India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLIX

Posted on mei 13, 2026 by Argusvlinder

– over donorfiguren en donoren:
lezen wat Stein en zijn team zagen, en wat ik zie –

India, New Delhi, National Museum, Seated Buddha, Dunhuang, 9th – 10th century CE, silk painting, 52 x 31,2 cm. Acc.No. Ch.xlvi.008.

Twee donoren, prachtig gekleed.
De man links, de vrouw rechts.
Beide worden vergezeld door een bediende:
de man door een mannelijke bediende met een waaier.
De vrouw door een vrouwelijke bediende, die lijkt iets aan te dragen.
In beide gevallen staan de bedienden achter de donoren
en zijn kleiner afgebeeld.
De man heeft een klein draagbaar wierrookvat in zijn handen.
De rook kringelt omhoog.
Heeft hij daarom iemand nodig die frisse lucht toewuift?

De man draagt een zwarte kap.
Een bovenkleed met wijde mouwen waar een wit onderkleed zichtbaar wordt.
Hij draagt een ceintuur.
Er lijken voorwerpen voor hem te liggen, zelf zit hij in kleermakerszit.

De vrouw heeft haar haar opgestoken.
Ik tel tenminste 6 haarspelden in het haar.
Op haar voorhoofd draagt ze een decoratie
met daarin bloemen of zijn het veren?
Indrukwekkend.
Haar zichtbare kleding bestaat uit een onderkleed in lichte kleur
en een donkerder bovenkleed.
Is het een omslagdoek waarmee op haar rechterschouder
een mooie knoop wordt gemaakt?
Nee ze houdt een bloem omhoog in haar hand.
Op haar linkerschouder begint iets dat lijkt op een elegante,
met florale motieven gedecoreerde sjerp?
Om haar arm heen en tot aan de grond.

De man en vrouw lijken op een bedekte vloer te staan.

Ik ben benieuwd wat Stein daar allemaal ziet.

Aurél Stein, Serindia, deel 2, pagina 1047.

Detailbeschrijving van Stein (Nederlandse vertaling)

Ch. xlvi. 008 — Gedateerde zijden schildering
Zijden schildering met Chinese inscriptie, voorstellend het Paradijs van Amitābha (?), in vereenvoudigde vorm, met de donorfiguren.
De datum die in de inscriptie wordt vermeld is 952 n.Chr.
De schildering is compleet met een rand van ongeveer tien centimeter en ophanglussen van roze‑paarse zijde; het werk is vrijwel intact, maar het oppervlak is enigszins versleten.

Amitābha zit op een lotustroon op een met balustrade omgeven terras dat oprijst uit een meer, te midden van een gezelschap van zes Bodhisattva’s en vier gewapende Koningen die zich aan weerszijden dicht om hem heen bevinden.

Een klein deel van het meer is op de voorgrond zichtbaar, maar er verschijnen geen zielen in; er zijn geen altaren, dansers of musici, geen vogels of hemelse paleizen.

In plaats daarvan is het bovenste deel van de afbeelding gevuld met tien kleine zittende Boeddha’s, die waarschijnlijk de Boeddha’s van de Tien Windstreken voorstellen.

Drie van de 10 Boeddha’s aan de bovenrand van de banier..

De inscripties in de smalle cartouches van het universum zijn grotendeels uitgewist; voor zover leesbaar bevatten ze slechts groeten aan de Boeddha.
De houding, kleding en kleur van de centrale Boeddha zijn gelijk aan die in schildering Ch. xx. 003; ook de bomen, het baldakijn en de begeleidende Bodhisattva’s zijn van hetzelfde type en vrij ruw getekend.
Alle Bodhisattva’s hebben hun handen in aanbidding en dragen geen onderscheidende attributen; de Koningen dragen dezelfde uitrusting als in de Lokapāla‑banieren.

Indien de centrale Boeddha Amitābha is, vormt dit de enige voorstelling waarin de Koningen in zijn gevolg verschijnen.
Zij hebben een half‑groteske menselijke verschijning; hun huid is helder oranje geschilderd, die van de Bodhisattva’s wit of roze met een oranje schaduw.
Deze lichte kleuring en de decoratieve kleuren van de stralenkransen zijn echter bijna geheel verloren gegaan.
Het zwart dat voor het haar van alle figuren is gebruikt, heeft het merkwaardig dichte en korrelige karakter dat ook in schildering Ch. 00104 wordt waargenomen.

De donorfiguren — een man knielend links en een vrouw rechts van het paneel met de dedicatie‑inscriptie aan de onderzijde — zijn op grote schaal weergegeven en vormen goede voorbeelden van kleding en kapsel uit de tiende eeuw, zoals ook te zien in andere schilderingen.
De man draagt een wierrookvat, de vrouw een rode lotusbloem; achter ieder staat een jonge dienaar of een jong familielid van hetzelfde geslacht.
Deze zijn gekleed als de grotere figuren, behalve dat de jas van de jongen lichtgroen is en hij onbedekt hoofd heeft, met het haar aan weerszijden in een knoop gebonden en een vrije lok (zoals in andere schilderingen).
Hij houdt een lang‑gesteelde waaier van vlak elliptische vorm; het meisje draagt een kistje.

Voor de inscriptie zie Petrucci, Appendix E, II.
Afmetingen van de schildering: ongeveer 125 × 76 cm.

Bodhisattva’s en Heavenly Kings

Voor de Heavenly Kings verwijst Stein ons naar de Lokapala banners.
Die staan beschreven bij CH.0010. Het is een tekst van enkele kolommen waarin hij allerlei aspecten van deze figuren beschrijft.
Van de gehurkte figuur waarop ze staan tot aan de sandalen.

De Boeddha’s van de Tien Windstreken

Langs de bovenrand van het doek zit een reeks
van tien kleine Boeddha‑figuren, elk zittend in meditatiehouding.
Ze verbeelden het kosmologische idee dat in alle richtingen
van het universum Boeddha’s aanwezig zijn
— niet alleen in de vier hoofdwindstreken, maar ook in de tussenrichtingen,
boven en beneden.
Samen vormen zij een kring van verlichting
die de ruimte rondom Amitābha’s paradijs vult.
Hun gelijke houding en herhaling drukken niet individualiteit uit,
maar alomtegenwoordigheid:
de Boeddha is overal, in elke richting, in elke wereld.
Deze bovenste zone fungeert zo als een visuele horizon van het paradijs,
een stille echo van de oneindige verspreiding van het boeddhistische licht.

De datering van de banier

Serindia, titelblad van Appendix E.

In de detailbeschrijving van het object verwijst Stein naar Appendix E
in Serindia voor de vertaling van de inscripties.
Appendix E is het werk van Raphaël Petrucci en Laurence Binyon.
Maar Appendix E kent een bijzondere ontstaansgeschiedenis.
Aurél Stein wijdt daar een deel van de tekst aan:

[Noot]
Dit hoofdstuk (appendix E), dat oorspronkelijk bedoeld was om opgenomen te worden in het eerste deel van de publicatie zoals geschetst in het bovenstaande voorlopige plan (plan in een brief uit 1911 van Petrucci aan Stein), werd in 1913 ontvangen van Raphaël Petrucci in de vorm van een ruwe concepttekst.
De grondige herziening die het nodig had, met bijzondere aandacht voor de lezing van de inscripties en hun interpretatie, kon — vanwege de omstandigheden die samenhingen met de Eerste Wereldoorlog — niet worden uitgevoerd vóór Petrucci’s overlijden.

Arthur D. Waley, van de afdeling Prints and Drawings van het British Museum, nam in 1917 deze moeilijke taak op zich en wijdde veel zorgvuldige arbeid aan de verificatie van de originele dedicatie‑inscripties en verwante documenten.
De talrijke correcties die hij voorstelde, en die de instemming kregen van Édouard Chavannes, zijn verwerkt in de tekst zoals die nu wordt gepresenteerd.

— Aurel Stein

Dit wil zeggen dat er uiteindelijk bij de tekst van Appendix E
4 mensen betrokken zijn geweest:
Petrucci als de schrijver van de basistekst
afgestemd met Binyon en later
gecontroleerd en eventueel verbeterd door Waley
met Chavannes op de achtergrond.
Een internationaal vlechtwerk.

Petrucci en Binyon: bruggenbouwers tussen Oost en West

In Serindia vormt Appendix E een bijzonder hoofdstuk:
de essays van Raphaël Petrucci en Laurence Binyon
over de boeddhistische schilderingen uit de grotten
van de Duizend Boeddha’s in Dunhuang.
Beide auteurs waren pioniers in de Europese studie
van Aziatische kunst, maar hun invalshoeken verschilden subtiel.

De Fransman Raphaël Petrucci (1872–1917) was sinoloog,
diplomaat en kunsthistoricus.
Hij introduceerde de esthetische principes van de Chinese schilderkunst
in het Westen en stond bekend om zijn precieze,
filologisch onderbouwde analyses.
In zijn bijdragen aan Serindia beschreef hij de schilderingen
met een scherp oog voor stijl, iconografie en inscripties,
waarbij hij de Chinese traditie als uitgangspunt nam.

De Brit Laurence Binyon (1869–1943), dichter en conservator
aan het British Museum, benaderde dezelfde werken
vanuit een meer esthetisch en museaal perspectief.
Zijn poëtische gevoeligheid en zijn ervaring met Aziatische prenten
gaven zijn analyses een bredere culturele resonantie.

Samen vormden Petrucci en Binyon een intellectuele brug
tussen veldonderzoek en kunsthistorische interpretatie.
Waar Stein de archeologische context leverde,
boden zij het kader waarin de schilderingen konden worden gelezen
als getuigen van een verfijnde visuele en spirituele traditie.

Waley en Chavannes: filologische fundamentbouwers van Appendix E

Waar Petrucci en Binyon de kunsthistorische en esthetische dimensies van de Dunhuang‑schilderingen vormgaven, rust de wetenschappelijke betrouwbaarheid van Appendix E op het werk van twee andere grootheden: Arthur Waley en Édouard Chavannes. Hun bijdrage ligt minder in interpretatie dan in de filologische en epigrafische onderbouw — het nauwkeurig lezen, controleren en corrigeren van de Chinese inscripties waarop de datering en context van de schilderingen berusten.

De Brit Arthur David Waley (1889–1966), verbonden aan
de afdeling Prints and Drawings van het British Museum,
was een uitzonderlijk begaafd sinoloog en vertaler.
Zijn naam is vooral verbonden met de introductie
van Chinese en Japanse literatuur in de Engelstalige wereld,
maar zijn werk aan Serindia toont een andere kant van zijn talent:
zijn vermogen om met uiterste precisie inscripties te ontcijferen
en tekstvarianten te beoordelen.
Toen Petrucci’s manuscript — nog ruw en onvolledig —
na diens overlijden moest worden herzien,
nam Waley deze taak op zich.
Hij controleerde de dedicatie‑inscripties op de originele schilderingen,
vergeleek lezingen, corrigeerde fouten
en bracht een filologische helderheid aan
die Appendix E zijn definitieve vorm gaf.

De Fransman Édouard Chavannes (1865–1918), hoogleraar
aan het Collège de France, was een
van de meest gezaghebbende sinologen van zijn tijd.
Zijn monumentale vertalingen van Chinese historische teksten
en zijn baanbrekende werk op het gebied van epigrafie
maakten hem tot een internationaal referentiepunt.
Dat juist Chavannes Waley’s correcties beoordeelde
en goedkeurde, verleende Appendix E een bijzondere autoriteit.
Zijn instemming fungeert als een keurmerk
van wetenschappelijke betrouwbaarheid:
een bevestiging dat de tekst niet alleen kunsthistorisch,
maar ook filologisch op het hoogste niveau is.

Samen zorgden Waley en Chavannes voor de nauwkeurige lezing
van de inscripties waarop het hele betoog rust.
Hun werk maakt duidelijk dat Serindia niet het product is van één auteur,
maar van een internationale samenwerking waarin archeologisch veldwerk, Britse oriëntalistiek en Franse sinologie elkaar aanvullen en versterken.

De specifieke tekst over CH.xlvi.008

De tekst van de bijlage E is in het Frans.
Hieronder volgt de Nederlandse vertaling door Copilot.

Een andere schildering (Ch. xlvi. 008) behoort tot de categorie van geloften die voor de doden worden gedaan. Ze stelt Amitābha voor. In het gedeelte dat voor de schenkers is gereserveerd, ziet men enerzijds een ambtenaar, de overleden vader Leang Tsin‑t’ong 梁進通, die een wierookvat vasthoudt en wordt bijgestaan door een kind met een waaier; anderzijds een vrouw, de overleden schoonmoeder, met de familienaam Ling‑hou 令狐. Zij houdt een bloem vast; ook zij wordt vergezeld door een kind dat een offer draagt. Uit de opschriften blijkt dat de schenking is gedaan door de zoon en de vrouw van de zoon van de afgebeelde personen. Het is een schenking ten bate van de overleden ouders.
De inscriptie in het middelste cartouche is vrijwel geheel verdwenen. Men kan er meer raden dan lezen, maar er zijn nog tekens zichtbaar die toelaten haar te dateren op de zevende maan van het tweede jaar K’ien‑te, dat wil zeggen augustus 964.

Stein vermeldt in eerder in Serindia in zijn overzicht van gedateerde banieren
Ch. xlvi.008 als gedateerd in AD 952.
In Appendix E geeft Petrucci, op basis
van de resterende tekens van de inscriptie, een alternatieve datering:
de zevende maan van het tweede jaar K’ien‑te (augustus 964).
De discrepantie lijkt voort te komen uit verschillende lezingen
van een zwaar beschadigde dateringstekst.

Over de zogenaamde ‘donorfiguren’

De figuren die in de literatuur vaak gemakshalve “donoren” worden genoemd,
zijn in werkelijkheid niet de personen zijn die de schildering
hebben geschonken, maar de overleden familieleden
voor wie de schenking is gedaan.
De dedicatie‑inscripties maken dit telkens opnieuw duidelijk: het zijn de zoon, schoondochter of andere nabestaanden die de opdracht geven, terwijl de afgebeelde mannen en vrouwen de overledenen zijn wier zielen men wil eren en ondersteunen.
Deze schilderingen functioneren dus niet als portretten van levende opdrachtgevers, maar als postume representaties.
De overledenen verschijnen in een rituele houding,
knielend met offergaven, begeleid door kinderen of dienaren,
en geplaatst in een paradijselijke context
— vaak het rijk van Amitābha.
De werkelijke donoren blijven buiten beeld
en zijn uitsluitend in de tekst aanwezig.
Dit inzicht verandert de manier waarop we de zogenaamde donorzone lezen:
het is geen familieportret, maar een visuele handeling
van verdienstentransfer, waarin de overledenen worden voorgesteld
op de plaats waar men hoopt dat zij zullen wedergeboren worden.
Wat wij “donorfiguren” noemen, zijn in feite voorstellingen
van de overledenen, en wat wij “donoren” noemen,
zijn de levende opdrachtgevers die hen via de schildering ritueel begeleiden.

Afsluiting

Met de kennis van nu denk ik met ongerustheid terug
aan eerdere berichten over de Dunhuangbanieren op mijn blog.
Er bleek nu ook weer zoveel informatie te zijn over
een banier die op het eerste gezicht misschien niet
de meest interessante in de reeks lijkt.
Maar hij was wel erg interessant en er is, denk ik,
nog veel meer informatie.
Alleen heb ik die nog niet gevonden.
Gelukkig heb ik wel een beter beeld gekregen bij de
afgebeelde donorfiguren en de werkelijke schenkers van het object.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLVIII

Posted on mei 9, 2026 by Argusvlinder

– over een versleten banier van buiten de bibliotheekgrot –

India, New Delhi, National Museum, Votive bodhisattva banner, Dunhuang, 8th – 9th century CE, silk painting, 79 x 25,3 cm. Acc.No. Ch.lv.0036.

Je kunt zeggen dat de banier niet heel mooi is,
Kijk zelf maar mee, hij oogt erg versleten.
Zijde heeft gevoelsmatig een zachte uitstraling
terwijl het materiaal hier grof en ruw overkomt.
Natuurlijk is het maar een foto en zegt die indruk niet zo veel.
Maar Stein en het National Museum zeggen hier ook verschillende dingen:

Dit zegt de zaaltekst:

This silk banner with a triangular headpiece depicts bodhisattva Avalokiteshvara standing in threequarter profile on a lotus. A scarf can be seen fluttering around his body.

En in Serindia zegt Stein dat het om linnen gaat:

Er zijn een aantal bijzondere zaken:

de driehoek aan de bovenkant die onderdeel van het ophangmechanisme

het hoofd is erg aansprekend

de inscriptie ‘Kuan-yin of long life’

De woorden “Kuan‑yin of long life” vormen een korte aanroep
tot Guanyin (Kuan‑yin), de Chinese naam voor Avalokiteśvara,
de bodhisattva van mededogen.
In de Chinese traditie wordt Guanyin vaak verbonden
met bescherming, genezing en levensverlenging.
Zo’n korte formule functioneerde als een votieve wens:
een klein gebed om een lang leven voor de schenker of diens familie.

de banier is groot
wat is Ch’ien-fo-tung of waar ligt dat?

Dat is de Chinese naam voor de “Grotten van de Duizend Boeddha’s”
— de Mogao‑grotten bij Dunhuang, in de provincie Gansu.
Letterlijk: Qiānfódòng (千佛洞).
Daar vond Aurel Stein in 1900–1908 de beroemde manuscripten
en banieren in de verzegelde bibliotheekgrot (Grot 17).
Maar in totaal zijn er meer dan 400 grotten.
Om die allemaal in kaart te brengen ging Stein niet lukken.
En dat wist hij getuige het volgende vertaalde citaat:

De algemene beschrijving die ik in hoofdstuk XXI heb gegeven van de vindplaats en haar grote reeks grot‑tempels is op zichzelf al voldoende om te verklaren waarom het voor mij onmogelijk was een gedetailleerde studie te maken van deze honderden uit de rots gehouwen heiligdommen. Los van de zeer beperkte tijd die het zomerprogramma van geografische verkenningen in de Nan‑shan‑ketens mij liet, besefte ik ten volle dat voor een taak van deze omvang bijzondere deskundigheid nodig zou zijn, evenals technische ondersteuning waarover ik niet beschikte. Zonder kennis van het Chinees en zonder voldoende vertrouwdheid met de in China ontwikkelde boeddhistische iconografie kon ik onmogelijk hopen op een juiste interpretatie van deze immense hoeveelheid muurschilderingen, laat staan aanwijzingen vinden om hun chronologische volgorde — en die van de grotten die zij sierden — te bepalen. Tegelijkertijd ontbrak het mij pijnlijk aan de technische ervaring en getrainde hulp die nodig waren om binnen redelijke tijdslimieten fotografische reproducties te maken van de belangrijkste schilderingen en beelden, en om toegang te krijgen tot die grot‑tempels die hoog op de rotswand lagen en zonder speciale voorzieningen niet veilig te bereiken waren.

Serindia, deel 2, pagina 926.

Afsluiting

Op het eerste oog leek de banier niet zo heel bijzonder.
Maar als we even verder kijken dan is ook dit object
weer een heel uitgebreid verhaal.
En dan heb ik nog niets over de voeten en de lotus daaronder geschreven.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLVII

Posted on mei 4, 2026 by Argusvlinder

– Over een houten Boeddha uit een site die alleen Stein nog zag –

We denken vaak dat we alles weten.
Dat we alles gezien hebben.
Dat we overal kunnen komen.
Dat de wereld klein is.
We stonden al op de maan!

Maar dan sta je in New Delhi voor een klein houten beeldje,
uit een plek aan de Zijderoute.
Een plaats die Stein als laatste gezien heeft.
Als laatste?
Ook in 1906/1908 waren er nog karavanen
die gebruik maakten van deze handelsroutes.
Stein maakte er nog foto’s van.

Foto van Aurél Stein, uit het digitale MTA archief (de Hongaarse Academie van Wetenschappen) met als omschrijving: Camel caravan, Xinjiang, 1904.

Detail van bovenstaande foto.

Maar hij is wel de laatste die de plaats documenteerde.
En dat maakt dit houten beeldje wel heel bijzonder.

India, New Delhi, National Museum, Buddha in Dhyana Mudra, Kichik-Hassar, 7th – 8th century CE, wood, 27 x 15,5 cm. Acc.No. H.B. III.001.

Om te achterhalen wat het voorwerp precies is, heb ik de online bronnen
bekeken:

In het Nederlands staat er in Serindia, deel 3, pagina 1173:

H. B. iii. 001.
Houten beeldje van Boeddha, gezeten in meditatie op een drielaagse troon. Grof gesneden, waarbij alleen de voorzijde en zijkanten zijn afgewerkt; de achterkant is vlak, bedoeld om met houten pennen aan een muur of ander oppervlak te worden bevestigd, waarvan er enkele nog aanwezig zijn. Een extra, tongvormig stuk hout — vermoedelijk oorspronkelijk oprijzend uit een nu verdwenen basis — is vastgezet in een overeenkomstige uitsparing aan de onderzijde van de rug. De Boeddha heeft langgerekte, doorboorde oren en een uṣṇīṣa (schedeluitstulping). De plooien van het gewaad zijn zeer conventioneel weergegeven door een reeks halfronde groeven. Het geheel was oorspronkelijk beschilderd met een dikke witte sliblaag, met resten van rode verf in de groeven en sporen van zwarte verf op het haar. Sterk gebarsten en aan het oppervlak versleten. Afmetingen: 28 × 16,5 × 10 cm. (Pl. CXXXVIII.)

Er staat een verwijzing naar een plaat. Die vind je in deel 3 van Serindia:

Onder plaat 128 staat: Stucco relief base of image (MI.xviii.001) and reliefs in stucco and wood from MING.01 and other sites. Het Boeddha-beeldje van dit bericht valt onder ‘the other sites’. Volgens mij is het de Boeddha rechtsboven.

In Stein’s foto in Serindia is het beeld nog ongerestaureerd, met een zichtbaar gat in de troon waar misschien een houten pen of steun heeft gezeten. In de huidige museumversie is die opening gedicht, wat de overgang markeert van veldvondst naar geconserveerd tentoonstellingsobject.

Dhyāna mudrā?

Stein registreerde in het veld uitsluitend wat hij feitelijk kon waarnemen,
zonder iconografische termen.
Zijn beschrijvingen moesten later onderzoek mogelijk maken.
Het museum neemt die volgende stap door de houding
als Dhyāna mudrā te interpreteren
— een duiding die past binnen de boeddhistische beeldtraditie,
maar die Stein zelf bewust niet maakte.

