India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLVIII

Posted on mei 9, 2026 by Argusvlinder

– over een versleten banier van buiten de bibliotheekgrot –

India, New Delhi, National Museum, Votive bodhisattva banner, Dunhuang, 8th – 9th century CE, silk painting, 79 x 25,3 cm. Acc.No. Ch.lv.0036.

Je kunt zeggen dat de banier niet heel mooi is,
Kijk zelf maar mee, hij oogt erg versleten.
Zijde heeft gevoelsmatig een zachte uitstraling
terwijl het materiaal hier grof en ruw overkomt.
Natuurlijk is het maar een foto en zegt die indruk niet zo veel.
Maar Stein en het National Museum zeggen hier ook verschillende dingen:

Dit zegt de zaaltekst:

This silk banner with a triangular headpiece depicts bodhisattva Avalokiteshvara standing in threequarter profile on a lotus. A scarf can be seen fluttering around his body.

En in Serindia zegt Stein dat het om linnen gaat:

Er zijn een aantal bijzondere zaken:

de driehoek aan de bovenkant die onderdeel van het ophangmechanisme

het hoofd is erg aansprekend

de inscriptie ‘Kuan-yin of long life’

De woorden “Kuan‑yin of long life” vormen een korte aanroep
tot Guanyin (Kuan‑yin), de Chinese naam voor Avalokiteśvara,
de bodhisattva van mededogen.
In de Chinese traditie wordt Guanyin vaak verbonden
met bescherming, genezing en levensverlenging.
Zo’n korte formule functioneerde als een votieve wens:
een klein gebed om een lang leven voor de schenker of diens familie.

de banier is groot
wat is Ch’ien-fo-tung of waar ligt dat?

Dat is de Chinese naam voor de “Grotten van de Duizend Boeddha’s”
— de Mogao‑grotten bij Dunhuang, in de provincie Gansu.
Letterlijk: Qiānfódòng (千佛洞).
Daar vond Aurel Stein in 1900–1908 de beroemde manuscripten
en banieren in de verzegelde bibliotheekgrot (Grot 17).
Maar in totaal zijn er meer dan 400 grotten.
Om die allemaal in kaart te brengen ging Stein niet lukken.
En dat wist hij getuige het volgende vertaalde citaat:

De algemene beschrijving die ik in hoofdstuk XXI heb gegeven van de vindplaats en haar grote reeks grot‑tempels is op zichzelf al voldoende om te verklaren waarom het voor mij onmogelijk was een gedetailleerde studie te maken van deze honderden uit de rots gehouwen heiligdommen. Los van de zeer beperkte tijd die het zomerprogramma van geografische verkenningen in de Nan‑shan‑ketens mij liet, besefte ik ten volle dat voor een taak van deze omvang bijzondere deskundigheid nodig zou zijn, evenals technische ondersteuning waarover ik niet beschikte. Zonder kennis van het Chinees en zonder voldoende vertrouwdheid met de in China ontwikkelde boeddhistische iconografie kon ik onmogelijk hopen op een juiste interpretatie van deze immense hoeveelheid muurschilderingen, laat staan aanwijzingen vinden om hun chronologische volgorde — en die van de grotten die zij sierden — te bepalen. Tegelijkertijd ontbrak het mij pijnlijk aan de technische ervaring en getrainde hulp die nodig waren om binnen redelijke tijdslimieten fotografische reproducties te maken van de belangrijkste schilderingen en beelden, en om toegang te krijgen tot die grot‑tempels die hoog op de rotswand lagen en zonder speciale voorzieningen niet veilig te bereiken waren.

Serindia, deel 2, pagina 926.

Afsluiting

Op het eerste oog leek de banier niet zo heel bijzonder.
Maar als we even verder kijken dan is ook dit object
weer een heel uitgebreid verhaal.
En dan heb ik nog niets over de voeten en de lotus daaronder geschreven.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLVI

Posted on mei 1, 2026 by Argusvlinder

– over hoe we uit fragmenten proberen te begrijpen wat ooit één geheel was –

De collectie van het National Museum in New Delhi is super!
De kwaliteit is indrukwekkend.
Zeker als je er naar kijkt in het licht van hun beperkte budget.

De Stein-collectie is daarbij voor mij een hoogtepunt maar
dat is ook het geval voor de stenen en metalen beelden,
friezen, steles enz.
De hele geschiedenis van Britisch India trekt aan je voorbij.

Het brengt de verplichting mee om nog kritischer te zijn op
Nederlandse musea, die vaak klagen over hun budget,
maar in werkelijkheid over veel ruimere mogelijkheden beschikken.

De afgelopen dagen heb ik veel moeite gehad om te achterhalen
wat ik nu precies zie bij drie objecten:

de muurschildering van Boeddha met discipelen uit Miran (zie eerder bericht)
een houten Boeddha-beeld uit Kichik-hassar (nooit eerder van gehoord, volgt)
en een pelgrimsfles uit Yotkan (een site in Khotan).

Over dit laatste object gaat dit bericht.
Ik stel het meteen voor:

India, New Delhi, National Museum, Pilgrim’s bottle, Yotkan, 4th – 5th century CE, terracotta, 15 x12 cm.

Wat is Yotkan?

In de oase van het huidige Hotan (stad in China)
ligt Yotkan als een stille onderlaag van de tijd:
het archeologische hart van het oude koninkrijk Khotan.
Waar de moderne stad zich steeds verder oostwaarts ontwikkelde,
bleef Yotkan achter als de vroegste hoofdstad,
een plek waar de materiële cultuur van Khotan nog tastbaar is.
De terracotta‑vondsten, fragmenten van boeddhistische beeldtaal
en sporen van ambachtelijke productie
vormen samen een zeldzaam venster op een samenleving
die leefde van jade, irrigatie en de zuidelijke Zijderoute.
Yotkan is daarmee geen aparte wereld naast Khotan,
maar de bewaarde laag van zijn oorsprong
— een archeologische echo van het koninkrijk
dat hier meer dan een millennium bloeide.

Zoals vaker ben ik de zaaltekst gaan toetsen aan de informatie
die ik kon vinden in Serindia.
Het probleem daarbij is dat Stein zijn nummersysteem aanpast
aan de bron van de objecten.
Stein beschrijft wat die bronnen zoal zijn:

Serindia, Vol1, page 94

At Yotkan the great pit-like area resulting from the long years of washing for gold and ‘treasure’ at the site of the ancient capital, showed but slight change since 1900. A series of causes have tended to reduce the operations which have yielded as their by-product so many curious relics of ancient Khotan.

Serindia, Vol1, page 95

In spite of the restricted working the yield is small antiques, such as terracotta figurines, coins, cut stones, etc., still continued. This was proven by the relatively ample collection of such objects I was able to acquire that year both at Yotkan itself and at Khotan and during my subsequent visits in 1908.

Serindia, Vol1, page 97

As on my previous journey. I endeavoured, during my sucdcessive visits to the Khotan oasis in 1906 and again in 1908, te secure any antiques that were to be found either among the villagers engaged in the gold-washing operations at Yotkan or in the hands of those local agents who are in the habit of collecting such objects as ancient coins, cut stones, decorated pottery, etc., which find their way into the Khotan Bazars It is certain that the latter receive the main portion of their abundant supply of small antiques from the annual operations at Yotkan, and also relatively little from chance finds made by the ‘treasure-seekers’ who make a practice of visiting the eroded old sites around the oasis during the winter months. It has therefore appeared convenient to treat all the antiques which I obtained by purchase while in Khotan in one place.

All objects acquired by me either personally or through my thrustworthy local fctotum Badruddin Khan, the headman of the Indian and Afghan traders, as avowedly coming from Yotkan bear the distinguishing mark of Yo. in the descriptive list given in the section following. But even in the case of these objects the evidence as to their provenance can obviously not claim the same value as if they were finds resulting from systematic exploration on the spot. As regards antiques acquired through other channels there is still grater need for caution before making any individual piece a basis for antiquarian argument.
Yet with this reservation once made it is easy to recognize that the great mass of the objects are genuine relics left behind by the civilization which flourished during Buddhist times at the ancient capital of Khotan. So closely do they agree in character, style and material with the contents of collections previously secured from the ‘culture-strata’ of Yotkan.

In het Nederlands:

Wanneer Stein in 1906 en 1908 opnieuw in Yotkan arriveert,
treft hij dezelfde enorme kuil aan die al decennia lang
door lokale bewoners wordt uitgegraven voor goud en ‘schatten’.
Die half‑industriële goudwassing levert als bijproduct
een constante stroom kleine antiquiteiten op:
terracotta figuurtjes, munten, geslepen stenen
en fragmenten van versierde keramiek.
Omdat de systematische opgraving van Yotkan onmogelijk is
— het terrein wordt immers door dorpelingen bewerkt,
niet door archeologen —
is Stein volledig afhankelijk van wat deze goudwassers
en lokale handelaren hem aanbieden.

Hij beschrijft hoe hij tijdens elk bezoek de dorpsbewoners langsgaat
die in de kuil werken, en daarnaast de tussenpersonen
die zulke vondsten verzamelen voor de bazaar van Khotan.
Het merendeel van de objecten die daar circuleren, zo stelt hij,
komt rechtstreeks uit de jaarlijkse werkzaamheden in Yotkan;
slechts een klein deel is afkomstig van schatzoekers
die ’s winters oude sites rond de oase afstruinen.

Stein markeert alle stukken waarvan de herkomst
volgens de verkopers “zeker Yotkan” is met het voorvoegsel Yo.,
maar hij benadrukt zelf dat deze provenance (oorsprong)
nooit dezelfde waarde heeft als vondsten uit gecontroleerde opgravingen.
Toch ziet hij in de grote hoeveelheid en de consistente stijl van de objecten
voldoende bewijs dat ze authentieke resten zijn
van de boeddhistische cultuur
die ooit in de oude hoofdstad van Khotan bloeide.

In Serindia zie je dan de volgende manieren om objecten uit Yotkan
te identificeren:

er is een reeks objecten te beginnen met Yo.1.
er is een reeks objecten te beginnen met Yo. 01. a.
er is een reeks objecten te beginnen met Yo. 001. a-v.

Dus als de zaaltekst zegt dat de pelgrimsfles nummer Yo.01 is,
welk nummer bedoelen ze dan precies?

Yo.01.a. is een amfora maar de beschrijving is heel anders dan het object;
Yo.001. a-v zijn series van groteske maskers,
afkomstig van ‘vazen’.

Nog even terug naar Stein:

In Serindia vol. I p. 98 beschrijft Stein dat de ornamentatie
van Yotkan‑vazen bestond uit afzonderlijk gemodelleerde appliqué‑stukken,
vooral groteske maskers en menselijke gezichten
(Yo. 001 a–v etc., Plates I & III).

Mij lijken de twee maskers linksboven op plaat 3 (detail hierboven), wel erg veel op het gezichtje in het midden van de pelgrimsfles. Op de website van het International Dunhuang Project zie je meer van deze maskers met een sterke gelijkenis maar een veel hoger nummer.

Let misschien ook eens op het kleurverschil tussen het masker en de fles.

De Pilgrim’s Bottle in het National Museum New Delhi
lijkt een moderne reconstructie van zo’n vaas,
waarin een van deze appliqué‑gezichten opnieuw is toegepast
om het oorspronkelijke decoratieve type te tonen.

Mijn voorlopige conclusie

De Pilgrim’s Bottle in het National Museum New Delhi
is vrijwel zeker een moderne reconstructie van een Yotkan‑vaas,
waarbij een van Stein’s appliqué‑maskers uit de reeks Yo. 001 a–v
als decoratief middelpunt is gebruikt.
Stein beschreef deze maskers als groteske menselijke gezichten,
oorspronkelijk aangebracht op terracotta vaten
— die het museum visueel heeft hersteld tot een complete flesvorm.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXVII

Posted on maart 16, 2026 by Argusvlinder

– over de doorlopende geschiedenis van één Dunhuang‑schildering –

Dit overzicht is een eerste poging om de levensfasen
van een Dunhuang‑object te ordenen.

India, New Delhi, National Museum, Bodhisattva, Dunhuang, 8th – 10th century CE, painting on paper, 63,5 x 46,9 cm. Acc.No. Ch.00384.

Er zijn nog lacunes, sommige processen zijn misschien complexer
dan ik nu kan reconstrueren,
en dat nieuwe inzichten onvermijdelijk zullen volgen.
Maar juist door de levens naast elkaar te leggen
— van ontstaan tot moderne interpretatie —
ontstaat een bruikbaar raamwerk om te begrijpen
hoe een object zich door tijd, ruimte en institutionele logica beweegt.

Vijf levens van één Dunhuang‑object

Wanneer we vandaag naar een schildering uit Dunhuang kijken
— bijvoorbeeld een zittende Avalokiteśvara uit de Mogao‑grotten —
zien we niet alleen een kunstwerk.
We kijken naar een object dat meerdere levens heeft geleid,
elk met zijn eigen ritme, functie en blik.
Pas wanneer we die levens naast elkaar leggen,
begrijpen we hoe zo’n object zich door de tijd beweegt.

1. Het eerste leven — het maken en gebruiken

In een atelier langs de Zijderoute ontstaat het werk.
Ambachtslieden brengen pigment aan op papier of zijde,
volgens iconografische tradities die al eeuwen bestaan.
Het object heeft een functie: devotie, meditatie, ritueel gebruik.
Het maakt deel uit van een levende religieuze praktijk.

2. Het tweede leven — de lange rust in de grot

Wanneer omstandigheden veranderen
— politieke instabiliteit, religieuze verschuivingen, economische neergang —
wordt het object opgeborgen.
In het geval van Dunhuang belandt het in de “Library Cave” (Grot 17),
samen met duizenden andere manuscripten, schilderingen en textielen.
Daar ligt het eeuwenlang in stilte.
Niet vergeten, maar ook niet gezien.

Fragment uit Serindia, het verslag van Aurel Stein over zijn ontdekkingstocht. Ch. 00384. Paper painting showing Bodhisattva, prob Avalokiresvara, seated on Padmasana. Legs interlocked woth soles up; hands in vitarka-mudra on either side of breast; no extra heads, and no Dhyani-buddha. Fig and dress in style of Ch.00102; halo and vesica circular with flame border. A straight border is ruled off all round picture and painted grey. Colouring limited to dull red, green, grey, grey-blue, and yellow. Rude work and poor condition. 1′ 4 and a quarter” x 11 threequarter”

3. Het derde leven — Stein: registratie in een logistieke storm

Wanneer Aurel Stein in 1907 de grot betreedt,
heeft hij ongeveer drie weken voor de hele site.
Hij werkt onder extreme tijdsdruk:
verkennen, selecteren, labelen, verpakken, onderhandelen
en fotograferen waar mogelijk.
Voor kleine papier‑schilderingen zoals het onderwerp van dit bericht
(Ch.00384) maakt hij geen foto en geen tekening,
maar hij geeft wél een eerste administratieve en iconografische identiteit: materiaal, houding, mudrā, afwezigheid van een Dhyāni‑Buddha,
afmetingen, conditie.
Het is een functionele registratie, maar verrassend precies
— een essentieel spoor dat het object met zijn vindplaats verbindt.

Fred Andrews maakt later in India, van het Indiaas deel van de voorwerpen die Stein meebracht, een catalogus. Dit is het titelblad.

4. Het vierde leven — Andrews: orde scheppen in een groeiende collectie

Na de expeditie komt het object in India terecht,
waar het enige tijd in opslag ligt in dezelfde staat
waarin Stein het heeft aangeleverd.
Wanneer Fred H. Andrews jaren later aan zijn catalogus begint,
krijgt het object voor het eerst een rustige, systematische blik.
Hij bevestigt en ordent wat Stein al noteerde:
materiaal, houding, iconografie en afmetingenl.
Zijn beschrijving is kort, zakelijk en consistent
— precies wat een museum nodig heeft.
Want een instelling kan niet telkens
door duizenden pagina’s expeditieverslagen, kaarten, foto’s
en veldnotities heen.
Andrews maakt van Stein’s verspreide informatie
een handzame, gecontroleerde lijst:
een bruikbaar instrument voor beheer, opslag en toekomstig onderzoek.
Hij geeft het object geen nieuwe identiteit,
maar stabiliseert de identiteit die Stein al had vastgelegd
— en plaatst het daarmee stevig in een museale structuur.

Hier zie je de korte beschrijving van hetzelfde object.

5. Het vijfde leven — de moderne fase

In de decennia na Andrews verandert het object opnieuw:
het wordt geconserveerd, gemonteerd op nieuwe dragers,
opnieuw gemeten en opgenomen in moderne registratiesystemen.
In musea en in het International Dunhuang Project
krijgt het object een nieuw publiek.
Maar pas in de digitale herlezing
— het opnieuw vergelijken van Stein’s beschrijving,
Andrews’ catalogus en moderne foto’s —
wordt duidelijk hoe het object door de tijd heen is veranderd.
De discrepantie in maten, de afwezigheid van een historische afbeelding,
de iconografische details:
ze vormen samen een nieuw verhaal.
Het object krijgt opnieuw betekenis,
niet alleen door restauratie, maar door interpretatie.
Door aandacht. Door onderzoek.
Door het werk dat tot op vandaag doorgaat.

Geen Amitabha

De terughoudende museumnaam van het object, komt vooral voort
uit het ontbreken van Amitābha in de kroon
— het belangrijkste identificerende kenmerk van Avalokiteśvara.

Andrews merkte dat al op en plaatste in zijn tekst een vraagteken bij Avalokiteshvara.
Moderne conservatoren volgen die iconografische voorzichtigheid.

De handen (met vingerkootjes)

Stein beschreef het gebaar als vitarka‑mudrā,
terwijl het National Museum New Delhi kiest voor śaraṇa‑mudrā.
Dat verschil onderstreept dat de iconografie niet eenduidig is,
en verklaart waarom het museum een veilige, bredere categorie hanteert.

Krans van vuur

New Delhi benoemt de gestileerde vlammen rond de figuur
als een ‘flame border’.
Technisch gezien zijn het slechts enkele overlappende penseelstreken
in rood en bruin, maar iconografisch functioneren ze als een aureool:
een conventioneel motief dat de heiligheid van de figuur markeert.
Het is een mooi voorbeeld van hoe moderne musea
kleine schildertechnische details lezen
binnen grotere iconografische categorieën.

Een complete lotustroon

De lotustroon is uitzonderlijk volledig uitgewerkt.
Bovenaan ligt de herkenbare lotus met meerdere rijen
decoratieve bloembladen.
Daaronder bevindt zich een driehoekige basis,
opgebouwd uit horizontale ringen die elk een eigen patroon dragen
— kleurvlakken, lijnen die soms een schubstructuur vormen.
Onder deze basis steken kleine, bladachtige ‘voetjes’ uit
die de hele constructie dragen.

Deze driedelige opbouw — lotus, basis en voetjes —
zie ik zelden zo compleet in kleine papier‑schilderingen uit Dunhuang.

Seated on a lotus pedestal, the bodhisattva has his hands in sharana mudra. His aureool has stylised flames, representing his powerful energies.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXV

Posted on maart 8, 2026 by Argusvlinder

– over een Dunhuang‑Avalokiteśvara, twee kinderen en een dedicatie die weer gelezen mag worden –

Overweldiging

Ik wist niet waar ik moest kijken
— en misschien is dat precies wat deze schildering wil.
Je wordt eerst overweldigd, en pas daarna zie je
hoe alles bedoeld is om je te ondersteunen.

India, New Delhi, National Museum, Eleven-headed Avalokiteshvara, Dunhuang, 8th – 10th century CE, painting on paper, 73 x 47 cm. Acc. No. Ch.00184.

De schildering toont Avalokiteśvara, de bodhisattva van mededogen,
in een vorm die tegelijk kosmisch en intiem is:
elf hoofden, zes armen, een aureool die als een brandende baldakijn
boven hem hangt.
Onder hem, bijna verscholen, staan twee kinderen en een eend.
En daarbij een dedicatie in acht of negen kolommen,
geschreven door iemand die deze kinderen niet wilde vergeten.

Dit is geen anonieme religieuze afbeelding.
Dit is een rouwmonument.

Elf hoofden — een toren van aandacht

De elf hoofden van Avalokiteśvara vormen een verticale as
van waarneming.
Elk hoofd kijkt anders, elk hoofd ziet iets anders.
In Dunhuang‑kunst staat deze veelhoofdigheid
voor het vermogen om alle richtingen tegelijk te zien en horen
— alle stemmen, alle gebeden, alle kreten.
Hier voelt het als iets persoonlijkers:
een godheid die probeert te zien
wat ouders niet meer kunnen verdragen te zien.

Het vuurbaldakijn — bescherming en transformatie

Boven de hoofden hangt een stoffelijk baldakijn
met afhangende versieringen.
Langs de bovenrand krullen vuurtongen naar buiten
— zo ver zelfs dat ze buiten de omlijsting treden.

In Dunhuang‑kunst is zo’n vuurdecoratie in de eerste plaats
een beschermend motief; pas in tweede instantie verwijst het
naar zuivering of transformatie.

Het vuur is niet vernietigend, maar omhullend.
Het markeert de aanwezigheid van iets dat groter is dan verdriet,
maar er niet voor wegloopt.

De aureool — lagen van licht en ritme

Achter het lichaam ligt een grote aureool,
opgebouwd uit verschillende decoratieve zones.
Eén daarvan heeft een geometrisch karakter,
met ritmische patronen en kleurvlakken
die de figuur stabiliseren en ordenen.

Andere zones zijn rustiger van toon,
waardoor de aureool als geheel een visuele bedding vormt
voor de complexiteit van de figuur.

Waar het vuurbaldakijn dynamisch en intens is,
brengt de aureool rust.
Ze ordent wat anders zou overspoelen.

De zes armen — kosmos, inzicht, aanwezigheid

Armen 1 en 2: maan en zon

De bovenste twee handen houden de maan (wit) en de zon (rood).
De bodhisattva draagt de maan en de zon
omdat de ouders van de te vroeg gestorven kinderen
het ritme van hun dagen zijn kwijtgeraakt.
Hij houdt de tijd vast, omdat zij dat niet meer kunnen.

Het is een van de meest tedere iconografische keuzes in de hele compositie.

Armen 3 en 4: mudra’s van inzicht en nabijheid

Halverwege komen we bij iets intiems:
twee handen die tegelijk geven en beschermen.
Het is alsof Avalokiteśvara zegt:
ik ontvang jullie verdriet, en ik houd jullie vast.

In één van de middelste handen sluiten duim en wijsvinger zich
tot bijna een cirkel
— een gebaar dat in Dunhuang‑kunst staat voor inzicht,
maar hier voelt als iets intiemers: een zacht, troostend ‘ik ben hier’.

Armen 5 en 6: de handen die niets lijken te doen

De bovenste armen dragen maan en zon
— kosmische symbolen die kunnen overweldigen, net als de dood.

De middelste armen spreken in gebaren,
— kleine bewegingen die nog geen redding bieden
maar wel het eerste spoor van compassie openen,
alsof er voorzichtig ruimte wordt gemaakt voor nabijheid.

Maar de onderste twee armen doen niets.
De handen open, palmen naar boven.
Ze rusten eenvoudig naast het lichaam.

En misschien is dat juist het meest menselijke: soms is aanwezigheid genoeg.

De lotustroon en de voetzolen

De bodhisattva zit in kleermakerszit op een lotustroon
waarvan de symmetrie rust brengt in de drukte van de compositie.
Ondanks die zittende houding zijn zijn voetzolen zichtbaar
— een detail dat in Dunhuang‑kunst vaak betekent:

de godheid is hier, in deze wereld, op deze grond.

Twee kinderen, een tekst en een eend

Twee foto’s om de details zo duidelijk mogelijk te tonen. Van links naar rechts.

Onder de lotus: twee kinderen.
Ze zijn klein, maar niet karikaturaal;
ze zijn aanwezig, maar niet geïdealiseerd.

Tussen hen in staat een tekstblok, en rechts naast hen staat een vogel
— een eenvoudig, bijna huiselijk dier
dat in deze context een onverwachte kwetsbaarheid krijgt,
misschien zelfs bedoeld om de overgang van de kinderen te onderstrepen.

Wie waren zij?
Waarom staan ze hier?
Waarom samen met een vogel?

De dedicatie tussen hen geeft ons vandaag geen directe antwoorden,
maar wel contouren van een verhaal.

Het tekstblok — een dedicatie in negen kolommen

Onder de lotus staat een tekstblok van zes of zeven kolommen
– de twee zijpanelen even niet meegeteld.
De laatste kolom was te lang en is halverwege afgebroken;
de schrijver heeft de rest iets hoger, rechts ernaast, voortgezet.

Ik heb samen met Copilot geprobeerd om de tekst te analyseren.
Helaas is de kwaliteit van mijn foto’s onvoldoende
om ook helemaal tot een vertaling en duiding te komen.

De tekst volgt een klassieke Dunhuang‑structuur:

Kolom 1–2: donorformule

Moeilijk leesbaar door doorslag en vlekken,
maar duidelijk de aanhef van de dedicatie.

Kolom 3: lofzang op Avalokiteśvara

Hier wordt de godheid aangesproken als 觀世音菩薩
— de bodhisattva die verschijnt vanuit het hart
en zich manifesteert om te redden.

Kolom 4–5: wensen voor land, gemeenschap en familie

Wensen voor vrede, voorspoed, goede omstandigheden, vreugde
en nageslacht.

Kolom 6–7: de datum

Volgens de klassieke Chinese dateringsmethode.

Zijpanelen

Korte devotionele termen.

Het linker zijpaneel is vrijwel onleesbaar;
de zichtbare tekst is grotendeels verdwenen.

De korte devotionele termen die we hier noemen,
komen daarom uit het rechterpaneel.

Het rechter zijpaneel is beschadigd; een los fragment ligt in de opening.

De dedicatie noemt de kinderen niet expliciet
in de kolommen die we kunnen lezen,
maar de structuur laat geen twijfel:
dit is een offer voor hen,
een gebed voor hun bescherming of wedergeboorte,
een poging om hun namen in de wereld te houden.

Waarom deze schildering blijft spreken

Wat deze schildering zo bijzonder maakt,
is de combinatie van het kosmische en het intieme.
Elf hoofden, zes armen, een brandende aureool
— en daaronder twee kinderen en een eend.

Het is een monument van rouw, maar ook van zorg.
Een poging om tijd, aandacht en bescherming te vragen
voor wie te vroeg verdwenen is.
En door het tekstblok opnieuw te lezen,
door de kolommen te reconstrueren, door de iconografie te begrijpen,
krijgt deze dedicatie opnieuw een stem.

Slot: een uitnodiging aan onderzoekers

Deze schildering verdient meer dan alleen bewondering;
ze verdient aandacht.

Niet alleen van liefhebbers, maar ook van onderzoekers
die de dedicatie kunnen ontcijferen, vertalen en duiden
voor een breed publiek.

Het International Dunhuang Project heeft de afgelopen decennia
duizenden manuscripten en schilderingen toegankelijk gemaakt,
verspreid over collecties in Londen, Parijs, Berlijn, Beijing
en vele andere plaatsen.
Maar India is helaas geen partner in dat netwerk,
en de Dunhuang‑schilderingen in het National Museum in New Delhi
— hoe publiek die collectie ook is —
blijven grotendeels onzichtbaar in de internationale digitale infrastructuur.

Juist daardoor vallen schilderingen zoals deze
buiten het blikveld van het IDP:

ze worden niet gedigitaliseerd,
niet gecatalogiseerd,
niet voorzien van transcripties of toelichtingen.

Ze bestaan alleen in de handen van wie ze toevallig ziet.

En dat is precies waarom deze dedicatie aandacht verdient.
Niet alleen omdat ze kunsthistorisch waardevol is,
maar omdat ze een verhaal vertelt dat nog steeds resoneert
— een verhaal van ouders, kinderen, verlies en zorg.
Een verhaal dat, duizend jaar later, nog altijd mensen kan raken.

Daarom is dit een oproep.
Aan paleografen, kunsthistorici, Dunhuang‑specialisten, vertalers:
neem alstublieft deze dedicatie serieus,
bestudeer haar, maak haar toegankelijk.
Zodat ze niet alleen beter zichtbaar wordt, maar ook meer betekenis krijgt.

According to legends, Eleven-Headed Avalokiteshvara descended on earth to show the right path to evil elements and led them to the paradise of Amitabha.
This particular scroll was painted to pray for two children who died prematurely.

Argusvlinder

De avonturen van de Argusvlinder

Tagarchief: IDP

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLVIII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLVI

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXVII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXV

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: