kloosterleven,
evenals stambomen en familiegeschiedenissen van personen
rond de Boeddha.

In Centraal‑Azië, waaronder Miran,
was vooral de Mūlasarvāstivāda‑Vinaya de dominante versie.
Deze bevat onder meer het verhaal van zes jonge Śākya‑prinsen
—Bhaddiya, Anuruddha, Ānanda, Bhagu, Kimila en Devadatta—
die als verwanten van de Boeddha gezamenlijk besluiten
zich te laten wijden.
In sommige versies gaat dit vooraf aan een onderlinge discussie
over hun toekomst en plichten,
waardoor het motief van een “gesprek van zes prinsen”
in latere tradities herkenbaar werd.

De zaaltekst van het National Museum in New Delhi suggereert
dat het Miran‑fragment mogelijk naar deze episode verwijst.
Die interpretatie lijkt vooral gebaseerd op het aantal van zes:
achter de Boeddha zijn zes figuren gegroepeerd,
in twee rijen van drie.
Dit sluit oppervlakkig aan bij het canonieke aantal van de zes Śākya‑prinsen.

Bij nadere beschouwing is deze toewijzing echter problematisch.
De zes figuren achter de Boeddha zijn geen aristocratische prinsen,
maar geschoren monniken in eenvoudige gewaden,
zonder sieraden of koninklijke attributen.
Hun uiterlijk, kleding en houding passen volledig
binnen de conventionele iconografie van discipelen
in Centraal‑Aziatische boeddhistische muurschilderingen.
Bovendien bevindt zich rechts van deze groep een zevende figuur,
waarvan alleen een arm zichtbaar is
die witte bloemen of knoppen strooit.
Deze figuur staat duidelijk los van de groep van zes
en vervult een rituele, dienende rol die niet past
binnen het Vinaya‑verhaal van de prinsen.
Ook de compositie als geheel ondersteunt geen narratieve lezing.
De Boeddha is in driekwart profiel weergegeven,
met achter hem een compacte groep discipelen
en een afzonderlijke bloemenstrooier.
Dit schema komt veelvuldig voor in de schilderkunst van Miran,
Khotan en Kucha, waar het fungeert als een devotionele voorstelling
van de Boeddha met zijn volgelingen,
niet als een specifieke historische scène.
Stein zelf geeft dan ook geen enkele narratieve identificatie
en beschrijft uitsluitend wat zichtbaar is.

Hoewel de aanwezigheid van zes figuren in een groep
een associatie met de zes Śākya‑prinsen kan oproepen,
biedt het fresco geen iconografische aanwijzingen
die deze interpretatie ondersteunen.
De combinatie van zes monniken en een afzonderlijke bloemenstrooier
past beter binnen de algemene Centraal‑Aziatische traditie
van Boeddha‑met‑discipelen,
waarbij het aantal volgelingen kan variëren
en niet noodzakelijkerwijs een tekstuele episode weerspiegelt.

Dit is een foto van Stein van het paneel ‘Boeddha met de zes volgelingen’.

Wie is ‘Dr. Venis’?

In de Mahāyāna‑traditie spelen de pāramitā’s
—de “volmaaktheden” of “deugden” van een bodhisattva—
een centrale rol.
Ze vormen een ideaal van morele en spirituele ontwikkeling
dat in grote delen van Azië, van India tot China, Korea en Japan,
diep in de religieuze cultuur is verankerd.
De pāramitā’s worden in verschillende tradities
in reeksen van zes, acht of tien geordend,
maar de kern blijft gelijk:
het zijn kwaliteiten die een bodhisattva cultiveert
om anderen te helpen en uiteindelijk verlichting te bereiken.

Voor veel boeddhisten in Azië zijn deze deugden geen abstracte filosofie,
maar praktische richtlijnen voor het dagelijks leven.
Vrijgevigheid (dāna), geduld (kṣānti), wijsheid (prajñā) en inzet (vīrya)
worden gezien als concrete manieren om het lijden van anderen te verlichten
en een ethisch leven te leiden.
In kunst en literatuur worden de pāramitā’s vaak geassocieerd
met bodhisattva‑idealen,
maar zelden met specifieke handgebaren van de Boeddha zelf.

Dat maakt de suggestie van Dr. H. H. Venis,
die door Stein in Serindia wordt vermeld, interessant maar ook problematisch.

Venis stelde dat het handgebaar van de Boeddha in het Miran‑fragment
mogelijk zou verwijzen naar de Achtvoudige Weg of naar de acht pāramitā’s.
Stein noteert deze opmerking, maar werkt haar niet verder uit.
Dat is kenmerkend voor zijn werkwijze:
Stein documenteert graag alle interpretaties die hij onderweg hoorde,
ook wanneer ze speculatief zijn.
Hij doet dat uit collegialiteit, uit beleefdheid,
en omdat hij vond dat zelfs losse observaties
deel uitmaken van de kenniscontext rond een object.

Toch is het belangrijk te benadrukken dat er
geen iconografische traditie bestaat waarin
een handgebaar van de Boeddha wordt gebruikt
om naar de acht pāramitā’s te verwijzen.
Evenmin is er een traditie waarin een mudrā
de Achtvoudige Weg symboliseert.
De suggestie van Venis moet daarom worden gezien
als een persoonlijke associatie, niet als een gevestigde interpretatie.

Daar komt bij dat er geen bekende correspondentie bestaat
tussen Stein en Dr. Venis waarin deze interpretatie wordt besproken.
In de archieven van de British Library,
waar Stein’s brieven en veldnotities worden bewaard,
is tot nu toe geen brief gevonden waarin Venis
over dit specifieke object schrijft.
Ook zijn er geen publicaties van Venis bekend
over boeddhistische kunst of iconografie.
Alles wijst erop dat Venis een tijdgenoot‑adviseur was
—een Britse arts in India met antiquarische belangstelling—
die Stein incidenteel van commentaar voorzag
op basis van foto’s of schetsen die Stein tijdens zijn expedities rondstuurde.

Stein vermeldt Venis’ opmerking dus vooral als documentatie
van een tijdgenoot‑observatie, niet als een interpretatie
die hij zelf onderschrijft.
Dat is des te relevanter omdat het Miran‑fragment zelf
geen enkele iconografische aanwijzing bevat
die een verband met de acht pāramitā’s ondersteunt.
De compositie is devotioneel, niet doctrinair;
de discipelen zijn monniken, geen bodhisattva’s;
en het handgebaar past binnen bekende mudrā‑varianten
zonder numerieke symboliek.

De ‘yakstaart‑waaier’

De yakstaart‑waaier (chauri, chowrie) is een ritueel attribuut
dat in grote delen van Azië wordt gebruikt als teken van eerbetoon.
Het object bestaat uit een bundel lang, wit yakhaar
die aan een handvat is bevestigd.
In boeddhistische kunst wordt de waaier vaak gedragen door dienaren
of hemelse begeleiders die de Boeddha omringen.
De functie is deels praktisch
—het wegjagen van insecten—
maar vooral symbolisch:
de waaier markeert de sacrale status van degene
voor wie hij wordt gezwaaid.

In het Miran‑fragment is de waaier bijzonder elegant weergegeven.
De lange haren vormen geen brede pluim, maar lopen opvallend spits toe,
alsof de kunstenaar de beweging van het haar
in de lucht heeft willen vangen.
Die slanke, naar één punt toelopende vorm versterkt
het rituele karakter van het gebaar:
de volgeling heft de waaier niet zomaar op, maar presenteert hem
in een gecontroleerde, bijna ceremoniële houding.
De combinatie van het lichte, bijna glanzende wit van het yakhaar
en de smalle, spits toelopende contour
maakt de waaier tot een subtiel
maar krachtig visueel signaal van devotie binnen de compositie.

Boeddha: westers, licht semitisch type?

Opvallend is het verschil in taal waarmee Stein
de Boeddha en zijn discipelen beschrijft.
Het gelaat van de Boeddha noemt hij een “Western, lightly Semitic type”,
een vroeg‑20e‑eeuwse kunsthistorische term
voor een geïdealiseerd, klassiek geïnspireerd Boeddha‑type
dat hij herkent uit de Grieks‑Boeddhistische traditie van Gandhāra.

De discipelen daarentegen worden door Stein niet individueel beschreven.
Hij gebruikt geen onderscheidende of gedifferentieerde observaties,
maar plaatst hen onder één verzamelcategorie:
“strongly Western type, with decidedly hooked noses
and fuller and more prominent eyes”.
Dit is geen poging om variatie te benoemen,
maar juist een vormbeschrijvende generalisatie
waarin alle gezichten tot één type worden samengevoegd.

Het contrast tussen beide beschrijvingen weerspiegelt
een toen gangbare kunsthistorische benadering:
de Boeddha als ideaaltype dat in een klassieke traditie wordt geplaatst,
de discipelen als uniforme groep die via brede,
typologische termen wordt aangeduid.

Stein’s woordkeuze zegt daarmee meer
over de classificerende categorieën van zijn tijd
dan over de feitelijke diversiteit van de afgebeelde gezichten.

Beide zijn bedoeld als bomen

Als achtergrond achter deze arm verschijnt een deel van een donkere, kegelvormige (?) massa zwart, bedekt met rode en witte bloemen en papaverachtige bladeren in groenachtig grijs; en uiterst links staat een vergelijkbare zwarte massa waarop goed getekende bladeren in grijsblauw zijn verspreid. Beide zijn bedoeld als bomen (vgl. figuren 136–138).

Dit is een dergelijke boom die op de foto’s staat waar Stein naar verwijst. Dit is en detail van Fig 136. Je ziet een donkere achtergrondkleur waar een boomstam, takken en bladeren op te herkennen zijn.

Stein noemt de donkere, met bladeren bestrooide vlakken
achter de arm “trees”,
verwijzend naar vergelijkbare voorbeelden in Miran
waar een donkere achtergrondmassa wél duidelijk een boom vormt
met stam en takken.
In het fragment zelf ontbreekt die structuur echter volledig:
er is geen stam, geen vertakking, slechts een verzameling bladeren
die over een donker vlak zijn verspreid.
Het resultaat is eerder een decoratieve vegetatiemassa
dan een herkenbare boom.

Stein’s classificatie weerspiegelt daarmee zijn vergelijkende methode
—hij herkent een motief uit andere schilderingen—
maar sluit niet precies aan bij wat hier visueel te zien is.

Deze prachtige muurschildering roept bijna net zo veel vragen op
als dat het antwoorden geeft.
Maar het mooiste vond ik het verslag van Stein over hoe
de betreffende site gevonden werd.
Het geeft een beeld van de moeilijke omstandigheden waaronder
er gewerkt werd en hoeveel Stein diende te regelen.
Om een gevoel te krijgen bij dat verslag heb ik een aantal citaten
uit zijn verhaal gehaald en die wil ik hier delen.

Daarbij is het misschien goed een idee te hebben
van hoe het verslag van Stein is opgebouwd.
Een eerste aanzet voor een leeshulp:

De boekenreeks Serindia is zo opgebouwd dat per vindplaats
Stein eerst in grote stappen beschrijft hoe ze er kwamen,
wat ze er aantroffen, welke activiteiten er allemaal werden uitgevoerd
en wat belangrijke vondsten waren.
Daarna volgt er een genummerde lijst
met een beschrijving van ieder voorwerp.
De afgelopen weken, en ook in dit bericht, waren die beschrijvingen te zien.
Steeds bij een of meerdere foto’s van het voorwerp waar het over ging.
Maar van de meer algemene inleidingen wil ik vandaag wat citaten delen.

Serindia Vol. 1, page 450

On the morning of December 29, 1906, we left the Lou-lan ruins to regain ground where there still was water and with it life. The journey was to be made in two separate parties. The large band of labourers, whom the constant exertions and privations had severely tried, was to return to Abdal by the route previously followed, together with those camels which showed signs of exhaustion. Rai Ram Singh, the Surveyor, who was still suffering from acute attacks of rheumatism and was thus unfit at the time for fresh surveys such as I should otherwise have liked him to undertake in the desert eastwards, was put in charge of this party.
I myself, taking ten of the fittest camels and a small number of men, set out to the south-west in order to reach the terminal course of the Tarim River across the unknown desert area separating it from the small ruined site of Merked-tim, which Dr. Hedin had visited in 1896 on his journey along the Ilek branch of the Tarim, and which I wished to examine before returning to my tasks at the ruins of Miran.

Serindia Vol. 1, page 455

Next day I marched back to Charkhlik, where a variety of tasks, as described in my personal narrative, and the need of giving my worn-out followers a chance of recovering from fatigues and exposure, urgently called me. These tasks, which included the raising of fresh supplies and transport for the long journey ahead as well as of labour for the excavations at Miran, detained me at the Lop headquarters from the 17th to the 21st of January.
On the morning of January 22 I started back to Miran with diggers and fresh supplies. Late on the following evening I had the great satisfaction of finding myself again by the bank of the Miran stream, now hard frozen, and reunited to my devoted Chinese helpmate, Chiang Ssu-yeh.

Serindia Vol. 1, page 456

Dit is een foto van de vlakte waarin bij Miran de stupa lag. Deze foto is uit Serindia, deel 1 (fig 111, page 456).

To this I moved out on the morning of January 23 and had our camp pitched under its walls in order to be near our work and to secure what shelter they might give from the icy winds which rarely cease sweeping the bare desert glacis at this season. Then the men, nearly fifty in number, were promptly set to work to continue the systematic clearing of the interior where our first excavation had stopped a month and a half earlier.

Serindia Vol. 1, pp. 492–493

Dit is de foto van Stein die voor Serindia gebruikt werd. Ik vond hem op een Hongaarse website. Stein, Aurél, Ruins of shrines and stupas M. iii-vi, Miran, site seen from west.

On January 31, while the ‘re-burying’ of the quarters, etc., dug up in the Tibetan fort still kept most of the labourers busy, I started work at the group of small ruined mounds rising above the bare gravel Sai about a mile to the west-north-west of the fort. I had cursorily inspected a cluster of five of them found just east of the raised line marking an ancient canal. I had received the impression that they were much-decayed ruins of Stupas of the usual type.

Serindia Vol. 1, page 496

Stein had de foto al eens eerder gebruikt. Dit is zijn persoonlijk verhaal over zijn reizen. Aurel Stein, Ruins of desert Cathay, Vol 1, 1912, page 339 (fig 108). Nu staan onder de foto’s letters om aan te geven wat je precies ziet. Bij de letter ‘C’ zien we de stupa waar de muurschildering ontdekt is.

It meant an illuminating discovery, but also the rise of new problems. Among them there was one which had to be faced at once and which was of practical nature. For the fine wall-paintings now about to rise from their grave there was no chance of thorough study and protection but by removal. To effect this and the distant transport in safety was bound to prove a task of very serious technical difficulty. The remains of wall-paintings, whether still in their original position or lying as detached fragments of varying size among the debris, were all executed in tempera on a stucco backing which consisted of nothing but a layer of friable clay mixed with short straw of cut reeds. It showed ominous cracks even where it still adhered to the wall, and it had become very brittle. This was particularly the case with the fallen pieces, though the thickness of the plaster was here often greater. Both the detaching and the handling of these fragile panels of stucco demanded the utmost care, and the method and means for safely dealing with them had still to be improvised.

Serindia Vol. 1, page 499, note 9

In order to protect the brittle pieces of painted plaster from further injury and to render their safe fixing and handling possible, it was necessary to replace the friable clay and straw at the back of the smooth surface layer which bears the tempera pigments by a fresh backing of plaster of Paris. This removal of the coarse original backing was absolutely necessary as a preliminary safeguard. Otherwise the salts with which, like all the clay remains of these ruins, it had become permeated in abundance would have exuded on the coloured surface under the influence of the moisture absorbed from the plaster of Paris that was needed to hold together and strengthen the whole. But without this preparatory measure it would also have been impossible to make the separated surface pieces join accurately or the many serious cracks, etc., close up again. This very delicate operation of first removing the clay backing from the several detached fresco pieces which formed part of the same panel, and then bringing their surface layers into close contact in the correct position, was effected—

Serindia Vol. 1, page 500, note 9

—at the British Museum during the years 1910–1911 by Mr. F. H. Andrews and, under the direction of his artist eye, by my second assistant Mr. J. P. Droop, with extreme care and skill.
It may be useful to record here the exact technical method followed. The painted fragments were placed with their surface downwards on strong panes of plate glass. After the backing of clay and straw had been slowly removed by careful scraping, etc., until only the smooth surface layer of plaster of Paris remained, the several pieces belonging to one panel could be moved into the position requisite for correct junction by the guidance of the image which was reflected on a mirror placed at a suitable distance below the glass pane. Care was taken to use, for all the larger panels, panes of glass bent exactly to the curve which the known diameter of the rotunda indicated for the surfaces originally occupied by them. After the several pieces had thus been reassembled in their correct position, a thin layer of plaster of Paris was spread over the whole as a new backing. This was subsequently strengthened by a wire grating connected with a wooden frame, and finally an outer and thicker layer of plaster of Paris was applied, in which the grating became embedded. After having been treated in this manner the panels could be handled with perfect ease and safety.
It ought to be clearly recorded that the slightest attempt at supplementing missing bits of the original painted surface or at other ‘restoration’ of any sort has been rigorously avoided.

Deze foto van Stein illustreert de werkwijze bij het reconstrueren van de fresco’s. Onderop zie je de spiegel met daarboven het gebogen glas. Op het glas worden de stukken fresco samengevoegd en met gips (plaster of Paris) aan elkaar gehecht.

Bewerkte Nederlandse vertaling:

Aan het begin van de ochtend van 29 december 1906 verlieten we de ruïnes van Lou‑lan om opnieuw terrein te bereiken waar nog water — en daarmee leven — te vinden was. De terugtocht moest in twee groepen worden gemaakt. De grote ploeg arbeiders, die zwaar had geleden onder de voortdurende inspanningen en ontberingen, werd samen met de uitgeputte kamelen teruggestuurd naar Abdal langs de eerder gevolgde route. Rai Ram Singh, de landmeter, die nog steeds hevige reumatische aanvallen had en daardoor niet in staat was nieuwe opmetingen in het oosten te verrichten, kreeg de leiding over deze groep.
Zelf vertrok ik met tien van de sterkste kamelen en een kleine ploeg mannen in zuidwestelijke richting, om de eindloop van de Tarim te bereiken door het onbekende woestijngebied dat deze scheidt van de kleine ruïnes van Merked‑tim — een plek die Dr. Hedin in 1896 had bezocht tijdens zijn tocht langs de Ilek‑tak van de Tarim, en die ik wilde onderzoeken voordat ik mijn werk in Miran hervatte.

De volgende dag keerde ik terug naar Charkhlik, waar uiteenlopende taken — zoals ik in mijn persoonlijke verslag beschrijf — en de noodzaak mijn uitgeputte volgelingen tijd te geven om te herstellen van vermoeidheid en blootstelling, mij dringend riepen. Het bijeenbrengen van nieuwe voorraden, transportmiddelen voor de lange reis die nog voor ons lag, en arbeiders voor de opgravingen in Miran hield mij van 17 tot 21 januari in het hoofdkwartier van Lop.
Op de ochtend van 22 januari vertrok ik opnieuw naar Miran, vergezeld door graafwerkers en verse voorraden. Laat op de avond van de volgende dag bereikte ik tot mijn grote voldoening opnieuw de oever van de Miran‑stroom — nu hard bevroren — en werd ik herenigd met mijn toegewijde Chinese helper, Chiang Ssu‑yeh.

Op 23 januari trok ik verder naar het fort en liet ons kamp onder de muren opslaan, dicht bij het werk en enigszins beschut tegen de ijzige winden die in dit seizoen vrijwel onafgebroken over het kale woestijnplateau razen. De bijna vijftig mannen werden onmiddellijk aan het werk gezet om het systematische vrijleggen van het interieur voort te zetten, precies waar onze eerste opgraving anderhalve maand eerder was gestopt.

Op 31 januari, terwijl het ‘herbegraven’ van de vertrekken die in het Tibetaanse fort waren blootgelegd het grootste deel van de arbeiders nog bezighield, begon ik met onderzoek aan een groep kleine, vervallen heuvels die boven de kale grindvlakte uitstaken, ongeveer een mijl ten west‑noordwesten van het fort. Een cluster van vijf ervan, net ten oosten van een verhoogde lijn die een oude kanaalbedding markeerde, had ik eerder vluchtig bekeken. Ze maakten op mij de indruk resten te zijn van sterk verweerde stoepa’s van het gebruikelijke type.

Wanneer Stein in de boeddhistische stupa aan het werk gaat,
ontdekt hij dat de fresco’s
die op de binnenkant van de koepel waren aangebracht,
naar beneden zijn gevallen.
De fresco’s tegen de muren, net boven de vloer, zijn dan nog intact.
Stein vertelt dan:

Het was een verhelderende vondst, maar ook een die nieuwe problemen opriep. De fijne muurschilderingen die nu uit hun graf tevoorschijn kwamen, konden alleen grondig bestudeerd en beschermd worden door ze te verwijderen. Dat, en het veilig vervoeren ervan over grote afstand, zou een technisch uiterst moeilijke onderneming blijken. De schilderingen waren in tempera uitgevoerd op een stuclaag van brokkelige klei vermengd met korte rietstengels. Die laag vertoonde al scheuren waar zij nog aan de muur hechtte, en was bijzonder broos — vooral bij de gevallen fragmenten, die soms zelfs dikker waren. Het losmaken en hanteren van deze kwetsbare panelen vereiste de grootste zorg, en de methode om dit veilig te doen moest nog volledig worden geïmproviseerd.

Om de broze stukken beschilderd stucwerk te beschermen en ze veilig te kunnen fixeren en hanteren, was het noodzakelijk de oorspronkelijke klei‑ en strodrager te verwijderen en te vervangen door een nieuwe laag gips. Zonder deze voorbereidende stap zouden de zouten in de klei — zoals in alle resten van deze ruïnes overvloedig aanwezig — door het vocht van het gips naar het oppervlak zijn getrokken en de schilderingen hebben aangetast. Bovendien zouden de losse fragmenten dan nooit nauwkeurig hebben aangesloten, en zouden de vele scheuren niet opnieuw gesloten kunnen worden. Het uiterst delicate proces van het verwijderen van de kleilaag en het weer samenbrengen van de oppervlaktelagen in de juiste positie werd later, in 1910–1911, in het British Museum uitgevoerd door F. H. Andrews en, onder zijn artistieke leiding, door mijn tweede assistent J. P. Droop, met grote zorg en vaardigheid.

De fragmenten werden met de beschilderde zijde naar beneden op dikke glasplaten gelegd. Nadat de klei‑ en strolaag langzaam was weggekrabd tot alleen de gladde gipslaag overbleef, konden de stukken worden verschoven tot ze precies aansloten, geleid door het spiegelbeeld dat zichtbaar werd in een spiegel onder de glasplaat. Voor de grotere panelen werden glasplaten gebruikt die exact waren gebogen volgens de kromming van de oorspronkelijke koepel. Nadat de fragmenten in de juiste positie waren samengebracht, werd een dunne laag gips aangebracht als nieuwe drager, versterkt met een draadnet en een houten frame, en vervolgens afgewerkt met een dikkere laag gips waarin het net werd ingesloten. Zo behandeld konden de panelen veilig worden gehanteerd.
Het moet nadrukkelijk worden vermeld dat men elke poging tot aanvulling van ontbrekende delen of enige andere vorm van ‘restauratie’ strikt heeft vermeden.

Een detective die veel groter is dan hij lijkt

Posted on april 28, 2026 by Argusvlinder

– over de vertaling van Dee Goong An, 18e eeuwse verhalen uit China –

In 1947 werkte Robert van Gulik
als Nederlands diplomaat in Washington.
In zijn vrije uren vertaalde hij een Chinese detectiveroman
uit de 18e eeuw: Dee Goong An
(ook geschreven als Tie goong an, De zaken van Rechter Tie).

Robert van Gulik, De vergiftigde bruid. Door Van Gulik bewerkt en uit het Chinees vertaald in het Engels en vervolgens door Janwillem van de Wetering in het Nederlands. De vertaling van Van Gulik is uit 1947 en de vertaling van Van de Wetering uit 1982.

Van Gulik was toen hij pas 23 jaar oud was
cum laude afgestudeerd als sinoloog in Leiden,
had in Japan en China gewoond
en beheerste een indrukwekkend aantal talen
— waaronder het Chinees.
Zijn vertaling is niet alleen een literaire prestatie,
maar ook een inkijkje in zijn fascinatie
voor Chinese rechtspraak, cultuur en verteltradities.

