Serindia: tussen Marco Polo en Aurél Stein

Posted on mei 15, 2026 by Argusvlinder

De titel is misschien een beetje een goedkoop trucje
om de aandacht van lezers te trekken.
Maar ik vermoed dat Stein de reizen van Marco Polo
wel in zijn achterhoofd had op zijn reis.
Polo reisde naar, door en terug van China.
In Serindia, het expeditieverslag van Stein, verwijst hij ook naar Polo.

De afgelopen tijd heb ik meer dan vijftig keer geschreven
op deze blog over voorwerpen die voortkwamen uit die expedities.
Stein ondernam een drietal expedities tussen 1900 en 1916.
Daarbij bezocht hij plaatsen in wat men toen ‘Centraal Azië’ noemde.
Een deel van de objecten die hij op die expedities vond, opgroef
of kocht, is in het National Museum in New Delhi te zien.

Ter voorbereiding en als verslag (en financiering?) van de expedities
schreef hij samen met andere onderzoekers een aantal boeken.
Eén ervan is:
Serindia: Detailed report of explorations in Central Asia and westernmost China

Deze uitgave bestaat uit 4 boeken en 1 cassette met kaarten.
Hierin worden ook zijn aankopen in Dunhuang beschreven.
Met name de handschriften, boeken, banieren
en gebruiksvoorwerpen die men aantrof in Grot 17:
de Library Cave.

Deze uitgave is op een aantal websites ook beschikbaar in PDF.
Van ieder deel heb ik een PDF naar mijn laptop gehaald
en die ben ik tegen het einde van mijn reeks gaan gebruiken.
Tot ik een paar weken geleden bedacht:
zou je de serie kunnen kopen?

Dat bleek mogelijk, want antiquariaat Kok in Amsterdam
had twee uitvoeringen van de serie.
Niet de versie uit 1921 maar een herdruk uit 1980.
Nadat ik gebeld had over wat ze precies hadden
en of de serie in de winkel te zien was,
ben ik naar Amsterdam gegaan.

Antiquariaat Kok, Amsterdam.

De winkel van Kok is precies zoals je daarop hoopt
als boekenliefhebber.
Boeken, veel boeken.
Hele series van oude pop-up boeken, een tunnelboek,
wereldbollen, typemachines, prenten, nog meer boeken,
vitrines met speciale onderwerpen zoals vogels.
Letterlijk te veel om op te noemen.

Maar ik ging voor Serindia en de set werd voor me klaar gelegd.

De staat van de boeken is wisselend.
In het algemeen zijn de teksten goed leesbaar.
De boeken zitten grotendeels nog in hun boekband.

Stofomslag:
bij één boek ontbreekt de stofomslag,
bij een tweede is de stofomslag gescheurd,
bij twee boeken is de stofomslag nog in redelijke staat.

De delen 1, 2 en 3 bevatten tekst.
Deel 4 bevat platen en foto’s van de verworven objecten,
en die lijken van betere kwaliteit dan in de PDF.
De cassette heeft veel geleden.

Naast Serindia heb ik toen nog enkele boeken van Stein bekeken.
The art of Central Asia – The Stein collection in the British Museum,
deel 2, is een voorbeeld van de boeken die ik bekeek.

Kort na mijn bezoek aan Amsterdam zijn we het eens geworden
over de prijs en vandaag werden de boeken bezorgd.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLIX

Posted on mei 13, 2026 by Argusvlinder

– over donorfiguren en donoren:
lezen wat Stein en zijn team zagen, en wat ik zie –

India, New Delhi, National Museum, Seated Buddha, Dunhuang, 9th – 10th century CE, silk painting, 52 x 31,2 cm. Acc.No. Ch.xlvi.008.

Twee donoren, prachtig gekleed.
De man links, de vrouw rechts.
Beide worden vergezeld door een bediende:
de man door een mannelijke bediende met een waaier.
De vrouw door een vrouwelijke bediende, die lijkt iets aan te dragen.
In beide gevallen staan de bedienden achter de donoren
en zijn kleiner afgebeeld.
De man heeft een klein draagbaar wierrookvat in zijn handen.
De rook kringelt omhoog.
Heeft hij daarom iemand nodig die frisse lucht toewuift?

De man draagt een zwarte kap.
Een bovenkleed met wijde mouwen waar een wit onderkleed zichtbaar wordt.
Hij draagt een ceintuur.
Er lijken voorwerpen voor hem te liggen, zelf zit hij in kleermakerszit.

De vrouw heeft haar haar opgestoken.
Ik tel tenminste 6 haarspelden in het haar.
Op haar voorhoofd draagt ze een decoratie
met daarin bloemen of zijn het veren?
Indrukwekkend.
Haar zichtbare kleding bestaat uit een onderkleed in lichte kleur
en een donkerder bovenkleed.
Is het een omslagdoek waarmee op haar rechterschouder
een mooie knoop wordt gemaakt?
Nee ze houdt een bloem omhoog in haar hand.
Op haar linkerschouder begint iets dat lijkt op een elegante,
met florale motieven gedecoreerde sjerp?
Om haar arm heen en tot aan de grond.

De man en vrouw lijken op een bedekte vloer te staan.

Ik ben benieuwd wat Stein daar allemaal ziet.

Aurél Stein, Serindia, deel 2, pagina 1047.

Detailbeschrijving van Stein (Nederlandse vertaling)

Ch. xlvi. 008 — Gedateerde zijden schildering
Zijden schildering met Chinese inscriptie, voorstellend het Paradijs van Amitābha (?), in vereenvoudigde vorm, met de donorfiguren.
De datum die in de inscriptie wordt vermeld is 952 n.Chr.
De schildering is compleet met een rand van ongeveer tien centimeter en ophanglussen van roze‑paarse zijde; het werk is vrijwel intact, maar het oppervlak is enigszins versleten.

Amitābha zit op een lotustroon op een met balustrade omgeven terras dat oprijst uit een meer, te midden van een gezelschap van zes Bodhisattva’s en vier gewapende Koningen die zich aan weerszijden dicht om hem heen bevinden.

Een klein deel van het meer is op de voorgrond zichtbaar, maar er verschijnen geen zielen in; er zijn geen altaren, dansers of musici, geen vogels of hemelse paleizen.

In plaats daarvan is het bovenste deel van de afbeelding gevuld met tien kleine zittende Boeddha’s, die waarschijnlijk de Boeddha’s van de Tien Windstreken voorstellen.

Drie van de 10 Boeddha’s aan de bovenrand van de banier..

De inscripties in de smalle cartouches van het universum zijn grotendeels uitgewist; voor zover leesbaar bevatten ze slechts groeten aan de Boeddha.
De houding, kleding en kleur van de centrale Boeddha zijn gelijk aan die in schildering Ch. xx. 003; ook de bomen, het baldakijn en de begeleidende Bodhisattva’s zijn van hetzelfde type en vrij ruw getekend.
Alle Bodhisattva’s hebben hun handen in aanbidding en dragen geen onderscheidende attributen; de Koningen dragen dezelfde uitrusting als in de Lokapāla‑banieren.

Indien de centrale Boeddha Amitābha is, vormt dit de enige voorstelling waarin de Koningen in zijn gevolg verschijnen.
Zij hebben een half‑groteske menselijke verschijning; hun huid is helder oranje geschilderd, die van de Bodhisattva’s wit of roze met een oranje schaduw.
Deze lichte kleuring en de decoratieve kleuren van de stralenkransen zijn echter bijna geheel verloren gegaan.
Het zwart dat voor het haar van alle figuren is gebruikt, heeft het merkwaardig dichte en korrelige karakter dat ook in schildering Ch. 00104 wordt waargenomen.

De donorfiguren — een man knielend links en een vrouw rechts van het paneel met de dedicatie‑inscriptie aan de onderzijde — zijn op grote schaal weergegeven en vormen goede voorbeelden van kleding en kapsel uit de tiende eeuw, zoals ook te zien in andere schilderingen.
De man draagt een wierrookvat, de vrouw een rode lotusbloem; achter ieder staat een jonge dienaar of een jong familielid van hetzelfde geslacht.
Deze zijn gekleed als de grotere figuren, behalve dat de jas van de jongen lichtgroen is en hij onbedekt hoofd heeft, met het haar aan weerszijden in een knoop gebonden en een vrije lok (zoals in andere schilderingen).
Hij houdt een lang‑gesteelde waaier van vlak elliptische vorm; het meisje draagt een kistje.

Voor de inscriptie zie Petrucci, Appendix E, II.
Afmetingen van de schildering: ongeveer 125 × 76 cm.

Bodhisattva’s en Heavenly Kings

Voor de Heavenly Kings verwijst Stein ons naar de Lokapala banners.
Die staan beschreven bij CH.0010. Het is een tekst van enkele kolommen waarin hij allerlei aspecten van deze figuren beschrijft.
Van de gehurkte figuur waarop ze staan tot aan de sandalen.

De Boeddha’s van de Tien Windstreken

Langs de bovenrand van het doek zit een reeks
van tien kleine Boeddha‑figuren, elk zittend in meditatiehouding.
Ze verbeelden het kosmologische idee dat in alle richtingen
van het universum Boeddha’s aanwezig zijn
— niet alleen in de vier hoofdwindstreken, maar ook in de tussenrichtingen,
boven en beneden.
Samen vormen zij een kring van verlichting
die de ruimte rondom Amitābha’s paradijs vult.
Hun gelijke houding en herhaling drukken niet individualiteit uit,
maar alomtegenwoordigheid:
de Boeddha is overal, in elke richting, in elke wereld.
Deze bovenste zone fungeert zo als een visuele horizon van het paradijs,
een stille echo van de oneindige verspreiding van het boeddhistische licht.

De datering van de banier

Serindia, titelblad van Appendix E.

In de detailbeschrijving van het object verwijst Stein naar Appendix E
in Serindia voor de vertaling van de inscripties.
Appendix E is het werk van Raphaël Petrucci en Laurence Binyon.
Maar Appendix E kent een bijzondere ontstaansgeschiedenis.
Aurél Stein wijdt daar een deel van de tekst aan:

[Noot]
Dit hoofdstuk (appendix E), dat oorspronkelijk bedoeld was om opgenomen te worden in het eerste deel van de publicatie zoals geschetst in het bovenstaande voorlopige plan (plan in een brief uit 1911 van Petrucci aan Stein), werd in 1913 ontvangen van Raphaël Petrucci in de vorm van een ruwe concepttekst.
De grondige herziening die het nodig had, met bijzondere aandacht voor de lezing van de inscripties en hun interpretatie, kon — vanwege de omstandigheden die samenhingen met de Eerste Wereldoorlog — niet worden uitgevoerd vóór Petrucci’s overlijden.

Arthur D. Waley, van de afdeling Prints and Drawings van het British Museum, nam in 1917 deze moeilijke taak op zich en wijdde veel zorgvuldige arbeid aan de verificatie van de originele dedicatie‑inscripties en verwante documenten.
De talrijke correcties die hij voorstelde, en die de instemming kregen van Édouard Chavannes, zijn verwerkt in de tekst zoals die nu wordt gepresenteerd.

— Aurel Stein

Dit wil zeggen dat er uiteindelijk bij de tekst van Appendix E
4 mensen betrokken zijn geweest:
Petrucci als de schrijver van de basistekst
afgestemd met Binyon en later
gecontroleerd en eventueel verbeterd door Waley
met Chavannes op de achtergrond.
Een internationaal vlechtwerk.

Petrucci en Binyon: bruggenbouwers tussen Oost en West

In Serindia vormt Appendix E een bijzonder hoofdstuk:
de essays van Raphaël Petrucci en Laurence Binyon
over de boeddhistische schilderingen uit de grotten
van de Duizend Boeddha’s in Dunhuang.
Beide auteurs waren pioniers in de Europese studie
van Aziatische kunst, maar hun invalshoeken verschilden subtiel.

De Fransman Raphaël Petrucci (1872–1917) was sinoloog,
diplomaat en kunsthistoricus.
Hij introduceerde de esthetische principes van de Chinese schilderkunst
in het Westen en stond bekend om zijn precieze,
filologisch onderbouwde analyses.
In zijn bijdragen aan Serindia beschreef hij de schilderingen
met een scherp oog voor stijl, iconografie en inscripties,
waarbij hij de Chinese traditie als uitgangspunt nam.

De Brit Laurence Binyon (1869–1943), dichter en conservator
aan het British Museum, benaderde dezelfde werken
vanuit een meer esthetisch en museaal perspectief.
Zijn poëtische gevoeligheid en zijn ervaring met Aziatische prenten
gaven zijn analyses een bredere culturele resonantie.

Samen vormden Petrucci en Binyon een intellectuele brug
tussen veldonderzoek en kunsthistorische interpretatie.
Waar Stein de archeologische context leverde,
boden zij het kader waarin de schilderingen konden worden gelezen
als getuigen van een verfijnde visuele en spirituele traditie.

Waley en Chavannes: filologische fundamentbouwers van Appendix E

Waar Petrucci en Binyon de kunsthistorische en esthetische dimensies van de Dunhuang‑schilderingen vormgaven, rust de wetenschappelijke betrouwbaarheid van Appendix E op het werk van twee andere grootheden: Arthur Waley en Édouard Chavannes. Hun bijdrage ligt minder in interpretatie dan in de filologische en epigrafische onderbouw — het nauwkeurig lezen, controleren en corrigeren van de Chinese inscripties waarop de datering en context van de schilderingen berusten.

De Brit Arthur David Waley (1889–1966), verbonden aan
de afdeling Prints and Drawings van het British Museum,
was een uitzonderlijk begaafd sinoloog en vertaler.
Zijn naam is vooral verbonden met de introductie
van Chinese en Japanse literatuur in de Engelstalige wereld,
maar zijn werk aan Serindia toont een andere kant van zijn talent:
zijn vermogen om met uiterste precisie inscripties te ontcijferen
en tekstvarianten te beoordelen.
Toen Petrucci’s manuscript — nog ruw en onvolledig —
na diens overlijden moest worden herzien,
nam Waley deze taak op zich.
Hij controleerde de dedicatie‑inscripties op de originele schilderingen,
vergeleek lezingen, corrigeerde fouten
en bracht een filologische helderheid aan
die Appendix E zijn definitieve vorm gaf.

De Fransman Édouard Chavannes (1865–1918), hoogleraar
aan het Collège de France, was een
van de meest gezaghebbende sinologen van zijn tijd.
Zijn monumentale vertalingen van Chinese historische teksten
en zijn baanbrekende werk op het gebied van epigrafie
maakten hem tot een internationaal referentiepunt.
Dat juist Chavannes Waley’s correcties beoordeelde
en goedkeurde, verleende Appendix E een bijzondere autoriteit.
Zijn instemming fungeert als een keurmerk
van wetenschappelijke betrouwbaarheid:
een bevestiging dat de tekst niet alleen kunsthistorisch,
maar ook filologisch op het hoogste niveau is.

Samen zorgden Waley en Chavannes voor de nauwkeurige lezing
van de inscripties waarop het hele betoog rust.
Hun werk maakt duidelijk dat Serindia niet het product is van één auteur,
maar van een internationale samenwerking waarin archeologisch veldwerk, Britse oriëntalistiek en Franse sinologie elkaar aanvullen en versterken.

De specifieke tekst over CH.xlvi.008

De tekst van de bijlage E is in het Frans.
Hieronder volgt de Nederlandse vertaling door Copilot.

Een andere schildering (Ch. xlvi. 008) behoort tot de categorie van geloften die voor de doden worden gedaan. Ze stelt Amitābha voor. In het gedeelte dat voor de schenkers is gereserveerd, ziet men enerzijds een ambtenaar, de overleden vader Leang Tsin‑t’ong 梁進通, die een wierookvat vasthoudt en wordt bijgestaan door een kind met een waaier; anderzijds een vrouw, de overleden schoonmoeder, met de familienaam Ling‑hou 令狐. Zij houdt een bloem vast; ook zij wordt vergezeld door een kind dat een offer draagt. Uit de opschriften blijkt dat de schenking is gedaan door de zoon en de vrouw van de zoon van de afgebeelde personen. Het is een schenking ten bate van de overleden ouders.
De inscriptie in het middelste cartouche is vrijwel geheel verdwenen. Men kan er meer raden dan lezen, maar er zijn nog tekens zichtbaar die toelaten haar te dateren op de zevende maan van het tweede jaar K’ien‑te, dat wil zeggen augustus 964.

Stein vermeldt in eerder in Serindia in zijn overzicht van gedateerde banieren
Ch. xlvi.008 als gedateerd in AD 952.
In Appendix E geeft Petrucci, op basis
van de resterende tekens van de inscriptie, een alternatieve datering:
de zevende maan van het tweede jaar K’ien‑te (augustus 964).
De discrepantie lijkt voort te komen uit verschillende lezingen
van een zwaar beschadigde dateringstekst.

Over de zogenaamde ‘donorfiguren’

De figuren die in de literatuur vaak gemakshalve “donoren” worden genoemd,
zijn in werkelijkheid niet de personen zijn die de schildering
hebben geschonken, maar de overleden familieleden
voor wie de schenking is gedaan.
De dedicatie‑inscripties maken dit telkens opnieuw duidelijk: het zijn de zoon, schoondochter of andere nabestaanden die de opdracht geven, terwijl de afgebeelde mannen en vrouwen de overledenen zijn wier zielen men wil eren en ondersteunen.
Deze schilderingen functioneren dus niet als portretten van levende opdrachtgevers, maar als postume representaties.
De overledenen verschijnen in een rituele houding,
knielend met offergaven, begeleid door kinderen of dienaren,
en geplaatst in een paradijselijke context
— vaak het rijk van Amitābha.
De werkelijke donoren blijven buiten beeld
en zijn uitsluitend in de tekst aanwezig.
Dit inzicht verandert de manier waarop we de zogenaamde donorzone lezen:
het is geen familieportret, maar een visuele handeling
van verdienstentransfer, waarin de overledenen worden voorgesteld
op de plaats waar men hoopt dat zij zullen wedergeboren worden.
Wat wij “donorfiguren” noemen, zijn in feite voorstellingen
van de overledenen, en wat wij “donoren” noemen,
zijn de levende opdrachtgevers die hen via de schildering ritueel begeleiden.

Afsluiting

Met de kennis van nu denk ik met ongerustheid terug
aan eerdere berichten over de Dunhuangbanieren op mijn blog.
Er bleek nu ook weer zoveel informatie te zijn over
een banier die op het eerste gezicht misschien niet
de meest interessante in de reeks lijkt.
Maar hij was wel erg interessant en er is, denk ik,
nog veel meer informatie.
Alleen heb ik die nog niet gevonden.
Gelukkig heb ik wel een beter beeld gekregen bij de
afgebeelde donorfiguren en de werkelijke schenkers van het object.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLVIII

Posted on mei 9, 2026 by Argusvlinder

– over een versleten banier van buiten de bibliotheekgrot –

India, New Delhi, National Museum, Votive bodhisattva banner, Dunhuang, 8th – 9th century CE, silk painting, 79 x 25,3 cm. Acc.No. Ch.lv.0036.

Je kunt zeggen dat de banier niet heel mooi is,
Kijk zelf maar mee, hij oogt erg versleten.
Zijde heeft gevoelsmatig een zachte uitstraling
terwijl het materiaal hier grof en ruw overkomt.
Natuurlijk is het maar een foto en zegt die indruk niet zo veel.
Maar Stein en het National Museum zeggen hier ook verschillende dingen:

Dit zegt de zaaltekst:

This silk banner with a triangular headpiece depicts bodhisattva Avalokiteshvara standing in threequarter profile on a lotus. A scarf can be seen fluttering around his body.

En in Serindia zegt Stein dat het om linnen gaat:

Er zijn een aantal bijzondere zaken:

de driehoek aan de bovenkant die onderdeel van het ophangmechanisme

het hoofd is erg aansprekend

de inscriptie ‘Kuan-yin of long life’

De woorden “Kuan‑yin of long life” vormen een korte aanroep
tot Guanyin (Kuan‑yin), de Chinese naam voor Avalokiteśvara,
de bodhisattva van mededogen.
In de Chinese traditie wordt Guanyin vaak verbonden
met bescherming, genezing en levensverlenging.
Zo’n korte formule functioneerde als een votieve wens:
een klein gebed om een lang leven voor de schenker of diens familie.

de banier is groot
wat is Ch’ien-fo-tung of waar ligt dat?

Dat is de Chinese naam voor de “Grotten van de Duizend Boeddha’s”
— de Mogao‑grotten bij Dunhuang, in de provincie Gansu.
Letterlijk: Qiānfódòng (千佛洞).
Daar vond Aurel Stein in 1900–1908 de beroemde manuscripten
en banieren in de verzegelde bibliotheekgrot (Grot 17).
Maar in totaal zijn er meer dan 400 grotten.
Om die allemaal in kaart te brengen ging Stein niet lukken.
En dat wist hij getuige het volgende vertaalde citaat:

De algemene beschrijving die ik in hoofdstuk XXI heb gegeven van de vindplaats en haar grote reeks grot‑tempels is op zichzelf al voldoende om te verklaren waarom het voor mij onmogelijk was een gedetailleerde studie te maken van deze honderden uit de rots gehouwen heiligdommen. Los van de zeer beperkte tijd die het zomerprogramma van geografische verkenningen in de Nan‑shan‑ketens mij liet, besefte ik ten volle dat voor een taak van deze omvang bijzondere deskundigheid nodig zou zijn, evenals technische ondersteuning waarover ik niet beschikte. Zonder kennis van het Chinees en zonder voldoende vertrouwdheid met de in China ontwikkelde boeddhistische iconografie kon ik onmogelijk hopen op een juiste interpretatie van deze immense hoeveelheid muurschilderingen, laat staan aanwijzingen vinden om hun chronologische volgorde — en die van de grotten die zij sierden — te bepalen. Tegelijkertijd ontbrak het mij pijnlijk aan de technische ervaring en getrainde hulp die nodig waren om binnen redelijke tijdslimieten fotografische reproducties te maken van de belangrijkste schilderingen en beelden, en om toegang te krijgen tot die grot‑tempels die hoog op de rotswand lagen en zonder speciale voorzieningen niet veilig te bereiken waren.

Serindia, deel 2, pagina 926.

Afsluiting

Op het eerste oog leek de banier niet zo heel bijzonder.
Maar als we even verder kijken dan is ook dit object
weer een heel uitgebreid verhaal.
En dan heb ik nog niets over de voeten en de lotus daaronder geschreven.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLVII

Posted on mei 4, 2026 by Argusvlinder

– Over een houten Boeddha uit een site die alleen Stein nog zag –

We denken vaak dat we alles weten.
Dat we alles gezien hebben.
Dat we overal kunnen komen.
Dat de wereld klein is.
We stonden al op de maan!

Maar dan sta je in New Delhi voor een klein houten beeldje,
uit een plek aan de Zijderoute.
Een plaats die Stein als laatste gezien heeft.
Als laatste?
Ook in 1906/1908 waren er nog karavanen
die gebruik maakten van deze handelsroutes.
Stein maakte er nog foto’s van.

Foto van Aurél Stein, uit het digitale MTA archief (de Hongaarse Academie van Wetenschappen) met als omschrijving: Camel caravan, Xinjiang, 1904.

Detail van bovenstaande foto.

Maar hij is wel de laatste die de plaats documenteerde.
En dat maakt dit houten beeldje wel heel bijzonder.

India, New Delhi, National Museum, Buddha in Dhyana Mudra, Kichik-Hassar, 7th – 8th century CE, wood, 27 x 15,5 cm. Acc.No. H.B. III.001.

Om te achterhalen wat het voorwerp precies is, heb ik de online bronnen
bekeken:

In het Nederlands staat er in Serindia, deel 3, pagina 1173:

H. B. iii. 001.
Houten beeldje van Boeddha, gezeten in meditatie op een drielaagse troon. Grof gesneden, waarbij alleen de voorzijde en zijkanten zijn afgewerkt; de achterkant is vlak, bedoeld om met houten pennen aan een muur of ander oppervlak te worden bevestigd, waarvan er enkele nog aanwezig zijn. Een extra, tongvormig stuk hout — vermoedelijk oorspronkelijk oprijzend uit een nu verdwenen basis — is vastgezet in een overeenkomstige uitsparing aan de onderzijde van de rug. De Boeddha heeft langgerekte, doorboorde oren en een uṣṇīṣa (schedeluitstulping). De plooien van het gewaad zijn zeer conventioneel weergegeven door een reeks halfronde groeven. Het geheel was oorspronkelijk beschilderd met een dikke witte sliblaag, met resten van rode verf in de groeven en sporen van zwarte verf op het haar. Sterk gebarsten en aan het oppervlak versleten. Afmetingen: 28 × 16,5 × 10 cm. (Pl. CXXXVIII.)

Er staat een verwijzing naar een plaat. Die vind je in deel 3 van Serindia:

Onder plaat 128 staat: Stucco relief base of image (MI.xviii.001) and reliefs in stucco and wood from MING.01 and other sites. Het Boeddha-beeldje van dit bericht valt onder ‘the other sites’. Volgens mij is het de Boeddha rechtsboven.

In Stein’s foto in Serindia is het beeld nog ongerestaureerd, met een zichtbaar gat in de troon waar misschien een houten pen of steun heeft gezeten. In de huidige museumversie is die opening gedicht, wat de overgang markeert van veldvondst naar geconserveerd tentoonstellingsobject.

Dhyāna mudrā?

Stein registreerde in het veld uitsluitend wat hij feitelijk kon waarnemen,
zonder iconografische termen.
Zijn beschrijvingen moesten later onderzoek mogelijk maken.
Het museum neemt die volgende stap door de houding
als Dhyāna mudrā te interpreteren
— een duiding die past binnen de boeddhistische beeldtraditie,
maar die Stein zelf bewust niet maakte.

Kichik‑Hassār op de foto

In de digitale versie van Serindia die ik ter beschikking heb (vrij online te raadplegen) staat deze foto. Ik ben toen verder gaan zoeken en vond een digitaal archief met meer dan 6000 foto’s van Stein. Deze foto zat er tussen.

Stein, Aurél, Ruined shrines I-III, Kichik-hassar, seen from south, 1908. Je ziet de foto op een vel met instructies voor de opmaak en de drukker en links in de hoek het nummer 270. Dat is het ‘Figure’-nummer in Serindia.

Dezelfde opname maar nu geconcentreerd op de foto zelf. Er staat nog iemand op de foto links en er ligt een hond rustig te slapen, links onder tegen de heuvel.

Als je op de MTA-website gaat kijken dan zie je ook deze foto van een halfdoorzichting vel papier met getypte tekst met aanvullende opmaakopdrachten. Op de achtergrond zie je de foto doorschijnen.

Op de heuvel staat een figuur die duidelijk als schaalreferentie is opgenomen.
Wie het precies is, valt niet met zekerheid vast te stellen:
op Stein’s veldfoto’s verschijnen zowel hijzelf als assistenten
in vergelijkbare kleding, en bij deze opname ontbreekt
elke expliciete persoonsvermelding.

De foto maakt deel uit van het digitale archief van het
MTA Könyvtár és Információs Központ
(de Hongaarse Academie van Wetenschappen),
dat een deel van Stein’s originele glasnegatieven beheert.

Deze collectie kwam daar terecht via Stein’s Hongaarse afkomst
en de overdracht van delen van zijn persoonlijke
wetenschappelijke nalatenschap aan Hongaarse instellingen.

De bij deze opname bewaarde archiefvellen
bevatten geen identificatie van de afgebeelde persoon,
zodat alleen kan worden vastgesteld dat het om een schaalfiguur gaat,
niet om een gedocumenteerd portret van Stein zelf.

Waar ligt Kichik‑Hassār eigenlijk?

Kichik‑Hassār ligt in het huidige China,
in de Xinjiang Uyghur Autonomous Region.
Maar dat moderne kader vertelt maar een deel van het verhaal.
In de tijd waarin het houten Boeddhabeeldje werd gemaakt
— ruwweg 7e–8e eeuw — maakte dit gebied geen deel uit
van een Chinees kerngebied, maar van het boeddhistische koninkrijk Khotan,
een oasecultuur langs de zuidelijke rand van de Taklamakan-woestijn.

Het was een regio met sterke Indiase, Iraanse en Centraal‑Aziatische invloeden, waar Sanskriet, Prakrit en Khotanees werden gebruikt, en waar boeddhistische kunst zich in een eigen, herkenbare stijl ontwikkelde.

Dat betekent dat het beeldje geografisch in China is gevonden, maar cultureel en artistiek tot Khotan behoort. Die nuance is belangrijk: het bepaalt hoe we naar het object kijken, welke vergelijkingen zinvol zijn, en waarom de stijl zo anders is dan wat we uit de Chinese boeddhistische traditie kennen.

Een site die alleen dankzij Stein bestaat

Kichik‑Hassār is een van die kleine heiligdommen
die we uitsluitend kennen dankzij Stein.
Hij bezocht de plek kort tijdens zijn tweede expeditie (1906–1908),
maakte enkele foto’s, beschreef drie kleine schrijnen en een stūpa‑groep,
en nam een handvol objecten mee — waaronder het houten Boeddhabeeldje.

Daarna is niemand ooit teruggekeerd.
Geen Chinese archeologen, geen Westerse teams,
geen moderne surveys.
De exacte locatie is onzeker, de ruïnes zijn waarschijnlijk
opnieuw door het zand opgeslokt,
en de regio is tegenwoordig grotendeels ontoegankelijk
voor systematisch archeologisch onderzoek,
zowel door buitenlandse als door de meeste binnenlandse teams.
Je kunt er zelfs geen gewone vakantie boeken;
het gebied is voor bezoekers vrijwel volledig afgesloten

De zuidelijke rand van de Taklamakan

De zuidelijke rand van de Taklamakan‑woestijn vormde in de oudheid
een van de belangrijkste verkeersaders van de Zijderoute.
Het was de winterroute:
in de koude maanden trokken karavanen langs de oases van
Khotan, Keriya, Niya en Miran,
waar water, hout en beschutting te vinden waren.

In de zomer weken reizigers liever uit naar de noordelijke route,
langs Aksu, Kucha en Turfan,
omdat de zuidelijke rand dan extreem heet werd
en de afstand tussen de oases gevaarlijk groot kon zijn.

Die seizoensgebonden verschuiving is essentieel
om Kichik‑Hassār te begrijpen.
Het lag precies in die zuidelijke gordel van oases
die de winterroute mogelijk maakten.
Kleine heiligdommen zoals Kichik‑Hassār waren onderdeel van dit netwerk:
plekken waar reizigers konden bidden, waar monniken leefden,
en waar lokale gemeenschappen devotionele objecten produceerden
— zoals het eenvoudige houten Boeddhabeeldje dat Stein vond.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLVI

Posted on mei 1, 2026 by Argusvlinder

– over hoe we uit fragmenten proberen te begrijpen wat ooit één geheel was –

De collectie van het National Museum in New Delhi is super!
De kwaliteit is indrukwekkend.
Zeker als je er naar kijkt in het licht van hun beperkte budget.

De Stein-collectie is daarbij voor mij een hoogtepunt maar
dat is ook het geval voor de stenen en metalen beelden,
friezen, steles enz.
De hele geschiedenis van Britisch India trekt aan je voorbij.

Het brengt de verplichting mee om nog kritischer te zijn op
Nederlandse musea, die vaak klagen over hun budget,
maar in werkelijkheid over veel ruimere mogelijkheden beschikken.

De afgelopen dagen heb ik veel moeite gehad om te achterhalen
wat ik nu precies zie bij drie objecten:

de muurschildering van Boeddha met discipelen uit Miran (zie eerder bericht)
een houten Boeddha-beeld uit Kichik-hassar (nooit eerder van gehoord, volgt)
en een pelgrimsfles uit Yotkan (een site in Khotan).

Over dit laatste object gaat dit bericht.
Ik stel het meteen voor:

India, New Delhi, National Museum, Pilgrim’s bottle, Yotkan, 4th – 5th century CE, terracotta, 15 x12 cm.

Wat is Yotkan?

In de oase van het huidige Hotan (stad in China)
ligt Yotkan als een stille onderlaag van de tijd:
het archeologische hart van het oude koninkrijk Khotan.
Waar de moderne stad zich steeds verder oostwaarts ontwikkelde,
bleef Yotkan achter als de vroegste hoofdstad,
een plek waar de materiële cultuur van Khotan nog tastbaar is.
De terracotta‑vondsten, fragmenten van boeddhistische beeldtaal
en sporen van ambachtelijke productie
vormen samen een zeldzaam venster op een samenleving
die leefde van jade, irrigatie en de zuidelijke Zijderoute.
Yotkan is daarmee geen aparte wereld naast Khotan,
maar de bewaarde laag van zijn oorsprong
— een archeologische echo van het koninkrijk
dat hier meer dan een millennium bloeide.

Zoals vaker ben ik de zaaltekst gaan toetsen aan de informatie
die ik kon vinden in Serindia.
Het probleem daarbij is dat Stein zijn nummersysteem aanpast
aan de bron van de objecten.
Stein beschrijft wat die bronnen zoal zijn:

Serindia, Vol1, page 94

At Yotkan the great pit-like area resulting from the long years of washing for gold and ‘treasure’ at the site of the ancient capital, showed but slight change since 1900. A series of causes have tended to reduce the operations which have yielded as their by-product so many curious relics of ancient Khotan.

Serindia, Vol1, page 95

In spite of the restricted working the yield is small antiques, such as terracotta figurines, coins, cut stones, etc., still continued. This was proven by the relatively ample collection of such objects I was able to acquire that year both at Yotkan itself and at Khotan and during my subsequent visits in 1908.

Serindia, Vol1, page 97

As on my previous journey. I endeavoured, during my sucdcessive visits to the Khotan oasis in 1906 and again in 1908, te secure any antiques that were to be found either among the villagers engaged in the gold-washing operations at Yotkan or in the hands of those local agents who are in the habit of collecting such objects as ancient coins, cut stones, decorated pottery, etc., which find their way into the Khotan Bazars It is certain that the latter receive the main portion of their abundant supply of small antiques from the annual operations at Yotkan, and also relatively little from chance finds made by the ‘treasure-seekers’ who make a practice of visiting the eroded old sites around the oasis during the winter months. It has therefore appeared convenient to treat all the antiques which I obtained by purchase while in Khotan in one place.

All objects acquired by me either personally or through my thrustworthy local fctotum Badruddin Khan, the headman of the Indian and Afghan traders, as avowedly coming from Yotkan bear the distinguishing mark of Yo. in the descriptive list given in the section following. But even in the case of these objects the evidence as to their provenance can obviously not claim the same value as if they were finds resulting from systematic exploration on the spot. As regards antiques acquired through other channels there is still grater need for caution before making any individual piece a basis for antiquarian argument.
Yet with this reservation once made it is easy to recognize that the great mass of the objects are genuine relics left behind by the civilization which flourished during Buddhist times at the ancient capital of Khotan. So closely do they agree in character, style and material with the contents of collections previously secured from the ‘culture-strata’ of Yotkan.

In het Nederlands:

Wanneer Stein in 1906 en 1908 opnieuw in Yotkan arriveert,
treft hij dezelfde enorme kuil aan die al decennia lang
door lokale bewoners wordt uitgegraven voor goud en ‘schatten’.
Die half‑industriële goudwassing levert als bijproduct
een constante stroom kleine antiquiteiten op:
terracotta figuurtjes, munten, geslepen stenen
en fragmenten van versierde keramiek.
Omdat de systematische opgraving van Yotkan onmogelijk is
— het terrein wordt immers door dorpelingen bewerkt,
niet door archeologen —
is Stein volledig afhankelijk van wat deze goudwassers
en lokale handelaren hem aanbieden.

Hij beschrijft hoe hij tijdens elk bezoek de dorpsbewoners langsgaat
die in de kuil werken, en daarnaast de tussenpersonen
die zulke vondsten verzamelen voor de bazaar van Khotan.
Het merendeel van de objecten die daar circuleren, zo stelt hij,
komt rechtstreeks uit de jaarlijkse werkzaamheden in Yotkan;
slechts een klein deel is afkomstig van schatzoekers
die ’s winters oude sites rond de oase afstruinen.

Stein markeert alle stukken waarvan de herkomst
volgens de verkopers “zeker Yotkan” is met het voorvoegsel Yo.,
maar hij benadrukt zelf dat deze provenance (oorsprong)
nooit dezelfde waarde heeft als vondsten uit gecontroleerde opgravingen.
Toch ziet hij in de grote hoeveelheid en de consistente stijl van de objecten
voldoende bewijs dat ze authentieke resten zijn
van de boeddhistische cultuur
die ooit in de oude hoofdstad van Khotan bloeide.

In Serindia zie je dan de volgende manieren om objecten uit Yotkan
te identificeren:

er is een reeks objecten te beginnen met Yo.1.
er is een reeks objecten te beginnen met Yo. 01. a.
er is een reeks objecten te beginnen met Yo. 001. a-v.

Dus als de zaaltekst zegt dat de pelgrimsfles nummer Yo.01 is,
welk nummer bedoelen ze dan precies?

Yo.01.a. is een amfora maar de beschrijving is heel anders dan het object;
Yo.001. a-v zijn series van groteske maskers,
afkomstig van ‘vazen’.

Nog even terug naar Stein:

In Serindia vol. I p. 98 beschrijft Stein dat de ornamentatie
van Yotkan‑vazen bestond uit afzonderlijk gemodelleerde appliqué‑stukken,
vooral groteske maskers en menselijke gezichten
(Yo. 001 a–v etc., Plates I & III).

Mij lijken de twee maskers linksboven op plaat 3 (detail hierboven), wel erg veel op het gezichtje in het midden van de pelgrimsfles. Op de website van het International Dunhuang Project zie je meer van deze maskers met een sterke gelijkenis maar een veel hoger nummer.

Let misschien ook eens op het kleurverschil tussen het masker en de fles.

De Pilgrim’s Bottle in het National Museum New Delhi
lijkt een moderne reconstructie van zo’n vaas,
waarin een van deze appliqué‑gezichten opnieuw is toegepast
om het oorspronkelijke decoratieve type te tonen.

Mijn voorlopige conclusie

De Pilgrim’s Bottle in het National Museum New Delhi
is vrijwel zeker een moderne reconstructie van een Yotkan‑vaas,
waarbij een van Stein’s appliqué‑maskers uit de reeks Yo. 001 a–v
als decoratief middelpunt is gebruikt.
Stein beschreef deze maskers als groteske menselijke gezichten,
oorspronkelijk aangebracht op terracotta vaten
— die het museum visueel heeft hersteld tot een complete flesvorm.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLIV

Posted on april 22, 2026 by Argusvlinder

– over een papieren bloem als begin van een meander –

Vandaag is een schildering op papier het onderwerp.
De afgelopen weken kwamen heel wat schilderingen voorbij
die ik in New Delhi zag.

Allemaal boeddhistisch, allemaal uit Dunhuang,
allemaal naar India gebracht door Aurel Stein.

India, New Delhi, National Museum,
Buddha Amitabha,
Dunhuang, 7th – 10th century CE,
painting on paper, 48,5 x 29 cm.
Acc. No. Ch. 00402.

Het nummer 00402 komt drie keer voor in Serindia, volume 2.
De eerste keer, op pagina 860, als Stein opmerkingen maakt
over kleine papieren schilderingen.
Dan behandelt hij een groep objecten die hij opsomt in de noten.

Among the paper pictures of Buddhas, which are somewhat more numerous and apparently ofthe either taken from the beginning or end of manuscripts or intended for pasting up as votive deposits, ³ I may specially mention the series Ch. 00191-202, which shows seated Buddhas with different mudras of the hand and with short Chinese inscriptions evidently explaining the latter.

Note ³:

For paper paintings, mostly small size, see Ch. 00122, 00160, 00191-202, 00356, 00378, 00392, 00396. a-i, 00402, 00406-00408,…

Onder de papieren voorstellingen van Boeddha’s – die wat talrijker zijn en blijkbaar óf afkomstig zijn uit het begin of het einde van manuscripten, óf bedoeld waren om als votieve offers te worden bevestigd of opgehangen – wil ik in het bijzonder de reeks Ch.00191–202 noemen. Deze toont zittende Boeddha’s met verschillende handmudrā’s, vergezeld van korte Chinese opschriften die deze gebaren kennelijk toelichten.

Vervolgens in een allinea die gaat over de schildering:

Ch. 00402. Paper painting showing Buddha seated on Padmasana; legs in adamantine pose, R. hand in vitarka mudra, L. in lap. Flesh painted yellow, hair black, mantle (covering L. arm and corner of R. shoulder) red lined with grey and white. Plain circular vesica and halo of green and grey, and conventional flower spray above. Smudged remains of Tb. chars. upside-down at side, pin-holes in corners. Rough work. 11 and a half” x 5 and three eights”.

Papieren schildering die een Boeddha toont, zittend in padmāsana; de benen in de adamantijne houding. De rechterhand is in de vitarka‑mudrā, de linkerhand rust in de schoot. De huid is geel geschilderd, het haar zwart. De mantel – die de linkerarm en de hoek van de rechterschouder bedekt – is rood, met een grijze en witte voering. Achter het figuur bevindt zich een eenvoudige ronde mandorla en een halo in groen en grijs, met daarboven een conventioneel weergegeven bloemenmotief. Aan de zijkant zijn vervaagde restanten van Tibetaanse tekens zichtbaar, ondersteboven. In de hoeken zitten gaatjes van het ophangen. Het werk is grof uitgevoerd. Afmetingen: 11½ bij 5⅜ inch.

Zoals steeds roept dit een paar vragen op waarvoor ik op zoek ging
naar een antwoord.

De toewijzing: Boeddha of Amitabha?

De toewijzing Amitābha in moderne musea zegt minder over dit ene blad
dan over een bredere verschuiving in interpretatie.
Aurel Stein beschreef Ch.00402 uitsluitend formeel
—houding, kleuren, mudrā—
en vermeed elke naamgeving wanneer
geen duidelijke inscriptie aanwezig was.
Zijn veldcatalogus was documentair, niet iconografisch.

Musea werken anders:
zij plaatsen zulke kleine papieren Boeddha‑voorstellingen
binnen het grotere Dunhuang‑corpus,
waarin frontaal zittende figuren met vitarka‑mudrā, gele huid
en rode mantel vaak tot Amitābha worden gerekend.
Dat gebeurt vooral wanneer verwante bladen
wél een (zelfs onzekere) cartouche met ‘Amituofo’ dragen,
zoals het British Museum‑blad Ch.00195.
De naamgeving is dus een moderne, contextuele identificatie,
gebaseerd op vergelijkingsmateriaal, niet op directe aanwijzingen
in het object zelf
—en verklaart waarom Stein zwijgt waar musea spreken.

De houding van de Boeddha

Opvallend is dat het museum deze houding omschrijft
als vajraparyanka, terwijl Stein spreekt van padmāsana
en de “adamantine pose”.

In feite beschrijven beide hetzelfde: de volledige lotushouding,
waarbij beide voeten boven op de dijen rusten.
Stein werkte met vroege, Engelstalige archeologische terminologie
en noteerde vooral wat hij zag, zonder iconografische verfijning.

Moderne musea gebruiken daarentegen
de boeddhistische vakterm vajraparyanka,
die ondubbelzinnig naar de volledige lotus verwijst
en inmiddels de standaard is in de kunsthistorische literatuur.

Het verschil is dus niet inhoudelijk, maar terminologisch:
Stein beschrijft, het museum identificeert.

Maatvoering

Wat mij het meest verbaast, is het enorme verschil
tussen de afmetingen die Aurel Stein in het veld noteerde
en de maten die het museum vandaag voert.

Stein mat een klein papieren schilderingetje van
ongeveer 29 × 14 centimeter;
het museum spreekt van 48,5 × 29 centimeter.

Dat is geen afrondingsverschil,
maar een compleet ander objectformaat.
Natuurlijk begrijp ik dat een blad tijdens conservering
op een drager kan zijn gezet, kan zijn vlakgemaakt
of kan zijn voorzien van een montagevel.
Maar juist daarom zou je verwachten dat een museum
óók de oorspronkelijke papiermaat registreert en vermeldt.
Dat is geen detail, maar essentieel voor iedereen
die probeert te begrijpen wat Stein werkelijk in handen had,
hoe groot dit type votieve afbeelding oorspronkelijk was,
en hoe het object zich verhoudt tot verwante Dunhuang‑voorstellingen.
Nu blijft onduidelijk wat er precies gemeten wordt:
het historische object,
de conserveringsdrager,
of een combinatie daarvan.
En dat is vreemd, zeker bij een papieren schildering
waarvan je juist de maat van het papier zou willen kunnen lezen.

Er is geen foto in Serindia van Ch 00402. Maar we spreken wel over hetzelfde object. Dat op het papier het Stein-nummer geschreven staat vergroot het vertrouwen. Tegelijk toont dit fragment een van de gaten in het papier die Stein ‘pinholes’ noemt.

Tibetaans?

Stein noteert terloops dat er “ondersteboven”
resten van Tibetaanse tekens aan de rand van het blad staan.
Pas wanneer je het fragment zelf bekijkt,
zie je hoe precies die opmerking eigenlijk is.

Tibetaans schrift heeft een horizontale basislijn
waar de letters aan hangen, met lange neergaande stokken eronder.
Draai je dat schrift om, dan ontstaat een omgekeerd silhouet:
een donkere horizontale veeg met meerdere lange, opwaartse stokken
die ver boven die lijn uitsteken.

In deze positie herkende Stein dat het om een stukje Tibetaanse tekst gaat.

En precies dat patroon verschijnt hier:
niet één kriebel, maar de rafelige restanten van minstens drie letterstokken,
die samen het omgekeerde ritme
van een kort stukje Tibetaanse tekst vormen.
In die paar omgekeerde inktlijnen wordt zichtbaar
dat het papier een eerder leven heeft gehad
— een fragment van een tekst die niets
met de Boeddha‑schildering te maken had,
maar die als materiaal opnieuw werd ingezet.
Het is een klein spoor, maar
het maakt de gelaagdheid van het object tastbaar:
een Boeddha aan de voorkant, een omgekeerde taal aan de zijkant,
en daartussen de geschiedenis van hergebruik die Dunhuang zo kenmerkt.

Een bloemenarrangement als afronding

Aurel Stein noemt het een ‘conventional flower spray’.
Maar ik vond het gewoon mooi.
Heel vaak zijn dergelijke boeketten van bloemen
beschadigd, verkleurd of vervaagd.

Net als de lotus waarop Amitabha zit,
zo goed weergegeven op deze schildering op papier:
de binnenste bloembladeren die omhoog bewegen
terwijl de buitenste bladeren bijna horizontaal bewegen.
Als een zwevend boeket.

In dit fragment zitten origineel een paar vlakken waar kleur ontbreekt. Die heb ik ingekleurd om het oog niet te laten afleiden van de mooie voorstelling van de lotustroon. Op de eerste foto van dit bericht zie je de actuele status.

Deze schildering is niet de laatste die ik in New Delhi zag
maar de aaneengesloten stroom van schilderingen
op zijde of op papier zal vanaf dit bericht
steeds vaker onderbroken worden door andere opmerkelijke zaken.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLIII

Posted on april 14, 2026 by Argusvlinder

– over bamboe, papier en wat ertussen zit –

Avalokiteshvara staat tussen bamboe en papier op deze schildering.
Je moet wel even goed kijken.
De bamboe zie je op de achtergrond, maar waar is het papier?
Is het wel zo eenvoudig met dat papier?

India, New Delhi, National Museum, Standing (Sun – Moon) Avalokiteshvara, Dunhuang 7th – 10th century CE, paper painting, 86,36 x 66,04 cm. Acc.No. Ch.i.0017.

Een aantal van de kenmerken van deze Bodhisattva zagen we eerder
op zijden banieren of schilderingen op papier.
Daarom sta ik daar niet te lang bij stil.
Er is namelijk ook iets te zien bij de begeleiders wat we
eerder nog niet gezien hebben.

De maanschijf met de ‘tree of immortality’.

De zonneschijf met de phoenix.

Aurel Stein beschreef het object in Serindia, deel 2:

Serindia Vol 2, page 1011:

Ch. i. 0017. Paper painting showing six-armed Avalokiteshvara (Kuan-yin) with two attendants. Stands facing spectator on lotuses upon top of flat rock (Mount Meru?). Upper hands hold up discs of Sun and Moon; middle hands in vitarka-mudra on either side of breast; lower hands hang by sides, thumbs and forefingers joined, palms out. Moon’s disc contains only tree. Avalok. has three heads with large fig. of Dhyani-buddha over middle one. His pose is stiff, his dress in ‘Indian’ Bodhisattva style with short straight over-skirt, as in *Ch. 0088. Behind him grows bamboos.
Attendants evidently represent the Good and the Evil Genius, from their resemblance to figs. in Ch. lvii. 004. Dressed in same way, carrying opened rolls of paper; but their hair is done

Page 1012

in roll around their necks and decked with flowers. Colouring dingy, consisting only of dark greenish brown, grey, red, and dark yellow, and drawing coarse. Blank cartouche (for inscr.) on L. edge. R. lower corner lost and part of R. edge; remainder well preserved. 1′ 10 threequarters” x 1′ 3 and a quarter”. Pl.XCI.

In het Nederlands en zonder afkortingen:

Papieren schildering die een zesarmige Avalokiteśvara (Kuan-yin) toont, met twee begeleidende figuren. Hij staat frontaal naar de toeschouwer gericht op lotussen die rusten op de top van een platte rots (Mount Meru?). De bovenste paar handen houdt de schijven van Zon en Maan omhoog; de middelste paar handen zijn in vitarka‑mudrā aan weerszijden van de borst; de onderste paar handen hangen langs het lichaam, waarbij duimen en wijsvingers elkaar raken en de handpalmen naar voren zijn gericht. De maanschijf bevat alleen een boom. Avalokiteśvara heeft drie hoofden, met boven het middelste hoofd een grote figuur van een Dhyāni‑Boeddha. Zijn houding is stijf, zijn kleding is in de ‘Indische’ bodhisattvastijl, met een korte, rechte roklaag, zoals in Ch. 0088. Achter hem groeien bamboes.

De begeleidende figuren vertegenwoordigen duidelijk de Goede en de Kwade Genius, op grond van hun gelijkenis met de figuren in Ch. lvii. 004. Zij zijn op dezelfde wijze gekleed en dragen geopende rollen papier; maar hun haar is in een rol om de nek gelegd en versierd met bloemen. De kleurstelling is dof en bestaat uitsluitend uit donker groenbruin, grijs, rood en donkergeel, en de tekenstijl is grof. Aan de linkerzijde bevindt zich een leeg cartouche (voor een inscriptie). De rechterbenedenhoek is verloren gegaan, evenals een deel van de rechterrand; het overige deel is goed bewaard gebleven. Afmetingen: 1 voet 10¾ inch bij 1 voet 3¼ inch. Afgebeeld op plaat XCI.

Dit is de plaat in Serindia, we weten dus zeker dat het over hetzelfde object gaat.

Serindia, vol 4, plate XCI, Ch.i.0017.

Mount Meru in het boeddhisme

In de boeddhistische kosmologie is Mount Meru (ook Sumeru genoemd)
de centrale wereldberg, het middelpunt van het universum
waar alle rijken omheen zijn geordend.
De berg vormt de as die hemel, aarde en onderwereld
met elkaar verbindt.
Boven op Mount Meru bevindt zich de Trāyastriṃśa‑hemel,
waar de god Śakra (Indra) verblijft.
Rond de berg liggen zeven concentrische bergkransen
en zeven zeeën, en aan de voet ervan liggen vier continenten;
het zuidelijke continent, Jambudvīpa, is de wereld van de mensen.

Mount Meru fungeert zo als een kosmisch centrum
én als symbolisch model voor spirituele opgang en innerlijke ordening.

De heilige berg in het hindoeïsme: Mount Meru

Ook in het hindoeïsme staat Mount Meru (Sumeru of Mahāmeru)
centraal in de kosmologie.
De berg wordt gezien als de as van het universum,
het punt waar hemel, aarde en onderwereld met elkaar verbonden zijn.
Meru is omringd door zeven concentrische bergkransen en zeeën,
en vormt het middelpunt van de vier wereldcontinenten.
Op en rond de berg wonen de grote goden:
Brahmā op de top,
Viṣṇu in het midden
en Śiva aan de voet.
Meru fungeert zo als kosmisch centrum, bron van orde en stabiliteit,
en als symbolische plaats waar inzicht en verlichting kunnen ontstaan.

Mount Meru in hindoeïsme en boeddhisme: gedeeld kosmisch centrum

Zowel in het hindoeïsme als in het boeddhisme fungeert Mount Meru
als de centrale wereldberg, het middelpunt van het universum
waar hemel, aarde en onderwereld omheen zijn geordend.
In beide tradities vormt Meru de kosmische as
die de verschillende bestaanssferen met elkaar verbindt.
De berg wordt omringd door zeven concentrische bergkransen en zeeën,
en aan de voet ervan liggen de vier wereldcontinenten,
waarvan het zuidelijke continent de wereld van de mensen is.

Het verschil ligt vooral in de bewoners van de berg:

in het hindoeïsme is Meru de verblijfplaats van goden
als Brahmā, Viṣṇu en Śiva,
in het boeddhisme bevindt zich boven op Meru de Trāyastriṃśa‑hemel
van Śakra (Indra), binnen een bredere structuur van hemelen en rijken.

Ondanks die verschillen vervult Meru in beide systemen dezelfde functie:
een kosmisch ordeningspunt dat de structuur van de wereld zichtbaar maakt.

Drie hoofden, drie ogen en een duidelijke Boeddha in de tiara.

De begeleiders

Aan iedere kant van de centrale figuur staat een begeleider. Beide richten hun blik omhoog, de linker het meest uitgesproken, alsof hun aandacht naar iets boven hen wordt getrokken. In hun haar zijn kleine bloemen gestoken, eenvoudig maar opvallend genoeg om hun verschijning een zachte toon te geven.

Hun kleding is helder opgebouwd: een korte, rechte roklaag, een smalle band rond de heupen, en een nauw omwikkeld bovenlichaam. In hun handen houden ze een scroll waarvan de onderdelen duidelijk zichtbaar zijn: een vlak vel papier dat aansluit op een verticale rugstrook, een begin van een rol aan de rechterzijde, en bovenaan een lichte flap met daartegen een doorlopend hengsel dat links aan de rug begint, achter de flap langs loopt en rechts weer bij de rug terugkomt.

Door hun opwaartse blik, de bloemen in het haar en de zorgvuldige manier waarop ze deze samengestelde scroll tonen, krijgen de begeleiders een opmerkelijke aanwezigheid: rustig, aandachtig, en gericht op iets dat buiten het kader van de voorstelling ligt.

Als hobbyboekbinder ben ik erg geinterreseerd in deze boekvorm. Het lijkt me een draagbare scroll.

Over de mudrā’s

De zes armen vormen drie duidelijk verschillende gebaren.

Het middelste paar handen maakt een vitarka‑mudrā:
duim en wijsvinger raken elkaar en de hand is naar buiten gericht.

Het onderste paar handen hangt langs het lichaam,
met duim en wijsvinger verbonden en de handpalmen naar voren
— een open, ontvankelijk gebaar dat niet overeenkomt
met de śaraṇa‑mudrā uit de zaaltekst.

Het bovenste paar handen draagt de zon‑ en maanschijf;
het is geen mudrā maar een attributieve, ondersteunende handeling.

Afsluiting

De komende dagen ga ik proberen uit te tekenen
wat voor boekvorm de begeleiders in hun handen houden.
Op internet kon ik nog niet snel een dergelijke vorm vinden.
Dus daar is nog onderzoek te doen…

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XL

Posted on maart 30, 2026 by Argusvlinder

– over hoeveel Boeddha’s er passen in een genre –

Ook in dit bericht staat een hanger uit Dunhuang centraal.
Ook deze keer met een aantal vragen.
Persoonlijk vind ik het een object dat erg aansprak.
Als je ziet hoe het gemaakt is, realiseer fe meteen
hoeveel werk er in is gaan zitten om de eerste versie ooit te maken
en om het gedurende al die eeuwen bij elkaar te houden.

Weten we waarvoor het object diende?
Niet met zekerheid:

Stein geeft geen expliciete functie voor Ch.00100.
Hoewel banners met herhalende Boeddha‑figuren
vaak als votief- of rituele objecten worden geïnterpreteerd,
biedt dit specifieke fragment geen inscripties of iconografische elementen
die een functie met zekerheid bevestigen.
De moderne museale toewijzing aan een ‘Thousand Buddhas’-banner is een genre‑aanduiding,
geen bewijs voor een specifieke rituele context.

India, New Delhi, National Museum, Thousand Buddhas, Dunhuang, 9th – 10th century CE, embroidered silk textile, 85 x 70 cm. Acc.No. Ch.00100.

Ik ben begonnen met het verzamelen van de informatie over dit voorwerp
in de bronnen:

De zaaltekst:

A fragment of an embroidered banner, showing thousand Buddhas. The banner is embroidered with silk threads and the technique is called chain-stitch (used in Kashmir). The scene depicts the miracle of Shravati wherein Buddha performs two miracles on being challenged by six teachers of Rajagriha.

Tekst op internet (indirect ook van het National Museum):

A chain-stitch fragment of an embroidered banner, showing Thousand Buddhas. The extant border exhibits the donors. The banner is embroidered with silk threads. The scene of Sravasti is depicted here, Buddha performs two miracles on being challenged by the six teachers of Rajgriha. In the first miracle, he walks on air, while flames leap from his shoulders and the water runs from his feet. In the second, he transforms into multiple images which float in the air to reach heaven while he preaches on earth.

Gelukkig beschrijft Aurel Stein het object in Serindia:

Ch. 00100. Fr. of embroidered silk hanging, representing diaper of seated Buddhas. Worked solid, with untwisted silk, in close rows of chain-stitch on strips of fine light gray silk. Strips 4 and a half” wide, joined side by side, two Buddhas seated in meditation on single lotusesoccupying width of each. Robes dark purple, carmine, and Indian red; faces and hands whitish buff; circular haloes light cinnamon and buff; outlines of face, ears and nose Indian red; eyes, eyebrows, and hair, vivid dark blue; lotus pedals whitish and cinnamon outlined dark purple and red; background dull pale green. Repaired in antiquity and figs, irregularly joined.

On outer strips appear fragmentary scenes of more Chinese style, and another lighter and more briljant blue is introduced. On L. larger signle Buddhas seated in meditation inder fringed and streamered canopies. On R., below Buddhas of prevailing type, a group consisting of male fig. advancing L. followed by two attendants, one of whom holds over him large umbrella. All are in Chinese secular costume, long belted coats, high boots, and sq. caps (?). Coats light blue and cinnamon; boots and outlines of faces purple; nose, eyebrows, hair, and caps dark blie; umbrella purple and dark red.
Below another group with larger fig. advancing R., followed by three attendants, one again with umbrella. Before him grows purple and white lotus bud on curling stem. Larger fig. wears light blue stole, and has no halo. Behind him three heavy folds of drapery (?), worked in straight rows of chain-stitch couched with buff silk in pattern of twining lines, fall stiffly to ground. Lower part of an exactly similar scene appears also on upper edge of panel.

Colouring of whole deep and mellow; work very solid and carefully executed. General outline of haloed Buddhas, internal lines definig folds of drapery, sticks of umbrellas in side-scenes, etc, are still worked in dark brown in places; but perhaps this was only the orig. guiding line for embroiderer in his filling-in work. In most places narrow line-space left, perhaps for couched stripts of gold paper later removed.

Irregular joining of strips, both vertically and horizontally, and the insertion of figs. already partially destroyed in antiquity prove extant hanging to be patchwork made up from an earlier embroidery; cf.above, p. 896. 2′ 8″ x 2’1″. Pl. CV.

(Aurel Stein, Serindia, Volume 2, Pag 958)

Deze tekst is hieronder vertaald en voorzien van een paar detailfoto’s:

Ch. 00100.

Fragment van een geborduurde zijden hanger,
die een ruitpatroon van zittende Boeddha’s voorstelt.

Volledig uitgevoerd met ongetwijnde zijde, in dichte rijen kettingsteek,
op stroken fijn lichtgrijs zijde.
De stroken zijn vier en een halve inch breed en naast elkaar gevoegd;
op elke strook nemen twee Boeddha’s, zittend in meditatie
op afzonderlijke lotussen, de volledige breedte in.

De gewaden zijn donkerpaars, karmozijn en Indiaans rood;
de gezichten en handen zijn witachtig beige;
de ronde halo’s licht kaneelkleurig en beige;
de contouren van gezicht, oren en neus in Indiaans rood;
ogen, wenkbrauwen en haar in levendig donkerblauw.
De lotusbladeren zijn witachtig en kaneelkleurig,
omlijnd in donkerpaars en rood;
de achtergrond is dof lichtgroen.

In de oudheid gerepareerd, en de figuren zijn onregelmatig samengevoegd.

Op de buitenste stroken verschijnen fragmentarische scènes
in een meer Chinese stijl,
en een andere lichtere en meer briljante blauwtint wordt geïntroduceerd.

Links grotere afzonderlijke Boeddha’s, zittend in meditatie
onder baldakijnen met franjes en wimpels.

Links een grotere Boeddha.

Rechts, onder Boeddha’s van het overheersende type,
een groep bestaande uit een mannelijk figuur die naar links loopt,
gevolgd door twee begeleiders,
van wie één een grote parasol boven hem houdt.
Allen dragen wereldlijke Chinese kleding:
lange met een riem gesloten jassen, hoge laarzen en vierkante mutsen (?).
De jassen zijn lichtblauw en kaneelkleurig;
de laarzen en de contouren van de gezichten paars;
neus, wenkbrauwen, haar en mutsen donkerblauw;
de parasol paars en donkerrood.

De naar links lopende figuur met bedienden.

Daaronder een andere groep met een grotere figuur die naar rechts loopt,
gevolgd door drie begeleiders, opnieuw één met een parasol.
Voor hem groeit een paarse en witte lotusbloemknop
aan een krullende stengel.
De grotere figuur draagt een lichtblauwe stola en heeft geen halo.
Achter hem vallen drie zware plooien van draperie (?),
uitgevoerd in rechte rijen kettingsteek, vastgezet met beige zijde
in een patroon van slingerende lijnen, stijf naar de grond.

De naar rechts lopende figuur met 3 bedienden. Met lotus.

Het onderste deel van een precies vergelijkbare scène
verschijnt ook aan de bovenrand van het paneel.

De kleuring van het geheel is diep en zacht; het werk is zeer solide
en zorgvuldig uitgevoerd.
De algemene contour van de Boeddha’s met halo, de interne lijnen
die de plooien van de draperie aangeven,
de stelen van de parasols in de zijscènes, enzovoort,
zijn op sommige plaatsen nog steeds in donkerbruin uitgevoerd;
maar wellicht was dit slechts de oorspronkelijke leidlijn
voor de borduurder bij het invullen van het werk.
Op de meeste plaatsen is een smalle lijnruimte vrijgelaten,
mogelijk voor vastgenaaide stroken goudpapier die later zijn verwijderd.
De onregelmatige samenvoeging van stroken, zowel verticaal als horizontaal,
en de invoeging van figuren die al in de oudheid
gedeeltelijk waren beschadigd,
bewijzen dat de bewaard gebleven hanger patchwork is,
samengesteld uit een eerdere borduurwerk.
Vergelijk hierboven, p. 896.
Afmetingen: twee voet acht inch bij twee voet één inch.
Afgebeeld op plaat CV.

Ongetwijnde zijde

Ongetwijnde zijde betekent dat de draad uit één enkele,
niet‑gedraaide zijden draad bestaat.
Normaal worden twee of meer draden in elkaar gedraaid
om een stevigere borduurdraad te maken. Dat is hier niet gebeurd.
Waarom?

De draad is gladder en zachter dan getwijnde zijde.
Hij heeft een sterke, diepe glans, omdat het oppervlak niet wordt onderbroken door draaiing.
Hij is kwetsbaarder, maar laat zeer fijne, dichte borduursteken toe.
Deze draad kan (en in het geval van dit object, is) gewoon geverfd worden.

‘op stroken fijn lichtgrijs zijde’

Het borduurwerk is uitgevoerd op stroken fijn lichtgrijs zijde.
Dat betekent dat zowel de borduurdraad als de ondergrond van zijde zijn.
Een combinatie die, net als bij zijden tapijten,
stabieler is dan zijde op linnen of katoen:
beide materialen reageren hetzelfde op spanning en vocht,
waardoor de steken minder vervormen
en de kleuren hun zachte glans behouden.

Het borduurwerk is uitgevoerd op smalle stroken zijde,
een werkwijze die het technisch mogelijk maakt dat meerdere borduurders
tegelijk aan één banner werkten.
Door de vele reparaties en het patchwork‑karakter van het huidige fragment
kunnen we echter niet met zekerheid zeggen dat dit
bij de oorspronkelijke productie ook daadwerkelijk zo is geweest.

Verven met zijde. De donkere lijnen in Stein’s beschrijving zijn de ondertekening van het borduurwerk. De borduurder vulde de vlakken vervolgens in met dichte kettingsteken van gekleurde zijde. Het resultaat is een techniek die sterk lijkt op schilderen: in plaats van verf worden kleurvlakken opgebouwd met zijde, waardoor de figuren een zachte, bijna geschilderde uitstraling krijgen.

Donoren?

Hoewel het Nationaal Museum de zijfiguren als donoren interpreteert,
spreekt Stein zelf niet van donoren.
Zijn beschrijving blijft beperkt tot een processie
van een grote figuur met drie begeleiders.
De donorinterpretatie is dus een moderne hypothese,
gebaseerd op iconografische parallellen,
maar niet direct door het object zelf bevestigd.

‘miracle of Shravasti’?

De zaaltekst suggereert dat de voorstelling verband houdt
met het Miracle of Śrāvastī, dat traditioneel een dubbele Boeddha toont.
In de huidige staat van het object zijn er meerdere fragmentarische zones
— onder meer rechtsboven en boven of onder de grote Boeddha links —
die theoretisch een tweede Boeddha zouden kunnen hebben bevat.
Geen van deze fragmenten is echter volledig genoeg
om de aanwezigheid van een dubbele Boeddha te bevestigen,
en Stein zelf noemt het Śrāvastī‑wonder nergens.

1000 Boeddha’s?

Hoewel het object door Stein en het Nationaal Museum wordt aangeduid
als een ‘Thousand Buddhas’‑banner, verwijst deze term niet
naar een letterlijke telling.
Het is een iconografische categorie voor voorstellingen
met herhalende Boeddha‑figuren, vaak in rijen of rasters.
De huidige staat van het object toont slechts een deel van zo’n patroon.

Dus: ja,

dit is een voorstelling die men ‘1000 Boeddha’s’ noemt.

Dus: nee,

er staan, zoals ik ze tel, en daarover kun je van mening verschillen,
nog maar 70 Boeddha’s op.
En hoeveel het er waren toen de makers gereed waren met hun eerste versie,
weten we niet.

Het resultaat van mijn telling van de Boeddha’s. Ik kom op 70.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXVIII

Posted on maart 18, 2026 by Argusvlinder

– over wat er zichtbaar wordt wanneer ik Stein naast de zaaltekst leg en opnieuw ga kijken –

Dat ik door het National Museum liep in New Delhi is al weer even geleden.
Het was 21 november 2024.
Deze keer wilde ik ook zeker gaan kijken naar de Aurel Stein-collectie,
de schilderingen op zijde en papier en alle andere voorwerpen die
de ontdekkingsreiziger Stein wist mee te nemen uit Centraal Azië/China.

Nu maak ik al weer weken berichten over de foto’s die ik er maakte.
Iedere keer denk ik: het zal vandaag wel een kort bericht worden
dat snel te maken is.
Immers hoeveel nieuwe dingen kun je iedere keer zien?
En iedere keer verbaast het me.

Ook vandaag ben ik de hele dag bezig geweest met één schildering op papier.
Hieronder probeer ik je mee te nemen op de reis van vandaag.

India, New Delhi, National Museum, Bodhisattva Manjushri seated on a lion, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on paper, 72 x 48 cm. Acc. No. Ch.00163.

Vermoedelijk maakte ik de foto van dit object omdat er zo’n mooie leeuw op staat.
Maar nu ik gevonden heb hoe ik op internet het reisverslag van Stein kan inzien,
komen er heel andere dingen in beeld.
Het verslag van Stein heet Serindia.
Serindia is een serie van 5 boeken met daarin reisverslagen maar ook lijsten
met voorwerpen, kaarten, plattegronden, foto’s en bijlages.

Online zijn er meerdere versies van deze boeken te vinden. Je kunt ze kopen. Ik zag een serie van 40.000 dollar maar er zijn ook recentere uitgaves voor ongeveer 500 euro.

Een van de medewerkers is F. H. Andrews, die kwam al eerder voorbij. Nu ik meer gezien heb van Serindia zie ik dat Stein erg accuraat zijn documentatie maakte maar het materiaal was overweldigend.

In Serindia vind ik Ch 00163 op drie plaatsen:
= een korte tekst
= een uitgebreide tekst
= een foto met het schilderij (naast nog een aantal voorwerpen op 1 pagina)

Dit is de eerste tekst (in deel 2) en ik zie meteen dat het werk ook
op een plaat voorkomt. Dat wil zeggen dat ik niet alleen aan de hand van
het nummer en de tekst kan vaststellen dat ik de goede beschrijving
heb gevonden maar ik kan het ook zien.

Voor de volledigheid, dit is de eerste tekst van Stein:

The paintings which show Bodhisattvas other than Avalokiteshvara are relatively so few that it will be convenient to mention them first. Manjushri on his lion, is represented in the paper painting Ch. 00163 (plate XCI) in the same style as he appears on the banners.

Belangrijk is om te lezen dat er op papier veel minder schilderingen zijn
van bodhisattva’s anders dan Avalokiteshvara.

De tweede tekst staat ook in deel 2:

De tekst is veel langer.
Stein gebruikt afkortingen om sneller te kunnen werken.
Links wordt ‘L.’, 2 regels met inscripties wordt ‘(2 LL.)’.
Er zijn al veel werken door zijn handen gegaan en er zijn overeenkomsten
tussen die werken. Dus schrijft hij een verwijzing.
Daar zit wel een klein probleem want wat valt er allemaal onder ‘General pose of group’?
De bloemenbaldakijn die je aan de bovenkant ziet?
Dat iedere ppot van de leeuw op een lotus staat?
Stein noemt die details niet.
Hij heeft ze vast niet over het hoofd gezien maar in de beschrijving zien je ze niet terug.

Ch. 00163. Paper painting with Chin. inscr. representing Manjulri on white lion, led by attendant, and with donor (?) at side.

General pose of group, style of Bodhisattva, accessories, etc, as in silk banners and large paintings (e.g. Ch. xxxviii. 004); but drawing comparatively lifeless, and painting rough. M.sits with L.leg pendent; R. hand raised with thumb and third finger joined, and first and second extended; L. hand carrying fungus sceptre. Most of flesh outlines are light red; hair and dress of Bodhisattva of type *Ch.002.

Lion standing with mouth open; white with red spotted breast, toes, and backs of legs, and leaf-like orns. in dark pink on croup, tail, and fore-side of back-legs resembling carved orns. on Chinese jade beasts, etc. On L. foreschoulder also curved red flame on wing-like orn. incompletely visible, but starting from spiral; traces of a more leaf-like orn. appear round L. shoulder. Attendent’s flesh painted dark pink; he is placed high off ground, and represented as striding, though lion stands still. Whole group supported on pink clouds.

On L. edge stands (woman) donor on mat, dress and coiffure as in *Ch. 00102. On mat an infant kneels to her, naked except for red bow on hair vand holding up hands in adoration with red lotus bud between.

Inscriptions placed on cartouche on R. edge, and (2 II.) on another in L. upper corner.

Colouring only pink, orange-red, grey, and greenish brown, all dingy in hue; condition good; pin-holes in corners.

1′ 7threequarter” x 11threequarter”. Pl. XCI.

De afmetingen heb ik een beetje uitgeschreven omdat dit eenvoudiger communiceert met Copilot.
De afmetingen die Stein opgeeft zijn consequent kleiner dan de afmetingen die
het National Museum opgeeft.

Voor de duidelijkheid hieronder de tekst van Stein in het Nederlands en zonder afkortingen:

Ch.00163.
Schildering op papier, met Chinese inscripties,
waarop Mañjuśrī is afgebeeld gezeten op een witte leeuw.
De leeuw wordt geleid door een begeleider, en aan de zijkant
staat een (waarschijnlijke) donateur.

De algemene houding van de groep, de stijl van de bodhisattva
en de accessoires komen overeen met die in de zijden banieren
en de grote schilderingen (zoals Ch.xxxviii.004).
De tekening is echter relatief levenloos en de schildering grof uitgevoerd.

Mañjuśrī zit met het linkerbeen omlaag hangend;

de rechterhand is opgeheven, met duim en derde vinger tegen elkaar
en de eerste en tweede vinger gestrekt;

in de linkerhand houdt hij een paddenstoel‑scepter (lingzhi).

De meeste contourlijnen van het lichaam zijn lichtrood;
het haar en de kleding van de bodhisattva zijn van hetzelfde type
als in Ch.002.

De leeuw staat met open bek; hij is wit, met rode vlekken op borst,
tenen en de achterkant van de poten.

Rode stippen op de achterkant van de poten van de leeuw en de oppasser van de leeuw staat op de poten van de leeuw.

Op de lenden, de staart en de voorkant van de achterpoten
bevinden zich donkerroze bladachtige ornamenten,
die doen denken aan de gesneden versieringen op Chinese jade‑dieren.

Op de linkerschouder bevindt zich bovendien een rood, vlamvormig ornament
op een vleugelachtig motief; dit is niet volledig zichtbaar,
maar begint vanuit een spiraalvorm.
Rond de linkerschouder zijn ook sporen van
een meer bladachtig ornament te zien.

De huid van de begeleider is donkerroze geschilderd;
hij is hoog boven de grond geplaatst en wordt lopend weergegeven,
hoewel de leeuw zelf stilstaat.

De hele groep rust op roze wolken.

De roze wolken en de poten van de leeuw die op lotussen staan.

Aan de linkerzijde staat een vrouwelijke donateur op een mat,
gekleed en gekapt zoals in Ch.00102.
Op de mat knielt een kind naar haar toe, naakt op een rode strik
in het haar na, met de handen opgeheven in aanbidding
en een rode lotusbloemknop ertussen.

De inscripties bevinden zich in een cartouche aan de rechterrand;
en (twee regels) in een andere in de linkerbovenhoek.

Het kleurgebruik bestaat uitsluitend uit roze, oranjerood, grijs
en groenbruin, alle in doffe tinten.

De staat van het werk is goed;
er zitten speldenprikken in de hoeken.
Afmetingen: 1 voet 7¾ inch × 11¾ inch.
Afgebeeld op plaat XCI.

Dit zijn de bloemen aan de rechterkant van het hoofd van Mañjuśrī.

Iconografische en technische termen uit Stein

Mañjuśrī
Bodhisattva van wijsheid in het Mahāyāna-boeddhisme.
Vaak afgebeeld op een leeuw, symbool van zijn krachtige,
doordringende inzicht.
Zijn aanwezigheid markeert een sfeer van intellectuele helderheid
en spirituele autoriteit.
Paddenstoel‑scepter (rúyì / lingzhi)
Een Chinees symbool van wensvervulling, autoriteit en lang leven.
In boeddhistische context benadrukt het Mañjuśrī’s vermogen
om wijsheid en inzicht te schenken.
Donor / donatrice
Een figuur die het werk heeft laten maken of financieren.
In Dunhuang‑kunst staan donors vaak aan de rand van het beeld,
herkenbaar aan kleding en kapsel.
Ze verbinden het hemelse tafereel met de menselijke wereld.
Lotus (troon, voet, onder de leeuw)
Het centrale symbool van zuiverheid en spirituele verhevenheid.
= Lotustroon: verheven status van de bodhisattva
= Lotus onder de voet: zuiver handelen
= Lotussen onder de leeuw: geheiligd voertuig, nobele actie
De herhaling versterkt de spirituele hiërarchie.
Roze wolken
Hemelse dragers die aangeven dat de scène zich
in een bovenaardse sfeer afspeelt.
In Dunhuang-schilderingen markeren wolken
de overgang tussen aarde en hemel.
Bladornamenten
Decoratieve patronen op de leeuw, verwant aan motieven
op Chinese jade‑beeldjes.
Ze suggereren kostbaarheid, status
en een verbinding met de Chinese hofesthetiek.
Vlamornament
Een rood, vlamvormig motief dat kracht, energie
en spirituele macht symboliseert.
Vaak gebruikt bij leeuwen, draken en hemelse wezens.
Cartouche
Een omlijnd tekstvak waarin inscripties staan.
In Dunhuang-schilderingen bevatten ze namen, dedicaties
of identificaties van figuren.
Contourlijnen van het lichaam
De rode lijntekeningen die de vormen van het lichaam definiëren.
Typisch voor Tang‑ en post‑Tang‑schilderkunst, waar kleurvlakken
over een rode ondertekening worden gelegd.
Doffe tinten
Verweerde pigmenten die hun oorspronkelijke helderheid verloren hebben.
Stein gebruikt dit om aan te geven dat de kleuren al in 1914 verouderd waren.
Speldenprikken
Kleine gaatjes in de hoeken van het papier.
Ze wijzen op vroegere ophanging, gebruik als banier of transportsporen.
Hangend been (pendent leg)
Een klassieke houding in boeddhistische kunst:
één been omlaag, één opgetrokken.
Symboliseert toegankelijkheid en actieve compassie
— de bodhisattva is bereid op te staan en te handelen.

De derde vermelding is een foto van het object op een plaat.
Deze plaat is te zien in deel 4 van Serindia.

De afbeelding linksboven is de schildering waar dit bericht betrekking op heeft.

Tekst, afbeelding en mijn foto’s betreffen dus hetzelfde object.
Naast de teksten van Stein had ik voor vandaag nog een bron:
de zaaltekst van het National Museum.

Manjushri, the bodhisattva of wisdom, is seated on a white lion symbolising action and energy. He holds a juyi or a sceptre with a mushroom head in his left hand, representing immortality. The lion is standing on four lotuses symbolizing noble action.

Afsluiting

Wanneer ik terugkijk op mijn werk aan de beschrijving van Ch.00163,
zie ik hoe een ogenschijnlijk eenvoudige passage van Stein
zich langzaam ontvouwde tot een veel gelaagder onderzoek.
Wat begon als een vertaling, werd al snel een oefening in aandacht:
aandacht voor typografie uit 1912, voor Stein’s eigen notatiesysteem,
voor iconografische details die pas betekenis krijgen
wanneer je ze zorgvuldig herleest.

Tegelijkertijd bracht dit proces me dichter bij het object zelf.
Ik keek opnieuw naar de houding van Mañjuśrī, naar de structuur van de lotus,
naar de rol van de donatrice en het kind,
naar de ornamentiek van de leeuw en de wolken.
Ik zag hoe Chinese motieven, boeddhistische symboliek
en lokale schildertradities in Dunhuang in elkaar grijpen.
En ik werd me opnieuw bewust van de spanning tussen Stein’s veldnotities
en de latere museale documentatie
— zelfs iets eenvoudigs als afmetingen blijkt geen neutraal gegeven.

Wat ik uiteindelijk meeneem, is dit:
dat een tekst als die van Stein pas echt gaat spreken
wanneer ik bereid ben om haar laag voor laag af te pellen.
Zijn beschrijving is geen droge registratie,
maar een momentopname van een archeoloog
die in het veld, met beperkte middelen, probeert orde te scheppen
in een overweldigende hoeveelheid materiaal.
Door zijn woorden opnieuw te lezen, te vertalen en te bevragen,
ontstaat niet alleen een scherper beeld van het object,
maar ook van de geschiedenis van het kijken zelf
— en van mijn eigen manier van kijken.

Argusvlinder

De avonturen van de Argusvlinder

Tagarchief: Serindia

Serindia: tussen Marco Polo en Aurél Stein

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLIX

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLVIII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLVII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLVI

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLIV

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XLIII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XL

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXVIII

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: