Parijs, Musée Guimet, Krishna enfant dansant, Tamil Nadu, 11th – 12th century, époque Chola, bronze, MA 5855.
Tijdens het bezoek aan het Musée Guimet trok een klein Chola-bronzen beeld onmiddellijk mijn aandacht. Het museum identificeert het als Krishna Enfant Dansant, maar voordat ik die benaming accepteer, wil ik eerst kijken naar wat het beeld zelf laat zien.
De voorstelling omvat één figuur in een dynamische houding. Het lichaam rust op één been, terwijl het andere been gebogen en opgeheven is. De figuur heeft twee armen. De rechterhand is opgeheven met de handpalm naar voren gericht, terwijl de linkerarm zijwaarts van het lichaam is geplaatst. Op het hoofd bevindt zich een hoge hoofdtooi. Het lichaam is voorzien van verschillende sieraden die hals, borst, armen en heupen accentueren.
Wat mij daarbij direct opvalt, is dat de figuur slechts twee armen heeft. Dat lijkt een eenvoudig detail, maar het aantal armen is een van de kenmerken die kunnen helpen bij het zoeken naar vergelijkbare voorstellingen in iconografische handboeken. Het is bovendien een eigenschap die direct zichtbaar is en geen voorkennis vereist.
De figuur staat op een ronde lotusvormige basis. Deze rust op een rechthoekig voetstuk dat in verhouding tot het beeld opvallend hoog is. Daardoor lijkt het beeld niet rechtstreeks op zijn omgeving te staan, maar als het ware boven het voetstuk verheven te worden. Juist die combinatie van houding, hoofdtooi, sieraden, lotusbasis en sokkel geeft het relatief kleine bronzen beeld een verrassend sterke aanwezigheid.
Voorlopig laat ik de identificatie als Krishna nog even rusten. Wanneer ik uitsluitend kijk naar wat zichtbaar is, zie ik in de eerste plaats een rijk versierde figuur met twee armen, geplaatst op een lotusvormige basis. De houding suggereert beweging, maar welke betekenis die beweging heeft, is op dit punt nog een open vraag. Pas daarna volgt de zoektocht naar de plaats van deze voorstelling in Rao.
Deze zoektocht begon met een afbeelding op Wikimedia Commons. Ik vond de afbeelding toen ik op zoek was naar meer informatie over een bronzen beeld in Musée Guimet. Het museum noemde het beeld ‘Shiva en Parvati’ maar bij de afbeelding op Wiki Commons werd als naam Umasahitamurti gebruikt. Dat lijkt een meer nauwkeurige toeschrijving maar op basis waarvan heeft de maker besloten die naam te gebruiken?
Ik ben gaan zoeken in Elements of Hindu Iconography van Rao. Dat boek zal ik in het vervolg naar zijn auteur noemen: Rao. In het boek zocht ik met de zoekterm ‘Uma’ en vond toen een hele reeks treffers en Umasahitamurti was er een van.
Umasahitamurti komt acht maal voor:
1. als een variant op Candraśekhara ‘de maandragende’. Hier heeft Umasahitamurti een eigen korte tekst.
Fragment uit Elements of Hindu Iconography geschreven door T.A. Gopinatha Rao.
2. in genoemde korte tekst.
3. als onderdeel van een langere titel: SUKHASANAMURTI. UMASAHITAMURTI, SOMASKANDAMURTI AND UMAMAHESVARAMURTI.
4 en 5 zijn herhalingen van het woord in de inleiding van hetzelfde hoofdstuk
6 als onderdeel van een langere tekst in het hoofdstuk genoemd bij 3.
‘When seated alone … the image of Śiva is known as the Sukhāsanamūrti.’ Hierna begint de beschrijving van Umāsahitamūrti.
7 en 8 zijn terugverwijzingen.
In Vol II Part II komt Umāsahitamūrti ook nog een keer voor als verwijzing vanuit het hoofdstuk Miscellaneous aspects of Shiva. Dat is op pagina 369.
Bovendien komt Umāsahitamūrti (in varianten) ook voor in de index van Vol II Part II.
De tekst bij vermelding 3 lijkt de tekst te zijn die ik moet lezen. De transcriptie van het hoofdstuk in Rao en de bijbehorende Nederlandse vertaling vind je onderaan dit bericht.
Als ik de tekst lees dan ontstaat het volgende overzicht van eigenschappen bij Sukhanamurti:
de voorstelling betreft een op zichzelf zittende man één been is op de zetel gebogen het andere been hangt naar beneden de man heeft drie ogen de man heeft vier armen = rechts achter: bijl = links achter: hert = rechts voor: abhaya-mudra = links voor: varada- of siṃhakarṇa-houding
Eventueel aanvullende kenmerken:
tijgervel zijden kleding hoofddeksel sieraden
In de tekst worden nog meer eigenschappen genoemd. Omdat een voorstelling echter niet noodzakelijk aan alle kenmerken hoeft te voldoen om met een bepaald beeldtype te kunnen worden geïdentificeerd, laat ik die vooralsnog buiten beschouwing.
Het beeld Shiva en Parvati in Musée Guimet voldoet niet aan de belangrijkste eigenschappen die hierboven zijn genoemd. De voorstelling omvat immers twee personen, terwijl de beschrijving van Sukhāsanamūrti juist uitgaat van een alleen afgebeelde zittende man. Als het beeld in Guimet correct als Umāsahitamūrti wordt aangeduid, dan moeten we de verklaring waarschijnlijk zoeken in een van de andere beeldtypen die Rao in hetzelfde hoofdstuk behandelt.
Onder het midden van pagina 130 begint de beschrijving van Umāsahitamūrti.
Bij Umāsahitamūrti lees ik de volgende eigenschappen:
de voorstelling omvat twee personen de man en de vrouw zitten op dezelfde zetel de vrouw bevindt zich links van de man de vrouw is naar de man toegekeerd de vrouw heeft twee armen rechterhand: lotus (of utpala) linkerhand: siṃhakarṇa-houding of rust op de zetel het linkerbeen van de vrouw hangt naar beneden het rechterbeen van de vrouw is gebogen en rust op de zetel de vrouw draagt een hoofdtooi (karaṇḍa-makuṭa)
Eventueel aanvullende kenmerken:
de vrouw draagt sieraden de vrouw draagt rode zijden kleding de vrouw heeft een grasgroene huidskleur de vrouw reikt ongeveer tot de schouder van Shiva beide figuren bevinden zich onder dezelfde prabhāmaṇḍala (stralenkrans of aureool)
Opvallend is dat Rao bij Umāsahitamūrti nauwelijks nog eigenschappen van Śiva noemt. Blijkbaar veronderstelt hij dat de lezer de beschrijving van Sukhāsanamūrti nog kent. De nieuwe beschrijving bouwt daarop voort door een tweede figuur, Umā, aan de voorstelling toe te voegen. Hierdoor ontstaat geleidelijk een reeks verwante beeldtypen die steeds verder worden verbijzonderd.
Mijn eerste reactie is dat het beeld in Guimet aan het merendeel van deze kenmerken voldoet. Voor de compleetheid lees ik verder.
Uitgaande van de eigenschappen van Umāsahitamūrti zie ik nu ook:
tussen de man en de vrouw bevindt zich hun kind (Skanda) Skanda heeft één gezicht Skanda heeft twee ogen Skanda heeft twee armen
Skanda kan: staan zitten op de zetel op de schoot van de vrouw zitten dansen
Indien Skanda staat rechterhand: lotus linkerhand: hangt naar beneden
Eventueel aanvullende kenmerken hoofddeksel (karaṇḍa-makuṭa) oorhangers (nakra-kuṇḍala) chhannavīra gordel om het middel armbanden geen kleding
Mijn eerste reactie is dat het beeld dat ik in Musée Guimet zag geen Somāskandamūrti is. Er zijn immers twee figuren te zien, geen drie.
Uitgaande van de eigenschappen van Umāsahitamūrti zie ik nu ook:
de man en de vrouw omarmen elkaar de rechterarm van de vrouw rust op de schouder van de man een linkerarm van de man rust op de schouder van de vrouw de vrouw houdt een spiegel vast de voorstelling benadrukt de relatie tussen de man en de vrouw
Volgens de Vishṇudharmōttara
de man heeft twee armen de rechterhand houdt een blauwe lotus (nīlotpala) de linkerarm omarmt de vrouw de man draagt een hoofdtooi met halve maan de vrouw houdt een spiegel in haar linkerhand
Volgens de Rūpamaṇḍana
de man heeft vier armen een rechterhand houdt een drietand (triśūla) een rechterhand houdt een mātuliṅga-vrucht een linkerarm rust op de schouder van de vrouw een linkerhand houdt een slang de man heeft een koraalrode kleur naast het paar komen ook andere figuren voor: Nandi, de stier van Shiva Ganesha Kumara (Skanda) de dansende wijze Bhṛingi
Mijn eerste reactie is dat het beeld Shiva en Parvati in Musée Guimet geen Umāmaheśvaramūrti is. In de beschrijvingen die Rao ontleent aan de Vishṇudharmōttara en de Rūpamaṇḍana staan Śhiva en Umā immers niet alleen naast elkaar, maar omarmen zij elkaar ook. Bij het beeld in Guimet zitten de twee figuren naast elkaar zonder elkaar aan te raken. Daarmee lijkt het beeld niet goed aan te sluiten bij de beschrijving van Umāmaheśvaramūrti.
Tot nu toe heb ik de beschrijvingen gelezen die Rao uit oudere teksten heeft overgenomen. Na de beschrijving van Umāmaheśvaramūrti verandert de aanpak. Rao gaat nu kijken naar bestaande beelden om na te gaan in hoeverre de eigenschappen die in de literatuur worden genoemd ook daadwerkelijk in de beeldhouwkunst voorkomen.
Deel van plaat XXI die op een pagina staat die tegenover pagina 133 van de tekst te vinden is.
Graag had ik een moderne opname willen laten zien van een van de foto’s in Rao. Maar het lukte niet om op internet een recente opname te vinden van de afbeelding die in het boek heet: Fig1 Umā-sahita Sukhāsanamūrti Stone: Madeour
Fig1 Umā-sahita Sukhāsanamūrti Stone: Madeour
Wat zien we hier: een centraal zittende Shiva; een tweede figuur naast Shiva; geen kind tussen beide figuren; en geen zichtbare omhelzing.
De voorstelling lijkt daarmee goed aan te sluiten bij Umāsahitamūrti.
Iets anders wat opvalt, als je de tekst van Rao leest en naar de laatste afbeelding kijkt, is dat Rao het begrip Umāsahitamūrti soms anders schrjift: Umā-sahita Sukhāsanamūrti. Die schrijfwijze maakt duidelijk dat de naam een samenstelling is van meerdere Sanskriet-woorden.
De naam Umāsahitamūrti is veel meer een beschrijving van een voorstelling dan een naam. Als je weet hoe je dergelijke begrippen moet lezen, heb je een belangrijke sleutel in handen om de betekenis van een object te begrijpen.
Het ontleden van de termen Sukhāsanamūrti, Umāsahitamūrti, Somāskandamūrti en Umāmaheśvaramūrti maakte duidelijk dat deze namen meer zijn dan specialistisch jargon. Het zijn Sanskrietbeschrijvingen van de voorstelling. Bovendien sluit de beschrijving van Umāsahitamūrti aan bij de kenmerken van het beeld in Guimet. Daarmee lijkt Umāsahitamūrti de meest nauwkeurige benaming voor deze voorstelling.
Met deze conclusie in het achterhoofd groeide het idee om de leeshulp waar we eerder een aanzet toe gemaakt hebben verder te gaan ontwikkelen. Daar over gaat een volgend bericht.
Transcriptie
SUKHĀSANAMŪRTI, UMĀSAHITAMŪRTI, SŌMĀSKANDAMŪRTI AND UMĀMAHEŚVARAMŪRTI The four varieties of the images of Śiva known as the Sukhāsanamūrti, the Umāsahitamūrti, the Sōmāskandamūrti and Umāmaheśvaramūrti are usually met with in all Śiva temples which lay claim to some importance in Southern India. Of these, the Sukhāsanamūrti is described as follows in the Śilparatna, which is practically the same as the description given in all other authorities. The image of Sukhāsanamūrti is a seated figure with four arms, three eyes, a very handsome appearance suggestive of the rajo-guṇa and of coral red complexion. The image should be seated erectly upon a bhadra-pīṭha with its left leg bent and resting upon the seat and the right one hanging below it. It must be clad in the skin of the tiger and also in silk garments; in its back right hand is to be the paraśu, and in its back left hand the mṛga; the front right hand should be held in the abhaya pose, while the front left hand may be either in the varada or the siṁhakarṇa pose. In the right ear there should be either a makara-kuṇḍala or a siṁha-kuṇḍala and in the left ear, a patra-kuṇḍala; or there may be vṛtta-kuṇḍalas in both the ears. The head is adorned with a jaṭāmakuṭa, the fore-arms with kaṅkaṇas or bracelets shaped like serpents (sarpa-kaṅkaṇas) and the chest with yajñōpavīta; besides these, the image should be decorated with all other ornaments. It is imperative that neither Dēvī nor Skanda should be near the Sukhāsanamūrti. The Pūrva-Kāraṇāgama differs from the above description in one small detail, namely, it states that the right leg of the image should be bent and be resting upon the seat and the left one hanging. When seated alone as described in the previous paragraph, the image of Śiva is known as the Sukhāsanamūrti. If the figure of the Dēvī is also seated on the same seat by the side of the image of Śiva and faces the latter, the group is known as the Umāsahitamūrti. The position of the Dēvī is to the left of Śiva. She should have only two arms; in her right hand she should keep a lotus flower, while she may hold her left hand either in the siṁhakarṇa pose or keep it straight resting on the seat. Her head is to be adorned with a karaṇḍa-makuṭa. The left leg of the Dēvī should be hanging down the seat, while the right one is to be bent and kept resting on the seat. The Śilparatna states that the right hand of the Dēvī should keep a utpala flower and the left hand held in the varada pose, or the left hand might rest on the pīṭha a little to the left of the left thigh of the Dēvī, and that the colour of the Dēvī should be grass-green. The Dēvī is required to be adorned with all ornaments, hāras and makuṭa and be clad in red silk garments. The Pūrva-Kāraṇāgama adds that the figure of the seated Dēvī should be as high as the shoulder of that of Śiva. The aspect of Śiva and Umā seated on the same seat and under the same prabhāmaṇḍala as described above is known as the Umāsahitamūrti. In the case of the Sōmāskandamūrti, the same relative positions are maintained by the figures of Śiva and Ūmā, but between these, there is the additional figure of the child Skanda. The figure of Skanda may be standing, sitting on the seat or on the lap of Ūmādēvī, or dancing; it should have a single face with a pair of eyes and two arms; and be adorned with a karaṇḍa-makuṭa on the head, nakra-kuṇḍalas in the ears, and chhannavīra on the body. The child Skanda should have a waist zone and bracelets. The figure of Skanda if it is standing simply, may carry in its right hand a lotus flower and keep the left hand hanging; or the two hands may keep lotus flowers in them; or as the Śilparatna would have it, the left hand should be held in either the varada, or the simha-karṇa pose and the right hand carrying a book. There should be no clothing on the person of the child Skanda. If the figure of Skanda is represented as dancing, it should carry in its left hand a fruit and the right one should be kept in the sūchi pose; or the left hand might be kept stretched out and be without the fruit. The height of the figure of Skanda, says the Uttara-Kāmikāgama, may vary from one-tenth to four-tenths of the height of that of Śiva; and according to the Kāraṇāgama one-eighth to a quarter of the height of Śiva. The Śilparatna states that it should be as high as the bent hand or the breasts of the Dēvī. The Kāraṇāgama adds that the gods Brahmā and Vishṇu together with their respective consorts should be standing on either side of the Sōmāskandamūrti. The Vishṇudharmōttara and the Rūpamaṇḍana give the description of the Umāmahēśvaramūrti. The former authority states that in this aspect, the image of Śiva should have the jaṭā-makuṭa on his head with the crescent moon stuck in it; he should have two arms, in the right one of which there should be a nīlotpala flower and the left one should be placed in embrace on the left shoulder of Umā. Umādēvī should have a handsome bust and hip; she should have her right hand thrown in embrace on the right shoulder of Śiva and should keep in her left hand a mirror. The figures of Śiva and Umā should be sculptured very beautifully. The Rūpamaṇḍana informs us that Śiva should have four arms and that in one of the right hands there should be the triśūla and in the other a mātuliṅga fruit (a kind of citron); one of the left arms should be thrown on the shoulder of Umā and there should be a snake in the other left hand. The colour of Śiva should be red like the coral. The Dēvī should be as in the description of the Vishnudharmōttara given above. There should be in this group the Vṛishabha or the bull of Śiva, Gaṇeśa, Kumāra and a lean emaciated figure of the rishi Bhṛingi dancing, all arranged in an artistic composition. Figs. 1 and 2, Pl. XXI, are to illustrate the aspects known as the Umā-sahita-mūrti, as also the Sukhāsana-mūrti. If the Dēvī were absent in both the instances, the image of Śiva would have passed for the Sukhāsanamūrti; as they are, they are Umāsahita-mūrtis. In both the instances the back right hand keeps the paraśu and the back left hand, the mṛiga; whereas the front right hand is in the abhaya pose and the front left hand in the siṁhakarṇa pose. In the one case, the left hand of the Dēvī is kept resting on the seat, whereas in the other it is held in the siṁhakarṇa pose. The stone image is older than the bronze one. Figs. 1 and 2, Pl. XXII are two splendid pieces of sculpture; the first belongs to the Śiva temple at Madeour and the second was recently discovered as a treasure trove in Nellore. Both of them are very good specimens of the Sōmāskanda-mūrti. The textual descriptions are carried out with scrupulous accuracy and the workmanship is superb. In the first piece, the left hand of the Dēvī rests on the pīṭha and in the second piece, it is held in the varada pose. In both, the child Skanda is in the dancing attitude, with both his hands held in the siṁhakarṇa pose. Attention may be drawn to the makara-kuṇḍala in the right ear and the patra or vṛitta-kuṇḍala in the left ear of Śiva in both the pieces of sculpture. Illustrations beginning from Pl. XXIII to XXIX represent Umāmahēśvaramūrti. Pl. XXIII is the reproduction of the image at Bagali in the Bellary District. In this, Umā is seated upon the left lap of Śiva and has her right hand taken round in embrace and resting upon the right side of the chest of Śiva, and carries in her left hand a mātuliṅga fruit. The front right hand of Śiva is held in the abhaya pose and the front left hand is placed on the left shoulder of Umā. In the back right and left hands are the triśūla and the ḍamaru respectively. The Dēvī wears on her head the hair done up in a fine side-knot. On the prabhāvali are sculptured minutely the figures of the aṣhṭa-dik-pālas or the guardians of the eight quarters. It should be noted that in this case the figures of Gaṇeśa, Kumāra, the rishi Bhṛingi and the bull are not sculptured. Pl. XXIV is the photograph of a piece of sculpture to be found in Aihole. Here, Śiva is carrying in two hands snakes, and in one hand the triśūla; the remaining hand embraces Umā and rests on her shoulder. Umā keeps her right hand on the left thigh of Śiva; her other arm is broken. On the left side of the seat on which Śiva and Umā are seated, is the figure of the child Kumāra who seems to be holding in his left hand three lotus flowers by their stalks and keeping some fruit in the right one. Below the seat are two Apasmāra-Purushas and the rishi Bhṛingi. The figure of Gaṇeśa which ought to be on the right of Bhṛingi appears to be lost. Pl. XXV is one of the very best pieces of ivory carving executed in the School of Arts at Trivandram. The delicacy of the workmanship, the beauty of the conception and execution, the grandeur of the effect it produces are beyond praise. Śiva is here represented as seated on a bhadrāsana under a tree and carries the paraśu and the mṛiga in his back hands; he holds his front right hand in the abhaya pose and embracing the Dēvī with his left arm, keeps that hand in the varada pose. Umā is embracing Śiva with her right hand and keeps in her left one a lotus flower. There is a profusion of snake ornaments on the crown, in the ear-lobes, on the arms, and round the chest, of Śiva. On the right and left are the two children of Umā, the elder, Gaṇapati, having an underwear and the younger, Kumāra, standing naked. Gaṇeśa has four arms in which he keeps the ankuśa, the pāśa, the danta and the mōdaka and behind him is his vehicle, the mouse. Kumāra has two arms; in the left of which he holds the śakti and with his right arm he embraces the neck of his favourite vehicle, the peacock. In front of the seat of Śiva is the seated figure of Nandi, the bull vehicle of Śiva. Fig. 1, Pl. XXVI, represents Umāmahēśvara as found in the temple at Haveri. In this also Umā is seated on the left lap of Śiva and embraces him with her right hand, which rests upon the right side of his body; she appears to have held a flower in her left hand, which is unfortunately broken. Śiva carries in three out of the four of his hands the śūla, the ḍamaru and an akshamālā and the remaining hand is thrown in embrace over the left shoulder of Umā. Around Śiva and Umā is a nicely carved prabhāvali with creeper ornament; in each of the circular loops of the creeper is carved a dik-pāla. At the right extremity of the bhadrāsana on which are seated Śiva and Umā is a tiny figure of a seated Gaṇeśa with four arms, carrying as usual the ankuśa, the pāśa, the danta and a mōdaka. In front of him sits Nandi, the bull of Śiva. Corresponding to these, are to be seen on the left side of the seat the figures of Kumāra with six heads seated upon his peacock vehicle, and an alligator, the vehicle of Umā-Pārvati. The whole work is executed very skilfully and tastefully. Fig. 2, Pl. XXVI is another group almost similar to the one described above. Śiva is, in this sculpture, seen carrying a lotus, the śūla, and a snake in three of his hands and the remaining one is embracing Umā about her chest. Both Umā and Śiva are wearing śankha-patra kuṇḍalas, that is, sections of conch-shells. Round the head of Śiva is a very well executed prabhā-maṇḍala while the hair of the head of Umā is fashioned into an artistic knot behind. The Dēvī keeps her right hand resting on the left foot of her lord and appears to have carried a flower in her left hand which is broken. On the top right hand corner of the panel is seated Brahmā in the yogāsana attitude and carrying in his hands the articles peculiar to him. The middle face of this deity has a peaked beard. Correspondingly on the left is the figure of Vishṇu who, in three of his hands carries the gadā, the chakra and the śaṅkha and keeps the remaining hand in the pose of praise. Both Brahmā and Vishṇu are seated each on a full blown lotus. There is a distinctly noticeable smile on the faces of Brahmā and Vishṇu. Below are the figures of Gaṇeśa and two others, who are unidentifiable, on the right; the rishi Bhṛingi, in a dancing attitude, in the middle; and Kumāra on the left. Both Gaṇeśa and Kumāra are represented as children and are nude. There is also the bull behind Bhṛingi. The grouping of the members in the composition of this piece of sculpture and its execution are indeed very good. Pls. XXVII-XXIX are the characteristic pieces of sculpture of the cave-temples of the Bombay Presidency. A certain amount of family likeness could be noticed in these three pieces of elaborately carved panels. The Dēva and the Dēvī, the central figures are shaped rather larger than the others, seated in the middle; and around them a number of other deities attending upon them. In the lower section is the big bull of Śiva tended or rather overtended, by the most humourously carved impish gaṇas. The artists of these master-pieces have spared no pains to cover the panels with a profusion both of vigorous figure sculpture and minute ornamental designs. Nothing short of the highest praise is due to the long gone artists who executed these immortal pieces of art. In Pl. XXVII Śiva has four arms, the left one of which is holding the right arm of Umā and another is seen resting upon the seat. What the two right hands carried cannot be guessed, as they are broken; evidently, the one resting upon the right thigh was left empty and the other perhaps carried a snake as in fig. 2, Pl. XXVI. Between the figures of Śiva and Umā stands Kumāra, who keeps both his hands crossed on the chest. Gaṇeśa is standing on the right of Śiva. There are two lady attendants, one carrying a chāmara and another a water-vessel (?) On either side of the panel are standing two divine figures, who cannot be identified as Vishṇu and Brahmā, because both of them have jaṭā-makuṭas on their head and because neither of them has four faces. They are in all probability two dvārapālakas. Pl. XXVIII is almost similar to the previous plate. Herein there are sculptured a number of Dēvas, shown as hovering in the air carrying different kinds of offerings in their hands. It is worthy of notice that to the left of Umā is seen standing a dwarfish woman servant. This dwarfish woman is a characteristic feature of the sculptures at Ellora. In the lower section of the panel is the bull in the centre. The dwarfish gaṇas are taking care of it; one peculiarity worth noticing is that these gaṇas are supporting the legs of the bull, an idea apparently borrowed from the Buddhist sculptures wherein the hoofs of the horse of Buddha are borne by dēvas lest they, treading on the earth, might produce noise and awaken the guards and stop Buddha from renouncing the world. The sculptors of all these panels are curiously agreed in representing one of the gaṇas as biting the tail of the bull, another as catching hold of its horns, others tumbling about and playing with each other. In Pl. XXIX one is seen in the extreme left and behind the figure of a lady, widening his eyes with both his hands, thereby to frighten all others, while another in the extreme right over the figure of another lady is exposing his back in an obscene manner. Of the lady attendants in this panel one is fanning Śiva and another is taking hold of the hair of Umā and dressing it up. Śiva is herein holding in one of his left hands the upper part of the garment of his consort and keeps one of his right hands in the sūchi pose and the other appears to be carrying a book. He is evidently giving out to Umā one of the purāṇas, which are supposed to have been addressed by Śiva to Pārvatī.
Nederlandse vertaling
Sukhāsanamūrti, Umāsahitamūrti, Sōmāskandamūrti en Umāmaheśvaramūrti
De vier vormen van Śiva-beelden die bekendstaan als de Sukhāsanamūrti, de Umāsahitamūrti, de Sōmāskandamūrti en de Umāmaheśvaramūrti worden gewoonlijk aangetroffen in alle Śiva-tempels die enige betekenis pretenderen te hebben in Zuid-India. Van deze wordt de Sukhāsanamūrti in de Śilparatna als volgt beschreven; deze beschrijving komt in wezen overeen met die van andere gezaghebbende bronnen.
Het beeld van de Sukhāsanamūrti is een zittende figuur met vier armen, drie ogen en een zeer fraaie verschijning die de rajo-guṇa weerspiegelt en een koraalrode huidskleur heeft. Het beeld dient rechtop gezeten te zijn op een bhadra-pīṭha, waarbij het linkerbeen gebogen is en op de zetel rust, terwijl het rechterbeen naar beneden hangt. Het moet gekleed zijn in een tijgervel en daarnaast in zijden gewaden. In de rechter achterhand dient zich de paraśu te bevinden en in de linker achterhand de mṛga. De rechter voorhand moet in de abhaya-houding worden gehouden, terwijl de linker voorhand zich óf in de varada-houding óf in de siṁhakarṇa-houding mag bevinden. In het rechteroor dient zich een makara-kuṇḍala of een siṁha-kuṇḍala te bevinden en in het linkeroor een patra-kuṇḍala; ook mogen in beide oren vṛtta-kuṇḍala’s gedragen worden. Het hoofd wordt gesierd door een jaṭā-makuṭa; de onderarmen door kaṅkaṇa’s of armbanden in de vorm van slangen (sarpa-kaṅkaṇa’s); en de borst door een yajñōpavīta. Daarnaast dient het beeld met alle overige sieraden te zijn versierd. Het is noodzakelijk dat zich noch Dēvī noch Skanda in de nabijheid van de Sukhāsanamūrti bevinden. De Pūrva-Kāraṇāgama wijkt slechts op één klein punt van deze beschrijving af. Volgens deze tekst dient het rechterbeen gebogen op de zetel te rusten, terwijl het linkerbeen naar beneden hangt. Wanneer Śiva alleen gezeten is zoals hierboven beschreven, staat het beeld bekend als de Sukhāsanamūrti. Indien echter tevens de figuur van de Dēvī op dezelfde zetel naast het beeld van Śiva gezeten is en naar hem toe gericht zit, staat de groep bekend als de Umāsahitamūrti.
De plaats van de Dēvī behoort links van Śiva te zijn. Zij dient slechts twee armen te hebben. In haar rechterhand houdt zij een lotusbloem, terwijl haar linkerhand óf in de siṁhakarṇa-houding gehouden kan worden, óf gestrekt op de zetel kan rusten. Haar hoofd dient te zijn versierd met een karaṇḍa-makuṭa. Het linkerbeen van de Dēvī behoort langs de zetel naar beneden te hangen, terwijl het rechterbeen gebogen op de zetel rust. De Śilparatna vermeldt dat de Dēvī in haar rechterhand een utpala-bloem dient te houden en de linkerhand in de varada-houding behoort te houden. Een andere mogelijkheid is dat de linkerhand op de pīṭha rust, iets links van haar linkerbeen. Verder vermeldt de Śilparatna dat de kleur van de Dēvī grasgroen behoort te zijn. De Dēvī dient versierd te zijn met alle sieraden, halskettingen (hāra’s) en een kroon (makuṭa), en gekleed te zijn in rode zijden gewaden. De Pūrva-Kāraṇāgama voegt hieraan toe dat de zittende Dēvī ongeveer tot aan de schouder van Śiva dient te reiken. De afbeelding van Śiva en Umā, gezeten op dezelfde zetel en onder hetzelfde prabhāmaṇḍala, wordt de Umāsahitamūrti genoemd.
Bij de Sōmāskandamūrti blijven Śiva en Umā in dezelfde onderlinge positie geplaatst, maar tussen hen bevindt zich bovendien de figuur van het kind Skanda. De figuur van Skanda kan staand zijn afgebeeld, gezeten op de zetel, gezeten op de schoot van Umādēvī of dansend. Hij dient één gezicht, twee ogen en twee armen te hebben. Zijn hoofd behoort te zijn versierd met een karaṇḍa-makuṭa, zijn oren met nakra-kuṇḍala’s en zijn lichaam met een chhannavīra. Het kind Skanda behoort bovendien een gordel en armbanden te dragen. Wanneer Skanda staand wordt afgebeeld, kan hij eenvoudigweg in de rechterhand een lotusbloem houden terwijl de linkerhand naar beneden hangt; of beide handen kunnen lotusbloemen dragen. Volgens de Śilparatna behoort de linkerhand echter in de varada- of siṁha-karṇa-houding gehouden te worden, terwijl de rechterhand een boek draagt. Er behoort geen kleding op het lichaam van het kind Skanda aanwezig te zijn. Wanneer Skanda dansend wordt afgebeeld, dient hij in de linkerhand een vrucht te houden en de rechterhand in de sūchi-houding te houden; ook mag de linkerarm uitgestrekt zijn zonder vrucht. Wanneer Skanda eenvoudig staand wordt afgebeeld, kan hij in zijn rechterhand een lotusbloem houden terwijl de linkerhand naar beneden hangt; ook kunnen in beide handen lotusbloemen worden gehouden. Volgens de Śilparatna dient echter de linkerhand in de varada- of siṁha-karṇa-houding te worden gehouden, terwijl de rechterhand een boek draagt. Het lichaam van het kind Skanda behoort onbedekt te zijn. Wanneer Skanda dansend wordt voorgesteld, dient hij in de linkerhand een vrucht te dragen, terwijl de rechterhand in de sūchi-houding gehouden wordt. De linkerarm kan ook uitgestrekt worden afgebeeld zonder vrucht. Volgens de Uttara-Kāmikāgama mag de hoogte van Skanda variëren van een tiende tot vier tienden van de hoogte van Śiva. Volgens de Kāraṇāgama moet zijn hoogte tussen een achtste en een kwart van die van Śiva bedragen. De Śilparatna stelt dat hij zo hoog behoort te zijn als de gebogen arm of de borsten van de Dēvī. De Kāraṇāgama voegt daaraan toe dat de goden Brahmā en Viṣṇu, samen met hun respectieve gemalinnen, aan weerszijden van de Sōmāskandamūrti behoren te staan.
De Viṣṇudharmottara en de Rūpamaṇḍana geven een beschrijving van de Umāmaheśvaramūrti. De eerstgenoemde bron vermeldt dat in deze gedaante het beeld van Śiva en Umā gezeten moeten zijn op een zetel, elkaar omhelzend. Śiva behoort een jaṭā-makuṭa te dragen, waarin de wassende maan is aangebracht. Hij dient twee armen te hebben. In zijn rechterhand houdt hij een nīlotpala-bloem, terwijl zijn linkerarm om de linkerschouder van Umā heen geslagen is. Umādēvī dient een fraai gevormde boezem en heupen te hebben. Haar rechterarm behoort om de rechterschouder van Śiva geslagen te zijn, terwijl zij in haar linkerhand een spiegel houdt. De beelden van Śiva en Umā dienen met grote schoonheid te worden uitgevoerd. De Rūpamaṇḍana vermeldt daarentegen dat Śiva vier armen behoort te hebben. In één van zijn rechterhanden bevindt zich een triśūla en in de andere een mātuliṅga-vrucht (een soort citroen). Eén van de linkerarmen rust op de schouder van Umā en in de andere linkerhand bevindt zich een slang. De kleur van Śiva behoort rood te zijn als koraal. De Dēvī moet worden weergegeven zoals beschreven in de hierboven aangehaalde Viṣṇudharmottara. Tot deze groep behoren verder Vṛṣabha, de stier van Śiva, Gaṇeśa, Kumāra en een magere, uitgeteerde en dansende figuur van de rishi Bhṛṅgi, alles samengebracht in een kunstzinnige compositie.
De afbeeldingen 1 en 2 van plaat XXI tonen de vormen die bekendstaan als de Umā-sahita-mūrti en tevens als de Sukhāsana-mūrti. Indien de Dēvī in beide gevallen afwezig zou zijn, zouden de beelden eenvoudig als Sukhāsanamūrti’s kunnen worden beschouwd; zoals zij nu zijn, zijn het Umāsahita-mūrti’s. In beide gevallen houdt de rechter achterhand de paraśu en de linker achterhand de mṛga. De rechter voorhand bevindt zich in de abhaya-houding en de linker voorhand in de siṁhakarṇa-houding. In het ene voorbeeld rust de linkerhand van de Dēvī op de zetel, terwijl zij in het andere voorbeeld in de siṁhakarṇa-houding wordt gehouden. Het stenen beeld is ouder dan het bronzen.
De afbeeldingen 1 en 2 van plaat XXII zijn twee voortreffelijke sculpturen. De eerste behoort tot de Śiva-tempel van Madeour, terwijl de tweede onlangs als een schatvondst in Nellore werd ontdekt. Beide zijn uitstekende voorbeelden van de Sōmāskanda-mūrti. De voorschriften uit de teksten zijn met nauwgezette precisie gevolgd en de uitvoering is voortreffelijk. Bij het eerste beeld rust de linkerhand van de Dēvī op de pīṭha; bij het tweede wordt zij in de varada-houding gehouden. In beide gevallen is het kind Skanda dansend weergegeven, terwijl beide handen in de siṁhakarṇa-houding worden gehouden. Men kan tevens aandacht schenken aan de makara-kuṇḍala in het rechteroor en de patra-kuṇḍala of vṛtta-kuṇḍala in het linkeroor van Śiva, die in beide beelden voorkomen. De afbeeldingen vanaf plaat XXIII tot en met XXIX …
De afbeeldingen tonen de Umāmaheśvaramūrti.
Plaat XXIII is een afbeelding van het beeld uit Bagali in het district Bellary. Hier zit Umā op de linkerknie van Śiva. Haar rechterarm is om hem heen geslagen en rust tegen de rechterzijde van zijn borst. In haar linkerhand houdt zij een mātuliṅga-vrucht. De rechter voorhand van Śiva bevindt zich in de abhaya-houding, terwijl de linker voorhand op de linkerschouder van Umā rust. In de rechter- en linkerachterhand bevinden zich respectievelijk de triśūla en de ḍamaru. De Dēvī draagt haar haar in een fraaie zijdelingse haarknot. Op de prabhāvali zijn minutieus de figuren van de aṣṭa-dikpāla’s of hoeders van de acht windstreken afgebeeld. Opmerkelijk is dat in dit geval de figuren van Gaṇeśa, Kumāra, de rishi Bhṛṅgi en de stier ontbreken.
Plaat XXIV toont een beeldhouwwerk uit Aihole. Hier houdt Śiva in twee handen slangen en in een derde hand de triśūla; met de vierde arm omhelst hij Umā en laat zijn hand op haar schouder rusten. Umā houdt haar rechterhand op de linker dij van Śiva. Haar andere arm is afgebroken. Aan de linkerzijde van de zetel waarop Śiva en Umā gezeten zijn bevindt zich de figuur van het kind Kumāra. Deze lijkt in zijn linkerhand drie lotusbloemen bij de stelen vast te houden en in de rechterhand een vrucht. Onder de zetel bevinden zich twee Apasmāra-Puruṣa’s en de rishi Bhṛṅgi. De figuur van Gaṇeśa, die zich normaliter rechts van Bhṛṅgi zou moeten bevinden, lijkt verloren te zijn gegaan.
Plaat XXV is een van de mooiste voorbeelden van ivoorsnijwerk dat werd vervaardigd aan de School of Arts te Trivandrum. De fijnheid van het vakmanschap, de schoonheid van het ontwerp en de uitvoering, en de grootse indruk die het werk maakt, zijn boven alle lof verheven. Śiva is hier afgebeeld gezeten op een bhadrāsana onder een boom. In zijn achterhanden houdt hij de paraśu en de mṛga; zijn rechter voorhand bevindt zich in de abhaya-houding, terwijl hij met zijn linkerarm de Dēvī omhelst en die hand in de varada-houding houdt. Umā omhelst Śiva met haar rechterarm en houdt in haar linkerhand een lotusbloem. Op de kroon, in de oorlellen, op de armen en over de borst van Śiva bevindt zich een overvloed aan slangornamenten. Links en rechts staan de twee kinderen van Umā. De oudste, Gaṇapati, draagt een lendendoek; de jongere, Kumāra, staat naakt afgebeeld. Gaṇeśa heeft vier armen waarin hij de aṅkuśa, de pāśa, de danta en de mōdaka draagt. Achter hem bevindt zich zijn rijdier, de muis. Kumāra heeft twee armen. In zijn linkerhand houdt hij de śakti en met zijn rechterarm omhelst hij de hals van zijn geliefde rijdier, de pauw. Voor de troon van Śiva zit Nandi, de stier van Śiva.
Figuur 1 van plaat XXVI toont een Umāmaheśvara-groep uit de tempel van Haveri. Ook hier zit Umā op de linkerknie van Śiva en omhelst zij hem met haar rechterarm, die rust tegen de rechterzijde van zijn lichaam. Zij lijkt een bloem in haar linkerhand te hebben gehouden, maar deze hand is helaas afgebroken. Śiva draagt in drie van zijn vier handen de śūla, de ḍamaru en een akṣamālā. De vierde arm is om de linkerschouder van Umā geslagen. Rond Śiva en Umā bevindt zich een fraai uitgewerkte prabhāvali met rankornamenten. In elk van de ronde lussen van de ranken is een dikpāla uitgebeeld. Aan de rechterzijde van de bhadrāsana bevindt zich een klein zittend beeld van Gaṇeśa met vier armen, waarin hij zoals gebruikelijk de aṅkuśa, de pāśa, de danta en een mōdaka draagt. Voor hem zit Nandi, de stier van Śiva. Aan de linkerzijde van de zetel bevinden zich overeenkomstig de figuur van Kumāra met zes hoofden, gezeten op zijn pauw, en een alligator, het rijdier van Umā-Pārvatī. Het geheel is met veel vaardigheid en smaak uitgevoerd.
Figuur 2 van plaat XXVI vormt een groep die vrijwel gelijk is aan de zojuist beschreven voorstelling. Śiva draagt hier een lotus, de śūla en een slang in drie van zijn handen. De vierde arm omhelst Umā ter hoogte van haar borst. Beide figuren dragen śaṅkha-patra-kuṇḍala’s, dat wil zeggen oorhangers in de vorm van stukken schelp. Rond het hoofd van Śiva bevindt zich een zeer fraai uitgewerkt prabhā-maṇḍala, terwijl het haar van Umā achter het hoofd in een kunstige knot is samengebracht. De Dēvī laat haar rechterhand rusten op de linkervoet van haar heer en lijkt een bloem in haar linkerhand te hebben gedragen, maar deze hand is afgebroken. In de rechterbovenhoek van het paneel zit Brahmā in yogāsana. Hij houdt de voorwerpen vast die gewoonlijk bij hem horen. Het middelste gezicht van deze godheid draagt een puntige baard. Links bevindt zich overeenkomstig daarvan de figuur van Viṣṇu, die in drie handen de gadā, de cakra en de śaṅkha draagt en de vierde hand in een houding van verering houdt. Brahmā en Viṣṇu zitten beiden op een volledig geopende lotusbloem. Op de gezichten van Brahmā en Viṣṇu is een duidelijk waarneembare glimlach te zien. Daaronder bevinden zich rechts Gaṇeśa en twee niet nader identificeerbare figuren, in het midden de dansende rishi Bhṛṅgi en links Kumāra. Gaṇeśa en Kumāra zijn beide als kinderen weergegeven en naakt. Achter Bhṛṅgi bevindt zich tevens de stier. De compositie van deze sculptuur en de uitvoering ervan zijn werkelijk voortreffelijk.
De platen XXVII tot en met XXIX vormen karakteristieke voorbeelden van de grottempels van de Bombay Presidency. Tussen deze drie rijk uitgewerkte panelen bestaat een zekere familiegelijkenis. De Dēva en de Dēvī, de centrale figuren, zijn groter weergegeven dan de overige figuren en zitten centraal geplaatst. Rond hen bevinden zich talrijke godheden die hen bedienen. In het onderste gedeelte bevindt zich de grote stier van Śiva, verzorgd, of beter gezegd overmatig verzorgd, door de bijzonder humoristisch weergegeven gaṇa’s. De kunstenaars hebben geen moeite gespaard om de panelen te vullen met zowel krachtige figuursculptuur als uiterst verfijnde ornamentiek. Niets minder dan de hoogste lof komt toe aan de inmiddels lang overleden kunstenaars die deze onsterfelijke kunstwerken hebben vervaardigd. In plaat XXVII heeft Śiva vier armen. Met één linkerarm houdt hij de rechterarm van Umā vast; een andere linkerarm rust op de zetel. Wat zich in de twee rechterhanden bevond kan niet meer worden vastgesteld, aangezien deze zijn afgebroken. Vermoedelijk was de hand die op de rechterdij rustte leeg, terwijl de andere mogelijk een slang droeg zoals in figuur 2 van plaat XXVI. Tussen Śiva en Umā staat Kumāra met beide armen gekruist over de borst. Gaṇeśa staat rechts van Śiva. Twee vrouwelijke dienaren zijn aanwezig: één draagt een cāmara en een andere een waterkruik. Aan weerszijden van het paneel staan twee goddelijke figuren die niet als Viṣṇu en Brahmā kunnen worden geïdentificeerd, aangezien beiden een jaṭā-makuṭa dragen en geen van beiden vier gezichten heeft. Waarschijnlijk gaat het om twee dvārapālaka’s. Plaat XXVIII lijkt sterk op de vorige. Hier zijn talrijke godheden afgebeeld die zwevend in de lucht offers dragen. Opmerkelijk is dat links van Umā een kleine vrouwelijke dwergdienares staat afgebeeld, een kenmerkend element van de sculpturen uit Ellora. In het onderste gedeelte van het paneel bevindt zich centraal de stier. Dwergachtige gaṇa’s verzorgen hem. Een bijzonder detail is dat deze gaṇa’s de poten van de stier ondersteunen. Volgens Rao is dit idee waarschijnlijk ontleend aan boeddhistische sculpturen waarop de hoeven van het paard van de Boeddha door goden worden gedragen om geluid te voorkomen en zo de bewakers niet te wekken wanneer de Boeddha de wereld verlaat. In al deze panelen tonen de kunstenaars opvallend veel overeenstemming in de weergave van de gaṇa’s: één bijt in de staart van de stier, een andere grijpt zijn horens vast en weer andere rollen over elkaar heen of spelen met elkaar. In plaat XXIX vergroot een van de gaṇa’s links achter een vrouwelijke figuur zijn ogen met beide handen om de anderen schrik aan te jagen. Een andere figuur rechts vertoont zich op obscene wijze. Een van de vrouwelijke dienaren waaiert Śiva koelte toe, terwijl een andere het haar van Umā verzorgt en opmaakt. Śiva houdt hier met een van zijn linkerhanden het bovenste deel van het gewaad van zijn gemalin vast. Eén van zijn rechterhanden bevindt zich in de sūchi-houding en de andere lijkt een boek te dragen. Hij lijkt hier aan Umā een van de Purāṇa’s te onderwijzen, die volgens de traditie door Śiva aan Pārvatī werden meegedeeld.
Het beeld werd aan het Musée Guimet geschonken door Jean-Pierre Schotsmans ter nagedachtenis aan zijn echtgenote Janine Schotsmans-Wolfers. Zij was kunsthistorica, hoofd van de afdeling India en Zuidoost-Azië van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis in Brussel en publiceerde over Indiase kunst. De schenking verbindt dit Zuid-Indiase brons niet alleen met de religieuze en artistieke cultuur van Tamil Nadu, maar ook met de geschiedenis van het Europese onderzoek naar Indiase kunst.
Parijs, Musée Guimet, Shiva et Parvati, Tamil Nadu, 13th – 14th century CE, bronze, don J.-P. Schotsmans en souvenir de Janine Schotsmans-Wolfers. MA 6056.
Shiva en Parvati zijn gezeten op afzonderlijke kussens op een rechthoekig platform. Shiva bevindt zich links voor de beschouwer en is iets groter weergegeven dan Parvati. Hoewel hun houdingen elkaar spiegelen, is de compositie niet volledig symmetrisch. Bij beide figuren rust één been gevouwen op het kussen, terwijl het andere ontspannen over de voorzijde afhangt. Beide godheden behouden daarbij duidelijk een eigen plaats binnen de voorstelling. Zij raken elkaar nergens en lijken als afzonderlijke figuren op het platform te zijn geplaatst. Of deze ruimtelijke scheiding een bewuste artistieke keuze was of samenhangt met de technische opbouw van het ensemble, valt op basis van het beeld alleen niet vast te stellen. Het resultaat is in ieder geval een voorstelling waarin Shiva en Parvati als paar optreden zonder hun individuele aanwezigheid te verliezen.
Shiva neemt binnen de compositie de meest prominente plaats in. Hij is vierarmig weergegeven en draagt in zijn opgeheven handen een bijl en een hert, traditionele attributen die hem onmiddellijk identificeren. Meerdere halssnoeren, borstornamenten en parelsnoeren volgen de contouren van het bovenlichaam en benadrukken schouders en borst. Opvallend is hoe verschillende snoeren boven een centraal borstornament samenkomen. Van daaruit lopen drie parelsnoeren verder naar beneden, waarvan er twee lijken aan te sluiten bij de sieraden rond de heupen. Het resultaat is een opvallend lijnenspel dat zich uitstrekt van de hals tot onder de navel. Toch blijft de anatomie opmerkelijk rustig gemodelleerd.
Shiva.
Parvati.
Shiva.
Parvati.
Ook in het hoofd keert het contrast tussen een rustig gemodelleerd gezicht en een rijk uitgewerkte kroon terug. Het gezicht met zijn langgerekte ogen, rechte neus en volle lippen straalt rust uit, terwijl de hoge kroon veel rijker is uitgewerkt. In de opgestoken haardos zijn verschillende symbolische elementen verwerkt, waaronder vermoedelijk de halvemaan. Grote cirkelvormige oorsieraden begeleiden de overgang van hoofd naar lichaam. Achter het hoofd zijn bovendien wielvormige schijven zichtbaar, die het silhouet verder accentueren
Parvati vormt een rustiger tegenwicht voor Shiva. Zij is met twee armen weergegeven en haar kroon is eenvoudiger van opbouw dan die van Shiva. Dat betekent echter niet dat zij minder rijk is versierd. Ook Parvati draagt talrijke sieraden rond hals, schouders, bovenarmen, middel en benen. Haar gestalte is zorgvuldig gemodelleerd, waarbij vooral de nadrukkelijk weergegeven borstpartij haar een sterke aanwezigheid binnen de compositie geeft. De verschillen tussen beide figuren liggen daardoor minder in de rijkdom van de uitwerking dan in de iconografische nadruk die aan Shiva wordt gegeven.
Pas bij nadere beschouwing blijkt dat het rechthoekige platform meer is dan een sokkel. Aan de zijkanten bevinden zich grote ringen, terwijl aan de voorzijde ronde openingen zichtbaar zijn. Welke functie deze constructieve elementen precies vervulden, valt op basis van het beeld alleen niet vast te stellen. Zij suggereren echter dat het platform een functie had die verder ging dan het vormen van een basis voor de beide figuren.
Parijs, Musée Guimet, Shiva, Tamil Nadu, end 12th – 13th century, Chola, bronze, MG 17468. Don Gabriel Jouveau-Dubreuil, 1929.
Het Musée Guimet identificeert dit bronzen beeld eenvoudigweg als Shiva. Die sobere aanduiding past verrassend goed bij de voorstelling zelf. De god staat rechtop en frontaal, met vier armen, een hoge kroon en slechts enkele attributen die zijn identiteit verraden. In de achterste handen zijn een bijl en een hert te herkennen, terwijl de voorste rechterhand een beschermend gebaar maakt. De linkerarm is gebogen zodat de hand tegen de heup rust. De houding oogt rustig en evenwichtig. Anders dan bij een dansende Nataraja ligt de nadruk hier niet op beweging, maar op de statige aanwezigheid van de god.
Bij nadere beschouwing vallen steeds meer details op. De oorhangers zijn groot en opengewerkt. De kroon is opgebouwd uit meerdere zones en rijk versierd met kleine ornamenten. Achter het hoofd bevindt zich bovendien een opvallend rond, eveneens opengewerkt element. Op het eerste gezicht lijkt het op een wiel of rozet. Een vergelijkbaar motief is ook op andere Zuid-Indiase bronzen te zien. Hoewel het duidelijk deel uitmaakt van de iconografie, bleek de precieze benaming moeilijk te achterhalen. Zelfs in de klassieke iconografische handboeken waarnaar ik op zoek ging, vond ik vandaag geen overtuigende verklaring.
Ook het voetstuk verdient aandacht. Shiva staat op een ronde, gewelfde basis die rust op een vierkante sokkel met opstaande hoekelementen. De vorm roept associaties op met een lotusbasis, maar afzonderlijke lotusbladeren zijn op dit beeld niet zichtbaar. De functie van de opvallende vierkante onderbouw blijft daarmee enigszins raadselachtig.
Juist dat maakt dit beeld interessant. Het museum geeft slechts de naam van de god, een datering aan het einde van de twaalfde of in de dertiende eeuw, de herkomst uit Tamil Nadu en de vermelding dat het werk in 1929 via Gabriel Jouveau-Dubreuil in de collectie terechtkwam. De rest moet uit het beeld zelf worden afgeleid. Hoe langer je kijkt, hoe meer details zichtbaar worden: het hert, de bijl, de hand op de heup, de complexe kroon en het mysterieuze ronde element achter het hoofd. Sommige daarvan laten zich gemakkelijk verklaren, andere blijven vooralsnog een open vraag. Dat is misschien wel de grootste aantrekkingskracht van dit Chola-brons. Het geeft niet al zijn geheimen onmiddellijk prijs.
Naast de twee prachtige beelden, waar heel veel over te vertellen valt, is voor mij de grootste winst van vandaag het feit dat ik het boek ‘Elements of Hindu Iconography’ van T.A. Gopinatha Rao heb leren kennen. Tijdens het uitzoeken van de twee voorstellingen bleek dit ruim honderd jaar oude standaardwerk onverwacht behulpzaam.
Titelblad van de publicatie ‘Elements of Hindu Iconography’ van Gopinatha Rao.
Het is een publicatie uit 1916 en kan geraadpleegd worden via Internet Archive.
Internet Archive is a non-profit library of millions of free texts, movies, software, music, websites, and more.
De naam van deze organisatie kun je al eerder op mijn blog hebben gelezen, bijvoorbeeld in relatie tot de boeken van Aurel Stein.
Rao was aan het begin van de twintigste eeuw Superintendent of Archaeology van de Zuid-Indiase vorstenstaat Travancore. Je zou zijn functie kunnen vergelijken met die van een directeur van een archeologische dienst. Hij was betrokken bij zowel de bestuurlijke als de wetenschappelijke kant van de archeologie in wat nu het zuiden van Kerala is. Rao was verantwoordelijk voor zaken als:
het inventariseren van monumenten;
het documenteren van tempels en sculpturen;
het onderzoeken van inscripties;
het publiceren van onderzoeksresultaten;
het adviseren van de overheid van Travancore over erfgoed.
Deel van de inhoudsopgave. Een blik op de inhoudsopgave maakt duidelijk hoe ambitieus Rao’s project was. Hij beperkt zich niet tot afzonderlijke beelden, maar probeert de verschillende verschijningsvormen van Shiva systematisch te ordenen. Dakshinamurti wordt daarbij verder onderverdeeld in vier typen.
Het gezag van Rao berust volgens mij niet zozeer op zijn functie, maar op de ambitie van zijn boek. In Elements of Hindu Iconography probeert hij een systematisch overzicht te geven van de hindoeïstische beeldtaal door bestaande sculpturen te vergelijken met beschrijvingen uit de traditionele literatuur. Daarmee slaat hij een brug tussen archeologie, kunstgeschiedenis en tekststudie.
Wat mij daarbij opvalt, is dat Rao niet blijft steken in theoretische beschouwingen. Steeds opnieuw bespreekt hij concrete beelden en zoekt hij naar verklaringen voor de zichtbare kenmerken in de traditionele literatuur.
Een eeuw archeologisch en kunsthistorisch onderzoek heeft ongetwijfeld nieuwe vragen en nieuwe inzichten opgeleverd. Toch blijft Rao’s boek opmerkelijk bruikbaar. Niet omdat het het laatste woord spreekt, maar omdat het een systematisch kader biedt om naar de beelden te kijken. Zelfs wanneer latere onderzoekers details corrigeren of uitbreiden, gebeurt dat vaak nog binnen de begrippen en categorieën die Rao hielp vastleggen.
Met Rao’s boek binnen handbereik heb ik geprobeerd die werkwijze toe te passen op twee beelden uit het Musée Guimet. Beide dragen dezelfde titel, Shiva, Maître de la Connaissance, maar verschillen sterk in materiaal, datering en uitwerking. Het eerste is een klein verguld bronzen beeld uit het zestiende-eeuwse Karnataka. Het tweede is een monumentaler granieten beeld uit Tamil Nadu uit de veertiende of vijftiende eeuw. Juist doordat het museum beide werken onder dezelfde titel presenteert, nodigen zij uit tot vergelijking.
Parijs, Musée Guimet, Shiva, maître de la connaissance, Karnataka, 16th century, époque de Vijayanagar, bronze doré. MG 18519. Detail.
Shiva, Maître de la Connaissance; brons
Het eerste beeld is een verguld bronzen beeld uit Karnataka uit de tijd van het Vijayanagara-rijk. Shiva zit in een ontspannen maar waardige houding en heeft vier armen. Onder één van zijn voeten ligt een kleine figuur die door de god wordt bedwongen. Ook de haartooi trekt de aandacht. Midden boven het voorhoofd bevindt zich een opvallend gezichtachtig motief dat direct de aandacht trekt. De attributen in de handen zijn op basis van de foto’s moeilijk met zekerheid te identificeren. De gespleten, omhoogwijzende vorm doet echter denken aan een gestileerde vlam.
Shiva, maître de la connaissance, Tamil Nadu, 14th – 15th century, granit. MG 18524. Don CT Loo.
Shiva, Maître de la Connaissance; graniet
Het tweede beeld bouwt voort op thema’s die in het bronzen beeld al aanwezig zijn. Opnieuw zien we een zittende Shiva met vier armen en een figuur onder zijn voet. Waar het bronzen beeld vooral de hoofdfiguur toont, werkt het granieten beeld verschillende details verder uit.
Achter Shiva verrijst een boom die een belangrijk deel van de compositie vult. Aan zijn voeten bevinden zich meerdere figuren die duidelijk deel uitmaken van de voorstelling. De houding van Shiva is ontspannen maar waardig. Net als bij het bronzen beeld rust één van zijn voeten op een kleine figuur. Daardoor ontstaat de indruk dat we niet alleen naar een godheid kijken, maar naar een scène waarin ook andere personages een rol spelen.
Ook de haartooi is rijker uitgewerkt. Rechts lijkt een maansikkel zichtbaar, terwijl zich midden in de haartooi ook een opvallend gezicht bevindt. Door zijn grotere afmetingen maakt het granieten beeld details zichtbaar die op het bronzen beeld moeilijker te herkennen zijn.
Dezelfde naam, dezelfde voorstelling?
Op het eerste gezicht verschillen beide beelden sterk van elkaar. Het ene is een klein verguld brons uit Zuidwest India, het andere een monumentaler granieten beeld Zuidoost India. Toch keren opmerkelijk veel elementen terug. Beide tonen een zittende Shiva met vier armen. In beide voorstellingen lijkt een achterste hand een vorm van vuur te dragen. Bij beide rust een voet op een kleinere figuur. Ook in de haartooi zijn overeenkomsten zichtbaar.
Het granieten beeld werkt verschillende details verder uit, maar de onderliggende voorstelling lijkt nauw verwant.
Tijdens het bestuderen van deze beelden bleek Elements of Hindu Iconography van Rao onverwacht behulpzaam. Niet omdat het boek mij een definitieve identificatie van beide beelden gaf, maar omdat het mij anders naar hun museumtitels liet kijken. Shiva, Maître de la Connaissance leek aanvankelijk een vrij algemene aanduiding. Bij Rao blijkt “kennis” echter een veel specifiekere betekenis te hebben. In zijn indeling van Dakshinamurti onderscheidt hij onder meer Jñānamurti, Shiva als meester van de kennis, en Vyākhyānamurti, Shiva als uitlegger van de heilige geschriften. Daardoor kregen de titels die het Musée Guimet aan beide beelden geeft voor mij een andere lading. Wat eerst een eenvoudige museale omschrijving leek, bleek verbonden te kunnen worden met een iconografische traditie die Rao meer dan een eeuw geleden systematisch probeerde te beschrijven.
Tegen die achtergrond werden ook de details van de twee beelden interessanter. Het granieten beeld toont een boom, begeleidende figuren en een rijk uitgewerkte haartooi. Het bronzen beeld is veel compacter, maar bezit dezelfde hoofdfiguur, opnieuw een figuur onder de voet en mogelijk hetzelfde vuurattribuut. De vergelijking bewijst niet dat beide beelden zonder meer als Dakshinamurti moeten worden geïdentificeerd. Wel laat zij zien hoe een beschrijving van Rao helpt om bewuster naar de beelden te kijken en details op te merken die anders gemakkelijk over het hoofd worden gezien.
Misschien is dat uiteindelijk de belangrijkste opbrengst van deze kennismaking met Rao. Zijn boek levert niet zozeer een definitief antwoord op de vraag wat deze beelden voorstellen, maar biedt een kader waarbinnen zulke vragen gesteld kunnen worden. Daardoor blijken twee museumobjecten die eenvoudigweg worden aangeduid als Shiva, Maître de la Connaissance ineens een veel rijkere en complexere beeldtaal te bevatten dan op het eerste gezicht zichtbaar is.
Dit beeld herinnert eraan dat het hindoeïsme meer omvat dan de grote goden Shiva en Vishnu en hun avatars. Eeuwenlang vereerden dorpsgemeenschappen ook lokale beschermgoden die verbonden waren met heel concrete zorgen: de oogst, de vruchtbaarheid van het land, de bescherming van mensen en vee of de bewaking van de dorpsgrenzen.
Parijs, Musée Guimet, Divinité villageoise protectrice des terres et des champs, Ayyanar, Kerala, 14th – 15th century (?), bronze. MA 6348.
Ayyanar is zo’n godheid. Hij lijkt niet vanuit de grote religieuze tradities naar het dorp te zijn afgedaald, maar eerder vanuit het dorp zelf te zijn opgeklommen tot een figuur met een plaats binnen het bredere hindoeïsme.
Het bronzen beeld in het Musée Guimet laat zien hoe zo’n lokale beschermgod ook een plaats kon krijgen binnen een verfijnde religieuze beeldtraditie.
Dit bronzen ensemble uit Kerala, gedateerd in de 14e of 15e eeuw en in 1998 geschonken aan het Musée Guimet door Krishna Riboud, wordt door het museum geïdentificeerd als Ayyanar, een Zuid-Indiase beschermgod van dorpen, akkers en landerijen.
De voorstelling bestaat uit drie zittende figuren op een gemeenschappelijk, rijk gedecoreerd voetstuk. Langs de zijkanten loopt een band met geometrische en bloemvormige motieven die het geheel een bijna architectonisch karakter geeft. De centrale figuur is aanzienlijk groter dan de twee begeleiders aan weerszijden en neemt daardoor duidelijk de belangrijkste plaats in. Aanvankelijk lijkt de hoofdpersoon vrouwelijk, maar een nadere beschouwing roept twijfels op. Waar de twee begeleidende figuren duidelijk gemodelleerde vrouwenborsten hebben, is de borstpartij van de centrale figuur veel minder uitgesproken en grotendeels bedekt door zware sieraden. Ook de hiërarchische opbouw van het beeld wijst erop dat de middelste figuur de hoofdgodheid van het gezelschap vertegenwoordigt.
De centrale figuur draagt een rijk versierde kroon, zit in een vorstelijke houding met één been afhangend en houdt twee attributen vast. In de rechterhand bevindt zich een lange staf of lans, het voor mij meest opvallende attribuut van de hele groep. In de linkerhand houdt de figuur een kleiner voorwerp vast waarvan de betekenis op basis van de foto’s niet met zekerheid is vast te stellen.
Voor de kijker links.
De twee kleinere begeleidsters zijn duidelijk als paar vormgegeven. Ook zij dragen kronen en kostbare sieraden en houden attributen vast. De centrale figuur onderscheidt zich door een lange staf of lans in de rechterhand en een tweede voorwerp in de linkerhand. Geen van deze attributen laat zich op basis van de beschikbare foto’s echter met zekerheid identificeren.
Op grond van de compositie lijkt de identificatie als Ayyanar aannemelijk. In Zuid-India wordt deze dorpsbeschermer regelmatig vergezeld door twee vrouwelijke figuren, vaak aangeduid als zijn gemalinnen Pūrṇā en Puṣkalā. De drie figuren vormen dan samen een beschermend gezelschap dat waakt over de gemeenschap en haar landerijen. De opbouw van het ensemble past goed binnen die traditie.
Tegelijkertijd laat het beeld zien hoe voorzichtig iconografische identificaties soms moeten gebeuren. Zonder het museumopschrift zou de naam Ayyanar n iet onmiddellijk voor de hand liggen. Pas bij nauwkeurige vergelijking van de drie figuren wordt zichtbaar dat de centrale gestalte zich onderscheidt van de beide begeleidsters door haar formaat, haar attributen en haar dominante positie binnen de voorstelling.
Mijn bezoek aan het Musée Guimet was nog maar nauwelijks begonnen toen de afdeling India mij al twee onverwachte voorwerpen voorschotelde. Eerst stond daar een megalithische sarcofaag, niet bepaald het eerste wat ik hier had verwacht. Aan de andere kant van de gang lagen gouden sieraden die bij dezelfde grafvondst bleken te horen. Ook die verrasten mij, niet alleen door hun aanwezigheid, maar vooral door de verfijning van het goudsmidswerk.
Parijs, Musée Guimet, Bijoux et èléments de bijoux, India, Souttoukeny, Puducherry, 2nd century BCE, gold: pendentif àchaînette et fleurs de lotus, MA 1836 – Boucles d’oreilles, MA 1837.
De foto’s waren moeilijk te maken. De gouden voorwerpen lagen achter spiegelend glas, aan de andere kant van de gang waar ook de megalithische sarcofaag stond. Pas later begreep ik dat beide bij elkaar hoorden. Het waren grafgiften uit dezelfde megalithische grafkamer: gouden oorbellen, armbanden, kralen en een uitzonderlijk fijne ketting met lotusbloemen. Een deel van deze sieraden was in een van de sarcofagen bij de menselijke resten neergelegd; andere lagen in een pot onder de stenen vloer van het graf.
Vooral de verfijning van het goudsmidswerk valt op. De oorbellen zijn opgebouwd uit talloze kleine gouden kegeltjes. Aan de lange, uiterst fijne ketting hangt onderaan een lotusvormige hanger. Ook de twee andere uiteinden van de ketting eindigen elk in een kleinere lotusbloem. Zo keert het lotusmotief op drie plaatsen in het sieraad terug.
Misschien lagen er nog meer bijzondere voorwerpen in de vitrines, maar tijdens mijn bezoek was de samenhang met de sarcofaag mij volledig ontgaan.
Boucles d’oreilles, MA1837. Mission archéologique Francaise des Indes, fouilles de Jean-Marie en Geneviève Casal, 1947–1950 (Franse archeologische missie in India, opgravingen door Jean-Marie en Geneviève Casal, 1947–1950).
Misschien is het vooral de combinatie van ouderdom en verfijning die mij ontroert: ruim tweeduizend jaar later is de aandacht waarmee deze sieraden zijn gemaakt nog altijd zichtbaar.
Toen ik het Musée Guimet voor het eerst binnenkwam ging ik meteen op zoek naar de Shiva Nataraj. Ik zag hem in de verte staan op een hoge sokkel en nadrukkelijk uitgelicht. Terwijl ik erheen liep via wat mij een brede gang leek, viel mijn oog op een merkwaardig object.
Het stond links in de ‘gang’, een beetje alleen. Ik had geen idee wat het was of waar het voorwerp vandaan kon komen. Ik keek er goed naar en zag de vele poten onder iets wat ik nog nooit eerder had gezien. Natuurlijk fotografeerde ik ook de Franse zaaltekst. Die tekst probeerde ik te ontcijferen, maar mijn Frans is onvoldoende en ik wilde naar het grote Shiva-beeld. Ik dacht: dat komt vast wel als ik thuis ben. Ik keek nog eens goed en maakte de foto van de korte kant van het voorwerp. Pas thuis ontdekte ik dat ik stond te kijken naar een sarcofaag uit Zuid-India.
Parijs, Musée Guimet, Sarcophage mégalithique, Souttoukeny, Puducherry, 200 BCE, red terracotta, MA 997.
Vertaling door Copilot:
Sarcofaag afkomstig uit een megalithisch graf Souttoukeny (grondgebied van Puducherry) 2e eeuw v.Chr. Rode terracotta
Het megalithische graf dat op de vindplaats van Souttoukeny werd onderzocht, bevatte behalve een grote hoeveelheid aardewerk ook wapens en ijzeren werktuigen, evenals een uitzonderlijke verzameling gouden en zilveren sieraden en twee terracotta sarcofagen. Onderzoek van de botresten die in de sarcofagen werden aangetroffen, heeft aangetoond dat de lichamen eerst aan de open lucht waren blootgesteld en waren ont-vleesd, voordat zij in de sarcofagen werden bijgezet.
Franse archeologische missie in India; opgravingen van Jean‑Marie en Geneviève Casal, 1947-1950. Inventarisnummer MA 997.
Thuis bleek de Franse zaaltekst meer informatie te bevatten dan ik tijdens mijn bezoek had kunnen ontcijferen. Volgens het Musée Guimet gaat het om een terracotta sarcofaag uit Souttoukeny, niet ver van het huidige Puducherry in Zuid-India. Het voorwerp wordt gedateerd in de 2e eeuw v.Chr. en maakt deel uit van een graftraditie die door archeologen wordt aangeduid als megalithisch.
Die uitleg riep bij mij echter meer vragen op dan zij beantwoordde. Bij het woord sarcofaag denk ik aan een stenen of houten kist, niet aan een groot terracotta voorwerp dat op een reeks poten staat. Ook de aanduiding “megalithisch” hielp mij aanvankelijk niet veel verder. Ik kende het begrip vooral van Europese hunebedden en had niet verwacht het tegen te komen bij een object uit India dat nog geen 2500 jaar oud is.
Het museum vermeldt bovendien dat in deze sarcofaag menselijke resten werden aangetroffen nadat de lichamen eerst aan de open lucht waren blootgesteld en de weke delen waren verdwenen. Vervolgens werden de beenderen in de sarcofaag bijgezet. Die informatie zegt iets over de begrafenisrituelen, maar helpt nauwelijks om het voorwerp zelf te begrijpen. Waarom koos men voor deze rechthoekige vorm? Waarom heeft het zoveel poten? Waarom is zoveel aandacht besteed aan de versiering? En waarom ziet het er zo anders uit dan vrijwel alles wat ik verder in de Indiase afdeling van het museum tegenkwam?
Juist daardoor bleef ik er langer naar kijken dan ik oorspronkelijk van plan was.
Toen ik de foto’s thuis beter bekeek, viel mij op hoeveel aandacht aan de afwerking was besteed. De poten zijn niet eenvoudig gevormde steunen die het gewicht van de sarcofaag dragen. Elke poot heeft een eigen vorm met verdikkingen en horizontale banden. Ook de lange zijde is versierd met aangebrachte reliëfs waarvan de betekenis mij niet duidelijk werd.
Dat roept vragen op. Waarom heeft het voorwerp zoveel poten? Wat stellen de ronde ornamenten voor? In de informatie van het museum vond ik daar geen antwoord op.
Tijdens het zoeken naar meer achtergrondinformatie stuitte ik op het artikel Megalithic Burial Tradition in South India: Special Emphasis on Sarcophagi. Daaruit bleek dat het object in het Musée Guimet geen op zichzelf staande vondst is. Sarcofagen van gebakken klei komen op verschillende plaatsen in Zuid-India voor. Sommige staan net als dit exemplaar op poten, terwijl andere een heel andere vorm hebben. Het artikel noemt zelfs voorbeelden die worden beschreven als dier-, boot- of brievenbusvormig.
Opmerkelijk genoeg noemt het artikel het exemplaar uit Souttoukeny niet. Het hielp mij wel om het object in een bredere traditie te plaatsen, maar niet om dit specifieke voorwerp beter te begrijpen. Over de betekenis van de vele poten, de rechthoekige vorm en de opvallende decoraties vond ik nauwelijks informatie.
Daardoor bleef de sarcofaag voor mij iets raadselachtigs houden. De functie is duidelijk: het gaat om een grafobject. Maar de vorm lijkt een betekenis te hebben gehad die voor de oorspronkelijke gebruikers vanzelfsprekend was en voor moderne bezoekers grotendeels verloren is gegaan.
Afronding
De foto’s beantwoorden uiteindelijk niet alle vragen. Ook online bleek verrassend weinig informatie over juist dit exemplaar uit Souttoukeny beschikbaar. De sarcofaag blijkt deel uit te maken van een grotere Zuid-Indiase graftraditie, maar over de betekenis van de rechthoekige vorm, de vele poten en de decoraties vond ik nauwelijks iets terug.
De geperforeerde bodem roept eveneens vragen op. In een artikel over Zuid-Indiase sarcofagen wordt gesuggereerd dat dergelijke openingen samenhangen met begrafenisrituelen en mogelijk dienden voor de afvoer van water. Het blijft echter een hypothese en voor het exemplaar in het Musée Guimet wordt geen nadere verklaring gegeven.
Misschien is dat wel wat mij het meest is bijgebleven van mijn aanvankelijke vraag: “Wat is dit?” Ik weet nu dat het gaat om een Zuid-Indiase terracotta sarcofaag uit de 2e eeuw v.Chr. Ik weet ook dat dergelijke sarcofagen deel uitmaken van een bredere megalithische graftraditie. Maar de vele poten, de decoraties en de geperforeerde bodem blijven vragen oproepen waarop ik nauwelijks antwoorden heb gevonden.
Misschien is dat juist de kracht van dit object. Bij veel museumstukken vertelt het zaalbord de bezoeker wat hij ziet. Hier bleef een deel van het raadsel bestaan.
Wanneer je dat raadsel probeert te ontwarren, valt op hoe moeilijk het soms is om wetenschappelijke kennis te bereiken. Veel publicaties zijn slechts beperkt toegankelijk en de informatie die wel beschikbaar is, moet vervolgens nog worden geplaatst in de context van het voorwerp zelf. Dat is precies de brug die de wetenschappelijke wereld zegt te willen slaan tussen onderzoek en publiek. Bij deze sarcofaag bleek die brug voor mij verrassend smal.
Toen ik verder liep naar de Shiva Nataraja wist ik meer dan toen ik het object voor het eerst zag, maar nog lang niet alles.
Zoals ik eind vorig jaar een week naar Zürich reisde om Museum Rietberg te bezoeken, zo reisde ik in februari van dit jaar naar Parijs om de Aziatische collecties van Musée Guimet en Musée Cernuschi te zien. Deze vooral Indiase en Chinese collecties zijn in een reeks berichten op mijn blog aan de orde geweest. Bijvoorbeeld in het bericht over het beeld van Shiva Nataraj: De dansende god in Zürich.
Nu is het plan om een wandeling te maken door de collecties van Musée Guimet. Ik liep eerst naar de Shiva Nataraj die hier wordt tentoongesteld, dat beeld was tenslotte mijn hoofddoel. Maar daarna wandel ik verder door het museum. Dat valt soms niet mee, want tijdens mijn bezoek is er ook een tentoonstelling over manga en die trekt in die schoolvakantie veel jonge bezoekers. Maar als ik uit de drukte blijf, kan ik tussen de voorwerpen uit India, Myanmar, Cambodja en bijvoorbeeld Vietnam lopen. Ik stop waar iets mijn aandacht trekt. Ik loop verder als iets mij minder interesseert. Mijn camera was weer mijn notitieboekje, en daarom kan ik mijn indrukken met foto’s illustreren.
Het resultaat zal een reeks berichten zijn over Musée Guimet.
Zoals gezegd opent deze reeks met dit bericht over Shiva.
Parijs, Musée Guimet, Shiva seigneur de la danse, Vellelegaram (?), Tamil Nadu, 11th century, Chola, bronze, MG 17471.
Nederlandse vertaling
Shiva, heer van de dans Vellalagaram? (staat Tamil Nadu. 11e eeuw, Chola-periode Brons
De god Shiva voert de dans uit die men de „verschrikkelijke, maar vreugde brengende” (ananda-tandava) noemt. Door de kracht van haar ritmen vernietigt en herschept deze dans tegelijkertijd de werelden. Op een van de lokken van Shiva’s haar is een bescheiden afbeelding van de godin Ganga (de rivier de Ganges) te zien. Dit verwijst naar de beroemde mythe van de „Nederdaling van de Ganges”. Volgens die mythe stemde Shiva ermee in de woeste watermassa’s van de destijds nog hemelse rivier in zijn haardossen op te vangen, zodat zij niet als een verwoestende waterval op de aarde zouden neerstorten.
Schenking van C.T. Loo, 1928, inventarisnummer MG 17471.
Het type beeld: een dansende man met lange lokken haar die mooi aansluiten bij de stralenkrans om hem heen. Staand op één been, rustend op de rug van een klein wezen. Over dat type beeld zijn al meerdere berichten op mijn blog te vinden en mijn uitdaging is dan ook om in dit bericht niet te veel informatie te herhalen. Wat me meteen opviel aan het beeld in Parijs is dat de stralenkrans minder rond is dan bij de versie in Amsterdam. De imitaties in souvenirwinkels hebben meestal ook een ronde stralenkrans. Eerder was me dit al opgevallen in de catalogus die ik in Zürich kocht van hun tentoonstelling uit 2008/2009. Daarin zie je dat de versies uit Amsterdam en New Delhi ronder zijn dan de versies van Zürich, New York, het Victoria and Albert Museum of die van het British Museum.
Ganga tussen de strengen haar van Shiva.
Niet alleen het haar vormt aanhechtingspunten aan de stralenkrans.
De handjes van Apasmara en de slangen bij hem.
Vlammenbundels van de stralenkrans met drie vlammen.
Shiva met snor.
De voorstelling van de dansende god straalt dynamiek en kracht uit terwijl er tegelijk sprake is van evenwicht en beheersing. Of zoals de zaaltekst zegt: Door de kracht van haar ritmen vernietigt en herschept deze dans tegelijkertijd de werelden. Schijnbare tegenstellingen worden door het beeld in balans gebracht: om in evenwicht te blijven bij de beweging die de danser maakt is veel kracht nodig. Daar zit ook een fysiek aspect aan. Wat me bij de versie van Musée Guimet voor het eerst opviel is dat het lichaam van Shiva vóór de stralenkrans staat. Dat zie je vooral goed als je het beeld van opzij bekijkt. Het lichaam van Shiva heeft van opzij de vorm van een afnemende maansikkel, alsof het lichaam licht naar voren bolt. Waarschijnlijk is die lichte kromming nodig om het beeld fysiek in evenwicht te houden.
Slang.
Trommel.
Licht bolle vorm.
Het hoofd bevindt zich duidelijk voor de stralenkrans.
Linkervoet in de stralenkrans, rechtervoet er voor.
Hier 5 vlammen bij elkaar gebracht en cirkelvormige markeringen in het metaal.
In Frankrijk zijn we niet vaak geweest.
Een beetje on-Nederlands.
Buiten twee keer Parijs, misschien drie keer, zijn we alleen
op Corsica geweest.
In alle gevallen al lang geleden.
Zo kwam ik van Parijs nog twee heel kleine series dia’s tegen
(een serie is als je meer dan 1 dia van 1 onderwerp hebt).
Hier laat ik de serie Notre Dame zien.
Notre Dame in Parijs, datum onbekend, waarschijnlijk van voor 1989.
Het beelhouwwerk boven de toegangsdeuren is fenomenaal. Kijk maar eens naar de volgende details (een beetje onscherp).
De engelen genieten van het uitzicht. Ieder ziet zo zijn eigen dingen. Een gaat zelfs helemaal voorover hangen.
Ook deze getuigen van het Laatste Oordeel (?) genieten duidelijk van het uitzicht.
De afgelopen weken zijn we erg druk bezig geweest
om twee stapels verhuisdozen die helemaal gevuld waren met dia’s
door te nemen, te bekijken, uit te sorteren en ze te laten
digitaliseren. We zijn nog niet klaar maar de eerste
gedigitaliseerde dia’s kan ik hier tonen.
We gingen door de dia’s nog een keer van Zwitserland, naar India,
Nepal, Nieuw Zeeland, Ecuador, Costa Rica, de Sovjet Unie,
Rusland, Rome, Parijs, Berlijn, Madrid, Portugal, Sicilië,
Griekenland, New York, Washington, Denver, Chicago,
Florence, Zuid Italië, Joegoslavië, Boston, Israel, Turkije,
Marokko, Mexico, Engeland, enz.
Niet al die landen komen terug in mijn blogs omdat er soms geen
gedigitaliseerde dia’s van zijn of worden gemaakt.
Maar er zijn ook nog andere series.
Zoals een serie dia’s die ik maakte van de Oranjegekte in 1988
ter gelegenheid van het Europees Kampioenschap voetbal.
Of zomaar een serie foto’s van Breda waarvan de aanleiding
me niet meer duidelijk is.
Nou zullen we een begin maken?
Het jaar is me niet meer bekend maar we zijn in de jaren ’80 van de vorige eeuw een aantal keren in Zwitserland geweest. Hier brengen we een bezoek aan de perfecte berg: de Matterhorn. Beetje heiig.
Basel bezochten we vaak. Een mooie stad waar het goed toeven is. Heel bijzonder is de vijver in het centrum van de stad. De sculpturen zijn ontworpen en gemaakt door Jean Tinguely. Jaartal onbekend.
Heel creatieve voorwerpen zijn constant bezig met water. Bij Jean Tinguely bewegen de kunstwerken vaak. Naast de vijver in Basel is er ook een in Parijs. Daar zullen later de dia’s nog van volgen.
Jean Tinguely. Later zijn we nog een keer terug geweest naar Zwitserland om het Jean Tinguely-museum in Basel te bezoeken. Mooi gelegen en heel erg de moeite waard. Alles behalve saai.
Bij deze vijver kijk je je ogen uit. Op een zomerse dag zijn het water en de spuitende fonteinen een welkome verkoeling.
De vergiet is een van mijn favoriete sculpturen in deze vijver.
Alles bij elkaar was het een beetje veel allemaal,
op vrijdagavond.
Ik ging naar de bioscoop en zag daar Son of Saul.
Een film die zich afspeelt in een concentratiekamp, Auschwitz.
Het grootste deel van de film geeft je een blikveld van ongeveer
1 vierkante meter.
Scherp in beeld steeds Saul, zijn rug, de achterkant van zijn hoofd,
zijn gezicht, zijn zijkant.
Alles er om heen is onscherp.
Je volgt de moordmachine.
Je ziet hem op de appelplaats, de volgende groep joden ophalen,
naar de kleedruimte, de gaskamer, kostbaarheden uit de kleding verwijderen,
de kleding weghalen, de lichamen op een lift slepen, gaskamer schoonmaken,
de verbrandingsovens, de barakken.
Een keer zie je de rivier waar het sonderkommando de as de rivier
in scheppen en een keer zie je de kuil.
Als de moordmachine de aanvoer niet aankan worden bij de kuil
de mensen vermoord.
Twee verhalen lopen in de film door elkaar.
Het grootste deel van de film is dus een close-up, Saul zit
gevangen in een uitzichtloze situatie en als kijker naar
de film zit je ook gevangen.
Je hoort wat er om Saul gebeurt maar je kunt het niet zien.
Je kijkt naar het onvermijdelijke.
Son of Saul.
De morele dilemma’s vliegen om je heen.
Ik heb de film nog niet verwerkt.
Dan kom je thuis en hoor en zie je de aanvallen in Parijs.
Alles bij elkaar was het een beetje veel allemaal,
op vrijdagavond.
Ik heb het nog niet allemaal op een rijtje kunnen zetten.
