Parijs, Musée Guimet, Shiva, Tamil Nadu, end 12th – 13th century, Chola, bronze, MG 17468. Don Gabriel Jouveau-Dubreuil, 1929.
Het Musée Guimet identificeert dit bronzen beeld eenvoudigweg als Shiva. Die sobere aanduiding past verrassend goed bij de voorstelling zelf. De god staat rechtop en frontaal, met vier armen, een hoge kroon en slechts enkele attributen die zijn identiteit verraden. In de achterste handen zijn een bijl en een hert te herkennen, terwijl de voorste rechterhand een beschermend gebaar maakt. De linkerarm is gebogen zodat de hand tegen de heup rust. De houding oogt rustig en evenwichtig. Anders dan bij een dansende Nataraja ligt de nadruk hier niet op beweging, maar op de statige aanwezigheid van de god.
Bij nadere beschouwing vallen steeds meer details op. De oorhangers zijn groot en opengewerkt. De kroon is opgebouwd uit meerdere zones en rijk versierd met kleine ornamenten. Achter het hoofd bevindt zich bovendien een opvallend rond, eveneens opengewerkt element. Op het eerste gezicht lijkt het op een wiel of rozet. Een vergelijkbaar motief is ook op andere Zuid-Indiase bronzen te zien. Hoewel het duidelijk deel uitmaakt van de iconografie, bleek de precieze benaming moeilijk te achterhalen. Zelfs in de klassieke iconografische handboeken waarnaar ik op zoek ging, vond ik vandaag geen overtuigende verklaring.
Ook het voetstuk verdient aandacht. Shiva staat op een ronde, gewelfde basis die rust op een vierkante sokkel met opstaande hoekelementen. De vorm roept associaties op met een lotusbasis, maar afzonderlijke lotusbladeren zijn op dit beeld niet zichtbaar. De functie van de opvallende vierkante onderbouw blijft daarmee enigszins raadselachtig.
Juist dat maakt dit beeld interessant. Het museum geeft slechts de naam van de god, een datering aan het einde van de twaalfde of in de dertiende eeuw, de herkomst uit Tamil Nadu en de vermelding dat het werk in 1929 via Gabriel Jouveau-Dubreuil in de collectie terechtkwam. De rest moet uit het beeld zelf worden afgeleid. Hoe langer je kijkt, hoe meer details zichtbaar worden: het hert, de bijl, de hand op de heup, de complexe kroon en het mysterieuze ronde element achter het hoofd. Sommige daarvan laten zich gemakkelijk verklaren, andere blijven vooralsnog een open vraag. Dat is misschien wel de grootste aantrekkingskracht van dit Chola-brons. Het geeft niet al zijn geheimen onmiddellijk prijs.
Naast de twee prachtige beelden, waar heel veel over te vertellen valt, is voor mij de grootste winst van vandaag het feit dat ik het boek ‘Elements of Hindu Iconography’ van T.A. Gopinatha Rao heb leren kennen. Tijdens het uitzoeken van de twee voorstellingen bleek dit ruim honderd jaar oude standaardwerk onverwacht behulpzaam.
Titelblad van de publicatie ‘Elements of Hindu Iconography’ van Gopinatha Rao.
Het is een publicatie uit 1916 en kan geraadpleegd worden via Internet Archive.
Internet Archive is a non-profit library of millions of free texts, movies, software, music, websites, and more.
De naam van deze organisatie kun je al eerder op mijn blog hebben gelezen, bijvoorbeeld in relatie tot de boeken van Aurel Stein.
Rao was aan het begin van de twintigste eeuw Superintendent of Archaeology van de Zuid-Indiase vorstenstaat Travancore. Je zou zijn functie kunnen vergelijken met die van een directeur van een archeologische dienst. Hij was betrokken bij zowel de bestuurlijke als de wetenschappelijke kant van de archeologie in wat nu het zuiden van Kerala is. Rao was verantwoordelijk voor zaken als:
het inventariseren van monumenten;
het documenteren van tempels en sculpturen;
het onderzoeken van inscripties;
het publiceren van onderzoeksresultaten;
het adviseren van de overheid van Travancore over erfgoed.
Deel van de inhoudsopgave. Een blik op de inhoudsopgave maakt duidelijk hoe ambitieus Rao’s project was. Hij beperkt zich niet tot afzonderlijke beelden, maar probeert de verschillende verschijningsvormen van Shiva systematisch te ordenen. Dakshinamurti wordt daarbij verder onderverdeeld in vier typen.
Het gezag van Rao berust volgens mij niet zozeer op zijn functie, maar op de ambitie van zijn boek. In Elements of Hindu Iconography probeert hij een systematisch overzicht te geven van de hindoeïstische beeldtaal door bestaande sculpturen te vergelijken met beschrijvingen uit de traditionele literatuur. Daarmee slaat hij een brug tussen archeologie, kunstgeschiedenis en tekststudie.
Wat mij daarbij opvalt, is dat Rao niet blijft steken in theoretische beschouwingen. Steeds opnieuw bespreekt hij concrete beelden en zoekt hij naar verklaringen voor de zichtbare kenmerken in de traditionele literatuur.
Een eeuw archeologisch en kunsthistorisch onderzoek heeft ongetwijfeld nieuwe vragen en nieuwe inzichten opgeleverd. Toch blijft Rao’s boek opmerkelijk bruikbaar. Niet omdat het het laatste woord spreekt, maar omdat het een systematisch kader biedt om naar de beelden te kijken. Zelfs wanneer latere onderzoekers details corrigeren of uitbreiden, gebeurt dat vaak nog binnen de begrippen en categorieën die Rao hielp vastleggen.
Met Rao’s boek binnen handbereik heb ik geprobeerd die werkwijze toe te passen op twee beelden uit het Musée Guimet. Beide dragen dezelfde titel, Shiva, Maître de la Connaissance, maar verschillen sterk in materiaal, datering en uitwerking. Het eerste is een klein verguld bronzen beeld uit het zestiende-eeuwse Karnataka. Het tweede is een monumentaler granieten beeld uit Tamil Nadu uit de veertiende of vijftiende eeuw. Juist doordat het museum beide werken onder dezelfde titel presenteert, nodigen zij uit tot vergelijking.
Parijs, Musée Guimet, Shiva, maître de la connaissance, Karnataka, 16th century, époque de Vijayanagar, bronze doré. MG 18519. Detail.
Shiva, Maître de la Connaissance; brons
Het eerste beeld is een verguld bronzen beeld uit Karnataka uit de tijd van het Vijayanagara-rijk. Shiva zit in een ontspannen maar waardige houding en heeft vier armen. Onder één van zijn voeten ligt een kleine figuur die door de god wordt bedwongen. Ook de haartooi trekt de aandacht. Midden boven het voorhoofd bevindt zich een opvallend gezichtachtig motief dat direct de aandacht trekt. De attributen in de handen zijn op basis van de foto’s moeilijk met zekerheid te identificeren. De gespleten, omhoogwijzende vorm doet echter denken aan een gestileerde vlam.
Shiva, maître de la connaissance, Tamil Nadu, 14th – 15th century, granit. MG 18524. Don CT Loo.
Shiva, Maître de la Connaissance; graniet
Het tweede beeld bouwt voort op thema’s die in het bronzen beeld al aanwezig zijn. Opnieuw zien we een zittende Shiva met vier armen en een figuur onder zijn voet. Waar het bronzen beeld vooral de hoofdfiguur toont, werkt het granieten beeld verschillende details verder uit.
Achter Shiva verrijst een boom die een belangrijk deel van de compositie vult. Aan zijn voeten bevinden zich meerdere figuren die duidelijk deel uitmaken van de voorstelling. De houding van Shiva is ontspannen maar waardig. Net als bij het bronzen beeld rust één van zijn voeten op een kleine figuur. Daardoor ontstaat de indruk dat we niet alleen naar een godheid kijken, maar naar een scène waarin ook andere personages een rol spelen.
Ook de haartooi is rijker uitgewerkt. Rechts lijkt een maansikkel zichtbaar, terwijl zich midden in de haartooi ook een opvallend gezicht bevindt. Door zijn grotere afmetingen maakt het granieten beeld details zichtbaar die op het bronzen beeld moeilijker te herkennen zijn.
Dezelfde naam, dezelfde voorstelling?
Op het eerste gezicht verschillen beide beelden sterk van elkaar. Het ene is een klein verguld brons uit Zuidwest India, het andere een monumentaler granieten beeld Zuidoost India. Toch keren opmerkelijk veel elementen terug. Beide tonen een zittende Shiva met vier armen. In beide voorstellingen lijkt een achterste hand een vorm van vuur te dragen. Bij beide rust een voet op een kleinere figuur. Ook in de haartooi zijn overeenkomsten zichtbaar.
Het granieten beeld werkt verschillende details verder uit, maar de onderliggende voorstelling lijkt nauw verwant.
Tijdens het bestuderen van deze beelden bleek Elements of Hindu Iconography van Rao onverwacht behulpzaam. Niet omdat het boek mij een definitieve identificatie van beide beelden gaf, maar omdat het mij anders naar hun museumtitels liet kijken. Shiva, Maître de la Connaissance leek aanvankelijk een vrij algemene aanduiding. Bij Rao blijkt “kennis” echter een veel specifiekere betekenis te hebben. In zijn indeling van Dakshinamurti onderscheidt hij onder meer Jñānamurti, Shiva als meester van de kennis, en Vyākhyānamurti, Shiva als uitlegger van de heilige geschriften. Daardoor kregen de titels die het Musée Guimet aan beide beelden geeft voor mij een andere lading. Wat eerst een eenvoudige museale omschrijving leek, bleek verbonden te kunnen worden met een iconografische traditie die Rao meer dan een eeuw geleden systematisch probeerde te beschrijven.
Tegen die achtergrond werden ook de details van de twee beelden interessanter. Het granieten beeld toont een boom, begeleidende figuren en een rijk uitgewerkte haartooi. Het bronzen beeld is veel compacter, maar bezit dezelfde hoofdfiguur, opnieuw een figuur onder de voet en mogelijk hetzelfde vuurattribuut. De vergelijking bewijst niet dat beide beelden zonder meer als Dakshinamurti moeten worden geïdentificeerd. Wel laat zij zien hoe een beschrijving van Rao helpt om bewuster naar de beelden te kijken en details op te merken die anders gemakkelijk over het hoofd worden gezien.
Misschien is dat uiteindelijk de belangrijkste opbrengst van deze kennismaking met Rao. Zijn boek levert niet zozeer een definitief antwoord op de vraag wat deze beelden voorstellen, maar biedt een kader waarbinnen zulke vragen gesteld kunnen worden. Daardoor blijken twee museumobjecten die eenvoudigweg worden aangeduid als Shiva, Maître de la Connaissance ineens een veel rijkere en complexere beeldtaal te bevatten dan op het eerste gezicht zichtbaar is.
Dit beeld herinnert eraan dat het hindoeïsme meer omvat dan de grote goden Shiva en Vishnu en hun avatars. Eeuwenlang vereerden dorpsgemeenschappen ook lokale beschermgoden die verbonden waren met heel concrete zorgen: de oogst, de vruchtbaarheid van het land, de bescherming van mensen en vee of de bewaking van de dorpsgrenzen.
Parijs, Musée Guimet, Divinité villageoise protectrice des terres et des champs, Ayyanar, Kerala, 14th – 15th century (?), bronze. MA 6348.
Ayyanar is zo’n godheid. Hij lijkt niet vanuit de grote religieuze tradities naar het dorp te zijn afgedaald, maar eerder vanuit het dorp zelf te zijn opgeklommen tot een figuur met een plaats binnen het bredere hindoeïsme.
Het bronzen beeld in het Musée Guimet laat zien hoe zo’n lokale beschermgod ook een plaats kon krijgen binnen een verfijnde religieuze beeldtraditie.
Dit bronzen ensemble uit Kerala, gedateerd in de 14e of 15e eeuw en in 1998 geschonken aan het Musée Guimet door Krishna Riboud, wordt door het museum geïdentificeerd als Ayyanar, een Zuid-Indiase beschermgod van dorpen, akkers en landerijen.
De voorstelling bestaat uit drie zittende figuren op een gemeenschappelijk, rijk gedecoreerd voetstuk. Langs de zijkanten loopt een band met geometrische en bloemvormige motieven die het geheel een bijna architectonisch karakter geeft. De centrale figuur is aanzienlijk groter dan de twee begeleiders aan weerszijden en neemt daardoor duidelijk de belangrijkste plaats in. Aanvankelijk lijkt de hoofdpersoon vrouwelijk, maar een nadere beschouwing roept twijfels op. Waar de twee begeleidende figuren duidelijk gemodelleerde vrouwenborsten hebben, is de borstpartij van de centrale figuur veel minder uitgesproken en grotendeels bedekt door zware sieraden. Ook de hiërarchische opbouw van het beeld wijst erop dat de middelste figuur de hoofdgodheid van het gezelschap vertegenwoordigt.
De centrale figuur draagt een rijk versierde kroon, zit in een vorstelijke houding met één been afhangend en houdt twee attributen vast. In de rechterhand bevindt zich een lange staf of lans, het voor mij meest opvallende attribuut van de hele groep. In de linkerhand houdt de figuur een kleiner voorwerp vast waarvan de betekenis op basis van de foto’s niet met zekerheid is vast te stellen.
Voor de kijker links.
De twee kleinere begeleidsters zijn duidelijk als paar vormgegeven. Ook zij dragen kronen en kostbare sieraden en houden attributen vast. De centrale figuur onderscheidt zich door een lange staf of lans in de rechterhand en een tweede voorwerp in de linkerhand. Geen van deze attributen laat zich op basis van de beschikbare foto’s echter met zekerheid identificeren.
Op grond van de compositie lijkt de identificatie als Ayyanar aannemelijk. In Zuid-India wordt deze dorpsbeschermer regelmatig vergezeld door twee vrouwelijke figuren, vaak aangeduid als zijn gemalinnen Pūrṇā en Puṣkalā. De drie figuren vormen dan samen een beschermend gezelschap dat waakt over de gemeenschap en haar landerijen. De opbouw van het ensemble past goed binnen die traditie.
Tegelijkertijd laat het beeld zien hoe voorzichtig iconografische identificaties soms moeten gebeuren. Zonder het museumopschrift zou de naam Ayyanar n iet onmiddellijk voor de hand liggen. Pas bij nauwkeurige vergelijking van de drie figuren wordt zichtbaar dat de centrale gestalte zich onderscheidt van de beide begeleidsters door haar formaat, haar attributen en haar dominante positie binnen de voorstelling.
Mijn bezoek aan het Musée Guimet was nog maar nauwelijks begonnen toen de afdeling India mij al twee onverwachte voorwerpen voorschotelde. Eerst stond daar een megalithische sarcofaag, niet bepaald het eerste wat ik hier had verwacht. Aan de andere kant van de gang lagen gouden sieraden die bij dezelfde grafvondst bleken te horen. Ook die verrasten mij, niet alleen door hun aanwezigheid, maar vooral door de verfijning van het goudsmidswerk.
Parijs, Musée Guimet, Bijoux et èléments de bijoux, India, Souttoukeny, Puducherry, 2nd century BCE, gold: pendentif àchaînette et fleurs de lotus, MA 1836 – Boucles d’oreilles, MA 1837.
De foto’s waren moeilijk te maken. De gouden voorwerpen lagen achter spiegelend glas, aan de andere kant van de gang waar ook de megalithische sarcofaag stond. Pas later begreep ik dat beide bij elkaar hoorden. Het waren grafgiften uit dezelfde megalithische grafkamer: gouden oorbellen, armbanden, kralen en een uitzonderlijk fijne ketting met lotusbloemen. Een deel van deze sieraden was in een van de sarcofagen bij de menselijke resten neergelegd; andere lagen in een pot onder de stenen vloer van het graf.
Vooral de verfijning van het goudsmidswerk valt op. De oorbellen zijn opgebouwd uit talloze kleine gouden kegeltjes. Aan de lange, uiterst fijne ketting hangt onderaan een lotusvormige hanger. Ook de twee andere uiteinden van de ketting eindigen elk in een kleinere lotusbloem. Zo keert het lotusmotief op drie plaatsen in het sieraad terug.
Misschien lagen er nog meer bijzondere voorwerpen in de vitrines, maar tijdens mijn bezoek was de samenhang met de sarcofaag mij volledig ontgaan.
Boucles d’oreilles, MA1837. Mission archéologique Francaise des Indes, fouilles de Jean-Marie en Geneviève Casal, 1947–1950 (Franse archeologische missie in India, opgravingen door Jean-Marie en Geneviève Casal, 1947–1950).
Misschien is het vooral de combinatie van ouderdom en verfijning die mij ontroert: ruim tweeduizend jaar later is de aandacht waarmee deze sieraden zijn gemaakt nog altijd zichtbaar.
Toen ik het Musée Guimet voor het eerst binnenkwam ging ik meteen op zoek naar de Shiva Nataraj. Ik zag hem in de verte staan op een hoge sokkel en nadrukkelijk uitgelicht. Terwijl ik erheen liep via wat mij een brede gang leek, viel mijn oog op een merkwaardig object.
Het stond links in de ‘gang’, een beetje alleen. Ik had geen idee wat het was of waar het voorwerp vandaan kon komen. Ik keek er goed naar en zag de vele poten onder iets wat ik nog nooit eerder had gezien. Natuurlijk fotografeerde ik ook de Franse zaaltekst. Die tekst probeerde ik te ontcijferen, maar mijn Frans is onvoldoende en ik wilde naar het grote Shiva-beeld. Ik dacht: dat komt vast wel als ik thuis ben. Ik keek nog eens goed en maakte de foto van de korte kant van het voorwerp. Pas thuis ontdekte ik dat ik stond te kijken naar een sarcofaag uit Zuid-India.
Parijs, Musée Guimet, Sarcophage mégalithique, Souttoukeny, Puducherry, 200 BCE, red terracotta, MA 997.
Vertaling door Copilot:
Sarcofaag afkomstig uit een megalithisch graf Souttoukeny (grondgebied van Puducherry) 2e eeuw v.Chr. Rode terracotta
Het megalithische graf dat op de vindplaats van Souttoukeny werd onderzocht, bevatte behalve een grote hoeveelheid aardewerk ook wapens en ijzeren werktuigen, evenals een uitzonderlijke verzameling gouden en zilveren sieraden en twee terracotta sarcofagen. Onderzoek van de botresten die in de sarcofagen werden aangetroffen, heeft aangetoond dat de lichamen eerst aan de open lucht waren blootgesteld en waren ont-vleesd, voordat zij in de sarcofagen werden bijgezet.
Franse archeologische missie in India; opgravingen van Jean‑Marie en Geneviève Casal, 1947-1950. Inventarisnummer MA 997.
Thuis bleek de Franse zaaltekst meer informatie te bevatten dan ik tijdens mijn bezoek had kunnen ontcijferen. Volgens het Musée Guimet gaat het om een terracotta sarcofaag uit Souttoukeny, niet ver van het huidige Puducherry in Zuid-India. Het voorwerp wordt gedateerd in de 2e eeuw v.Chr. en maakt deel uit van een graftraditie die door archeologen wordt aangeduid als megalithisch.
Die uitleg riep bij mij echter meer vragen op dan zij beantwoordde. Bij het woord sarcofaag denk ik aan een stenen of houten kist, niet aan een groot terracotta voorwerp dat op een reeks poten staat. Ook de aanduiding “megalithisch” hielp mij aanvankelijk niet veel verder. Ik kende het begrip vooral van Europese hunebedden en had niet verwacht het tegen te komen bij een object uit India dat nog geen 2500 jaar oud is.
Het museum vermeldt bovendien dat in deze sarcofaag menselijke resten werden aangetroffen nadat de lichamen eerst aan de open lucht waren blootgesteld en de weke delen waren verdwenen. Vervolgens werden de beenderen in de sarcofaag bijgezet. Die informatie zegt iets over de begrafenisrituelen, maar helpt nauwelijks om het voorwerp zelf te begrijpen. Waarom koos men voor deze rechthoekige vorm? Waarom heeft het zoveel poten? Waarom is zoveel aandacht besteed aan de versiering? En waarom ziet het er zo anders uit dan vrijwel alles wat ik verder in de Indiase afdeling van het museum tegenkwam?
Juist daardoor bleef ik er langer naar kijken dan ik oorspronkelijk van plan was.
Toen ik de foto’s thuis beter bekeek, viel mij op hoeveel aandacht aan de afwerking was besteed. De poten zijn niet eenvoudig gevormde steunen die het gewicht van de sarcofaag dragen. Elke poot heeft een eigen vorm met verdikkingen en horizontale banden. Ook de lange zijde is versierd met aangebrachte reliëfs waarvan de betekenis mij niet duidelijk werd.
Dat roept vragen op. Waarom heeft het voorwerp zoveel poten? Wat stellen de ronde ornamenten voor? In de informatie van het museum vond ik daar geen antwoord op.
Tijdens het zoeken naar meer achtergrondinformatie stuitte ik op het artikel Megalithic Burial Tradition in South India: Special Emphasis on Sarcophagi. Daaruit bleek dat het object in het Musée Guimet geen op zichzelf staande vondst is. Sarcofagen van gebakken klei komen op verschillende plaatsen in Zuid-India voor. Sommige staan net als dit exemplaar op poten, terwijl andere een heel andere vorm hebben. Het artikel noemt zelfs voorbeelden die worden beschreven als dier-, boot- of brievenbusvormig.
Opmerkelijk genoeg noemt het artikel het exemplaar uit Souttoukeny niet. Het hielp mij wel om het object in een bredere traditie te plaatsen, maar niet om dit specifieke voorwerp beter te begrijpen. Over de betekenis van de vele poten, de rechthoekige vorm en de opvallende decoraties vond ik nauwelijks informatie.
Daardoor bleef de sarcofaag voor mij iets raadselachtigs houden. De functie is duidelijk: het gaat om een grafobject. Maar de vorm lijkt een betekenis te hebben gehad die voor de oorspronkelijke gebruikers vanzelfsprekend was en voor moderne bezoekers grotendeels verloren is gegaan.
Afronding
De foto’s beantwoorden uiteindelijk niet alle vragen. Ook online bleek verrassend weinig informatie over juist dit exemplaar uit Souttoukeny beschikbaar. De sarcofaag blijkt deel uit te maken van een grotere Zuid-Indiase graftraditie, maar over de betekenis van de rechthoekige vorm, de vele poten en de decoraties vond ik nauwelijks iets terug.
De geperforeerde bodem roept eveneens vragen op. In een artikel over Zuid-Indiase sarcofagen wordt gesuggereerd dat dergelijke openingen samenhangen met begrafenisrituelen en mogelijk dienden voor de afvoer van water. Het blijft echter een hypothese en voor het exemplaar in het Musée Guimet wordt geen nadere verklaring gegeven.
Misschien is dat wel wat mij het meest is bijgebleven van mijn aanvankelijke vraag: “Wat is dit?” Ik weet nu dat het gaat om een Zuid-Indiase terracotta sarcofaag uit de 2e eeuw v.Chr. Ik weet ook dat dergelijke sarcofagen deel uitmaken van een bredere megalithische graftraditie. Maar de vele poten, de decoraties en de geperforeerde bodem blijven vragen oproepen waarop ik nauwelijks antwoorden heb gevonden.
Misschien is dat juist de kracht van dit object. Bij veel museumstukken vertelt het zaalbord de bezoeker wat hij ziet. Hier bleef een deel van het raadsel bestaan.
Wanneer je dat raadsel probeert te ontwarren, valt op hoe moeilijk het soms is om wetenschappelijke kennis te bereiken. Veel publicaties zijn slechts beperkt toegankelijk en de informatie die wel beschikbaar is, moet vervolgens nog worden geplaatst in de context van het voorwerp zelf. Dat is precies de brug die de wetenschappelijke wereld zegt te willen slaan tussen onderzoek en publiek. Bij deze sarcofaag bleek die brug voor mij verrassend smal.
Toen ik verder liep naar de Shiva Nataraja wist ik meer dan toen ik het object voor het eerst zag, maar nog lang niet alles.
Zoals ik eind vorig jaar een week naar Zürich reisde om Museum Rietberg te bezoeken, zo reisde ik in februari van dit jaar naar Parijs om de Aziatische collecties van Musée Guimet en Musée Cernuschi te zien. Deze vooral Indiase en Chinese collecties zijn in een reeks berichten op mijn blog aan de orde geweest. Bijvoorbeeld in het bericht over het beeld van Shiva Nataraj: De dansende god in Zürich.
Nu is het plan om een wandeling te maken door de collecties van Musée Guimet. Ik liep eerst naar de Shiva Nataraj die hier wordt tentoongesteld, dat beeld was tenslotte mijn hoofddoel. Maar daarna wandel ik verder door het museum. Dat valt soms niet mee, want tijdens mijn bezoek is er ook een tentoonstelling over manga en die trekt in die schoolvakantie veel jonge bezoekers. Maar als ik uit de drukte blijf, kan ik tussen de voorwerpen uit India, Myanmar, Cambodja en bijvoorbeeld Vietnam lopen. Ik stop waar iets mijn aandacht trekt. Ik loop verder als iets mij minder interesseert. Mijn camera was weer mijn notitieboekje, en daarom kan ik mijn indrukken met foto’s illustreren.
Het resultaat zal een reeks berichten zijn over Musée Guimet.
Zoals gezegd opent deze reeks met dit bericht over Shiva.
Parijs, Musée Guimet, Shiva seigneur de la danse, Vellelegaram (?), Tamil Nadu, 11th century, Chola, bronze, MG 17471.
Nederlandse vertaling
Shiva, heer van de dans Vellalagaram? (staat Tamil Nadu. 11e eeuw, Chola-periode Brons
De god Shiva voert de dans uit die men de „verschrikkelijke, maar vreugde brengende” (ananda-tandava) noemt. Door de kracht van haar ritmen vernietigt en herschept deze dans tegelijkertijd de werelden. Op een van de lokken van Shiva’s haar is een bescheiden afbeelding van de godin Ganga (de rivier de Ganges) te zien. Dit verwijst naar de beroemde mythe van de „Nederdaling van de Ganges”. Volgens die mythe stemde Shiva ermee in de woeste watermassa’s van de destijds nog hemelse rivier in zijn haardossen op te vangen, zodat zij niet als een verwoestende waterval op de aarde zouden neerstorten.
Schenking van C.T. Loo, 1928, inventarisnummer MG 17471.
Het type beeld: een dansende man met lange lokken haar die mooi aansluiten bij de stralenkrans om hem heen. Staand op één been, rustend op de rug van een klein wezen. Over dat type beeld zijn al meerdere berichten op mijn blog te vinden en mijn uitdaging is dan ook om in dit bericht niet te veel informatie te herhalen. Wat me meteen opviel aan het beeld in Parijs is dat de stralenkrans minder rond is dan bij de versie in Amsterdam. De imitaties in souvenirwinkels hebben meestal ook een ronde stralenkrans. Eerder was me dit al opgevallen in de catalogus die ik in Zürich kocht van hun tentoonstelling uit 2008/2009. Daarin zie je dat de versies uit Amsterdam en New Delhi ronder zijn dan de versies van Zürich, New York, het Victoria and Albert Museum of die van het British Museum.
Ganga tussen de strengen haar van Shiva.
Niet alleen het haar vormt aanhechtingspunten aan de stralenkrans.
De handjes van Apasmara en de slangen bij hem.
Vlammenbundels van de stralenkrans met drie vlammen.
Shiva met snor.
De voorstelling van de dansende god straalt dynamiek en kracht uit terwijl er tegelijk sprake is van evenwicht en beheersing. Of zoals de zaaltekst zegt: Door de kracht van haar ritmen vernietigt en herschept deze dans tegelijkertijd de werelden. Schijnbare tegenstellingen worden door het beeld in balans gebracht: om in evenwicht te blijven bij de beweging die de danser maakt is veel kracht nodig. Daar zit ook een fysiek aspect aan. Wat me bij de versie van Musée Guimet voor het eerst opviel is dat het lichaam van Shiva vóór de stralenkrans staat. Dat zie je vooral goed als je het beeld van opzij bekijkt. Het lichaam van Shiva heeft van opzij de vorm van een afnemende maansikkel, alsof het lichaam licht naar voren bolt. Waarschijnlijk is die lichte kromming nodig om het beeld fysiek in evenwicht te houden.
Slang.
Trommel.
Licht bolle vorm.
Het hoofd bevindt zich duidelijk voor de stralenkrans.
Linkervoet in de stralenkrans, rechtervoet er voor.
Hier 5 vlammen bij elkaar gebracht en cirkelvormige markeringen in het metaal.
In Frankrijk zijn we niet vaak geweest.
Een beetje on-Nederlands.
Buiten twee keer Parijs, misschien drie keer, zijn we alleen
op Corsica geweest.
In alle gevallen al lang geleden.
Zo kwam ik van Parijs nog twee heel kleine series dia’s tegen
(een serie is als je meer dan 1 dia van 1 onderwerp hebt).
Hier laat ik de serie Notre Dame zien.
Notre Dame in Parijs, datum onbekend, waarschijnlijk van voor 1989.
Het beelhouwwerk boven de toegangsdeuren is fenomenaal. Kijk maar eens naar de volgende details (een beetje onscherp).
De engelen genieten van het uitzicht. Ieder ziet zo zijn eigen dingen. Een gaat zelfs helemaal voorover hangen.
Ook deze getuigen van het Laatste Oordeel (?) genieten duidelijk van het uitzicht.
De afgelopen weken zijn we erg druk bezig geweest
om twee stapels verhuisdozen die helemaal gevuld waren met dia’s
door te nemen, te bekijken, uit te sorteren en ze te laten
digitaliseren. We zijn nog niet klaar maar de eerste
gedigitaliseerde dia’s kan ik hier tonen.
We gingen door de dia’s nog een keer van Zwitserland, naar India,
Nepal, Nieuw Zeeland, Ecuador, Costa Rica, de Sovjet Unie,
Rusland, Rome, Parijs, Berlijn, Madrid, Portugal, Sicilië,
Griekenland, New York, Washington, Denver, Chicago,
Florence, Zuid Italië, Joegoslavië, Boston, Israel, Turkije,
Marokko, Mexico, Engeland, enz.
Niet al die landen komen terug in mijn blogs omdat er soms geen
gedigitaliseerde dia’s van zijn of worden gemaakt.
Maar er zijn ook nog andere series.
Zoals een serie dia’s die ik maakte van de Oranjegekte in 1988
ter gelegenheid van het Europees Kampioenschap voetbal.
Of zomaar een serie foto’s van Breda waarvan de aanleiding
me niet meer duidelijk is.
Nou zullen we een begin maken?
Het jaar is me niet meer bekend maar we zijn in de jaren ’80 van de vorige eeuw een aantal keren in Zwitserland geweest. Hier brengen we een bezoek aan de perfecte berg: de Matterhorn. Beetje heiig.
Basel bezochten we vaak. Een mooie stad waar het goed toeven is. Heel bijzonder is de vijver in het centrum van de stad. De sculpturen zijn ontworpen en gemaakt door Jean Tinguely. Jaartal onbekend.
Heel creatieve voorwerpen zijn constant bezig met water. Bij Jean Tinguely bewegen de kunstwerken vaak. Naast de vijver in Basel is er ook een in Parijs. Daar zullen later de dia’s nog van volgen.
Jean Tinguely. Later zijn we nog een keer terug geweest naar Zwitserland om het Jean Tinguely-museum in Basel te bezoeken. Mooi gelegen en heel erg de moeite waard. Alles behalve saai.
Bij deze vijver kijk je je ogen uit. Op een zomerse dag zijn het water en de spuitende fonteinen een welkome verkoeling.
De vergiet is een van mijn favoriete sculpturen in deze vijver.
Alles bij elkaar was het een beetje veel allemaal,
op vrijdagavond.
Ik ging naar de bioscoop en zag daar Son of Saul.
Een film die zich afspeelt in een concentratiekamp, Auschwitz.
Het grootste deel van de film geeft je een blikveld van ongeveer
1 vierkante meter.
Scherp in beeld steeds Saul, zijn rug, de achterkant van zijn hoofd,
zijn gezicht, zijn zijkant.
Alles er om heen is onscherp.
Je volgt de moordmachine.
Je ziet hem op de appelplaats, de volgende groep joden ophalen,
naar de kleedruimte, de gaskamer, kostbaarheden uit de kleding verwijderen,
de kleding weghalen, de lichamen op een lift slepen, gaskamer schoonmaken,
de verbrandingsovens, de barakken.
Een keer zie je de rivier waar het sonderkommando de as de rivier
in scheppen en een keer zie je de kuil.
Als de moordmachine de aanvoer niet aankan worden bij de kuil
de mensen vermoord.
Twee verhalen lopen in de film door elkaar.
Het grootste deel van de film is dus een close-up, Saul zit
gevangen in een uitzichtloze situatie en als kijker naar
de film zit je ook gevangen.
Je hoort wat er om Saul gebeurt maar je kunt het niet zien.
Je kijkt naar het onvermijdelijke.
Son of Saul.
De morele dilemma’s vliegen om je heen.
Ik heb de film nog niet verwerkt.
Dan kom je thuis en hoor en zie je de aanvallen in Parijs.
Alles bij elkaar was het een beetje veel allemaal,
op vrijdagavond.
Ik heb het nog niet allemaal op een rijtje kunnen zetten.