Kichik‑Hassār op de foto

In de digitale versie van Serindia die ik ter beschikking heb (vrij online te raadplegen) staat deze foto. Ik ben toen verder gaan zoeken en vond een digitaal archief met meer dan 6000 foto’s van Stein. Deze foto zat er tussen.

Stein, Aurél, Ruined shrines I-III, Kichik-hassar, seen from south, 1908. Je ziet de foto op een vel met instructies voor de opmaak en de drukker en links in de hoek het nummer 270. Dat is het ‘Figure’-nummer in Serindia.

Dezelfde opname maar nu geconcentreerd op de foto zelf. Er staat nog iemand op de foto links en er ligt een hond rustig te slapen, links onder tegen de heuvel.

Als je op de MTA-website gaat kijken dan zie je ook deze foto van een halfdoorzichting vel papier met getypte tekst met aanvullende opmaakopdrachten. Op de achtergrond zie je de foto doorschijnen.

Op de heuvel staat een figuur die duidelijk als schaalreferentie is opgenomen.
Wie het precies is, valt niet met zekerheid vast te stellen:
op Stein’s veldfoto’s verschijnen zowel hijzelf als assistenten
in vergelijkbare kleding, en bij deze opname ontbreekt
elke expliciete persoonsvermelding.

De foto maakt deel uit van het digitale archief van het
MTA Könyvtár és Információs Központ
(de Hongaarse Academie van Wetenschappen),
dat een deel van Stein’s originele glasnegatieven beheert.

Deze collectie kwam daar terecht via Stein’s Hongaarse afkomst
en de overdracht van delen van zijn persoonlijke
wetenschappelijke nalatenschap aan Hongaarse instellingen.

De bij deze opname bewaarde archiefvellen
bevatten geen identificatie van de afgebeelde persoon,
zodat alleen kan worden vastgesteld dat het om een schaalfiguur gaat,
niet om een gedocumenteerd portret van Stein zelf.

Waar ligt Kichik‑Hassār eigenlijk?

Kichik‑Hassār ligt in het huidige China,
in de Xinjiang Uyghur Autonomous Region.
Maar dat moderne kader vertelt maar een deel van het verhaal.
In de tijd waarin het houten Boeddhabeeldje werd gemaakt
— ruwweg 7e–8e eeuw — maakte dit gebied geen deel uit
van een Chinees kerngebied, maar van het boeddhistische koninkrijk Khotan,
een oasecultuur langs de zuidelijke rand van de Taklamakan-woestijn.

Het was een regio met sterke Indiase, Iraanse en Centraal‑Aziatische invloeden, waar Sanskriet, Prakrit en Khotanees werden gebruikt, en waar boeddhistische kunst zich in een eigen, herkenbare stijl ontwikkelde.

Dat betekent dat het beeldje geografisch in China is gevonden, maar cultureel en artistiek tot Khotan behoort. Die nuance is belangrijk: het bepaalt hoe we naar het object kijken, welke vergelijkingen zinvol zijn, en waarom de stijl zo anders is dan wat we uit de Chinese boeddhistische traditie kennen.

Een site die alleen dankzij Stein bestaat

Kichik‑Hassār is een van die kleine heiligdommen
die we uitsluitend kennen dankzij Stein.
Hij bezocht de plek kort tijdens zijn tweede expeditie (1906–1908),
maakte enkele foto’s, beschreef drie kleine schrijnen en een stūpa‑groep,
en nam een handvol objecten mee — waaronder het houten Boeddhabeeldje.

Daarna is niemand ooit teruggekeerd.
Geen Chinese archeologen, geen Westerse teams,
geen moderne surveys.
De exacte locatie is onzeker, de ruïnes zijn waarschijnlijk
opnieuw door het zand opgeslokt,
en de regio is tegenwoordig grotendeels ontoegankelijk
voor systematisch archeologisch onderzoek,
zowel door buitenlandse als door de meeste binnenlandse teams.
Je kunt er zelfs geen gewone vakantie boeken;
het gebied is voor bezoekers vrijwel volledig afgesloten

De zuidelijke rand van de Taklamakan

De zuidelijke rand van de Taklamakan‑woestijn vormde in de oudheid
een van de belangrijkste verkeersaders van de Zijderoute.
Het was de winterroute:
in de koude maanden trokken karavanen langs de oases van
Khotan, Keriya, Niya en Miran,
waar water, hout en beschutting te vinden waren.

In de zomer weken reizigers liever uit naar de noordelijke route,
langs Aksu, Kucha en Turfan,
omdat de zuidelijke rand dan extreem heet werd
en de afstand tussen de oases gevaarlijk groot kon zijn.

Die seizoensgebonden verschuiving is essentieel
om Kichik‑Hassār te begrijpen.
Het lag precies in die zuidelijke gordel van oases
die de winterroute mogelijk maakten.
Kleine heiligdommen zoals Kichik‑Hassār waren onderdeel van dit netwerk:
plekken waar reizigers konden bidden, waar monniken leefden,
en waar lokale gemeenschappen devotionele objecten produceerden
— zoals het eenvoudige houten Boeddhabeeldje dat Stein vond.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLVI

Posted on mei 1, 2026 by Argusvlinder

– over hoe we uit fragmenten proberen te begrijpen wat ooit één geheel was –

De collectie van het National Museum in New Delhi is super!
De kwaliteit is indrukwekkend.
Zeker als je er naar kijkt in het licht van hun beperkte budget.

De Stein-collectie is daarbij voor mij een hoogtepunt maar
dat is ook het geval voor de stenen en metalen beelden,
friezen, steles enz.
De hele geschiedenis van Britisch India trekt aan je voorbij.

Het brengt de verplichting mee om nog kritischer te zijn op
Nederlandse musea, die vaak klagen over hun budget,
maar in werkelijkheid over veel ruimere mogelijkheden beschikken.

De afgelopen dagen heb ik veel moeite gehad om te achterhalen
wat ik nu precies zie bij drie objecten:

de muurschildering van Boeddha met discipelen uit Miran (zie eerder bericht)
een houten Boeddha-beeld uit Kichik-hassar (nooit eerder van gehoord, volgt)
en een pelgrimsfles uit Yotkan (een site in Khotan).

Over dit laatste object gaat dit bericht.
Ik stel het meteen voor:

India, New Delhi, National Museum, Pilgrim’s bottle, Yotkan, 4th – 5th century CE, terracotta, 15 x12 cm.

Wat is Yotkan?

In de oase van het huidige Hotan (stad in China)
ligt Yotkan als een stille onderlaag van de tijd:
het archeologische hart van het oude koninkrijk Khotan.
Waar de moderne stad zich steeds verder oostwaarts ontwikkelde,
bleef Yotkan achter als de vroegste hoofdstad,
een plek waar de materiële cultuur van Khotan nog tastbaar is.
De terracotta‑vondsten, fragmenten van boeddhistische beeldtaal
en sporen van ambachtelijke productie
vormen samen een zeldzaam venster op een samenleving
die leefde van jade, irrigatie en de zuidelijke Zijderoute.
Yotkan is daarmee geen aparte wereld naast Khotan,
maar de bewaarde laag van zijn oorsprong
— een archeologische echo van het koninkrijk
dat hier meer dan een millennium bloeide.

Zoals vaker ben ik de zaaltekst gaan toetsen aan de informatie
die ik kon vinden in Serindia.
Het probleem daarbij is dat Stein zijn nummersysteem aanpast
aan de bron van de objecten.
Stein beschrijft wat die bronnen zoal zijn:

Serindia, Vol1, page 94

At Yotkan the great pit-like area resulting from the long years of washing for gold and ‘treasure’ at the site of the ancient capital, showed but slight change since 1900. A series of causes have tended to reduce the operations which have yielded as their by-product so many curious relics of ancient Khotan.

Serindia, Vol1, page 95

In spite of the restricted working the yield is small antiques, such as terracotta figurines, coins, cut stones, etc., still continued. This was proven by the relatively ample collection of such objects I was able to acquire that year both at Yotkan itself and at Khotan and during my subsequent visits in 1908.

Serindia, Vol1, page 97

As on my previous journey. I endeavoured, during my sucdcessive visits to the Khotan oasis in 1906 and again in 1908, te secure any antiques that were to be found either among the villagers engaged in the gold-washing operations at Yotkan or in the hands of those local agents who are in the habit of collecting such objects as ancient coins, cut stones, decorated pottery, etc., which find their way into the Khotan Bazars It is certain that the latter receive the main portion of their abundant supply of small antiques from the annual operations at Yotkan, and also relatively little from chance finds made by the ‘treasure-seekers’ who make a practice of visiting the eroded old sites around the oasis during the winter months. It has therefore appeared convenient to treat all the antiques which I obtained by purchase while in Khotan in one place.

All objects acquired by me either personally or through my thrustworthy local fctotum Badruddin Khan, the headman of the Indian and Afghan traders, as avowedly coming from Yotkan bear the distinguishing mark of Yo. in the descriptive list given in the section following. But even in the case of these objects the evidence as to their provenance can obviously not claim the same value as if they were finds resulting from systematic exploration on the spot. As regards antiques acquired through other channels there is still grater need for caution before making any individual piece a basis for antiquarian argument.
Yet with this reservation once made it is easy to recognize that the great mass of the objects are genuine relics left behind by the civilization which flourished during Buddhist times at the ancient capital of Khotan. So closely do they agree in character, style and material with the contents of collections previously secured from the ‘culture-strata’ of Yotkan.

In het Nederlands:

Wanneer Stein in 1906 en 1908 opnieuw in Yotkan arriveert,
treft hij dezelfde enorme kuil aan die al decennia lang
door lokale bewoners wordt uitgegraven voor goud en ‘schatten’.
Die half‑industriële goudwassing levert als bijproduct
een constante stroom kleine antiquiteiten op:
terracotta figuurtjes, munten, geslepen stenen
en fragmenten van versierde keramiek.
Omdat de systematische opgraving van Yotkan onmogelijk is
— het terrein wordt immers door dorpelingen bewerkt,
niet door archeologen —
is Stein volledig afhankelijk van wat deze goudwassers
en lokale handelaren hem aanbieden.

Hij beschrijft hoe hij tijdens elk bezoek de dorpsbewoners langsgaat
die in de kuil werken, en daarnaast de tussenpersonen
die zulke vondsten verzamelen voor de bazaar van Khotan.
Het merendeel van de objecten die daar circuleren, zo stelt hij,
komt rechtstreeks uit de jaarlijkse werkzaamheden in Yotkan;
slechts een klein deel is afkomstig van schatzoekers
die ’s winters oude sites rond de oase afstruinen.

Stein markeert alle stukken waarvan de herkomst
volgens de verkopers “zeker Yotkan” is met het voorvoegsel Yo.,
maar hij benadrukt zelf dat deze provenance (oorsprong)
nooit dezelfde waarde heeft als vondsten uit gecontroleerde opgravingen.
Toch ziet hij in de grote hoeveelheid en de consistente stijl van de objecten
voldoende bewijs dat ze authentieke resten zijn
van de boeddhistische cultuur
die ooit in de oude hoofdstad van Khotan bloeide.

In Serindia zie je dan de volgende manieren om objecten uit Yotkan
te identificeren:

er is een reeks objecten te beginnen met Yo.1.
er is een reeks objecten te beginnen met Yo. 01. a.
er is een reeks objecten te beginnen met Yo. 001. a-v.

Dus als de zaaltekst zegt dat de pelgrimsfles nummer Yo.01 is,
welk nummer bedoelen ze dan precies?

Yo.01.a. is een amfora maar de beschrijving is heel anders dan het object;
Yo.001. a-v zijn series van groteske maskers,
afkomstig van ‘vazen’.

Nog even terug naar Stein:

In Serindia vol. I p. 98 beschrijft Stein dat de ornamentatie
van Yotkan‑vazen bestond uit afzonderlijk gemodelleerde appliqué‑stukken,
vooral groteske maskers en menselijke gezichten
(Yo. 001 a–v etc., Plates I & III).

Mij lijken de twee maskers linksboven op plaat 3 (detail hierboven), wel erg veel op het gezichtje in het midden van de pelgrimsfles. Op de website van het International Dunhuang Project zie je meer van deze maskers met een sterke gelijkenis maar een veel hoger nummer.

Let misschien ook eens op het kleurverschil tussen het masker en de fles.

De Pilgrim’s Bottle in het National Museum New Delhi
lijkt een moderne reconstructie van zo’n vaas,
waarin een van deze appliqué‑gezichten opnieuw is toegepast
om het oorspronkelijke decoratieve type te tonen.

Mijn voorlopige conclusie

De Pilgrim’s Bottle in het National Museum New Delhi
is vrijwel zeker een moderne reconstructie van een Yotkan‑vaas,
waarbij een van Stein’s appliqué‑maskers uit de reeks Yo. 001 a–v
als decoratief middelpunt is gebruikt.
Stein beschreef deze maskers als groteske menselijke gezichten,
oorspronkelijk aangebracht op terracotta vaten
— die het museum visueel heeft hersteld tot een complete flesvorm.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLV

Posted on april 28, 2026 by Argusvlinder

– over een muurschildering uit een boeddhistische stupa –

Mijn plan was een bericht te schrijven over drie objecten.
Drie voorwerpen die ik zag in het National Museum in Delhi:

een ‘Pilgrim’s bottle’ uit Yotkan
een Boeddhabeeldje in dhyana-mudra uit Kichik-Hassar
en een muurschildering uit Miran

Drie voorwerpen uit de Aurél Stein collectie van het museum.
Alle drie verbonden aan de historische zijderoute.
Maar het lukte niet om alle informatie bij elkaar te krijgen
die ik nodig vond voor mijn verhaal.
De pelgrimsfles en het Boeddhabeeldje volgen daarom in een ander bericht.
Vandaag concentreer ik me op de muurschildering met
Buddha with six disciples, 3rd – 4th century CE.

India, New Delhi, National Museum, Buddha with six disciples, Miran, 3rd – 4th century CE, wallpainting, 57,15 x 100,33 cm. Acc.No. M.III.003. Dat nummer heeft een betekenis de ‘M’ staat voor Miran, de plaats waar het is opgegraven. ‘III’ wil zeggen dat er meerdere fysieke plaatsen waren in Miran en dat dit object uit de derde plaats komt, ‘003’ is het volgnummer van de muurschildering in de reeks objecten die Aurel Stein ontdekte in de derde plaats van Miran, een stupa.

Natuurlijk ben ik mijn bronnen gaan bekijken en dat begon met de zaaltekst:

This fragment of a wall painting from a stupa in Miran shows the bust of the Buddha with six disciples. The scene probably depicts the conversation of the six Shakya princes. A story mentioned in the Buddhist Vinaya texts.

Vervolgens raadpleegde ik Serindia:

Serindia, Vol 1, page 540 & 541.

M. III. 003. Fresco panel (incomplete) fallen in front of M. III. iv-v. On L. is upper half of a Buddha, three quarters to L., R. hand raised as in Abhaya-mudra but with thumb bent inwards touching second joint of third finger (eighth on hand). Dr. Venis suggests that this may symbolize Buddha expounding ‘the eight-fold way’ or the eight Paramitas. L. hand low, prob. gathering up drapery. Behind him are six disciples, in two rows of three, one above the other; the nearest to him in upper row holding a yak-tail fan in raised R. hand; to R. again of disciples appears naked R. arm which grasps handful of white buds or flowers, apparently in act of throwing. As background to arm appears part of dark conical (?) mass of black, covered with red and white flowers and poppy-like leaves in greenish grey; and on extreme L. is similar mass of black on which are scattered well-drawn leaves in greyish blue; both are intended to represent trees (cf. Figs 136-8). Background elsewhere vermillion, turning to pale buff between Buddha and disciples (paint probably lost); along top runs black band.
Buddha wears dark purple-brown robe, covering both shoulders; outlined black and lined with buff, which shows at turnover on L. shoulder. Head of Western, slightly Semitic type, with high straight forehead and somewhat domed top; large well-opened straight-set eyes, partially covered by eyelids; nose aquiline; short upper lip; small curved mouth; softly rounded cheeks and chin; ears are elongated and pierced, and there is small moustache and rippling lock before ear; eyebrows nearly meet over nose; L. strongly arched; hair in curves along forehead, receding at temples; uṣṇīṣa partly lost; all hair black.
Flesh pale buff; flat on face, but with grey shading on arm; contour lines rapidly drawn with broad brush in light red, and emphasized with lines of reddish-brown wherever a true outline is in question or strong outline of feature is required; elsewhere (along sides of nose, line of jaw against neck and of forehead under hair, round ball of chin and for wrinkles in neck) the light red only is used, giving effect of rough shading but producing required effect at a slight distance. Eyes look slightly downwards under eyelid, and are painted like those of ‘angels’ with white on eyeballs, brown on irises, and black for pupils and iris outline; behind head is circular halo of light buff bordered with red.
The disciples are of a strongly Western type, with decidedly hooked noses and fuller and more prominent eyes. Their heads are of a shorter and rounder type, and the method of painting is different from that of the Buddha but akin to that employed in the faces of M. III. 002 and of the ‘angels’ in the dado; the colouring, however, is much stronger and cruder that that of the latter. All heads are shaven and are seen threequarters to L.; fig. on L. in top row carries white cauri in R. hand uplifted behind Buddha, and wears bright green robe lined with white, leaving R. shoulder bare; next wears bright red robe lined with white, covering both shoulders; fig. on L. in lower row, light buff robe with folds indicated in red (R. shoulder broken off); and fig. at other end of row dark red robe covering both shoulders; a hand of the latter appears at edge of fr. from inside of breast of robe, fingers clasping edge; this fig. also has two transverse wrinkles in forehead and heavy double-curved eyebrows meeting over nose; ears are all pierced. The monotony of the heads is diversified by the difference of their gaze, some looking to their R., others straight before them, another more directly towards spectator and up under eyelids.
The flesh itself is painted in clear salmon or flesh pink, shaded with warm grey, and with high pink blush upon each cheek; all outlines are red-brown, and the shaven portions of the flesh are also represented in grey; the lips are vermilion; their treatment and colouring, like that of the eyes, being similar to that of the ‘angels’, M. III. i-v, etc.; cf. also M. III. 008. The white impasto of the eyes is particularly thick, catching real high lights.
The painting is of the same firm bold style as that of the dado, evidencing well-developed methods of producing a finished effect with economy of work. Colouring very fresh and surface well preserved. 3′ three and a half” x 1′ ten and a half” Pl. XLII.

In de tekst wordt verwezen naar Plate XLII, dit is plaat 42. Dat helpt enorm om vast te stellen dat mijn foto’s en de tekst op hetzelfde object betrekking hebben.

Nederlandse vertaling:

M. III. 003. Onvolledig fresco‑paneel, gevallen vóór de ruimten M. III. iv–v. Aan de linkerzijde bevindt zich de bovenhelft van een Boeddha, driekwart naar links gewend, met de rechterhand opgeheven zoals in de abhaya‑mudrā, maar met de duim naar binnen gebogen zodat deze het tweede kootje van de derde vinger raakt (een “acht” op de hand). Dr. Venis suggereert dat dit de Boeddha kan voorstellen die de “achtvoudige weg” of de acht pāramitā’s uiteenzet. De linkerhand hangt laag, waarschijnlijk bezig de draperie op te nemen.
Achter hem staan zes discipelen, in twee rijen van drie, de ene boven de andere; de discipel die het dichtst bij hem staat in de bovenste rij houdt een jakstaart‑waaier in de opgeheven rechterhand; verder naar rechts verschijnt de ontblote rechterarm van een andere discipel, die een handvol witte knoppen of bloemen grijpt, blijkbaar in het gebaar van werpen.
Als achtergrond achter deze arm verschijnt een deel van een donkere, kegelvormige (?) massa zwart, bedekt met rode en witte bloemen en papaverachtige bladeren in groenachtig grijs; en uiterst links staat een vergelijkbare zwarte massa waarop goed getekende bladeren in grijsblauw zijn verspreid. Beide zijn bedoeld als bomen (vgl. figuren 136–138). De achtergrond elders is vermiljoen, overgaand in licht beige tussen Boeddha en discipelen (verf waarschijnlijk verloren); langs de bovenrand loopt een zwarte band.
De Boeddha draagt een donker purper‑bruine mantel die beide schouders bedekt; deze is met zwart omrand en gevoerd met licht beige, dat zichtbaar is bij de omslag op de linkerschouder. Het hoofd is van westers, licht semitisch type, met een hoog recht voorhoofd en een enigszins gewelfde kruin; grote, goed geopende, recht geplaatste ogen, gedeeltelijk bedekt door de oogleden; een neus met een lichte welving; korte bovenlip; kleine gebogen mond; zacht afgeronde wangen en kin. De oren zijn langgerekt en doorboord, en er is een kleine snor en een golvende haarlok vóór het oor; de wenkbrauwen komen bijna samen boven de neus; de linker wenkbrauw is sterk gebogen. Het haar loopt in bogen langs het voorhoofd en wijkt bij de slapen; de uṣṇīṣa is gedeeltelijk verloren; al het haar is zwart.
De huid is licht beige; vlak op het gezicht, maar met grijze arcering op de arm. De contourlijnen zijn snel getrokken met een brede kwast in lichtrood, en benadrukt met roodbruine lijnen waar een echte omtrek of een sterke gelaatslijn vereist is; elders (langs de zijkanten van de neus, de kaaklijn tegen de hals, het voorhoofd onder het haar, rond de bol van de kin en voor de plooien in de hals) is alleen het lichtrood gebruikt, wat een ruwe schaduwwerking geeft maar op enige afstand het gewenste effect oplevert. De ogen kijken iets naar beneden onder de oogleden en zijn geschilderd zoals die van de “engelen”, met wit op de oogbol, bruin op de iris en zwart voor pupil en irisomtrek. Achter het hoofd bevindt zich een cirkelvormige halo van licht beige met een rode rand.
De discipelen zijn van een uitgesproken westers type, met duidelijk gebogen neuzen en vollere, meer prominente ogen. Hun hoofden zijn korter en ronder van vorm, en de schilderwijze verschilt van die van de Boeddha maar lijkt op die toegepast in de gezichten van M. III. 002 en van de ‘engelen’ in de onderste wandzone; de kleuring is echter veel sterker en grover dan die van laatstgenoemden.
Alle hoofden zijn geschoren en driekwart naar links gewend. De figuur links in de bovenste rij draagt een witte yakstaart-waaier in de opgeheven rechterhand achter de Boeddha, en draagt een helder groene mantel, wit gevoerd, waarbij de rechterschouder bloot is; de volgende draagt een helder rode mantel, wit gevoerd, die beide schouders bedekt. De figuur links in de onderste rij draagt een licht beige‑kleurige mantel met plooien aangegeven in rood (rechterschouder afgebroken); en de figuur aan het andere uiteinde van de rij draagt een donkerrode mantel die beide schouders bedekt. Van deze laatste verschijnt een hand aan de rand van het fragment, vanuit de binnenzijde van de mantel, waarbij de vingers de rand vastgrijpen. Deze figuur heeft ook twee dwarsrimpels in het voorhoofd en zware dubbel gebogen wenkbrauwen die boven de neus samenkomen; alle oren zijn doorboord.
De monotonie van de hoofden wordt doorbroken door verschillen in hun blikrichting: sommigen kijken naar rechts, anderen recht vooruit, weer een ander meer direct naar de toeschouwer en omhoog onder de oogleden.
De huid is geschilderd in helder zalm‑ of vleeskleurig roze, gearceerd met warm grijs, en met een sterke roze blos op elke wang; alle contouren zijn roodbruin, en de geschoren delen van de huid zijn eveneens in grijs weergegeven. De lippen zijn vermiljoen; hun behandeling en kleuring, evenals die van de ogen, lijken op die van de “engelen”, M. III. i–v, enz.; vgl. ook M. III. 008. De witte impasto van de ogen is bijzonder dik, zodat echte lichtreflecties worden gevangen.
De schildering is in dezelfde stevige, gedurfde stijl als die van de onderste wandzone, en toont goed ontwikkelde methoden om met een zekere zuinigheid van arbeid een afgewerkt effect te bereiken. De kleuren zijn zeer fris en het oppervlak is goed bewaard gebleven. Afmetingen: drie voet en drie en een halve inch bij één voet en tien en een halve inch. Afgebeeld op plaat XLII.

In de tekst is sprake van ‘Engelen’. Dit is een foto van Stein met een van die engelen die zich onder tegen de muur bevonden. In dezelfde ruimte als de ‘Boeddha met de zes volgelingen’.

Natuurlijk riepen de afbeelding en de teksten een paar vragen op
die hieronder probeer te beantwoorden.

Het verhaal van de zes Śākya‑prinsen

In de boeddhistische traditie vormen de Vinaya‑teksten
de kern van kloosterregels en de verhalen die deze regels verklaren.
Ze maken deel uit van de Tripiṭaka en bevatten naast voorschriften
ook talrijke anekdotes over het vroege kloosterleven,
evenals stambomen en familiegeschiedenissen van personen
rond de Boeddha.

In Centraal‑Azië, waaronder Miran,
was vooral de Mūlasarvāstivāda‑Vinaya de dominante versie.
Deze bevat onder meer het verhaal van zes jonge Śākya‑prinsen
—Bhaddiya, Anuruddha, Ānanda, Bhagu, Kimila en Devadatta—
die als verwanten van de Boeddha gezamenlijk besluiten
zich te laten wijden.
In sommige versies gaat dit vooraf aan een onderlinge discussie
over hun toekomst en plichten,
waardoor het motief van een “gesprek van zes prinsen”
in latere tradities herkenbaar werd.

De zaaltekst van het National Museum in New Delhi suggereert
dat het Miran‑fragment mogelijk naar deze episode verwijst.
Die interpretatie lijkt vooral gebaseerd op het aantal van zes:
achter de Boeddha zijn zes figuren gegroepeerd,
in twee rijen van drie.
Dit sluit oppervlakkig aan bij het canonieke aantal van de zes Śākya‑prinsen.

Bij nadere beschouwing is deze toewijzing echter problematisch.
De zes figuren achter de Boeddha zijn geen aristocratische prinsen,
maar geschoren monniken in eenvoudige gewaden,
zonder sieraden of koninklijke attributen.
Hun uiterlijk, kleding en houding passen volledig
binnen de conventionele iconografie van discipelen
in Centraal‑Aziatische boeddhistische muurschilderingen.
Bovendien bevindt zich rechts van deze groep een zevende figuur,
waarvan alleen een arm zichtbaar is
die witte bloemen of knoppen strooit.
Deze figuur staat duidelijk los van de groep van zes
en vervult een rituele, dienende rol die niet past
binnen het Vinaya‑verhaal van de prinsen.
Ook de compositie als geheel ondersteunt geen narratieve lezing.
De Boeddha is in driekwart profiel weergegeven,
met achter hem een compacte groep discipelen
en een afzonderlijke bloemenstrooier.
Dit schema komt veelvuldig voor in de schilderkunst van Miran,
Khotan en Kucha, waar het fungeert als een devotionele voorstelling
van de Boeddha met zijn volgelingen,
niet als een specifieke historische scène.
Stein zelf geeft dan ook geen enkele narratieve identificatie
en beschrijft uitsluitend wat zichtbaar is.

Hoewel de aanwezigheid van zes figuren in een groep
een associatie met de zes Śākya‑prinsen kan oproepen,
biedt het fresco geen iconografische aanwijzingen
die deze interpretatie ondersteunen.
De combinatie van zes monniken en een afzonderlijke bloemenstrooier
past beter binnen de algemene Centraal‑Aziatische traditie
van Boeddha‑met‑discipelen,
waarbij het aantal volgelingen kan variëren
en niet noodzakelijkerwijs een tekstuele episode weerspiegelt.

Dit is een foto van Stein van het paneel ‘Boeddha met de zes volgelingen’.

Wie is ‘Dr. Venis’?

In de Mahāyāna‑traditie spelen de pāramitā’s
—de “volmaaktheden” of “deugden” van een bodhisattva—
een centrale rol.
Ze vormen een ideaal van morele en spirituele ontwikkeling
dat in grote delen van Azië, van India tot China, Korea en Japan,
diep in de religieuze cultuur is verankerd.
De pāramitā’s worden in verschillende tradities
in reeksen van zes, acht of tien geordend,
maar de kern blijft gelijk:
het zijn kwaliteiten die een bodhisattva cultiveert
om anderen te helpen en uiteindelijk verlichting te bereiken.

Voor veel boeddhisten in Azië zijn deze deugden geen abstracte filosofie,
maar praktische richtlijnen voor het dagelijks leven.
Vrijgevigheid (dāna), geduld (kṣānti), wijsheid (prajñā) en inzet (vīrya)
worden gezien als concrete manieren om het lijden van anderen te verlichten
en een ethisch leven te leiden.
In kunst en literatuur worden de pāramitā’s vaak geassocieerd
met bodhisattva‑idealen,
maar zelden met specifieke handgebaren van de Boeddha zelf.

Dat maakt de suggestie van Dr. H. H. Venis,
die door Stein in Serindia wordt vermeld, interessant maar ook problematisch.

Venis stelde dat het handgebaar van de Boeddha in het Miran‑fragment
mogelijk zou verwijzen naar de Achtvoudige Weg of naar de acht pāramitā’s.
Stein noteert deze opmerking, maar werkt haar niet verder uit.
Dat is kenmerkend voor zijn werkwijze:
Stein documenteert graag alle interpretaties die hij onderweg hoorde,
ook wanneer ze speculatief zijn.
Hij doet dat uit collegialiteit, uit beleefdheid,
en omdat hij vond dat zelfs losse observaties
deel uitmaken van de kenniscontext rond een object.

Toch is het belangrijk te benadrukken dat er
geen iconografische traditie bestaat waarin
een handgebaar van de Boeddha wordt gebruikt
om naar de acht pāramitā’s te verwijzen.
Evenmin is er een traditie waarin een mudrā
de Achtvoudige Weg symboliseert.
De suggestie van Venis moet daarom worden gezien
als een persoonlijke associatie, niet als een gevestigde interpretatie.

Daar komt bij dat er geen bekende correspondentie bestaat
tussen Stein en Dr. Venis waarin deze interpretatie wordt besproken.
In de archieven van de British Library,
waar Stein’s brieven en veldnotities worden bewaard,
is tot nu toe geen brief gevonden waarin Venis
over dit specifieke object schrijft.
Ook zijn er geen publicaties van Venis bekend
over boeddhistische kunst of iconografie.
Alles wijst erop dat Venis een tijdgenoot‑adviseur was
—een Britse arts in India met antiquarische belangstelling—
die Stein incidenteel van commentaar voorzag
op basis van foto’s of schetsen die Stein tijdens zijn expedities rondstuurde.

Stein vermeldt Venis’ opmerking dus vooral als documentatie
van een tijdgenoot‑observatie, niet als een interpretatie
die hij zelf onderschrijft.
Dat is des te relevanter omdat het Miran‑fragment zelf
geen enkele iconografische aanwijzing bevat
die een verband met de acht pāramitā’s ondersteunt.
De compositie is devotioneel, niet doctrinair;
de discipelen zijn monniken, geen bodhisattva’s;
en het handgebaar past binnen bekende mudrā‑varianten
zonder numerieke symboliek.

De ‘yakstaart‑waaier’

De yakstaart‑waaier (chauri, chowrie) is een ritueel attribuut
dat in grote delen van Azië wordt gebruikt als teken van eerbetoon.
Het object bestaat uit een bundel lang, wit yakhaar
die aan een handvat is bevestigd.
In boeddhistische kunst wordt de waaier vaak gedragen door dienaren
of hemelse begeleiders die de Boeddha omringen.
De functie is deels praktisch
—het wegjagen van insecten—
maar vooral symbolisch:
de waaier markeert de sacrale status van degene
voor wie hij wordt gezwaaid.

In het Miran‑fragment is de waaier bijzonder elegant weergegeven.
De lange haren vormen geen brede pluim, maar lopen opvallend spits toe,
alsof de kunstenaar de beweging van het haar
in de lucht heeft willen vangen.
Die slanke, naar één punt toelopende vorm versterkt
het rituele karakter van het gebaar:
de volgeling heft de waaier niet zomaar op, maar presenteert hem
in een gecontroleerde, bijna ceremoniële houding.
De combinatie van het lichte, bijna glanzende wit van het yakhaar
en de smalle, spits toelopende contour
maakt de waaier tot een subtiel
maar krachtig visueel signaal van devotie binnen de compositie.

Boeddha: westers, licht semitisch type?

Opvallend is het verschil in taal waarmee Stein
de Boeddha en zijn discipelen beschrijft.
Het gelaat van de Boeddha noemt hij een “Western, lightly Semitic type”,
een vroeg‑20e‑eeuwse kunsthistorische term
voor een geïdealiseerd, klassiek geïnspireerd Boeddha‑type
dat hij herkent uit de Grieks‑Boeddhistische traditie van Gandhāra.

De discipelen daarentegen worden door Stein niet individueel beschreven.
Hij gebruikt geen onderscheidende of gedifferentieerde observaties,
maar plaatst hen onder één verzamelcategorie:
“strongly Western type, with decidedly hooked noses
and fuller and more prominent eyes”.
Dit is geen poging om variatie te benoemen,
maar juist een vormbeschrijvende generalisatie
waarin alle gezichten tot één type worden samengevoegd.

Het contrast tussen beide beschrijvingen weerspiegelt
een toen gangbare kunsthistorische benadering:
de Boeddha als ideaaltype dat in een klassieke traditie wordt geplaatst,
de discipelen als uniforme groep die via brede,
typologische termen wordt aangeduid.

Stein’s woordkeuze zegt daarmee meer
over de classificerende categorieën van zijn tijd
dan over de feitelijke diversiteit van de afgebeelde gezichten.

Beide zijn bedoeld als bomen

Als achtergrond achter deze arm verschijnt een deel van een donkere, kegelvormige (?) massa zwart, bedekt met rode en witte bloemen en papaverachtige bladeren in groenachtig grijs; en uiterst links staat een vergelijkbare zwarte massa waarop goed getekende bladeren in grijsblauw zijn verspreid. Beide zijn bedoeld als bomen (vgl. figuren 136–138).

Dit is een dergelijke boom die op de foto’s staat waar Stein naar verwijst. Dit is en detail van Fig 136. Je ziet een donkere achtergrondkleur waar een boomstam, takken en bladeren op te herkennen zijn.

Stein noemt de donkere, met bladeren bestrooide vlakken
achter de arm “trees”,
verwijzend naar vergelijkbare voorbeelden in Miran
waar een donkere achtergrondmassa wél duidelijk een boom vormt
met stam en takken.
In het fragment zelf ontbreekt die structuur echter volledig:
er is geen stam, geen vertakking, slechts een verzameling bladeren
die over een donker vlak zijn verspreid.
Het resultaat is eerder een decoratieve vegetatiemassa
dan een herkenbare boom.

Stein’s classificatie weerspiegelt daarmee zijn vergelijkende methode
—hij herkent een motief uit andere schilderingen—
maar sluit niet precies aan bij wat hier visueel te zien is.

Deze prachtige muurschildering roept bijna net zo veel vragen op
als dat het antwoorden geeft.
Maar het mooiste vond ik het verslag van Stein over hoe
de betreffende site gevonden werd.
Het geeft een beeld van de moeilijke omstandigheden waaronder
er gewerkt werd en hoeveel Stein diende te regelen.
Om een gevoel te krijgen bij dat verslag heb ik een aantal citaten
uit zijn verhaal gehaald en die wil ik hier delen.

Daarbij is het misschien goed een idee te hebben
van hoe het verslag van Stein is opgebouwd.
Een eerste aanzet voor een leeshulp:

De boekenreeks Serindia is zo opgebouwd dat per vindplaats
Stein eerst in grote stappen beschrijft hoe ze er kwamen,
wat ze er aantroffen, welke activiteiten er allemaal werden uitgevoerd
en wat belangrijke vondsten waren.
Daarna volgt er een genummerde lijst
met een beschrijving van ieder voorwerp.
De afgelopen weken, en ook in dit bericht, waren die beschrijvingen te zien.
Steeds bij een of meerdere foto’s van het voorwerp waar het over ging.
Maar van de meer algemene inleidingen wil ik vandaag wat citaten delen.

Serindia Vol. 1, page 450

On the morning of December 29, 1906, we left the Lou-lan ruins to regain ground where there still was water and with it life. The journey was to be made in two separate parties. The large band of labourers, whom the constant exertions and privations had severely tried, was to return to Abdal by the route previously followed, together with those camels which showed signs of exhaustion. Rai Ram Singh, the Surveyor, who was still suffering from acute attacks of rheumatism and was thus unfit at the time for fresh surveys such as I should otherwise have liked him to undertake in the desert eastwards, was put in charge of this party.
I myself, taking ten of the fittest camels and a small number of men, set out to the south-west in order to reach the terminal course of the Tarim River across the unknown desert area separating it from the small ruined site of Merked-tim, which Dr. Hedin had visited in 1896 on his journey along the Ilek branch of the Tarim, and which I wished to examine before returning to my tasks at the ruins of Miran.

Serindia Vol. 1, page 455

Next day I marched back to Charkhlik, where a variety of tasks, as described in my personal narrative, and the need of giving my worn-out followers a chance of recovering from fatigues and exposure, urgently called me. These tasks, which included the raising of fresh supplies and transport for the long journey ahead as well as of labour for the excavations at Miran, detained me at the Lop headquarters from the 17th to the 21st of January.
On the morning of January 22 I started back to Miran with diggers and fresh supplies. Late on the following evening I had the great satisfaction of finding myself again by the bank of the Miran stream, now hard frozen, and reunited to my devoted Chinese helpmate, Chiang Ssu-yeh.

Serindia Vol. 1, page 456

Dit is een foto van de vlakte waarin bij Miran de stupa lag. Deze foto is uit Serindia, deel 1 (fig 111, page 456).

To this I moved out on the morning of January 23 and had our camp pitched under its walls in order to be near our work and to secure what shelter they might give from the icy winds which rarely cease sweeping the bare desert glacis at this season. Then the men, nearly fifty in number, were promptly set to work to continue the systematic clearing of the interior where our first excavation had stopped a month and a half earlier.

Serindia Vol. 1, pp. 492–493

Dit is de foto van Stein die voor Serindia gebruikt werd. Ik vond hem op een Hongaarse website. Stein, Aurél, Ruins of shrines and stupas M. iii-vi, Miran, site seen from west.

On January 31, while the ‘re-burying’ of the quarters, etc., dug up in the Tibetan fort still kept most of the labourers busy, I started work at the group of small ruined mounds rising above the bare gravel Sai about a mile to the west-north-west of the fort. I had cursorily inspected a cluster of five of them found just east of the raised line marking an ancient canal. I had received the impression that they were much-decayed ruins of Stupas of the usual type.

Serindia Vol. 1, page 496

Stein had de foto al eens eerder gebruikt. Dit is zijn persoonlijk verhaal over zijn reizen. Aurel Stein, Ruins of desert Cathay, Vol 1, 1912, page 339 (fig 108). Nu staan onder de foto’s letters om aan te geven wat je precies ziet. Bij de letter ‘C’ zien we de stupa waar de muurschildering ontdekt is.

It meant an illuminating discovery, but also the rise of new problems. Among them there was one which had to be faced at once and which was of practical nature. For the fine wall-paintings now about to rise from their grave there was no chance of thorough study and protection but by removal. To effect this and the distant transport in safety was bound to prove a task of very serious technical difficulty. The remains of wall-paintings, whether still in their original position or lying as detached fragments of varying size among the debris, were all executed in tempera on a stucco backing which consisted of nothing but a layer of friable clay mixed with short straw of cut reeds. It showed ominous cracks even where it still adhered to the wall, and it had become very brittle. This was particularly the case with the fallen pieces, though the thickness of the plaster was here often greater. Both the detaching and the handling of these fragile panels of stucco demanded the utmost care, and the method and means for safely dealing with them had still to be improvised.

Serindia Vol. 1, page 499, note 9

In order to protect the brittle pieces of painted plaster from further injury and to render their safe fixing and handling possible, it was necessary to replace the friable clay and straw at the back of the smooth surface layer which bears the tempera pigments by a fresh backing of plaster of Paris. This removal of the coarse original backing was absolutely necessary as a preliminary safeguard. Otherwise the salts with which, like all the clay remains of these ruins, it had become permeated in abundance would have exuded on the coloured surface under the influence of the moisture absorbed from the plaster of Paris that was needed to hold together and strengthen the whole. But without this preparatory measure it would also have been impossible to make the separated surface pieces join accurately or the many serious cracks, etc., close up again. This very delicate operation of first removing the clay backing from the several detached fresco pieces which formed part of the same panel, and then bringing their surface layers into close contact in the correct position, was effected—

Serindia Vol. 1, page 500, note 9

—at the British Museum during the years 1910–1911 by Mr. F. H. Andrews and, under the direction of his artist eye, by my second assistant Mr. J. P. Droop, with extreme care and skill.
It may be useful to record here the exact technical method followed. The painted fragments were placed with their surface downwards on strong panes of plate glass. After the backing of clay and straw had been slowly removed by careful scraping, etc., until only the smooth surface layer of plaster of Paris remained, the several pieces belonging to one panel could be moved into the position requisite for correct junction by the guidance of the image which was reflected on a mirror placed at a suitable distance below the glass pane. Care was taken to use, for all the larger panels, panes of glass bent exactly to the curve which the known diameter of the rotunda indicated for the surfaces originally occupied by them. After the several pieces had thus been reassembled in their correct position, a thin layer of plaster of Paris was spread over the whole as a new backing. This was subsequently strengthened by a wire grating connected with a wooden frame, and finally an outer and thicker layer of plaster of Paris was applied, in which the grating became embedded. After having been treated in this manner the panels could be handled with perfect ease and safety.
It ought to be clearly recorded that the slightest attempt at supplementing missing bits of the original painted surface or at other ‘restoration’ of any sort has been rigorously avoided.

Deze foto van Stein illustreert de werkwijze bij het reconstrueren van de fresco’s. Onderop zie je de spiegel met daarboven het gebogen glas. Op het glas worden de stukken fresco samengevoegd en met gips (plaster of Paris) aan elkaar gehecht.

Bewerkte Nederlandse vertaling:

Aan het begin van de ochtend van 29 december 1906 verlieten we de ruïnes van Lou‑lan om opnieuw terrein te bereiken waar nog water — en daarmee leven — te vinden was. De terugtocht moest in twee groepen worden gemaakt. De grote ploeg arbeiders, die zwaar had geleden onder de voortdurende inspanningen en ontberingen, werd samen met de uitgeputte kamelen teruggestuurd naar Abdal langs de eerder gevolgde route. Rai Ram Singh, de landmeter, die nog steeds hevige reumatische aanvallen had en daardoor niet in staat was nieuwe opmetingen in het oosten te verrichten, kreeg de leiding over deze groep.
Zelf vertrok ik met tien van de sterkste kamelen en een kleine ploeg mannen in zuidwestelijke richting, om de eindloop van de Tarim te bereiken door het onbekende woestijngebied dat deze scheidt van de kleine ruïnes van Merked‑tim — een plek die Dr. Hedin in 1896 had bezocht tijdens zijn tocht langs de Ilek‑tak van de Tarim, en die ik wilde onderzoeken voordat ik mijn werk in Miran hervatte.

De volgende dag keerde ik terug naar Charkhlik, waar uiteenlopende taken — zoals ik in mijn persoonlijke verslag beschrijf — en de noodzaak mijn uitgeputte volgelingen tijd te geven om te herstellen van vermoeidheid en blootstelling, mij dringend riepen. Het bijeenbrengen van nieuwe voorraden, transportmiddelen voor de lange reis die nog voor ons lag, en arbeiders voor de opgravingen in Miran hield mij van 17 tot 21 januari in het hoofdkwartier van Lop.
Op de ochtend van 22 januari vertrok ik opnieuw naar Miran, vergezeld door graafwerkers en verse voorraden. Laat op de avond van de volgende dag bereikte ik tot mijn grote voldoening opnieuw de oever van de Miran‑stroom — nu hard bevroren — en werd ik herenigd met mijn toegewijde Chinese helper, Chiang Ssu‑yeh.

Op 23 januari trok ik verder naar het fort en liet ons kamp onder de muren opslaan, dicht bij het werk en enigszins beschut tegen de ijzige winden die in dit seizoen vrijwel onafgebroken over het kale woestijnplateau razen. De bijna vijftig mannen werden onmiddellijk aan het werk gezet om het systematische vrijleggen van het interieur voort te zetten, precies waar onze eerste opgraving anderhalve maand eerder was gestopt.

Op 31 januari, terwijl het ‘herbegraven’ van de vertrekken die in het Tibetaanse fort waren blootgelegd het grootste deel van de arbeiders nog bezighield, begon ik met onderzoek aan een groep kleine, vervallen heuvels die boven de kale grindvlakte uitstaken, ongeveer een mijl ten west‑noordwesten van het fort. Een cluster van vijf ervan, net ten oosten van een verhoogde lijn die een oude kanaalbedding markeerde, had ik eerder vluchtig bekeken. Ze maakten op mij de indruk resten te zijn van sterk verweerde stoepa’s van het gebruikelijke type.

Wanneer Stein in de boeddhistische stupa aan het werk gaat,
ontdekt hij dat de fresco’s
die op de binnenkant van de koepel waren aangebracht,
naar beneden zijn gevallen.
De fresco’s tegen de muren, net boven de vloer, zijn dan nog intact.
Stein vertelt dan:

Het was een verhelderende vondst, maar ook een die nieuwe problemen opriep. De fijne muurschilderingen die nu uit hun graf tevoorschijn kwamen, konden alleen grondig bestudeerd en beschermd worden door ze te verwijderen. Dat, en het veilig vervoeren ervan over grote afstand, zou een technisch uiterst moeilijke onderneming blijken. De schilderingen waren in tempera uitgevoerd op een stuclaag van brokkelige klei vermengd met korte rietstengels. Die laag vertoonde al scheuren waar zij nog aan de muur hechtte, en was bijzonder broos — vooral bij de gevallen fragmenten, die soms zelfs dikker waren. Het losmaken en hanteren van deze kwetsbare panelen vereiste de grootste zorg, en de methode om dit veilig te doen moest nog volledig worden geïmproviseerd.

Om de broze stukken beschilderd stucwerk te beschermen en ze veilig te kunnen fixeren en hanteren, was het noodzakelijk de oorspronkelijke klei‑ en strodrager te verwijderen en te vervangen door een nieuwe laag gips. Zonder deze voorbereidende stap zouden de zouten in de klei — zoals in alle resten van deze ruïnes overvloedig aanwezig — door het vocht van het gips naar het oppervlak zijn getrokken en de schilderingen hebben aangetast. Bovendien zouden de losse fragmenten dan nooit nauwkeurig hebben aangesloten, en zouden de vele scheuren niet opnieuw gesloten kunnen worden. Het uiterst delicate proces van het verwijderen van de kleilaag en het weer samenbrengen van de oppervlaktelagen in de juiste positie werd later, in 1910–1911, in het British Museum uitgevoerd door F. H. Andrews en, onder zijn artistieke leiding, door mijn tweede assistent J. P. Droop, met grote zorg en vaardigheid.

De fragmenten werden met de beschilderde zijde naar beneden op dikke glasplaten gelegd. Nadat de klei‑ en strolaag langzaam was weggekrabd tot alleen de gladde gipslaag overbleef, konden de stukken worden verschoven tot ze precies aansloten, geleid door het spiegelbeeld dat zichtbaar werd in een spiegel onder de glasplaat. Voor de grotere panelen werden glasplaten gebruikt die exact waren gebogen volgens de kromming van de oorspronkelijke koepel. Nadat de fragmenten in de juiste positie waren samengebracht, werd een dunne laag gips aangebracht als nieuwe drager, versterkt met een draadnet en een houten frame, en vervolgens afgewerkt met een dikkere laag gips waarin het net werd ingesloten. Zo behandeld konden de panelen veilig worden gehanteerd.
Het moet nadrukkelijk worden vermeld dat men elke poging tot aanvulling van ontbrekende delen of enige andere vorm van ‘restauratie’ strikt heeft vermeden.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLIV

Posted on april 22, 2026 by Argusvlinder

– over een papieren bloem als begin van een meander –

Vandaag is een schildering op papier het onderwerp.
De afgelopen weken kwamen heel wat schilderingen voorbij
die ik in New Delhi zag.

Allemaal boeddhistisch, allemaal uit Dunhuang,
allemaal naar India gebracht door Aurel Stein.

India, New Delhi, National Museum,
Buddha Amitabha,
Dunhuang, 7th – 10th century CE,
painting on paper, 48,5 x 29 cm.
Acc. No. Ch. 00402.

Het nummer 00402 komt drie keer voor in Serindia, volume 2.
De eerste keer, op pagina 860, als Stein opmerkingen maakt
over kleine papieren schilderingen.
Dan behandelt hij een groep objecten die hij opsomt in de noten.

Among the paper pictures of Buddhas, which are somewhat more numerous and apparently ofthe either taken from the beginning or end of manuscripts or intended for pasting up as votive deposits, ³ I may specially mention the series Ch. 00191-202, which shows seated Buddhas with different mudras of the hand and with short Chinese inscriptions evidently explaining the latter.

Note ³:

For paper paintings, mostly small size, see Ch. 00122, 00160, 00191-202, 00356, 00378, 00392, 00396. a-i, 00402, 00406-00408,…

Onder de papieren voorstellingen van Boeddha’s – die wat talrijker zijn en blijkbaar óf afkomstig zijn uit het begin of het einde van manuscripten, óf bedoeld waren om als votieve offers te worden bevestigd of opgehangen – wil ik in het bijzonder de reeks Ch.00191–202 noemen. Deze toont zittende Boeddha’s met verschillende handmudrā’s, vergezeld van korte Chinese opschriften die deze gebaren kennelijk toelichten.

Vervolgens in een allinea die gaat over de schildering:

Ch. 00402. Paper painting showing Buddha seated on Padmasana; legs in adamantine pose, R. hand in vitarka mudra, L. in lap. Flesh painted yellow, hair black, mantle (covering L. arm and corner of R. shoulder) red lined with grey and white. Plain circular vesica and halo of green and grey, and conventional flower spray above. Smudged remains of Tb. chars. upside-down at side, pin-holes in corners. Rough work. 11 and a half” x 5 and three eights”.

Papieren schildering die een Boeddha toont, zittend in padmāsana; de benen in de adamantijne houding. De rechterhand is in de vitarka‑mudrā, de linkerhand rust in de schoot. De huid is geel geschilderd, het haar zwart. De mantel – die de linkerarm en de hoek van de rechterschouder bedekt – is rood, met een grijze en witte voering. Achter het figuur bevindt zich een eenvoudige ronde mandorla en een halo in groen en grijs, met daarboven een conventioneel weergegeven bloemenmotief. Aan de zijkant zijn vervaagde restanten van Tibetaanse tekens zichtbaar, ondersteboven. In de hoeken zitten gaatjes van het ophangen. Het werk is grof uitgevoerd. Afmetingen: 11½ bij 5⅜ inch.

Zoals steeds roept dit een paar vragen op waarvoor ik op zoek ging
naar een antwoord.

De toewijzing: Boeddha of Amitabha?

De toewijzing Amitābha in moderne musea zegt minder over dit ene blad
dan over een bredere verschuiving in interpretatie.
Aurel Stein beschreef Ch.00402 uitsluitend formeel
—houding, kleuren, mudrā—
en vermeed elke naamgeving wanneer
geen duidelijke inscriptie aanwezig was.
Zijn veldcatalogus was documentair, niet iconografisch.

Musea werken anders:
zij plaatsen zulke kleine papieren Boeddha‑voorstellingen
binnen het grotere Dunhuang‑corpus,
waarin frontaal zittende figuren met vitarka‑mudrā, gele huid
en rode mantel vaak tot Amitābha worden gerekend.
Dat gebeurt vooral wanneer verwante bladen
wél een (zelfs onzekere) cartouche met ‘Amituofo’ dragen,
zoals het British Museum‑blad Ch.00195.
De naamgeving is dus een moderne, contextuele identificatie,
gebaseerd op vergelijkingsmateriaal, niet op directe aanwijzingen
in het object zelf
—en verklaart waarom Stein zwijgt waar musea spreken.

De houding van de Boeddha

Opvallend is dat het museum deze houding omschrijft
als vajraparyanka, terwijl Stein spreekt van padmāsana
en de “adamantine pose”.

In feite beschrijven beide hetzelfde: de volledige lotushouding,
waarbij beide voeten boven op de dijen rusten.
Stein werkte met vroege, Engelstalige archeologische terminologie
en noteerde vooral wat hij zag, zonder iconografische verfijning.

Moderne musea gebruiken daarentegen
de boeddhistische vakterm vajraparyanka,
die ondubbelzinnig naar de volledige lotus verwijst
en inmiddels de standaard is in de kunsthistorische literatuur.

Het verschil is dus niet inhoudelijk, maar terminologisch:
Stein beschrijft, het museum identificeert.

Maatvoering

Wat mij het meest verbaast, is het enorme verschil
tussen de afmetingen die Aurel Stein in het veld noteerde
en de maten die het museum vandaag voert.

Stein mat een klein papieren schilderingetje van
ongeveer 29 × 14 centimeter;
het museum spreekt van 48,5 × 29 centimeter.

Dat is geen afrondingsverschil,
maar een compleet ander objectformaat.
Natuurlijk begrijp ik dat een blad tijdens conservering
op een drager kan zijn gezet, kan zijn vlakgemaakt
of kan zijn voorzien van een montagevel.
Maar juist daarom zou je verwachten dat een museum
óók de oorspronkelijke papiermaat registreert en vermeldt.
Dat is geen detail, maar essentieel voor iedereen
die probeert te begrijpen wat Stein werkelijk in handen had,
hoe groot dit type votieve afbeelding oorspronkelijk was,
en hoe het object zich verhoudt tot verwante Dunhuang‑voorstellingen.
Nu blijft onduidelijk wat er precies gemeten wordt:
het historische object,
de conserveringsdrager,
of een combinatie daarvan.
En dat is vreemd, zeker bij een papieren schildering
waarvan je juist de maat van het papier zou willen kunnen lezen.

Er is geen foto in Serindia van Ch 00402. Maar we spreken wel over hetzelfde object. Dat op het papier het Stein-nummer geschreven staat vergroot het vertrouwen. Tegelijk toont dit fragment een van de gaten in het papier die Stein ‘pinholes’ noemt.

Tibetaans?

Stein noteert terloops dat er “ondersteboven”
resten van Tibetaanse tekens aan de rand van het blad staan.
Pas wanneer je het fragment zelf bekijkt,
zie je hoe precies die opmerking eigenlijk is.

Tibetaans schrift heeft een horizontale basislijn
waar de letters aan hangen, met lange neergaande stokken eronder.
Draai je dat schrift om, dan ontstaat een omgekeerd silhouet:
een donkere horizontale veeg met meerdere lange, opwaartse stokken
die ver boven die lijn uitsteken.

In deze positie herkende Stein dat het om een stukje Tibetaanse tekst gaat.

En precies dat patroon verschijnt hier:
niet één kriebel, maar de rafelige restanten van minstens drie letterstokken,
die samen het omgekeerde ritme
van een kort stukje Tibetaanse tekst vormen.
In die paar omgekeerde inktlijnen wordt zichtbaar
dat het papier een eerder leven heeft gehad
— een fragment van een tekst die niets
met de Boeddha‑schildering te maken had,
maar die als materiaal opnieuw werd ingezet.
Het is een klein spoor, maar
het maakt de gelaagdheid van het object tastbaar:
een Boeddha aan de voorkant, een omgekeerde taal aan de zijkant,
en daartussen de geschiedenis van hergebruik die Dunhuang zo kenmerkt.

Een bloemenarrangement als afronding

Aurel Stein noemt het een ‘conventional flower spray’.
Maar ik vond het gewoon mooi.
Heel vaak zijn dergelijke boeketten van bloemen
beschadigd, verkleurd of vervaagd.

Net als de lotus waarop Amitabha zit,
zo goed weergegeven op deze schildering op papier:
de binnenste bloembladeren die omhoog bewegen
terwijl de buitenste bladeren bijna horizontaal bewegen.
Als een zwevend boeket.

In dit fragment zitten origineel een paar vlakken waar kleur ontbreekt. Die heb ik ingekleurd om het oog niet te laten afleiden van de mooie voorstelling van de lotustroon. Op de eerste foto van dit bericht zie je de actuele status.

Deze schildering is niet de laatste die ik in New Delhi zag
maar de aaneengesloten stroom van schilderingen
op zijde of op papier zal vanaf dit bericht
steeds vaker onderbroken worden door andere opmerkelijke zaken.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLIII

Posted on april 14, 2026 by Argusvlinder

– over bamboe, papier en wat ertussen zit –

Avalokiteshvara staat tussen bamboe en papier op deze schildering.
Je moet wel even goed kijken.
De bamboe zie je op de achtergrond, maar waar is het papier?
Is het wel zo eenvoudig met dat papier?

India, New Delhi, National Museum, Standing (Sun – Moon) Avalokiteshvara, Dunhuang 7th – 10th century CE, paper painting, 86,36 x 66,04 cm. Acc.No. Ch.i.0017.

Een aantal van de kenmerken van deze Bodhisattva zagen we eerder
op zijden banieren of schilderingen op papier.
Daarom sta ik daar niet te lang bij stil.
Er is namelijk ook iets te zien bij de begeleiders wat we
eerder nog niet gezien hebben.

De maanschijf met de ‘tree of immortality’.

De zonneschijf met de phoenix.

Aurel Stein beschreef het object in Serindia, deel 2:

Serindia Vol 2, page 1011:

Ch. i. 0017. Paper painting showing six-armed Avalokiteshvara (Kuan-yin) with two attendants. Stands facing spectator on lotuses upon top of flat rock (Mount Meru?). Upper hands hold up discs of Sun and Moon; middle hands in vitarka-mudra on either side of breast; lower hands hang by sides, thumbs and forefingers joined, palms out. Moon’s disc contains only tree. Avalok. has three heads with large fig. of Dhyani-buddha over middle one. His pose is stiff, his dress in ‘Indian’ Bodhisattva style with short straight over-skirt, as in *Ch. 0088. Behind him grows bamboos.
Attendants evidently represent the Good and the Evil Genius, from their resemblance to figs. in Ch. lvii. 004. Dressed in same way, carrying opened rolls of paper; but their hair is done

Page 1012

in roll around their necks and decked with flowers. Colouring dingy, consisting only of dark greenish brown, grey, red, and dark yellow, and drawing coarse. Blank cartouche (for inscr.) on L. edge. R. lower corner lost and part of R. edge; remainder well preserved. 1′ 10 threequarters” x 1′ 3 and a quarter”. Pl.XCI.

In het Nederlands en zonder afkortingen:

Papieren schildering die een zesarmige Avalokiteśvara (Kuan-yin) toont, met twee begeleidende figuren. Hij staat frontaal naar de toeschouwer gericht op lotussen die rusten op de top van een platte rots (Mount Meru?). De bovenste paar handen houdt de schijven van Zon en Maan omhoog; de middelste paar handen zijn in vitarka‑mudrā aan weerszijden van de borst; de onderste paar handen hangen langs het lichaam, waarbij duimen en wijsvingers elkaar raken en de handpalmen naar voren zijn gericht. De maanschijf bevat alleen een boom. Avalokiteśvara heeft drie hoofden, met boven het middelste hoofd een grote figuur van een Dhyāni‑Boeddha. Zijn houding is stijf, zijn kleding is in de ‘Indische’ bodhisattvastijl, met een korte, rechte roklaag, zoals in Ch. 0088. Achter hem groeien bamboes.

De begeleidende figuren vertegenwoordigen duidelijk de Goede en de Kwade Genius, op grond van hun gelijkenis met de figuren in Ch. lvii. 004. Zij zijn op dezelfde wijze gekleed en dragen geopende rollen papier; maar hun haar is in een rol om de nek gelegd en versierd met bloemen. De kleurstelling is dof en bestaat uitsluitend uit donker groenbruin, grijs, rood en donkergeel, en de tekenstijl is grof. Aan de linkerzijde bevindt zich een leeg cartouche (voor een inscriptie). De rechterbenedenhoek is verloren gegaan, evenals een deel van de rechterrand; het overige deel is goed bewaard gebleven. Afmetingen: 1 voet 10¾ inch bij 1 voet 3¼ inch. Afgebeeld op plaat XCI.

Dit is de plaat in Serindia, we weten dus zeker dat het over hetzelfde object gaat.

Serindia, vol 4, plate XCI, Ch.i.0017.

Mount Meru in het boeddhisme

In de boeddhistische kosmologie is Mount Meru (ook Sumeru genoemd)
de centrale wereldberg, het middelpunt van het universum
waar alle rijken omheen zijn geordend.
De berg vormt de as die hemel, aarde en onderwereld
met elkaar verbindt.
Boven op Mount Meru bevindt zich de Trāyastriṃśa‑hemel,
waar de god Śakra (Indra) verblijft.
Rond de berg liggen zeven concentrische bergkransen
en zeven zeeën, en aan de voet ervan liggen vier continenten;
het zuidelijke continent, Jambudvīpa, is de wereld van de mensen.

Mount Meru fungeert zo als een kosmisch centrum
én als symbolisch model voor spirituele opgang en innerlijke ordening.

De heilige berg in het hindoeïsme: Mount Meru

Ook in het hindoeïsme staat Mount Meru (Sumeru of Mahāmeru)
centraal in de kosmologie.
De berg wordt gezien als de as van het universum,
het punt waar hemel, aarde en onderwereld met elkaar verbonden zijn.
Meru is omringd door zeven concentrische bergkransen en zeeën,
en vormt het middelpunt van de vier wereldcontinenten.
Op en rond de berg wonen de grote goden:
Brahmā op de top,
Viṣṇu in het midden
en Śiva aan de voet.
Meru fungeert zo als kosmisch centrum, bron van orde en stabiliteit,
en als symbolische plaats waar inzicht en verlichting kunnen ontstaan.

Mount Meru in hindoeïsme en boeddhisme: gedeeld kosmisch centrum

Zowel in het hindoeïsme als in het boeddhisme fungeert Mount Meru
als de centrale wereldberg, het middelpunt van het universum
waar hemel, aarde en onderwereld omheen zijn geordend.
In beide tradities vormt Meru de kosmische as
die de verschillende bestaanssferen met elkaar verbindt.
De berg wordt omringd door zeven concentrische bergkransen en zeeën,
en aan de voet ervan liggen de vier wereldcontinenten,
waarvan het zuidelijke continent de wereld van de mensen is.

Het verschil ligt vooral in de bewoners van de berg:

in het hindoeïsme is Meru de verblijfplaats van goden
als Brahmā, Viṣṇu en Śiva,
in het boeddhisme bevindt zich boven op Meru de Trāyastriṃśa‑hemel
van Śakra (Indra), binnen een bredere structuur van hemelen en rijken.

Ondanks die verschillen vervult Meru in beide systemen dezelfde functie:
een kosmisch ordeningspunt dat de structuur van de wereld zichtbaar maakt.

Drie hoofden, drie ogen en een duidelijke Boeddha in de tiara.

De begeleiders

Aan iedere kant van de centrale figuur staat een begeleider. Beide richten hun blik omhoog, de linker het meest uitgesproken, alsof hun aandacht naar iets boven hen wordt getrokken. In hun haar zijn kleine bloemen gestoken, eenvoudig maar opvallend genoeg om hun verschijning een zachte toon te geven.

Hun kleding is helder opgebouwd: een korte, rechte roklaag, een smalle band rond de heupen, en een nauw omwikkeld bovenlichaam. In hun handen houden ze een scroll waarvan de onderdelen duidelijk zichtbaar zijn: een vlak vel papier dat aansluit op een verticale rugstrook, een begin van een rol aan de rechterzijde, en bovenaan een lichte flap met daartegen een doorlopend hengsel dat links aan de rug begint, achter de flap langs loopt en rechts weer bij de rug terugkomt.

Door hun opwaartse blik, de bloemen in het haar en de zorgvuldige manier waarop ze deze samengestelde scroll tonen, krijgen de begeleiders een opmerkelijke aanwezigheid: rustig, aandachtig, en gericht op iets dat buiten het kader van de voorstelling ligt.

Als hobbyboekbinder ben ik erg geinterreseerd in deze boekvorm. Het lijkt me een draagbare scroll.

Over de mudrā’s

De zes armen vormen drie duidelijk verschillende gebaren.

Het middelste paar handen maakt een vitarka‑mudrā:
duim en wijsvinger raken elkaar en de hand is naar buiten gericht.

Het onderste paar handen hangt langs het lichaam,
met duim en wijsvinger verbonden en de handpalmen naar voren
— een open, ontvankelijk gebaar dat niet overeenkomt
met de śaraṇa‑mudrā uit de zaaltekst.

Het bovenste paar handen draagt de zon‑ en maanschijf;
het is geen mudrā maar een attributieve, ondersteunende handeling.

Afsluiting

De komende dagen ga ik proberen uit te tekenen
wat voor boekvorm de begeleiders in hun handen houden.
Op internet kon ik nog niet snel een dergelijke vorm vinden.
Dus daar is nog onderzoek te doen…

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLII

Posted on april 10, 2026 by Argusvlinder

– over wat er ontbreekt aan de banieren die we zien –

Toen ik in mijn vorige bericht over mijn Indiareis mijn indrukken beschreef
van een van de zijden banieren uit het National Museum in New Delhi,
deed ik een schokkende ontdekking.
De meeste van de banieren die ik de afgelopen weken hier toonden
bleken oorspronkelijk heel anders te zijn opgebouwd.
De rechthoekige stukken beschilderde zijde waren maar een deel
van de hele banier.
Misschien wel het meest interessante deel, maar toch.
Ik realiseerde me dit toen ik Aurel Steins beschrijving las
in Serindia, bij banier Ch.i.001: Bhaishajyaguru the healing Buddha
(Dunhuang, 7th – 10th century CE).

Aurel Stein, Serindia, vol 2, pagina 1008, Ch.i.001.

Het was vooral het begin van zijn beschrijving dat dit duidelijk maakte::

Painted silk banner, with bottom streamers of plain indigo silk and weighted board orn. with enclosed palmette pattern in black on partly red ground. Upper end of painting and all other accessories lost. Remainder in excellent condition;

In het Nederlands:

Beschilderde zijden banier, met onderaan stroken van effen indigozijde en een verzwaard plankje, versierd met een ingesloten palmetmotief in zwart
op een deels rode achtergrond. Het bovenste uiteinde van de schildering en alle andere accessoires zijn verloren gegaan. Het resterende deel is in uitstekende staat;

Daarom wil ik vandaag stilstaan bij de volgende vraag:

Hoe is een Dunhuang‑banier opgebouwd?

Een traditionele boeddhistische banier uit Dunhuang
bestaat uit vier hoofdonderdelen.
Ik beschrijf ze hieronder van boven naar beneden.
Ik gebruik hier Nederlandse termen,
met tussen haakjes de Engelse termen die musea en vakliteratuur hanteren:

Ophangsysteem (hanging apparatus):
Er bestaan twee manieren om een banier op te hangen:
met een driehoekige top van textiel (headpiece) boven de stok,
of met koorden die direct aan de stok zijn bevestigd.Van boven naar beneden bestaat het ophangsysteem
uit een katoenen lus of koordconstructie,
daaronder soms een driehoekige top van textiel (headpiece),
gevolgd door een stok die door een tunnel
aan de bovenrand van het schildersdoek loopt.
Rechthoekig zijden schildersdoek (painted silk panel):
het te beschilderen deel van de banier,
en meestal het enige deel dat musea bewaren.
Stroken (streamers):
smalle stroken zijde die onderaan het schildersdoek hangen
en zacht meebewegen wanneer er lucht langs stroomt.
Contragewicht (weighted ornament):
een verzwaard element onderaan de stroken
dat de beweging van de stroken beperkt
en ervoor zorgt dat de banier strak naar beneden hangt.

Samen vormen deze vier onderdelen een ritueel object
dat zowel functioneel als esthetisch is.
In musea zien we meestal alleen het rechthoekige zijden schildersdoek, omdat de andere onderdelen kwetsbaar zijn en vaak verloren zijn gegaan.

Ophangsysteem

Mijn eerste associatie was die van een kleerhanger:
driehoekig van vorm en bedoeld om textiel op te hangen.
Maar misschien is een vergelijking met een koordje nog treffender,
zoals bovenaan een kalender.
Van het ophangsysteem zijn dan ook twee uitvoeringen:

de textiele driehoek van mijn schema
een ophanging met een koordje

Schematische weergave van een ophangsysteem in de vorm van een textiele driehoek. Met in grijs de stof die in de driehoek dient als extra decoratie en de plaats waar de lus zal worden bevestigd.

Dit type ophangsysteem zie je niet vaak in museumopstellingen.
Op mijn foto’s van de tentoongestelde zijden en papieren banieren
in de collectie van het National Museum in New Delhi
zijn er vier voorbeelden te zien.
Zie hieronder.
Mijn foto’s zijn mijn selectie, er kunnen er dus meer te zien zijn op zaal.
De voorbeelden die ik heb zijn soms incompleet of juist uitgebreid.

India, New Delhi, National Museum, Avalokiteshvara banner, Dunhuang, 9th – 10th century CE, painted on ramie, Ch.lxiv.001. Hier zijn duidelijk de twee op elkaar genaaide stapeltjes zijde te zien die samen het ‘dakje’ van de driehoekige ophangconstructie vormen. Bovenaan zit een lus waarmee de banier kon worden opgehangen. De zijden lagen zijn langer dan strikt nodig en steken daarom iets uit. Opvallend is dat het lijkt alsof het schildersdoek zelf in een driehoek eindigt die tegen de stroken is vastgezet, waardoor het doek dus niet uit een rechthoekig stuk zijde lijkt te bestaan. De afbeelding van Amitābha loopt door over de plek waar je normaal de overgang van rechthoek naar driehoekig ophangsysteem zou verwachten.

India, New Delhi, National Museum, Standing Bodhisattva, Dunhuang 7th – 10th century CE, painting on silk, Ch.lviv.002. Bij deze banier is het ophangsysteem vrijwel compleet bewaard. De twee stapeltjes zijde zijn omwikkeld met stof in hetzelfde patroon, waardoor het ‘dakje’ als één geheel oogt. In de driehoek die door deze zijden bundels wordt gevormd, past een driehoekige lap stof met een eigen florale beschildering en een lotusmotief in het midden. Het dakje steekt breed uit voorbij de randen van het rechthoekige schildersdoek. Aan beide bovenhoeken lijkt het doek achter het ophangsysteem te verdwijnen.

India, New Delhi, National Museum, Standing Avalokiteshvara, Dunhuang, 8th – 10th century CE, painting on silk, Ch.i.0013. Bij deze banier lijkt het ophangsysteem uit meerdere onderdelen te bestaan. Het driehoekige ‘dakje’ is aanwezig, mogelijk met een beschilderde vulling van wolkenmotieven. Daaronder volgt een zone met geometrische patronen in lichte kleuren, die kan duiden op een extra horizontale strook — vergelijkbaar met de twee zijstroken naast het rechthoekige schildersdoek. De zijstroken vullen het driehoekige dakje bijna volledig op, waardoor de overgang tussen ophangsysteem en schildering visueel wordt verzacht.

India, New Delhi, National Museum, Votive Bodhisattva banner, Dunhuang, 8th – 9th century CE, silk painting, Ch.lv.0036. Deze banier is nog niet eerder op mijn blog besproken. Hier zien we de driehoek aan de bovenkant van het rechthoekige schildersdoek. Opvallend is dat het gebruikelijke ‘dakje’ ontbreekt, evenals de lus waarmee de banier normaal wordt opgehangen. De driehoek sluit direct aan op het doek zelf.

Rechthoekig zijden schildersdoek

Een tijd geleden ben ik bijna een hele dag bezig geweest
om de verschillen in afmetingen te begrijpen tussen de vermelding
van een banier in Serindia (Aurel Stein) en het museumlabel uit New Delhi.
Nu het tipje van de sluier is opgelicht als het gaat om
de originele opbouw van een banier, zijn die verschillen
beter te begrijpen:

het ophangsysteem ontbreekt in de museumopstelling
delen van het ophangsysteem zijn niet bewaard
de stroken en het contragewicht ontbreken volledig

Schematische weergave vanhet rechthoekige schildersdoek.

Voorbeeld:

Aurel Stein schrijft:

Painting 1′ 11 and a quarter” x 8″, length with streamers 5′ 2 and a quarter”, of

Schildering: 59,1 centimeter hoog en 20,3 cm breed,
lengte met stroken: 158,1 centimeter hoog.

Het museum vermeldt in de zaaltekst:

79 x 37,5 centimeter.

Ik heb me er maar bij neergelegd dat ik de maatveschillen
alleen kan begrijpen als iemand het precieze proces van vondst
naar museumopstelling uitlegt
en dat die kennis mij nu eenvoudigweg ontbreekt.
Ik weet niet precies wat Stein opmat en of hij alle informatie vermeldde
die hij tot zijn beschikking had.
Dat is geen beschuldiging gezien de omstandigheden van zijn expedities.
Het is slechts een vaststelling.
Het zou interessant zijn om na te gaan hoe dit ging bij Paul Pelliot,
Albert von Le Coq of Sergei Oldenburg.

Nogmaals het schildersdoek in schema maar nu met een projectie van hoe daarom een schildering op werd gemaakt. Bij wat we vandaag zien in een museumopstelling zijn regelmatig de bovenkant, bijvoorbeeld het baldakijn waaronder de afgebeelde figuur zich bevindt, en de onderkant, bijvoorbeeld de lotus waarop de Boeddha staat of de florale of geometrische decoratie, nog maar deels te zien door beschadiging.

De tunnel is een brede zoom aan de bovenkant van het schilderdoek
die aan beide kanten wordt opengelaten.
Op het schema is de ruimte daarvoor met een stippellijn aangegeven.
In de tunnel kon een stok (bamboe bijvoorbeeld) worden doorgevoerd.
Als er geen gebruik werd gemaakt van het zijden ophangsysteem,
zoals eerder geschetst, dan kon aan beide uiteinden van de stok
of aan het schildersdoek (bij de tunnelopening), een koord worden bevestigd.

Stroken

Schematische weergave van de stroken. Vaak drie of vij. In geval van drie is de middelste vaak breder dan de twee buitenste. Op mijn schematische voorstelling is daarvoor niet gekozen.

Ik heb de stroken zelf nog nooit gezien.
Gelukkig vond Copilot voor mij een voorbeeld op de website
van het Victoria & Albert museum in Londen.
Het object maakt deel uit van hun Aurel Stein collectie en
het is afkomstig uit Dunhuang:

Banner fragment, bottom streamers of plain-weave silk (juan) with weighting board of painted wood, found in Cave 17 of the Mogao Grottoes, Dunhuang, 800-900.

Op hun website beschrijven ze het object als volgt:

This textile fragment is of plain woven silk and painted wood. It would have formed the bottom section of a Buddhist ritual banner. Silk banners were used by pious donors as offerings to honour the Buddha. They were carried aloft hooked on a staff and they also fluttered from the tops of stupa (domed memorial shrines). The painted wooden board across the bottom of the banners prevented the streamers becoming tangled and helped to keep the banner in place.
This silk banner piece from Cave 17 of the Mogao Grottoes. This shrine site is one of China’s great Buddhist pilgrimage complexes and is situated near the oasis town of Dunhuang.
The site is also part of an area now referred to as the Silk Road, a series of overland trade routes that crossed Asia, from China to Europe. The most notable item traded was silk. Camels and horses were used as pack animals and merchants passed their goods from oasis to oasis. The Silk Road was also important for the exchange of ideas – while silk textiles travelled west from China, Buddhism entered China from India in this way.
This object was brought back from Central Asia by the explorer and archaeologist Sir Marc Aurel Stein (1862–1943). The Victoria and Albert Museum has around 600 ancient and medieval textiles recovered by Stein at the beginning of the twentieth century. The textiles range in date from the second century BC to the twelfth century AD. Some are silk while others are made from the wool of a variety of different animals.

In het Nederlands leest dit dan als volgt:

Dit textielfragment bestaat uit effen geweven zijde en beschilderd hout. Het vormde ooit het onderste gedeelte van een boeddhistische rituele banier. Zijdebanieren werden door vrome schenkers geofferd ter ere van de Boeddha. Ze werden omhoog gedragen, gehaakt aan een staf, en wapperden ook vanaf de toppen van stupa’s (koepelvormige herdenkingsmonumenten). De beschilderde houten lat aan de onderzijde van de banieren voorkwam dat de stroken verstrikt raakten en hielp de banier op zijn plaats te houden.

Dit zijdefragment komt uit Grot 17 van de Mogao‑grotten. Deze heiligdommen vormen een van China’s grote boeddhistische pelgrimsoorden en liggen bij de oasestad Dunhuang.

De vindplaats maakt deel uit van het gebied dat tegenwoordig wordt aangeduid als de Zijderoute: een netwerk van handelsroutes over land dat Azië doorkruiste, van China tot Europa. Het meest opvallende handelsproduct was zijde. Kamelen en paarden werden gebruikt als lastdieren, en kooplieden brachten hun goederen van oase naar oase. De Zijderoute was ook belangrijk voor de uitwisseling van ideeën — terwijl zijden textiel westwaarts reisde vanuit China, bereikte het boeddhisme China vanuit India via dezelfde routes.

Dit object werd meegebracht uit Centraal‑Azië door de ontdekkingsreiziger en archeoloog Sir Marc Aurel Stein (1862–1943). Het Victoria and Albert Museum bezit ongeveer 600 antieke en middeleeuwse textielvondsten die Stein aan het begin van de twintigste eeuw verzamelde. De textielen dateren van de tweede eeuw voor Christus tot de twaalfde eeuw na Christus. Sommige zijn van zijde, andere zijn gemaakt van wol van verschillende diersoorten.

Victoria & Albert museum, Aurel Stein, Streamers and painted weighted board.

Contragewicht

De beschrijving van de stroken hierboven noemt meteen ook
de verzwaring onderaan de stroken.
Het voorbeeld van het V&A is beschilderd met florale motieven
en de uiteinden zijn sierlijk schuin afgewerkt.

Victoria & Albert museum, Weighting board of painted wood, Cave 17, Mogao Grottoes, Dunhuang, China, 800 – 900 CE.

Afronding

Alles bij elkaar, ophangsysteem, schildersdoek, stroken en contragewicht,
kon het een groot object vormen van gemakkelijk anderhalf of twee meter.
Daarvan zien we dan vaak in een museum slechts een kwart tot een derde.
Gelukkig betreft dat wel het kunsthistorisch belangrijkste deel.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XL

Posted on maart 30, 2026 by Argusvlinder

– over hoeveel Boeddha’s er passen in een genre –

Ook in dit bericht staat een hanger uit Dunhuang centraal.
Ook deze keer met een aantal vragen.
Persoonlijk vind ik het een object dat erg aansprak.
Als je ziet hoe het gemaakt is, realiseer fe meteen
hoeveel werk er in is gaan zitten om de eerste versie ooit te maken
en om het gedurende al die eeuwen bij elkaar te houden.

Weten we waarvoor het object diende?
Niet met zekerheid:

Stein geeft geen expliciete functie voor Ch.00100.
Hoewel banners met herhalende Boeddha‑figuren
vaak als votief- of rituele objecten worden geïnterpreteerd,
biedt dit specifieke fragment geen inscripties of iconografische elementen
die een functie met zekerheid bevestigen.
De moderne museale toewijzing aan een ‘Thousand Buddhas’-banner is een genre‑aanduiding,
geen bewijs voor een specifieke rituele context.

India, New Delhi, National Museum, Thousand Buddhas, Dunhuang, 9th – 10th century CE, embroidered silk textile, 85 x 70 cm. Acc.No. Ch.00100.

Ik ben begonnen met het verzamelen van de informatie over dit voorwerp
in de bronnen:

De zaaltekst:

A fragment of an embroidered banner, showing thousand Buddhas. The banner is embroidered with silk threads and the technique is called chain-stitch (used in Kashmir). The scene depicts the miracle of Shravati wherein Buddha performs two miracles on being challenged by six teachers of Rajagriha.

Tekst op internet (indirect ook van het National Museum):

A chain-stitch fragment of an embroidered banner, showing Thousand Buddhas. The extant border exhibits the donors. The banner is embroidered with silk threads. The scene of Sravasti is depicted here, Buddha performs two miracles on being challenged by the six teachers of Rajgriha. In the first miracle, he walks on air, while flames leap from his shoulders and the water runs from his feet. In the second, he transforms into multiple images which float in the air to reach heaven while he preaches on earth.

Gelukkig beschrijft Aurel Stein het object in Serindia:

Ch. 00100. Fr. of embroidered silk hanging, representing diaper of seated Buddhas. Worked solid, with untwisted silk, in close rows of chain-stitch on strips of fine light gray silk. Strips 4 and a half” wide, joined side by side, two Buddhas seated in meditation on single lotusesoccupying width of each. Robes dark purple, carmine, and Indian red; faces and hands whitish buff; circular haloes light cinnamon and buff; outlines of face, ears and nose Indian red; eyes, eyebrows, and hair, vivid dark blue; lotus pedals whitish and cinnamon outlined dark purple and red; background dull pale green. Repaired in antiquity and figs, irregularly joined.

On outer strips appear fragmentary scenes of more Chinese style, and another lighter and more briljant blue is introduced. On L. larger signle Buddhas seated in meditation inder fringed and streamered canopies. On R., below Buddhas of prevailing type, a group consisting of male fig. advancing L. followed by two attendants, one of whom holds over him large umbrella. All are in Chinese secular costume, long belted coats, high boots, and sq. caps (?). Coats light blue and cinnamon; boots and outlines of faces purple; nose, eyebrows, hair, and caps dark blie; umbrella purple and dark red.
Below another group with larger fig. advancing R., followed by three attendants, one again with umbrella. Before him grows purple and white lotus bud on curling stem. Larger fig. wears light blue stole, and has no halo. Behind him three heavy folds of drapery (?), worked in straight rows of chain-stitch couched with buff silk in pattern of twining lines, fall stiffly to ground. Lower part of an exactly similar scene appears also on upper edge of panel.

Colouring of whole deep and mellow; work very solid and carefully executed. General outline of haloed Buddhas, internal lines definig folds of drapery, sticks of umbrellas in side-scenes, etc, are still worked in dark brown in places; but perhaps this was only the orig. guiding line for embroiderer in his filling-in work. In most places narrow line-space left, perhaps for couched stripts of gold paper later removed.

Irregular joining of strips, both vertically and horizontally, and the insertion of figs. already partially destroyed in antiquity prove extant hanging to be patchwork made up from an earlier embroidery; cf.above, p. 896. 2′ 8″ x 2’1″. Pl. CV.

(Aurel Stein, Serindia, Volume 2, Pag 958)

Deze tekst is hieronder vertaald en voorzien van een paar detailfoto’s:

Ch. 00100.

Fragment van een geborduurde zijden hanger,
die een ruitpatroon van zittende Boeddha’s voorstelt.

Volledig uitgevoerd met ongetwijnde zijde, in dichte rijen kettingsteek,
op stroken fijn lichtgrijs zijde.
De stroken zijn vier en een halve inch breed en naast elkaar gevoegd;
op elke strook nemen twee Boeddha’s, zittend in meditatie
op afzonderlijke lotussen, de volledige breedte in.

De gewaden zijn donkerpaars, karmozijn en Indiaans rood;
de gezichten en handen zijn witachtig beige;
de ronde halo’s licht kaneelkleurig en beige;
de contouren van gezicht, oren en neus in Indiaans rood;
ogen, wenkbrauwen en haar in levendig donkerblauw.
De lotusbladeren zijn witachtig en kaneelkleurig,
omlijnd in donkerpaars en rood;
de achtergrond is dof lichtgroen.

In de oudheid gerepareerd, en de figuren zijn onregelmatig samengevoegd.

Op de buitenste stroken verschijnen fragmentarische scènes
in een meer Chinese stijl,
en een andere lichtere en meer briljante blauwtint wordt geïntroduceerd.

Links grotere afzonderlijke Boeddha’s, zittend in meditatie
onder baldakijnen met franjes en wimpels.

Links een grotere Boeddha.

Rechts, onder Boeddha’s van het overheersende type,
een groep bestaande uit een mannelijk figuur die naar links loopt,
gevolgd door twee begeleiders,
van wie één een grote parasol boven hem houdt.
Allen dragen wereldlijke Chinese kleding:
lange met een riem gesloten jassen, hoge laarzen en vierkante mutsen (?).
De jassen zijn lichtblauw en kaneelkleurig;
de laarzen en de contouren van de gezichten paars;
neus, wenkbrauwen, haar en mutsen donkerblauw;
de parasol paars en donkerrood.

De naar links lopende figuur met bedienden.

Daaronder een andere groep met een grotere figuur die naar rechts loopt,
gevolgd door drie begeleiders, opnieuw één met een parasol.
Voor hem groeit een paarse en witte lotusbloemknop
aan een krullende stengel.
De grotere figuur draagt een lichtblauwe stola en heeft geen halo.
Achter hem vallen drie zware plooien van draperie (?),
uitgevoerd in rechte rijen kettingsteek, vastgezet met beige zijde
in een patroon van slingerende lijnen, stijf naar de grond.

De naar rechts lopende figuur met 3 bedienden. Met lotus.

Het onderste deel van een precies vergelijkbare scène
verschijnt ook aan de bovenrand van het paneel.

De kleuring van het geheel is diep en zacht; het werk is zeer solide
en zorgvuldig uitgevoerd.
De algemene contour van de Boeddha’s met halo, de interne lijnen
die de plooien van de draperie aangeven,
de stelen van de parasols in de zijscènes, enzovoort,
zijn op sommige plaatsen nog steeds in donkerbruin uitgevoerd;
maar wellicht was dit slechts de oorspronkelijke leidlijn
voor de borduurder bij het invullen van het werk.
Op de meeste plaatsen is een smalle lijnruimte vrijgelaten,
mogelijk voor vastgenaaide stroken goudpapier die later zijn verwijderd.
De onregelmatige samenvoeging van stroken, zowel verticaal als horizontaal,
en de invoeging van figuren die al in de oudheid
gedeeltelijk waren beschadigd,
bewijzen dat de bewaard gebleven hanger patchwork is,
samengesteld uit een eerdere borduurwerk.
Vergelijk hierboven, p. 896.
Afmetingen: twee voet acht inch bij twee voet één inch.
Afgebeeld op plaat CV.

Ongetwijnde zijde

Ongetwijnde zijde betekent dat de draad uit één enkele,
niet‑gedraaide zijden draad bestaat.
Normaal worden twee of meer draden in elkaar gedraaid
om een stevigere borduurdraad te maken. Dat is hier niet gebeurd.
Waarom?

De draad is gladder en zachter dan getwijnde zijde.
Hij heeft een sterke, diepe glans, omdat het oppervlak niet wordt onderbroken door draaiing.
Hij is kwetsbaarder, maar laat zeer fijne, dichte borduursteken toe.
Deze draad kan (en in het geval van dit object, is) gewoon geverfd worden.

‘op stroken fijn lichtgrijs zijde’

Het borduurwerk is uitgevoerd op stroken fijn lichtgrijs zijde.
Dat betekent dat zowel de borduurdraad als de ondergrond van zijde zijn.
Een combinatie die, net als bij zijden tapijten,
stabieler is dan zijde op linnen of katoen:
beide materialen reageren hetzelfde op spanning en vocht,
waardoor de steken minder vervormen
en de kleuren hun zachte glans behouden.

Het borduurwerk is uitgevoerd op smalle stroken zijde,
een werkwijze die het technisch mogelijk maakt dat meerdere borduurders
tegelijk aan één banner werkten.
Door de vele reparaties en het patchwork‑karakter van het huidige fragment
kunnen we echter niet met zekerheid zeggen dat dit
bij de oorspronkelijke productie ook daadwerkelijk zo is geweest.

Verven met zijde. De donkere lijnen in Stein’s beschrijving zijn de ondertekening van het borduurwerk. De borduurder vulde de vlakken vervolgens in met dichte kettingsteken van gekleurde zijde. Het resultaat is een techniek die sterk lijkt op schilderen: in plaats van verf worden kleurvlakken opgebouwd met zijde, waardoor de figuren een zachte, bijna geschilderde uitstraling krijgen.

Donoren?

Hoewel het Nationaal Museum de zijfiguren als donoren interpreteert,
spreekt Stein zelf niet van donoren.
Zijn beschrijving blijft beperkt tot een processie
van een grote figuur met drie begeleiders.
De donorinterpretatie is dus een moderne hypothese,
gebaseerd op iconografische parallellen,
maar niet direct door het object zelf bevestigd.

‘miracle of Shravasti’?

De zaaltekst suggereert dat de voorstelling verband houdt
met het Miracle of Śrāvastī, dat traditioneel een dubbele Boeddha toont.
In de huidige staat van het object zijn er meerdere fragmentarische zones
— onder meer rechtsboven en boven of onder de grote Boeddha links —
die theoretisch een tweede Boeddha zouden kunnen hebben bevat.
Geen van deze fragmenten is echter volledig genoeg
om de aanwezigheid van een dubbele Boeddha te bevestigen,
en Stein zelf noemt het Śrāvastī‑wonder nergens.

1000 Boeddha’s?

Hoewel het object door Stein en het Nationaal Museum wordt aangeduid
als een ‘Thousand Buddhas’‑banner, verwijst deze term niet
naar een letterlijke telling.
Het is een iconografische categorie voor voorstellingen
met herhalende Boeddha‑figuren, vaak in rijen of rasters.
De huidige staat van het object toont slechts een deel van zo’n patroon.

Dus: ja,

dit is een voorstelling die men ‘1000 Boeddha’s’ noemt.

Dus: nee,

er staan, zoals ik ze tel, en daarover kun je van mening verschillen,
nog maar 70 Boeddha’s op.
En hoeveel het er waren toen de makers gereed waren met hun eerste versie,
weten we niet.

Het resultaat van mijn telling van de Boeddha’s. Ik kom op 70.

Made in China 1

Posted on maart 20, 2026 by Argusvlinder

Gisteren ging ik naar Amsterdam voor de tentoonstelling ‘Made in China’.
Ik was er vooral benieuwd naar omdat er een circa 4000 jaar oude, beschilderde voorraadpot uit de Majiayao‑cultuur te zien is (RV‑3041‑1).
Maar ik was natuurlijk ook nieuwsgierig naar hoe het museum
het cliché ‘Made in China’ zou benaderen.
Het was in het Wereldmuseum Amsterdam. Het voormalige Tropenmuseum.
Het zit in een prachtig gebouw,
dat op zichzelf is al een reden om er te gaan kijken.

‘Made in China’ is een tentoonstelling die op een toegankelijke en verrassende manier
het begrip ‘Made in China’ onderzoekt.
Een begrip dat woorden oproept als: spotgoedkoop, nagemaakt,
technologisch eenvoudig, van korte levensduur.

De tentoonstelling pelt dat vooroordeel laag voor laag af.

Het laat zien dat China lang geleden technologisch voorliep op het westen.
Zo werden er al boeken in China gedrukt lang voor de uitvinding
van de Europese boekdrukkunst rond 1440 door Gutenberg.

Wikipedia:

A copy of the Tang dynasty Diamond Sūtra was found among the Dunhuang manuscripts in 1900 by Daoist monk Wang Yuanlu and sold to Aurel Stein in 1907. It dates back to May 11, 868 CE and is broadly considered to be the oldest extant printed book, although other, earlier, printed materials on paper exist that predate this artifact.

Daarnaast toont de tentoonstelling hoe in China het vervaardigen van zijde
en de daarvan gemaakte stoffen leidde tot uitgebreide handel (de Zijderoute).
Ook de productie van porselein bereikte er een hoog niveau.

Al die producten werden met grote ogen bekeken door de Portugezen, Nederlanders,
Fransen en Engelsen.
Het leidde eerst tot het inkopen van deze producten in China voor de markt
in het westen.
Al snel bepaalde het westen welke motieven nodig waren op porselein,
welke afbeeldingen goed verkochten op lakkisten, hoe de patronen eruit moesten zien
van de zijden stoffen die in Europa werden verwerkt.
Nog een stap verder ging het westen deze producten zelf namaken.
Kraakporselein beïnvloedde ‘ons’ Delfts blauw enorm.

Dit waren handelspraktijken waar vrijwel alle landen tussen China
en Engeland, in Azië en Europa, bij betrokken waren.
Waarbij landen gebruikmaakten van elkaars van elkaars sterke en zwakke kanten.
Ideeën werden uitgewisseld en dat ging verder dan alleen producten.
Naast kennis over materialen en processen, werd kennis over gezondheid,
filosofie, religie, kunst, wiskunde met elkaar uitgewisseld.

Nadat pogingen om China te koloniseren mislukten en er veel politieke
en maatschappelijke onrust ontstond in de regio,
duurde het weer een tijd voor het westen erin slaagde
China opnieuw economisch te benutten.
China gebruikte toen het westen om zichzelf te ontwikkelen
en doet dat ten koste van de arbeidsomstandigheden van de eigen burgers.
Ook het milieu heeft het daardoor moeilijk.
Maar intussen past China op een moderne manier de praktijken toe
die het westen in het verleden gebruikte:
China krijgt vaste voet in nabijgelegen landen als Vietnam, Laos en Cambodja.
Daarna richt de Nieuwe Zijderoute zich ook op Afrika.

Wikipedia:

De term Nieuwe Zijderoute verwijst naar een ontwikkelingsstrategie van de Chinese overheid, gericht op verbinding en samenwerking tussen landen in Afrika-Eurazië. De formele Engelse benaming van het initiatief was aanvankelijk One Belt, One Road, Nederlands: Eén Gordel, Eén Weg), maar medio 2016 werd dit gewijzigd naar Belt and Road Initiative (Gordel- en Weginitiatief). Met deze naamswijziging werd benadrukt dat het initiatief zich niet beperkt tot een enkele transportroute maar een complex plan in verschillende landen.

Al deze aspecten komen in de tentoonstelling aan de orde,
ondersteund door prachtige voorwerpen.
Welke voorwerpen mij het meest aanspraken,
zie je in de foto’s in dit bericht en in het volgende.
Onnodig te zeggen dat de voorraadpot schitterend is.

Wereldmuseum Amsterdam, Made in China, Voorraadpot, Majiayao-cultuur, subtype Banshan of Machang (Gansu -Qinghai), circa 2500–2000 BCE, RV-3041-1.

Tempelhanger, China en Bali, 1850 – 1909, koper, katoen, spiegelglas, TM-H-956.

Veel munten.

Zijde gemaakt in China in 2024.

Theekist, Guangzhou, 1840 – 1873, hout, lak, goudverf, tin, thee, RV-1239-369.

Dame met parasol, bord, Jingdezhen, Guangzhou, 1736 – 1740, onderglazuurblauw porselein, opglazuur schildering, RV-3701-1.

Klapmuts, Jingdezhen, 1610 – 1630, onderglazuurblauw porselein, RV-3264-2.

Bierpul, Jingdezhen, 1630 – 1650, onderglazuurblauw porselein, RV-3680-1.

Wordt vervolgd…

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXVIII

Posted on maart 18, 2026 by Argusvlinder

– over wat er zichtbaar wordt wanneer ik Stein naast de zaaltekst leg en opnieuw ga kijken –

Dat ik door het National Museum liep in New Delhi is al weer even geleden.
Het was 21 november 2024.
Deze keer wilde ik ook zeker gaan kijken naar de Aurel Stein-collectie,
de schilderingen op zijde en papier en alle andere voorwerpen die
de ontdekkingsreiziger Stein wist mee te nemen uit Centraal Azië/China.

Nu maak ik al weer weken berichten over de foto’s die ik er maakte.
Iedere keer denk ik: het zal vandaag wel een kort bericht worden
dat snel te maken is.
Immers hoeveel nieuwe dingen kun je iedere keer zien?
En iedere keer verbaast het me.

Ook vandaag ben ik de hele dag bezig geweest met één schildering op papier.
Hieronder probeer ik je mee te nemen op de reis van vandaag.

India, New Delhi, National Museum, Bodhisattva Manjushri seated on a lion, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on paper, 72 x 48 cm. Acc. No. Ch.00163.

Vermoedelijk maakte ik de foto van dit object omdat er zo’n mooie leeuw op staat.
Maar nu ik gevonden heb hoe ik op internet het reisverslag van Stein kan inzien,
komen er heel andere dingen in beeld.
Het verslag van Stein heet Serindia.
Serindia is een serie van 5 boeken met daarin reisverslagen maar ook lijsten
met voorwerpen, kaarten, plattegronden, foto’s en bijlages.

Online zijn er meerdere versies van deze boeken te vinden. Je kunt ze kopen. Ik zag een serie van 40.000 dollar maar er zijn ook recentere uitgaves voor ongeveer 500 euro.

Een van de medewerkers is F. H. Andrews, die kwam al eerder voorbij. Nu ik meer gezien heb van Serindia zie ik dat Stein erg accuraat zijn documentatie maakte maar het materiaal was overweldigend.

In Serindia vind ik Ch 00163 op drie plaatsen:
= een korte tekst
= een uitgebreide tekst
= een foto met het schilderij (naast nog een aantal voorwerpen op 1 pagina)

Dit is de eerste tekst (in deel 2) en ik zie meteen dat het werk ook
op een plaat voorkomt. Dat wil zeggen dat ik niet alleen aan de hand van
het nummer en de tekst kan vaststellen dat ik de goede beschrijving
heb gevonden maar ik kan het ook zien.

Voor de volledigheid, dit is de eerste tekst van Stein:

The paintings which show Bodhisattvas other than Avalokiteshvara are relatively so few that it will be convenient to mention them first. Manjushri on his lion, is represented in the paper painting Ch. 00163 (plate XCI) in the same style as he appears on the banners.

Belangrijk is om te lezen dat er op papier veel minder schilderingen zijn
van bodhisattva’s anders dan Avalokiteshvara.

De tweede tekst staat ook in deel 2:

De tekst is veel langer.
Stein gebruikt afkortingen om sneller te kunnen werken.
Links wordt ‘L.’, 2 regels met inscripties wordt ‘(2 LL.)’.
Er zijn al veel werken door zijn handen gegaan en er zijn overeenkomsten
tussen die werken. Dus schrijft hij een verwijzing.
Daar zit wel een klein probleem want wat valt er allemaal onder ‘General pose of group’?
De bloemenbaldakijn die je aan de bovenkant ziet?
Dat iedere ppot van de leeuw op een lotus staat?
Stein noemt die details niet.
Hij heeft ze vast niet over het hoofd gezien maar in de beschrijving zien je ze niet terug.

Ch. 00163. Paper painting with Chin. inscr. representing Manjulri on white lion, led by attendant, and with donor (?) at side.

General pose of group, style of Bodhisattva, accessories, etc, as in silk banners and large paintings (e.g. Ch. xxxviii. 004); but drawing comparatively lifeless, and painting rough. M.sits with L.leg pendent; R. hand raised with thumb and third finger joined, and first and second extended; L. hand carrying fungus sceptre. Most of flesh outlines are light red; hair and dress of Bodhisattva of type *Ch.002.

Lion standing with mouth open; white with red spotted breast, toes, and backs of legs, and leaf-like orns. in dark pink on croup, tail, and fore-side of back-legs resembling carved orns. on Chinese jade beasts, etc. On L. foreschoulder also curved red flame on wing-like orn. incompletely visible, but starting from spiral; traces of a more leaf-like orn. appear round L. shoulder. Attendent’s flesh painted dark pink; he is placed high off ground, and represented as striding, though lion stands still. Whole group supported on pink clouds.

On L. edge stands (woman) donor on mat, dress and coiffure as in *Ch. 00102. On mat an infant kneels to her, naked except for red bow on hair vand holding up hands in adoration with red lotus bud between.

Inscriptions placed on cartouche on R. edge, and (2 II.) on another in L. upper corner.

Colouring only pink, orange-red, grey, and greenish brown, all dingy in hue; condition good; pin-holes in corners.

1′ 7threequarter” x 11threequarter”. Pl. XCI.

De afmetingen heb ik een beetje uitgeschreven omdat dit eenvoudiger communiceert met Copilot.
De afmetingen die Stein opgeeft zijn consequent kleiner dan de afmetingen die
het National Museum opgeeft.

Voor de duidelijkheid hieronder de tekst van Stein in het Nederlands en zonder afkortingen:

Ch.00163.
Schildering op papier, met Chinese inscripties,
waarop Mañjuśrī is afgebeeld gezeten op een witte leeuw.
De leeuw wordt geleid door een begeleider, en aan de zijkant
staat een (waarschijnlijke) donateur.

De algemene houding van de groep, de stijl van de bodhisattva
en de accessoires komen overeen met die in de zijden banieren
en de grote schilderingen (zoals Ch.xxxviii.004).
De tekening is echter relatief levenloos en de schildering grof uitgevoerd.

Mañjuśrī zit met het linkerbeen omlaag hangend;

de rechterhand is opgeheven, met duim en derde vinger tegen elkaar
en de eerste en tweede vinger gestrekt;

in de linkerhand houdt hij een paddenstoel‑scepter (lingzhi).

De meeste contourlijnen van het lichaam zijn lichtrood;
het haar en de kleding van de bodhisattva zijn van hetzelfde type
als in Ch.002.

De leeuw staat met open bek; hij is wit, met rode vlekken op borst,
tenen en de achterkant van de poten.

Rode stippen op de achterkant van de poten van de leeuw en de oppasser van de leeuw staat op de poten van de leeuw.

Op de lenden, de staart en de voorkant van de achterpoten
bevinden zich donkerroze bladachtige ornamenten,
die doen denken aan de gesneden versieringen op Chinese jade‑dieren.

Op de linkerschouder bevindt zich bovendien een rood, vlamvormig ornament
op een vleugelachtig motief; dit is niet volledig zichtbaar,
maar begint vanuit een spiraalvorm.
Rond de linkerschouder zijn ook sporen van
een meer bladachtig ornament te zien.

De huid van de begeleider is donkerroze geschilderd;
hij is hoog boven de grond geplaatst en wordt lopend weergegeven,
hoewel de leeuw zelf stilstaat.

De hele groep rust op roze wolken.

De roze wolken en de poten van de leeuw die op lotussen staan.

Aan de linkerzijde staat een vrouwelijke donateur op een mat,
gekleed en gekapt zoals in Ch.00102.
Op de mat knielt een kind naar haar toe, naakt op een rode strik
in het haar na, met de handen opgeheven in aanbidding
en een rode lotusbloemknop ertussen.

De inscripties bevinden zich in een cartouche aan de rechterrand;
en (twee regels) in een andere in de linkerbovenhoek.

Het kleurgebruik bestaat uitsluitend uit roze, oranjerood, grijs
en groenbruin, alle in doffe tinten.

De staat van het werk is goed;
er zitten speldenprikken in de hoeken.
Afmetingen: 1 voet 7¾ inch × 11¾ inch.
Afgebeeld op plaat XCI.

Dit zijn de bloemen aan de rechterkant van het hoofd van Mañjuśrī.

Iconografische en technische termen uit Stein

Mañjuśrī
Bodhisattva van wijsheid in het Mahāyāna-boeddhisme.
Vaak afgebeeld op een leeuw, symbool van zijn krachtige,
doordringende inzicht.
Zijn aanwezigheid markeert een sfeer van intellectuele helderheid
en spirituele autoriteit.
Paddenstoel‑scepter (rúyì / lingzhi)
Een Chinees symbool van wensvervulling, autoriteit en lang leven.
In boeddhistische context benadrukt het Mañjuśrī’s vermogen
om wijsheid en inzicht te schenken.
Donor / donatrice
Een figuur die het werk heeft laten maken of financieren.
In Dunhuang‑kunst staan donors vaak aan de rand van het beeld,
herkenbaar aan kleding en kapsel.
Ze verbinden het hemelse tafereel met de menselijke wereld.
Lotus (troon, voet, onder de leeuw)
Het centrale symbool van zuiverheid en spirituele verhevenheid.
= Lotustroon: verheven status van de bodhisattva
= Lotus onder de voet: zuiver handelen
= Lotussen onder de leeuw: geheiligd voertuig, nobele actie
De herhaling versterkt de spirituele hiërarchie.
Roze wolken
Hemelse dragers die aangeven dat de scène zich
in een bovenaardse sfeer afspeelt.
In Dunhuang-schilderingen markeren wolken
de overgang tussen aarde en hemel.
Bladornamenten
Decoratieve patronen op de leeuw, verwant aan motieven
op Chinese jade‑beeldjes.
Ze suggereren kostbaarheid, status
en een verbinding met de Chinese hofesthetiek.
Vlamornament
Een rood, vlamvormig motief dat kracht, energie
en spirituele macht symboliseert.
Vaak gebruikt bij leeuwen, draken en hemelse wezens.
Cartouche
Een omlijnd tekstvak waarin inscripties staan.
In Dunhuang-schilderingen bevatten ze namen, dedicaties
of identificaties van figuren.
Contourlijnen van het lichaam
De rode lijntekeningen die de vormen van het lichaam definiëren.
Typisch voor Tang‑ en post‑Tang‑schilderkunst, waar kleurvlakken
over een rode ondertekening worden gelegd.
Doffe tinten
Verweerde pigmenten die hun oorspronkelijke helderheid verloren hebben.
Stein gebruikt dit om aan te geven dat de kleuren al in 1914 verouderd waren.
Speldenprikken
Kleine gaatjes in de hoeken van het papier.
Ze wijzen op vroegere ophanging, gebruik als banier of transportsporen.
Hangend been (pendent leg)
Een klassieke houding in boeddhistische kunst:
één been omlaag, één opgetrokken.
Symboliseert toegankelijkheid en actieve compassie
— de bodhisattva is bereid op te staan en te handelen.

De derde vermelding is een foto van het object op een plaat.
Deze plaat is te zien in deel 4 van Serindia.

De afbeelding linksboven is de schildering waar dit bericht betrekking op heeft.

Tekst, afbeelding en mijn foto’s betreffen dus hetzelfde object.
Naast de teksten van Stein had ik voor vandaag nog een bron:
de zaaltekst van het National Museum.

Manjushri, the bodhisattva of wisdom, is seated on a white lion symbolising action and energy. He holds a juyi or a sceptre with a mushroom head in his left hand, representing immortality. The lion is standing on four lotuses symbolizing noble action.

Afsluiting

Wanneer ik terugkijk op mijn werk aan de beschrijving van Ch.00163,
zie ik hoe een ogenschijnlijk eenvoudige passage van Stein
zich langzaam ontvouwde tot een veel gelaagder onderzoek.
Wat begon als een vertaling, werd al snel een oefening in aandacht:
aandacht voor typografie uit 1912, voor Stein’s eigen notatiesysteem,
voor iconografische details die pas betekenis krijgen
wanneer je ze zorgvuldig herleest.

Tegelijkertijd bracht dit proces me dichter bij het object zelf.
Ik keek opnieuw naar de houding van Mañjuśrī, naar de structuur van de lotus,
naar de rol van de donatrice en het kind,
naar de ornamentiek van de leeuw en de wolken.
Ik zag hoe Chinese motieven, boeddhistische symboliek
en lokale schildertradities in Dunhuang in elkaar grijpen.
En ik werd me opnieuw bewust van de spanning tussen Stein’s veldnotities
en de latere museale documentatie
— zelfs iets eenvoudigs als afmetingen blijkt geen neutraal gegeven.

Wat ik uiteindelijk meeneem, is dit:
dat een tekst als die van Stein pas echt gaat spreken
wanneer ik bereid ben om haar laag voor laag af te pellen.
Zijn beschrijving is geen droge registratie,
maar een momentopname van een archeoloog
die in het veld, met beperkte middelen, probeert orde te scheppen
in een overweldigende hoeveelheid materiaal.
Door zijn woorden opnieuw te lezen, te vertalen en te bevragen,
ontstaat niet alleen een scherper beeld van het object,
maar ook van de geschiedenis van het kijken zelf
— en van mijn eigen manier van kijken.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXVII

Posted on maart 16, 2026 by Argusvlinder

– over de doorlopende geschiedenis van één Dunhuang‑schildering –

Dit overzicht is een eerste poging om de levensfasen
van een Dunhuang‑object te ordenen.

India, New Delhi, National Museum, Bodhisattva, Dunhuang, 8th – 10th century CE, painting on paper, 63,5 x 46,9 cm. Acc.No. Ch.00384.

Er zijn nog lacunes, sommige processen zijn misschien complexer
dan ik nu kan reconstrueren,
en dat nieuwe inzichten onvermijdelijk zullen volgen.
Maar juist door de levens naast elkaar te leggen
— van ontstaan tot moderne interpretatie —
ontstaat een bruikbaar raamwerk om te begrijpen
hoe een object zich door tijd, ruimte en institutionele logica beweegt.

Vijf levens van één Dunhuang‑object

Wanneer we vandaag naar een schildering uit Dunhuang kijken
— bijvoorbeeld een zittende Avalokiteśvara uit de Mogao‑grotten —
zien we niet alleen een kunstwerk.
We kijken naar een object dat meerdere levens heeft geleid,
elk met zijn eigen ritme, functie en blik.
Pas wanneer we die levens naast elkaar leggen,
begrijpen we hoe zo’n object zich door de tijd beweegt.

1. Het eerste leven — het maken en gebruiken

In een atelier langs de Zijderoute ontstaat het werk.
Ambachtslieden brengen pigment aan op papier of zijde,
volgens iconografische tradities die al eeuwen bestaan.
Het object heeft een functie: devotie, meditatie, ritueel gebruik.
Het maakt deel uit van een levende religieuze praktijk.

2. Het tweede leven — de lange rust in de grot

Wanneer omstandigheden veranderen
— politieke instabiliteit, religieuze verschuivingen, economische neergang —
wordt het object opgeborgen.
In het geval van Dunhuang belandt het in de “Library Cave” (Grot 17),
samen met duizenden andere manuscripten, schilderingen en textielen.
Daar ligt het eeuwenlang in stilte.
Niet vergeten, maar ook niet gezien.

Fragment uit Serindia, het verslag van Aurel Stein over zijn ontdekkingstocht. Ch. 00384. Paper painting showing Bodhisattva, prob Avalokiresvara, seated on Padmasana. Legs interlocked woth soles up; hands in vitarka-mudra on either side of breast; no extra heads, and no Dhyani-buddha. Fig and dress in style of Ch.00102; halo and vesica circular with flame border. A straight border is ruled off all round picture and painted grey. Colouring limited to dull red, green, grey, grey-blue, and yellow. Rude work and poor condition. 1′ 4 and a quarter” x 11 threequarter”

3. Het derde leven — Stein: registratie in een logistieke storm

Wanneer Aurel Stein in 1907 de grot betreedt,
heeft hij ongeveer drie weken voor de hele site.
Hij werkt onder extreme tijdsdruk:
verkennen, selecteren, labelen, verpakken, onderhandelen
en fotograferen waar mogelijk.
Voor kleine papier‑schilderingen zoals het onderwerp van dit bericht
(Ch.00384) maakt hij geen foto en geen tekening,
maar hij geeft wél een eerste administratieve en iconografische identiteit: materiaal, houding, mudrā, afwezigheid van een Dhyāni‑Buddha,
afmetingen, conditie.
Het is een functionele registratie, maar verrassend precies
— een essentieel spoor dat het object met zijn vindplaats verbindt.

Fred Andrews maakt later in India, van het Indiaas deel van de voorwerpen die Stein meebracht, een catalogus. Dit is het titelblad.

4. Het vierde leven — Andrews: orde scheppen in een groeiende collectie

Na de expeditie komt het object in India terecht,
waar het enige tijd in opslag ligt in dezelfde staat
waarin Stein het heeft aangeleverd.
Wanneer Fred H. Andrews jaren later aan zijn catalogus begint,
krijgt het object voor het eerst een rustige, systematische blik.
Hij bevestigt en ordent wat Stein al noteerde:
materiaal, houding, iconografie en afmetingenl.
Zijn beschrijving is kort, zakelijk en consistent
— precies wat een museum nodig heeft.
Want een instelling kan niet telkens
door duizenden pagina’s expeditieverslagen, kaarten, foto’s
en veldnotities heen.
Andrews maakt van Stein’s verspreide informatie
een handzame, gecontroleerde lijst:
een bruikbaar instrument voor beheer, opslag en toekomstig onderzoek.
Hij geeft het object geen nieuwe identiteit,
maar stabiliseert de identiteit die Stein al had vastgelegd
— en plaatst het daarmee stevig in een museale structuur.

Hier zie je de korte beschrijving van hetzelfde object.

5. Het vijfde leven — de moderne fase

In de decennia na Andrews verandert het object opnieuw:
het wordt geconserveerd, gemonteerd op nieuwe dragers,
opnieuw gemeten en opgenomen in moderne registratiesystemen.
In musea en in het International Dunhuang Project
krijgt het object een nieuw publiek.
Maar pas in de digitale herlezing
— het opnieuw vergelijken van Stein’s beschrijving,
Andrews’ catalogus en moderne foto’s —
wordt duidelijk hoe het object door de tijd heen is veranderd.
De discrepantie in maten, de afwezigheid van een historische afbeelding,
de iconografische details:
ze vormen samen een nieuw verhaal.
Het object krijgt opnieuw betekenis,
niet alleen door restauratie, maar door interpretatie.
Door aandacht. Door onderzoek.
Door het werk dat tot op vandaag doorgaat.

Geen Amitabha

De terughoudende museumnaam van het object, komt vooral voort
uit het ontbreken van Amitābha in de kroon
— het belangrijkste identificerende kenmerk van Avalokiteśvara.

Andrews merkte dat al op en plaatste in zijn tekst een vraagteken bij Avalokiteshvara.
Moderne conservatoren volgen die iconografische voorzichtigheid.

De handen (met vingerkootjes)

Stein beschreef het gebaar als vitarka‑mudrā,
terwijl het National Museum New Delhi kiest voor śaraṇa‑mudrā.
Dat verschil onderstreept dat de iconografie niet eenduidig is,
en verklaart waarom het museum een veilige, bredere categorie hanteert.

Krans van vuur

New Delhi benoemt de gestileerde vlammen rond de figuur
als een ‘flame border’.
Technisch gezien zijn het slechts enkele overlappende penseelstreken
in rood en bruin, maar iconografisch functioneren ze als een aureool:
een conventioneel motief dat de heiligheid van de figuur markeert.
Het is een mooi voorbeeld van hoe moderne musea
kleine schildertechnische details lezen
binnen grotere iconografische categorieën.

Een complete lotustroon

De lotustroon is uitzonderlijk volledig uitgewerkt.
Bovenaan ligt de herkenbare lotus met meerdere rijen
decoratieve bloembladen.
Daaronder bevindt zich een driehoekige basis,
opgebouwd uit horizontale ringen die elk een eigen patroon dragen
— kleurvlakken, lijnen die soms een schubstructuur vormen.
Onder deze basis steken kleine, bladachtige ‘voetjes’ uit
die de hele constructie dragen.

Deze driedelige opbouw — lotus, basis en voetjes —
zie ik zelden zo compleet in kleine papier‑schilderingen uit Dunhuang.

Seated on a lotus pedestal, the bodhisattva has his hands in sharana mudra. His aureool has stylised flames, representing his powerful energies.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXVIII

Posted on februari 11, 2026 by Argusvlinder

– over kijken naar wat resteert en wat verloren ging –

India, New Delhi, National Museum, Standing Bodhisattva, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on silk, 127 x 75 cm. Acc.No. CH.lxiv.002.

Op het eerste gezicht is dit een van de duidelijkste afbeeldingen
die ik tot nu toe in deze reeks toon.
De contourlijnen van de centrale en enige figuur
staan er nog duidelijk.

Een halo met meerdere banen.
Er is een kroon.
Het gezicht voldoet aan het Tang-schoonheidsideaal
door een zacht vrouwelijke uitstraling achter te laten
terwijl de figuur zelf niet als vrouw is bedoeld.
De sierlinten golven vloeiend van de schouders naar de lotus toe.
Op de kleding eenvoudige, strakke gekleurde banen
en een glooiend golvend patroon
waarbij misschien kleur ontbreekt, maar niet het originele beeld.
De centrale figuur staat op een lotus.
De houding van de figuur is añjali:
eerbiedige begroeting, devotie en innerlijke toewijding.

Je ziet dat de banier op bepaalde plaatsen alle kleur heeft verloren
terwijl je op andere plaatsen
— bijvoorbeeld in het grijs van de sierlinten —
nog kunt zien wat er ooit te zien was.

Die grijze kleur is niet de oorspronkelijke kleur.
Wat we vandaag zien is vaak het gevolg van

verbleking
dit komt veel voor bij delen van de schildering waar organische
pigmenten zijn gebruikt.
Dat is vaak het geval bij alle onderdelen van de tekening behalve de centrale figuur.
oxidatie
De verf kan verdwenen zijn maar de zijdevezels eronder kunnen een verkleuring hebben ondergaan.
stof in de zijdevezels
op het gevaar af te klinken als een waspoederreclame, door de eeuwen heen is vuil in de vezels gaan zitten en dat geeft verkleuring.
verkleuring van bindmiddel
bindmiddel is een onderdeel van de verf en het verfproces. Het kan net als de pigmenten verkleuren.

Nog eens goed kijken

Als je even naar de banier kijkt zie je al snel
er zijn geen attributen te zien:
geen zon, maan of vaas,
geen lotus in de hand,
geen actieve handgebaren (varada, abhaya, dhyana),
geen Amitabha in de kroon.

We zien wel de algemene bodhisattva‑vorm:
sierlijke houding, sieraden, halo, hemelse kleding,
een zachte, wereldoverstijgende blik.

Wie is de centrale figuur?

Wat we zien is een algemene bodhisattva, met

aanwezigheid:
een figuur die niet optreedt, maar verschijnt, troost en inspireert.
devotie:
het gebaar van añjali is gericht op eerbied en groet, als een aanmoediging voor gelovigen.
bemiddeling:
bodhisattva’s zijn in Dunhuang vaak “tussenfiguren” — niet de Boeddha zelf, maar ook niet de mens.
bescherming door aanwezigheid, niet door actie:
ontdaan van grote woorden als compassie, kracht of inzicht
— juist daardoor toegankelijk.
een soort stille beschikbaarheid:
altijd aanwezig.

De zaaltekst noemt deze banieren
‘votiefobjecten om verdienste te vergaren’,
maar dat is slechts één kant van het verhaal.
Ze waren tegelijk ook persoonlijke gebaren van devotie:
lichte, beweeglijke dragers van aanwezigheid,
geschonken door mensen
die hun hoop, dankbaarheid of zorg in stof en kleur wilden vastleggen.

Aanname

Vandaag ontdekte ik een foute aanname bij mezelf
en misschien maak jij die ook:

veel objecten uit de Stein‑collectie
roepen meteen het beeld op van de Library Cave,
die afgesloten ruimte vol manuscripten en rituele voorwerpen
die Stein in 1907 voor het eerst aan de westerse wereld liet zien.

Maar niet alles wat Stein meenam, komt daar daadwerkelijk vandaan.
Alleen wanneer musea het expliciet vermelden,
weten we zeker dat een object uit Cave 17 stamt;
anders blijft de herkomst onzeker,
hoe vanzelfsprekend de associatie met de Library Cave ook lijkt.
Niet elke banier draagt dat stempel.
Soms is de oorsprong even open als de woestijn waaruit ze ooit opdook.

Dan nog iets dat daar verband mee houdt:
zelfs als een voorwerp uit de Library Cave komt
en dus van begin 11e tot het begin van de 20ste eeuw
opgeslagen heeft gelegen,
onaangeroerd door mensenhanden,
is heel waarschijnlijk dat het voorwerp nog ouder is.

Omdat Cave 17 rond het begin van de 11e eeuw werd afgesloten:

konden objecten die erin lagen al eeuwen oud zijn
waren ze vaak intensief gebruikt in rituele context
konden ze meerdere restauraties hebben ondergaan vóór ze werden opgeborgen
waren sommige voorwerpen waarschijnlijk bewust terzijde gelegd omdat ze versleten, beschadigd of ritueel “op” waren

De Library Cave is geen momentopname van de 10e–11e eeuw,
maar een verzameling van objecten met lange biografieën.

The bodhisattva stads on a lotus in anjali mudra. The banner has a triangular headpiece that is decorated with flower motifs. Banners such as these were popular votive objects offered by devotees to gain merit.

The Great Game — macht, kaarten en de witte gebieden ertussen

Posted on januari 27, 2026 by Argusvlinder

– over waarom Groenland niet zo ver van Afghanistan ligt –

In de reeks blogposts over het National Museum in New Delhi
komen verschillende voorwerpen uit Dunhuang voorbij:
schilderingen, fragmenten, manuscripten.
Het is bijzonder dat ze hier liggen, duizenden kilometers van hun oorsprong.
Dat is geen toeval.
We kennen deze objecten omdat ze rond 1900 opnieuw ontdekt zijn
door westerse ontdekkingsreizigers en wetenschappers.
Hun werk was geen losse archeologische hobby,
maar onderdeel van een groter machtsspel.

The Great Game

Kijk naar de kaart hieronder:
twee grote gekleurde blokken domineren het beeld.
Beneden zie je het gele gebied van Brits-Indië.
Boven zie je het blauwe gebied van het Russische Rijk.
En daartussen ligt een enorme strook wit
— geen leegte, maar een zone die beide rijken probeerden te begrijpen,
te beïnvloeden en soms te beheersen.

Een globale indicatie van de twee machtsblokken die in Azië allerlei activiteiten ontplooiden om hun invloed uit te breiden. De grensen van het Britse en Rissische rijk veranderde steeds, invloedssferen omvatten ook ‘bevriende’ landen, gebieden, volken en stammen. De kleurindicaties zijn niet bedoeld om historisch-geografisch correct te zijn. Als basis gebruikte ik de kaart die beschikbaar is op Wiki Commons: Map of Asia showing the route of Sven Hedin’s first expedition.

In de negentiende en vroege twintigste eeuw werd dit witte gebied
het toneel van een geopolitiek machtsspel
dat later The Great Game werd genoemd.
Geen open oorlog, maar een strijd om invloed, informatie en controle.
Beide rijken hadden hun eigen ambities.
Het Britse Rijk wilde zijn macht in India beschermen
en zo nodig uitbreiden naar het noorden.
Het Russische Rijk wilde zijn invloed vanuit het noorden
naar het zuiden vergroten, richting warmere gebieden en nieuwe routes.
Op de kaart lijken het twee kleurvlakken die naar elkaar toe schuiven
— in werkelijkheid waren het twee grootmachten die elkaar tegelijk
vreesden, bestudeerden en probeerden voor te blijven.
Maar wat op de kaart lijkt op een paar grote kleurvlakken,
was in werkelijkheid een ingewikkeld landschap
van bergpassen, woestijnen, karavaanroutes en lokale machtsstructuren.
De witte zones waren geen niemandsland
— ze waren juist het hart van het spel.
Omdat legers daar moeilijk konden opereren,
werd de strijd uitgevochten met kaarten, expedities en kennis. Ontdekkingsreizigers, linguïsten en spionnen trokken door de witte gebieden,
vaak vermomd als pelgrims of kooplieden.
Ze verzamelden informatie die in Londen en St. Petersburg
net zo waardevol was als een fort of een garnizoen.
En precies in die context moet je de grote expedities
naar de Zijderoute zien.
De vondst van de verzegelde bibliotheekgrot in Dunhuang rond 1900
— aan de rand van het witte gebied — werd een nieuwe ronde in het spel.
Daarbij vertrok Stein vanuit het gele blok (Delhi),
Pelliot via het blauwe blok (Rusland), en anderen volgden.
Ze waren wetenschappers, maar hun werk werd gestuurd
door de logica van imperiale rivaliteit.
Het is verleidelijk om dit als geschiedenis af te doen,
maar de manier waarop machthebbers naar kaarten kijken
is nauwelijks veranderd.
Ook vandaag worden grenzen, invloedsferen en “strategische zones”
vaak gezien als kleurvlakken op een kaart
— terwijl de werkelijkheid ter plekke altijd complexer is.
Vraag het aan Nederlandse soldaten die in Kandahar stonden:
wat op de kaart een corridor lijkt, is in het veld
een wereld van lokale dynamiek, risico’s en onverwachte krachten.

Afsluiting:

De expedities die de grotten van Dunhuang openden voor het Westen,
maakten deel uit van dezelfde logica
die de gekleurde blokken op de kaart bepaalde.
Wat in de vitrines van New Delhi ligt, is dus niet alleen kunst
— het is ook een echo van The Great Game.

De echo van The Great Game klinkt dus nog steeds door.
Niet omdat de wereld hetzelfde is gebleven,
maar omdat de manier waarop macht naar kaarten kijkt
verrassend weinig verandert.
De witte gebieden tussen de gekleurde blokken
blijven de plekken waar de werkelijkheid zich niet laat vangen
door lijnen en kleuren — toen niet, en nu nog steeds niet.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXII

Posted on januari 25, 2026 by Argusvlinder

– over de boom in het daglicht, de fenix in het nachtelijk duister –

Het leuke aan het schrijven van deze berichten is
dat het voor mij vaak ook een avontuur is.
De Harrappa-collectie bevat voor mij meer voorwerpen
die ik me nog levendig herinner van het eerste bezoek in 1995.
Van de stenen en bronzen beelden begin ik steeds meer
zaken te herkennen, wie er afgebeeld is en
op welke details ik kan letten.
Maar de Aurel Stein-collectie oogt complexer.
Misschien geldt dat alleen voor mij maar de iconografie
ervaar ik als ingewikkelder.
Dus ieder nieuw voorwerp in deze reeks bekijk ik,
ruim een jaar nadat ik de foto’s maakte,
eigenlijk weer voor het eerst.
Soms herinner ik me het voorwerp en weet ik ook nog
waarom ik de foto maakte.
Maar vaak is het ook voor mij een verrassing.
Zeker als er dan ook nog een iconografische verrassing
in het voorwerp blijkt te zitten zoals vandaag.
Ik geniet daar van!

India, New Delhi, National Museum, Seated (sun and moon) Avalokiteshvara, Dunhuang, 9th – 10th century CE, paper painting. Acc.No. CH.00395.

Mijn observatie:
Enkele dagen geleden zagen we ook al een voorstelling van Avalokiteśvara,
de bodhisattva van compassie.
Toen zagen we een zijden variant met zes armen;
hier een papieren versie met vier.
Ook toen een aureool en een amandelvormige troonwand achter de bodhisattva.
Ook toen een kroon, sieraden en zwierige linten.
Ook toen een zitplaats in de vorm van een gestileerde lotus.

Maar hier zien we die details veel scherper,
zonder de slijtage van het zijden werk —
de zithouding, de voeten, de contouren.

De onderste handen: handpalm naar voren gericht,
duim en wijsvinger raken elkaar en vormen een cirkel.
De overige vingers gestrekt of licht gebogen en
hier ter hoogte van de borst.

En dan de grote verrassing:
de zon‑ en maanschijf,
met de boom van onsterfelijkheid
en de fenix in het nachtelijk duister.
De zaaltekst bevestigt deze lezing.

This paper painting shows a four-armed Avalokiteshvara seated on a lotus in Vajrasana. His upper hands hold a moon disc containing the tree of immortality and a sun disc containing a phoenix.

Op basis van bekende Dunhuang‑voorstellingen
zou men verwachten dat Avalokiteśvara wordt geflankeerd
door de zon‑ en maan‑bodhisattva’s.
In die traditionele compositie staan Surya en Chandra
links en rechts van de bodhisattva,
vaak herkenbaar aan hun respectieve vāhana
— het paard voor de zon en de gans voor de maan —
en aan de grote schijven achter hun hoofd.

Maar hier is voor een andere oplossing gekozen
— een oplossing die alleen te begrijpen is
wanneer we de bredere symboliek van zon en maan
in Dunhuang‑kunst in ogenschouw nemen.

Zon en maan in een traditie zonder centrale theologie

Hoewel het boeddhisme geen centrale organisatie
of canonieke theologie kent,
werkt de beeldtaal van zon en maan in Dunhuang‑kunst
binnen een breed gedeelde symbolische traditie.
Deze symboliek is niet het resultaat van dogmatische vastlegging,
maar van eeuwenlange uitwisseling tussen Indiase,
Centraal‑Aziatische, Chinese en Tibetaanse kosmologieën.
Zon en maan functioneren daarin als een herkenbaar paar
van complementaire krachten:
dag en nacht, warmte en koelte,
zichtbaarheid en cycliciteit, groei en transformatie.
Kunstenaars in Dunhuang konden deze betekenissen vrij inzetten,
omdat ze deel uitmaakten van een culturele grammatica
die door reizende monniken, manuscripten, ateliers
en lokale devotionele praktijken werd gedragen.

Binnen die context verwijzen de zon‑ en maanschijf
op zichzelf al naar deze kosmische polariteit.
In het hier besproken werk worden die abstracte principes
verder verdiept door de figuren binnen de schijven:

de zon bevat de boom van onsterfelijkheid,
een motief dat in Chinese en Centraal‑Aziatische tradities staat
voor vitaliteit, continuïteit en de regeneratieve kracht van licht.
De maanschijf bevat een phoenix, een mythisch dier
dat transformatie, wedergeboorte en cyclische vernieuwing belichaamt.

Deze toevoegingen zijn geen theologische voorschriften,
maar artistieke intensiveringen van een gedeelde symboliek.

Doordat Avalokiteśvara deze twee gevulde schijven
in zijn bovenste handen draagt,
wordt hij niet alleen de bemiddelaar tussen beide krachten,
maar hun drager.
De kosmische polariteit is hier niet buiten hem geplaatst,
maar letterlijk in zijn handen gelegd
— een uitzonderlijke en betekenisvolle variant
binnen het Dunhuang‑repertoire.

Waarom Avalokiteśvara vier armen heeft

In de boeddhistische beeldtaal is veelarmigheid
geen anatomische eigenschap, maar een visuele strategie
om vermenigvuldigde vermogens uit te drukken.
Extra armen maken zichtbaar dat een godheid of bodhisattva
meerdere kwaliteiten, handelingen of werkingssferen
tegelijk kan belichamen.
Het aantal armen — vier, zes, acht of zelfs duizend —
is geen vaste code, maar een manier om de reikwijdte
van een figuur te tonen:
meer armen betekenen meer mogelijkheden om te beschermen,
te handelen, te zegenen, te grijpen, te redden of te onderwijzen.
Welke armen een mudrā vormen en welke attributen dragen,
verschilt per traditie, atelier en rituele context;
de veelarmigheid zelf staat voor
simultane aanwezigheid en meervoudige werkzaamheid.

De stand van de onderste handen

De twee onderste handen vormen de vitarka‑mudrā:
de handpalmen naar voren gericht,
met duim en wijsvinger die elkaar raken.
Dit gebaar staat in de boeddhistische beeldtaal voor
onderricht, uitleg en het doorgeven van inzicht.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XX

Posted on januari 21, 2026 by Argusvlinder

– vanuit de compassie begint het verdere ontvouwen –

Zaalnotitie I — Aankomst bij de zijde

Een zaal. Stilte. Weinig licht.
Zijdeschilderingen achter glas, kwetsbaar en soms lichtschuw.
Mijn camera zoekt hoeken zonder reflectie, zonder schaduw.
Soms lukt het. Soms niet.
De stof ademt nog.

Aan de wand: een introductie.
Central Asian Antiquities.
In dit blogbericht nog geen uitleg op alles,
maar een uitnodiging tot veel.

Central Asian Antiquities

Paintings, stuccos, scripts and other objects.

Located at a continental crossroads, Central Asia is a region of cultural connections. The Buddhist shrines, grottos and cave temples of Central Asia are embellished with stuccos and mural paintings depicting scenes from the life of Buddha, Bodhisattva figures, Jakatas and Avadanas, testifying to the Indian elements and their impact on the Central Asian culture.

National Museum, New Delhi has a collection of over twelve thousand Central Asian objects explored and rediscovered by Sir Marc Aurel Stein, the Hungarian-born British archaeologist during early twentieth century. These antiquities, dating roughly from 3rd century BCE to 12th century CE, provide great opportunities to understand the nature and growth of the Central Asian Buddhist Arts and influence of neighbouring countries especially India.

These antiquities include large Bezeklik wall-paintings, silk paintings and banners from library cave of Dunhuang and a large number of burial objects and textiles from the Astana graves. These also include stuccos statues; wood-carvings and wooden objects of daily usage, Kharosthi scripts; manuscripts and many others from prominent sites of Khotan, Yotkan, Niya, Miran (Sorchuk), Lou-lan, Balawaste, Kara-Khota, Kara Khoja, Khadalik, Kara-sai, Chiao-wan-cheng etc suggesting clear evidence of direct cultural links to the Indian subcontinent.

This hall showcases selected Aurel Stein collections from various Central Asian sites, prominent among them are the Buddha with six disciples, Lady horse rider, Griffin, two humped camel, Budhha head, paper shoes, beads on a string, pottery, terracotta figurines and funerary banner Fuxi-Nuwa.

Een continentale kruising, zeggen ze.
Stucco’s, Jakata’s, Avadana’s. Grotten, banieren, script.
De echo van India in Centraal-Azië.
En daarachter:
Aurel Stein. Hongaar, Brit, ontdekkingsreiziger.

Meer dan twaalfduizend voorwerpen, zeggen ze.
Maar wat betekent dat — twaalfduizend?
Ik begin er met één.

India, New Delhi, National Museum, Standing Avalokiteshvara, Dunhuang, 9th – 10th century CE, silk painting. Acc.No. Ch.xxii.0030.

Zaalnotitie II — Avalokiteshvara staat

Hij staat echt. Van voet tot kruin.
Geen zweven, geen fragment.
Een volledige gestalte, onder een afdak dat geen parasol is.
Het doek toont hem niet als icoon, maar als aanwezigheid
— belichaamd, beschermd, geplaatst.

Zijn gezicht draait drie–vierde naar links.
Maar het is geen technische draaiing. Het is een gebaar.
Alsof hij luistert naar iets buiten beeld.
De kroon is gepolijst en draagt Amitabha
— klein, ingetogen, een innerlijke signatuur.
De sieraden zijn fijn, ritmisch verdeeld over borst en armen,
maar ze schreeuwen niet. Ze ademen.

Links van hem: bloemen.
Aan het uiteinde van een lange stengel, zelfs links van zijn gezicht.
Geen centrale lotus.
Misschien pioen, misschien iets lokaals.
Ornamentaal, deel van de atmosfeer.

Rechts aan de rand: een verticale tekst.

Disclaimer: de tekst laat zich moeilijk helemaal lezen.
De interpretatie is van Copilot.

高子正書敬奉春
Gao Zizheng schreef dit, eerbiedig opgedragen aan de lente.

Een naam, een hand, een seizoen.

Dit is het eerste werk. De eerste aanwezigheid.
Hij staat niet hier. Hij staat in.

Zijn houding roept een vraag op: wat betekent compassie in deze traditie?

Compassie in de Mahayana‑traditie

De boeddhistische Mahayana‑traditie heeft zich
vanaf de eerste eeuwen van onze jaartelling verspreid
vanuit India langs de handelsroutes,
en werd tegen de 9e eeuw de dominante invloed
— een positie die zij vandaag nog steeds inneemt.

Zodanig, dat je kunt zeggen dat het de grootste tak van het boeddhisme is.
Aanwezig in China, Japan, Korea, Vietnam, Taiwan, Singapore
en grote delen van de Himalaya‑regio.
Daarbij vormt compassie — belichaamd door Avalokiteshvara/Guanyin —
een kernbegrip, een dagelijkse praktijk, een ethisch ideaal.

In het Mahayana‑boeddhisme is compassie (karuṇā)
geen emotie maar een kracht.
Geen medelijden, geen zachtheid, geen sentiment.
Compassie is een actie:
het is de keuze om te handelen waar lijden zichtbaar wordt.

1. Compassie als kosmische beweging

Samen met wijsheid (prajñā) vormt compassie
een van de twee grote Mahayana‑krachten.
Wijsheid ziet de leegte van alle dingen.
Compassie beweegt zich naar de wereld, ondanks die leegte.

2. Compassie als luisteren

Avalokiteshvara belichaamt dit luisteren.
Zijn naam betekent: “Hij die de geluiden van de wereld hoort.”
Daarom het driekwart profiel.
Daarom de zachte houding.
Compassie begint met aandacht.

3. Compassie als keuze om te blijven

Een bodhisattva is iemand die verlichting had kunnen bereiken,
maar ervoor kiest om niet te verdwijnen.
Hij blijft waar lijden is.

4. Compassie in de Dunhuang‑schildering

Het verschijnt als:

luisteren (het hoofd)
aanwezigheid (de houding)
bescherming (het afdak)
verbondenheid (bloemen, inscriptie)
herkomst (Amitabha in de kroon)

Een stille, aandachtige vorm van nabijheid.

Om deze compassie kunsthistorisch te begrijpen,
helpt het om te zien hoe de overdracht van deze kracht
naar Avalokiteshvara zichtbaar wordt in de iconografische traditie.

Mini‑genealogie van compassie

De stroom van compassie in de Mahayana‑traditie
loopt van bron naar gestalte naar wereld:
Amitabha → Avalokiteshvara → de wereld

1. Amitabha — de bron

De Boeddha van Oneindig Licht.
Tijdloos, transcendent.
Hij belichaamt het oer‑mededogen dat het universum doordringt.

2. Avalokiteshvara — de emanatie

Emanatie betekent hier: een verschijningsvorm
van een boeddhistische kracht of kwaliteit,
geen geboorte of incarnatie.
Avalokiteshvara verschijnt als de zichtbare uitdrukking
van Amitabha’s compassie, niet als zijn lichamelijke afstammeling.

Uit Amitabha’s licht ontstaat Avalokiteshvara.
Niet als zoon, niet als leerling, maar als manifestatie van compassie.
Daarom draagt hij Amitabha in zijn kroon: een teken van herkomst.

3. De wereld — de ontvanger

Avalokiteshvara verschijnt in vele vormen, telkens als antwoord op lijden.
De staande vorm — zoals in de Dunhuang‑schildering in dit bericht —
is de meest nabije: niet ingrijpend, maar aanwezig.

En vanuit die aanwezigheid gaat de beweging verder.
De compassie die van Amitabha naar Avalokiteshvara stroomt,
wordt doorgegeven aan degene die kijkt, die oefent, die zoekt.
Niet als gebod, maar als mogelijkheid:
een houding die kan worden overgenomen, geoefend, belichaamd.

Zo wordt de wereld niet alleen ontvanger, maar ook drager.

Aan het begin van deze afstamming staat Amitabha zelf.

Standing here is the figure of Avalokiteshvara with three-quarter face turned towards the left. The Avalokiteshvara is decorated with beautiful jewellery and polished crown. In accordance with iconography, Amitabha Buddha takes his position in Avalokiteshvara’s tiara.

Amitabha Buddha

Amitabha (Amitābha, “Oneindig Licht”) is een transcendente Boeddha,
geen historische leraar.
Hij manifesteert helderheid, mededogen
— de bron waaruit Avalokiteshvara voortkomt.

1. Wat Amitabha is

Een tijdloze, kosmische Boeddha en de spirituele bron van Avalokiteshvara.
De personificatie van licht en compassie.

2. Waarom hij in de kroon staat

Zijn aanwezigheid in de tiara is de iconografische sleutel:
Deze bodhisattva komt voort uit het licht van Amitabha.

In de Dunhuang-schildering is hij klein, ingetogen, bijna verborgen —
precies zoals Dunhuang hem graag afbeeldt:
niet als pronkstuk, maar als innerlijke oorsprong.

Afsluiting

Er is al veel gezegd, en toch blijft er nog zoveel te openen.
In volgende berichten volgen nog:
– De bibliotheekgrot van Dunhuang
– De techniek van zijdeschildering
– De kaart met Khotan, Niya, Miran, Lou‑lan
– De termen: Bodhisattva, Jakata, Avadana
– De Great Game en andere reizigers
– En twintig voorwerpen, misschien meer

Maar dat komt later.
Nu eerst: deze zaal. Deze stilte. Deze aankomst.
Van hieruit ontvouwt zich de rest.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum I

Posted on november 6, 2025 by Argusvlinder

Te beginnen met mij dagboekaantekeningen

Mijn dagboek heb ik met veel plezier gemaakt en ik heb hem ook goed gebruikt. Nu is het een schatkist met vooral al de bonnetjes en kaartjes.

Voor de kaartjes had ik speciale bladzijdes voorzien met extra ruimte in de rug. Het bleek nog te weinig maar was al beter als een notebook uit de winkel vol stoppen met al de kaartjes. Op deze manier bleef de vorm van het boek beter behouden.

21/11/2024
Vandaag een eenvoudige dag.
Één museum: National Museum.
Ze hebben een bijzondere collectie stenen beelden en reliefs,
maar ook een collectie bronzen beelden. Super!
Ik was de eerste klant van de dag.
Mijn kaartje is aangemaakt om 10:03:xx.
Dat had nog eerder gekund als de muis van de pc van de kaartverkoop gewerkt had.

Ook heel speciaal is de collectie uit Dunhuang.
Aurel Stein ging op expeditie vanuit India (met financiële steun van India en de Britten).
Zijn ‘vondsten’ zijn dan ook tussen National Museum en het British Museum gedeeld.

Waar ik in Londen onlangs vooral teksten zag en enkele schilderingen op zijde en papier,
zag ik in Delhi vooral veel schilderingen.
Niets op papier.
Er hingen misschien wel 50 voorwerpen.
Prachtig.

Ook vandaag kwam er niets van een lunch.
Maar het eten smaakt toch te goed.
Dus dat komt wel goed.

This magnificent five-tier wooden temple chariot, dedicated to Pandanallur Sri Adikesavaperumal (Lord Vishnu), comes from Tamil Nadu in South India.
It was crafted in the mid 19th century by ‘Shri Pasupati Achari’ and his son under the guidance of four devotees named ‘Manikkam Pillai’, ‘Subbu Pillai’, ‘Cattaya Pillai’ and ‘Jambu Nath Pillai’. It was prepared using locally available wood viz. (=bijvoorbeeld) teak, sandal and acacia.

Such chariots were primarily used in most temples in South India during festivals (rathathsavas) carrying gracefully decorated gods and goddesses, and were drawn through streets of towns and villages by hundreds of devotees.
Ample reference to such festivities can be found in the Atharva Veda and other texts.
These festivities were usually conducted to commemorate foundation of temples, pray for the wellbeing of kings, celebrate birthdays of chieftains, birth or marriages of princes, planetary conjunctions and events associated with astrological significance.
Innumerable devotees would come out of their homes singing and dancing to pay homage to the deities being carried.

Voor dit bijzondere voorwerp is in de tuin van het museum een grote stolp gebouwd. Ik had nog nooit eerder een temple chariot gezien. Het is indrukwekkend.

India, New Delhi, National Museum, Nataraja, Shiva as Lord-of-dance, 19th century AD, South India, stone.

Shiva met de lange haren die de dynamiek van het beeld zo goed ondersteunen.

Ook in deze uitvoering wordt de demon Apasmara, die staat voor onwetendheid, verpletterd tijdens de dans.

Priest head, lime stone, Mohenjo-Daro, circa 2700 – 2000 BC.

Seal depicting a man between two tigers, Mohenjo-Daro, circa 2700 – 2000 BCE.

Dancing girl, bronze, circa 2700 – 2000 BC, Mohenjo-Daro.

Het museum noemt dit een Ethno-archeological interpretation waarbij het vooral gaat om te zien dat de sierraden van grofweg 2000 jaar voor Christus nog steeds in West India gedragen worden.

Argus in China

Posted on april 18, 2024 by Argusvlinder

Toen ik rond liep bij de Yumen Pass gaf de chauffeur aan dat ik
vanaf die plaats ook met de bus nog een stuk van de Grote Muur
kon bezoeken. Het pastte in het schema.
Nou dat laat ik me niet twee keer zeggen.

Het gaat hier dus om de Grote Muur van de Han dynasy, niet te
verwarren met de Grote Muur van de Ming dynasty.
Dit zijn niet die grote stenen muren die veel mensen (ik ook)
in de buurt van Beijing bezoeken.
Dit zijn muren 2000 jaar geleden opgeworpen en gemaakt van
aangestampte aarde, gras en bamboe.

In 2009 bezocht ik de Grote Muur van de Ming dynasty in de buurt van Beijing. De Grote Muur van de Han dynasty geeft een heel ander beeld. Net zo interessant.

De rit met de bus was maar kort en ik zou er geen spijt van krijgen. Want na de muur ging de bus nog een stuk verder. Maar eerst een foto vanuit de bus. Je ziet aan de kleuren dat deze genomen is vanachter gekleurd glas. De omgeving is op het eerste gezicht een kale vlakte. Onherbergzaam. Zo was ook de rit vanuit Dunhuang naar Yumen Pass.

Dit is zo’n stuk van die The Great Wall of the Han dynasty. Je ziet de lagen aangestampte aarde afgewisseld met materiaal als gras en/of bamboe en gravel. Die muur diende als verdedigingslinie en om de ongeveer 5 kilometer, op een hogere plaats (bij voorkeur) was er een soort van toren. Daar werden soldaten gestationeerd.

Weer en wind hebben hun best gedaan om de muren te laten verdwijnen maar hier staan nog restanten. Die worden nu verzorgd en de toeristen worden op afstand gehouden.

Dit is een restant van een van de torens die ik net noemden. Dit is Danggu Beacon Tower.

Dit is dan het uitzicht.

Argus in China

Posted on maart 29, 2024 by Argusvlinder

De Mogaogrotten zijn belangrijk vanwege de Boeddhistische
afbeeldingen in de bijna 500 overgebleven grotten.
Maar minstens zo belangrijk zijn die grotten vanwege de
‘bibliotheekgrot’. Een grot die rond het jaar 1000 werd
afgesloten en pas weer begin 20ste eeuw werd herontdekt.
De bibliotheek bevat zeer oude, gedrukte boeken waaronder
een Diamond Sutra.

Wikpedia:

A copy of the Tang dynasty–Chinese version of the Diamond Sūtra was found among the Dunhuang manuscripts in 1900 by Daoist monk Wang Yuanlu and sold to Aurel Stein in 1907. They are dated back to 11 May 868. It is, in the words of the British Library, “the earliest dated printed book”.

De tekst van dit bericht schreef ik deels in China, in Dunhuang,
en deels vandaag. Met behulp van oa Wikipedia.

De Mogao Caves zijn heel bijzonder, in meerdere opzichten.
Volgens de gids zijn er op een dag zoals ik er was
(dinsdag 19 september) zo’n 11.000 bezoekers.
Dus de uitdaging voor de organisatie is: hoe laat je
zoveel mogelijk mensen kennis maken met de Buddhistische
cultuur zonder schade toe te brengen aan de conditie van de grotten.
Beetje hetzelfde probleem als bijvoorbeeld in
het Dal der Koningen in Egypte.
De organisatie doet dat op verschillende manieren maar
de keuzes die men daarbij maakt sluiten een
diepgaande kennismaking eigenlijk uit.

Hoe ziet zo’n bezoek er uit:
= in mijn geval bracht een taxi me naar een soort van
eerste bezoekerscentrum.
Dat centrum ligt nog een eind van de grotten af.
De grotten zijn Unesco Werelderfgoed en grotten worden
beinvloed door bijvoorbeeld de waterstand in het gebied.
Dus wordt het vrij bewegen van bezoekers in het gebied
zoveel mogelijk beperkt tot het georganiseerde vervoer
en de begeleide bezoeken.

= de stroom bezoekers wordt opgevangen in dat bezoekerscentrum
waar een tweetal films worden getoond.
Een ervan in een IMAX-theater.
Voor niet-Chinees sprekende bezoekers (in mijn geval waren dat er
op dat punt erg weinig) is er een koptelefoon met ontvanger
die tijdens de film de Engelse versie van het geluid laat horen.
Dat geluid is vooral muziek met een voice-over.

In het bezoekerscentrum op weg naar de eerste film.

Die films zijn vrij commercieel: veel beelden van woestijnzand
en kamelen, weinig informatie die verder gaat dat de basics.
Vergelijkbaar met een deel van de Nederlandstalige Wikipedia-pagina:

De Mogaogrotten zijn boeddhistische tempelgrotten op ongeveer 25 km afstand van het stadscentrum van Dunhuang, Jiuquan, in de Chinese provincie Gansu.

Tussen ongeveer de 4e tot en met de 12e eeuw hebben boeddhistische monniken hier ongeveer 1000 grotten geslagen in de zandsteenrotsen en versierd met boeddhistische kunst, zoals boeddhabeelden, sculpturen en muurschilderingen. Begin 21e eeuw zijn nog 492 grotten bewaard gebleven en voor een deel toegankelijk voor toerisme. De grotten staan sinds 1961 op de lijst erfgoederen van China en sinds 1987 op de Werelderfgoedlijst van UNESCO.

In 1900 ontdekte de Chinese monnik Wang Yuanlu hier een afgesloten grot met rond 50.000 manuscripten, de zogenaamde manuscripten van Dunhuang.

= bij het bezoekerscentrum stap je in een bus van de organisatie
die de laatste afstand tot een tweede grote parkeerplaats overbrugt.

Vanuit de bus.

In het gebied zijn meer grotten. Die het eerst in beeld komen lijken niet afgesloten. Er zijn ook geen trappen en gaanderijen om ze te bezoeken. Dus blijkbaar zijn die niet interessant voor toeristen (?)

Bij het verlaten van de bus een overzicht van het complex en een waarschuwing.

= Daar overbrug je te voet de laatste honderden meters naar
de plaats waar de stroom bezoekers worden ingedeeld in groepen
die een gids toegewezen krijgen.

= Niet-Chinees sprekende bezoekers worden uit de stroom gevist
en daarmee vormt men groepen Engelssprekende bezoekers.
In mijn geval ging dat vooral om mensen van Aziatische afkomst
die bijvoorbeeld in Australië of de VS wonen,
ook mensen waarbij een van de partners een Aziatische oorsprong heeft
terwijl de andere partner uit het Westen komt.

Wachten tot je toegewezen wordt aan een groep en Engelssprekende gids.

= De gids neemt je dan vervolgens mee om een 8 of 4 grotten te zien.
Dat aantal is afhankelijk van het kaartje.
Men verkoopt voor iedere dag 6.000 kaartjes voor 8 grotten.
Mensen die daarna een kaartje kopen (zeg maar ‘Overloop-kaartjes’)
zien 4 grotten. Deel van de 8 grotten zijn er die iedere bezoeker
te zien krijgt (grot 16, 17 en de grot met de slapende Buddha
en de grot met de grote Buddha) en een aantal andere grotten.
Die laatste zijn een beetje afhankelijk van de beschikbaarheid
(niet alle grotten zijn altijd te bezoeken en in sommige grotten
zijn misschien op dat moment al bezoekers).
Grot 17 is de grot waarin de Dunhuang-manuscripten gevonden zijn.
Grot 16 is de toegang tot grot 17. De grotten verschillen van grootte.
= in de grotten mogen geen foto’s gemaakt worden.
Jammer genoeg mag dat ook niet in de replica-grotten in
het expositiecentrum bij de grotten.
Ook de replica’s in het Dunhuang-museum mogen niet gefotografeerd worden.
= de balkons voor de grotten, de ingangen, de trappen,
zijn van modern beton. Soms loopt dit (deels) door tot ver in de grotten.
In de tijd, zijn door erosie van zon, wind en water, de voorkanten
van de grotten weggevaagd. De betonnen ‘mantel’ moet wat van de grotten
over is beschermen.
Het materiaal waarin de grotten zijn uitgehouwen is zandsteen.
Dat is eenvoudig te bewerken maar kwetsbaar voor zon, regen, wind
en luchtverontreiniging.

De betonnen mantel van bijvoorbeeld grot 331.

Deze ruimte met schilderingen aan de buitenkant zijn van latere datum en worden door alle bezoekers bezocht (dat is wat mij er van bij staat.

= Alle ruimtes worden grotten genoemd. Meestal zijn de grotten
afgesloten met een deur. Maar bij grot 130, de grot
met de grote Boeddha, staat er een soort van uitbouw
voor de bergwand. Dat opvallende gebouw zie je op veel foto’s staan.

Crowd control voor grot 130.

Bij grot 130 is ook de uitgang van het complex.

= de Mogaogrotten zijn heel anders dan de Boeddhistische grotten
in Ellora en Ajanta in India. Die bezocht ik in 2013.
De Ellora Caves zijn van Hindoeistische, Boeddhistische of Jain
oorsprong en dateren grofweg van 550 – 950 na Christus.
De Ajanta Caves dateren van 200 voor Christus – 480 na Christus.
= de afbeeldingen in de Mogao caves zijn fantastisch,
de verhalen heel doordacht. Een heel eigen denkwereld.
Daar wil je meer van weten maar de gids zit in een race
tegen de klok. Het maximum aantal grotten is bereikt.

Over een tweede brug naar tentoonstellingsruimtes en de parkeerplaats met de bus. De taxi staat al weer te wachten.

Nog een aantal Memorial stupa’s.

Dan rest de terechte vraag: Wat heb je nu eigenlijk gezien?
In Dunhuang kocht ik een boek over Mogao. Een boek met
weinig tekst maar wel een aantal mooie afbeeldingen.
Die geven een idee van wat je te zien krijgt als je
dit complex bezoekt.
Al is het niet zo dat ik kan zeggen dat ik al die voorbeelden
ook zelf gezien heb…….helaas.

Voorbeeld van een deel van de inhoud van grot 432. Argus in China, uit het boek ‘China Dunhuang’, Edit Dunhuang Research Academy, Group of pained clay figures, eastward facing niche in central pillar, Mogao Cave 432, Western Wei Dynasty, 535 – 556 na Christus.

Apsaras, north wall Mogao cave 305, Sui Dynasty, 581 – 618 na Christus.

Ananda, Budhisattva and Heavenly King, south side central niche, Moga Cave 45, High Tang Dynasty, 705 – 780 na Christus.

Buddha preaching the law, south wall Mogao Cave 320, High Tang Dynasty, 705 – 780 na Christus.

Big Buddha, Mogao Cave 130, High Tang Dynasty, 705 – 780 na Christus.

Dit is het boek waar de serie met voorbeelden uit komt: China Dunhuang, Edit Dunhuang Research Academy.

Dunhuang

Posted on september 10, 2018 by Argusvlinder

Als ik iets schrijf of lees over Dunhuang in China
dan gaat het over boeken, oude boeken.
Het oudst bekende gedrukte boek in door Aurel Stein
‘ontdekt’ in Dunhuang: de Diamond Sutra.
De boeken die er ontdekt zijn worden geconserveerd en
bestudeerd door bijvoorbeeld het International Dunhuang Project.
zo zag ik afgelopen weekend een schilderij op zijden in het
British Museum uit Dunhuang. Stein bracht niet alleen
boeken mee naar Engeland maar ook schilderingen en andere
religieuze, Boeddhistische voorwerpen.

Maar afgelopen zaterdag had de Volkskrant in het
magazine een heel ander verhaal. Een verhaal over
zonne-energie in Wetenschap. In beeld van de week:

Dunhuang in de Volkskrant van 08/09/2018.

Argusvlinder

De avonturen van de Argusvlinder

Tagarchief: Aurel Stein

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLIX

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLVIII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLVII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLVI

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLV

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLIV

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLIII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XL

Made in China 1

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXVIII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXVII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXVIII

The Great Game — macht, kaarten en de witte gebieden ertussen

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XX

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum I

Argus in China

Argus in China

Dunhuang

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: