Ook op de Rietberg kom je boomnimfen tegen

Posted on januari 2, 2026 by Argusvlinder

– Over yakshi, Mathura‑stijl en de kunst van het kijken –

Twee beelden van steen,
elk met een natuurgeest als enige onderwerp.
Yakshi verschijnen vaker op reliëfs
— pas nog in een blogbericht als helpers van de Boeddha,
die hem en zijn paard zachtjes van de grond tilden.
Maar hier staan ze alleen.

Het mooie van deze beelden is het materiaal
waarin ze gemaakt zijn.
Zandsteen geeft vaak een warme en zachte uitstraling.
Het Mathura‑zandsteen heeft een warme gloed
— soms roze, soms honingkleurig —
die de figuur een zachte aanwezigheid geeft.
Haast liefkozend.

Omdat beide reliëfs Yakshi als onderwerp hebben,
komen er vragen naar boven die ik anders
niet zo snel zou stellen:

De vorm van het hoofddeksel — is dat standaard?
Is er een iconografie voor Yakshi?
En die zwierige sjerp om haar middel — leeft de maker zich daar uit?”

En hoe zit het met de haardracht of het hoofddeksel van het tweede reliëf?
Zijn Yakshi altijd vrouwen?
Wat een prachtig uitbundige bundel lotusbloemen boven haar hoofd. Waarom?
Zie je die lotus in haar hand?

Het zijn deze en nog meer vragen waarop ik hieronder
ga proberen antwoord te geven.
Maar eerst de twee beelden.

Zürich, Museum Rietberg, Yakshi, Indien, Uttar Pradesh, Mathura, 1st – 2nd century CE, sandstein.

Zürich, Museum Rietberg, Yakshi, Indien, Uttar Pradesh, Mathura, 2nd century CE, sandstein, 2005.14.

De volgende tabel plaatst de yakshi‑voorstellingen
uit de boeddhistische, hindoeïstische en jaïntraditie
in hun historische context, in Zuid‑Azië en daarbuiten
Tussen de regels door zie je hoe motieven
uit oorspronkelijke lokale tradities
langzaam in de drie godsdiensten doorwerken.

Periode	Religieuze ontwikkeling	Kunsthistorische ontwikkeling
ca. 2000–1500 v.Chr.	Pre-Vedische, lokale culten. Verering van natuurgeesten, bomen, bronnen, rotsen; vroege lagen van yaksha/yakshi.	Geen schriftelijke bronnen; reconstructie via latere teksten en antropologie.
ca. 1500–500 v.Chr.	Vedische periode (Veda’s). Integratie en herinterpretatie van lokale natuurculten binnen een priesterlijke rituele religie.	Vroege rituele kunst en symboliek, maar nog geen uitgewerkte yaksha/yakshi-iconografie.
ca. 6e–5e eeuw v.Chr.	Leven van de Boeddha (ca. 480–400 v.Chr.). Ontstaan van het boeddhisme. Parallel: jaïnisme met Mahavira (ca. 599–527 v.Chr.).	Begin van boeddhistische en jaïnistische beeldtradities; lokale natuurgeesten worden beschermers van de dharma.
ca. 4e–2e eeuw v.Chr.	Vormgeving van epen en teksten: Ramayana krijgt zijn vorm in mondelinge traditie; verdere ontwikkeling van het vroege hindoeïsme.	Eerste monumentale architectuurprojecten die later met yaksha/yakshi geassocieerd worden.
ca. 2e–1e eeuw v.Chr.	Boeddhisme, jaïnisme en vroege hindoeïstische tradities bestaan naast en door elkaar.	Bharhut en Sanchi: stupa’s met yakshi als boomnimfen en yaksha als wachters.
1e–2e eeuw n.Chr.	Lokale culten en grote religies blijven verweven; yaksha/yakshi functioneren als beschermgeesten.	Periode van de beelden uit Museum Rietberg: vroege Mathura‑stijl; verfijnde yakshi‑iconografie en robuuste yaksha‑figuren.
1e–3e eeuw n.Chr.	Verdere institutionalisering van de drie religies; lokale geesten worden vaste beschermfiguren.	Mathura- en Amaravati-scholen: canonieke vormgeving van yakshi (śālabhañjikā) en yaksha-figuren.
4e–5e eeuw n.Chr.	Gupta-periode: klassieke formulering van hindoeïstische, boeddhistische en jaïnistische tradities.	Gupta-stijl: ideaalbeeld van het menselijk lichaam; yakshi-motieven blijven belangrijk als beeld van overvloed en vruchtbaarheid.
na 5e eeuw n.Chr.	Verspreiding van hindoeïsme en boeddhisme naar Zuidoost-Azië; lokale varianten van natuurgeesten blijven bestaan.	Ontwikkeling van verwante figuren (zoals apsara-achtige vormen); voortleven van yaksha/yakshi in volksreligies en lokale culten.

Korte toelichting

Pre‑Vedisch
Periode vóór de opkomst van de Vedische gezangen en rituelen,
die lange tijd uitsluitend mondeling werden doorgegeven (vóór ca. 1500 v.Chr.).
In deze tijd bestonden plaatsgebonden, oorspronkelijke lokale tradities
waarin natuurgeesten, bomen, bronnen en rotsen werden vereerd.
Yaksha (man) en yakshi (vrouw) komen uit deze vroege lagen van natuurverering.

Mathura‑traditie
Stijlcentrum in Noord‑India (1e eeuw v.Chr. – 3e eeuw n.Chr.),
bekend om beelden in roze‑rode of warmgele zandsteen.
Yaksha en yakshi worden hier als zelfstandige,
monumentale figuren uitgebeeld, met volle vormen,
frontale houding en verfijnde details.

Terug naar mijn vragen.

Die spiraalvormige massa aan één zijde van het hoofd
bij het eerste reliëf
-is zeer waarschijnlijk een zorgvuldig gestileerde haardracht,
passend binnen de Mathura‑traditie,
waar complexe en asymmetrische kapsels vaak voorkomen.

Yakshi‑figuren uit deze periode dragen geen hoofddoek,
maar tonen hun haar als sculpturaal ornament:
asymmetrisch, gedraaid, en monumentaal.
Het maakt haar geen helperfiguur,
maar geeft haar een autonome, sensuele aanwezigheid
als zelfstandige natuurgeest.

De slanke heupgordel is een Mathura‑motief;
de uitbundige zwier ervan in dit reliëf toont
hoe de maker binnen dat motief zijn eigen ritme en flair toevoegt.
De beweging van de sjerp is niet alleen decoratief,
maar laat zien hoe de beeldhouwer de statige houding van de yakshi
doorbreekt met een speels, bijna dansend element.

Iconografie van Yakshi

Algemeen
Yakshi behoren tot de oorspronkelijke lokale tradities
van natuurverering in Zuid‑Azië.
Daardoor hebben ze geen strakke, religieuze iconografie
zoals latere godinnen, maar wel een herkenbare beeldtaal
die draait om vruchtbaarheid, overvloed en vrouwelijke aanwezigheid.

Typische elementen zijn:
De vrouwelijke vorm:
volle heupen, ronde borsten, een lichte contrapost of sensuele houding.
Rijke haardracht:
hoge knopen, gedraaide lokken, asymmetrische of volumineuze kapsels.
Sieraden en gordels:
dunne heupgordels met sierlijke uiteinden die beweging suggereren.
Vegetatie:
lotusbloemen, ranken of bomen die reageren op haar aanwezigheid.
Autonomie:
yakshi verschijnen vaak als zelfstandige figuren,
niet als helpers in een verhalende scène.

Het is een flexibele beeldtaal:
herkenbaar, maar nooit volledig vastgelegd.

Specifiek voor reliëf 1
In het eerste reliëf is de iconografie opvallend sober,
maar juist daardoor helder.
De figuur toont de essentie van de yakshi‑beeldtaal
zonder uitgebreide attributen.

Kenmerkend zijn:
De zorgvuldig gestileerde haardracht:
een asymmetrische, spiraalvormige massa aan één zijde van het hoofd,
passend binnen de Mathura‑traditie waarin complexe kapsels vaak voorkomen.
De heupgordel:
in de basis een Mathura‑motief; de uitbundige zwier ervan
laat zien hoe de maker binnen dat motief zijn eigen ritme en flair toevoegt.
De houding:
één hand op de heup, de andere met een staf of tak
— een eenvoudige maar zelfbewuste pose die haar autonomie benadrukt.
De sierraden:
Aan haar enkels draagt ze sierlijke banden,
en rond haar hals een breed, massief ornament dat haar borstpartij omlijst.
Deze sieraden zijn geen religieuze attributen,
maar wereldse accenten die haar sensualiteit versterken.
Ze passen binnen de Mathura‑traditie,
waar sieraden het lichaam niet verhullen maar juist ritmisch begeleiden
— als glanzende markeringen van haar autonome aanwezigheid.

Het ontbreken van uitgebreide attributen:
geen lotusbloemen, geen boom, geen dieren.
Dit maakt haar geen figurant, maar een solitaire natuurgeest,
volledig aanwezig in haar eigen lichaam en houding.

Zo laat reliëf 1 zien hoe een yakshi ook zonder rijke symboliek
herkenbaar blijft:
door vorm, houding, haar en ritme — de kern van haar iconografie.

Het tweede setje vragen, nu bij reliëf 2:

En hoe zit het met de haardracht of het hoofddeksel van het tweede reliëf?
In reliëf 2 zie je een veel rijkere, meer uitgewerkte hoofdpartij dan in reliëf 1.

Wat opvalt:

De hoge haarpartij:
met duidelijke segmenten of rollen.
Het geheel lijkt bijna op een diadeemachtige structuur,
maar blijft sculpturaal haar.

Haarlokken of oorbellen:
Aan weerszijden van het gelaat hangen grote, volumineuze haarlokken
die als ornament functioneren
— geen oorhangers, maar onderdeel van de haardracht.

De vorm:
deze is symmetrischer en verticaler dan bij reliëf 1.

De bovenrand van het haar:
Het haar sluit visueel aan op de lotusbundel,
waardoor hoofd en bloemen één compositie vormen.

Dit is typisch voor Mathura‑kunst in haar meer decoratieve fase:
haar wordt geen realistisch kapsel, maar een architectonisch element
dat de figuur optilt en verbindt met de vegetatie boven haar.

Kort gezegd:
Het is geen hoofddeksel, maar een rijk gestileerde haardracht
die als sculpturaal ornament functioneert en de figuur
letterlijk laat “opbloeien” onder de lotusbundel.

Zijn yakshi altijd vrouwen?

Ja — in de kunsthistorische traditie zijn yakshi altijd vrouwelijk.
Hun mannelijke tegenhangers bestaan wel, maar heten yaksha.

Het verschil is niet alleen biologisch, maar iconografisch:

Yakshi:

vrouwelijk
sensueel, sierlijk
verbonden met vruchtbaarheid, groei, overvloed
vaak in relatie tot bomen, bloemen, water
lichamen met zachte rondingen en sieraden

Yaksha:

mannelijk
forser, krachtiger
soms bewakers of beschermers
minder sensueel, meer monumentaal

In de praktijk zijn yakshi veel vaker afgebeeld dan yaksha,
vooral in Mathura en Bharhut.
Hun aantrekkingskracht ligt in hun levenskracht, sensualiteit
en natuurlijke overvloed
— precies wat de kunst van die periode wilde vieren.

Wat een prachtig uitbundige bundel lotusbloemen boven haar hoofd. Waarom?
De lotusbundel is het meest expressieve element van reliëf 2
— en hij is iconografisch rijk.

1. De lotus als symbool van vruchtbaarheid en zuiverheid
De lotus groeit uit modderig water maar blijft onbesmet.
In de context van yakshi staat hij voor:

levenskracht
bloei
voortdurende vernieuwing
natuurlijke overvloed

2. De lotus reageert op haar aanwezigheid
In veel vroege Indiase kunst “bloeit” de natuur
wanneer een yakshi verschijnt.
De bloemen zijn dus geen decor,
maar een visuele echo van haar energie.

3. De lotus in haar handen
In haar linkerhand houdt ze duidelijk de stengels vast
die doorlopen naar de grote bundel boven haar hoofd.
In haar rechterhand ligt mogelijk geen knop, maar het hart van de lotus
— de ronde zaadpod, herkenbaar aan het stukje stengel
dat achter haar hand uitsteekt.

Het is een subtiel maar krachtig symbool van vruchtbaarheid
en overvloed: de bloem boven haar hoofd toont de bloei,
de pod in haar hand de volheid en het potentieel van de plant.
Zo belichaamt zij de hele cyclus van groei — van stengel, tot bloem, tot zaad.

4. De bundel als compositie‑anker
De grote, waaierende lotusbladeren:

creëren een visuele halo
verbinden haar met de bovenrand van het reliëf
maken haar monumentaler
geven een bijna kosmische uitstraling

Het is een manier om te zeggen:
Deze figuur is geen gewone vrouw, maar een natuurkracht
die de wereld om haar heen laat openbloeien.

5. Mathura‑stijl: exuberantie als expressie
In Mathura‑kunst worden bloemen vaak groter dan het leven weergegeven.
Niet realistisch, maar symbolisch en ritmisch.
De bundel boven haar hoofd is een typisch voorbeeld van die sculpturale overdaad.

Nog een allerlaatste observatie:
bij reliëf 1 zie je een decoratieve band, helemaal onderaan.
Bij een boomnimf zou ik florale motieven verwachten:
ranken, bladeren, vruchten.
Maar dat zie je niet.

Wat zien ik?
De band is breed en horizontaal, direct onder de voeten van de figuur.

Hij bestaat uit herhalende geometrische motieven
— geen bladeren, bloemen of ranken.

De vormen lijken op gestileerde rozetten, vierpassen of rasterstructuren,
afhankelijk van de interpretatie.

Het geheel is strak gecomponeerd, met een ritmische herhaling
die eerder architecturaal dan organisch aanvoelt.

In Mathura‑kunst zie je dit vaker:
de onderrand is decoratief, maar niet verhalend
— hij draagt de figuur, zonder haar wereld te illustreren.

Afsluiting:

Geen bladeren of lotussen
Een geometrische band draagt haar voeten
Een vloer?
Eerder architectonisch dan organisch
haar natuurkracht ontvouwt zich pas boven deze drempel!

De vijand die in ons spreekt

Posted on december 30, 2025 by Argusvlinder

– Boeddha’s stilte, Māra’s dochters, Māra’s twijfel –

Voor sommige mensen is mijn blog misschien saai aan het worden.
Steeds die berichten over boeddhistische of hindoestaanse beelden.
Ik beloof dat dit niet voor altijd zal zijn, maar dat ik
deze kunst fascinerend vind, mag wel duidelijk zijn.

Zürich, Museum Rietberg, Māras Töchter versuchen den Budha, Pakistan, Gandhara-Gebiet, 2nd – 4th century CE, schiefer.

Titel
Māras Töchter Versuchen den Buddha

Herkomst
Pakistan, Gandhāra‑gebied

Datering
2de–4de eeuw CE

Materiaal
Schiefer (schist)

Provenance
Legat Georgette Boner, Museum Rietberg Zürich

Beschrijving
Het reliëf toont links de Boeddha in meditatie,
gezeten in een architectonische nis en met een nimbus achter het hoofd.
Zijn houding is verstild, de blik naar binnen gericht.
De nis is licht verdiept en vormt een stabiel,
bijna architectonisch ankerpunt binnen de compositie.

Rechts ontvouwt zich de scène van Māra’s verleiding.
Māra verschijnt als een jonge krijger, herkenbaar aan zijn zwaard
en zijn afwerende gebaar.
Hij ondersteunt zijn hoofd met de rechterhand
— een pose die twijfel en mislukking suggereert.

Naast hem bewegen zich vier vrouwelijke figuren, de dochters van Māra,
in variërende gradaties van sensualiteit en theatrale expressie:

een naakte vrouw op handen en knieën, een arm geheven,
het bovenlichaam ontbloot

een schaars geklede vrouw die haar achterlijf naar de kijker draait,
mogelijk een spiegel of offerend gebaar in de hand

een dansende figuur met beide armen boven het hoofd,
de kleding strak langs het lichaam vallend

een vierde, deels verscholen vrouw, gekleed,
haar aandacht gericht op Māra

Boven de vrouwen verschijnen vier koppen:
twee beschadigd,
één blazend op een instrument,
één met vertrokken demonisch gelaat.
Zij representeren Māra’s leger, dat lawaai en dreiging inzet
om de Boeddha te verstoren.

Iconografie
De voorstelling verwijst naar de nacht van de verlichting
onder de Bodhiboom, hoewel de boom zelf ontbreekt
— een typisch Gandhāra‑procedé waarbij verhalende elementen
worden gecomprimeerd tot een iconografisch tweeluik:
de Boeddha in verstilling tegenover Māra en zijn gevolg in beweging en onrust.

Het zwaard identificeert de zittende man ondubbelzinnig als Māra;
Siddhartha of de Boeddha worden nooit met wapens afgebeeld.
De dochters van Māra belichamen begeerte, afleiding
en wereldlijke verleiding.
Hun poses — kruipend, torsie, dansend — versterken het contrast
met de onverstoorbare Boeddha.

Interpretatie
Het reliëf toont de overwinning van innerlijke rust
op verleiding en agressie.
De Boeddha’s stilte is architectonisch verankerd;
Māra’s domein is dynamisch, gefragmenteerd, bijna theatraal.
De scène functioneert als morele en meditatieve instructie:
verleiding en angst verliezen hun kracht wanneer ze worden doorzien.

Context – Legat Georgette Boner

Naam
Legat Georgette Boner

Schenker
Georgette Boner (1903–1998), Zwitserse kunstenares, dramaturge en reiziger.

Biografische achtergrond
Geboren in Milaan, werkzaam in Zürich, Parijs, Wenen en Berlijn.
Ze studeerde Germaanse talen en drama, werkte in het Parijse theaterleven,
en had een langdurige samenwerking met de Russische acteur
en pedagoog Michael Chekhov.
Vanaf 1939 wijdde ze zich aan schilderkunst
en reisde ze herhaaldelijk naar India (1938–1981),
waar ze een diepe belangstelling ontwikkelde
voor Zuid‑Aziatische kunst en spiritualiteit.

Inhoud van het legat
Het legat omvat:

kunstwerken en objecten verzameld tijdens haar reizen,
waaronder Zuid‑Aziatische sculpturen

een omvangrijk theaterarchief (correspondentie, foto’s,
programma’s, Chekhov‑documentatie)

schilderijen, illustraties en tentoonstellingsmateriaal
uit haar eigen artistieke praktijk

Relevantie voor het Museum Rietberg
Boners langdurige betrokkenheid bij India en haar verzamelpraktijk
maken haar legat bijzonder passend binnen de Aziatische collecties
van het museum.
Het Gandhāra‑reliëf Māras Töchter Versuchen den Buddha
vormt een representatief onderdeel van deze schenking.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIII Nandikeśvara en Shiva als Tripurāntaka

Posted on december 29, 2025 by Argusvlinder

– Waar Vijayanagara grondt en Chola verfijnt: twee Śaiva‑beelden in dialoog –

Op deze vijfde dag in Delhi, in de stille zalen
van het National Museum, komen twee Śaiva‑beelden
uit verschillende werelden onverwacht dicht bij elkaar te staan.
Het ene geworteld in de aardse monumentaliteit van Vijayanagara,
het andere gevormd in de slanke, verfijnde lijn van Early Chola.
Twee stijlen die eeuwen, landschappen en ritmes
van elkaar verwijderd zijn,
maar hier — in brons — een gesprek beginnen.

Nandikeśvara, met zijn dubbele natuur van devotie en beheersing,
staat tegenover Śiva als Tripurāntaka,
die zonder boog of pijl toch richting en spanning belichaamt.
Samen tonen ze hoe Zuid‑Indiase beeldhouwkunst
niet alleen verhalen vertelt, maar vorm geeft
aan innerlijke houdingen: stilte en ritme,
gronding en verfijning, ontvangen en richten.

India, New Delhi, National Museum, Nandikeśvara, Vijayanagar, 15th century CE, South India, bronze.

Titel: Nandikeśvara
Herkomst: Zuid‑India, Vijayanagara, 15e eeuw na Christus
Materiaal: Brons
Locatie: National Museum, New Delhi
Context: Śaiva‑beeld, tempelbeeld

Beschrijving
De goddelijke figuur Nandikeśvara wordt hier afgebeeld
in een vierarmige, drie‑ogige vorm,
staand op een ronde voetplaat.
Zijn voorste handen zijn samengebracht in añjali‑mudrā,
een gebaar van devotie en aandacht.
De achterste rechterhand houdt een parasu (bijl)
tussen de eerste en tweede vinger
— een attribuut van ascetische kracht en helderheid.
De achterste linkerhand ondersteunt een mṛga (antilope)
op de vingertoppen
— symbool van de getemde geest en yogische beheersing.
Het serene gezicht, met verticale tilaka (3de oog),
amandelvormige ogen en een hoog opgestapelde jāta‑mukuṭa,
wordt omlijst door grote ronde oorhangers.
De beeldtaal is verfijnd en ritmisch,
met elegante vingerhoudingen en een subtiele balans
tussen devotie en autoriteit.

Vijayanagara‑kenmerken
Dit beeld draagt de typische signatuur van de Vijayanagara‑stijl:
een krachtige, compacte lichaamsbouw,
met brede schouders en stevige armen;
een hoog opgestapelde jāta‑mukuṭa die de verticale monumentaliteit
van de periode benadrukt;
en grote ronde oorhangers en zware sieraden
die de voorkeur voor geometrische vormen tonen.
De verfijnde vingerposities
— waarbij parasu en mṛga licht op de vingertoppen rusten —
zijn kenmerkend voor de elegante handgebaren van deze school.
Het gezicht, met zijn strakke contouren,
amandelvormige ogen en duidelijke tilaka,
toont de heldere, bijna architectonische expressie
die Vijayanagara‑bronzen onderscheidt van
de slankere, vloeiendere Chola‑traditie.

De dubbele natuur van Nandikeśvara
Dit beeld kan worden gelezen als een samenvatting
van Nandikeśvara’s dubbele natuur:

Voorste handen: devotie, luisteren, ontvangen
Achterste handen: kracht, inzicht, beheersing

Vooraan is hij toegewijde, achteraan meester
Vooraan is hij menselijk, achteraan kosmisch
Vooraan is hij stilte, achteraan ritme

This four-armed and three-eyed figure of Nandikeśvara (a Shaiva image) stands on a circular pedestal. The front right en left hands are joined in anjali-mudra; the rear right hands hold the parasu (axe) between the first and second fingers; the rear left hand supports the mriga (antelope) on the tip of the first end second fingers.

Deze vierarmige en drie-ogige figuur van Nandikeśvara (een Śaiva‑beeld) staat op een ronde voetplaat.
De voorste rechter- en linkerhand zijn samengebracht in de añjali‑mudrā.
De achterste rechterhand houdt de parasu (bijl) tussen de eerste en tweede vinger.
De achterste linkerhand ondersteunt de mṛga (antilope) op de toppen van de eerste en tweede vinger.

India, New Delhi, National Museum, Shiva-Tripurāntaka, Early Chola, 9th century CE, South India, bronze.

Titel: Śiva als Tripurāntaka
Herkomst: Zuid‑India, Early Chola, 9e eeuw n.Chr.
Materiaal: Brons
Locatie: National Museum, New Delhi
Context: Śaiva‑beeld, symbolische voorstelling

Beschrijving
Dit beeld toont Śiva in zijn vorm als Tripurāntaka,
de vernietiger van de drie demonische steden (Tripura).
Hoewel de zaaltekst verwijst naar een strijdwagen en
een boog met pijl, zijn deze elementen hier niet zichtbaar
— het beeld presenteert de daad van vernietiging
in symbolische vorm.
Śiva staat slank en elegant, met een fijn gedecoreerd lendedoek,
een hoog opgebouwde haartooi, en een serene,
ovale gezichtsuitdrukking.
Zijn handen zijn leeg, wat de nadruk legt op innerlijke kracht en
ritmische beheersing in plaats van narratieve actie.

Early Chola‑kenmerken
Het beeld draagt de signatuur van de vroege Chola‑stijl:
een slanke, vloeiende lichaamsbouw,
met subtiele spierlijnen en een licht dynamische houding.
De sieraden zijn verfijnd, de haartooi compact
maar ritmisch opgebouwd,
en het gezicht zacht en ovaal
— een stijl die de nadruk legt op ideale proportie en
innerlijke sereniteit.
In tegenstelling tot latere Chola- of Vijayanagara‑beelden
is de expressie hier minder monumentaal,
maar des te helderder in symboliek.

Op het zaalbordje wordt Tripurāntaka beschreven
als een krijger op een strijdwagen, gewapend met boog en pijl.
Maar wie naar het beeld kijkt, ziet geen wagen,
geen boog, geen pijl
— alleen een slanke, geconcentreerde Śiva met lege handen.
Juist dit verschil is betekenisvol.
Het laat zien hoe de Early Chola‑traditie
de complexe mythe symbolisch reduceert tot houding,
richting en innerlijke spanning.

En precies daar begint de vraag:

Hoe herken je Tripurāntaka zonder attributen
Hoewel dit beeld geen boog, pijl of strijdwagen toont,
blijft de Tripurāntaka‑vorm herkenbaar
door een combinatie van canonieke kenmerken:
de lichte krijgershouding met subtiele torsodraaing,
de asymmetrische armstand die richting suggereert,
en de geconcentreerde, heldere gezichtsuitdrukking
die eerder focus dan devotie uitstraalt.
In de Early Chola‑traditie wordt de complexe mythe
vaak symbolisch gereduceerd tot deze houding:
geen attributen uit het verhaal,
maar een lichaam dat de spanning van de daad draagt.
Zo verschijnt Tripurāntaka hier als innerlijke schutter
— niet door wapens, maar door gerichtheid.

Poëtisch kernmotief: de pijl zonder boog
Dit beeld toont niet de daad, maar de stilte vóór de daad.
De boog is afwezig, de pijl onzichtbaar — maar de richting is voelbaar.
Śiva staat niet als krijger, maar als innerlijke schutter:
hij richt niet met wapens, maar met inzicht.

De strijdwagen is weggelaten, zodat de kosmische focus kan spreken.
De handen zijn leeg, zodat de symboliek kan resoneren.
De houding is licht,
zodat de daad niet als geweld maar als bevrijding verschijnt.

Tripurāntaka is hier geen verteller van een verhaal,
maar een formule van helderheid.

The Tripurāntaka form of Shiva is presented as a warrior riding a chariot, aiming to destroy the three impregnable cities of the demons and releasing them from ignorance to immortality. This particular image does not show the actual act of the desctruction of the cities, but rather presents it in a symbolic form. The bow and arrow held by Shiva symbolize this heroic deed.

De Tripurāntaka‑vorm van Śiva wordt voorgesteld als een krijger die op een strijdwagen rijdt, met het doel de drie onneembare steden van de demonen te vernietigen en hen te bevrijden van onwetendheid naar onsterfelijkheid. Dit specifieke beeld toont niet de daadwerkelijke vernietiging van de steden, maar presenteert deze daad in symbolische vorm. De boog en pijl die Śiva vasthoudt, symboliseren deze heroïsche handeling.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XII Manikkavachakar

Posted on december 27, 2025 by Argusvlinder

– hij wiens woorden juwelen zijn –

India, New Delhi, National Museum, Manikkavachakar, Late Chola, 12th century CE, South India, bronze.

Mijn eerste reactie op dit beeld is dat het zo elegant is.
Kijk naar zijn haar.
De krullen op zijn voorhoofd zijn haast abstract afgebeeld.
De krullen en het haar er direct achter worden haast als
een ritmisch patroon neergelegd.

Grote, amandelvormige ogen, neus en mond meer bescheiden van vorm.
Oren klassiek lang met een langgerekt oorlel‑gat.
De borst is naakt met één ketting en het heilige koord
dat in een serie van S-vormen verloopt.

Manikkavachakar (9e eeuw, Tamil Nadu) is voor de volgelingen van Shiva
een van de grote Tamil‑dichters en heiligen.
De naam Manikkavachakar betekent “hij wiens woorden juwelen zijn”.
Hij schreef het Tiruvācakam, een verzameling hymnen vol devotie,
mystiek en overgave aan Shiva.

Hij is de dichter die niet alleen over Shiva schreef,
maar die — volgens de traditie —
door zijn woorden zelf in Shiva oploste.

Hij behoort tot de lijn van hen
die Shiva niet alleen aanbaden,
maar door Shiva werden “bewoond”.

Hij is de stem die de leer laat zingen,
de leer die het hart laat spreken.

Het Tiruvācakam (“Heilige Uitspraken”) is een verzameling
van ruim vijftig hymnen met als thema’s:

Overgave aan Shiva
Innerlijke transformatie
De onmogelijkheid om Shiva volledig te bevatten
De extase van devotie

Het is een kerntekst van het Tamil Shaivisme.
Het beeld heeft een exemplaar van deze tekst in de linkerhand.
Er lijkt maar één beschadigd woord op te staan.
We hoeven dat nu dus niet te lezen.
Laten we verder kijken.

Wat me aan de hand opviel, is de manier
waarop de lijnen in de hand verlopen.
Deels natuurlijk, deels esthetisch.
Twee grote lijnen beginnen bij de pols, waaieren dan uit.
Ze vormen aan de kant van de duim de muis.
Er midden tussenin een rechte lijn.
Dan wordt dit lijnverloop gespiegeld naar de vingers.

In (Late) Chola‑bronzen is dit heel gebruikelijk:

de hand is niet anatomisch,
maar muzikaal,
golvend,
geordend volgens een visuele puls.

Het is een manier om te zeggen:
“Dit is geen gewone hand. Dit is een hand die inzicht draagt.”

Wat is dat inzicht dan dat zo belangrijk is?
De china‑mudrā (vaak geschreven als chin‑mudra of jñāna‑mudra)
is een van de meest herkenbare handgebaren
in de Indiase religieuze beeldtaal.
Wijsvinger en duim raken elkaar en vormen zo een cirkel van eenheid.
De duim staat voor het absolute, de wijsvinger voor het individuele zelf.
Het gebaar betekent: de vereniging van het individuele bewustzijn
met het universele bewustzijn.
Dat gebaar is dus door de maker heel trefzeker gekozen.
Wie dit gebaar ziet, ziet al wat Manikkavachakar is.

Het beeld is eenvoudig en met een bijna onopvallende kanteling
van de heupen – een stille afgeleide van Shiva’s danshouding.
Gezien de betekenis van Manikkavachakar
is de stand van de heupen geen toeval
maar een bewuste keuze van de maker.
Het beeld is 50 cm hoog, 21,8 cm breed en 20,8 cm diep.
Weer een groot beeld.

This is the image of the Shaiva saint Manikkavachakar. The raised right hand is in china-mudra (the index finger and thumb are joined); while in the left he holds the Tiruvachkam manuscript bearing a mutilated inscription. The hair is short and he is dressed like a monk with ringlets falling over the forehead.

Dit is het beeld van de Shaiva‑heilige Manikkavachakar.
De opgeheven rechterhand is in china‑mudra (waarbij wijsvinger en duim elkaar raken);
in zijn linkerhand houdt hij het Tiruvachakam-manuscript, waarop een verminkte inscriptie staat.
Het haar is kort, en hij is gekleed als een monnik, met krulletjes die over het voorhoofd vallen.

Voorbeeldhymne uit de Tiruvācakam
(Hymn XI — “The Tambour Song / Refuge with Civan”)

“Mal’s self went forth a boar; but failed
His sacred Foot
To find.
That we His form might know,
a Sage He came,
And made me His.”

Toelichting op de tekst:

Mal is een verwijzing naar Vishnu.
De hymne verwijst naar de beroemde mythe waarin Vishnu en Brahma proberen
de top en de voet van Shiva’s oneindige vuurzuil te vinden — en falen.
Manikkavachakar zegt: Shiva kwam als Guru (sage), als wijze,
zodat hij wél kon worden gevonden.
De laatste regel — “And made me His” — is typisch voor Manikkavachakar:
totale overgave, totale devotie.

De titel is ook heel interessant.

Die komt niet uit de originele Tamil-hymne.
De titel is toegevoegd door de Engelse vertaler George Uglow Pope (1820 – 1908).
Hij was een Britse missionaris en taalkundige
die een groot deel van zijn leven in Zuid‑India doorbracht.
Hij werd een van de belangrijkste 19e‑eeuwse vertalers van klassieke Tamil‑literatuur.
Zijn vertalingen zijn zeer invloedrijk, filologisch nauwgezet voor zijn tijd,
maar ook duidelijk gekleurd door zijn eigen christelijke achtergrond en
door de 19e‑eeuwse oriëntalistische traditie.
Pope voegde vaak beschrijvende Engelse titels toe om
de inhoud toegankelijk te maken voor een Westers publiek,
de thematiek te duiden,
en soms een devotionele of literaire sfeer op te roepen.

Persoonlijk vind ik dat bij deze hymne heel geslaagd.

“The Tambour Song” — waarom een tambour?

In deze hymne gebruikt Manikkavachakar het beeld van de trommel
(tambour, vaak een uḍukkai of damaru) als metafoor voor:
het ritme van Shiva’s aanwezigheid, de oproep tot devotie en
de trilling van het goddelijke woord.

De damaru is een van Shiva’s belangrijkste attributen:
het is het instrument waarmee hij de kosmos schept,
de maat slaat van de dans,
en de cyclus van ontstaan en vergaan laat klinken.

De titel “The Tambour Song” verwijst dus naar een hymne
die meebeweegt op Shiva’s ritme, een lied dat als het ware
meeslaat met de goddelijke puls.

“Refuge with Civan” — wat betekent ‘Civan’?

Civan is een Tamilvorm van ‘Shiva’.
Het betekent letterlijk: “de vriendelijke”, “de welwillende” of
“de gunstige”.
In Tamil Shaivisme is Civan een intieme, zachte naam
— dichter bij de gelovige dan de meer pan‑Indiase naam Śiva.

“Refuge with Civan” betekent dus:
“Toevlucht bij Shiva”,
maar dan in de warme, relationele taal van de Tamil‑devotie.

Afronding
De voorbeeldhymne heb ik opgenomen om te onderstrepen
hoe het beeld, in al zijn eenvoud,
heel goed getroffen is door de maker.
Hij heeft maar twee elementen nodig om duidelijk te maken
wie hier wordt verbeeld:
de china-mudra in de rechterhand en links een tekst.
Zeer trefzeker.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum IX

Posted on november 30, 2025 by Argusvlinder

– De laatste stenen beelden voor de bronzen. Met aandacht voor restitutie. –

Het zal niet zo zijn dat in mijn verslag van mijn vakantie in India
na vandaag geen stenen beelden meer te zien zullen zijn.
Wat de ondertitel bedoelt is dat totdat ik bij de opstelling
met de bronzen beelden in het National Museum kwam,
ik een reeks van stenen beelden fotografeerden.
Vandaag de laatste drie uit die reeks.

India, New Delhi, National Museum, Tipurantaka, Early Westen Chalukya, 8th century AD, Aihole, stone.

Voor de informatie in dit bericht vertrouw ik vooral
op de informatie die Copilot voor me verzamelde.

Tripurantaka (ook wel Tripurāntaka of Tripurari) is een manifestatie
van de god Shiva als vernietiger van de drie demonische steden Tripura.
Hij wordt afgebeeld als een machtige boogschutter
die met één kosmische pijl de drie steden vernietigt,
waarmee hij de overwinning van kennis en kosmische orde
op onwetendheid en chaos symboliseert.

Voor het idee:
hoogte van dit relief is 112 cm, de breedte 56 cm en diepte 23,5 cm.

Siva Parvati and family, Early Western Chalukya, 10th century AD, Aihole, stone.

Een relief met veel veehalen en onverbelicht.
De naam ‘Siva Parvati and family’ wordt zo gebruikt door het museum.
Als ik daar op ga zoeken dan antwoord internet spontaan met:

Shiva en Parvati – de twee grote figuren, zittend naast elkaar,
in een liefdevolle houding.
Ze vormen het hart van de voorstelling en van de familie.

Nu dacht ik eerst dat de twee kleine figuren, aan de bovenkant,
bij die familie behoorden.
Maar dat is niet zo.
In de iconografie van deze voorstelling komen wel heel vaak
meerdere figuren voor maar de kinderen van Shiva en Parvati
staan aan de onderhant afgebeeld.

Het olifantje, helemaal links, is Ganesha,
hun zoon, herkenbaar aan zijn olifantenhoofd.
Hij staat vaak, zoals hier, aan de voeten van zijn ouders
of iets opzij.

Het sketel-achtige figuurtje komt ook regelmatig
terug op deze voorstelling.

De voet van Shiva op het hoofd doet denken aan de
Shiva Nataraj.

Dan aan de rechterkant, het figuurtje op een vogel:
Kartikeya (Skanda/Murugan), de andere zoon,
die traditioneel rijdt op een pauw (vahana).

Yogini Vrishanana, Pratihara, 10th – 11th century AD, Lokhari district, Banda, Uttar Pradesh, stone.

Yogini Vrishanana is een 10e-eeuwse stenen sculptuur
van een vrouwelijke godheid met een buffelhoofd en
een menselijk lichaam.
Ze maakte deel uit van een Chausath Yogini-tempel in Lokhari
(Uttar Pradesh, India),
werd in de jaren ’80 gestolen en in 2013 teruggebracht naar India.
Vandaag staat ze in het Nationaal Museum in New Delhi

Vrishanana is een Yogini, een van de 64 godinnen
die in tantrische tradities worden vereerd.
Ze wordt afgebeeld met een buffelhoofd en een menselijk lichaam,
een zeldzame iconografie die kracht en mystiek symboliseert

Ze zit in de lalitasana-houding (een ontspannen, koninklijke pose).
In haar linkerhand houdt ze een knots,
terwijl haar rechterhand een vrucht aanbiedt aan haar zwaan (vahana)

Een god in balans

Posted on november 9, 2025 by Argusvlinder

Over het zien zonder begrijpen in Museum Rietberg

De mythische wereld van het Hindoeïsme is buitengewoon rijk.
Langzaam begin ik elementen in de afbeeldingen te herkennen,
al kan ik ze niet echt ‘lezen’.
Toch probeer ik telkens vast te stellen wat ik zie.
Steeds opnieuw ga ik op zoek naar nieuwe informatie.
Wat blijft, is mijn artistieke bewondering.

Zürich, Museum Rietberg, God Shiva as Ardhanarishvara, a man who is half woman, India, Tamil Nadu, Chola Dynasty, 12th – 13th century.

De stier (Nandi) is er onmiskenbaar aanwezig.
Nandi is het rijdier van Shiva en symboliseert kracht en toewijding.
Hij kijkt omhoog naar de godheid.

De persoon lijkt aan de rechterkant een vrouw,
oorsieraad, borst en sari.
Dat is de kant van Parvati.

Links is het een man.
naakt oor, platte borst, korte lendendoek.
Shiva.

Dat is ook wat de naam Ardhanarishvara zegt:
– “Ardha” = half
– “Nari” = vrouw
– “Ishwara” = heer
Gecombineerd betekent dat dan de god die half vrouw is.
Een symbool van eenheid en complementariteit.

Verder is het beeld vooral sierlijk.
Sieraden aan hals, armen en gordel.
Vier armen.
De lotus voor de kijker rechts.
Links herken ik niet de drietand of trommel,
die zo typisch zijn voor Shiva.

Zijn de ogen gesloten?
Glimlacht het beeld?
Hoe het gezicht spreekt is belangrijk bij dit soort beelden
maar voor mij moeilijk te interpreteren.
Zeker omdat het gezicht beschadigd is.

Het is een moeilijk beeld.
Ik heb niet vaak deze uitvoering van een beeld
van Shiva en Parvati gezien.

Over de schenker van het beeld kon ik geen informatie vinden.
Nog een extra mysterie.

Een goddelijke versmelting
Het beeld van Ardhanarishvara stamt uit de Chola-dynastie (9e–13e eeuw), een periode waarin Zuid-India een ongekende bloei kende op het gebied van kunst, religie en filosofie. De Chola’s waren toegewijd aan Shiva en maakten deel uit van een religieuze stroming die het Shaivisme wordt genoemd — de verering van Shiva als hoogste god. Aanhangers van deze stroming worden Shaivieten genoemd.

Binnen hun artistieke traditie kreeg Ardhanarishvara een bijzondere plaats: een god die zichzelf toont als man én vrouw, Shiva én Parvati in één lichaam. Deze voorstelling is niet zomaar een visuele curiositeit. Ze verbeeldt een diep filosofisch idee: dat het goddelijke de dualiteit overstijgt. In het hindoeïsme zijn Purusha (bewustzijn, mannelijk) en Prakriti (energie, vrouwelijk) samen verantwoordelijk voor de schepping. Ardhanarishvara is hun versmelting — een symbool van kosmische balans.

Wat in de 12e eeuw een spirituele en metafysische boodschap was, krijgt vandaag een nieuwe lading. In een tijd waarin vragen over genderidentiteit, non-binariteit en inclusiviteit centraal staan, biedt Ardhanarishvara een eeuwenoud alternatief voor rigide hokjesdenken. Het beeld stelt dat mannelijk en vrouwelijk niet tegenover elkaar staan, maar elkaar aanvullen. Het goddelijke is niet óf het een óf het ander — het is beide.

India 24/25: Delhi, dag 5 – Van Grachten tot Ganges, een bliksemschicht zonder naam

Posted on november 7, 2025 by Argusvlinder

Over hoe een raadselachtig koperen figuur me volgde van Amsterdam naar Delhi

Als je al een tijd geïnteresseerd bent in kunst
dan word je steeds weer opnieuw verrast.
Maar de verrassing komt wel in verschillende smaken.

Soms krijg je eindelijk de kans goed te zien
hoe Van Gogh met ogenschijnlijk eenvoudige streepjes verf
een landschap kan wegzetten dat ademt en leeft.

Soms zie je een tekening gemaakt door Michelangelo, zo accuraat
dat je verwacht dat de persoon op de tekening zo op je toe komt stappen.

Af en toe zie je een voorwerp dat je niet kunt plaatsen
en dat je blik vasthoudt.
Wat is dat waar ik naar kijk?
Je ziet een beeldtaal die je volkomen onbekend is.
Okay, het is van koper, dat staat op het kaartje.
Maar een mens is het niet.
Het lijkt er wel op: twee uitlopers die lijken op benen,
de ‘armen’ rollen zich naar beneden alsof ze skeletloos zijn.
Schouders en hals ontbreken, de romp lijkt meteen
over te gaan in een vorm die op een hoofd lijkt.
Aan de bovenkant van, laat ik het even een hoofd noemen,
steekt een randje uit naar voren.
Die rand is het enige dat het voorwerp driedimensionaal maakt.
De rest is volkomen vlak.

Amsterdam, Rijksmuseum, Aziatisch brons, Antropomorfe figuur, Gangesvlakte, India, circa 1600-1800 voor Christus, koper. Nice, Musee Departemental des arts Asiatiques.

Waarom is dat belangrijk?
Het voorwerp dat ik in Amsterdam zag in de tentoonstelling
Asian Bronze, dateert van circa 1600 – 1800 voor Christus.
Het is gemaakt van koper. Brons is een mengsel van koper met tin.
Het komt uit India.
Nauwkeuriger dan Gangesvallei is de aanduiding voor de vindplaats niet.
Grootte: 45 x 38 x 2 cm.

De mensachtige figuur sierde zelfs de omslag van decatalogus. Best een gewaagde keuze.

Ook al lijkt het heel eenvoudig ten opzichte van de zeer
complexe bronzen beelden verderop in de tentoonstelling.
Als je nog nooit een koperen voorwerp gemaakt hebt, dan moet
je nog wel wat obstakels overwinnen.

De oudste bekende techniek om koper te bewerken (9000 – 8000 voor Christus)
bestond uit het kloppen van het gevonden mineraal
tot bijvoorbeeld een kraal of een speld.

Later gebruikte men koper vanwege de kleur als pigment.
Voor make-up en schilderingen (Egypte).
Wij kennen vooral de groene oxidatie aan koperen leidingen
of aan koperen gebruiksvoorwerpen.

Het smelten van koperhoudende mineralen en vervolgens
gieten in een mal ontstaat rond 5000 voor Christus.
In Iran.

Maar koper bleek niet zo sterk. Pas toen ontdekt werd dat
koper samen met tin een sterker materiaal, brons, opleverde,
ging men bronzen voorwerpen maken.
In Azië gebeurde dat rond het einde van het derde millennium.

Alleen was tin niet zo rijkelijk voorhanden als koper.
Daardoor blijft men in het stroomgebied van de Ganges
nog lang vooral koper gebruiken om voorwerpen te maken.

De eerste giettechniek was de open mal.
Je maakt een vorm in bijvoorbeeld klei waarbij de bovenste helft open blijft.
Giet daar vervolgens de gesmolten koper in en laat het afkoelen.

De volgende stap was het combineren en samenvoegen van los gegoten delen.

Later (2500 – 1750 voor Christus) ontstaat de verlorenwasmethode.
Die maakt het mogelijk een complexere vorm in één keer te gieten.

De informatie in de catalogus spreekt zich niet uit
over hoe het antropomorfe figuur gemaakt is.

Afbeelding uit de catalogus van het Rijksmuseum.

Van alle voorwerpen op de tentoonstelling bleef deze figuur me het meest bij.
Die raadselachtige vorm en onbekende oorsprong en functie.

Zo anders, niet eerder gezien. Niet in een museum, niet in een boek
en ook niet op internet.
Dat wringt.

Dan bezoek je nietsvermoedend het National Museum in New Delhi.
Daar spreekt men plots van Koperschatten en zie je niet één
maar meerdere van deze antropomorfe figuren.
Ook één waarbij de ‘arm’ naar boven oprolt in plaats
van naar beneden.

India, New Delhi, National Museum, Antropomorph figures. Soms valt het niet mee de foto te maken die ik wil. Van de drie foto’s maakte ik 6 afbeeldingen voor bij dit bericht. Op de foto hierboven zie je de setting in het museum.

Dit lijkt een incompleet exemplaar.

Twee kleinere exemplaren waarbij van één de arm omhoog wijst. Deze zijn ook met een patroon bewerkt.

De meeste achtergrondinformatie in dit bericht is gebaseerd
op de tekst in de catalogus door William Southworth (Conservator
Zuidoost-Aziatische Kunst bij Rijksmuseum Amsterdam).

Achteraf vind ik de volgende tekst interessant in de Amsterdamse catalogus:

Toen deze menselijke figuren in de 19e eeuw voor het eerst werden gevonden,
beschreef men ze vaak als een vajra, de bliksemschicht die de oude vedische god Indra als wapen hanteerde.
Omdat slechts heel weinig voorwerpen uit deze koperdepots slijtsporen vertonen en ze bovendien nogal zwaar zijn – tot wel 5 kilo per stuk – is het niet waarschijnlijk dat ze als wapens zijn gebruikt.

Maar dat Indra de bliksemschicht als wapen gebruikte,
is dat niet juist wat ze tot religieuze voorwerpen maakt?

India 24/25: Delhi, dag 4 – het Rode Fort: macht, leegte en herinnering

Posted on oktober 6, 2025 by Argusvlinder

Mijn tweede bezoek aan het Red Fort, dertig jaar na mijn eerste.
Ik was beter voorbereid.
Maar voorbereiding doet weinig af aan de impact van wat je daar aantreft.
Achter de imposante muren van rood zandsteen ontvouwt zich
een architectonisch palet dat ooit het hart vormde
van Shah Jahan’s hoofdstad Shahjahanabad.
Een samenspel van islamitische, Perzische, Timuridische en
hindoeïstische stijlen,
verbonden door waterkanalen en marmeren paviljoens.

Maar het fort draagt ook littekens.
Na de opstand van 1857 (de Sepoy Mutiny) werd het complex
door de Britse koloniale overheid omgevormd tot een
militaire garnizoensplaats.
Grote delen van de haremhoven en tuinen werden gesloopt
om plaats te maken voor barakken en opslagplaatsen.
Sommige van deze gebouwen zijn opgetrokken uit hergebruikt
steenmateriaal.
De barakken ogen massief, sober, hoekig, en gebouwd met
gele en rode baksteen, soms met decoratieve accenten die
nauwelijks opwegen tegen wat ervoor is verdwenen.

Hun aanwezigheid is niet alleen visueel storend,
maar ook historisch beladen.
Zoals de architectuurhistoricus James Fergusson het verwoordde:
“De hele haremhoven van het paleis werden van de aardbodem geveegd
om plaats te maken voor een afschuwelijke Britse barak,
zonder dat men het nodig vond een plan te maken van wat men vernietigde.”
Zelfs de overgebleven paviljoens verloren hun betekenis
toen de verbindende tuinen en gangen verdwenen.

Wat me dit keer het meest trof was de leegte.
Tussen de paleizen en de barakken ligt geen levendig hofleven meer,
geen stromend water, geen ceremoniële rituelen.
Alleen stilte, afgewisseld met het geluid van voetstappen op steen.
De UNESCO-erkenning in 2007 bevestigt de waarde van het Red Fort
als werelderfgoed, maar het is vooral die leegte die het fort
tot een plek van herinnering maakt—een ruimte waarin macht, verval
en herinterpretatie samenkomen.

Toch is het Red Fort meer dan een plek van verlies.
Wie bereid is om ‘geschiedkundig te kijken’—met oog voor structuren,
verhoudingen en overgebleven ornamenten,
ontdekt een complex dat nog steeds ademt.
De marmeren paviljoens, de geometrie van de tuinen, de subtiele
waterkanalen die ooit het paradijs moesten verbeelden:
ze zijn er nog, als fragmenten van een groter geheel.
Zelfs de barakken, hoe wrang hun oorsprong ook is,
maken deel uit van het verhaal dat dit fort vertelt.

Met een beetje verbeelding, en met kennis van wat er ooit was,
kun je de parels nog zien.
Het Red Fort vraagt om een andere manier van kijken,
een waarin leegte niet alleen gemis is, maar ook ruimte
voor verbeeldingskracht.

Later op deze reis zal ik nog andere forten bezoeken,
waaronder Agra. Elk van deze plekken draagt zijn eigen verhaal,
zijn eigen ritme van verval en glans.
Maar het Red Fort, met zijn littekens en zijn stille grandeur,
heeft me alvast geleerd hoe je moet kijken:
met kennis, met geduld, en met een open verbeelding.

India, Delhi, The Red Fort Complex. De Lahore Gate van het Rode fort is niet een simpele poort. Het is een complex met torens en poorten die ook vandaag nog bewaakt worden.

Zicht op de gracht rond de muren van het fort.

Chhatta Chowk, de ‘winkelstraat’ die de Lahore Gate verbindt met de paleizen in het fort.

Voor veel mensen zal dit een van de eerste grote monumenten in India zijn die men ziet. Gelukkig wordt het beeld later alleen maar beter.

Diwan-I-Am. De publieke audientiezaal.

Rang Mahal, groot koninklijk appartement. In 1995 mocht je er nog in rondlopen. Nu zijn de paleizen alleen nog maar te zien van de buitenkant.

Het was mijn tweede bezoek.
Ik was in het Red Fort in 1995.
Dat was toen het eerste bezoek aan India, met een 35-daagse groepsreis.
Nu was ik alleen.
Toen was het in de periode maart, nu in november.
Toen warm en druk. Nu koeler (niet koud) en rustiger.
Toen slechts oppervlakkig bekend met India.
Nu veel beter voorbereid mede dankzij The City of Djinns.
Als ik de foto’s nu zie, al weer bijna een jaar nadat
ze gemaakt zijn, schrik ik van de luchtvervuiling
en de staat van het fort.

India 24/25: Delhi, dag 3 – onder de boog van tijd

Posted on september 22, 2025 by Argusvlinder

Tijd is een boog waaronder alles door moet.
Vandaag wandel ik tussen zuilen en inscripties,
waar religie, wetenschap en macht elkaar raken.

Hier staat de ijzeren pilaar die niet roest,
de moskee die gebouwd werd uit tempels,
en de poort die de toekomst aankondigde.

Locaties:

Quwwat-ul-Islam, Iron Pillar, Qutub Minar, Alai Darwaza

Thematiek:

Tijdlagen, culturele fusie, architectonische mijlpalen

India, New Delhi, Mehrauli Archaeological Park, Madrasa (school) and tomb ff Alauddin Khalji, 1315.

Dit symbool, deze vorm, zag ik op verschillende plaatsen en die verwonderde mij.

Quwwat-ut-Islam, completed in 1196. Bij gebouwen (of de restanten er van) is de datering geen absolute wetenschap. Deze pilaren zijn van de eerste moskee in Delhi. De moskee werd gebouwd met materiaal van eerdere (Hindoe en Jain) tempels.

De moskee is in latere jaren herhaaldelijk aangebouwd. Deze bogen met schitterend beeldhouwwerk met florale en geometrische motieven en tekst zijn uit latere tijd. Enorm groot.

Dit is de Qutub Minar (Qutb Minar), de overwinningstoren. Het is een UNESCO Worl Heritage Site. De toren is gebouwd tussen 1199 en 1220. In de jaren erna zijn er steeds verdiepingen toegevoegd. De toren staat op de plaats van de eerste stad Delhi: Lal Kot (of Qila Rai Pithora).

De riksjachauffeur was mee naar binnen gegaan.
Hij had meer haast dan ik.
Het complex, na deel 1 van Mehrauli Archaeological Park,
was heel overweldigend.
De geschiedenis wordt gewoon bedwelmend.

Verschillende gebouwen, verschillende periodes en
verschillende godsdiensten.
Bij elkaar, door elkaar, over elkaar.

Ik besloot toen al dat ik aan het einde van mijn reis,
als ik toch weer in Delhi zou zijn,
deze plaats nog een keer te bezoeken.

Iron Pilar, dit metalen voorwerp met grote historische betekenis zou in de 4e eeuw gemaakt zijn. De pilaar heeft een inscriptie die meer verteld over de geschiedenis van India en de pilaar zelf.

Een paar belangrijke regels uit de tekst neem ik hieronder over:

In the courtyard of the Quwwat-ul-Islam mosque this famous Iron Pilar is situated which bears a Sanskrit inscription in Gupta period Brahmi script, palaeographically assignable to the fourth century (…) The inscription records that the pilar was set up as a standard of god Vishnu (…) in memory of mighty king named Chandra, who is now regarded as identical with Chandragupta (375 – 413)

De vertaalde en geinterpreteerde inscriptie.

Om deze inscriptie gaat het.

De pilaren hebben mooie en heel verschillende bovenkanten, de kapitelen.

De binnenkant van een koepel.

De Qutub Minar heeft een trap. Die zit aan de binnenkant en dit is de deur die daar naar toegang toe geeft. Deze is niet voor toeristen vrij toegankelijk.

De decoraties van de overwinningstoren zijn schitterend.

Er staat nog een groot poortgebouw van de moskee.
De toegang vanuit het zuiden.

Het poortgebouw heeft meerdere toegangen. Hier kijk je door een van die toegangen.

Het linkse deel van de bebouwing is de Alai Darwaza, 1311.

Het plateau waarop de moskee gebouwd was ligt een stuk hoger dan de natuurlijke omgeving.

Silk Roads: Connecting continents

Posted on juli 1, 2025 by Argusvlinder

De zijderoute(s)-tentoonstelling is in kleine secties ingedeeld.
Soms gaat het over een land, zoals het begin over Japan, en soms
gaat het over een idee. Zoals in dit bericht over continenten
die met elkaar verbindingen aangaan.

We zijn in het gebied rondom de Middellandszee aangekomen.

Londen, British Museum, Silk Roads, Golden necklace and earrings with sapphires, emeralds and pearls, gevonden in Asyut, Egypt, about AD 500 – 600.

Ivory diptych *tweeluik), probably Rome or Ravenna, Italy, AD 530.

Er was nog veel meer ivoor te zien, panelen van een mand. Markell casket panels, Rome, Itay, about AD 420 – 430, ivory.

Life of the Buddha in Greek (in latijn: The life of Barlaam and Joasaph), probably made in Cyprus, 1050 – 1150 (it’s a copy ofan older work from about 1000 – 1028).

Copilot:

Wie waren Barlaam en Joasaph?
Barlaam en Joasaph zijn legendarische christelijke heiligen, maar hun verhaal is eigenlijk een boeiende herschrijving van het leven van Boeddha, aangepast aan een christelijke context.

Het Verhaal
Joasaph was een Indiase prins, zoon van koning Abenner, die fel tegen het christendom was.
Astrologen voorspelden dat Joasaph ooit christen zou worden, dus hield zijn vader hem afgezonderd van de wereld.
Toch ontmoette Joasaph de kluizenaar Barlaam, die hem onderwees in het christelijk geloof.
Joasaph bekeerde zich, doorstond beproevingen, en bracht uiteindelijk zelfs zijn vader tot bekering.
Beide mannen trokken zich later terug in de woestijn om als monniken te leven.

Boeddhistische Oorsprong
De oorsprong van dit verhaal ligt bij het leven van Siddhartha Gautama, de Boeddha.
De naam Joasaph komt van het Arabisch Yūdhasaf, dat weer afgeleid is van het Sanskriet Bodhisattva.
Via vertalingen in het Perzisch en Arabisch bereikte het verhaal het christelijke Westen, waar het als een heiligenlegende werd doorgegeven.

Invloed in de Middeleeuwen
In de middeleeuwen was het verhaal bijzonder populair in Europa.
Het werd opgenomen in de Legenda Aurea, een beroemd middeleeuws boek over heiligenlevens.
Het verhaal beïnvloedde zelfs westerse literatuur, zoals bepaalde scènes in Shakespeare’s werken.

Ik had mezelf nog nooit de vraag gesteld hoe het maken van
ivoren voorwerpen uit de slagtand van een olifant precies werkt.
Op de tentoonstelling was er een plaat over gemaakt:

Silk Roads

Posted on juni 5, 2025 by Argusvlinder

De laatste keer dat ik over deze tentoonstelling in het
British Museum in Londen schreef was op 28/04. Een tijdje geleden.
Niet dat het niet meer interessant is, integendeel.
Maar het maken van zo’n bericht kost nu eenmaal veel tijd.
Soms is die tijd er even niet. Vandaag weer wel.

De tentoonstelling begon met vondsten in Japan en werkte zich zo
door de geschiedenis en door de landschappen van Azie en Europa.
Als ik de draad weer oppak zijn we nog in Azie.

Londen, British Museum, Silk Roads, Geomtric designs, Samarkand (Afrasiab), Uzbekistan, AD 800 – 1000. Niets ‘achterlijke’cultuur, maar een hoogstaande, monotheïstische cultuur, al op een moment in de geschiedenis dat ‘wij Nederlandsers’ nog helemaal niet bestonden.

Zal makes Rustam a paladin, Shiraz, Iran, 1330 – 1340.

Een prachtig schrift. Fragmnt of the story of Rustam and the demons, written in Sogdian, Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, about 800s.

Sasanian King hunts lions, plate, possibly acquired in India or Afghanistan, AD 400 – 700, silver.

Textile made in Iran or Central Asia, found in the Church of St Leu in Paris, AD 600 – 900. Vergelijkbaar interessante stukken textiel uit de St Servaes van Maastricht was bijvoorbeeld te zien op de tentoonstelling Het jaar 1000 (Rijksmuseum van Oudheden, 2023-2024). Probeer het dier te identificeren.

Bras ewer, Iran, AD 800s. Let op! Is dat hetzelfde dier?

Mosaic fragment from the floor of the Qusayr Amra-desert castle in Jordan, AD 723 – 743.

Brass tray, Jordan or Iran, AD 600 – 800.

Centrale afbeelding van het dienblad: Dome of the Rock (?)

De tentoonstelling was een schatkamer.
Een schatkamer vol bewijs van de interactie en integratie van
culturen in Azie en Europa. Een tijd vollop in beweging,
gedreven door nieuwsgierigheid en handelszin.
Nieiuwsgierigheid naar religie, gewoontes, kunstvormen,
producten en smaken.
Heel inspirerend in een tijd waarin we ons steeds meer
op ons zelf terugtrekken en neer kijken op anderen.

Een boekband met een spannend verhaal

Posted on mei 16, 2025 by Argusvlinder

Het was best spannend.
Ik heb wel eerder een boek ingebonden met de Bandzetter-techniek
maar ik heb nog nooit zoveel tijd gestoken in het bedenken
en maken van de bekleding van een bandzetter.

Als een soort ‘schetsen met textiel’ heb ik met een stuk uit
een oude theedoek en stukjes textiel, een voorplat ontworpen
waarin je schetsmatig de titel van het Boekenweekgeschenk 2025
in kunt herkennen: ‘De Krater’.

Gerwin van der Werf is de schrijver van het geschenk en de
Stichting Handboekbinden stelt aan hun leden het boekblok
in losse katernen beschikbaar.
De theedoek is een zwarte theedoek die iets te veel chloor
heeft gezien en de illustratie wordt zichtbaar met stukje
blockprint textiel gemaakt door Jilani Hand Block Print.

De bekleding heeft dus ook een emotionele waarde voor mij:
want de theedoek is al jaren in gebruik, in het huishouden
en in mijn atelier en de blockprint komt uit India.
Dus het is niet alleen technisch ingewikkeld.

Mijn schoonzus liet me de mogelijkheden van haar naaimachine
zien en hielp mij met het ontwerp in elkaar te zetten.

Dan is het zover.
Het textiel moest wel op de basis voor de boekband passen en
werkt het dan? Dat was uitdagend.

De omslag maak ik altijd drie centimeter. Dat is een prima maat
Misschien voor een ander net een beetje te breed.
Maar ik heb een metalen liniaal van 3 centimeter breed. Dus kan
ik door passen net zo veel bereiken als met meten.
Zonder fouten.
Maar voor een klein boekje is misschien een omslag van
3 centimeter een beetje breed.

Maar nu komt het goed van pas.
Ik kon met mijn liniaal bepalen waar de platkern ging komen.
Om te zien of dat gaat werken heb ik eerst op strategische
plaatsen, kopspelden door de stof geprikt. Zowel aan de lange
zijdes als aan de korte.
Zo kon ik passen of de platten er in pasten. En dat deden ze.

Je ziet hier dat tussen de afbeelding op het voorplat, het stiksel met rood garen, er nog 5 mm over is tot aan de rand van de boekband (de plaats waar de spelden door het stof prikken).

Een teken dat ik het passen kon herhalen en op de achterzijde
kon aftekenen waar de basis voor de boekband kon komen.
Vervolgens heb ik de basis op de stof gelegd en de stof vastgezet
met een paar klemmen. Daarbij heb ik de omslagen alvast even
omgeslagen.

Aftekenen.

Even door de klemmen heenkijkend zie je het voorplat in wording.

Terwijl nog niets was vastgelijmd kon ik zo toch zien of de
afbeelding goed op het voorplat ging komen. Hoe de achterkant
er uit ging zien.

Tijd om de boekband basis nog een keer goed op het textiel
te leggen en dan te gaan lijmen. Eerst één plat en de rug.
Vervolgens de achterplat.
Eenmaal vast kon ik de hoeken wegsnijden.
Aansluitend de omslagen gelijmd, eerst de lange kanten.
Daarna de korte kanten. Met extra aandacht voor de rug en
de hoeken.

Nu kan ik het voorplat gaan insmeren met lijm.

Vervolgens het achterplat.

Dat lijmen doe je dan ook met de omslagen nadat de hoeken zijn afgesneden en in dit geval ook de vier zijdes nog eens bijgesneden zijn. De theedoek gaat erg snel rafelen en door het plakken van de vlieseline en het meerdere keren strijken is de vorm van de rechthoek een beetje veranderd. Met boekbindlinnen heb je dat probleem niet.

Een eerste groepsfoto van de drie Boekenweekgeschenken was
mogelijk en dan snel de boekband met bekleding in de boekenpers
om goed te drogen. Daar blijft hij zitten tot morgen.

Het was best een avontuur, maar ik ben heel tevreden.

Gelezen

Posted on april 13, 2025 by Argusvlinder

Hans Plomp, India – heilig en hels.

Ik mocht dit boek lezen van een Indiaganger.
Hij heeft het boek gelezen ter voorbereiding van
zijn eerste reis naar India.
In dezelfd tijd ben ik ook naar India geweest,
10 weken. Voor mij was het mijn 9e bezoek.

Het boek bestaat uit 39 verhalen verdeeld
over 5 groepen.

Het leuke is dat de korte verhalen, een paar pagina’s
per verhaal, vlot geschreven zijn.
Het probleem met het boek is dat Hans Plomp India
nog sensationeler maakt dan het land al is.

Een voorbeeld, pagina 90:

Het is de hindoehuwelijksmaand. Overal trekken groteske optochten door de straten, waarbij de bruidegom verkleed als een maharadja te paard de stad wordt rondgezeuld, voorafgegaan door bizarre harmonieorkestjes. Deze spelen op glanzend opgepoetste tuba’s, hoorns en trompetten, achtergelaten door de Engelsen.

De woorden in vet zijn de pijnpunten voor mij:
grotekse
Hindoestaanse huwelijken verlopen volgens een bepaald patroon.
Een optocht met muziek (livemuziek of muziek uit grote speakers
die op een wagen staan). Voor een westerling is dat anders dan
zoals een bruiloft in het westen verloopt.
verkleed
Het woord ‘verkleed’ heeft een negatieve kleur voor een man
die zich zo netjes en mooi mogelijk aankleed. Een smoking
voor een westerse bruidegom noem je ook niet ‘verkleden’.
rondgezeuld
Ook hier uit Hans Plomp een oordeel. Natuurlijk mag dat.
Hij pretendeert niet een onafhankelijk journalist te zijn.
bizarre
Opnieuw een negatief oordeel. Natuurlijk is het lidmaatschap
van een huwelijksorkest geen vaste baan. Immers je bent
slechts een korte tijd van het jaar nodig. Maar dat maakt
het nog niet ‘bizar’.
achtergelaten
Dat de instrumenten van een huwelijksorkest door de Engelse
koloniale macht zijn achtergelaten zal in de jaren ’50
wel voorgekomen zijn maar is zeker niet de norm.
Het is een denigrerende opmerking.

Ook las ik de afgelopen weken een boekbespreking van twee
boeken over India.
De boeken zijn:
William Dalrymple, The Golden Road – How anciant India transformed the world.
Patrick Olivelle, Ashoka – Portrait of a philosopher king.
Het artikel is van de hand van Michiel Leezenberg (sic).

De boeken heb ik (nog) niet gelezen. Ik ben al wel begonnen
aan The Golden Road. Dat wil zeggen ik heb het hoofdstuk over Nalanda
gelezen omdat ik van plan was die plaats te bezoeken in november/
december vorig jaar.

NRC, Michiel Leezenberg, Hoe India de moderne wereld heeft gemaakt, 21 maart 2025.

Ik ben een liefhebber van de boeken van William Dalrymple dus ben
ik bevooroordeeld maar ik vond de uitmijter van het artikel mooi:

Dalrymple sluit zijn boek af met de vraag of India in de eenentwintigste eeuw opnieuw een culturele hoofdrol in de wereldgeschiedenis zal kunnen gaan spelen. Dat zal menigeen verrassend in de oren klinken. Maar hij weet waar hij het over heeft, en schrijft het ook nog eens meeslepend op: ‘The Golden Road’ is het soort boek dat je zin geeft om meteen je koffers te pakken en al dat moois ter plaatse te gaan aanschouwen.

Dat heb ik afgelopen jaar dus ook gedaan.
Niet alleen zijn laatste boek was voor mij een inspiratie
maar ook zijn vorige boeken doen hard mee.

De eerlijke vinder

Posted on maart 16, 2025 by Argusvlinder

Gisteren ben ik begonnen met het strijken van het stukje textiel. Dat stukje textiel heb ik gekocht toen ik in Jodhpur was. Er was een excursie naar een aantal dorpen en er waren bezoeken aan een aantal verkooppunten van ambachten. Een er van ‘Jilani hand block print’. Een bedrijf dat textiel verft en bedrukt. Het stukje dat ik kocht was maar een restje. Dus niet specifiek gemaakt voor de omslag van een boek. Al helemaal niet speciaal voor het boek ‘De eerlijke vinder’ van Lize Spit. Maar omdat ik 2 boekenweekgeschenken ga inbinden wil ik ze maken met een boekband uit dezelfde stof. De stof heeft twee afbeeldingen: op de achtergrond een floraal motief in lichtgroen en op de voorgrond, in donkerder groen, een olifant. De meeste van die olifanten staan heel dicht bij de rand van de stof en daarom heb ik de zoom eruit gehaald om de stof optimaal te kunnen gebruiken. Na het tornen is het goed de stof even te strijken.

Dit is dan het resultaat. Je ziet dat de meeste olifanten aan de rand staan. Dat de middelste reeks olifanten op hun kop staan ten opzichte van de olifanten aan de buitenkanten. Dus het is even zoeken hoe ik de afbeelding het best op de boekband kan krijgen.

Nu eerst maar eens de basis voor de boekband maken: 2 platten, 1 rug en een verbindend stuk kraftpapier. In de handel zijn de zogenaamde kneeplatjes die je helpen om de afstand tussen de platten en het ruggebord te bepalen en om die afstand eenvoudig identiek te houden. Heel handig.

Zo heb ik eenvoudig alle elementen bij elkaar om een basis van een boekband in elkaar te gaan zetten. Zeg maar om het skelet te maken. Die basis ga ik dan dadelijk bekleden.

Maar eerst de delen aan elkaar lijmen.

Dit wordt dan de buitenzijde van de boekband voor het bekleden.

Bij iedere stap even controleren of je nog op de goede weg zit.

Ik wil graag een olifanf op de boekband. Maar naast het formaat van het boek heb je ook een ruime rand nodig om de stof om de kartonnen basis heen te slaan/lijmen. Dus de buitenste rijen olifanten zijn voor mij niet goed bruikbaar. Ik ga de bovenste olifant voor het eerste boek gebruiken. Die is aan de kleine kant. Niet de olifant zelf maar de rand aan de bovenkant. En daar zat de zoom en de stof waaruit de zoom was gemaakt was niet helemaal recht. De andere olifant, die je zowat in het midden van de stof zit, geeft meer vrijheden voor de positie van de olifant op de uiteindelijke boekband.

De stof is geknipt en even globaal passen en meten. Zo komt het er ongeveer uit te zien. Maar de stof ga ik eerst verstevigen met vlieseline. Dat geeft stevigheid en maakt het eenvoudiger de stof te verwerken.

Misschien kan ik nog iets meer van de olifant op de voorkant laten zien…

Van eerdere projecten heb ik drie stukken vlieseline liggen. De bovenste is H250, geschikt voor hobbyprojecten. H410 die wordt gebruikt als binnenvoering in jasjes, is heel flexibel, en een restant. Het kleinste stuk. Geen idee wat zijn typering is. Maar daar ga ik het laatste stuk van gebruiken voor ‘De eerlijke vinder’.

Vlieseline is een stramien (zeg maar stuk textiel) met aan een kant bolletjes lijm die smelten bij warmte. De je kunt het aan de binnenkant van een boord gebruiken of om een rand aan een hoed te maken. Ik ben niet thuis in het verwerken van textiel dus veel meer weet ik niet. Maar je kunt het prima gebruiken als je een speciaal stuk textiel wilt gaan gebruiken als boekbindlinnen. Het voegt stevigheid aan het textiel, maakt de textiel stabieler en zorgt ervoor dat je het beter kunt lijmen. De ruwe kant is de kant met de lijm maar dat wil ik nog wel even uitproberen. Dus maak ik eerst een proeflapje met een stuk voorpand van een oud overhemd.

Het werkt prima.

De vlieseline is net groot genoeg voor mijn toepassing.

Even controleren of ik de vlieseline tegen de achterkant van het textiel ga lijmen.

Het is goed gelukt. In dit geval is de vlieseline groter dan het textiel. Eerder wasdat altijd andersom en dat maakt het verwerken eenvoudiger. Maar ik moet wel omdat de randen die ik ga omslaan eigenlijk te smal zijn.

Op de achterkant van de bekleding de basis van de boekband aftekenen zodat het lijmen snel kan verlopen en de basis op de juiste plaats komt te zitten.

Dat lijkt gelukt en dus kan die voor een tijdje in de……

Boekenpers.

Werktafel

Posted on maart 7, 2025 by Argusvlinder

Het plan is om weer meer boekbindactiviteiten op te pakken.
Eerder had ik een atelier buiten mijn huis maar dat
is niet meer het geval.
Ik wil in huis kunnen boekbinden.
Nu kreeg ik een workmate en vroeg me af of ik daarop zou kunnen boekbinden.
Eventueel met aanpassingen.

Dit is die werkbank. Er moet in ieder geval een snijmat op kunnen liggen. Daar zijn de twee werkbankdelen niet echt voor geschikt. Dus een plaat MDF kan misschien een uitkomst brengen.

Zoals je ziet kan een grote snijmat er amper op liggen. Bovendien is er meer ondersteuning nodig.

In India, in de buurt van Jodhpur kocht ik een klein stuk textiel. Niet heel bijzonder maar de olifant is een leuk motief op deze blo(c)kprint. In de buurt van Jodhpur bezocht ik een serie verkooppunten van een bepaalde bevolkingsgroep. Allemaal ambachtslieden. Een tapijtenwever, een blokprinter, een boetseerder en een textielverkoper. Dit is maar een stukje ‘afval’ maar ik denk dat ik daar best een boek mee kan inbinden al is het jammer dat de olifanten zo verschillend afgedrukt zijn.

Er ligt nog een stapeltje titels, in verschillende grootte, te wachten op aandacht.

Ik ga me concentreren op twee titels: De Chabotten met ‘Gezinsverpakking’ en Lize Spit met ‘Eerlijke vinder’. Twee boekenweekgeschenken. Vermoedelijk kan ik beide boeken inbinden met delen van het stuk textiel dat ik meebracht.

Het MDF dat ik kocht is ruim 120 cm bij 60 cm. Na passen en meten besloot ik twee stukken van ongeveer 10 centimeter van de lengte af te zagen.

Het nieuwe blad blijft los op de workmate liggen. Dan kan ik het makkelijk opruimen als ik de tafel niet in mijn huiskamer wil hebben. De twee afgezaagde delen bevestig ik aan de onderzijde zodat het werkblad niet al te makkelijk kan gaan schuiven.

Houtlijm is hopelijk voldoende. Goed uitsmeren en een klein beetje laten droger voor het hout op het blad te klemmen.

Mooi van grootte, niet helemaal ideaal om aan te zitten. Maar het kan wel.

Terwijl ik de zoom uit het stukje textiel haal, wat nogal een gepriegel is (tornen), kan ik beginnen met Lize Spit, ‘Eerlijke vinder’. Ik haal de zoom uit het stuk textiel zodat ik de stof zo optimaal mogelijk in kan zetten. Op de achterzijde van het stuk stof ga ik vlieseline aanbrengen. Dat heb ik nog liggen in verschillende kwaliteiten. Daardoor kan ik de stof goed als bekledingsstof gaan gebruiken.

Geen uitgekiend ontwerp van de boekband dus maar een soort van pragmatische boekband.

Het naaiwerk is snel gebeurd. Op dit moment zit het boekje in de boekenpers. Daar laat ik het zo’n 20 uur zitten. Dan kan ik morgen weer verder.

A Silk Road Oasis

Posted on februari 22, 2025 by Argusvlinder

Mijn laatste bericht over deze tentoonstelling in Londen.
Dit weekend zijn de boeken voor het laatste in deze samenstelling
te zien. Online zijn de meeste ook te zien als je zoekt met hun
uniek nummer (van het eerste boek in dit bericht is dat nummer
bijvoorbeerd Or.8212/178. Het eerste resultaat van de zoekmachine
brengt je direct naar het document op de IDP-website;
International Dunhuang Programme).

In dit bericht het thema: de gewone Boeddistische gelovigen.

Londen, British Library, A Silk Road Oasis, Confessional book of the Manichaean Uyghurs, Mogao Cave 17, 9th – 10th century.

Decorative copy of The Great Parinirvana sutra, Mogao Cave 17, 9th – 10th century.

Miniature Tibetan scroll, Mogao Cave 17, 8th – 10th century.

Scroll of the Nilakantha Dharani, Mogao Cave 17, 8th – 10th century (Or.8212/175). Mijn foto van de tekst bij het boek was niet goed maar daar biedt Wikikpedia een uitkomst.

Wikipedia:

De Nīlakaṇṭha Dhāranī (नीलकण्ठ धारनी) of Mahā Karuṇā Dhāranī (महा करुणा धारनी) is een boeddhistische mantra, geschrift en gebed. Het geschrift is een ode aan de heilige Guanyin, bodhisattva der mededogen. Door het geschrift te zingen of te bidden vraagt men Guanyin hulp en bescherming. Ook is het een goed middel om boze geesten te verjagen en brandongelukken vermijden. Volgens boeddhisten kan men met dit gebed genezing vragen voor één of meer van de 34.000 ziektes. Op offeringsbekertjes op Chinese boeddhistische altaren kan men weleens een dabeishengshuibeker vinden. Op dit soort bekertjes is de Nīlakaṇṭha Dhāranī in het hanzi afgedrukt. Na het gebed is het bekertje water heilig en soms wordt het door gelovigen opgedronken om ziektes te genezen. Het water staat ook symbool voor rust en kalmte, een belangrijk aspect in het Chinees boeddhisme.

Geschiedenis
De Nīlakaṇṭha Dhāranī is gevonden tussen de manuscripten van Dunhuang. Het geschrift is door Vajrabodhi vertaald vanuit het Sanskriet naar het Chinees. Het gebed is weliswaar oorspronkelijk in het Sanskriet, maar Chinezen gebruiken veelal de vorm die geschreven is in het Chinees. Daarom is de uitspraak een sterk verbasterde vorm van het oorspronkelijke Sanskriet.

Painting of a bodhisattva, Mogao Cave 17, 10th century.

Illustrated sutra of the Ten Kings, Mogao Cave 17, 10th century (Fragment).

Drie versies van de Diamond sutra.

Diamond Sutra booklet written with blood, Mogao Cave 17, 27 Febrary 905 (Or.8210/S.5451).

Diamond sutra booklet, Mogao Cave 17, 8 April 905 (Or.8210/S.5534).

Diamond sutra booklet written with blood, Mogao Cave 17, 28 Febrary 905 (Or.8210/S.5669).

14 januari: Mab’ath

Posted on januari 14, 2025 by Argusvlinder

Dat het vandaag een Islamitische feestdag is wist ik niet
maar daar kwam ik hier in Chittorgarh achter.
Er was harde muziek en ik zag iemand bezig in een grote schaal
op het vuur. Dus ging ik eens kijken.

Als ik ze goed begrepen heb is de meest rechtse persoon op de foto verantwoordelijk voor de muziek (zie boxen op de achtergrond). Die muziek kan ik hier in het hotel horen als ik dit schrijf.

Even verder op was men ook al bezig met het opwarmen/koken van melk. Of er ingredienten inzitten kon ik niet zien.

In het hotel even naar Copilot:

What’s the name of the Islamic feast on 14 january?

On January 14, 2025, the Islamic feast is Maba’ath. This day marks the beginning of the Holy Prophet Muhammad’s mission of propagating the message of Almighty Allah. It’s a significant observance in the Islamic calendar.

Is there anything specific you’d like to know about this feast or any other Islamic observances?

They celebrate by making food with milk?

The celebration of Maba’ath doesn’t have a specific tradition of making food with milk. However, different Islamic feasts and observances can have various culinary traditions depending on the region and culture. For example, during Eid al-Fitr, it’s common to prepare sweet dishes like Sheer Khurma, which is made with milk, dates, and vermicelli.

If you’re interested in learning more about specific foods associated with Islamic celebrations, I’d be happy to share more details!

Reisdagboek met ruimte voor folders en kaartjes

Posted on oktober 26, 2024 by Argusvlinder

Je kunt je reisaantekeningen maken met Polarsteps maar
je kunt ook iedere dag een stukje schrijven in je zelfgemaakte
boek.
Dat laatste is wat ik doe.

Al een tijdje ben ik bezig met het nadenken over een volgend
boek.
Tijdens een reis bewaar ik graag folders, kaartjes enz.
Maar dan ziet mijn boek bij thuiskomst er uit zoals mijn Chinaboek:

Om dat tr voorkomen/ minder erg te maken, wil ik in
het boek pagina’s opnemen (de drager) die meer ruimte
dan een reguliere pagina in de rug inneemt. En dan niet één
zo’n pagina maar één na ieder katern.

Dit zijn de katernen. Kant-en-klaar gekocht in de winkel. Mooi, glad, gelinieerd papier warop schrijven met een vulpen een feest is. Maar de vraag is: hoe maak je zo’n drager en hoe maak je de zkjes die op die pagina’s gaan komen.

Ontwerp 1. Als je het ontwerp niet snapt, geen nood, ik snap het nu ook niet meer maar het resultaat kan ik je wel laten zien.

Het idee is een soort van borstzakje te maken waarvan de voorkant een beetje los komt van de drager. Die voorkant heeft een verloop in de hoogte (later laat ik dit idee varen). De voorkant lijm ik dan via een soort tunnel van boekbindlinnen op de drager.

De tunnels.

Fris kleurtje.

Tunneltje op de juiste plaats leggen zodat het lijmen kan beginnen. Stap 1:

Stap 2: aan één kant lijmen op de drager.

Stap 3: de andere kanten ook lijmen. Dat lijmen viel niet mee. Te ingewikkeld.

Hier zie je goed dat de drager een stuk etalagekarton is. Aan de kant waar ik ga inbinden is de drsger twee keer gevouwen. Zo maak ik gebruik van de dikte van het papier om meer ruimte voor de drager in de rug te krijgen.

De dragers krijgen meteen een effect in de rug maar die is te veel om het boekblok in te kunnen gaan binden. Daarvoor moet het eerst onder bezwaar.

Het kan dus zo maar ik vond het lijmen ingewikkeld. De voorkant van het zakje is maar van papier. Is dat straks wel sterk genoeg?

Hier is ontwerp 2. Idee is om dit helemaal met boekbindlinnen uit te voeren. Gaandeweg pas ik de maten wat aan. De lijmranden worden breder. Ze gaan naar 1 entimeter breedte.

Eerst nog even een model gemaakt uit papier. Om ervaring op te doen.

Dit is het eerste zakje. De drager ligt op zijn kop zodat ik jullie een inkijkje kan geven.

Nu het lijkt dat het prototype werkt ga ik alle zakjes maken.

De lijmranden worden omgevouwen en de drsgers afgetekend. Door de boven en onderkant even breed te houden op de drsger en markeringen aan te brengen waar te lijmen en het materiaal van het zakje van smal (onder) naar breder uit te laten lopen, zal het zakje uit zich zelf open gaan staan.

De onderkanten zijn gelijmd. Nu alleen de zijkanten nog, mooi langs de markering.

In totaal 9 dragers met een zakje in twee uitvoeringen. Ik ga wel merken welke het best werkt.

Morgen verder.

Argus in China

Posted on oktober 22, 2024 by Argusvlinder

Na een paar uur met de snelle trein ben ik dan weer terug
in Shanghai. Daar heb ik nog een dag om rond te kijken.
Mijn bestemming sluit aan bij waar ik stopte in Hangzhou.
Een van de voorwerpen in het theemuseum was een vrachtbrief
van een theehuis. Dat theehuis is het begin voor vandaag.
In Hangzhou stond bij de vrachtbrief ‘Hexingxiang Tea Shop’
en hier noemt men het huis ‘Huxintig Tea House’.
Maar volgens mij bedoelt men hetzelfde beroemde theehuis.
Het theehuis ligt in een groep winkelstraten die uitgevoerd
zijn in de oude Chinese stijl. Daar ligt het theehuis plots
in het midden van een kunstmatige vijver. Naast de vijver
ligt de Yu garden. Met de serie foto’s van die tuin
maak ik een begin vandaag.

Ga er dus niet van uit dat alle winkels in Shanghai er zo uit zien, want dat is niet zo. Zie het als een soort ‘molens van Kinderdijk’.

Het gebouw in het water is het Huxintig Tea House. China, Shanghai.

Voor de Yu Garden moet je een kaartje kopen.

Deze dames ken ik niet maar in China zie je vaak mensen poseren voor een grote kei bij de in- of uitgang van een park. Vaak met een groep prachtige karakters in goud of rood.

China, Shanghai, Yu Garden, San Sui Hall.

De rest van de tuin in een volgend bericht.

Argus in China

Posted on oktober 21, 2024 by Argusvlinder

Vandaag ruim ik wat ruimte in voor het Chinese Productschap
voor Thee. Ik bezocht in Hangzhou een theeplantage die
speciaal ingericht was voor toeristen, compleet met een theemuseum.
Daar was ook heel wat thee informatie aanwezig die zomaar
van de Chinese BBB zou kunnen komen.
Oordeel zelf.

Overigens was het toch een leuk bezoek.

Het zouden de laatste minuten in het Fly Zoo Hotel zijn en de grootste attractie waren misschien wel de robots die er rondreden. Kinderen vonden dat in ieder geval. Deze twee robots staan tegen de muur op te laden. Dat deden ze steeds tussen de klusjes door. Dit waren bezorgrobots. Die brachten bijvoorbeeld het bestelde eten naar de hotelkamer. In hun ‘buik’ was er een opslagruimte waar de bezorger het eten in plaatste. Vervolgens gingen de robot op weg (ze waren geinformeerd over de bestemming), namen de lift indien nodig, naar de juiste etage en ‘belde’ dan aan en presenteerde het eten.