Ik vond het boek om twee redenen bijzonder om te lezen:

de drie verhalen zijn sterk opgebouwd en verrassend complex
de inleiding en het naschrift van Van Gulik zijn bijna
even boeiend als de verhalen zelf

In De vergiftigde bruid lost Rechter Tie
— tegelijk districtshoofd, rechter, openbaar aanklager,
rechercheur én belastinginner —
drie zaken op:

Dubbele moord bij dageraad
Het merkwaardige lijk
en De vergiftigde bruid.

Alle drie vragen ze om scherp denkwerk
en een bijna bovenmenselijke combinatie
van logica, intuïtie en kennis van menselijke zwakheden.

Van Gulik legt in zijn inleiding uit hoe
Chinese detectiveromans verschillen van westerse:

De dader wordt vaak al in het eerste hoofdstuk onthuld (al niet in dit boek).
Het bovennatuurlijke speelt een rol.
De verhalen gaan tot in de kleinste details.
Er komen veel personages voorbij.
Chinese lezers hechten waarde aan de volledige afwikkeling, inclusief de bestraffing — niet alleen aan de ontmaskering.

Van Gulik weet die Chinese sfeer en verteltraditie
overtuigend te bewaren,
terwijl zijn verhalen voor westerse lezers soepel leesbaar blijven.
De Nederlandse vertaling is van Janwillem van de Wetering,
die de toon van Van Gulik mooi weet te behouden.

Een detective die groter is dan hij lijkt:
Rechter Tie is niet alleen een speurder,
maar een venster op een wereld die
tegelijk vreemd en vertrouwd aanvoelt.
Dat maakt dit boek nog steeds verrassend fris.

Wachter, Reiziger, Ambtenaar

Posted on april 25, 2026 by Argusvlinder

– over China in een eeuw van verschuivingen –

Meanderen,
ik verlaat het Rietberg Museum nog niet
maar de reeks berichten over vroeg Chinees aardewerk
en daarna over Chinese boeddhistische steles
laat ik achter me.
Voor mijn gevoel was dat als zeilen in een kanaal:
alsmaar rechtdoor.
Een beetje slingerend vervolg ik nu mijn weg.
In de berichten op mijn blog — maar ook
toen ik op dinsdag 9 september 2025 door het museum liep.
Kronkelend tussen de vitrines en opstellingen
in de kelder van het museum.
De geschiedenis van China strekt zich uit over millennia,
en de afstanden in dit uitgestrekte land—door alle tijden heen—zijn enorm..
Ik sla om de bocht en maak met een paar stappen
een ruimte- en tijdreis.
Zo vraag ik de lezer ook om steeds opnieuw
een draai te maken.

Zürich, Museum Rietberg, Dvarapala, templewachter, China, Nördliche Qi-Dynastie, 550 – 577, kalkstein, geschenk Eduard von der Heydt, RCh 143.

Wat mij bij deze Dvarapala uit de Noordelijke Qi‑periode treft,
is de uitgesproken spiermassa:
een lichaam dat niet alleen kracht uitstraalt,
maar bijna anatomisch bewust is gemodelleerd.
Het is een overdrijving die ik herken uit een heel andere traditie
— de manier waarop Hendrick Goltzius in de zestiende eeuw zijn helden opblies
tot gespannen spierbundels, vol torsie en theatrale spanning.

Hendrick Goltzius, Horatius Cocles, from the Roman Heroes, 1586, ets.

Natuurlijk staan deze werelden los van elkaar,
maar de visuele strategie is verwant:
in beide gevallen wordt het lichaam opgevoerd tot een expressief instrument,
een middel om kracht, dreiging of heroïek te laten resoneren.
Bij Goltzius is het virtuositeit; bij de tempelwachter is het bescherming.
Maar in die gedeelde overdrijving, in dat lichaam dat meer is dan een lichaam,
raken de twee elkaar even.

Dit is een ensemble dat is samengesteld uit drie beelden: Kamel, Pferd und fremdländische stallknecht, China, Region Shaanxi/Henan, Tang Dynastie, 7th century, tonware mit driefarben glazur, MYT 1200 (kameel), MYT 1198 (paard), MYT 1203 (knecht). Dauerleihgabe Meiyintang Stiftung.

Bij dit ensemble van kameel, paard en de buitenlandse stalbedienden
valt me op hoe vanzelfsprekend het publiek ernaartoe wordt getrokken.
Je ziet dit soort groepen vaker samen opgesteld,
alsof musea intuïtief weten dat ze publiekslievelingen zijn.
Het komt door die directe expressie
— de gezichten die bijna karikaturaal lijken, maar toch raak zijn —
en door het glazuur dat in de Tang‑tijd zo’n levendige huid aan de figuren geeft.
De driekleuren glazuur maakt ze tegelijk speels en tastbaar,
en in combinatie met de herkenbare dieren ontstaat er een ensemble
dat onmiddellijk aanspreekt,
zelfs zonder dat je de context van de Zijderoute of de grafcultuur kent.
Het zijn beelden die je bijna vanzelf in hun wereld trekken.

Beamter, China, Hebei, Sui-Dynastie, late 6th century CE, Steinzeug mit weisser und brauner glazur, MYT 1380 b. Dauerleihgabe Meiyintang Stiftung.

Dit beeldje is vermoedelijk een grafambtenaar uit de Sui‑tijd,
een van die gestileerde figuren die in het hiernamaals
de orde en waardigheid van de bureaucratie moesten vertegenwoordigen.

Maar wat mij hier vooral treft, is het voorwerp waarop hij met beide handen rust:
een lange, donker geglazuurde staf die tot op de grond reikt,
met vlak onder zijn handen een opvallend dwarsblok met twee afgeronde knoppen.
Het is geen schrijftablet, geen zwaard, geen rol
— en juist omdat het zo afwijkt van de gestandaardiseerde Sui‑iconografie
ben ik gaan zoeken naar vergelijkbare voorbeelden.
Online vond ik er geen één.
Dat maakt dit attribuut des te intrigerender:
een zeldzame, misschien werkplaats‑specifieke staf
die de figuur een eigen, bijna raadselachtige autoriteit verleent.

Aan zijn voeten draagt hij twee gesloten, donker geglazuurde laarzen
met een brede, afgeronde neus
— compacte, bijna paddestoelvormige schoenen die typisch zijn voor Sui‑beeldjes
en zijn ceremoniële waardigheid onderstrepen.
Hij staat op een lotusvoet:
een bloemvormige sokkel die in de Sui‑tijd niet alleen heiligen,
maar ook wereldlijke figuren een verheven, bijna serene waardigheid verleent.

Wat mij bij dit beeldje steeds opnieuw treft, is hoe vriendelijk de ambtenaar kijkt.
Zijn gezicht is niet streng of autoritair, maar zacht, bijna glimlachend
— alsof hij eerder iemand is die je geruststelt dan iemand die je commandeert.
De donkere wenkbrauwen, de fijn aangezette snor en baard,
en vooral de lichte buiging van de mondhoeken geven hem
een onverwachte menselijkheid.
Daarboven draagt hij een prachtig, gelaagd hoofddeksel:
strak opgebouwd, met duidelijke randen en een bijna architectonische vorm, een guan.
Een ceremoniële hoofddeksel van burgerlijke ambtenaren.
Het is een teken van rang, maar het wordt gedragen met een soort rustige waardigheid.
Het hoofddeksel verheft hem, maar zijn gezicht haalt hem weer naar beneden,
terug naar een persoon van vlees en bloed.

Afsluiting

In dit bericht komen drie beelden samen die in het museum bijna naast elkaar staan,
maar historisch uit verschillende hoeken van de tijdlijn komen:
de ambtenaar uit de late zesde eeuw,
de gespierde tempelwachter uit de Noordelijke Qi‑periode (550–577),
en het Tang‑ensemble van kameel, paard en stalbediende uit de zevende eeuw.
Het is maar een korte periode, nauwelijks meer dan een eeuw,
maar de dynastieën wisselen elkaar snel af:
Sui, Noordelijke Qi, Tang.
In het museum zie je die overgang niet als een breuk, maar als een zachte verschuiving.
De stijlen verschillen
— de ingetogen ambtenaar, de krachtige wachtersfiguur, de levendige Tang‑dieren —
en toch vormen ze samen een doorlopende stroom van vormen, houdingen en blikken.
Alsof je in één wandeling ziet hoe China zich in die tijd hertekent:
politiek verandert er veel, maar in de kunst blijft een herkenbare gevoeligheid bestaan,
een continuïteit die je pas ziet wanneer je,
al meanderend,
van vitrine naar vitrine beweegt.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLIV

Posted on april 22, 2026 by Argusvlinder

– over een papieren bloem als begin van een meander –

Vandaag is een schildering op papier het onderwerp.
De afgelopen weken kwamen heel wat schilderingen voorbij
die ik in New Delhi zag.

Allemaal boeddhistisch, allemaal uit Dunhuang,
allemaal naar India gebracht door Aurel Stein.

India, New Delhi, National Museum,
Buddha Amitabha,
Dunhuang, 7th – 10th century CE,
painting on paper, 48,5 x 29 cm.
Acc. No. Ch. 00402.

Het nummer 00402 komt drie keer voor in Serindia, volume 2.
De eerste keer, op pagina 860, als Stein opmerkingen maakt
over kleine papieren schilderingen.
Dan behandelt hij een groep objecten die hij opsomt in de noten.

Among the paper pictures of Buddhas, which are somewhat more numerous and apparently ofthe either taken from the beginning or end of manuscripts or intended for pasting up as votive deposits, ³ I may specially mention the series Ch. 00191-202, which shows seated Buddhas with different mudras of the hand and with short Chinese inscriptions evidently explaining the latter.

Note ³:

For paper paintings, mostly small size, see Ch. 00122, 00160, 00191-202, 00356, 00378, 00392, 00396. a-i, 00402, 00406-00408,…

Onder de papieren voorstellingen van Boeddha’s – die wat talrijker zijn en blijkbaar óf afkomstig zijn uit het begin of het einde van manuscripten, óf bedoeld waren om als votieve offers te worden bevestigd of opgehangen – wil ik in het bijzonder de reeks Ch.00191–202 noemen. Deze toont zittende Boeddha’s met verschillende handmudrā’s, vergezeld van korte Chinese opschriften die deze gebaren kennelijk toelichten.

Vervolgens in een allinea die gaat over de schildering:

Ch. 00402. Paper painting showing Buddha seated on Padmasana; legs in adamantine pose, R. hand in vitarka mudra, L. in lap. Flesh painted yellow, hair black, mantle (covering L. arm and corner of R. shoulder) red lined with grey and white. Plain circular vesica and halo of green and grey, and conventional flower spray above. Smudged remains of Tb. chars. upside-down at side, pin-holes in corners. Rough work. 11 and a half” x 5 and three eights”.

Papieren schildering die een Boeddha toont, zittend in padmāsana; de benen in de adamantijne houding. De rechterhand is in de vitarka‑mudrā, de linkerhand rust in de schoot. De huid is geel geschilderd, het haar zwart. De mantel – die de linkerarm en de hoek van de rechterschouder bedekt – is rood, met een grijze en witte voering. Achter het figuur bevindt zich een eenvoudige ronde mandorla en een halo in groen en grijs, met daarboven een conventioneel weergegeven bloemenmotief. Aan de zijkant zijn vervaagde restanten van Tibetaanse tekens zichtbaar, ondersteboven. In de hoeken zitten gaatjes van het ophangen. Het werk is grof uitgevoerd. Afmetingen: 11½ bij 5⅜ inch.

Zoals steeds roept dit een paar vragen op waarvoor ik op zoek ging
naar een antwoord.

De toewijzing: Boeddha of Amitabha?

De toewijzing Amitābha in moderne musea zegt minder over dit ene blad
dan over een bredere verschuiving in interpretatie.
Aurel Stein beschreef Ch.00402 uitsluitend formeel
—houding, kleuren, mudrā—
en vermeed elke naamgeving wanneer
geen duidelijke inscriptie aanwezig was.
Zijn veldcatalogus was documentair, niet iconografisch.

Musea werken anders:
zij plaatsen zulke kleine papieren Boeddha‑voorstellingen
binnen het grotere Dunhuang‑corpus,
waarin frontaal zittende figuren met vitarka‑mudrā, gele huid
en rode mantel vaak tot Amitābha worden gerekend.
Dat gebeurt vooral wanneer verwante bladen
wél een (zelfs onzekere) cartouche met ‘Amituofo’ dragen,
zoals het British Museum‑blad Ch.00195.
De naamgeving is dus een moderne, contextuele identificatie,
gebaseerd op vergelijkingsmateriaal, niet op directe aanwijzingen
in het object zelf
—en verklaart waarom Stein zwijgt waar musea spreken.

De houding van de Boeddha

Opvallend is dat het museum deze houding omschrijft
als vajraparyanka, terwijl Stein spreekt van padmāsana
en de “adamantine pose”.

In feite beschrijven beide hetzelfde: de volledige lotushouding,
waarbij beide voeten boven op de dijen rusten.
Stein werkte met vroege, Engelstalige archeologische terminologie
en noteerde vooral wat hij zag, zonder iconografische verfijning.

Moderne musea gebruiken daarentegen
de boeddhistische vakterm vajraparyanka,
die ondubbelzinnig naar de volledige lotus verwijst
en inmiddels de standaard is in de kunsthistorische literatuur.

Het verschil is dus niet inhoudelijk, maar terminologisch:
Stein beschrijft, het museum identificeert.

Maatvoering

Wat mij het meest verbaast, is het enorme verschil
tussen de afmetingen die Aurel Stein in het veld noteerde
en de maten die het museum vandaag voert.

Stein mat een klein papieren schilderingetje van
ongeveer 29 × 14 centimeter;
het museum spreekt van 48,5 × 29 centimeter.

Dat is geen afrondingsverschil,
maar een compleet ander objectformaat.
Natuurlijk begrijp ik dat een blad tijdens conservering
op een drager kan zijn gezet, kan zijn vlakgemaakt
of kan zijn voorzien van een montagevel.
Maar juist daarom zou je verwachten dat een museum
óók de oorspronkelijke papiermaat registreert en vermeldt.
Dat is geen detail, maar essentieel voor iedereen
die probeert te begrijpen wat Stein werkelijk in handen had,
hoe groot dit type votieve afbeelding oorspronkelijk was,
en hoe het object zich verhoudt tot verwante Dunhuang‑voorstellingen.
Nu blijft onduidelijk wat er precies gemeten wordt:
het historische object,
de conserveringsdrager,
of een combinatie daarvan.
En dat is vreemd, zeker bij een papieren schildering
waarvan je juist de maat van het papier zou willen kunnen lezen.

Er is geen foto in Serindia van Ch 00402. Maar we spreken wel over hetzelfde object. Dat op het papier het Stein-nummer geschreven staat vergroot het vertrouwen. Tegelijk toont dit fragment een van de gaten in het papier die Stein ‘pinholes’ noemt.

Tibetaans?

Stein noteert terloops dat er “ondersteboven”
resten van Tibetaanse tekens aan de rand van het blad staan.
Pas wanneer je het fragment zelf bekijkt,
zie je hoe precies die opmerking eigenlijk is.

Tibetaans schrift heeft een horizontale basislijn
waar de letters aan hangen, met lange neergaande stokken eronder.
Draai je dat schrift om, dan ontstaat een omgekeerd silhouet:
een donkere horizontale veeg met meerdere lange, opwaartse stokken
die ver boven die lijn uitsteken.

In deze positie herkende Stein dat het om een stukje Tibetaanse tekst gaat.

En precies dat patroon verschijnt hier:
niet één kriebel, maar de rafelige restanten van minstens drie letterstokken,
die samen het omgekeerde ritme
van een kort stukje Tibetaanse tekst vormen.
In die paar omgekeerde inktlijnen wordt zichtbaar
dat het papier een eerder leven heeft gehad
— een fragment van een tekst die niets
met de Boeddha‑schildering te maken had,
maar die als materiaal opnieuw werd ingezet.
Het is een klein spoor, maar
het maakt de gelaagdheid van het object tastbaar:
een Boeddha aan de voorkant, een omgekeerde taal aan de zijkant,
en daartussen de geschiedenis van hergebruik die Dunhuang zo kenmerkt.

Een bloemenarrangement als afronding

Aurel Stein noemt het een ‘conventional flower spray’.
Maar ik vond het gewoon mooi.
Heel vaak zijn dergelijke boeketten van bloemen
beschadigd, verkleurd of vervaagd.

Net als de lotus waarop Amitabha zit,
zo goed weergegeven op deze schildering op papier:
de binnenste bloembladeren die omhoog bewegen
terwijl de buitenste bladeren bijna horizontaal bewegen.
Als een zwevend boeket.

In dit fragment zitten origineel een paar vlakken waar kleur ontbreekt. Die heb ik ingekleurd om het oog niet te laten afleiden van de mooie voorstelling van de lotustroon. Op de eerste foto van dit bericht zie je de actuele status.

Deze schildering is niet de laatste die ik in New Delhi zag
maar de aaneengesloten stroom van schilderingen
op zijde of op papier zal vanaf dit bericht
steeds vaker onderbroken worden door andere opmerkelijke zaken.

Waar de draken zich verdubbelen

Posted on april 21, 2026 by Argusvlinder

– over een Noordelijke‑Qi‑stele in vijf lagen –

Inleiding

De laatste stele die ik in het Rietberg Museum in Zürich fotografeerde
is meteen een heel andere dan de voorgaande.
Niet langer Noordelijke Wei maar Noordelijke Qi als stijl.

Een Noordelijke‑Qi‑stele is meestal opgebouwd als een verticale wereld
die van onder naar boven steeds minder aards en steeds meer hemels wordt.

Onderaan staat vaak een levendige, wereldlijke of narratieve zone,
met menselijke figuren, dieren, planten of kleine rituele objecten.

Daarboven volgt de Boeddha‑zone, het religieuze centrum van de stele,
waar de Boeddha in een nis is geplaatst,
meestal geflankeerd door begeleidende figuren.

Boven deze formele kern verschijnt vaak een informele bovenwereld:
een losse groep van mensen die niet in een ritueel of verhaal zijn geplaatst,
maar een menselijke aanwezigheid vormen rondom de Boeddha.

Nog hoger staat soms een enkele figuur in een volledig omkaderde nis,
een kleine tussen‑zone met een eigen iconografie.

Helemaal bovenaan wordt de stele bekroond door uitbundig uitgewerkte draken,
die de overgang naar het hemelse domein markeren.

Zo ontstaat een gelaagde compositie waarin het aardse, het menselijke
en het hemelse elkaar in verticale volgorde opvolgen.

Hieronder wil ik de stele RCh 116 toetsen aan deze opbouw;
wat zien we terug van die typische verdeling?

Zürich, Museum Rietberg, Buddhistische votivstele der familie Yan, China, Nördliche Qi Dynasty, datiert 557, kalkstein, geschenk Eduard von der Heydt, RCh 116.

Ik wil beginnen met een algemene vaststelling:
de stele toont een opvallend spanningsveld:
terwijl de centrale voorstellingen nog veel van de vlakke, ritmische ordening
van de late Noordelijke Wei heeft behouden,
zijn de draken op de schouders technisch en plastisch al volledig Noordelijke Qi.
De decoratieve zones lopen zichtbaar vooruit op de iconografische kern,
waardoor de stele tegelijk traditioneel en verrassend modern oogt.

Onderste, narratieve, zone

In de onderste zone zit een centrale figuur
die een stilistisch uitgewerkte wierookbrander boven het hoofd presenteert.
Links en rechts omlijsten grote blad‑ en bloemvormen de scène,
met daarnaast twee dieren:
links een dier dat de kop naar de wierrookbrander richt,
rechts een dier dat met opgeheven staart naar de grond snuffelt.
Aan weerszijden van de wierrookbrander staan ook twee menselijke figuren:
links een grotere figuur met gebogen arm en laarsachtige beenbekleding,
rechts een kleinere, blootvoetse figuur met een lange omslagdoek
en de hand voor de borst.
De figuren en dieren reageren niet op elkaar,
maar nemen elk een eigen positie in binnen dezelfde rituele ruimte.
Opvallend is dat de zone geen bovenrand heeft:
de vegetatieve vormen en de wierookbrander lopen visueel door,
zonder dat de voorstelling wordt afgesloten.
Tegelijk zakt de zittende figuur aan de onderkant deels uit het kader,
waardoor de zone niet als een strak register leest
maar als een open veld rond de offerhandeling,
passend bij de stichtergemeenschap
waarvan de namen op de achterzijde zijn ingehakt.

Boeddha-zone

In de zone volgend op de onderste, zit een grote Boeddha in duidelijke kleermakerszit,
waarvan één voet zichtbaar is onder het gewaad.
Het kleed vormt een brede, afgeronde massa over de gekruiste benen
die bijna lotusachtig oogt, waarna langere plooien in zachte banen naar beneden vallen.
Op de borst ligt een in het midden samengebonden band die het gewaad bijeenhoudt;
de knoop vormt een compact, strik‑achtig detail dat de bovenste draperie structureert.

Achter de Boeddha ligt een meervoudige stralenkrans:
een ronde hoofdaureool met concentrische ringen,
omgeven door een bladvormige mandorla.

De Boeddha maakt een laag, naar voren gericht gebaar;
de linkerhand is open in een rustig ‘geef’-gebaar,
terwijl de rechterhand — deels beschadigd —
dezelfde positie lijkt te hebben ingenomen.

Hij wordt geflankeerd door drie paren begeleiders die alle op kleine lotusbases staan.
Hun mandorla’s zijn smal en bladvormig, zonder hoofdaureool,
en hun hoofddeksels markeren drie typen:
het binnenste paar is kaal, het middelste draagt een puntig hoofddeksel
en het buitenste een vierkant,
waardoor een symmetrische rangorde ontstaat binnen dezelfde heilige sfeer.

Rechtsboven bevindt zich een kleine zittende figuur in kleermakerszit,
zonder lotus, aureool of mandorla;
zijn handen zijn volledig in het gewaad verborgen.
Deze compacte, zwevende bovenfiguur behoort niet tot de rij begeleiders
maar vormt als zelfstandige aanwezigheid de visuele afsluiting van de Boeddha‑zone.

De handen en kleding van de begeleiders

Binnen de drie paren begeleiders ontstaat een opvallende variatie
in zowel de handen als de kleding.
Het binnenste paar heeft de handen volledig in het gewaad verborgen,
waardoor hun aanwezigheid ingetogen en bijna monastiek blijft.
In het middelste paar worden de handen juist groot en grof uitgesneden,
met lange, uitgesproken vingers.
Bij het buitenste paar lopen de gebaren uiteen:
rechts staan de handpalmen frontaal tegen elkaar in een devoot gebaar voor de borst,
terwijl links een grote hand zichtbaar is die oorspronkelijk
een voorwerp lijkt te hebben vastgehouden.

Ook de kleding draagt aan deze variatie bij:
sommige begeleiders hebben smallere plooipartijen of een ceintuur,
en bij de meest linkse begeleider valt een opvallend sierlijke,
dubbel gerolde halsafwerking op die nergens anders in de groep voorkomt.

Samen vormen handen en kleding een subtiel spel van verschillen
binnen een verder symmetrisch geordende groep,
waardoor de begeleiders niet uniform maar individueel aanwezig worden.

Van Noordelijke Wei naar Noordelijke Qi

De verschuiving van Noordelijke Wei naar Noordelijke Qi
is zowel stilistisch als staatkundig zichtbaar in deze stele.
Waar de Noordelijke Wei de figuren ordent in strakke, geometrische schema’s
met smalle lichamen en ritmische plooien,
valt het rijk in 534 uiteen door interne spanningen en machtsconflicten,
waarna de Oostelijke Wei — en later de Noordelijke Qi —
een nieuwe hofcultuur ontwikkelt in het noordoosten.
Deze politieke herschikking brengt nieuwe elites, ateliers
en smaakpatronen met zich mee, wat in de beeldhouwkunst leidt
tot vollere, naturalistischere vormen.
Draperie wordt zwaarder en ronder, met functionele details
zoals de geknoopte borstband van de Boeddha;
de stralenkransen worden complexer, met meervoudige aureolen
en brede mandorla’s.
De entourage wordt breder en minder doctrinair:
geen triade maar drie paren begeleiders op lotusbases,
herkenbaar aan hun hoofddeksels in plaats van iconografische attributen.

De begeleiders worden bovendien minder uniform:
hun handen, plooival en kledingdetails
— van smalle ceinturen tot een sierlijk dubbel gerolde halsafwerking —
tonen een individualisering die in de Noordelijke Wei zelden voorkomt.

Ook bovenfiguren worden vrijer ingezet, zoals de kleine zittende figuur
die zonder lotus of aureool boven de groep zweeft.

Het resultaat is een compositie die minder lineair en meer plastisch is,
een stijl die direct voortkomt uit de nieuwe politieke constellatie
waarin andere ateliers en andere vormen van hoflijke representatie dominant worden.

Zone direct boven de Boeddha‑groep

Boven de Boeddha‑groep ligt een brede, informele zone
met twee figuren die ieder in een eigen nis zitten:

links een figuur op een lotustroon onder een baldakijn,
met iets opvallends om de hals dat doet denken aan een soort doek;
en rechts een figuur in een klein paviljoentje met een waaier in de hand
en een duidelijke V‑vorm in de hals van zijn kleding, misschien een kraag.

Daartussen staat een centrale groep van drie zittende en vijf staande figuren.
Alle drie de zittenden en vier van de vijf staanden hebben een kaal hoofd;
de enige met haar is de vrouw, die bovendien een kralenketting draagt
en een voorwerp in haar hand houdt.
Eén van de kaalhoofdigen heeft een opvallend grote hand,
en in totaal drie figuren hebben een aureool.

Ondanks deze verschillen vormen ze samen een losse, niet‑rituele scène
met een informele uitstraling, vrij van strakke regels
en in een begin van perspectief uitgewerkt.

Boven deze open zone staat, in een volledig omkaderde nis,
nog één afzonderlijke figuur onder een boom waarvan
de naar voren geschoven voet op een lotus rust.

Dit alles is binnen hetzelfde kader weergegeven.
Deze figuur vormt een kleine zone op zichzelf,
duidelijk gescheiden van de groep eronder.

Draken die bijna een Escher‑tekening lijken

Als je de stele van voren bekijkt, lijkt het alsof er twee grote draken bovenaan staan:
één links en één rechts, elk met een kronkelend lichaam dat de bovenrand omlijst.
Maar zodra je de stele van opzij ziet, gebeurt er iets verrassends:
daar verschijnen drie drakenkoppen naast elkaar,
alsof de steenhouwer meerdere wezens in dezelfde ruimte heeft verstopt.

Noordelijke‑Qi‑kunstenaars hielden ervan
om meerdere aanzichten tegelijk weer te geven. Ze combineerden:
het frontale gezicht (voor de symmetrie),
het zijaanzicht (voor de expressieve koppen),
en soms het drie‑kwart aanzicht (voor dynamiek en beweging).

Daardoor lijken de draken in elkaar te schuiven,
alsof hun lichamen en koppen door elkaar heen kronkelen.
Het resultaat is een soort visuele puzzel:
van voren zie je twee draken, maar van opzij zie je dat hun vormen overlappen,
verdubbelen en soms zelfs meer koppen tonen dan je verwacht.

Ook de ledematen dragen bij aan dat effect.
Wat op de ene plek een poot lijkt, ziet er elders uit als een vleugel of een vin.
Qi‑draken zijn geen natuurgetrouwe dieren, maar fantasie‑wezens
die bestaan uit klauwen, spiralen, schubben en vleugelachtige vormen
die vrij over elkaar heen bewegen.

Door al die overlappende lijnen, kronkelende lichamen en meervoudige koppen
ontstaat een beeld dat bijna Escher‑achtig is:
een draak die tegelijk van voren, van opzij en van boven lijkt te bestaan.
Het is een spel met perspectief, beweging en vorm
— en precies dat maakt de drakenzone
tot de meest uitbundige en virtuoze laag van de hele stele.

Afronding

Stele RCh 116 volgt de typische opbouw van een Noordelijke‑Qi‑stele
uitzonderlijk nauwkeurig.
Van onder naar boven ontvouwt zich een wereld die van het aardse
naar het hemelse beweegt:
een levendige narratieve onderzone met figuren, dieren en objecten;
daarboven de formele Boeddha‑zone;
vervolgens een informele bovenwereld met monniken, leken en een vrouw,
geflankeerd door twee figuren in eigen nissen;
nog hoger een afzonderlijke figuur in een volledig omkaderde nis,
met één voet op een lotus en een boom binnen hetzelfde kader;
en tenslotte de uitbundige draken die de stele bekronen.

Op de achterkant staan meer dan tachtig namen van een groep schenkers
die zich hadden verenigd om de stele te laten maken.
Door de combinatie van deze volledig uitgewerkte vijf‑lagen‑structuur aan de voorzijde
en de omvangrijke donorinscriptie aan de achterzijde
sluit RCh 116 niet alleen aan bij de standaardstructuur van een Qi‑stele,
maar belichaamt zij die structuur op een bijna ideaaltypische manier.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLIII

Posted on april 14, 2026 by Argusvlinder

– over bamboe, papier en wat ertussen zit –

Avalokiteshvara staat tussen bamboe en papier op deze schildering.
Je moet wel even goed kijken.
De bamboe zie je op de achtergrond, maar waar is het papier?
Is het wel zo eenvoudig met dat papier?

India, New Delhi, National Museum, Standing (Sun – Moon) Avalokiteshvara, Dunhuang 7th – 10th century CE, paper painting, 86,36 x 66,04 cm. Acc.No. Ch.i.0017.

Een aantal van de kenmerken van deze Bodhisattva zagen we eerder
op zijden banieren of schilderingen op papier.
Daarom sta ik daar niet te lang bij stil.
Er is namelijk ook iets te zien bij de begeleiders wat we
eerder nog niet gezien hebben.

De maanschijf met de ‘tree of immortality’.

De zonneschijf met de phoenix.

Aurel Stein beschreef het object in Serindia, deel 2:

Serindia Vol 2, page 1011:

Ch. i. 0017. Paper painting showing six-armed Avalokiteshvara (Kuan-yin) with two attendants. Stands facing spectator on lotuses upon top of flat rock (Mount Meru?). Upper hands hold up discs of Sun and Moon; middle hands in vitarka-mudra on either side of breast; lower hands hang by sides, thumbs and forefingers joined, palms out. Moon’s disc contains only tree. Avalok. has three heads with large fig. of Dhyani-buddha over middle one. His pose is stiff, his dress in ‘Indian’ Bodhisattva style with short straight over-skirt, as in *Ch. 0088. Behind him grows bamboos.
Attendants evidently represent the Good and the Evil Genius, from their resemblance to figs. in Ch. lvii. 004. Dressed in same way, carrying opened rolls of paper; but their hair is done

Page 1012

in roll around their necks and decked with flowers. Colouring dingy, consisting only of dark greenish brown, grey, red, and dark yellow, and drawing coarse. Blank cartouche (for inscr.) on L. edge. R. lower corner lost and part of R. edge; remainder well preserved. 1′ 10 threequarters” x 1′ 3 and a quarter”. Pl.XCI.

In het Nederlands en zonder afkortingen:

Papieren schildering die een zesarmige Avalokiteśvara (Kuan-yin) toont, met twee begeleidende figuren. Hij staat frontaal naar de toeschouwer gericht op lotussen die rusten op de top van een platte rots (Mount Meru?). De bovenste paar handen houdt de schijven van Zon en Maan omhoog; de middelste paar handen zijn in vitarka‑mudrā aan weerszijden van de borst; de onderste paar handen hangen langs het lichaam, waarbij duimen en wijsvingers elkaar raken en de handpalmen naar voren zijn gericht. De maanschijf bevat alleen een boom. Avalokiteśvara heeft drie hoofden, met boven het middelste hoofd een grote figuur van een Dhyāni‑Boeddha. Zijn houding is stijf, zijn kleding is in de ‘Indische’ bodhisattvastijl, met een korte, rechte roklaag, zoals in Ch. 0088. Achter hem groeien bamboes.

De begeleidende figuren vertegenwoordigen duidelijk de Goede en de Kwade Genius, op grond van hun gelijkenis met de figuren in Ch. lvii. 004. Zij zijn op dezelfde wijze gekleed en dragen geopende rollen papier; maar hun haar is in een rol om de nek gelegd en versierd met bloemen. De kleurstelling is dof en bestaat uitsluitend uit donker groenbruin, grijs, rood en donkergeel, en de tekenstijl is grof. Aan de linkerzijde bevindt zich een leeg cartouche (voor een inscriptie). De rechterbenedenhoek is verloren gegaan, evenals een deel van de rechterrand; het overige deel is goed bewaard gebleven. Afmetingen: 1 voet 10¾ inch bij 1 voet 3¼ inch. Afgebeeld op plaat XCI.

Dit is de plaat in Serindia, we weten dus zeker dat het over hetzelfde object gaat.

Serindia, vol 4, plate XCI, Ch.i.0017.

Mount Meru in het boeddhisme

In de boeddhistische kosmologie is Mount Meru (ook Sumeru genoemd)
de centrale wereldberg, het middelpunt van het universum
waar alle rijken omheen zijn geordend.
De berg vormt de as die hemel, aarde en onderwereld
met elkaar verbindt.
Boven op Mount Meru bevindt zich de Trāyastriṃśa‑hemel,
waar de god Śakra (Indra) verblijft.
Rond de berg liggen zeven concentrische bergkransen
en zeven zeeën, en aan de voet ervan liggen vier continenten;
het zuidelijke continent, Jambudvīpa, is de wereld van de mensen.

Mount Meru fungeert zo als een kosmisch centrum
én als symbolisch model voor spirituele opgang en innerlijke ordening.

De heilige berg in het hindoeïsme: Mount Meru

Ook in het hindoeïsme staat Mount Meru (Sumeru of Mahāmeru)
centraal in de kosmologie.
De berg wordt gezien als de as van het universum,
het punt waar hemel, aarde en onderwereld met elkaar verbonden zijn.
Meru is omringd door zeven concentrische bergkransen en zeeën,
en vormt het middelpunt van de vier wereldcontinenten.
Op en rond de berg wonen de grote goden:
Brahmā op de top,
Viṣṇu in het midden
en Śiva aan de voet.
Meru fungeert zo als kosmisch centrum, bron van orde en stabiliteit,
en als symbolische plaats waar inzicht en verlichting kunnen ontstaan.

Mount Meru in hindoeïsme en boeddhisme: gedeeld kosmisch centrum

Zowel in het hindoeïsme als in het boeddhisme fungeert Mount Meru
als de centrale wereldberg, het middelpunt van het universum
waar hemel, aarde en onderwereld omheen zijn geordend.
In beide tradities vormt Meru de kosmische as
die de verschillende bestaanssferen met elkaar verbindt.
De berg wordt omringd door zeven concentrische bergkransen en zeeën,
en aan de voet ervan liggen de vier wereldcontinenten,
waarvan het zuidelijke continent de wereld van de mensen is.

Het verschil ligt vooral in de bewoners van de berg:

in het hindoeïsme is Meru de verblijfplaats van goden
als Brahmā, Viṣṇu en Śiva,
in het boeddhisme bevindt zich boven op Meru de Trāyastriṃśa‑hemel
van Śakra (Indra), binnen een bredere structuur van hemelen en rijken.

Ondanks die verschillen vervult Meru in beide systemen dezelfde functie:
een kosmisch ordeningspunt dat de structuur van de wereld zichtbaar maakt.

Drie hoofden, drie ogen en een duidelijke Boeddha in de tiara.

De begeleiders

Aan iedere kant van de centrale figuur staat een begeleider. Beide richten hun blik omhoog, de linker het meest uitgesproken, alsof hun aandacht naar iets boven hen wordt getrokken. In hun haar zijn kleine bloemen gestoken, eenvoudig maar opvallend genoeg om hun verschijning een zachte toon te geven.

Hun kleding is helder opgebouwd: een korte, rechte roklaag, een smalle band rond de heupen, en een nauw omwikkeld bovenlichaam. In hun handen houden ze een scroll waarvan de onderdelen duidelijk zichtbaar zijn: een vlak vel papier dat aansluit op een verticale rugstrook, een begin van een rol aan de rechterzijde, en bovenaan een lichte flap met daartegen een doorlopend hengsel dat links aan de rug begint, achter de flap langs loopt en rechts weer bij de rug terugkomt.

Door hun opwaartse blik, de bloemen in het haar en de zorgvuldige manier waarop ze deze samengestelde scroll tonen, krijgen de begeleiders een opmerkelijke aanwezigheid: rustig, aandachtig, en gericht op iets dat buiten het kader van de voorstelling ligt.

Als hobbyboekbinder ben ik erg geinterreseerd in deze boekvorm. Het lijkt me een draagbare scroll.

Over de mudrā’s

De zes armen vormen drie duidelijk verschillende gebaren.

Het middelste paar handen maakt een vitarka‑mudrā:
duim en wijsvinger raken elkaar en de hand is naar buiten gericht.

Het onderste paar handen hangt langs het lichaam,
met duim en wijsvinger verbonden en de handpalmen naar voren
— een open, ontvankelijk gebaar dat niet overeenkomt
met de śaraṇa‑mudrā uit de zaaltekst.

Het bovenste paar handen draagt de zon‑ en maanschijf;
het is geen mudrā maar een attributieve, ondersteunende handeling.

Afsluiting

De komende dagen ga ik proberen uit te tekenen
wat voor boekvorm de begeleiders in hun handen houden.
Op internet kon ik nog niet snel een dergelijke vorm vinden.
Dus daar is nog onderzoek te doen…

Waar de lijn verder reikt

Posted on april 13, 2026 by Argusvlinder

– over de rondgang om de stele en wat nog buiten beeld blijft –

Inleiding

In dit derde bericht richten we ons op de zijkant van de votiefstele RCh 110 uit het Museum Rietberg.
Waar de voorzijde een rijk programma van devotie, centrale iconografie en duizend‑Boeddha‑motieven toont,
is de zijkant kleiner van schaal maar inhoudelijk verrassend gelaagd.
De combinatie van kosmische figuren, Boeddha‑voorstellingen en inscripties
laat zien hoe de stele als rondom leesbaar ritueel object functioneerde:
niet alleen frontaal, maar als sculptuur die de kijker langs meerdere vlakken begeleidt.

Zürich, Museum Rietberg, Buddhistische votifstele, China, Provinz Shanxi, Nördliche Wei-Dynastie, datiert 520 CE, kalkstein, geschenk Eduard von der Heydt, RCh 110.

Overzicht van de zijkant

De zijkant is beperkt van formaat, maar iconografisch rijk.

Bovenaan verschijnt een kosmische figuur;
daaronder volgt een verticale reeks van drie Boeddha’s
— een compacte variant op het duizend‑Boeddha‑motief die tegelijk
de centrale as van het object benadrukt.
De inscripties verwijzen vermoedelijk naar donoren of devotionele intenties,
zoals ook op de voorzijde.

Door deze combinatie van kosmische sfeer, centrale iconografie en tekstuele lagen
vormt deze zijde geen bijzaak, maar een geconcentreerde samenvatting
van het bredere programma van de stele.

De figuur aan de top

Bovenaan verschijnt een dynamische figuur met ronde, bijna brilvormige ogen
en opvallend brede dijen.
De vier uitwaaierende vormen rond het lichaam kunnen worden gelezen
als zwierige kleed‑ of energielijnen
— een stilistisch motief dat ook bij Boeddha’s en bodhisattva’s voorkomt,
waar sjaals en linten in brede bogen om het lichaam bewegen.
De ledematen zijn niet menselijk gevormd, maar eerder poot‑achtig,
waardoor de figuur een zwevende, hybride aanwezigheid krijgt.
Zulke wezens fungeren in de vroege Northern‑Wei‑iconografie
vaak als kosmische begeleiders die de verticale as van de stele markeren.

De Boeddha in de nis

In de lagere nis zit een Boeddha in een compacte, ingetogen houding.
De draperie is eenvoudig, de contouren strak, en de expressie sereen.
In contrast met de dynamiek van de bovenste figuur
benadrukt deze voorstelling de rust en stabiliteit die de zijkant draagt.
De combinatie van verticale ordening en stilistische variatie
maakt duidelijk dat deze zijde een eigen rol speelt in de sculpturale logica van het object:
niet als bijzaak, maar als onderdeel van een doorlopend programma
dat rondom betekenis draagt.

Waar de zijkant vooral uit smalle, verticale zones bestaat,
opent de achterkant zich als een veel breder vlak,
met een duidelijke scheiding tussen beeld en tekst.

Overzicht van de achterkant

De achterkant van de stele biedt aanzienlijk meer ruimte voor tekst
dan de voorzijde en de zijkant.

Het onderste deel bestaat uit een groot veld van verticale kolommen,
strak geordend in twee lagen boven elkaar.
De kolommen lijken onderling vergelijkbaar van opbouw,
alsof ze uit afzonderlijke tekstgroepen bestaan die in een vast ritme zijn aangebracht.

In de bovenste helft gebeurt juist veel meer.

Twee vervlochten draken vormen een boogvormige omlijsting
rond een centrale Boeddha in een nis.
Daaromheen verschijnen meerdere kleinere figuren:
mythische dieren, zwevende hemelwezens en twee staande figuren
die elk een voorwerp in de hand houden.

De compositie is dicht, gelaagd en duidelijk bedoeld
als een visuele tegenhanger van het grote tekstveld eronder.

De verstrengelde draken en de dierfiguren

In het bovenste veld zijn twee grote, verstrengelde draken te zien,
hun lichamen in symmetrische lussen om elkaar heen gedraaid.
Op hun ruggen staan kleine vogelachtige figuren,
net als op de voorzijde van de stele.

Boven de draken bevinden zich twee dierfiguren:
links een langgerekt, slank dier met een gladde, gestroomlijnde vorm
— iets salamander‑achtigs —
en rechts een dier met een ranker lichaam, langere poten
en een gewei‑achtige vorm boven het hoofd,
waardoor het een hert‑achtige indruk maakt.

Zoals marge‑illustraties in handschriften omlijsten deze kleinere dieren
de centrale scène en geven ze ritme aan de bovenste zone.

De Boeddha

In het midden bevindt zich een zittende Boeddha in een ondiepe nis.
Het gewaad is duidelijk geplooid, met lange, brede lijnen
die in een dicht patroon over de onderhelft van de figuur lopen.

Rond de Boeddha loopt een bladvormige mandorla:
smal bij de basis, het breedst ter hoogte van het hoofd
en vervolgens weer toelopend in een spits einde.
De nis zelf is bovenaan rond afgesloten.
Beide vormen — nis en mandorla — buigen licht naar voren,
maar blijven duidelijk van elkaar te onderscheiden.

De houding van de Boeddha is rustig en symmetrisch, met de handen in de schoot.
De compositie is compact en vormt het stille middelpunt van de drukke bovenste zone.

Zwevende figuur met lint

Naast de centrale nis, aan de linkerzijde, bevindt zich in de bovenste positie
een zwevende figuur met uitgespreide armen.
Het lichaam is slank weergegeven, met vloeiende lijnen
die een opwaartse beweging suggereren.
Langs het lichaam lopen smalle, ritmische plooien die de indruk van lichte,
wapperende stof geven.
Rond de figuur loopt één lang lint dat in brede bogen om de armen
en achter de rug door beweegt;
de uiteinden zijn aan weerszijden van het lichaam het duidelijkst zichtbaar
door hun grotere volume.
Beide schouders zijn frontaal zichtbaar;
vanuit die positie is het hoofd naar rechts gedraaid,
in de richting van de corresponderende figuur aan de rechterzijde van de nis.

De linker staande figuur met voorwerp

Links van de centrale nis staat een figuur in een geknielde houding.
Het lichaam is compact weergegeven, met duidelijke, parallelle lijnen
op het onderlichaam, met uitzondering van de onderbenen.
Deze lijnen kunnen op een geplooid kledingstuk wijzen.

De figuur houdt met beide handen een langwerpig voorwerp vast
dat niet naar de centrale Boeddha is gericht, maar juist van de nis af wijst.
Het voorwerp heeft geen herkenbare vorm of functie
en laat zich niet als een specifiek attribuut identificeren.

Het bovenlichaam volgt de richting van het voorwerp,
maar het hoofd is omgedraaid en lijkt naar de corresponderende figuur
aan de rechterzijde van de nis te kijken.
Het kapsel is hoog opgestoken in een compacte knot.
De figuur spiegelt in positie en houding met de figuur aan de rechterkant van de nis.

Tekstzone

Het lijkt er op dat er twee lagen tekst boven elkaar staan
op de onderste helft van de stele.
De bovenste tekstlaag bestaat uit drie tekstblokken (A, B en C),
elk opgebouwd uit verticale kolommen die binnen het blok
met hetzelfde karakter beginnen.
De onderste tekstlaag bestaat uit een reeks verticale kolommen
die allemaal met hetzelfde karakter beginnen,
hetzelfde karakter als blok a en C.

Afsluiting

Met dit derde bericht is de rondgang langs de boeddhistische stele
met een rechthoekig silhouet uit het Rietberg Museum voltooid.
Over de drie zijden heen werd zichtbaar hoe het object rondom is vormgegeven,
met uiteenlopende boeddhistische motieven
die in dezelfde Noordelijke Wei‑stijl zijn uitgevoerd.

Zonder de tekst te kunnen lezen blijft onduidelijk
waarom juist deze combinatie van voorstellingen is gekozen;
wat overblijft is het beeld van een stele die als geheel werkt
door haar vorm, ritme en stijl,
eerder dan door een doorlopend theologisch programma.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLII

Posted on april 10, 2026 by Argusvlinder

– over wat er ontbreekt aan de banieren die we zien –

Toen ik in mijn vorige bericht over mijn Indiareis mijn indrukken beschreef
van een van de zijden banieren uit het National Museum in New Delhi,
deed ik een schokkende ontdekking.
De meeste van de banieren die ik de afgelopen weken hier toonden
bleken oorspronkelijk heel anders te zijn opgebouwd.
De rechthoekige stukken beschilderde zijde waren maar een deel
van de hele banier.
Misschien wel het meest interessante deel, maar toch.
Ik realiseerde me dit toen ik Aurel Steins beschrijving las
in Serindia, bij banier Ch.i.001: Bhaishajyaguru the healing Buddha
(Dunhuang, 7th – 10th century CE).

Aurel Stein, Serindia, vol 2, pagina 1008, Ch.i.001.

Het was vooral het begin van zijn beschrijving dat dit duidelijk maakte::

Painted silk banner, with bottom streamers of plain indigo silk and weighted board orn. with enclosed palmette pattern in black on partly red ground. Upper end of painting and all other accessories lost. Remainder in excellent condition;

In het Nederlands:

Beschilderde zijden banier, met onderaan stroken van effen indigozijde en een verzwaard plankje, versierd met een ingesloten palmetmotief in zwart
op een deels rode achtergrond. Het bovenste uiteinde van de schildering en alle andere accessoires zijn verloren gegaan. Het resterende deel is in uitstekende staat;

Daarom wil ik vandaag stilstaan bij de volgende vraag:

Hoe is een Dunhuang‑banier opgebouwd?

Een traditionele boeddhistische banier uit Dunhuang
bestaat uit vier hoofdonderdelen.
Ik beschrijf ze hieronder van boven naar beneden.
Ik gebruik hier Nederlandse termen,
met tussen haakjes de Engelse termen die musea en vakliteratuur hanteren:

Ophangsysteem (hanging apparatus):
Er bestaan twee manieren om een banier op te hangen:
met een driehoekige top van textiel (headpiece) boven de stok,
of met koorden die direct aan de stok zijn bevestigd.Van boven naar beneden bestaat het ophangsysteem
uit een katoenen lus of koordconstructie,
daaronder soms een driehoekige top van textiel (headpiece),
gevolgd door een stok die door een tunnel
aan de bovenrand van het schildersdoek loopt.
Rechthoekig zijden schildersdoek (painted silk panel):
het te beschilderen deel van de banier,
en meestal het enige deel dat musea bewaren.
Stroken (streamers):
smalle stroken zijde die onderaan het schildersdoek hangen
en zacht meebewegen wanneer er lucht langs stroomt.
Contragewicht (weighted ornament):
een verzwaard element onderaan de stroken
dat de beweging van de stroken beperkt
en ervoor zorgt dat de banier strak naar beneden hangt.

Samen vormen deze vier onderdelen een ritueel object
dat zowel functioneel als esthetisch is.
In musea zien we meestal alleen het rechthoekige zijden schildersdoek, omdat de andere onderdelen kwetsbaar zijn en vaak verloren zijn gegaan.

Ophangsysteem

Mijn eerste associatie was die van een kleerhanger:
driehoekig van vorm en bedoeld om textiel op te hangen.
Maar misschien is een vergelijking met een koordje nog treffender,
zoals bovenaan een kalender.
Van het ophangsysteem zijn dan ook twee uitvoeringen:

de textiele driehoek van mijn schema
een ophanging met een koordje

Schematische weergave van een ophangsysteem in de vorm van een textiele driehoek. Met in grijs de stof die in de driehoek dient als extra decoratie en de plaats waar de lus zal worden bevestigd.

Dit type ophangsysteem zie je niet vaak in museumopstellingen.
Op mijn foto’s van de tentoongestelde zijden en papieren banieren
in de collectie van het National Museum in New Delhi
zijn er vier voorbeelden te zien.
Zie hieronder.
Mijn foto’s zijn mijn selectie, er kunnen er dus meer te zien zijn op zaal.
De voorbeelden die ik heb zijn soms incompleet of juist uitgebreid.

India, New Delhi, National Museum, Avalokiteshvara banner, Dunhuang, 9th – 10th century CE, painted on ramie, Ch.lxiv.001. Hier zijn duidelijk de twee op elkaar genaaide stapeltjes zijde te zien die samen het ‘dakje’ van de driehoekige ophangconstructie vormen. Bovenaan zit een lus waarmee de banier kon worden opgehangen. De zijden lagen zijn langer dan strikt nodig en steken daarom iets uit. Opvallend is dat het lijkt alsof het schildersdoek zelf in een driehoek eindigt die tegen de stroken is vastgezet, waardoor het doek dus niet uit een rechthoekig stuk zijde lijkt te bestaan. De afbeelding van Amitābha loopt door over de plek waar je normaal de overgang van rechthoek naar driehoekig ophangsysteem zou verwachten.

India, New Delhi, National Museum, Standing Bodhisattva, Dunhuang 7th – 10th century CE, painting on silk, Ch.lviv.002. Bij deze banier is het ophangsysteem vrijwel compleet bewaard. De twee stapeltjes zijde zijn omwikkeld met stof in hetzelfde patroon, waardoor het ‘dakje’ als één geheel oogt. In de driehoek die door deze zijden bundels wordt gevormd, past een driehoekige lap stof met een eigen florale beschildering en een lotusmotief in het midden. Het dakje steekt breed uit voorbij de randen van het rechthoekige schildersdoek. Aan beide bovenhoeken lijkt het doek achter het ophangsysteem te verdwijnen.

India, New Delhi, National Museum, Standing Avalokiteshvara, Dunhuang, 8th – 10th century CE, painting on silk, Ch.i.0013. Bij deze banier lijkt het ophangsysteem uit meerdere onderdelen te bestaan. Het driehoekige ‘dakje’ is aanwezig, mogelijk met een beschilderde vulling van wolkenmotieven. Daaronder volgt een zone met geometrische patronen in lichte kleuren, die kan duiden op een extra horizontale strook — vergelijkbaar met de twee zijstroken naast het rechthoekige schildersdoek. De zijstroken vullen het driehoekige dakje bijna volledig op, waardoor de overgang tussen ophangsysteem en schildering visueel wordt verzacht.

India, New Delhi, National Museum, Votive Bodhisattva banner, Dunhuang, 8th – 9th century CE, silk painting, Ch.lv.0036. Deze banier is nog niet eerder op mijn blog besproken. Hier zien we de driehoek aan de bovenkant van het rechthoekige schildersdoek. Opvallend is dat het gebruikelijke ‘dakje’ ontbreekt, evenals de lus waarmee de banier normaal wordt opgehangen. De driehoek sluit direct aan op het doek zelf.

Rechthoekig zijden schildersdoek

Een tijd geleden ben ik bijna een hele dag bezig geweest
om de verschillen in afmetingen te begrijpen tussen de vermelding
van een banier in Serindia (Aurel Stein) en het museumlabel uit New Delhi.
Nu het tipje van de sluier is opgelicht als het gaat om
de originele opbouw van een banier, zijn die verschillen
beter te begrijpen:

het ophangsysteem ontbreekt in de museumopstelling
delen van het ophangsysteem zijn niet bewaard
de stroken en het contragewicht ontbreken volledig

Schematische weergave vanhet rechthoekige schildersdoek.

Voorbeeld:

Aurel Stein schrijft:

Painting 1′ 11 and a quarter” x 8″, length with streamers 5′ 2 and a quarter”, of

Schildering: 59,1 centimeter hoog en 20,3 cm breed,
lengte met stroken: 158,1 centimeter hoog.

Het museum vermeldt in de zaaltekst:

79 x 37,5 centimeter.

Ik heb me er maar bij neergelegd dat ik de maatveschillen
alleen kan begrijpen als iemand het precieze proces van vondst
naar museumopstelling uitlegt
en dat die kennis mij nu eenvoudigweg ontbreekt.
Ik weet niet precies wat Stein opmat en of hij alle informatie vermeldde
die hij tot zijn beschikking had.
Dat is geen beschuldiging gezien de omstandigheden van zijn expedities.
Het is slechts een vaststelling.
Het zou interessant zijn om na te gaan hoe dit ging bij Paul Pelliot,
Albert von Le Coq of Sergei Oldenburg.

Nogmaals het schildersdoek in schema maar nu met een projectie van hoe daarom een schildering op werd gemaakt. Bij wat we vandaag zien in een museumopstelling zijn regelmatig de bovenkant, bijvoorbeeld het baldakijn waaronder de afgebeelde figuur zich bevindt, en de onderkant, bijvoorbeeld de lotus waarop de Boeddha staat of de florale of geometrische decoratie, nog maar deels te zien door beschadiging.

De tunnel is een brede zoom aan de bovenkant van het schilderdoek
die aan beide kanten wordt opengelaten.
Op het schema is de ruimte daarvoor met een stippellijn aangegeven.
In de tunnel kon een stok (bamboe bijvoorbeeld) worden doorgevoerd.
Als er geen gebruik werd gemaakt van het zijden ophangsysteem,
zoals eerder geschetst, dan kon aan beide uiteinden van de stok
of aan het schildersdoek (bij de tunnelopening), een koord worden bevestigd.

Stroken

Schematische weergave van de stroken. Vaak drie of vij. In geval van drie is de middelste vaak breder dan de twee buitenste. Op mijn schematische voorstelling is daarvoor niet gekozen.

Ik heb de stroken zelf nog nooit gezien.
Gelukkig vond Copilot voor mij een voorbeeld op de website
van het Victoria & Albert museum in Londen.
Het object maakt deel uit van hun Aurel Stein collectie en
het is afkomstig uit Dunhuang:

Banner fragment, bottom streamers of plain-weave silk (juan) with weighting board of painted wood, found in Cave 17 of the Mogao Grottoes, Dunhuang, 800-900.

Op hun website beschrijven ze het object als volgt:

This textile fragment is of plain woven silk and painted wood. It would have formed the bottom section of a Buddhist ritual banner. Silk banners were used by pious donors as offerings to honour the Buddha. They were carried aloft hooked on a staff and they also fluttered from the tops of stupa (domed memorial shrines). The painted wooden board across the bottom of the banners prevented the streamers becoming tangled and helped to keep the banner in place.
This silk banner piece from Cave 17 of the Mogao Grottoes. This shrine site is one of China’s great Buddhist pilgrimage complexes and is situated near the oasis town of Dunhuang.
The site is also part of an area now referred to as the Silk Road, a series of overland trade routes that crossed Asia, from China to Europe. The most notable item traded was silk. Camels and horses were used as pack animals and merchants passed their goods from oasis to oasis. The Silk Road was also important for the exchange of ideas – while silk textiles travelled west from China, Buddhism entered China from India in this way.
This object was brought back from Central Asia by the explorer and archaeologist Sir Marc Aurel Stein (1862–1943). The Victoria and Albert Museum has around 600 ancient and medieval textiles recovered by Stein at the beginning of the twentieth century. The textiles range in date from the second century BC to the twelfth century AD. Some are silk while others are made from the wool of a variety of different animals.

In het Nederlands leest dit dan als volgt:

Dit textielfragment bestaat uit effen geweven zijde en beschilderd hout. Het vormde ooit het onderste gedeelte van een boeddhistische rituele banier. Zijdebanieren werden door vrome schenkers geofferd ter ere van de Boeddha. Ze werden omhoog gedragen, gehaakt aan een staf, en wapperden ook vanaf de toppen van stupa’s (koepelvormige herdenkingsmonumenten). De beschilderde houten lat aan de onderzijde van de banieren voorkwam dat de stroken verstrikt raakten en hielp de banier op zijn plaats te houden.

Dit zijdefragment komt uit Grot 17 van de Mogao‑grotten. Deze heiligdommen vormen een van China’s grote boeddhistische pelgrimsoorden en liggen bij de oasestad Dunhuang.

De vindplaats maakt deel uit van het gebied dat tegenwoordig wordt aangeduid als de Zijderoute: een netwerk van handelsroutes over land dat Azië doorkruiste, van China tot Europa. Het meest opvallende handelsproduct was zijde. Kamelen en paarden werden gebruikt als lastdieren, en kooplieden brachten hun goederen van oase naar oase. De Zijderoute was ook belangrijk voor de uitwisseling van ideeën — terwijl zijden textiel westwaarts reisde vanuit China, bereikte het boeddhisme China vanuit India via dezelfde routes.

Dit object werd meegebracht uit Centraal‑Azië door de ontdekkingsreiziger en archeoloog Sir Marc Aurel Stein (1862–1943). Het Victoria and Albert Museum bezit ongeveer 600 antieke en middeleeuwse textielvondsten die Stein aan het begin van de twintigste eeuw verzamelde. De textielen dateren van de tweede eeuw voor Christus tot de twaalfde eeuw na Christus. Sommige zijn van zijde, andere zijn gemaakt van wol van verschillende diersoorten.

Victoria & Albert museum, Aurel Stein, Streamers and painted weighted board.

Contragewicht

De beschrijving van de stroken hierboven noemt meteen ook
de verzwaring onderaan de stroken.
Het voorbeeld van het V&A is beschilderd met florale motieven
en de uiteinden zijn sierlijk schuin afgewerkt.

Victoria & Albert museum, Weighting board of painted wood, Cave 17, Mogao Grottoes, Dunhuang, China, 800 – 900 CE.

Afronding

Alles bij elkaar, ophangsysteem, schildersdoek, stroken en contragewicht,
kon het een groot object vormen van gemakkelijk anderhalf of twee meter.
Daarvan zien we dan vaak in een museum slechts een kwart tot een derde.
Gelukkig betreft dat wel het kunsthistorisch belangrijkste deel.

Waar de lijn begint

Posted on april 4, 2026 by Argusvlinder

– eerste bericht over een boeddhistische stele met een rechthoekig silhouet uit Museum Rietberg –

Introductie

Chinese steles zijn traditioneel tweezijdige monumenten,
maar de twee zijden vervullen niet noodzakelijk dezelfde functie.
In de meeste gevallen ontstaat het onderscheid tussen “voor” en “achter”
niet uit vorm, maar uit gebruik, oriëntatie en inhoud.

De voorkant

De voorkant van een stele is doorgaans de rituele of publieke zijde.
Kenmerkend zijn:

Beeldprogramma’s: Boeddha’s, bodhisattva’s, apsara’s, donorfiguren, mythische dieren.
Architecturale omlijstingen: nissen, baldakijnen, wolkenbanden, draken.
Hiërarchische compositie: een centrale figuur, vaak groter en prominenter.
Visuele gerichtheid: deze zijde was bedoeld om gezien te worden tijdens rituelen, processies of devotionele handelingen.

De voorkant is dus de iconografische façade:
de zijde die betekenis communiceert via beeld.

De achterkant

De achterkant van een stele is traditioneel functioneler, administratiever.
Maar dat betekent niet dat zij altijd sober is.
Typische functies zijn:

Inscripties: dedicaties, donorregisters, data, formules, gebeden.
Documentatie: wie de stele liet maken, waarom, en wanneer.
Secundaire beeldmotieven: soms een kleinere Boeddha, hemelwezens of symbolische dieren boven de tekst.
Oriëntatie naar de drager: de achterkant kon tegen een muur, rotswand of in een schrijn staan, waardoor de tekst niet voor ritueel gebruik maar voor registratie bedoeld was.

Belangrijk: een “achterkant” kan nog steeds rijk versierd zijn. Het verschil zit in functie en nadruk, niet in de mate van decoratie.

Variatie in de praktijk

Chinese steles vallen grofweg in drie categorieën:

Eenzijdige beeldsteles: beeld vooraan, tekst achteraan.
Bi-frontale steles: twee volwaardige beeldzijden, elk met een eigen iconografisch programma.
Combinatievormen: één zijde met een kosmisch of narratief beeldprogramma, de andere met een Boeddha boven een lange dedicatie-inscriptie.

Zürich, Museum Rietberg, Buddhistische votifstele, China, Provinz Shanxi, Nördliche Wei-Dynastie, datiert 520 CE, kalkstein, geschenk Eduart von der Heydt, RCh 110.

Wanneer we de volledige voorzijde van de stele in één blik zien,
wordt duidelijk hoe de algemene principes uit de introductie
zich hier concreet manifesteren.
Dit is een uitgesproken rituele façade, opgebouwd in drie duidelijk leesbare zones
die samen een visueel en theologisch geheel vormen.

Bovenaan ontvouwt zich een veld van kleine Boeddha’s,
een hemelse achtergrond die de centrale figuur omhult
met een sfeer van oneindige emanatie.

In het midden domineert de grote zittende Boeddha,
geflankeerd door twee bodhisattva’s die als bemiddelaars
tussen het transcendente en het menselijke optreden.

De onderzijde vormt een architectonische basis, geen eenvoudige console
maar een rijk gedecoreerde overgangszone
waarin ornament en structuur samenvloeien.

Rondom dit hoofdprogramma loopt een band van decoratieve en symbolische motieven:
een sierlijke vogel, een kronkelende draak, een florale rand en een klein,
bijna speels dier dat de rand levend maakt.
Deze elementen vormen samen een beschermende omheining,
een visuele grens die het sacrale binnengebied markeert.

In deze overzichtsfoto zien we dus niet alleen de voorkant van een stele,
maar een zorgvuldig gecomponeerd ritueel landschap.
De drie zones — top, midden en onderkant —
zullen we in een volgend bericht afzonderlijk bekijken,
zodat de rijkdom van dit programma stap voor stap zichtbaar wordt.

Direct onder de voetplaat van de linker bodhisattva
bevindt zich een compact, schildvormig ornament.
Het bestaat uit een cluster van afgeronde vormen die strak tegen elkaar liggen,
als een decoratieve afsluiting van de nis.
Het element heeft geen duidelijke architectonische functie;
het is geen console in klassieke zin, maar een ornament dat de overgang markeert
tussen de figuur en de randzone van de stele.

Onder dit ornament verschijnt een tweede motief:
een klein, dynamisch dier, waarschijnlijk een hert.
Het is weergegeven in een lichte sprong, met een langgerekt lichaam
en een ritmische lijnvoering die de beweging benadrukt.
De gestippelde textuur op het lichaam en de vloeiende contouren
sluiten aan bij een stijl die we kennen uit andere vroeg‑6e‑eeuwse decoraties,
zoals de grafdeuren die we eerder zagen.

Het dier is geen naturalistische weergave, maar een gestileerd figuurtje
dat de rand van de stele visueel activeert.
Samen vormen het schildvormige ornament en het springende hert
een tweedelige decoratieve zone onder de bodhisattva,
waarin de steenhakker zichtbaar speelt met vorm, ritme en textuur.

Onder de rechter bodhisattva zien we opnieuw een tweedelige decoratieve zone,
maar de vormgeving verschilt duidelijk van die aan de linkerzijde.

Direct onder de voetplaat bevindt zich een rond ornament,
opgebouwd uit regelmatige, facetachtige segmenten.
Het is een compacte rozet, strak georganiseerd en symmetrisch van opbouw.

Dit staat in contrast met het ornament aan de linkerzijde,
waar de vormen dichter tegen elkaar liggen en omgeven zijn
door een guirlande‑achtige omlijsting.
Die omlijsting vult de ruimte rondom het ornament op en geeft het geheel
een zachtere, meer organische uitstraling.
Aan de rechterkant ontbreekt zo’n omlijsting volledig:
het ornament staat daar vrij, zonder aanvullende randvulling.

Onder de rozet verschijnt opnieuw een dier, maar ook hier is de stijl anders dan links.
Het lichaam is langgerekt en rustiger van houding, met een ronde,
bijna maskerachtige kop.
De contouren zijn vloeiend, maar minder springerig dan het hert aan de linkerzijde.
De decoratieve stippen en de lineaire textuur sluiten wel aan
bij dezelfde beeldtaal, waardoor beide dieren duidelijk
tot één stilistische familie behoren.

Samen vormen de rozet en het dier een pendant van het linker fragment,
maar geen spiegeling.
Links wordt de ruimte rond het ornament verzacht door een guirlande;
rechts blijft het ornament strak en geometrisch.
De steenhakker speelt hier zichtbaar met variatie binnen een gedeelde structuur.

Over de voorzijde van de stele loopt een smalle verticale streep
die naar beneden toe geleidelijk breder wordt.
Deze zone wijkt qua kleur duidelijk af van de rest van het oppervlak
en lijkt het resultaat van een latere behandeling of restauratie.
Links van deze donkere strook, net boven de nis met de Boeddha en de bodhisattva’s,
bevindt zich een fraai gehouwen draak.

Het lichaam van de draak is opgebouwd uit een ritmisch patroon van schubben
die de beweging van het dier benadrukken.
De kop is sterk gestileerd, met geometrische vormen die de ogen en snuit markeren.
De hele figuur heeft een lineaire elegantie en een decoratieve helderheid
die onmiddellijk doet denken aan de ornamentiek van de grafdeuren
die we eerder zagen.

Hoewel die deuren van graniet waren en deze stele van kalksteen is gehouwen,
delen beide objecten een opvallend verwante beeldtaal:
dezelfde voorkeur voor vloeiende contouren, dezelfde gestippelde texturen,
dezelfde nadruk op ritme en stilering boven naturalistische weergave.
Het materiaal verschilt, maar de manier van vormgeven is herkenbaar.

In dit fragment gaat het niet om de volledige compositie
van de twee verstrengelde draken aan de bovenkant
— die komt later bij de bespreking van het bovenstuk
— maar om de kwaliteit van dit ene dier, dat in stijl en ritme
duidelijk tot dezelfde visuele familie behoort als de decoraties op de grafdeuren.

In de topzone van de stele verschijnt een sierlijke vogelachtige figuur,
los van de grotere compositie waarin hij oorspronkelijk is ingebed.
Het lichaam is langgerekt en opgebouwd uit vloeiende contourlijnen,
met een fijn uitgewerkte textuur die de veren suggereert.
De staartveren waaieren in meerdere gebogen segmenten uit,
alsof de vorm zich ontvouwt langs de logica van de beitel.
Het geheel heeft iets lichts, maar ook iets technisch:
je voelt hoe de manier van hakken de beweging mede bepaalt.

De vormgeving sluit nauw aan bij de decoratieve beeldtaal die we
elders op de stele zien:
een voorkeur voor ritmische lijnen, herhalende patronen en een elegante stilering
die eerder ornamentaal dan naturalistisch is.
Net als bij het hert en de draak ligt de nadruk niet op anatomische precisie,
maar op lijn, ritme en textuur.

De vogel lijkt bijna te zweven binnen zijn eigen kleine kader,
een zelfstandig motief dat de bovenrand van de stele verrijkt.

Langs de rand van de stele loopt een sierlijke decoratieve band
die bestaat uit strak gesneden, in elkaar grijpende krullen.
De lijnen zijn vloeiend en ritmisch, alsof ze in één beweging zijn neergezet.

Wanneer je de vormen even niet als abstracte bladvormen leest
maar als kleine pootjes, ontstaat er een bijna speels optisch effect:
het is alsof er kleine wezentjes over de rand bewegen,
een moment dat doet denken aan Escher’s hagedissen die uit hun patroon stappen
en er weer in terugglijden.
Het ornament krijgt daardoor iets levends, alsof het patroon zichzelf
telkens opnieuw wil vormen.

De diepteverschillen zijn zorgvuldig aangebracht.
De krullen liggen niet plat, maar hebben een subtiele schaduwwerking
die het patroon een golvende dynamiek geeft.
Het ornament domineert niet, maar geeft de stele een verfijnde omlijsting
— een randmotief dat zowel aan beide zijden van het bovendeel
als langs het middelste deel terugkeert en zo de verschillende zones van de stele
visueel met elkaar verbindt.

Aan de linkerzijde van dit fragment zien we een eerste glimp van de zijkant van de stele:
één van de drie Boeddha‑figuren en daarboven een bijzonder personage
dat hier slechts gedeeltelijk zichtbaar is.
Hun betekenis en uitwerking komen later in detail aan bod;
voor nu functioneren ze vooral als een ritmische tegenhanger
van de krullende ornamentiek ernaast: strak, verticaal, menselijk
— tegenover het vloeiende, abstracte patroon van de rand.

Afsluiting – de lijn als drager van beweging

Wanneer je de fragmenten van dit eerste bericht naast elkaar legt,
wordt één vormelement steeds nadrukkelijker zichtbaar:
de lijn.
Niet één soort lijn, maar een hele familie ervan.
De draaiende lijnen van de vogelstaart,
de gebogen krullen van de rand,
de korte, ritmische inkepingen in de texturen,
de lange verticale stroken die de stele structureren

— telkens duikt de lijn opnieuw op, in een andere gedaante,
maar met dezelfde helderheid van intentie.

Het is alsof de steenhakker de wereld van deze stele heeft opgebouwd
uit variaties op één enkel gebaar.
Een gebaar dat zich steeds opnieuw uitvindt:
soms sierlijk en licht, soms strak en begrenzend,
soms bijna speels zoals in de rand waar de abstracte bladvormen
even in kleine pootjes veranderen.
De lijn beweegt, stuurt, ordent, en geeft elk fragment zijn eigen ritme.

In dit eerste deel hebben we vooral gekeken naar hoe die lijnen zich tonen
in afzonderlijke details.
In de volgende delen zullen we zien hoe ze samen een grotere structuur vormen
— hoe de beweging van de lijn niet alleen ornament is, maar ook betekenis draagt.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLI

Posted on april 2, 2026 by Argusvlinder

– over het lapisblauwe licht dat niet geschilderd hoeft te zijn –

Vandaag, in bericht 9998 van mijn blog ga ik weer verder
in het National Museum in New Delhi.
Een volgende schildering uit Dunhuang en die zal wederom leiden
tot heel veel vragen. Te veel vragen voor één bericht.

India, New Delhi, National Museum, Bhaishajyaguru, the healing Buddha, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on silk, 79 x 37,5 cm, Acc.No. Ch.i.001.

Wanneer we deze Dunhuang-schildering vandaag bekijken,
lijkt de identificatie van de afgebeelde figuur bijna vanzelfsprekend:
de kom met afzonderlijke, ronde pillen en de beschermende handhouding
wijzen overtuigend naar Bhaishajyaguru, de Boeddha van genezing.
Dat is ook precies wat de zaaltekst vertelt:

Bhaishajyaguru, the Buddha of healing and medicine, stands with a medicine bowl in his right hand while his left hand is in abhaya mudra. He is worshipped for his ability to cure physical and mental illnesses.

Maar ik zag een paar dingen die opvielen:

de schildering zoals hij gepresenteerd wordt is in goede staat
de figuur staat op twee lotussen
vreemde ‘plooien’ die op bladeren lijken
waarom hangt er iets rechts van de figuur tegen de muur?

Daarom ook maar eens bij Stein kijken wat die
over dit voorwerp geschreven heeft.

Stein beschreef het werk ruim een eeuw geleden heel anders.
In Serindia noteerde hij dat de figuur een bedelnap met rijst vasthoudt
en dat de hand in vitarka-mudra staat
— kenmerken die hem tot de conclusie brachten
dat het om Sakyamuni ging.
Die vergissing is begrijpelijk:
Stein werkte in het veld, met kwetsbare, opgerolde zijdeschilderingen
die hij onder moeilijke omstandigheden moest documenteren,
en hij beschikte later niet over fotografisch materiaal
om zijn observaties te controleren of te verfijnen.
Juist in die spanning tussen historische documentatie
en wat het object zelf laat zien,
ontvouwt zich het verhaal van deze schildering.

Wat schrijft Stein op pagina 1008:

Ch. i. 001. Painted silk banner, with bottom streamers of plain indigo silk and weighted board orn. with enclosed palmette pattern in black on partly red ground. Upper end of painting and all other accessories lost. Remainder in excellent condition; painted on both sides, but outlines (except of head and hands) on one only.
Subject: Sakyamuni Buddha with begging bowl. Stands facing spectator on two lotuses, scarlet and slate-blue; R. hand at breast holding black bowl filled with rice, L. in vitarka-mudra. Great toe, especially of R. foot, very short. Dress as in Ch. xxiv.005, but reversed, the mantle thrown over R. shoulder and under-robe draping L. From this and reversed position of hands, it is prob. that banner has been painted on wrong side. Colouring the same, but dingy and put on solid. Face of conventional Buddha type, with pearl at base of usnisa, and outlines of face and hands drawn in broad lines of Indian red over black. Careful execution. Dark yellow cartouche, for inscr., to R. of head, blank.
Painting 1′ 11 and one quarter” x 8″, length with streamers 5′ 2 and one quarter”.

In een Nederlandse vertaling is dat:

Ch. i. 001. Beschilderde zijden banier, met onderaan stroken
van effen indigozijde en een verzwaard plankje,
versierd met een ingesloten palmetmotief in zwart
op een deels rode achtergrond.
Het bovenste uiteinde van de schildering en alle andere accessoires
zijn verloren gegaan.
Het resterende deel is in uitstekende staat;
het is aan beide zijden beschilderd,
maar de contourlijnen (behalve die van het hoofd en de handen)
bevinden zich slechts aan één zijde.

Onderwerp: Sakyamuni Boeddha met een bedelnap.
Hij staat frontaal naar de toeschouwer gericht op twee lotussen,
één scharlakenrood en één leiblauw.
De rechterhand bevindt zich ter hoogte van de borst
en houdt een zwarte kom gevuld met rijst;
de linkerhand is in de vitarka-mudra.
De grote teen, vooral die van de rechtervoet, is zeer kort.
De kleding is zoals in Ch. xxiv.005, maar omgekeerd:
de mantel is over de rechter schouder geworpen
en het onderkleed hangt over de linker.
Op basis hiervan, en vanwege de omgekeerde positie van de handen,
is het waarschijnlijk dat de banier aan de verkeerde zijde is beschilderd.
De kleuring is dezelfde, maar dof en egaal aangebracht.
Het gezicht is van het conventionele Boeddha-type,
met een parel aan de basis van de ushnisha,
en de contourlijnen van gezicht en handen zijn getrokken
in brede lijnen van Indisch rood over zwart.
Zorgvuldige uitvoering.
Rechts van het hoofd bevindt zich een donkergele cartouche
voor een inscriptie, maar deze is leeg.
Afmetingen: Schildering: 1 voet 11¼ inch × 8 inch.
Totale lengte met stroken: 5 voet 2¼ inch.

Voor vandaag even terug naar wat ik zag en hier kan delen.

Over de pillen in de kom

In de kom die de Boeddha vasthoudt liggen geen rijstkorrels,
maar ronde, afzonderlijke pillen.
Hun vorm is te groot en te bol om als voedsel te worden gelezen;
ze passen daarentegen precies binnen de iconografie van Bhaishajyaguru,
de Boeddha van genezing.
In de Mahāyāna‑traditie wordt hij geassocieerd
met de myrobalan (Terminalia chebula), een geneeskrachtige vrucht
die in de Indiase, Centraal‑Aziatische en Tibetaanse medische tradities
werd verwerkt tot kleine, ronde pillen.
Deze vrucht bevat een hoge concentratie tannines en antioxidanten
en werd gezien als een universeel medicijn
— werkzaam tegen uiteenlopende vormen van lichamelijk en geestelijk lijden.

In de kunst staat de myrobalan daarom niet alleen voor fysieke genezing,
maar ook voor morele en karmische zuivering.
In Dunhuang‑schilderingen uit de 7e–10e eeuw
verschijnt Bhaishajyaguru vaak met een kom waarin deze pillen zichtbaar zijn,
soms als één grote myrobalan‑vrucht,
soms als meerdere afzonderlijke bolletjes.
De keuze voor meerdere pillen — zoals in dit werk —
benadrukt zijn rol als genezer van vele soorten lijden.
De kom fungeert zo niet als bedelnap, maar als medicijnvat,
een attribuut dat hem onderscheidt van Sakyamuni
en dat in dit geval de identificatie van de figuur beslissend maakt.

Stof of blad ?

De groene vormen die onder de rode draperie hangen,
lijken bovenaan nog deel uit te maken van het textiel,
maar veranderen verder naar beneden in zelfstandige,
bijna bladvormige ornamenten.

Die overgang is kenmerkend voor Dunhuang‑schilderingen:
kunstenaars lieten decoratieve randen van stof
vaak overgaan in gestileerde natuurmotieven
die niet letterlijk botanisch zijn, maar een ritmische,
bijna zwevende aanwezigheid creëren rond de Boeddha.
Ze markeren de ruimte als sacraal, echoën de vormen
van lotus- of bodhibladeren en versterken de verticale beweging
van de banier.
Het zijn dus geen echte bladeren, maar ornamenten
die bewust balanceren tussen stof en natuurmotief
— een hybride vorm die typisch is voor de visuele taal van Dunhuang.

Waarom twee lotussen?

De Boeddha staat hier niet op één grote lotus,
maar op twee afzonderlijke voet‑lotussen: één onder elke voet.
Dat is een vertrouwd schema in Dunhuang‑schilderingen
van staande figuren.
De dubbele lotus benadrukt dat beide voeten afzonderlijk
rusten op een zuivere, heilige grond.
Het creëert een lichte, bijna zwevende presentatie,
passend bij een banier waarin de figuur niet op aarde staat
maar in een rituele, gewichtloze ruimte verschijnt.

Omdat deze schildering geen uitgewerkt podium of troon toont,
vormen de twee lotussen de enige ondersteuning van de figuur.
Ze staan direct op de onderrand van het schildervlak,
waardoor de compositie strak en verticaal blijft.
De verschillende kleuren van de lotussen
— hier oranje en blauw — versterken de symmetrie
en geven de voeten visuele helderheid.
Zo markeren de twee lotussen samen
de verheven positie van de Boeddha,
zonder dat er een uitgebreid voetstuk nodig is.

Pearl at base of usnisa ?

Stein beschreef een “pearl at base of usnisa”.
In de schildering zien we de twee klassieke kenmerken van een Boeddha:
de ūrṇā en de uṣṇīṣa.
De ūrṇā verschijnt hier als een kleine, ronde witte stip
die is geplaatst op een iets grotere roodachtige ondergrond,
bijna klokvormig van contour.
Dat is een bekende stilistische variant in Dunhuang‑schilderingen,
waarin de ūrṇā niet als een enkel punt wordt weergegeven
maar als een lichtaccent op een subtiel gemodelleerde basis.

Aan de basis van de uṣṇīṣa bevindt zich vervolgens
een tweede ronde markering:
een duidelijke, afzonderlijke parel precies op de overgang
tussen voorhoofd en haarmassa.
Dit is een bewust aangebracht attribuut
dat in sommige Centraal‑Aziatische en vroege Dunhuang‑tradities voorkomt.
De schildering volgt daarmee een iconografische variant
waarin zowel de ūrṇā op het voorhoofd als een parel aan de basis
van de uṣṇīṣa aanwezig zijn
— precies zoals Stein noteerde,
maar anders dan in latere, meer gestandaardiseerde Boeddha‑voorstellingen.

Wat zie ik daar rechts naast Boeddha tegen de muur?

Wat rechts naast de Boeddha verschijnt, lijkt op het eerste gezicht
een vreemd element:
een smalle, verticale strook die voor een westers oog al snel
aan een affiche, een paneel of zelfs een muurdecoratie doet denken.

Maar in Dunhuang‑banieren is dit een volledig geïntegreerd onderdeel
van de compositie:
een verticale tekstzone waarin een dedicatie, donorinscriptie
of korte aanroep wordt geplaatst.
Omdat Chinees schrift verticaal wordt geschreven,
heeft zo’n strook geen breedte nodig maar juist hoogte
— en daarom kan hij verrassend smal zijn,
zelfs wanneer de ruimte beperkt lijkt.
De schilder plaatst hem bewust aan de uiterste rand van de voorstelling,
zodat de heilige ruimte rond de Boeddha intact blijft
en de tekst toch aanwezig is als devotionele toevoeging.
In banieren van genezende Boeddha’s wordt zo’n tekstzone
vaak gebruikt voor een korte aanroep of mantra.
Een veelvoorkomende formule luidt:
“Namo Bhaiṣajyaguru Vaidūryaprabha Rājāya”
— eer aan de Geneesheer‑Boeddha, Koning van het Lapisblauwe Licht.

De mantra “Namo Bhaiṣajyaguru Vaidūryaprabha Rājāya” roept
de Geneesheer‑Boeddha aan in zijn hoedanigheid
als Koning van het Lapisblauwe Licht.
Dat blauwe licht verwijst naar vaidūrya, lapis lazuli:
de diepe, koele steen die in India en Centraal‑Azië werd geassocieerd
met zuivering, bescherming en het verdrijven van ziekte.
In de boeddhistische kleurensymboliek staat blauw voor helderheid,
genezing en het kalmeren van lichamelijk en geestelijk lijden.
Daarom wordt Bhaiṣajyaguru in veel tradities letterlijk
met een blauw lichaam afgebeeld,
om zijn genezende kracht zichtbaar te maken.
In Dunhuang‑schilderingen is die kleur echter niet altijd letterlijk aanwezig;
de identiteit van de figuur wordt dan niet door pigment
maar door attributen, handgebaren en inscripties bevestigd.
Dat verklaart waarom de Boeddha in deze banier niet blauw is,
terwijl de mantra hem toch ondubbelzinnig
als de Geneesheer‑Boeddha aanroept.

Afsluiting

Als afsluiting van de mantra is het goed om even stil te staan
bij de fysieke vorm van de banier zelf.
Een Dunhuang‑banier is immers niet alleen een schildering,
maar een samengesteld object:
een combinatie van zijde, houten elementen, ophangkoorden
en vaak ook decoratieve linten.
De tekststrook met de mantra maakt daar net zo goed deel van uit
als de geschilderde figuur.
In het volgende deel bekijken we hoe zo’n banier precies is opgebouwd
— van de katoenen lus bovenaan, waarmee hij aan een staf
of tempelkoord werd gehangen, tot het decoratieve gewicht
onderaan dat de stof strak houdt —
en hoe deze constructie de devotionele functie van het object ondersteunt.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XL

Posted on maart 30, 2026 by Argusvlinder

– over hoeveel Boeddha’s er passen in een genre –

Ook in dit bericht staat een hanger uit Dunhuang centraal.
Ook deze keer met een aantal vragen.
Persoonlijk vind ik het een object dat erg aansprak.
Als je ziet hoe het gemaakt is, realiseer fe meteen
hoeveel werk er in is gaan zitten om de eerste versie ooit te maken
en om het gedurende al die eeuwen bij elkaar te houden.

Weten we waarvoor het object diende?
Niet met zekerheid:

Stein geeft geen expliciete functie voor Ch.00100.
Hoewel banners met herhalende Boeddha‑figuren
vaak als votief- of rituele objecten worden geïnterpreteerd,
biedt dit specifieke fragment geen inscripties of iconografische elementen
die een functie met zekerheid bevestigen.
De moderne museale toewijzing aan een ‘Thousand Buddhas’-banner is een genre‑aanduiding,
geen bewijs voor een specifieke rituele context.

India, New Delhi, National Museum, Thousand Buddhas, Dunhuang, 9th – 10th century CE, embroidered silk textile, 85 x 70 cm. Acc.No. Ch.00100.

Ik ben begonnen met het verzamelen van de informatie over dit voorwerp
in de bronnen:

De zaaltekst:

A fragment of an embroidered banner, showing thousand Buddhas. The banner is embroidered with silk threads and the technique is called chain-stitch (used in Kashmir). The scene depicts the miracle of Shravati wherein Buddha performs two miracles on being challenged by six teachers of Rajagriha.

Tekst op internet (indirect ook van het National Museum):

A chain-stitch fragment of an embroidered banner, showing Thousand Buddhas. The extant border exhibits the donors. The banner is embroidered with silk threads. The scene of Sravasti is depicted here, Buddha performs two miracles on being challenged by the six teachers of Rajgriha. In the first miracle, he walks on air, while flames leap from his shoulders and the water runs from his feet. In the second, he transforms into multiple images which float in the air to reach heaven while he preaches on earth.

Gelukkig beschrijft Aurel Stein het object in Serindia:

Ch. 00100. Fr. of embroidered silk hanging, representing diaper of seated Buddhas. Worked solid, with untwisted silk, in close rows of chain-stitch on strips of fine light gray silk. Strips 4 and a half” wide, joined side by side, two Buddhas seated in meditation on single lotusesoccupying width of each. Robes dark purple, carmine, and Indian red; faces and hands whitish buff; circular haloes light cinnamon and buff; outlines of face, ears and nose Indian red; eyes, eyebrows, and hair, vivid dark blue; lotus pedals whitish and cinnamon outlined dark purple and red; background dull pale green. Repaired in antiquity and figs, irregularly joined.

On outer strips appear fragmentary scenes of more Chinese style, and another lighter and more briljant blue is introduced. On L. larger signle Buddhas seated in meditation inder fringed and streamered canopies. On R., below Buddhas of prevailing type, a group consisting of male fig. advancing L. followed by two attendants, one of whom holds over him large umbrella. All are in Chinese secular costume, long belted coats, high boots, and sq. caps (?). Coats light blue and cinnamon; boots and outlines of faces purple; nose, eyebrows, hair, and caps dark blie; umbrella purple and dark red.
Below another group with larger fig. advancing R., followed by three attendants, one again with umbrella. Before him grows purple and white lotus bud on curling stem. Larger fig. wears light blue stole, and has no halo. Behind him three heavy folds of drapery (?), worked in straight rows of chain-stitch couched with buff silk in pattern of twining lines, fall stiffly to ground. Lower part of an exactly similar scene appears also on upper edge of panel.

Colouring of whole deep and mellow; work very solid and carefully executed. General outline of haloed Buddhas, internal lines definig folds of drapery, sticks of umbrellas in side-scenes, etc, are still worked in dark brown in places; but perhaps this was only the orig. guiding line for embroiderer in his filling-in work. In most places narrow line-space left, perhaps for couched stripts of gold paper later removed.

Irregular joining of strips, both vertically and horizontally, and the insertion of figs. already partially destroyed in antiquity prove extant hanging to be patchwork made up from an earlier embroidery; cf.above, p. 896. 2′ 8″ x 2’1″. Pl. CV.

(Aurel Stein, Serindia, Volume 2, Pag 958)

Deze tekst is hieronder vertaald en voorzien van een paar detailfoto’s:

Ch. 00100.

Fragment van een geborduurde zijden hanger,
die een ruitpatroon van zittende Boeddha’s voorstelt.

Volledig uitgevoerd met ongetwijnde zijde, in dichte rijen kettingsteek,
op stroken fijn lichtgrijs zijde.
De stroken zijn vier en een halve inch breed en naast elkaar gevoegd;
op elke strook nemen twee Boeddha’s, zittend in meditatie
op afzonderlijke lotussen, de volledige breedte in.

De gewaden zijn donkerpaars, karmozijn en Indiaans rood;
de gezichten en handen zijn witachtig beige;
de ronde halo’s licht kaneelkleurig en beige;
de contouren van gezicht, oren en neus in Indiaans rood;
ogen, wenkbrauwen en haar in levendig donkerblauw.
De lotusbladeren zijn witachtig en kaneelkleurig,
omlijnd in donkerpaars en rood;
de achtergrond is dof lichtgroen.

In de oudheid gerepareerd, en de figuren zijn onregelmatig samengevoegd.

Op de buitenste stroken verschijnen fragmentarische scènes
in een meer Chinese stijl,
en een andere lichtere en meer briljante blauwtint wordt geïntroduceerd.

Links grotere afzonderlijke Boeddha’s, zittend in meditatie
onder baldakijnen met franjes en wimpels.

Links een grotere Boeddha.

Rechts, onder Boeddha’s van het overheersende type,
een groep bestaande uit een mannelijk figuur die naar links loopt,
gevolgd door twee begeleiders,
van wie één een grote parasol boven hem houdt.
Allen dragen wereldlijke Chinese kleding:
lange met een riem gesloten jassen, hoge laarzen en vierkante mutsen (?).
De jassen zijn lichtblauw en kaneelkleurig;
de laarzen en de contouren van de gezichten paars;
neus, wenkbrauwen, haar en mutsen donkerblauw;
de parasol paars en donkerrood.

De naar links lopende figuur met bedienden.

Daaronder een andere groep met een grotere figuur die naar rechts loopt,
gevolgd door drie begeleiders, opnieuw één met een parasol.
Voor hem groeit een paarse en witte lotusbloemknop
aan een krullende stengel.
De grotere figuur draagt een lichtblauwe stola en heeft geen halo.
Achter hem vallen drie zware plooien van draperie (?),
uitgevoerd in rechte rijen kettingsteek, vastgezet met beige zijde
in een patroon van slingerende lijnen, stijf naar de grond.

De naar rechts lopende figuur met 3 bedienden. Met lotus.

Het onderste deel van een precies vergelijkbare scène
verschijnt ook aan de bovenrand van het paneel.

De kleuring van het geheel is diep en zacht; het werk is zeer solide
en zorgvuldig uitgevoerd.
De algemene contour van de Boeddha’s met halo, de interne lijnen
die de plooien van de draperie aangeven,
de stelen van de parasols in de zijscènes, enzovoort,
zijn op sommige plaatsen nog steeds in donkerbruin uitgevoerd;
maar wellicht was dit slechts de oorspronkelijke leidlijn
voor de borduurder bij het invullen van het werk.
Op de meeste plaatsen is een smalle lijnruimte vrijgelaten,
mogelijk voor vastgenaaide stroken goudpapier die later zijn verwijderd.
De onregelmatige samenvoeging van stroken, zowel verticaal als horizontaal,
en de invoeging van figuren die al in de oudheid
gedeeltelijk waren beschadigd,
bewijzen dat de bewaard gebleven hanger patchwork is,
samengesteld uit een eerdere borduurwerk.
Vergelijk hierboven, p. 896.
Afmetingen: twee voet acht inch bij twee voet één inch.
Afgebeeld op plaat CV.

Ongetwijnde zijde

Ongetwijnde zijde betekent dat de draad uit één enkele,
niet‑gedraaide zijden draad bestaat.
Normaal worden twee of meer draden in elkaar gedraaid
om een stevigere borduurdraad te maken. Dat is hier niet gebeurd.
Waarom?

De draad is gladder en zachter dan getwijnde zijde.
Hij heeft een sterke, diepe glans, omdat het oppervlak niet wordt onderbroken door draaiing.
Hij is kwetsbaarder, maar laat zeer fijne, dichte borduursteken toe.
Deze draad kan (en in het geval van dit object, is) gewoon geverfd worden.

‘op stroken fijn lichtgrijs zijde’

Het borduurwerk is uitgevoerd op stroken fijn lichtgrijs zijde.
Dat betekent dat zowel de borduurdraad als de ondergrond van zijde zijn.
Een combinatie die, net als bij zijden tapijten,
stabieler is dan zijde op linnen of katoen:
beide materialen reageren hetzelfde op spanning en vocht,
waardoor de steken minder vervormen
en de kleuren hun zachte glans behouden.

Het borduurwerk is uitgevoerd op smalle stroken zijde,
een werkwijze die het technisch mogelijk maakt dat meerdere borduurders
tegelijk aan één banner werkten.
Door de vele reparaties en het patchwork‑karakter van het huidige fragment
kunnen we echter niet met zekerheid zeggen dat dit
bij de oorspronkelijke productie ook daadwerkelijk zo is geweest.

Verven met zijde. De donkere lijnen in Stein’s beschrijving zijn de ondertekening van het borduurwerk. De borduurder vulde de vlakken vervolgens in met dichte kettingsteken van gekleurde zijde. Het resultaat is een techniek die sterk lijkt op schilderen: in plaats van verf worden kleurvlakken opgebouwd met zijde, waardoor de figuren een zachte, bijna geschilderde uitstraling krijgen.

Donoren?

Hoewel het Nationaal Museum de zijfiguren als donoren interpreteert,
spreekt Stein zelf niet van donoren.
Zijn beschrijving blijft beperkt tot een processie
van een grote figuur met drie begeleiders.
De donorinterpretatie is dus een moderne hypothese,
gebaseerd op iconografische parallellen,
maar niet direct door het object zelf bevestigd.

‘miracle of Shravasti’?

De zaaltekst suggereert dat de voorstelling verband houdt
met het Miracle of Śrāvastī, dat traditioneel een dubbele Boeddha toont.
In de huidige staat van het object zijn er meerdere fragmentarische zones
— onder meer rechtsboven en boven of onder de grote Boeddha links —
die theoretisch een tweede Boeddha zouden kunnen hebben bevat.
Geen van deze fragmenten is echter volledig genoeg
om de aanwezigheid van een dubbele Boeddha te bevestigen,
en Stein zelf noemt het Śrāvastī‑wonder nergens.

1000 Boeddha’s?

Hoewel het object door Stein en het Nationaal Museum wordt aangeduid
als een ‘Thousand Buddhas’‑banner, verwijst deze term niet
naar een letterlijke telling.
Het is een iconografische categorie voor voorstellingen
met herhalende Boeddha‑figuren, vaak in rijen of rasters.
De huidige staat van het object toont slechts een deel van zo’n patroon.

Dus: ja,

dit is een voorstelling die men ‘1000 Boeddha’s’ noemt.

Dus: nee,

er staan, zoals ik ze tel, en daarover kun je van mening verschillen,
nog maar 70 Boeddha’s op.
En hoeveel het er waren toen de makers gereed waren met hun eerste versie,
weten we niet.

Het resultaat van mijn telling van de Boeddha’s. Ik kom op 70.

De stele opent zich opnieuw

Posted on maart 29, 2026 by Argusvlinder

– over wat Sirén zag — en wat de foto’s laten zien –

Kort geleden las ik in de Universiteitsbibliotheek Leiden
het boek van Osvald Sirén,
Chinesische skulpturen der sammlung Eduard von der Heydt, 1959.
In dit bericht bekijk ik de stele Rch 109 nog eens.
Dat deed ik eerder al in een bericht met als titel ‘Elke stele opent anders’.
De foto’s in het boek van Sirén van stele 13 is W. Bruggmann.

In Chinesische skulpturen is dit de Votive stele 13 beginning sixth century. Probably Honan. Height 80.70 in. RCh 109. Dezelfde stele heet nu in Zürich: Museum Rietberg, Stele depicting Buddha and two Bodhisattvas, China, Northern Wei Dynasty, early 6th century CE, geschenk Eduard von der Heydt, RCH 109. Kalkstein.

Wat me opnieuw opvalt is hoe een beeld, in dit geval een stele,
van Sirén een naam of beschrijving krijgt:

‘Beginning of the sixth century’
geen aanduiding van welke 6de eeuw, die van vóór of na Christus, BCE of CE.
begin 6e eeuw is een ruime indicatie, waarom?

Vermoedelijk antwoord:
Zie het derde citaat uit de tekst van Sirén.
Daarnaast:
In de kunstgeschiedenis van China is “sixth century” vrijwel altijd CE
(dus na Christus), tenzij expliciet anders vermeld.
Binnen de studie van boeddhistische stelekunst is er eigenlijk geen twijfel:
het gaat om de Noordelijke Wei–tot–Vroege Sui periode.

‘Probably from Honan’
Hoe noemen we Honan, vandaag.
Historische namen en transliteratie.

Antwoord:
Wij kennen de aanduiding ‘Honan’ vandaag als ‘Henan’.
Honan is de oude Wade–Giles spelling voor Henan (河南) in pinyin.
Sirén werkte vóór de wereldwijde adoptie van pinyin (1958–1979).
In zijn tijd was Wade–Giles de standaard in westerse sinologie.

Een beschrijving van de stele ontbreekt volledig.
In de tekst in zijn boek staat
‘a tall Buddha, – Sakyamuni or Maitreya – accompanied by two minor Bodhisattvas.

Antwoord:
Sirén beschrijft zelden de volledige compositie van een object.
Zijn methode was:
focussen op iconografische kernpunten (Buddha + twee bodhisattva’s),
en op stilistische kenmerken die helpen dateren.

‘Height 80.70 in.’
Waarom alleen de hoogte?
Waarom in inches?

Antwoord:
Sirén werkte voor een internationaal (vooral Amerikaans) publiek;
daarom gebruikt hij inches.
In de jaren 50 was het standaard om bij sculptuur alleen de hoogte te vermelden,
tenzij breedte of diepte kunsthistorisch relevant was.
Bij steles is de hoogte het primaire classificatiecriterium (groot, middelgroot, klein).

Er is iets in de foto’s in het boek van Sirén
dat me eerder niet was opgevallen:
de stele is flink beschadigd geweest
en is al tijdens het schrijven van het boek, gerestaureerd.
Kijk ik dan opnieuw naar mijn foto’s, gemaakt in 2025,
met deze nieuwe kennis,
dan waren de restauraties goed te zien
maar ze waren me niet opgevallen.
Wel benoemt heel onderkoeld Sirén de restauraties
en de vermoedelijke oorzaak van de beschadigingen.

De beschadegingen zijn aanzienlijk maar het lijkt er op als je de verschillende foto’s in het boek bekijkt dat al tijdens het maken van de foto’s restauraties werden uitgevoerd.

Als ik terugkijk naar mijn eigen foto’s zie ik nu de beschadigingen en restairaties ook. Het is zoals Johan Cruijff al zei: ‘Je gaat het pas zien als je het doorhebt’.

Details van mijn foto’s die ik in september 2025 in Zürich in Museum Rietberg maakte.

In de tekst vallen me drie zaken op die hieronder
in citaten te lezen zijn:

De beschrijving van de achterwand is summier,
terwijl ik dat juist heel bijzonder vond.
Dat zegt misschien meer over mijn manier van kijken dan over Sirén.
De restauratie wordt wel heel onderkoeld beschreven
maar is een aanwijzing dat de beschadiging niet antiek is.
De datering ‘Beginning of the sixth century’ wordt in de laatste zinnen
van de tekst verklaard.

Tekst 1:

The background of the head consists of a lotus flower; the inner rim of the halo is engraved with the Seven Buddhas of the Past, the outer rim decorated with soaring and playing apsaras. Along the border of the stele are the usual flame patterns, vigorously engraved.

Tekst 2:

the repairs made here and also at other places, for instance, Buddha’s hands, are clearly visible; they may have become necessary when this very large and heavy stele was transported.

Tekst 3:

The stele, like so many others of the archaic sculptures from Honan, is executed in dark grey limestone. It may be compared with other sculptures of simular type and style in the museums in St. Louis and Cincinnati, the former dated 505 and the latter in the year 522.

De Seven Buddhas of the past zijn om meerdere redenen belangrijk:

Het bevestigt Siréns datering.
De Seven Buddhas op de halo zijn typisch
voor Noordelijke Wei–tot–Vroege Sui steles (ca. 490–530).
Het is een iconografisch signaal van continuïteit.
De centrale Boeddha wordt geplaatst in een genealogie van voorgangers.
Het is een stilistische handtekening van Henan‑werkplaatsen.
Vooral in de regio Gongxian en Luoyang komt dit motief veel voor.
Het verklaart waarom Sirén de halo zo expliciet beschrijft.
Voor hem is dit een dateringselement, geen esthetisch detail.

Tot slot de opmerking over de ‘archaic sculptures’.
Hij bedoelt vroeg‑6e‑eeuwse Henan‑sculptuur met bepaalde stilistische kenmerken
die hij als “vroeg”, “oorspronkelijk” of “ouderwets” beschouwde
binnen de ontwikkeling van Chinese boeddhistische kunst.
Het is geen waardeoordeel, maar een stilistische categorie
— al klinkt het woord vandaag wel snel waarderend of hiërarchisch.

Van de twee vergelijkingsobjecten die Sirén noemt,
is alleen de stele in het Saint Louis Art Museum vandaag voor mij duidelijk herkenbaar
als deel van dezelfde Henan‑traditie.
De stele in Cincinnati die Sirén in 1959 noemt, kan ik online niet met zekerheid vinden.
Daarom toon ik hier alleen de stele uit Saint Louis, die qua stijl, materiaal
en iconografie vrijwel identiek is aan RCh 109
en daarmee een overtuigende ondersteuning biedt voor de datering ‘begin 6e eeuw’.

Saint Louis Art Museum, Votive stela of Śākyamuni Buddha and attendant bodhisattvas. Left Avalokitesvara (Guanyin) and right Mahasthamaprapta (Dashizhi), 505, limestone with gesso and traces of pigment, object 38.1936. Zoals goed te zien is ontbreekt hier de top van de achterwand maar de compositie en de graveringen op de achterwand komen sterk overeen met het object in Zürich.

Detail met de lotus achter het hoofd van boeddha en de Seven Buddhas of the past.

Introductie op Boeddhistische beelden

Posted on maart 17, 2026 by Argusvlinder

– over de introductie van Osvald Sirén in ‘Chinesische Skulpturen der Sammlung Eduard von der Heydt’ –

Terwijl ik het boek bekeek in de Universiteitsbibliotheek Leiden
heb ik ook al even naar de introductie gekeken die Osvald Sirén
schreef over de beelden in de collectie van Eduard von der Heydt.
Maar pas vandaag had ik de kans het verhaal goed door te lezen
en samen te vatten.
Het resultaat lees je hieronder:

Het begin van de introductie.

1. Doel van Siréns inleiding

Sirén wil iconografische basisinformatie vooraf geven,
zodat hij in de rest van het boek niet telkens dezelfde uitleg hoeft te herhalen.
Tegelijk wil hij studenten die vooral in stijl
en artistieke ontwikkeling geïnteresseerd zijn,
helpen om niet te verdrinken in iconografische details.

Letterlijk staat in de tekst:

…, it seems appropriate to insert a few general remarks here regarding their iconographic and formal characteristics, which may save us from lengthy explanations and repetitions of details in our descriptions of the subsequent examples and make it easier for students who are more interested in art than iconography to concentrate on the artistic merits and the stylistic development of these sculptures.

Om dan te vervolgen:

Practically all their motifs, type-forms, symbols, postures and attributes are of Indian origin, but when these various elements of expression were introduced into China together with Buddhist scriptures, they became gradually modified, a process partly caused by insufficient understanding of their religious import and partly by the fact that the Chinese craftsmen and lay-monks, who are responsible for the production of most of the religious sculptures, were more inclined to transform the newly imported motifs to accord with indigenous traditions of style than to confine themselves to exact reproductions of foreign models.
These conditions have sometimes been the cause of iconographic problems which to us may seem onsoluble.

2. Indiaas oorsprongsmateriaal, Chinees transformatieproces

Vrijwel alle motieven, houdingen, attributen en symbolen
zijn van Indiase oorsprong, maar:

Chinese ambachtslieden en monniken begrepen niet altijd
de religieuze betekenis volledig.
Ze waren meer geneigd tot stilistische aanpassing dan tot exacte reproductie.
Daardoor ontstonden iconografische problemen
die voor moderne onderzoekers soms onoplosbaar lijken.

Dit is een cruciale observatie:
Sirén erkent dat iconografie in China niet simpelweg een “kopie” van India is,
maar een proces van culturele absorptie en herinterpretatie.

3. Kenmerken van Chinese boeddhistische sculptuur

Figuren

Meestal staand of zittend, alleen of in groepen.
Hoofden tonen soms subtiele individualiteit (ogen, mond).
Lichamen functioneren vooral als dragers van kleding en sieraden, niet als anatomisch realistische vormen.
De behandeling van het lichaam is symbolisch, niet naturalistisch.

Dit is Siréns klassieke formalistische blik:
het lichaam als drager van betekenis, niet als studieobject.

4. Sakyamuni (Gautama)

Houdingen en attributen

Zittend of staand op lotus- of leeuwentroon.
Uṣṇīṣa (schedeluitstulping) en vaak ūrṇā (voorhoofdsmarkering).
Mudrā’s:
- Staand: abhaya (geen vrees), varada (schenking).
- Zittend: dhyāna (meditatie), vitarka (onderwijs), dharmacakra (wiel van de leer), bhūmisparśa (aarde-aanraking).
Draagt zelden attributen behalve de bedelnap.

5. Andere Boeddha’s

6. Bodhisattva’s

Uiterlijk

Dhoti, soms bovenkleed
Sjaal
Rijke sieraden
Hoofdtooi met diadeem of kroon

Deze vorstelijke, decoratieve stijl maakte de vervrouwelijking van bodhisattva’s in China mogelijk.

Belangrijkste figuren

Avalokiteśvara

Emanatie van Amitābha; beschermt de mensheid.
Attributen: vaas, lotus, cintāmaṇi.
Ontwikkelt zich in China tot Guanyin, een vrouwelijke barmhartigheidsfiguur.
In triades: links Guanyin, rechts Mahāsthāmaprāpta (Ta-shih-chih)
of soms Mañjuśrī (Wenshu).
Mañjuśrī: boek, zwaard of rijdend op een leeuw.

Vajrapāṇi

Mannelijke krachtfiguur, drager van de vajra (thunderbolt)
In China vaak als dvarapala (tempelwachter).

Niet te verwarren met de vier Lokapāla’s, de wereldhoeders van Indiase oorsprong.

7. Overige figuren

Natuurgeesten, demonen, hermieten, monniken.

Deze vormen de randfiguren van het boeddhistische pantheon.

Een kritische noot bij Siréns methodologie

Wat in Siréns inleiding opvalt, is hoe sterk zijn vroege‑twintigste‑eeuwse
formalistische blik de interpretatie van Chinese boeddhistische sculptuur stuurt.
Hij beschouwt vorm als het primaire analytische instrument,
terwijl ritueel, devotie en lokale betekenis vrijwel buiten beeld blijven.
Daardoor verschijnen Chinese kunstenaars in zijn tekst niet
als actieve producenten van religieuze beeldcultuur,
maar als ambachtslieden die Indiase modellen “onvoldoende begrepen”
en daarom “modificeerden”.
Deze woordkeuze verraadt een impliciete hiërarchie:
India fungeert als canonieke oorsprong, China als afgeleide variatie.
Stilistische aanpassing wordt zo gelezen als verlies van betekenis
in plaats van als culturele innovatie.
Zelfs de feminisering van Avalokiteśvara tot Guanyin wordt door Sirén
gereduceerd tot een esthetische drift
— een gevolg van sieraden en kleding —
terwijl het in werkelijkheid een diepgewortelde religieuze en sociale transformatie is.
Siréns tekst blijft daardoor waardevol als inventarisatie,
maar zijn interpretatiekader onthult een eurocentrische en normatieve opvatting
van iconografie die de creatieve autonomie van Chinese makers onderschat.

Kennis achter poortjes

Posted on maart 12, 2026 by Argusvlinder

– over een bezoek aan de Universiteitsbibliotheek Leiden –

Het was alweer een tijdje geleden dat ik in Leiden was geweest.
Ik ga er graag naartoe:
RMO, Japanmuseum Sieboldhuis, Hortus Botanicus,
Wereldmuseum Leiden, Museum de Lakenhal— noem maar op.

Maar deze keer voelde het extra spannend:
Ik wilde in de Universiteitsbibliotheek een boek gaan inzien.
Universiteit Leiden is een bastion van kennis:
er is heel veel kennis en die wordt streng bewaakt.

Zodra je het gebouw binnenloopt, word je meteen gestopt door een rij poortjes:
geen account is geen pasje; geen pasje is geen toegang.

Online gaat overigens nauwelijks beter:
Voor elke vorm van boekinformatie heb je een account nodig.
En dat account kun je alleen in Leiden zelf laten aanmaken.
Heb je eenmaal een account, dan betekent ‘online’ iets anders
dan je zou denken.
Je mag materiaal alleen inzien via een computerscherm
binnen het Leidse netwerk.
Niet vanuit huis.

Overigens schijnt deze werkwijze normaal te zijn in de universitaire wereld
— vooral bedoeld om grote uitgeverijen te beschermen

Ik meldde me bij de balie.
Het boek was aanwezig, niet in depot, maar op zaal.
Het boek: Osvald Sirén, Chinesische Skulpturen
der Sammlung Eduard von der Heydt (1959)
In Leiden bekend onder de code NB1042 .Z84 1959.
Als ik een weekpas liet maken (12,50 euro), konden ze me binnenlaten
en kon ik het boek inzien.
Dus liet ik die weekpas maken.

Eerst door de poortjes.
De baliemedewerker wees me de weg naar een zaal
met bibliotheekmedewerkers achter een balie.
Daar legde ik uit wat ik zocht.
Een van de medewerkers ging met me mee naar een zaal
op de verdieping lager.
Een grote ruimte gevuld met kasten, kasten en kasten.
Vol met boeken — eindeloos veel boeken.
Na een korte wandeling — het kan er een doolhof lijken —
werd het boek gevonden.

Ik had een groot, dik, bruin boek verwacht, met vergeelde pagina’s.
Maar het bleek een niet al te dik boek, handzaam van formaat.
Met tekst en zwart-witfoto’s op hoogglans papier.

Osvald Sirén, Chinesische Skulpturen der Sammlung Eduard von der Heydt (1959).

Met de telefoon in de aanslag voor eventuele foto’s,
schoof ik aan een lage tafel ergens midden tussen al die boekenkasten.
Daar zaten een klein tiental studenten:
scherm voor zich, boek(en) erbij, koptelefoon op.

Het schutblad.

Ik zat dicht bij kunstboeken over— en soms uit — India.
Dus eigenlijk een heel verkeerde plaats.
Mijn blik ging steeds naar die kasten en de titels van de boeken:
Kunst uit Mysore (in drie delen), Gazetteer of the Bombay Presidency,…

Titelpagina.

Even verderop stonden alleen maar Chinese boeken
— waarover, geen idee, ik lees geen Chinees.
En trouwens: in de Universiteitsbibliotheek Leiden kunnen het net zo goed
Japanse boeken zijn.

Eerst heb ik het boek rustig verkend:
= het is tweetalig, Duits en Engels;
= het is een uitgave van het Museum Rietberg;
= het is een eerste deel in een geplande serie.
Of die serie ooit volledig verschenen is, weet ik niet.
Het doel: de belangrijkste deelverzamelingen van Eduard von der Heydt
— die consequent ‘baron’ wordt genoemd —
in beeld te brengen.

Het colofon.

Ik heb me geconcentreerd op het volgende:

– de algemene inleiding (introduction to the Buddhist sculptures)

Ik heb er al snel een deel van gelezen.
De ‘gemeenschappelijke’ kenmerken van groepen voorwerpen
worden hier besproken, zodat die later
— bij de bespreking van elk individueel object
— niet steeds hoeven te worden herhaald.
Een begrijpelijke werkwijze, maar wel een die gemakkelijk tot tunnelvisie leidt.
Het nodigt uit tot snelle aannames op basis van algemene kennis,
waardoor de individuele kenmerken van een object
gemakkelijk worden genegeerd
Dat merk ik ook in mijn vraag-en-antwoordspel met Copilot.
Die vervalt gemakkelijk in algemene kenmerken
— ‘donors zijn typisch mannen, vrouwen en soms zelfs kinderen’ —
terwijl een individueel object vaak een heel ander beeld geeft.
Daar moet ik dan op corrigeren.

De inhoudsopgave.

– 14. Votive stele (RCh 109). Beginning of the sixth century. Probably from Honan. Height 80.70 in.

Deze stele kwam eerder aan de orde op mijn blog.
Ik omschreef hem toen als:
‘Stele depicting Buddha and two bodhisattvas, China, Northern Wei Dynasty,
early 6th century CE, kalkstein. Geschenk Eduard von der Heydt. RCH 109.’.

Opmerkelijk zijn de beschadigingen die op de oude foto’s duidelijk zichtbaar zijn,
maar die ik live — en ook op mijn eigen foto’s — niet heb gezien.
Daarnaast blijkt — in tegenstelling tot wat ik eerder meldde —
de tweede hand van de Boeddha wél zichtbaar.

Op tafel in de bibliotheek. De achterkant van het boek.

– 22. Votive stele (RCh 111). Dated March 1st, 536. From Honan. Height 40.55 in.
Deze stele kwam eerder aan de orde op mijn blog.
Ik omschreef hem toen als:
‘Votive stele depicting Buddha Shakyamuni, China, Henan province,
Eastern Wei Dynasty. Dated 536 CE. RCH 111.
Geschenk Eduard von der Heydt.’

Opmerkelijk is de restauratie aan het hoofd van de Boeddha.
Sirén noemt bovendien de figuren op het gordijn dat de aanzet vormt tot de nis.
Daarnaast bespreekt hij ook de achterkant en de zijkanten van de stele
— en hij heeft daar zelfs foto’s van.

Afsluiting

Dit bezoek aan de Universiteitsbibliotheek leverde meer op dan ik had verwacht.
Niet alleen het boek zelf, maar ook de manier waarop Sirén beschrijft,
ordent en soms weglaat, opent nieuwe vragen.
In drie volgende berichten ga ik dieper in op de inleiding van het boek
en op de twee steles die ik eerder op mijn blog besprak.
Dit was pas het begin.

De voorkant van Chinesische Skulpturen der Sammlung Eduard von der Heydt (1959).

Onder het Golvende Dak van Hertzberger: Een Gebouw in Transformatie

Posted on maart 11, 2026 by Argusvlinder

Een tentoonstelling over architectuur maken is niet eenvoudig.
Het wordt makkelijk een feestje voor studenten, opdrachtgevers en architecten.

Ik zag onlangs nog een tentoonstelling met veel houten maquettes.
– nou ja zien, na een paar minuten ging ik al weer naar iets anders.
Het hout van de maquettes bestond uit bijzondere houtsoorten.
Verschillend van kleur. Glimmend gelakt.
Maar, te veel bomen, te weinig bos.

Goed dat het Chassé Theater toch de uitdaging aangaat
om voor een zo groot mogelijk publiek een tentoonstelling te maken
over het gebouw zelf en zijn architect.

De tentoonstelling is klein!
Heel slim. Je dwingt jezelf daarmee om snel tot de kern te komen.
Je materiaal is beperkt: wat foto’s, maquettes (meestal van hoe het
niet geworden is) en misschien een interview.
Daar slaagt de tentoonstelling in het Chassé dus ruim.
Een korte, krachtige tentoonstelling, die in korte tijd laat zien,
welk probleem opgelost moest worden
en hoe dat op een aantrekkelijke manier kon gebeuren.
Het golvend dak is daarbij een supervondst!
Een die vandaag nog steeds onze stad siert.

In het vervolg zal dus vooral de tentoonstelling spreken:
de foto’s, de maquette, de grote flyer met het interview met Hertzberger.
Samen tonen ze niet alleen hoe het Chassé Theater ooit is bedacht,
maar ook hoe er nu opnieuw naar het gebouw wordt gekeken.

De tentoonstelling begint al vóór je binnen bent.
De titel op de gevel vangt zowel het gebouw als de stad in één blik.

Een interview met opvallend open antwoorden in een eerlijke en begrijpelijke taal.

Als de eisen en wensen voor de verschillende ruimtes te veel uit elkaar lopen dan is het beter om meerdere los/vast gekoppelde ruimtes te bouwen en die onder één dak te brengen. Waarbij het dan relatief eenvoudig wordt om een historisch gebouw als de Kloosterkazerne er deels in te schuiven.

De folder bij de tentoonstelling met op de achterkant onder andere het idee van Herman Herzberger over toekomstige veranderingen.

Neem vooral een kijkje bij de tentoonstelling.
De moeite meer dan waard!

Elke stele opent anders

Posted on maart 9, 2026 by Argusvlinder

– over een derde ontmoeting met de Noordelijke Wei‑stijl in het Rietberg Museum –

Inleiding — verwondering als kompas

Dit is de derde Noordelijke Wei‑stele die ik in het Rietberg Museum tegenkom,
en toch voelt elke ontmoeting nieuw.
De stijl is vertrouwd, maar de details openen zich telkens anders
— alsof elke stele een eigen ritme heeft, een eigen adem.
Wat volgt is geen herhaling, maar een verdere verdieping
in een beeldtaal die me blijft verrassen.

Zürich, Museum Rietberg, Stele depicting Buddha and two bodhisattvas, China, Northern Wei Dynasty, early 6th century CE, kalkstein, geschenk Eduard von der Heydt, RCH 109.

Wie voor deze stele staat, voelt hoe hij zich van onder naar boven opent:
van de menselijke wereld aan de voet,
via de Boeddha en zijn begeleiders,
naar de hemelse energie die zich boven hen verzamelt.
In dit bericht volg ik die opwaartse lijn
en geef ik elk element afzonderlijk aandacht.

Daarbij begin ik bij de begeleiders van de Boeddha
en bij de dorpel waarop deze hele steen rust.

Bodhisattva (links)

De linker bodhisattva staat in een rustige, ingetogen houding.
De handen zijn voor de borst gebracht, zonder attribuut,
in een gebaar dat tussen devotie en contemplatie in ligt.
De vingers zijn licht gebogen, alsof de figuur een onzichtbare ruimte bewaakt
— een innerlijke aanwezigheid eerder dan een fysiek object.

Opvallend zijn de kleine ‘vleugeltjes’ van stof
die bij de schouders naar buiten waaieren.
Het zijn uitwaaierende plooien van het bovenkleed,
een typisch Noordelijke Wei‑motief dat beweging en lichtheid suggereert.
Ze geven de figuur een bijna speelse elegantie,
alsof er een zachte bries langs het lichaam strijkt.

Op de borst komen de linten van het gewaad samen in een ronde schijf,
een sierlijk borstsieraad dat alleen bodhisattva’s dragen.
Het is een typisch Noordelijke Wei‑motief:
een juweelplaat die als knooppunt fungeert,
waar de lijnen even samenkomen voordat ze zich
in lange, vloeiende bewegingen naar beneden ontvouwen.
Het ornament markeert de bodhisattva
als een vorstelijke, wereldse begeleider,
in contrast met de monastieke eenvoud van de Boeddha.
Tegelijk vormt de schijf een visueel knooppunt in het lijnenspel
van de draperie
— een plek waar de beweging even samenkomt en zich daarna weer ontvouwt.

Onder de voeten rust een gestileerd mythisch dier,
verwant aan de leeuw.
Het fungeert als drager en beschermer, een krachtig wezen
dat de bodhisattva optilt uit de aardse wereld
en hem verankert in de spirituele ruimte van de stele.
De combinatie van de slanke figuur en het compacte, gespierde dier
creëert een subtiel spanningsveld tussen lichtheid en kracht.

Achter de bodhisattva ontvouwt zich een eigen ovale mandorla,
fijn gegraveerd met florale motieven die naar boven groeien.
De lijnen zijn vloeiend en ritmisch, bijna dansend,
en geven de indruk dat de figuur wordt omhuld
door een levende, ademende vorm.
Aan de top komen deze motieven samen in een bijzondere ovale vorm,
een detail dat je vaker in Noordelijke Wei‑steles ziet
en dat de mandorla als een natuurlijke bekroning afsluit.

De elegantie van deze lijnen roept onvermijdelijk associaties op
met Art Nouveau en Jugendstil:
dezelfde liefde voor organische krullen, dezelfde opwaartse beweging,
dezelfde gevoeligheid voor ritme.

Het gelaat is sereen, met de langgerekte elegantie die zo kenmerkend is
voor de Noordelijke Wei‑stijl.
De hoge kroon en sieraden markeren de bodhisattva
als een verlichte begeleider, maar de houding blijft bescheiden.
Samen met de rechter bodhisattva vormt deze figuur een harmonisch paar
rond de centrale Boeddha
— een balans tussen rust en actie, tussen innerlijke stilte en uiterlijke devotie.

Chinese inscriptie

Tussen de bodhisattva en de Boeddha staat een verticale inscriptie gegraveerd,
een devotionele tekst zoals je die vaak ziet op Noordelijke Wei‑steles.
De karakters zijn smal en hoekig, met een strak schriftbeeld
dat typisch is voor de vroege 6e eeuw.
Het is waarschijnlijk een dedicatie van een gelovige
— een naam, een wens, misschien zelfs een datum —
een kleine menselijke stem die zich tussen de goddelijke figuren nestelt.
Het maakt de stele niet alleen een kunstwerk,
maar ook een gebaar van persoonlijke devotie.

De dorpel — de menselijke wereld onder de goddelijke

Onderaan de stele strekt zich een brede dedicatiezone uit,
een horizontale strook waarin de menselijke wereld zich verzamelt.
Hier staan de donateurs: kleine, ingetogen figuren
die tussen verticale tekstkolommen zijn geplaatst.
Ze zijn niet zomaar decoratie, maar de gemeenschap
die deze stele ooit heeft laten maken
— geen portretten, maar wel afzonderlijke figuren,
elk verbonden met een naam en een wens die in de inscriptie besloten liggen,
ook al blijven ze voor ons voorlopig onleesbaar.
De figuren zijn licht gedraaid, met hun lichaam en gezicht
naar het centrum van de stele gericht,
alsof ze zich in een stille beweging naar de Boeddha boven hen toe wenden.
Sommige dragen een hoofddeksel, andere niet.
Dat verschil is geen toeval:
het weerspiegelt de sociale realiteit van de Noordelijke Wei‑tijd.
De variatie in houding en kleding is klein, maar betekenisvol:
dit is een familie, een groep verwanten,
een kleine gemeenschap die zich gezamenlijk
onder de bescherming van de Boeddha stelt.

De complete dorpel.

Tussen de figuren staan smalle tekstkolommen gegraveerd,
elk gekoppeld aan een persoon.
De karakters zijn hoekig en verticaal gespannen.
Hoewel de tekst door slijtage niet volledig leesbaar is,
verraadt de structuur dat het gaat om dedicaties:
namen, verwantschappen, misschien een datum,
misschien een korte wens voor zegen of bescherming.
Het is de menselijke stem van de stele — klein, maar onmisbaar.

De menselijke figuren vanaf links tot en met de bol-vorm in het midden.

In het midden van de dorpel rijst een florale vorm op:
een bolvormige knop die van onderaf lijkt te ontstaan,
met een sierlijke strikvormige krul net onder de ronde contour.
Dit is een gestileerde lotusknop,
het symbool van zuiverheid en spirituele potentie.
De knop vormt een visuele en symbolische schakel
tussen de menselijke wereld onderaan en de goddelijke figuren erboven.

De menselijke figuren rechts.

Links en rechts wordt de hele zone begrensd door een verticale rand,
waardoor de dedicatiezone als een architectonische basis
onder de stele ligt.
Zo vormt de dorpel een fundament — letterlijk en figuurlijk.
Het is de laag waarin de menselijke wereld zichtbaar wordt,
waarin namen en gezichten zich hechten aan de steen.
Boven hen ontvouwt zich de kosmische scène van Boeddha en bodhisattva’s;
onder hen staat de wereld van de mensen,
die deze stele ooit met devotie hebben laten maken.
De dorpel is daarmee het stille hart van het object:
de plek waar geschiedenis, geloof en gemeenschap samenkomen

Bodhisattva (rechts)

De rechter bodhisattva vormt een duidelijke tegenhanger
van de contemplatieve figuur links.
Waar de linker bodhisattva lege handen heeft en zich naar binnen keert,
draagt de rechter een attribuut: een ovale, gesloten lotusknop.
De vorm is glad en afgerond, met aan de voorzijde een subtiele markering
die de kern suggereert.
Het is een symbool van potentie
— de belofte van verlichting die nog moet openen.

De houding van de bodhisattva is licht naar voren gericht,
alsof de figuur het attribuut aanbiedt of bewaakt.
De armen vormen een zachte boog rond de knop,
wat de actieve rol van deze bodhisattva benadrukt:
een begeleider die het pad opent, die iets draagt en doorgeeft.

Het gelaat is sereen, maar minder ingetogen dan dat van de linker figuur;
er zit een zachte alertheid in, een gerichtheid op de wereld buiten zichzelf.
De mandorla achter de bodhisattva volgt dezelfde vloeiende ornamentiek
als elders op de stele en sluit visueel aan bij de vorm van het attribuut,
waardoor figuur en achtergrond één geheel vormen.
Zo ontstaat een mooi spanningsveld tussen beide bodhisattva’s:
links de stilte en ontvankelijkheid, rechts de handeling en potentie.
Samen flankeren ze de Boeddha
als twee complementaire aspecten van hetzelfde pad.

Vanaf hier verschuift de aandacht naar de Boeddha zelf
en naar wat zich rondom hem ontvouwt.

Het lijnenspel van de kleding

Het lijnenspel van de gewaden is adembenemend.
De plooien vallen in lange, vloeiende bogen
die het lichaam niet zozeer bedekken als wel omlijnen,
alsof de figuur wordt omhuld door een ritme van beweging.
Zonder de voeten zou het bijna abstract worden:
een compositie van krullende lijnen, licht en schaduw, een dans in steen.
Het is een van de meest verfijnde trekken van de Noordelijke Wei‑stijl
— een vergeestelijkte anatomie waarin het lichaam verandert
in een patroon van ademende contouren.

De hand

De Boeddha toont slechts één hand, opgeheven met de palm naar voren.
Het is een klein, helder gebaar — de abhaya‑mudrā,
het teken van geruststelling en bescherming.
De eenvoud ervan versterkt de kracht:
tussen de vloeiende, bijna abstracte lijnen van de gewaden
vormt de hand een stil rustpunt, een open uitnodiging.
Het is alsof de Boeddha niet alleen wordt afgebeeld,
maar zich tot de kijker wendt met een gebaar
dat al vijftien eeuwen onveranderd spreekt.

De mandorla van de Boeddha

Achter het hoofd van de Boeddha ontvouwt zich een cirkel van bloembladen,
fijn gegraveerd en ritmisch gerangschikt.
Het is alsof de Boeddha zelf het hart van een bloem vormt:
een centrum waaruit licht, inzicht en compassie stralen.
Dit motief — de Boeddha als bloemkern —
is typisch voor de Noordelijke Wei‑periode,
waarin de mandorla niet alleen een stralenaura is,
maar een organische, levende vorm.
De bloembladen zijn niet naturalistisch, maar gestileerd:
langgerekte, puntige vormen die in een regelmatige kring om het hoofd liggen.
Ze suggereren zowel een lotus als een stralencirkel,
een hybride vorm die de Boeddha tegelijk aardt (lotus) en verheft (licht).

Direct buiten deze bloemcirkel volgt een tweede ring,
gevuld met kleine, zittende figuren
— waarschijnlijk bodhisattva’s of hemelse wezens.
Ze zijn miniatuur, maar zorgvuldig gegraveerd:
elk met een eigen halo, een eigen houding, een eigen aanwezigheid.
Deze ring vormt een soort hemelse gemeenschap rond de Boeddha,
een kosmische kring van begeleiders en getuigen.

Het effect is verbluffend:

het centrum: de Boeddha als bloemhart
de eerste ring: bloembladen, als een levende aura
de tweede ring: hemelse figuren, als een spirituele kring

Daarmee wordt de Boeddha niet alleen centraal geplaatst,
maar verankerd in een kosmische orde.
Hij is het middelpunt van een universum dat in concentrische cirkels
om hem heen is opgebouwd.

De apsara‑ring — dansende hemelwezens rond de Boeddha

Buiten de cirkel van bloembladen ontvouwt zich nog een tweede ring,
gevuld met apsara’s
— hemelse dansers die in sierlijke beweging om de Boeddha cirkelen.
Hun lichamen zijn licht gedraaid, de linten van hun kleding waaieren uit
in elegante krullen, en de vleugelachtige ornamenten geven hen
een gewichtloze aanwezigheid.
Deze ring vormt een hemelse hofhouding rond de Boeddha:
een kring van lichtheid, muziek en devotie.
Waar de bloembladen de Boeddha als het hart van een kosmische lotus markeren,
brengen de apsara’s beweging en ritme in de mandorla,
alsof de aura zelf tot leven komt.

De apsara’s die de ring sluiten

In de apsara‑ring gebeurt boven het hoofd van de Boeddha iets opvallends.
De hemelse dansers bewegen vanuit beide zijden naar elkaar toe,
hun lichamen licht naar binnen gedraaid,
de linten van hun kleding in sierlijke bogen achter hen aan.
Het is alsof ze in een zachte, ritmische beweging om de Boeddha cirkelen
en precies op het hoogste punt van de mandorla samenkomen.
Daar sluiten ze de ring
— een moment van perfecte symmetrie,
alsof de aura van de Boeddha daar even tot leven komt.

Op datzelfde punt verschijnt een compacte bol‑vorm,
een kleine maar betekenisvolle sluitsteen
die de beweging van de apsara’s verankert.
Waar de bol in de dedicatie‑zone een rituele, menselijke functie hebben,
is deze bol kosmisch van aard:
een knooppunt in de mandorla, een rustpunt tussen twee spiegelende figuren.
De vorm markeert het absolute midden van de bovenste zone
en geeft de apsara‑ring een helder architectonisch anker.
Het is alsof de energie van de dansers hier samenkomt
voordat de mandorla zich verder opent naar de buitenste vlammenring.

De vuurkrans — pulserende vlammen tot sluiting

De buitenste ring van de mandorla bestaat uit een vuurkrans:
een ritmische reeks druppelvormige vlammen die in lange verticale lijnen
langs de Boeddha omhoog bewegen.
In tegenstelling tot de strak gedefinieerde vlammen met dubbele contouren
die je op veel Noordelijke Wei‑steles ziet,
zijn de vlammen hier veel vrijer en geabstraheerder:
meerdere lijnen die elkaar volgen, zonder duidelijke hiërarchie,
meer patroon dan vlam.
Het geheel ademt een gestileerde energie:
geen naturalistisch vuur, maar een abstracte visualisatie van verlichting,
kracht en kosmische uitstraling.
In het middengebied van de mandorla volgen de vlammen elkaar
in een bijna ademend ritme op.
De druppelvormen zijn langgerekt en elegant.
Dit is de zone waar de mandorla zich opent naar buiten:
na de bloembladen en apsara’s wordt de ornamentiek abstracter,
strenger, meer gericht op pure energie.
Naarmate de vuurkrans hoger klimt, worden de vlammen iets compacter
en schuiven ze dichter naar elkaar toe.
De beweging van de lijnen wordt strakker, alsof de energie zich concentreert.
Helemaal bovenaan, in de top van de stele, komen de vlammen samen
in een puntvormige afsluiting.
Daar sluit de vuurkrans zich
— niet abrupt, maar als een natuurlijke culminatie van de opwaartse beweging.
De top fungeert als een visueel anker:
het moment waarop de straling van de Boeddha zich verzamelt
en de mandorla haar hoogste punt bereikt.

Zo verbinden de twee zones
— het ritmische midden en de geconcentreerde top —
zich tot één doorlopende beweging.
De vuurkrans is geen decoratieve rand, maar een dynamische kracht
die de Boeddha omhult en omhoog draagt,
van de eerste vlam tot de sluitsteen van de stele.

De Boeddha — het stille centrum

Na de concentrishe ringen van apsara’s en de opwaarts klimmende vuurkrans
kom je uit bij de Boeddha zelf:
het onverstoorbare middelpunt waar alle beweging tot rust komt.
Zijn gelaat is sereen, met de langgerekte elegantie
van de Noordelijke Wei‑stijl:
hoge jukbeenderen, zachte lijnen rond de mond,
en een blik die naar binnen is gericht.
De topknot en de lange oorlellen markeren hem als een verlichte figuur,
maar het is vooral de stilte van zijn expressie die de compositie draagt.
De Boeddha is het punt waar alle lijnen samenkomen:
de bloembladen openen zich vanuit hem,
de apsara’s cirkelen om hem,
de vuurkrans stijgt boven hem uit,
en de hele stele lijkt te ademen vanuit zijn stille aanwezigheid.

De stele staat in het Rietberg Museum tegen de muur,
wat suggereert dat de achterzijde weinig of geen decoratie draagt.
Musea plaatsen objecten met een betekenisvolle achterkant
doorgaans vrij in de ruimte.
Hoewel ik de achterzijde niet heb kunnen zien,
wijst de museale opstelling erop dat de voorzijde en zijkanten
de belangrijkste zones van betekenis vormen.

Slotpassage — de adem van de stele

Wanneer je tenslotte langs de zijkant van de stele kijkt,
ontvouwt zich een laatste, stille laag van betekenis.
De Boeddha en de bodhisattva’s verschijnen hier opnieuw,
ditmaal in profiel, als een zachte echo van de voorzijde.
Hun contouren steken net genoeg uit om te laten voelen
dat de stele geen vlak beeld is, maar een sculptuur
die zich om de steen heen vouwt
— een object dat in alle richtingen betekenis draagt.
Naast deze figuren loopt aan de zijkant,
een verticale band met florale motieven,
ritmisch geordend als gestileerde lotusknoppen.
De druppelvormige ornamenten herhalen zich in een rustige cadans,
minder uitgesproken dan de vuurkrans,
maar verwant in hun opwaartse beweging.
Waar de voorzijde de kosmische energie van de mandorla toont,
biedt deze zijkant een meer ingetogen, vegetatieve tegenhanger:
een ornamentiek die de stele als het ware wortelt in de symboliek van de lotus.

Het is een detail dat je gemakkelijk zou kunnen missen,
maar juist hier wordt duidelijk dat de stele niet alleen een voorstelling is,
maar een wereld in steen.
De voorzijde straalt, de zijkant ademt.
En in die ademhaling
— tussen de profielen van de heiligen en de opklimmende lotusmotieven —
sluit de stele zich als een geheel.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXV

Posted on maart 8, 2026 by Argusvlinder

– over een Dunhuang‑Avalokiteśvara, twee kinderen en een dedicatie die weer gelezen mag worden –

Overweldiging

Ik wist niet waar ik moest kijken
— en misschien is dat precies wat deze schildering wil.
Je wordt eerst overweldigd, en pas daarna zie je
hoe alles bedoeld is om je te ondersteunen.

India, New Delhi, National Museum, Eleven-headed Avalokiteshvara, Dunhuang, 8th – 10th century CE, painting on paper, 73 x 47 cm. Acc. No. Ch.00184.

De schildering toont Avalokiteśvara, de bodhisattva van mededogen,
in een vorm die tegelijk kosmisch en intiem is:
elf hoofden, zes armen, een aureool die als een brandende baldakijn
boven hem hangt.
Onder hem, bijna verscholen, staan twee kinderen en een eend.
En daarbij een dedicatie in acht of negen kolommen,
geschreven door iemand die deze kinderen niet wilde vergeten.

Dit is geen anonieme religieuze afbeelding.
Dit is een rouwmonument.

Elf hoofden — een toren van aandacht

De elf hoofden van Avalokiteśvara vormen een verticale as
van waarneming.
Elk hoofd kijkt anders, elk hoofd ziet iets anders.
In Dunhuang‑kunst staat deze veelhoofdigheid
voor het vermogen om alle richtingen tegelijk te zien en horen
— alle stemmen, alle gebeden, alle kreten.
Hier voelt het als iets persoonlijkers:
een godheid die probeert te zien
wat ouders niet meer kunnen verdragen te zien.

Het vuurbaldakijn — bescherming en transformatie

Boven de hoofden hangt een stoffelijk baldakijn
met afhangende versieringen.
Langs de bovenrand krullen vuurtongen naar buiten
— zo ver zelfs dat ze buiten de omlijsting treden.

In Dunhuang‑kunst is zo’n vuurdecoratie in de eerste plaats
een beschermend motief; pas in tweede instantie verwijst het
naar zuivering of transformatie.

Het vuur is niet vernietigend, maar omhullend.
Het markeert de aanwezigheid van iets dat groter is dan verdriet,
maar er niet voor wegloopt.

De aureool — lagen van licht en ritme

Achter het lichaam ligt een grote aureool,
opgebouwd uit verschillende decoratieve zones.
Eén daarvan heeft een geometrisch karakter,
met ritmische patronen en kleurvlakken
die de figuur stabiliseren en ordenen.

Andere zones zijn rustiger van toon,
waardoor de aureool als geheel een visuele bedding vormt
voor de complexiteit van de figuur.

Waar het vuurbaldakijn dynamisch en intens is,
brengt de aureool rust.
Ze ordent wat anders zou overspoelen.

De zes armen — kosmos, inzicht, aanwezigheid

Armen 1 en 2: maan en zon

De bovenste twee handen houden de maan (wit) en de zon (rood).
De bodhisattva draagt de maan en de zon
omdat de ouders van de te vroeg gestorven kinderen
het ritme van hun dagen zijn kwijtgeraakt.
Hij houdt de tijd vast, omdat zij dat niet meer kunnen.

Het is een van de meest tedere iconografische keuzes in de hele compositie.

Armen 3 en 4: mudra’s van inzicht en nabijheid

Halverwege komen we bij iets intiems:
twee handen die tegelijk geven en beschermen.
Het is alsof Avalokiteśvara zegt:
ik ontvang jullie verdriet, en ik houd jullie vast.

In één van de middelste handen sluiten duim en wijsvinger zich
tot bijna een cirkel
— een gebaar dat in Dunhuang‑kunst staat voor inzicht,
maar hier voelt als iets intiemers: een zacht, troostend ‘ik ben hier’.

Armen 5 en 6: de handen die niets lijken te doen

De bovenste armen dragen maan en zon
— kosmische symbolen die kunnen overweldigen, net als de dood.

De middelste armen spreken in gebaren,
— kleine bewegingen die nog geen redding bieden
maar wel het eerste spoor van compassie openen,
alsof er voorzichtig ruimte wordt gemaakt voor nabijheid.

Maar de onderste twee armen doen niets.
De handen open, palmen naar boven.
Ze rusten eenvoudig naast het lichaam.

En misschien is dat juist het meest menselijke: soms is aanwezigheid genoeg.

De lotustroon en de voetzolen

De bodhisattva zit in kleermakerszit op een lotustroon
waarvan de symmetrie rust brengt in de drukte van de compositie.
Ondanks die zittende houding zijn zijn voetzolen zichtbaar
— een detail dat in Dunhuang‑kunst vaak betekent:

de godheid is hier, in deze wereld, op deze grond.

Twee kinderen, een tekst en een eend

Twee foto’s om de details zo duidelijk mogelijk te tonen. Van links naar rechts.

Onder de lotus: twee kinderen.
Ze zijn klein, maar niet karikaturaal;
ze zijn aanwezig, maar niet geïdealiseerd.

Tussen hen in staat een tekstblok, en rechts naast hen staat een vogel
— een eenvoudig, bijna huiselijk dier
dat in deze context een onverwachte kwetsbaarheid krijgt,
misschien zelfs bedoeld om de overgang van de kinderen te onderstrepen.

Wie waren zij?
Waarom staan ze hier?
Waarom samen met een vogel?

De dedicatie tussen hen geeft ons vandaag geen directe antwoorden,
maar wel contouren van een verhaal.

Het tekstblok — een dedicatie in negen kolommen

Onder de lotus staat een tekstblok van zes of zeven kolommen
– de twee zijpanelen even niet meegeteld.
De laatste kolom was te lang en is halverwege afgebroken;
de schrijver heeft de rest iets hoger, rechts ernaast, voortgezet.

Ik heb samen met Copilot geprobeerd om de tekst te analyseren.
Helaas is de kwaliteit van mijn foto’s onvoldoende
om ook helemaal tot een vertaling en duiding te komen.

De tekst volgt een klassieke Dunhuang‑structuur:

Kolom 1–2: donorformule

Moeilijk leesbaar door doorslag en vlekken,
maar duidelijk de aanhef van de dedicatie.

Kolom 3: lofzang op Avalokiteśvara

Hier wordt de godheid aangesproken als 觀世音菩薩
— de bodhisattva die verschijnt vanuit het hart
en zich manifesteert om te redden.

Kolom 4–5: wensen voor land, gemeenschap en familie

Wensen voor vrede, voorspoed, goede omstandigheden, vreugde
en nageslacht.

Kolom 6–7: de datum

Volgens de klassieke Chinese dateringsmethode.

Zijpanelen

Korte devotionele termen.

Het linker zijpaneel is vrijwel onleesbaar;
de zichtbare tekst is grotendeels verdwenen.

De korte devotionele termen die we hier noemen,
komen daarom uit het rechterpaneel.

Het rechter zijpaneel is beschadigd; een los fragment ligt in de opening.

De dedicatie noemt de kinderen niet expliciet
in de kolommen die we kunnen lezen,
maar de structuur laat geen twijfel:
dit is een offer voor hen,
een gebed voor hun bescherming of wedergeboorte,
een poging om hun namen in de wereld te houden.

Waarom deze schildering blijft spreken

Wat deze schildering zo bijzonder maakt,
is de combinatie van het kosmische en het intieme.
Elf hoofden, zes armen, een brandende aureool
— en daaronder twee kinderen en een eend.

Het is een monument van rouw, maar ook van zorg.
Een poging om tijd, aandacht en bescherming te vragen
voor wie te vroeg verdwenen is.
En door het tekstblok opnieuw te lezen,
door de kolommen te reconstrueren, door de iconografie te begrijpen,
krijgt deze dedicatie opnieuw een stem.

Slot: een uitnodiging aan onderzoekers

Deze schildering verdient meer dan alleen bewondering;
ze verdient aandacht.

Niet alleen van liefhebbers, maar ook van onderzoekers
die de dedicatie kunnen ontcijferen, vertalen en duiden
voor een breed publiek.

Het International Dunhuang Project heeft de afgelopen decennia
duizenden manuscripten en schilderingen toegankelijk gemaakt,
verspreid over collecties in Londen, Parijs, Berlijn, Beijing
en vele andere plaatsen.
Maar India is helaas geen partner in dat netwerk,
en de Dunhuang‑schilderingen in het National Museum in New Delhi
— hoe publiek die collectie ook is —
blijven grotendeels onzichtbaar in de internationale digitale infrastructuur.

Juist daardoor vallen schilderingen zoals deze
buiten het blikveld van het IDP:

ze worden niet gedigitaliseerd,
niet gecatalogiseerd,
niet voorzien van transcripties of toelichtingen.

Ze bestaan alleen in de handen van wie ze toevallig ziet.

En dat is precies waarom deze dedicatie aandacht verdient.
Niet alleen omdat ze kunsthistorisch waardevol is,
maar omdat ze een verhaal vertelt dat nog steeds resoneert
— een verhaal van ouders, kinderen, verlies en zorg.
Een verhaal dat, duizend jaar later, nog altijd mensen kan raken.

Daarom is dit een oproep.
Aan paleografen, kunsthistorici, Dunhuang‑specialisten, vertalers:
neem alstublieft deze dedicatie serieus,
bestudeer haar, maak haar toegankelijk.
Zodat ze niet alleen beter zichtbaar wordt, maar ook meer betekenis krijgt.

According to legends, Eleven-Headed Avalokiteshvara descended on earth to show the right path to evil elements and led them to the paradise of Amitabha.
This particular scroll was painted to pray for two children who died prematurely.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXIV

Posted on maart 6, 2026 by Argusvlinder

– over een zijden Avalokiteśvara uit Dunhuang, ontleed in tien elementen –

India, New Delhi, National Museum, Standing Avalokiteshvara, Dunhuang, 8th – 10th centurt CE, painting on silk, 107,5 x 49 cm. Acc.No. Ch.i.0013.

Wanneer we de volledige banner bekijken,
zien we Avalokiteśvara staand op een lotustroon,
omgeven door een rijk gelaagde visuele wereld.
De schildering is niet alleen een afbeelding,
maar een ritueel object dat ooit bedoeld was om verdiensten te verwerven
en offers te begeleiden.
Elk onderdeel draagt bij aan die heilige aanwezigheid.
Hieronder volgt een nadere blik op tien elementen
die samen de structuur en betekenis van het werk vormen.

Wolkmotieven in het timpaan

Bovenaan de banner ontstaat door de ophangconstructie
een driehoekige ruimte.
Deze zone is gevuld met zachte, bijna zwevende wolkmotieven.
Ze markeren de overgang van de wereld van de ophanging
naar de hemelse sfeer van de voorstelling.

Geometrische decoratieve zone

Direct onder het timpaan bevindt zich een horizontale band
met zigzag‑patronen en stippen.
Deze geometrische zone vormt een visuele drempel:
een ritmische overgang van het materiële naar het sacrale.

Baldakijn met vlamtongen

Boven Avalokiteśvara hangt een rijk gedrapeerd baldakijn.
De vlamtongen die erboven uitstijgen symboliseren spirituele energie
en zuiverheid.
Het baldakijn markeert de goddelijke status van de bodhisattva
en creëert een hemelse ruimte.

Hoofd van Avalokiteśvara (zonder tanden)

Het serene gezicht wordt bekroond door een kroon waarin Amitābha,
de hemelse Boeddha, centraal zit.
De meerringen‑aureool rond het hoofd straalt rust en compassie uit.

Bij de mond zijn kleine witte zones zichtbaar
tussen de boven- en onderlip.
Door hun positie kunnen ze gemakkelijk de indruk wekken
van een opening of zelfs van tanden.
In werkelijkheid gaat het om lichte plekken in de verflaag
en het zijden doek zelf
— kleine zones waar de pigmenten dunner zijn geworden
of waar de ondergrond doorschemert.
De lippen zijn volledig gesloten, zoals gebruikelijk is
in de voorstelling van Avalokiteśvara.

Lotus in de hand

In de linkerhand houdt Avalokiteśvara een lotus,
symbool van zuiverheid en verlichting.
De bloem staat voor het vermogen om boven het lijden uit te stijgen,
zoals een lotus boven modderig water.

Kundikā in de hand

In de rechterhand draagt de bodhisattva een kundikā,
een rituele waterfles.
Dit attribuut verwijst naar reiniging, overvloed
en de zegenende kracht van Avalokiteśvara.

Lotustroon

De bodhisattva staat op een meerlagige lotustroon,
opgebouwd uit roze en witte bladen.
Deze troon verheft de figuur boven de aardse wereld
en verankert hem in de sfeer van compassie en zuiverheid.

Geometrische onderrand

Onderaan de banner sluit een diagonale, kleurrijke rand de compositie af.
De ritmische herhaling van vormen en kleuren geeft de schildering
een stevige visuele basis.

Beschermende zijstroken

Aan weerszijden van de driehoekige ophanging bevinden zich
smalle stroken stof.
Ze dienden als versteviging en tonen nog vage florale decoraties.
Deze sporen herinneren aan het rituele gebruik van de banner
en aan de zorg waarmee zij ooit werd opgehangen.

Heupornament

Langs het bovenbeen hangt een kralenornament dat vanaf de gordel
naar beneden valt.
Dit is geen halsketting, maar een specifiek bodhisattva‑sieraad
dat de beweging van het lichaam volgt.
Het benadrukt de elegantie van de houding en maakt deel uit
van de volledige parure van Avalokiteśvara
— de sieradendracht die bestaat uit
kroon,
oorhangers,
borstkettingen,
armbanden
en heupornamenten.

Samen een rijk gelaagde wereld

Door de banner op deze manier te ontleden, wordt hopelijk zichtbaar
hoe zorgvuldig elk onderdeel is opgebouwd:
van de hemelse wolken bovenaan tot de ritmische rand onderaan,
van de attributen in de handen tot de subtiele sieraden langs het been.
Het geheel toont Avalokiteśvara niet alleen als een afbeelding,
maar als een levend ritueel object, bedoeld om
te beschermen, te zuiveren en verdiensten te schenken.

Banners like this were commnissioned for the purpose of gaining merits. They were a part of rituals and offerings made to the deity for personal purification and worship.

Een ontmoeting met een stele in de 6e eeuw

Posted on maart 4, 2026 by Argusvlinder

De lucht in de grot is koel en ruikt naar vochtige kalksteen
en uitgebluste lampolie.
Terwijl je naar binnen stapt, hoor je het zachte kraken van zand onder je voeten
en het gedempte druppen van water ergens verderop in de duisternis.
Het licht is zwak; alleen een paar olielampen werpen trage,
flakkerende cirkels op de wanden.
Voor je staat een Boeddha die uit de steen lijkt te treden,
— Shakyamuni, de historische Boeddha, ooit geboren als Siddhartha Gautama,
de leraar die verlichting bereikte en wiens inzicht hier in steen is vastgelegd.
Zijn lichaam vangt het schaarse licht,
terwijl de gegraveerde aureool eromheen het licht niet weerkaatst
maar lijkt te verzamelen.
De lijnen trillen zacht in de schaduw, alsof ze ademen.
Links en rechts verschijnen bodhisattva’s in fijne gravure,
nauwelijks materieel, als figuren die in het licht zelf wonen.

Een monnik schuift langs je heen, zijn sandalen schrapen over de vloer.
Hij draagt een kleine bronzen lamp en vult de oliereservoirs bij.
De geur van verse olie mengt zich met die van de grot.
Hij buigt kort naar de Boeddha en verdwijnt weer in de schemering.

Achter je klinkt het zachte gefluister van twee bezoekers
die net zijn binnengekomen.
Hun stemmen echoën tegen de wanden, worden opgenomen door de stilte
en sterven weg.
Je hoort hoe iemand een muntje neerlegt op een stenen rand
— een klein gebaar, nauwelijks hoorbaar, maar vol betekenis.

Je loopt om de stele heen, zoals iedereen hier dat doet.
Op de achterkant zie je twee rijen kleine figuren, zorgvuldig gegraveerd,
elk met een lotusknop in de handen.
De bloem komt net boven hun hoofd uit,
een belofte die nog moet opengaan.
Naast hen staan hun namen, hun herkomst, hun titels.
Je leest ze, één voor één, en je ziet de gemeenschap
die zich hier verzameld heeft: ambtenaren, families, reizigers,
mensen die hun verdiensten wilden vastleggen in steen.

De Boeddha aan de voorkant, de mensen aan de achterkant
— twee werelden die elkaar raken in dit ene object.
En terwijl je daar staat, in het zwakke licht van de grot,
met het zachte druppen van water en het fluisteren van bezoekers om je heen,
voelt het alsof de stele niet alleen een offer is,
maar een ontmoeting: tussen licht en lichaam,
tussen devotie en verschijning,
tussen de wereld van toen en het moment waarin jij nu staat.

In de 6e eeuw zou deze ervaring niet uitzonderlijk zijn geweest.
In de rotskapellen van Longmen of Yungang,
of in de houten hallen van een boeddhistische tempel.
Daar stonden steles als deze opgesteld als votiefobjecten: stenen offers.

Zürich, Museum Rietberg, Votive stele with Buddha Shakyamuni, China, Northern Wei Dynasty, early 6th century CE. RCH 106. Kalkstein, geschenk Eduard von der Heydt.

Een Boeddha die verschijnt uit steen

Op de voorzijde van de stele staat een Boeddha
die onmiddellijk herkenbaar is als Noordelijke‑Wei:
langgerekt, met een smal, spits gezicht, amandelvormige ogen
en een lichaam dat bijna cilindrisch omhoog rijst.
Zijn gewaad is opgebouwd uit scherpe, lineaire plooien
die eerder getekend lijken dan gebeeldhouwd.

Maar het meest opvallende is niet zijn stijl, maar zijn status in de steen:
de Boeddha is het enige element dat werkelijk in reliëf is uitgevoerd.
Hij heeft massa, schaduw, aanwezigheid.
Hij treedt uit de steen naar voren.
Alles om hem heen
– aureool, mandorla, bodhisattva’s, ornamentiek –
is daarentegen gegraveerd.
De kunstenaar maakt daarmee een radicaal onderscheid
tussen lichaam en licht, tussen incarnatie en atmosfeer.

Het onderscheid: drie concentrische werkelijkheden

De voorzijde is opgebouwd uit drie lagen, elk met een eigen beeldtaal.

De Boeddha: het enige belichaamde wezen

Zijn hoofd en bovenlichaam zijn volledig in reliëf.
Hij is tastbaar, aanwezig, een lichaam in de wereld.
Dit is de enige figuur die werkelijk “bestaat” in de fysieke ruimte van de steen.

De aureool en mandorla: zones van licht

Rond het hoofd ligt een gegraveerde aureool: een strakke cirkel,
gevuld met radiale lijnen en florale motieven.
Daaromheen ligt de mandorla: groter, amandelvormig,
gevuld met ornamentiek en kleine hemelse figuren.

Beide zones zijn licht, niet lichaam.
Ze hebben geen volume, maar wel intensiteit.
Ze markeren de Boeddha als verheven, maar niet door hem groter te maken
– door hem te omringen met straling.

De kosmische achtergrond: ornament buiten de mandorla

Buiten de mandorla gaat de gravure verder:
florale patronen, cirkelbogen, ranken.
Deze zone is nog lichter, nog abstracter.
Het is de kosmos waarin de Boeddha verschijnt,
een ruimte die niet door hem wordt geraakt maar hem wel omgeeft.

De bodhisattva links van de Buddha.

Gegraveerde bodhisattva’s: begeleiders in licht, geen lichamen

Links en rechts van de Boeddha staan bodhisattva’s, volledig gegraveerd.
Ze dragen kronen, sieraden en sluiers,
en hun draperie is even verfijnd als die van de Boeddha
– maar zonder volume.
Ze behoren tot dezelfde sfeer als de mandorla:
aanwezig, maar niet belichaamd.

De inscriptie bij de linker figuur, 中尊菩薩像, identificeert hem
als een bodhisattva binnen een triade.
De rechter figuur vormt de tegenhanger.
Samen flankeren ze de Boeddha en markeren ze hem
als de centrale verhevene,
maar ze blijven in de zone van licht, niet in de zone van lichaam.

De bodhisattva rechts van Buddha.

De functie van de gravure: licht, atmosfeer, theologie

De gravures vervullen drie functies:

Theologisch: ze onderscheiden de Boeddha als enige die incarneert; de rest is manifestatie.
Visueel: ze creëren een ritmische, grafische wereld die de Boeddha optisch naar voren duwt.
Symbolisch: de florale motieven echoën de lotus, het symbool van zuiverheid en spirituele groei.

De gravure is dus geen decoratie, maar een visuele theologie:
een manier om te laten zien dat de Boeddha verschijnt in een veld van licht.

Samenhang voor- en achterkant: lichaam en gemeenschap

Wanneer je de stele als geheel bekijkt, ontstaat een prachtige symmetrie
tussen de twee zijden.

Voorkant: de Boeddha verschijnt in reliëf, omringd door gegraveerde lichtwezens en kosmische ornamentiek.

Achterkant: de gemeenschap van donoren verschijnt in gestileerde figuren, elk met een lotusknop die net boven het hoofd uitkomt, en met inscripties die hun namen, functies en herkomst vastleggen.

De lotus die de donoren dragen is een echo van de florale patronen
aan de voorkant.
De gegraveerde namen van de donoren spiegelen
de gegraveerde bodhisattva’s en ornamenten rond de Boeddha.
De Boeddha is het enige lichaam in reliëf;
de donoren zijn de enige mensen met namen.

Zo wordt de stele een tweeluik:

Voorzijde: de Boeddha die verschijnt.
Achterzijde: de gemeenschap die zich tot hem wendt.

Beide zijden zijn verbonden door dezelfde beeldtaal van licht, lijn en lotus.

Samen met Copilot heb ik een aantal van de teksten
op de achterzijde doorgenomen.
Ik kan de karakters zelf niet interpreteren dus vooraf een kleine disclaimer.

In totaal hebben we van 6 figuren, 4 van de bovenste rij en
2 uit de onderste rij bekeken.
Drie van de teksten zijn op een van de foto’s in deze blog goed te herkennen.

Tekst 1 vanaf links:

De inscriptie die je hebt geüpload bevat de woorden:
侍郎弟子翰林院
Letterlijk: “Leerling van de Assistant‑Minister, Hanlin‑Academie.”
Dat is een titel- of statusformule, geen persoonsnaam.
Zulke formules komen vaak voor op boeddhistische steles
uit de Tang‑ en Song‑periode, en ze verwijzen meestal naar:

侍郎 (shilang) — een hoge ambtelijke rang, vaak vertaald als Assistant Minister of Vice Minister.
弟子 (dizi) — letterlijk leerling, maar in boeddhistische context vaak toegewijde, volgeling, schenker, donateur.
翰林院 (Hanlin yuan) — de prestigieuze Hanlin Academie, een elite-instituut van geleerden die dicht bij de keizerlijke hofcultuur stonden.

Samen betekent het dus iets als:
“Een toegewijde (of leerling) van een Assistant Minister, verbonden aan de Hanlin‑Academie.”

Het is dus een statusaanduiding van de schenker of opdrachtgever,
niet van de afgebeelde figuur.

Figuur in het midden:
樓 / 弟子趙發女侄

De inscriptie bestaat uit twee delen:

樓 Dit is waarschijnlijk een familienaam (Lóu). Op steles wordt een familienaam vaak bovenaan geplaatst als kopje.
弟子趙發女侄 Dit kun je als volgt lezen:

弟子 — “leerling / toegewijde / volgeling / schenker”

趙發 — een persoonsnaam: Zhao Fa

女侄 — letterlijk “nichtje (dochter van een broer)”

Samen betekent dit:
“De vrouwelijke nicht van de toegewijde Zhao Fa, van de familie Lou.”
Of iets vrijer:
“Lou — nicht (vrouwelijke verwant) van de toegewijde Zhao Fa.”

Meest rechtse in de serie van 3:

De inscriptie die je nu laat zien — 雷弟子 / 落峒者 —
past opnieuw precies in het patroon van donoridentificaties
op Noordelijke‑Wei‑steles.
De karakters zijn archaïsch en licht gestileerd,
maar de betekenis is goed te reconstrueren.

Wat er staat en hoe het gelezen wordt

雷
Dit is vrijwel zeker een familienaam (Léi). Net als bij de eerdere inscripties staat de familienaam bovenaan, als een soort label voor de donorfiguur.
弟子
Dit betekent opnieuw “toegewijde / leerling / volgeling / schenker”. In deze context verwijst het naar de persoon die de figuur representeert.
落峒者
Dit is het meest interessante deel. De combinatie kan op twee manieren worden gelezen:
- 落峒 kan een plaatsnaam zijn (een dorp, gehucht of regio).
- 者 betekent “persoon / degene die…”.

Samen wordt het dan:
“Persoon afkomstig uit Luodong” of “Degene uit (de plaats) Luodong.”

Plaatsnamen met 峒 komen vaker voor in Zuid‑Chinese en grensgebieden (Hunan, Guangxi, Guizhou), maar ook in oudere teksten als aanduiding voor kleine nederzettingen of bergdorpen.

Tekst bij figuur helemaal rechts buiten de foto:

Waarschijnlijke lezing
De meest consistente interpretatie binnen de context van de stele is:
“Duan — de toegewijde He, verbonden aan de (militaire) Ma‑afdeling / Ma‑eenheid.”
Of iets vrijer:
“De donor He van de familie Duan, uit de Ma‑eenheid.”

Hoe dit past in het geheel van de stele.

De vier inscripties die je nu hebt:
侍郎弟子翰林院 — hoge ambtelijke donor
樓弟子趙發女侄 — familierelatie binnen een donorcluster
雷弟子落峒者 — donor met geografische herkomst
端弟馬校何 — donor met militaire affiliatie
…vormen samen precies het soort mini‑gemeenschap
dat je op Noordelijke‑Wei‑votiefsteles ziet:
een netwerk van verwanten, ambtenaren, militairen
en regionale volgelingen die gezamenlijk een stele laten oprichten.

Achterkant: gemeenschap in steen, verbonden door lotus

De achterkant van de Noordelijke‑Wei‑stele in het Museum Rietberg
bestaat uit twee horizontale rijen met kleine donorfiguren.
Ze zijn niet bedoeld als portretten:
elke figuur is identiek, met dezelfde houding, dezelfde kleding
en hetzelfde attribuut.
Het onderscheid zit volledig in de korte inscripties ernaast,
waarin namen, functies, herkomstplaatsen en familiebanden worden genoemd.
Samen vormen ze een sociale dwarsdoorsnede van de gemeenschap
die deze stele heeft laten oprichten.

De lotus als bindend motief

Wat deze donorfiguren bijzonder maakt, is dat iedereen
een lotusknop in de handen draagt,
met de bloem die net boven het hoofd uitkomt.
Dat detail is niet decoratief, maar symbolisch geladen.

De lotusknop staat voor potentie en toekomstige verdienste: de bloem is nog niet geopend, net als de spirituele weg van de donor.
De positie boven het hoofd verwijst naar verheffing en bescherming: de donor staat letterlijk onder de belofte van de Dharma.
Omdat alle figuren dezelfde lotus dragen, worden ze ritueel gelijkgesteld, ongeacht hun sociale rang of achtergrond.
De lotus is daarmee het visuele bindmiddel van de hele groep:
een gedeeld gebaar van devotie dat alle individuele verschillen overstijgt.

De bovenste rij: titels, functies en herkomst

De inscripties uit de bovenste rij tonen donoren
met een duidelijke sociale status. Enkele voorbeelden:

侍郎弟子翰林院 “Toegewijde van een Assistant‑Minister, verbonden aan de Hanlin‑Academie.” Een donor uit de hoogste ambtelijke kringen.
樓 / 弟子趙發女侄 “Lou — vrouwelijke nicht van de toegewijde Zhao Fa.” Een familierelatie binnen een donorcluster.
雷弟子落峒者 “Lei — de persoon afkomstig uit Luodong.” Een donor die via zijn herkomst wordt geïdentificeerd.
端弟馬校何 “Duan — de toegewijde He, verbonden aan de Ma‑eenheid (militaire afdeling).” Een donor met een militaire achtergrond.

Deze rij vertegenwoordigt de prominente leden van de gemeenschap:
ambtenaren, militairen, mensen met een duidelijke regionale identiteit
en familieleden van hoofddonoren.
De lotus maakt hen in de afbeelding echter niet groter
of belangrijker dan de anderen:
hun gelijkwaardigheid wordt visueel benadrukt.

De tweede rij: lekenvolgelingen en regionale namen

De inscripties uit de tweede rij tonen donoren zonder hoge rang,
maar met even zorgvuldig genoteerde namen. Voorbeelden:

熊宗寧來記官 “Xiong Zongning, registrerend ambtenaar.” Een lage tot middelhoge administratieve functie.
補東子終不當 “Bu‑Dong — de toegewijde Zongbudang.” Een samengestelde familienaam en een fonetische of regionale persoonsnaam.

Deze rij toont de brede basis van de gemeenschap:
gewone lekenvolgelingen die net zo goed deel uitmaken van de dedicatie.
Ook zij dragen dezelfde lotusknop, waardoor hun bijdrage ritueel
even zwaar telt als die van de hooggeplaatste sponsors.

Een collectieve daad van verdienste

De achterkant van de stele is daarmee geen decoratie,
maar een zorgvuldig geordend register van mensen, relaties en functies.
De inscripties individualiseren; de lotus uniformiseert.
Samen vormen ze een gemeenschap die in steen is vastgelegd,
ieder met zijn of haar eigen naam,
maar verbonden door hetzelfde gebaar van devotie.

Afsluiting

De stele zelf heeft een bladachtige vorm die naar boven toe taps toeloopt,
en juist in dat spits eindigende deel helt het oppervlak een fractie naar voren.
Niet het lichaam van de Boeddha, maar de zone bóven zijn hoofd
beweegt licht naar de kijker toe.
Die subtiele kromming maakt de fijn gegraveerde ornamentiek
in de bovenste kosmische zone beter zichtbaar
en geeft de stele een zachte, opwaartse dynamiek.
Omdat ook de achterkant volledig is uitgewerkt met twee rijen donoren
en inscripties, moet de stele vrij in de ruimte hebben gestaan,
zodat bezoekers eromheen konden lopen en beide werelden konden ervaren:
de Boeddha die verschijnt, en de gemeenschap die hem draagt.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXIII

Posted on maart 2, 2026 by Argusvlinder

– over een rijke en volledig bewaarde Dunhuang Avalokiteśvara‑rol op zijde –

Na de eerdere fragmenten en deels verbleekte zijden schilderingen
in deze reeks,
staat vandaag in het National Museum in Delhi ineens
een Avalokiteśvara voor me die voor mij bijna onwaarschijnlijk compleet is.
Niet alleen de figuur zelf, maar ook alles wat hem omringt
— de veelkleurige lotus, het baldakijn,
de sieraden, de geometrische onderrand —
is intact en helder zichtbaar.
Het is een Dunhuang‑rol op zijde waarin de verfijning van de late Tang
en vroege Song nog volledig aanwezig is:
de aristocratische gelaatstrekken,
het subtiele snorretje,
de zachte schaduwen rond de ogen,
de rijke patronen in het gewaad.
Zelfs het hoofddeksel, zonder Amitābha
maar met florale en abstracte vormen,
past precies in de vrijere iconografie van de draagbare devotierollen.
Het is een zeldzaam moment waarop de Dunhuang‑traditie
niet alleen zichtbaar wordt, maar bijna tastbaar.

India, New Delhi, National Museum, Avalokiteshvara, Dunhuang, 8th – 10th century CE, painting on silk, 88,5 x 38 cm. Acc.No. Ch.xvii.001.

Staande bodhisattva

De staande bodhisattva‑figuur uit Dunhuang,
nu bewaard in het National Museum in New Delhi,
behoort tot de traditie van de beschilderde zijden schilderingen
die in de 8e–10e eeuw naast de muurschilderingen
in de Mogao‑grotten werden vervaardigd.
Deze zijden rollen waren bedoeld voor persoonlijke devotie
of als votiefgeschenk en onderscheiden zich
door hun verfijnde detaillering, rijke kleuren
en zorgvuldig uitgewerkte gezichten.

De schildering toont een bodhisattva die in een lichte,
elegante contrapposto staat,
gekleed in een veelkleurig ondergewaad
en een bovenkleed dat beide schouders bedekt.
De sieraden, de kroon, de amandelvormige ogen,
het subtiele snorretje en de fijn aangezette rode ūrṇā
weerspiegelen de aristocratische stijl van de late Tang en vroege Song.
Het baldakijn boven het hoofd, de veelkleurige lotus
en de geometrische onderrand onderaan de compositie
zijn typische elementen van deze draagbare zijden schilderingen.

Maar welke bodhisattva?

Binnen deze rijke vormtaal is de vraag
welke bodhisattva precies wordt afgebeeld.
De sieraden en wereldlijke kleding sluiten een Boeddha‑figuur uit,
maar binnen het bodhisattva‑pantheon zijn er meerdere kandidaten.
Juist hier wordt het ontbreken van attributen doorslaggevend.
In de iconografie van Dunhuang zijn de belangrijkste bodhisattva’s
herkenbaar aan zeer specifieke voorwerpen of dieren:
Manjuśrī draagt een zwaard of een boek
en wordt vaak met een leeuw geassocieerd;
Samantabhadra verschijnt vrijwel altijd met een olifant;
Vajrapāṇi houdt een vajra (diamant‑ of bliksemscepter) vast
en heeft een krachtiger, beschermend voorkomen;
Kṣitigarbha is herkenbaar aan zijn monnikskleed en staf;
Maitreya draagt een waterfles of een stupa in de kroon.

Wanneer deze attributen ontbreken, vallen deze figuren automatisch af.
Wat overblijft is Avalokiteśvara, de meest afgebeelde bodhisattva
in Dunhuang, die in de beschilderde zijden rollen
juist vaak zonder specifieke attributen wordt weergegeven.
In plaats daarvan wordt hij gekenmerkt door
een serene, toegankelijke houding,
zoals de gevouwen handen in añjali‑mudrā die we hier zien.
De combinatie van een rijk gedrapeerd bovenkleed, een sierlijke kroon,
een zacht en bijna portretachtig gezicht, een veelkleurige lotus
en een ceremoniële setting met baldakijn
sluit nauw aan bij bekende Avalokiteśvara‑rollen
uit de late Tang en vroege Song.
De geometrische onderrand, die minder vaak in muurschilderingen voorkomt
maar wel in zijden rollen, versterkt deze datering en context.

Zo ontstaat een helder beeld: het is niet één enkel kenmerk
dat de identificatie bepaalt, maar juist
de afwezigheid van attributen die andere bodhisattva’s definiëren,
gecombineerd met de positieve overeenkomsten met de iconografie
van Avalokiteśvara in de beschilderde zijden schilderingen van Dunhuang.
Daardoor wordt de toeschrijving overtuigend
en sluit de schildering naadloos aan bij de devotionele traditie
waarin Avalokiteśvara
als compassievolle, toegankelijke aanwezigheid centraal staat.

The bodhisattva standing at ease wears a striking coloured under-robe and an upper garment covering both his shoulders. His fine facial features, thin moustache and red urna (auspicious mark between the eyebrows) are delicately painted.

Argusvlinder

De avonturen van de Argusvlinder

Tagarchief: art

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLV

Een detective die veel groter is dan hij lijkt

Wachter, Reiziger, Ambtenaar

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLIV

Waar de draken zich verdubbelen

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLIII

Waar de lijn verder reikt

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLII

Waar de lijn begint

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLI

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XL

De stele opent zich opnieuw

Introductie op Boeddhistische beelden

Kennis achter poortjes

Onder het Golvende Dak van Hertzberger: Een Gebouw in Transformatie

Elke stele opent anders

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXV

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXIV

Een ontmoeting met een stele in de 6e eeuw

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXIII

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: