India 24/25: Varanasi, dag 3 – Archaeological Museum Sarnath 07

Posted on augustus 10, 2026 by Argusvlinder

– over wat je ziet als je even niet naar het kapiteel kijkt –

De collectie van het Archaeological Museum Sarnath is veelomvattend:
Met één wereldberoemd object en heel veel andere vondsten.
In het centrum staat de pilaar van Ashoka met het leeuwenkapiteel.
Maar daaromheen, letterlijk, opent zich een hele wereld.
Dit bericht toont twee van die andere objecten.

DSC01768 01 IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathInscriptionOfKumardevi12thCentCESandstoneAccNo33 — India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Inscription of Kumardevi, 12th century CE, sandstone. Acc. No. 33.

DSC01770IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathInscriptionOfKumardevi12thCentCESandstoneAccNo33 Contents

CONTENTS OF KUMARDEVI’S INSCRIPTION

This inscription was discovered in March 1908 in course of excavation conducted at Sarnath by Sir John Marshal and Sten Konow.
Sten Konow deciphered this inscription and published it in Epigraphia Indica Vol‑IX in 1908.
The inscription comprises of twenty‑six verses inscribed in Sanskrit in the character of Nagri script.
The first two verses contain invocation of Goddess Vasudhara and the Moon.
The eleven verses give the genealogy and dwell on the virtues of Kumaradevi, the Buddhist queen of Govindachandra (1114‑1154 A.D.) of Kanyakubja (Modern Kannauj).
Verses fourteen to twenty mention the genealogy of the Gahadavala family of Govindachandra.
The succeeding two verses specify that Kumaradevi built a vihara at Dharmachakra (Modern Sarnath) and that she caused a copper plate to be prepared in connection with the Teaching of the Lord of the wheel of law and then restored the image of Lord as it existed in the old days.
The queen’s praise is sung in twenty‑fourth verse, while the last two verses inform that the inscription which is called Prashasti was composed by the poet Shrikunda & engraved by Vamana.

DSC01768 02 IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathInscriptionOfKumardevi12thCentCESandstoneAccNo33 Detail — Detailopname van een willekeurige fragment van het nagri-schrift.

John Marshall en Sten Konow

De samenwerking tussen Sir John Marshall en Sten Konow
is een mooi voorbeeld van hoe archeologie
en filologie (de studie van taal, literatuur en cultuur,
met nadruk op historische ontwikkeling en tekstkritiek)
elkaar rond 1900 begonnen te versterken.
Marshall, de Britse directeur van de Archaeological Survey of India,
was verantwoordelijk voor het professionaliseren
van archeologisch onderzoek en voor grote opgravingen zoals die in Sarnath.
Konow daarentegen was een Noorse indoloog en epigraaf,
gespecialiseerd in oude Indiase talen en inscripties.
Dat een Noor zo’n centrale rol speelde in de studie van Indiase epigrafie
is inderdaad bijzonder:
het laat zien hoe internationaal de belangstelling
voor het subcontinent toen al was,
en hoe Europese geleerden zich toelegden
op het ontcijferen van teksten die cruciaal waren
voor het begrijpen van India’s religieuze en politieke geschiedenis.
Marshall bracht de inscripties aan het licht;
Konow gaf ze een stem door ze te lezen, te vertalen en te interpreteren
— een samenwerking die de studie van Sarnath blijvend heeft gevormd.

Epigraphia Indica: betekenis, doel en huidig bestaan

Epigraphia Indica, opgericht in 1892,
was het officiële tijdschrift van de Archaeological Survey of India
en groeide uit tot het belangrijkste platform
voor de publicatie en analyse van inscripties uit het Indiase subcontinent.
Het doel was helder: alle nieuwe epigrafische vondsten
systematisch documenteren, transcriberen, vertalen
en van context voorzien,
zodat ze toegankelijk werden voor onderzoekers wereldwijd.
Voor plaatsen als Sarnath, waar inscripties
vaak de enige directe historische stemmen zijn,
werd het tijdschrift een onmisbare bron.
Hoewel de frequentie van publicatie in de twintigste eeuw afnam,
bestaat Epigraphia Indica nog steeds als onderdeel van de ASI‑reeks
en blijft het een standaardreferentie voor epigrafen, historici en archeologen
die werken met primaire bronnen uit India’s verleden.

De inscriptie van Kumaradevi

De inscriptie van Kumaradevi, is een zeldzame bron
die ons rechtstreeks iets vertelt over Sarnath in de 12e eeuw.
Het is een tekst waarin een koningin uit een machtige Noord‑Indiase dynastie
– koningin Kumaradevi van de Gahadavala‑dynastie –
beschrijft hoe zij een nieuw klooster liet bouwen in Sarnath
en een koperen plaat liet maken ter ere van de boeddhistische leer.

Dat klinkt eenvoudig, maar het is historisch gezien bijzonder:
het laat zien dat Sarnath in deze periode
nog steeds actief werd ondersteund door koninklijke patronage,
op een moment dat veel boeddhistische centra in Noord‑India
onder druk stonden.
Dankzij deze inscriptie weten we dat Sarnath
toen nog een levendige, gerespecteerde plek was,
en dat het niet zomaar een ruïne was
die later door archeologen werd opgegraven.

Zonder deze tekst zouden we een belangrijk hoofdstuk
uit de geschiedenis van Sarnath missen.

DSC01766 01 IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathRamgramStupa1stCentBCESandstoneAccNo527 — Ramgram-stupa, 1st century BCE, sandstone. Acc. No. 527.

DSC01766 02 IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathRamgramStupa1stCentBCESandstoneAccNo527 DetailLinks

DSC01766 03 IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathRamgramStupa1stCentBCESandstoneAccNo527 DetailRechts

Een paneel met de Ramagrama‑stupa — geen stupa zelf

In het museum wordt een zandstenen fragment tentoongesteld
onder de naam “Ramgram Stupa”.
Dat is eigenlijk misleidend, want het object is niet de stupa zelf,
maar een decoratief paneel of deurpost
uit de vroege boeddhistische periode (rond de 1e eeuw v.Chr.).

Op het reliëf is een gestileerde voorstelling te zien
van de Ramagrama‑stupa in Nepal,
een van de acht oorspronkelijke stupa’s
waarin volgens de traditie de relieken van de Boeddha werden verdeeld.
Zulke voorstellingen dienden als herkenbare symbolen voor pelgrims:
een manier om een heilige plaats zichtbaar te maken,
zelfs wanneer die ver weg lag.

Hoe een stupa wordt verbeeld in vroege boeddhistische kunst

Het paneel laat prachtig zien hoe kunstenaars uit die tijd
een stupa in beeldtaal samenvatten:

De halve bol (anda)
De ronde koepel vormt het hart van de stupa: de plek waar de relieken rusten. Op het reliëf is deze halve bol duidelijk herkenbaar.

De omheining rond de bol (vedika)
Rond de koepel staat een lage balustrade. Die markeert de heilige ruimte en verwijst naar de rituele ommegang (pradakshina) van pelgrims.

De parasol bovenop de stupa (chatra)
Boven op de bol staat een parasol, het klassieke symbool van koninklijke bescherming en spirituele verheffing.

De tweede omheining rond de parasol
Ook de top van de stupa is omheind. Dat benadrukt dat de bovenste zone net zo heilig is als de basis.

Wapperende banieren (dhvaja)
Aan de parasol hangen banieren die naar buiten waaieren. Ze symboliseren devotie, rituele activiteit en de voortdurende aanwezigheid van de leer.

Samen vormen deze elementen een iconografische formule:
een herkenbare manier om een stupa af te beelden
— een visuele hommage die de heilige plek verbindt met Sarnath.

Naast de Ramagrama‑stupa zien we nog meer.

De naga‑paren op de stupa

Op de koepel zelf kronkelen drie paren naga‑achtige wezens:
telkens twee slangen met opgerichte halzen
en een fijn schubbenpatroon.
Ze zijn ritmisch over de bol verdeeld, alsof ze de stupa omringen en bewaken.
In vroege boeddhistische kunst zijn naga’s beschermers van relieken
en heilige plaatsen.
Hun aanwezigheid verwijst naar het verhaal
dat juist de Ramagrama‑stupa door naga’s werd bewaakt,
zodat haar relieken nooit werden verdeeld.
Door de naga’s in paren te tonen — een typisch Śuṅga‑motief —
benadrukt de kunstenaar de heiligheid en bescherming van de stupa:
niet één bewaker, maar een hele kring van mythische wezens
die de relieken behoeden.

Het naga-motief is uitzonderlijk specifiek
en vormt waarschijnlijk de belangrijkste reden om dit fragment
te identificeren als een voorstelling van de Ramagrama‑stupa,
de enige stupa die volgens de traditie door naga’s werd bewaakt.

De olifant en zijn berijder

Links van de stupa zie je een olifant met een figuur bovenop.
In vroege boeddhistische kunst is de olifant een beschermend
en koninklijk dier, vaak verbonden met processies, relieken en heilige reizen.
De berijder — een hemelse of menselijke begeleider —
versterkt dat beeld:
hij fungeert als bewaker van de stupa of als deel van een rituele stoet.
De combinatie van olifant en ruiter is typisch voor reliëfs uit de Śuṅga‑periode,
waarin dieren en menselijke figuren samen een sacraal landschap vormen.

De decoratieve rand

Rechts van de stupa loopt een rijk versierde verticale zone
met bloemmotieven, vlechtwerk en geometrische patronen.
Dit soort ornamenten zijn kenmerkend voor deurposten
en panelen uit dezelfde periode.
Ze markeren de overgang tussen de buitenwereld
en de heilige ruimte,
en geven het object een architectonische functie:
dit was geen los reliëf, maar onderdeel van een ingang, poort of heiligdom.

Samen met de stupa‑voorstelling maken deze elementen duidelijk
dat het fragment ooit deel uitmaakte van een rituele architectuur:
een plek waar pelgrims binnenkwamen,
waar heilige plaatsen werden verbeeld,
en waar dieren, mensen en symbolen samen
een sacraal landschap vormden.

Slotbeschouwing

Het is begrijpelijk dat het leeuwenkapiteel in Sarnath
zoveel aandacht krijgt.
Het staat centraal opgesteld, met ruimte, licht
en een duidelijke museale focus
— en terecht, want veel bezoekers komen er speciaal voor.
Maar juist die prominente plaats biedt een kans om ook andere,
minder bekende stukken zichtbaar te maken.
Objecten zoals de inscriptie van Kumaradevi
en het paneel met de Ramagrama‑stupa
vertellen samen het bredere verhaal van Sarnath:
de politieke patronage, de religieuze betekenis,
de mythische bescherming van relieken,
en de verfijnde beeldtaal van de vroege boeddhistische kunst.
Door die context te tonen,
groeit het begrip voor het belang van Sarnath als heilige plaats.
Het museum zou daarmee niet alleen het beroemde kapiteel eren,
maar ook de rijke wereld eromheen
— een wereld die in deze fragmenten nog altijd zichtbaar is.

India 24/25: Varanasi, dag 3 – Archaeological Museum Sarnath 06

Posted on augustus 6, 2026 by Argusvlinder

– over beelden die reizen en wegen openen, terwijl wij een stukje meelopen –

De stupa op het voorhoofd

In het Archaeological Museum van Sarnath staat deze Bodhisattva Maitreya
uit de 5e eeuw, een prachtig voorbeeld van de verfijnde Gupta‑stijl.
De iconografie klopt tot in de details:
het dierenvel over de schouder,
de kalasha (flacon) in de linkerhand,
het (beschadigde) gebedssnoer in de rechterhand
en de kleine stupa op het voorhoofd
die naar zijn toekomstige Boeddhaschap verwijst.

DSC01755IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathBodhisattvaMaitreya5thCentCESandstoneAccNo6697 — India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Bodhisattva Maitreya, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 6697.

DSC01756 01 IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathBodhisattvaMaitreya5thCentCESandstoneAccNo6697

DSC01756 02 IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathBodhisattvaMaitreya5thCentCESandstoneAccNo6697

DSC01756 03 IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathBodhisattvaMaitreya5thCentCESandstoneAccNo6697

DSC01756 04 IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathBodhisattvaMaitreya5thCentCESandstoneAccNo6697

Wat hier bijzonder opvalt, is het haar
— niet de golvende lokken die we kennen uit Gandhara,
en ook niet de zware strengen van Mathura,
maar een gladde, compacte coiffure
die als een rustige massa om het hoofd ligt.
Het past perfect bij de zachte modellering
en de serene expressie die Sarnath in deze periode zo kenmerkt:
alles is gericht op verstilling, op een innerlijke helderheid
die de bodhisattva bijna lichtend maakt.

#Notalion

In dit levendige Gupta‑reliëf uit Sarnath zien we een leogryph,
een mythisch wezen dat de kracht van de leeuw
met de elegantie van een paard verenigt.
Het dier is in volle beweging weergegeven, met gestileerde manen
en een ritmische, bijna dansende contour.

DSC01758 01 IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathRiderOnLeogryph5thCentCESandstoneAccNo4924 — Rider on leogryph, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 4924.

DSC01758 02 IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathRiderOnLeogryph5thCentCESandstoneAccNo4924

DSC01760IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathRiderOnLeogryph5thCentCESandstoneAccNo4924

Op zijn rug zit een berijder die een zwaard of staf vasthoudt,
terwijl onder het dier een tweede figuur verschijnt,
eveneens gewapend, alsof hij het wezen ondersteunt of beteugelt.
Beide gezichten lopen licht spits naar voren,
een kenmerkende Gupta‑vorm die de figuren een alertheid en richting geeft,
alsof ze net uit de steen treden.
De scène is dynamisch maar blijft gedragen door de zachte modellering
en de serene expressie die Sarnath in de 5e eeuw zo typeert:
zelfs in actie is er een ondertoon van rust en innerlijke concentratie.

Naar de rest van Azië

In Sarnath zie je al hoe de gezichten van menselijke en mythische figuren
licht naar voren hellen, de wangen taps toelopen
en de blik een subtiele projectie krijgt.
Het is een Gupta‑motief dat niet op zichzelf staat,
maar zich langs de oude handelsroutes verder verfijnt:
via Sri Lanka en Zuidoost‑Azië naar Java,
waar in Borobudur en Prambanan de gezichten
nog slanker, spitser en eleganter worden, bijna als een gestileerde vlam.
Die lijn — van India naar Indonesië — laat precies zien
wat Dalrymple in The Golden Road beschrijft:
een wereld waarin vormen, geloof en verbeelding
niet abrupt verspringen, maar zich als een gouden stroom verplaatsen,
telkens aangepast aan de lokale hand, maar herkenbaar in hun oorsprong.

Pelgrimage in steen

In deze stele uit Sarnath is het leven van de Boeddha
samengebracht in acht compacte scènes,
van zijn geboorte in Lumbini
tot zijn mahāparinirvāṇa
— zijn serene heengaan in Kushinagar, het moment waarop hij
volledig in nirvāṇa binnengaat.
Elk paneel is een stil moment van inzicht:
de leerrede in Sarnath met het dharmawiel en de herten,
de verlichting onder de bodhiboom in Gaya,
de wonderen,
de afdaling uit de hemel,
de honingofferende aap in Vaishali.
Samen vormen ze een ritme van geboorte, openbaring en bevrijding
— een pelgrimage in steen.

DSC01761IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathLifeSceneOfBuddha5th-6thCentCeSandstoneAccNo261-Argus — Life scene of Buddha, 5th – 6th century CE, sandstone. Acc. No. 261.

DSC01763IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathLifeSceneOfBuddha5th-6thCentCeSandstoneAccNo261 DetailFirstSermonInSarnath — Detail: the first sermon in Sarnath.

Dat dit reliëf juist hier in Sarnath staat,
en dat Bodhgaya later op mijn route ligt,
verbindt de reis van de Boeddha met die van mij:
de plaatsen worden schakels in één lange stroom van herinnering
en verbeelding, zoals Dalrymple beschrijft in The Golden Road
— een weg waarop vorm, geloof en ervaring zich blijven verplaatsen,
maar herkenbaar blijven in hun oorsprong.

DSC01764IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathLifeSceneOfBuddha5th-6thCentCeSandstoneAccNo261 SceneDescriptions

DSC01765IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathLifeSceneOfBuddha5th-6thCentCeSandstoneAccNo261 SceneDescriptions

India 24/25: Varanasi, dag 3 – Archaeological Museum Sarnath 05

Posted on augustus 2, 2026 by Argusvlinder

– over paraplu’s die meer geven dan schaduw: een glimp van betekenis –

DSC01740IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathBuddhaInProtectionGivingPostureUmbrellaAndPillar5thCenturyCESandstoneAccNo344-354-460 — India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Buddha in protection giving posture, umbrella and pillar, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 344, 354 and 460.

DSC01741IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathBuddhaInProtectionGivingPostureUmbrellaAndPillar5thCenturyCESandstoneAccNo344-354-460

De Boeddha als een levende stupa

In dit Gupta‑beeld uit Sarnath wordt de Boeddha voorgesteld
als een levende stupa:
een verticale as waarin
lichaam, licht (aureool) en bescherming (chatra) samenvallen.

Zijn houding is slank en ritmisch, de gelaatstrekken zacht en sereen,
en het kleed valt als een bijna gewichtloze sluier
die hij met een verfijnde handgreep vasthoudt
— een typisch Gupta‑gebaar van beheersing en innerlijke rust.

Achter hem straalt een rijk uitgewerkte aureool,
opgebouwd uit dubbele cirkels met florale motieven
die het licht van de Boeddha zichtbaar maken:
geen ornament, maar een beeldtaal waarin zijn innerlijke verlichting
wordt vertaald naar het ritme, de vorm en de beweging van de aureool.

Boven dit alles verheft zich de chatra,
de stenen paraplu die de hemel verbeeldt,
gedragen door een pilaar die de aarde en de hemel verbindt
— een topstuk dat de hele verticale structuur van het beeld voltooit.

De hand in abhaya‑mudrā sluit deze compositie af,
want het is het gebaar waarin de bescherming van de Boeddha
de wereld van de kijker bereikt.
Zo wordt de Boeddha zelf het centrum van richting en verlichting
— een menselijk lichaam
dat de structuur en betekenis van een heilig monument draagt.

Wat de Gupta‑beeldhouwkunst kenmerkt

De Gupta‑beeldhouwkunst, die tussen de 4e en 6e eeuw
in Noord‑India tot bloei kwam,
wordt vaak gezien als het klassieke hoogtepunt van de Indiase sculptuur.

De figuren krijgen een slank en vloeiend lichaam,
met zachte, natuurlijke overgangen die rust en innerlijke balans uitstralen.
De gezichten zijn sereen en licht naar binnen gekeerd,
met een subtiele glimlach en halfgesloten ogen
die contemplatie suggereren.
Het kleed ligt als een dunne, bijna doorzichtige sluier
over het lichaam, waardoor de vorm zichtbaar blijft
maar toch een gevoel van verfijning ontstaat.
En het haar wordt weergegeven in kleine, regelmatige krullen
die het hoofd een ritmische, bijna geometrische structuur geven.

Samen vormen deze vier elementen een stijl
waarin eenvoud en verfijning samenvloeien,
en waarin spiritualiteit zichtbaar wordt gemaakt in houding, proportie en detail.

DSC01750 01 IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathStoneUmbrella1stCenturyCESandstoneAccNo348 — Stone umbrella, 1st century CE, sandstone. Acc. No. 348.

DSC01750 02 IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathStoneUmbrella1stCenturyCESandstoneAccNo348

DSC01751IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathStoneUmbrella1stCenturyCESandstoneAccNo348 Detail

DSC01752IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathStoneUmbrella1stCenturyCESandstoneAccNo348 Detail

DSC01753IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathStoneUmbrella1stCenturyCESandstoneAccNo348 Detail

DSC01754IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathStoneUmbrella1stCenturyCESandstoneAccNo348 Detail

De ringen van de chatra

De stenen chatra uit de 1e eeuw staat in het museum los van haar oorspronkelijke context,
maar de onderzijde
— de kant die zichtbaar was voor iedereen die onder de paraplu stond —
is nog bijna volledig intact.

In het midden bevindt zich een bevestigingsholte voor de staander (yasti):
een uitsparing waarin de bovenkant van de staander werd verankerd
om de chatra te dragen.

Daarom is de binnenste ring, bijna een halve bol, rond deze holte zo robuust:
zij moest het gewicht en de krachten van de chatra zelf opvangen
en verdelen, zodat de stenen paraplu stabiel op de staander rustte.

Daaromheen ligt een lotuskrans,
een ring van radiaal uitgesneden bloembladen
die duidelijk laat zien waar de constructie ophoudt en de decoratie begint.
De lotus introduceert meteen de kosmische betekenis van de chatra:
het ontvouwen van zuiverheid, groei en het ontstaan van de wereld.

In de volgende ring verschijnen mythische dieren,
waaronder een paardachtig wezen dat lijkt te zwemmen of te zweven.
Zulke hybride figuren — verwant aan de makara of vyala —
fungeren in vroege Indiase kunst als bewakers van de kosmos:
grenswezens die de overgang markeren tussen het aardse
en het hemelse domein.
Tussen deze wezens liggen rozetten, kleine florale knoppen
die het ritme van de ring versterken.

Nog een ring verder staan twee vissen, naar elkaar toe gericht
en verbonden door een lus.
In latere boeddhistische iconografie kunnen vissen een vrijheidsmotief zijn,
maar hier functioneren ze eerder als kosmische ornamenten:
symmetrische waterdieren die leven, balans
en de aanwezigheid van de Ganga oproepen.
Hun plaats in de ring versterkt de indruk van een geordende wereld
onder de paraplu.

Daarna volgt een ring met gebundelde planten,
sierlijke gestileerde stengels en takken
die niet als agrarisch motief bedoeld zijn,
maar als een decoratieve verbeelding van groei en samenkomst.
Deze vegetatieve vormen geven de ring een ritmische levendigheid
en verbinden de chatra met het idee van voortdurende vitaliteit.

Aan de buitenzijde loopt tenslotte een reeks concentrische banden
met geometrische patronen:
kleine driehoeken, parelrijen en herhalende lijnen.
Deze ornamenten worden afgesloten door een opstaande rand
(in oorspronkelijke opstelling afhangende),
een stenen zoom die de schijf visueel begrenst en technisch versterkt.
Deze rand vormt de uiterste grens van de hemelkoepel
en geeft de chatra haar ritmische, kosmische afronding.

Van binnen naar buiten ontvouwt zich zo een gelaagde ordening:

bevestigingsholte → bolvormige draagring → lotus → mythische wezens
→ rozetten → vissen → gebundelde planten → geometrische buitenrand
→ afhangende rand.

Het is een kosmische doorsnede in steen
— een paraplu die ooit hoog boven een pilaar of stupa stond,
maar waarvan de onderzijde nog steeds
het ritme, de symboliek en de bescherming van een hemelkoepel draagt.

Een vroeg Kushana‑fragment

Deze chatra behoort tot een veel vroegere fase van Sarnath:
het Kushana‑tijdperk (1e eeuw CE),
ruim vier eeuwen vóór de verfijnde Gupta‑chatra
die boven de Boeddha in het museum staat.
Dat verschil in tijd is zichtbaar in de stijl.

De ringen die je in dit fragment ziet
— van de draagring en de lotus tot de dierenband,
de vissen, de gebundelde planten en de geometrische buitenrand —
tonen een daadwerkelijke ring‑voor‑ring‑opbouw
die kenmerkend is voor vroege Kushana‑steenhouwwerk.
De steenhouwer werkte waarschijnlijk van binnen naar buiten:
eerst de constructieve kern, daarna de symbolische zones,
en tenslotte de ornamenten en de afhangende rand.
Deze concentrische structuur is dus geen algemeen kunsthistorisch principe, maar een direct gevolg van hoe dit specifieke fragment is gemaakt.

Het resultaat is een vroeg, krachtig stuk van een hemelkoepel
dat ooit op een pilaar, boven een beeld of een stupa was geplaatst,
en waarvan de onderzijde nog steeds de ritmiek en beeldtaal
van het Kushana‑Sarnath laat zien.

Kushana: oorsprong en stijl

De Kushana’s waren een dynastie van Centraal‑Aziatische oorsprong
die zich in de 1e eeuw CE vestigde in Noord‑India.
Hun rijk lag op een kruispunt van culturen:
de Iraanse wereld, de Grieks‑Bactrische traditie
(uit het gebied dat nu grotendeels Afghanistan is)
en de vroege Indiase kunst.
Daardoor ontwikkelde zich een stijl die kosmopolitisch is
en tegelijk krachtig en ritmisch.
Figuren en ornamenten krijgen vaak een duidelijke contour,
volumes zijn stevig gemodelleerd,
en dieren, planten en symbolen worden weergegeven
met een directe, bijna emblematische helderheid.

De Kushana‑koningen gebruikten paraplu’s, baldakijnen en zuilen
als tekens van koninklijke status, en die wereldlijke beeldtaal
sijpelde door in religieuze contexten zoals Sarnath.

De sobere Gupta‑chatra boven de Boeddha

De chatra boven de Boeddha in het museum is opvallend sober:
een gladde, ongedecoreerde schijf die vooral als architectonisch teken
van status en bescherming fungeert.
Dat past bij de Gupta‑stijl (4e–6e eeuw CE),
waarin de kosmische en florale ornamentiek
niet op de chatra zelf wordt aangebracht,
maar wordt verplaatst naar het aureool achter de Boeddha.
Daar verschijnen de sierlijke patronen, de lichtsymboliek
en de verfijnde florale motieven die de Boeddha omgeven.
De chatra blijft daardoor bewust eenvoudig,
zodat hij de Boeddha markeert zonder hem te overstemmen.

Dit maakt het contrast met de vier eeuwen oudere Kushana‑chatra
des te groter:
in de Kushana‑tijd lag de betekenis juist in de concentrische decoratie
van de paraplu zelf,
terwijl de Gupta‑chatra boven het beeld een strakke,
koninklijke baldakijn vormt — een teken van eer, niet van ornament.

India 24/25: Varanasi, dag 3 – Archaeological Museum Sarnath 04

Posted on juli 30, 2026 by Argusvlinder

– over het licht dat sterren doet ontstaan –

Inleiding

Twee beelden uit Sarnath.
Gescheiden door minstens 5 eeuwen in de tijd.
Elk op hun eigen manier een concentratiepunt van boeddhistische kunst.

Het eerste, een laat‑Pāla‑fragment van Tara,
toont een dynamische bodhisattva die optreedt, beschermt en begeleidt:
een figuur vol beweging, attributen
en subtiele details die uitnodigen tot reconstructie.

Het tweede, een Gupta‑beeld van de Boeddha.
Dit is juist opvallend sereen.
Geen verhalende ornamenten, geen begeleidende figuren,
maar een gestalte die volledig gericht is op het verlichte bewustzijn.

Samen, toevallig door mij gefotografeerd tussen al die andere beelden,
vormen ze een tweeluik van handelen en inzicht.

DSC01735 01 IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathTara11thCenturyCESandStoneAccNo24 — India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Tara, 11th century CE, sandstone. Acc. No. 24.

DSC01735 02 IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathTara11thCenturyCESandStoneAccNo24

DSC01735 03 IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathTara11thCenturyCESandStoneAccNo24 Begeleidster

Het verhaal achter Tara

Binnen de laat‑Indiase Vajrayāna‑traditie verschijnt Tara
als een krachtige vrouwelijke bodhisattva
die staat voor bescherming, compassie en snelle hulp.
In teksten uit de Pāla‑periode wordt zij
niet als een afzonderlijke godin
met een eigen mythologische oorsprong beschreven,
maar eerder als een vrouwelijke manifestatie van mededogen,
nauw verbonden met Avalokiteśvara.
Haar aanwezigheid in Noord‑India vanaf de 8e eeuw
weerspiegelt een bredere ontwikkeling binnen het boeddhisme,
waarin vrouwelijke figuren een steeds prominentere rol krijgen
in rituelen, meditatie en iconografie.
In Sarnath, een belangrijk centrum van boeddhistische kunst en leer,
werd Tara vaak uitgebeeld als een sierlijke, staande bodhisattva
met rijke juwelen, een lotus als attribuut
en een entourage van kleinere begeleidsters
die haar beschermende en actieve aard onderstrepen.

Duidelijkheden en onduidelijkheden van dit specifieke beeld

Het fragment uit Sarnath toont Tara
in een elegante, licht contrapposto‑houding,
met een rijk uitgewerkte kroon
en sieraden die kenmerkend zijn voor de 11e‑eeuwse stijl.
Ze staat op een dubbele lotus, een voetstuk dat in de Pāla‑kunst standaard is
voor bodhisattva’s en vrouwelijke godheden:
een brede onderste lotus die de basis vormt,
en een tweede lotus waarop de godin daadwerkelijk staat.
Deze dubbele lotus benadrukt haar verheven maar toch handelende aard
— zij staat boven de wereld, maar is er niet van afgescheiden.

Maar het beeld is zwaar beschadigd,
waardoor veel iconografische elementen slechts in sporen aanwezig zijn.
De armen ontbreken, maar de schouderstand en bevestigingsgaten
suggereren dat het oorspronkelijk een complexe,
mogelijk vierarmige compositie was
— een variant die in de latere Vajrayāna‑kunst voorkomt.
Aan de linkerzijde zijn twee schouderzones zichtbaar,
wat wijst op een achterste arm;
aan de rechterzijde is die volledig verdwenen.

De bloem‑ of sterrozetten boven haar oren lijken niet
op de kroonband te rusten, maar op een achterplaat of halo‑basis
die nu verloren is gegaan.
Die ster is geen toeval: Tārā betekent ‘ster’ in het Sanskriet,
een baken in de duisternis, een figuur die richting geeft.
In dit fragment verschijnt dat motief niet als deel van een sterrenhemel,
maar als onderdeel van haar juwelen
— een subtiele echo van haar naam
en haar rol als begeleidende bodhisattva.

Rechts naast haar been loopt een verticale stengel met
helemaal bovenaan het beeld een klein restant van een krul
en onderaan een mogelijk diermotief,
heel waarschijnlijk een makara‑lotusstengel.
Deze decoratiedie vaker de lotus ondersteunt die Tara in haar hand draagt.

Aan haar voeten staan twee kleine vrouwelijke begeleidsters,
miniatuur‑bodhisattva’s of yakṣiṇī‑figuren
die haar rol als beschermende en handelende bodhisattva versterken.

Zo blijft het beeld herkenbaar in houding en uitstraling,
maar omgeven door fragmenten
die uitnodigen tot een zorgvuldige reconstructie
van wat ooit een rijk uitgewerkte, devotionele compositie moet zijn geweest.

DSC01737IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathBuddhaInProtectionGivingPosture5thCentCESandstoneAccNo342 — Buddha in protection giving posture, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 342.

DSC01738 01 IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathBuddhaInProtectionGivingPosture5thCentCESandstoneAccNo342

DSC01738 02 IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathBuddhaInProtectionGivingPosture5thCentCESandstoneAccNo342

DSC01738 03 IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathBuddhaInProtectionGivingPosture5thCentCESandstoneAccNo342

DSC01738 04 IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathBuddhaInProtectionGivingPosture5thCentCESandstoneAccNo342

Boeddha

Het Boeddha‑beeld uit Sarnath,
gehouwen in zandsteen in de Gupta‑periode (5e eeuw),
toont een serene, bijna gewichtloze gestalte.

Het hoofd is bedekt met kleine, regelmatige krullen
die zich tot een gladde topknot verheffen
— het teken van zijn verlichting.
De gelaatstrekken zijn volmaakt symmetrisch:
gesloten ogen, een zachte glimlach,
een neus die vloeiend overgaat in het voorhoofd.
De lange oorlellen herinneren aan zijn vroegere wereldse status,
maar de uitdrukking is volledig verstild.
De gladde huid van het gezicht en de hals
contrasteert met de fijn bewerkte halo achter het hoofd,
waarin bloemranken en parelbanden het licht als het ware laten uitwaaieren.

De Boeddha staat in een houding van bescherming en geruststelling,
met de rechterhand opgeheven in abhaya‑mudrā
en de linkerhand die de rand van het gewaad vasthoudt
— een dunne, bijna onzichtbare sluier
die pas onderaan in plooien zichtbaar wordt.

Zo wordt zijn gestalte niet alleen door licht omgeven,
maar lijkt zij zelf een bron van licht te zijn
— een lichaam dat niet meer volledig aan de aarde toebehoort,
maar haar nog zacht aanraakt.

Opvallend aan dit Boeddha‑beeld is de bijna volledige afwezigheid
van verhalende details.
Geen begeleidende figuren, geen symbolische attributen,
geen decoratieve overdaad
— alleen de gestalte zelf, omgeven door een fijn bewerkte halo
die het innerlijke licht laat uitwaaieren.
Waar veel Indiase beelden uit dezelfde periode rijk zijn aan ornamenten
en iconografische verwijzingen, kiest dit werk voor een radicale eenvoud.
Het is geen beeld dat een verhaal wil vertellen of een wonder wil tonen,
maar een beeld dat volledig gericht is op het verlichte bewustzijn.
De gladde huid, de gesloten ogen, de perfecte symmetrie:
alles is geconcentreerd op de staat van inzicht die de Boeddha belichaamt.
Daardoor krijgt het iets bijna theologisch
— een vorm die niet bedoeld lijkt voor een grote devotionele menigte,
maar voor de stille blik van iemand die wil begrijpen
wat verlichting betekent.
Het is een beeld dat niet spreekt, maar stilte onderwijst.

Afsluiting

Wanneer deze twee beelden naast elkaar worden bekeken,
ontstaat een onverwachte samenhang.

Tara, wier naam in het Sanskriet “ster” betekent,
verschijnt als een baken in de duisternis: een figuur die richting geeft,
die optreedt en begeleidt.
De Boeddha daarentegen straalt het licht zelf uit
— een stille bron die al het handelen ondersteunt.

In het ene beeld is de wereld nog aanwezig, met attributen, stengels, begeleidsters
en fragmenten die uitnodigen tot reconstrueren;
in het andere is de wereld bijna verdwenen, opgelost in een gestalte
die uit licht lijkt gehouwen.

Zo vormen deze twee beelden, toevallig na elkaar gefotografeerd,
een tweeluik waarin Boeddha en Tara, licht en ster,
elkaar ontmoeten:
het inzicht dat alles mogelijk maakt, het handelen dat wijst.

India 24/25: Varanasi, dag 3 – Archaeological Museum Sarnath 03

Posted on juli 27, 2026 by Argusvlinder

– over het leeuwenkapiteel van Ashoka –

De rit naar Sarnath was met een rickshaw.
De chauffeur wilde zo snel mogelijk terug.
Een nieuwe klant betekent meer inkomen. Begrijpelijk.
maar voor mij is het Archaeological Museum Sarnath net zo belangrijk
als de Dharmarajika- en Dhamekh stupa.

Het Archaeological Museum Sarnath begon voor mij bij de galerij 5.
Gewoon omdat deze het dichtst bij de ingang van het complex ligt.
Maar nu kom ik bij galerij 3.
Daar worden de vondsten met betrekking tot
de beroemde Ashoka Pillar van Sarnath bewaard.
Met het leeuwenkapiteel dat ook op munt- en papiergeld in India staat.

IMG_3528IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnath MuseumTicketOnPhone — Museumkaartje op mijn telefoon.

IndianMoney — Het leeuwenkapiteel op Indiaas munt- en papiergeld.

DSC01722IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathTextOnMuseumAndFloorPlan

IMG_3529IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnath — Het museumgebouw vanaf de kaartverkoop.

Het beroemde leeuwenkapiteel uit Sarnath,
is vervaardigd rond 250 v.Chr. in de tijd van keizer Aśoka.
Het kwam niet in één keer aan het licht.

De plek werd al in de jaren 1830–1860 bezocht
door Britse reizigers en vroege onderzoekers,
onder wie Alexander Cunningham,
de eerste directeur van de Archaeological Survey of India.
Cunningham identificeerde de ruïnes van het oude kloostercomplex
en de Dhamekh‑stupa,
en hij noteerde de aanwezigheid van grote zuilfragmenten die hij — terecht —
aan de tijd van keizer Aśoka toeschreef.
Maar systematische opgravingen waren toen nog niet mogelijk:
hij kon slechts registreren wat zichtbaar was aan de oppervlakte.

De daadwerkelijke ontdekking van het kapiteel zelf gebeurde later,
tijdens de eerste moderne, methodische opgravingen in 1904–1905,
uitgevoerd door F.O. Oertel.
Zijn team legde de gebroken schacht van de Aśoka‑zuil bloot
en vond daarbij de zwaar beschadigde
maar herkenbare delen van het kapiteel:
de vier rug‑aan‑rug staande leeuwen,
de lotusbasis
en fragmenten van het Dharmachakra‑wiel.
Oertels documentatie maakte het mogelijk om het geheel te reconstrueren
en te begrijpen als een hoogtepunt van Maurya‑kunst.

Het kapiteel toont vier rug‑aan‑rug staande leeuwen,
symbool van koninklijke kracht
en de verspreiding van de dharma in alle richtingen.
Oorspronkelijk droeg het de wielvormige Dharmachakra,
waarvan resten eveneens in Sarnath zijn gevonden.
Uitgevoerd in gepolijst zandsteen uit Chunar,
getuigt het werk van uitzonderlijke technische beheersing
en stilistische verfijning
— de glans van het oppervlak en de ritmische krullen van de manen
zijn kenmerkend voor de Maurya‑periode.

DSC01724IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathAshokaPillarLionCapital — Ashoka pillar ith lion capital.

DSC01723IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathTextLionCapital

DSC01725IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathAshokaPillarFragmentaryUmbrellaAccNo109 Ma junadeva — Ashoka pillar, gragmentary umbrella. Acc. No. 109.

DSC01726IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathAshokaPillarFragmentaryUmbrellaAccNo109 Ma junadeva Txt

DSC01728IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathAshokaPillarUmbrellaRemainsPaliInscriptionChunarSandstoneAccNo401 Fragment — Pali-inscription, chunar sandstone. Acc. No. 401.

DSC01729IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathAshokaPillarUmbrellaRemainsPaliInscriptionChunarSandstoneAccNo401 FragmentDetail

DSC01727IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathAshokaPillarUmbrellaRemainsPaliInscriptionChunarSandstoneAccNo401 Txt

DSC01790IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathTextLionCapital Detail — Nog even terug naar het leeuwenkapiteel.

DSC01743IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathSchematischOverzichtAshokanPillarWithLionCapital — Schematische reconstructie van de Ashoka-pillar van Sarnath.

DSC01744IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathAshokaPillarLionCapital Abacus Paard Chakra — Op de abacus het paard en de chakra.

DSC01745IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathAshokaPillarLionCapital Abacus Bull — De stier.

DSC01746IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathAshokaPillarLionCapital Abacus Olifant — De olifant.

DSC01747IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathPiecesOfChakraOfLionCapital3rdCentBCESandStoneAccNo6639to6644 — Pieces of the chakra of lion capital, 3rd century BCE, sandstone. Acc. No. 6639 to 6644.

DSC01749IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathDetailsOfWheelOfLionCapital Txt

Afdeksteen en zuilfragmenten uit de Śuṅga‑periode

Naast de Aśoka‑zuil werd in Sarnath
ook een afdeksteen met bijbehorende zuilfragmenten
uit de Śuṅga‑periode (ca. 185–73 v.Chr.) gevonden.
Deze elementen maakten deel uit van een stenen omheining
die het heilige gebied rond de stupa en de zuil afbakende.
De Śuṅga‑tijd ligt ongeveer een eeuw na Aśoka,
maar de plek bleef al die tijd een actief pelgrimsoord;
lokale gemeenschappen breidden het heiligdom uit
met nieuwe architectonische onderdelen.
De afdeksteen vormde de bovenrand van de balustrade,
terwijl de zuiltjes eronder waren versierd met typische Śuṅga‑motieven:
lotussen, geometrische patronen en symbolen van de dharma.

De fragmenten met inventarisnummers 418–420–423
werden tijdens de opgravingen van F.O. Oertel (1904–1905) blootgelegd,
in de directe nabijheid van de Aśoka‑zuil.
Ze tonen hoe het heiligdom zich in de eeuwen na Aśoka
verder ontwikkelde: van keizerlijke monumentaliteit
naar een rijk gedecoreerde, door de gemeenschap onderhouden cultusplaats.

DSC01730IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathCopingStoneWithRailingPillarSungaPeriod185–73BCESandStoneAccNo418-420-423 Detail

Ruiters op leeuwen

Langs de rechterzijde van de afdeksteen is een herhaald motief te zien:
een menselijke figuur die een leeuw berijdt, vier keer achter elkaar.
Aan de linkerzijde komt dezelfde combinatie drie keer voor.
De leeuw staat voor kracht en bescherming,
terwijl de ruiter waarschijnlijk een yakṣa, een beschermgeest, verbeeldt.
Door het motief ritmisch te herhalen langs de bovenrand van de balustrade
ontstaat een levendige omlijsting van het heiligdom,
waarin menselijke en beschermende figuren
als een processie lijken op te trekken richting de stupa.

DSC01732IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathCopingStoneWithRailingPillarSungaPeriod185–73BCESandStoneAccNo418-420-423 Detail

Stupa en Dharmachakra

In het midden van de afdeksteen is een stupa afgebeeld,
het vroegste symbool van Boeddha’s aanwezigheid.
De halfronde koepel rust op een vierkante basis
en wordt bekroond door een kleine harmika
– het platform waarop het Dharmachakra‑wiel rust.
Dat wiel is hier nog schematisch weergegeven:
een eenvoudige ovale ring met een verticale as,
eerder een idee dan een natuurgetrouwe voorstelling.

Aan weerszijden staan twee figuren in aanbidding,
elk met een offerkrans of bloemenbundel.
Hun gebaren drukken eerbied uit voor de stupa,
die in deze periode het centrale object van devotie was.
De voorstelling behoort tot de Śuṅga‑stijl:
eenvoudig, frontaal en met nadruk op symbool en ritueel.
De ruwe korrel van de zandsteen versterkt het archaïsche karakter
van het reliëf, dat de overgang markeert van keizerlijke monumentaliteit
naar een meer gemeenschapsgerichte verering.

DSC01731IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathCopingStoneWithRailingPillarSungaPeriod185–73BCESandStoneAccNo418-420-423 Detail

Gevleugelde figuur met pauwstaart

Aan weerszijden van de stupa met vereerders staat
op de afdeksteen een composiet wezen
met vleugels, een prachtige pauwstaart, duidelijk zichtbare poten
en een menselijk hoofd met een statige, aardse houding.
De combinatie van menselijke en dierlijke elementen maakt het
een passende figuur binnen de ornamentiek van de Śuṅga‑periode,
waar grenswezens vaak de overgang tussen het aardse ritueel
en het heilige domein markeren.
Ze lijken de processie te begeleiden in een stille,
ceremoniële wachtershouding
die de devotie op de steen omlijst met mythische waardigheid.

DSC01734IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathCopingStoneWithRailingPillarSungaPeriod185–73BCESandStoneAccNo418-420-423 — Als afsluiting de hele railing: Coping stone with railing pillars, Sunga period, 185 – 73 BCE, sandstone. Acc. No. 418, 420 and 423.

India 24/25: Varanasi, dag 3 – Archaeological Museum Sarnath 02

Posted on juli 24, 2026 by Argusvlinder

– over nissen, bekroningen, deurstijlen en reliëfs: Gupta‑decoratie uit het Sarnath‑complex –

Veel van de sculpturen in het museum van Sarnath behoren tot de Gupta‑stijl,
de verfijnde vormentaal die in de 4e–6e eeuw
zowel hindoeïstische, boeddhistische als jaïnistische kunst vorm gaf.
In dit bericht over het site‑museum, zie je vooral architectonische fragmenten:
deurstijlen, nissen, bekroningen en reliëfs die ooit deel uitmaakten
van grotere gebouwen.
Sommige tonen duidelijk boeddhistische iconen,
andere zijn moeilijker te plaatsen en zouden in theorie
ook uit hindoeïstische contexten kunnen komen.

Veel van de fragmenten zijn dus geen zelfstandige beelden,
In een site‑museum zie je precies dit soort stukken
— de stille restanten van gebouwen die allang verdwenen zijn,
maar waarvan de sculptuur nog getuigt van de oorspronkelijke rijkdom.
Het zijn fragmenten die je in een nationaal museum zelden aantreft,
omdat ze zo sterk verbonden zijn met hun oorspronkelijke plaats:
ze markeerden drempels, omlijstten heilige zones,
begeleidden de bezoeker van het aardse naar het sacralere domein.
Juist in Sarnath, waar de Boeddha zijn eerste onderricht gaf,
vormen deze brokstukken een bijna archeologische poëzie:
losse stenen die samen een verdwenen architectuur oproepen.

DSC01694IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathGargoyle7thCenturyCEAccNo686 — India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Gargoyle, 7th century CE. Acc. No. 686.

Regenwaterafvoer

Dit fragment is een regenwaterafvoer uit de stupa‑architectuur:
een blok waarvan de voorzijde is vormgegeven als een fabeldier
dat het water van het dak liet stromen.
De kop is expressief en licht dreigend,
precies het soort beschermend wezen dat in boeddhistische bouwkunst
vaak de overgang tussen dak en muur markeert.
Het dier wordt ook wel een makara genoemd, een mythisch waterwezen
dat in deze context de stupa symbolisch beschermt.

De tweede foto toont de praktische constructie:
het kanaal bovenaan waar het water doorheen liep,
en de stempels die het museum gebruikt om het fragment te registreren.
Samen maken ze duidelijk dat dit niet alleen een decoratief element was, maar een functioneel onderdeel van een groter architectonisch geheel.

DSC01695IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathGargoyle7thCenturyCEAccNo686

DSC01697IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathFaceStone9th-10thCenturyCEAccNo683 — Face stone, 9th – 10th century CE. Acc. No. 683.

Wandbekleding ?

Dit fragment toont een zorgvuldig bewerkte steen met een ritmisch patroon
van vierkanten en bloemmotieven.
De vijf uitsparingen in elk vierkant — als de vijf van een dobbelsteen —
zijn niet doorboord maar slechts uitgehold,
wat erop wijst dat het motief decoratief bedoeld was.

In Indiase kunst kan dit schema verwijzen
naar de vijf richtingen of vijf elementen,
maar het functioneert hier vooral als ornament dat orde en symmetrie uitdrukt.

Onderaan zijn drie kleine nissen zichtbaar, afwisselend gevuld en leeg.
De middelste bevat een reliëf dat nog net herkenbaar is,
mogelijk een gestileerde figuur.
Die afwisseling tussen leegte en aanwezigheid lijkt bewust gekozen
en versterkt het ritme van de compositie.

De bovenrand is ruw en onregelmatig, zonder sporen van bevestiging
of afwerking.
Dat wijst erop dat de steen geen sokkel was waarop een beeld rustte,
maar eerder een deel van een wandbekleding of architectonisch paneel
dat ooit in een groter geheel was opgenomen.

Het fragment combineert geometrie, symboliek en ambacht
— een stille echo van de verfijnde Sarnath‑stijl uit de 9e–10e eeuw.

DSC01699IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathArchitecturalFragment6thCenturyCEAccNo679 — Fragment, 6th century CE. Acc. No. 679.

Gestileerde leeuwenkop

Dit architectonische fragment uit de 6e eeuw toont
een fijn bewerkte omlijsting met bloem‑ en vlechtmotieven,
waarschijnlijk afkomstig van een deur‑ of raamzone.
Tussen de geometrische patronen verschijnt een klein gezichtje
— een vroege leeuwenkop of kīrtimukha,
het beschermende wezen dat in Indiase architectuur
vaak boven openingen of op randen voorkomt.
Hier heeft het nog een zachte, bijna menselijke expressie,
passend bij de serene stijl van Sarnath.

De combinatie van ornament en figuur maakt duidelijk
dat dit geen sokkel was, maar een decoratief paneel
dat de overgang markeerde tussen binnen en buiten, materieel en spiritueel.
Zelfs in dit kleine detail leeft het idee van bescherming en glorie voort
— een glimlach in steen die de stilte van het heiligdom bewaakte.

DSC01701IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathPediment7thCenturyCEAccNo674 — Pediment, 7th century CE. Acc. No. 674.

Kijk eens naar deze bloem!

Dit pedimentfragment uit de 7e eeuw toont een vrouwelijke figuur
in een rustige, symmetrische zithouding.
Haar linkerhand rust ontspannen op het been,
een gebaar dat stabiliteit en kalmte uitdrukt.
In de rechterhand houdt zij een bloem, als een presenterend gebaar
— alsof zij het attribuut toont, een stille uitnodiging om te zien wat zij draagt.

De hoge haardracht en de sierlijke omlijsting boven haar
geven de figuur een verheven, bijna hemelse uitstraling.
Samen met de decoratieve band boven haar
— als een licht golvende bekroning —
suggereert dit dat het fragment ooit deel uitmaakte van een pilaar-
of nisbekroning waarin de figuur fungeerde
als een gracieus, beschermend aanwezigheidsmotief.

Het is een mooi voorbeeld van de Sarnath‑stijl
waarin goddelijke figuren niet nadrukkelijk autoritair worden weergegeven,
maar eerder open, mild en uitnodigend,
met een attribuut dat hun betekenis zacht maar duidelijk markeert.

DSC01703IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathArchitecturalFragmentWithSwastik7thCenturyCEAccNo673 — Fragment with swastik, 7th century CE. Acc. No. 673.

Swastika of niet?

Waar de haakse lijnen elkaar kruisen,
is telkens een klein bloemmotief ingevoegd.
Dat detail verzacht niet alleen de geometrie,
maar geeft het patroon ook een subtiele draaiing:
de bloem lijkt als het ware het knooppunt te laten “ademen”,
waardoor de omliggende lijnen visueel gaan roteren.
Zo ontstaat vanzelf een swastika‑achtige dynamiek
— niet als een expliciet symbool, maar als een optisch effect
dat voortkomt uit de wisselwerking
tussen strakke geometrie en organische accenten.

Die draaiing herinnert aan een oud, cyclisch principe
dat in de Indiase beeldtaal veel voorkomt:
het idee dat energie zich niet lineair beweegt, maar in herhalende cirkels,
spiralen en terugkerende patronen.
De swastika is in dat opzicht geen teken van richting, maar van continuïteit
— een visuele metafoor voor het ritme van ontstaan, bestaan en vergaan.
In dit fragment is dat principe niet letterlijk uitgebeeld,
maar opgeroepen door de manier
waarop lijnen en bloemen elkaar in beweging zetten.

DSC01705IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathArchitecturalFragment6thCenturyCEAccNo672 — Architectural fragment, 6th century CE. Acc. No. 672.

Kīrtimukha‑achtige of bhūtafiguur?

Het gezicht is krachtig en geladen met spanning:
de open mond, de opgetrokken wenkbrauwen
en de korte, gekrulde baard geven het een levendige,
bijna bezwerende expressie.
Aan weerszijden van de mond lijken kleine slagtanden te zien
— een detail dat het gelaat een afschrikwekkende,
beschermende kracht verleent.
Zulke tanden komen vaker voor bij kīrtimukha‑achtige figuren
of bhūta’s, wezens die de ingang van een heilig domein bewaken.

Samen met het kleine doodshoofd boven op het hoofd
vormt dit een beeld van transformatie en bescherming:
leven en dood, dreiging en sereniteit in één gezicht verenigd.
Het fragment belichaamt zo de Sarnath‑stijl van de 6e eeuw,
waarin zelfs ornamenten een rituele intensiteit dragen
— niet enkel decoratief, maar geladen met symbolische energie
die de ruimte moest zuiveren en beveiligen.

DSC01706IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathArchitecturalFragment6thCenturyCEAccNo672

DSC01708IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathDoorJam6thCenturyCEAccNo670 Detail

DSC01709IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathDoorJam6thCenturyCEAccNo670 Detail

DSC01710IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathDoorJam6thCenturyCEAccNo670 Detail

DSC01711IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathDoorJam6thCenturyCEAccNo670 Detail

DSC01713IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathDoorJam6thCenturyCEAccNo670 — Door jam, 6th century CE. Acc. No. 670.

Kom binnen, je betreedt een heiligdom.

Deze deurstijl uit de 6e eeuw, rijk versierd met figuren en rankmotieven,
vormde ooit de ingang van een tempel.
De reliëfs tonen kleine, mollige wachters en dansende wezens
— yakṣa’s en hemelse figuren —
die de drempel bewaken en zegenen.
Hun aanwezigheid is niet louter decoratief:
zij verbeelden de levenskracht en bescherming
die de bezoeker begeleidt bij het betreden van het heiligdom.

De sierlijke krullen aan de rand symboliseren de energie van groei
en beweging, terwijl de verhalende scènes in de middenstrook
verwijzen naar rituele handelingen en menselijke gebaren van eerbied.
Zo wordt de deurstijl zelf een visuele poort
tussen wereld en sacrale ruimte,
een steen geworden overgang
waarin het aardse en het goddelijke elkaar raken.

DSC01715IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathFaceStone6thCenturyCEAccNo666 Detail — Face stone, 6th century CE. Acc. No. 666.

Verheffende zuivering

Het gelaat is compact en bijna kikkerachtig van vorm:
hoge, boogvormige wenkbrauwen drukken de ronde ogen naar beneden,
terwijl een kleine diamant tussen de ogen
de symmetrie van het voorhoofd markeert.
Onder de neus ligt een snorachtige band
die de spanning tussen neus en mond versterkt;
daaronder opent zich een brede mond met een ornament of tong
die naar buiten lijkt te komen
— een typisch kīrtimukha‑motief dat onzuivere krachten verslindt.
Rondom het hoofd waaieren golvende krullen uit als manen,
waardoor het wezen een dierlijke, bezwerende energie krijgt.

Aan de zijkant duikt een sierlijke zwaan op,
de hamsa, symbool van zuiverheid en spirituele onderscheidingskracht.
Samen vormen zij een hybride poortwachter:
het monster dat zuivert en de vogel die verheft.
Zulke motieven sierden architectonische drempels
binnen het tempelcomplex — deurstijlen, nissen en bekroningen —
en markeerden de overgang naar een heilige zone binnen het gebouw,
nog vóór men de eigenlijke cultusruimte bereikte.

DSC01716IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathFaceStone6thCenturyCEAccNo666

DSC01718IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathFaceStone6thCenturyCEAccNo657 Detail — Face stone, 6th century CE. Acc. No. 657.

Energie

De Boeddha zit in een rustige, compacte meditatiehouding:
één hand rust in de schoot, de andere ligt ontspannen op de knie.
Achter hem, binnen de ronde nis, verschijnen twee opvallende vormen
die als gestileerde vlammen of vleugelachtige contouren
kunnen worden gelezen.
Ze sluiten nauw aan tegen het lichaam
en lijken de Boeddha als het ware te omlijsten,
waardoor een subtiel energieveld ontstaat dat zijn aanwezigheid versterkt.
In de Gupta‑tijd functioneren zulke vormen vaak
als lotus‑ of aureoolmotieven,
ornamentale emanaties die de heilige status van de figuur markeren.
In deze kleine nis krijgen ze een bijna beschermende rol:
ze maken de Boeddha tot het stille centrum van de compositie
en benadrukken dat dit fragment ooit deel uitmaakte
van een architectonische drempel binnen het tempelcomplex
— een plek waar de overgang
naar een meer sacraal domein werd aangeduid.

DSC01719IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathFaceStone6thCenturyCEAccNo657

Afsluiting

Zo ontstaat uit losse stenen een contour van wat Sarnath ooit was:
een tempellandschap waarin ornamenten de drempels bewaakten
en kleine Boeddha‑nissen de muren tot leven brachten.
De reeks in dit bericht vormt de aanloop naar het monument
dat alles samenbindt
— het leeuwenkapiteel van Ashoka,
waar de geschiedenis van de plek zich in één sculptuur verdicht.

India 24/25: Varanasi, dag 3 – Archaeological Museum Sarnath 01

Posted on juli 21, 2026 by Argusvlinder

– over hoe steen zich opent: drie Sarnath‑fragmenten over vorm en betekenis –

Terwijl ik de archeologische site van Sarnath bezocht
ben ik ook gaan kijken in het museum dat er vlak bij ligt.
Dat vraagt om wat achtergrondinformatie over dat museum
omdat ik wat voorwerpen daarvan wil laten zien:

Het Archaeological Museum Sarnath is vrijwel volledig gewijd
aan vondsten uit Sarnath zelf.
De instelling werd in de Britse tijd opgericht door
de Archaeological Survey of India (ASI)
om de resultaten van opgravingen op die ene site te bewaren.

De collectie omvat:

Sculpturen, reliëfs en fragmenten uit de Dhamekh‑stupa, Dharmarajika‑stupa, en omliggende kloostercomplexen.
Objecten uit latere periodes (Gupta, post‑Gupta, Pāla) die in dezelfde zone zijn gevonden.
Enkele stukken uit de directe omgeving van Varanasi, maar altijd binnen het bredere Sarnath‑veld.

Kort gezegd:
het is geen regionaal museum van heel Varanasi, maar een site‑museum
— alles wat er staat komt uit of rond de archeologische zone van Sarnath.
Als een object in dat museum staat zonder verdere herkomstvermelding,
mag je er met redelijke zekerheid van uitgaan dat het uit Sarnath komt.
Alleen bij uitzonderingen (bijv. vergelijkingsstukken uit andere plaatsen)
wordt dat expliciet vermeld op het label.

Dat laatste woord, label, is de aanleiding voor deze inleiding op het museum.
De labels bij de objecten zijn heel summier.
Dat laat ik bij het eerste object even zien:

geen vermelding van de plaats waar het object gevonden is;
geen aanduiding van het materiaal waaruit het gemaakt is;
geen beschrijving van de voorstelling;
en geen beschrijving van de omstandigheden waaronder het gevonden is.

Misschien is al die informatie er wel maar is die (nog) niet online beschikbaar.

Face stone

Wat we hier zien is een mogelijke Boeddha,
zittend op een lotus‑basis binnen een architectonische nis.
De nis is omlijst met kralenranden en florale ornamenten,
en bovenaan bevindt zich een boogvorm met een centraal kopmotief.
Dat hoofd lijkt op een gestileerde slang of een ander mythisch wezen.
Het fragment is te beperkt om het motief met zekerheid te identificeren,
maar de combinatie van kralenranden, florale details en de boogvorm
plaatst de Boeddha duidelijk binnen een architectonisch kader
dat bedoeld was om hem te omlijsten en te markeren.
De houding is overwegend rustig en symmetrisch,
in lijn met de idealen van innerlijke kalmte die zo kenmerkend zijn
voor de Sarnath‑stijl.

De steen — waarschijnlijk Chunar‑zandsteen —
toont slijtage en kleine beschadigingen,
sporen van een lange geschiedenis van blootstelling en gebruik.
Alles samen geeft het fragment de indruk ooit deel te zijn geweest
van een grotere sculpturale structuur,
mogelijk een stupa‑bekleding of een tempelwand met meerdere nissen.

Wanneer je een Boeddha ziet die rustig en symmetrisch zit,
is de eerste reflex om te denken aan de dhyāna‑mudrā,
de klassieke meditatiehouding waarin beide handen in de schoot liggen,
palmen naar boven, duimen licht tegen elkaar.
Veel Sarnath‑beelden uit de 7e eeuw tonen precies deze mudrā,
en de serene compositie van het fragment
lijkt die interpretatie te ondersteunen.
De rechterarm is afgebroken, wat de gedachte voedt dat de rechterhand
ooit boven de linkerhand lag
en dat het gebaar door de breuk verloren is gegaan.
Maar zodra je naar de linkerhand kijkt, ontstaat frictie.
Die hand ligt laag, op de enkel van de linkervoet,
en toont geen spoor van een tweede hand die er ooit bovenop lag.
Een beeldhouwer werkt in één blok: als er iets bovenop had gelegen,
zou de linkerhand zelf beschadigd zijn of een afdruk tonen.
Dat is hier niet het geval.
De dhyāna‑mudrā blijft dus mogelijk, maar niet zonder spanning
— en die spanning is precies het punt waarop een fragment ons uitnodigt
om verder te kijken dan de canon.

Wanneer je de iconografische verwachting loslaat
en puur kijkt naar de plastische logica van het fragment,
ontstaat een tweede, minstens even plausibele interpretatie.
De rechterarm stopt abrupt, maar de breuklijn
en de positie van de schouders suggereren
dat de arm niet naar de schoot liep, maar eerder diagonaal naar voren,
met de elleboog rustend op het rechterbeen.
In dat scenario zou de rechterhand licht naar voren hebben gestoken
— een uitstekende vorm die bij breuk als eerste verdwijnt.
De linkerhand, laag op de enkel, vormt dan geen deel van een mudrā
maar van een natuurlijke rusthouding.
Zulke informele, ontspannen poses komen in Sarnath‑sculptuur vaker voor,
vooral in architectonische nissen waar de doctrinaire gebaren
minder strikt worden toegepast.

Door beide lezingen als mogelijkheden open te laten,
wordt het fragment zelf een dialoog tussen iconografie en steen:
tussen de canon die een meditatiehouding suggereert
en de materiële aanwijzingen
die op een meer ontspannen, natuurlijke pose wijzen.

DSC01689 01 IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathCornerStone6thCentCEAccNo694 — Corner stone, 6th century CE. Acc. No. 694.

DSC01689 02 IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathCornerStone6thCentCEAccNo694

DSC01691IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathCornerStone6thCentCEAccNo694Detail

Hoeksteen

Deze hoeksteen maakt deel uit van een architectonische omlijsting
waarin decoratie en diermotief naadloos in elkaar overvloeien.
Het wezen dat hier verschijnt heeft duidelijke leeuwentrekken
— de krachtige houding, de manen die in ornament overgaan,
de kop die zich naar een verticale guirlande buigt —
maar het is geen natuurgetrouwe leeuw.
Het grijpt het decoratieve element met een klauw
en lijkt het bijna te “verslinden”,
een beweging die eerder symbolisch is dan realistisch:
een manier om levenskracht, bescherming
en spanning in het steenwerk te brengen.

Dat past binnen een bredere Indiase fascinatie voor de leeuw,
toen en nu nog.
In Sarnath is de leeuw zelfs een centraal symbool,
van de Ashoka‑kapiteel tot de vele bewaker‑wezens in nissen en friezen.
Tegen die achtergrond krijgt ook deze hoeksteen betekenis:
als een gestileerd, hybride leeuwwezen
dat de architectuur bezielt en het heiligdom visueel bewaakt.

DSC01692IndiaVaranasiArchaeologicalMuseumSarnathBodhisattvaInPilaster8thCentCEAccNo690 — Bodhisattva in pilaster, 8th century CE. Acc. No. 690.

Drie eeuwen Sarnath in drie fragmenten

Samen tonen deze drie fragmenten – de leeuw, de Boeddha, de Bodhisattva –
hoe de beeldhouwkunst van Sarnath
zich tussen de 6e, 7e en 8e eeuw ontwikkelt.

In de 6e eeuw overheerst het architectonische reliëf:
de hoeksteen met zijn gestileerde leeuwwezen
is nog volledig onderdeel van de bouwstructuur,
een decoratief motief dat kracht en bescherming uitdrukt
maar gebonden blijft aan het vlak.

In de 7e eeuw verschijnt een ander ideaal:
de verfijnde, serene Boeddha‑stijl van Sarnath,
waarin het gezicht zacht gemodelleerd is
en de figuur zich al iets losmaakt van de achtergrond
— een overgang van ornament naar icoon.

In de 8e eeuw krijgt de sculptuur een nieuwe ruimtelijkheid:
de Bodhisattva in de pilaster heeft volume, sieraden,
een duidelijke houding en een bijna driedimensionale aanwezigheid,
een voorbode van de expressieve Pāla‑stijl.

Zo vormen deze drie stenen samen een kleine tijdlijn:
van reliëf naar beeld,
van architectonische functie naar spirituele aanwezigheid,
van decoratieve kracht naar persoonlijke expressie.

India 24/25: Varanasi, dag 3 – Sarnath

Posted on juli 14, 2026 by Argusvlinder

– Deer Park by the Hill of the Fallen Sages, outside of Varanasi –

De historische Boeddha leefde en onderwees in de brede Gangesvlakte,
in het gebied dat nu Bihar en Uttar Pradesh heet:
een dichtbevolkte streek van kleine republieken,
handelsroutes en spirituele scholen waar nieuwe ideeën snel konden reizen.

In datzelfde landschap ligt Sarnath
— het Deer Park by the Hill of the Fallen Sages, just outside of Varanasi —
een plek die al in oudere tradities werd geassocieerd
met rondtrekkende asceten en wijze leraren.
De ondertitel van dit bericht is een citaat uit de Lalitavistara sutra,
een klassieke biografische tekst over het leven van de Boeddha.

Zoals in veel religies gebeurt, wordt de centrale figuur zo geplaatst
binnen een bestaande lijn van vroegere ‘wijzen’,
waardoor zijn aanwezigheid op die plek extra betekenis krijgt.
Het is daarom logisch dat juist hier een van de vroegste
en meest bepalende momenten van het boeddhisme plaatsvond.

Rond 528 v.Chr. gaf de Boeddha in Sarnath zijn Eerste Leerrede
en overtuigde hij zijn vijf vroegere asceten om zijn volgelingen te worden,
waarmee hij ‘het Dharma‑wiel in beweging zette’
— een traditionele metafoor voor het begin van zijn onderricht
en de verspreiding van de leer.

Ruim twee eeuwen later, omstreeks 250 v.Chr., liet keizer Ashoka
op dezelfde plek een monumentale zuil — de Ashoka‑pillar — oprichten
als eerste formele, keizerlijke erkenning van deze heilige plaats.

Tegenwoordig is er in Sarnath niet veel meer te zien
dan één groot stupa‑complex en lage muurresten,
maar juist die schijnbare eenvoud maakt duidelijk
waarom ik erheen ging:
het is een plek waar de spirituele oorsprong van het boeddhisme
en de politieke bevestiging ervan
— Boeddha en Ashoka —
letterlijk naast elkaar staan.

DSC01648IndiaVaranasiSarnathKloosterNr7 — India, Varanasi, Sarnath, Klooster nr 7.

DSC01649IndiaVaranasiSarnathKloosterNr5 — Sarnath, Klooster nr 5.

Dharmarajika Stupa

Volgens de overlevering liet keizer Ashoka in de derde eeuw v.Chr.
de Dharmarajika‑stupa bouwen om relieken van de Boeddha te bewaren.
Archeologisch onderzoek bevestigt dat het inderdaad een reliekstupa was,
maar niet met zekerheid dat de relieken
van de Boeddha zelf afkomstig waren.
Veel latere stupa’s bevatten symbolische of gedeelde relieken,
en het is aannemelijk dat Ashoka met deze bouw
vooral de verspreiding van het boeddhisme wilde markeren.
Zo blijft de Dharmarajika‑stupa een plaats van herinnering
aan die vroege devotie,
meer dan een letterlijk graf.

Goudfolie

Het bordje verbaasde me eerst,
maar later zag ik waarom het er stond:
pelgrims brengen hier dunne goudfolie aan op de stenen
als teken van eerbied.
Dat gebaar hoort bij een levende traditie, maar in Sarnath
— waar de ruïnes archeologisch beschermd zijn —
probeert men die devotie te begrenzen om de monumenten te behouden.
Zo botsen hier geloof en behoud op een heel tastbare manier.

DSC01653IndiaVaranasiSarnathDharmarajikaStupa — Sarnath, Dharmarajika stupa.

DSC01654IndiaVaranasiSarnathDhamekhStupa — Sarnath, Dhamekh stupa.

DSC01659IndiaVaranasiSarnathDhamekhStupa Txt

Boeddha’s woorden

De Dhamekh‑stupa markeert de plek waar de Boeddha, rond 528 v.Chr.,
zijn Eerste Leerrede gaf
— het moment waarop hij ‘het Dharma‑wiel in beweging zette’.
De huidige stupa, een massieve cilindervorm van steen en baksteen,
werd in latere eeuwen vergroot en versierd.
Langs de onderste zone loopt een brede band
van fijn bewerkte reliëfs:
geometrische patronen, swastika‑motieven, bladeren en bloemen,
afgewisseld met vogels en menselijke figuren.
Deze ornamenten verbeelden de kringloop van leven en leer,
en herinneren eraan dat de Boeddha’s woorden
hier voor het eerst klonken in de wereld.

DSC01655IndiaVaranasiSarnathDhamekhStupaRelief

DSC01656IndiaVaranasiSarnathDhamekhStupaRelief — Reliëfs op de Dhamekh stupa.

DSC01657IndiaVaranasiSarnathDhamekhStupaRelief

DSC01660IndiaVaranasiSarnathDhamekhStupa

DSC01661IndiaVaranasiSarnathDhamekhStupa

DSC01662IndiaVaranasiSarnathDhamekhStupa

DSC01663IndiaVaranasiSarnathDhamekhStupa

DSC01664IndiaVaranasiSarnathDhamekhStupa

DSC01665IndiaVaranasiSarnathDhamekhStupa

DSC01666IndiaVaranasiSarnathDhamekhStupa

DSC01667IndiaVaranasiSarnathDhamekhStupa

DSC01668IndiaVaranasiSarnathDhamekhStupa

DSC01669IndiaVaranasiSarnathDhamekhStupa

DSC01670IndiaVaranasiSarnath — De plaats in Sarnath met de archeologische vondsten is uitgestrekt.

DSC01671IndiaVaranasiSarnathDhamekhStupa — Heel stil, heel meditatief.

Panchytan tempel

De Panchayatana‑tempel in Sarnath stamt
uit de Gupta‑periode (4e–6e eeuw n.Chr.)
en vormt een stille getuige van de overgang
van vroege boeddhistische eenvoud
naar de verfijnde klassieke kunst van India.
Het tempelplan — één hoofdheiligdom omringd door vier kleinere —
is ontleend aan hindoeïstische architectuur,
maar hier toegepast in een boeddhistische context.
Dat maakt de tempel bijzonder:
hij laat zien hoe religieuze tradities in die tijd niet scherp gescheiden waren,
maar elkaar beïnvloedden en verrijkten.
De overgebleven sokkels en zuilen tonen nog fragmenten
van sierlijke reliëfs en vormen een echo van die gedeelde devotie.

Vandaag is de plek grotendeels een archeologische ruïne,
maar de verering leeft voort.
Op sommige stenen zie je dunne goudfolie
— aangebracht door pelgrims, vaak uit Japan, als teken van eerbied.
Die glanzende restjes verbinden het verleden met het heden:
oude steen en levende devotie raken elkaar,
precies zoals de tempel ooit verschillende geloofstradities samenbracht.

DSC01675IndiaVaranasiSarnathPanchytanTempelGoldFoil — Goudfolie.

DSC01677IndiaVaranasiSarnathMulagandhaKuti Txt

DSC01678IndiaVaranasiSarnathMulagandhaKuti — Sarnath, Mulagandha Kuti.

Boeddha’s Gupta aanwezigheid

Mulagandha Kuti wordt in de overlevering genoemd
als de plek waar de Boeddha in Sarnath in meditatie zat.
Van de oorspronkelijke tempel is nu vooral de structuur nog zichtbaar:
een zware, uit rots gehouwen basis,
daarboven lagen van baksteen die ooit een hoge bovenbouw droegen.
Die combinatie van massieve steen en verfijnder metselwerk
is kenmerkend voor de Gupta‑periode,
waarin boeddhistische architectuur zich ontwikkelde
van eenvoudige heiligdommen naar meer uitgewerkte tempels.
Volgens de Chinese pelgrim Hiuen‑Tsang was Mulagandha Kuti ooit
een indrukwekkend bouwwerk van grote hoogte,
maar vandaag blijft vooral de stilte van de stenen over.
Juist die soberheid maakt voelbaar hoe de plek ooit werd ervaren:
niet door monumentale vorm,
maar door de concentratie en rust
die men aan de Boeddha’s aanwezigheid verbond.

DSC01679IndiaVaranasiSarnathMulagandhaKuti

DSC01680IndiaVaranasiSarnathMulagandhaKuti — Onder, als fundament, gekapte rotsblokken. Boven gebakken steen.

Keizerlijke steun voor de Dharma

In Sarnath zijn de sporen van keizer Ashoka’s aanwezigheid nog tastbaar
— niet in paleizen of trofeeën, maar in ondersteunende stenen.
Tijdens de Maurya‑dynastie (4e–3e eeuw v.Chr.),
het eerste grote rijk van het Indiase subcontinent,
kreeg het boeddhisme voor het eerst koninklijke bescherming.
Dat zie je terug in de gladgepolijste Chunar‑zandsteen
van de Maurya‑balustrade en in de fragmenten van de Ashoka‑pilaar:
beide dragen de kenmerkende “Mauryan polish”,
een glans die zuiverheid en keizerlijke zorg voor de Dharma uitdrukte.
Ashoka liet zuilen oprichten op plaatsen waar hij
een morele of religieuze boodschap wilde verankeren
— soms langs wegen, soms bij administratieve centra,
en op enkele plekken die verbonden waren met het leven van de Boeddha.

De pilaar in Sarnath, ooit bekroond met de vier leeuwen
die nu het nationale symbool van India vormen,
stond naast de reliekstupa — geloof en macht in één gebaar van steen.

Samen tonen de zuil en de balustrade hoe het boeddhisme
in de derde eeuw v.Chr. niet alleen een spirituele leer was,
maar ook een keizerlijk project:
een boodschap van eenheid, gevat in gepolijste zandsteen.

DSC01681IndiaVaranasiSarnathAshokanPillar Txt

DSC01682IndiaVaranasiSarnathAshokanPillar — De resten van de Ashoka-pilaar. De leeuwen die de pilaar bekroonden zijn in het museum te zien van Sarnath. Maar alleen de resten van de pilaar staan al achter glas.

DSC01685IndiaVaranasiSarnathMauryanMonolithicRailing Txt — Zware leuning uitgevoerd in dezelfde tijd als de Ashoka-pilaar.

DSC01684IndiaVaranasiSarnathMauryanMonolithicRailing — De grijze, stenen leuning.

DSC01686IndiaVaranasiSarnathDharmarajikaStupa — Nog een laatste blik op de Dharmarajika stupa.

Ook op de Rietberg kom je boomnimfen tegen

Posted on januari 2, 2026 by Argusvlinder

– Over yakshi, Mathura‑stijl en de kunst van het kijken –

Twee beelden van steen,
elk met een natuurgeest als enige onderwerp.
Yakshi verschijnen vaker op reliëfs
— pas nog in een blogbericht als helpers van de Boeddha,
die hem en zijn paard zachtjes van de grond tilden.
Maar hier staan ze alleen.

Het mooie van deze beelden is het materiaal
waarin ze gemaakt zijn.
Zandsteen geeft vaak een warme en zachte uitstraling.
Het Mathura‑zandsteen heeft een warme gloed
— soms roze, soms honingkleurig —
die de figuur een zachte aanwezigheid geeft.
Haast liefkozend.

Omdat beide reliëfs Yakshi als onderwerp hebben,
komen er vragen naar boven die ik anders
niet zo snel zou stellen:

De vorm van het hoofddeksel — is dat standaard?
Is er een iconografie voor Yakshi?
En die zwierige sjerp om haar middel — leeft de maker zich daar uit?”

En hoe zit het met de haardracht of het hoofddeksel van het tweede reliëf?
Zijn Yakshi altijd vrouwen?
Wat een prachtig uitbundige bundel lotusbloemen boven haar hoofd. Waarom?
Zie je die lotus in haar hand?

Het zijn deze en nog meer vragen waarop ik hieronder
ga proberen antwoord te geven.
Maar eerst de twee beelden.

Zürich, Museum Rietberg, Yakshi, Indien, Uttar Pradesh, Mathura, 1st – 2nd century CE, sandstein.

Zürich, Museum Rietberg, Yakshi, Indien, Uttar Pradesh, Mathura, 2nd century CE, sandstein, 2005.14.

De volgende tabel plaatst de yakshi‑voorstellingen
uit de boeddhistische, hindoeïstische en jaïntraditie
in hun historische context, in Zuid‑Azië en daarbuiten
Tussen de regels door zie je hoe motieven
uit oorspronkelijke lokale tradities
langzaam in de drie godsdiensten doorwerken.

Periode	Religieuze ontwikkeling	Kunsthistorische ontwikkeling
ca. 2000–1500 v.Chr.	Pre-Vedische, lokale culten. Verering van natuurgeesten, bomen, bronnen, rotsen; vroege lagen van yaksha/yakshi.	Geen schriftelijke bronnen; reconstructie via latere teksten en antropologie.
ca. 1500–500 v.Chr.	Vedische periode (Veda’s). Integratie en herinterpretatie van lokale natuurculten binnen een priesterlijke rituele religie.	Vroege rituele kunst en symboliek, maar nog geen uitgewerkte yaksha/yakshi-iconografie.
ca. 6e–5e eeuw v.Chr.	Leven van de Boeddha (ca. 480–400 v.Chr.). Ontstaan van het boeddhisme. Parallel: jaïnisme met Mahavira (ca. 599–527 v.Chr.).	Begin van boeddhistische en jaïnistische beeldtradities; lokale natuurgeesten worden beschermers van de dharma.
ca. 4e–2e eeuw v.Chr.	Vormgeving van epen en teksten: Ramayana krijgt zijn vorm in mondelinge traditie; verdere ontwikkeling van het vroege hindoeïsme.	Eerste monumentale architectuurprojecten die later met yaksha/yakshi geassocieerd worden.
ca. 2e–1e eeuw v.Chr.	Boeddhisme, jaïnisme en vroege hindoeïstische tradities bestaan naast en door elkaar.	Bharhut en Sanchi: stupa’s met yakshi als boomnimfen en yaksha als wachters.
1e–2e eeuw n.Chr.	Lokale culten en grote religies blijven verweven; yaksha/yakshi functioneren als beschermgeesten.	Periode van de beelden uit Museum Rietberg: vroege Mathura‑stijl; verfijnde yakshi‑iconografie en robuuste yaksha‑figuren.
1e–3e eeuw n.Chr.	Verdere institutionalisering van de drie religies; lokale geesten worden vaste beschermfiguren.	Mathura- en Amaravati-scholen: canonieke vormgeving van yakshi (śālabhañjikā) en yaksha-figuren.
4e–5e eeuw n.Chr.	Gupta-periode: klassieke formulering van hindoeïstische, boeddhistische en jaïnistische tradities.	Gupta-stijl: ideaalbeeld van het menselijk lichaam; yakshi-motieven blijven belangrijk als beeld van overvloed en vruchtbaarheid.
na 5e eeuw n.Chr.	Verspreiding van hindoeïsme en boeddhisme naar Zuidoost-Azië; lokale varianten van natuurgeesten blijven bestaan.	Ontwikkeling van verwante figuren (zoals apsara-achtige vormen); voortleven van yaksha/yakshi in volksreligies en lokale culten.

Korte toelichting

Pre‑Vedisch
Periode vóór de opkomst van de Vedische gezangen en rituelen,
die lange tijd uitsluitend mondeling werden doorgegeven (vóór ca. 1500 v.Chr.).
In deze tijd bestonden plaatsgebonden, oorspronkelijke lokale tradities
waarin natuurgeesten, bomen, bronnen en rotsen werden vereerd.
Yaksha (man) en yakshi (vrouw) komen uit deze vroege lagen van natuurverering.

Mathura‑traditie
Stijlcentrum in Noord‑India (1e eeuw v.Chr. – 3e eeuw n.Chr.),
bekend om beelden in roze‑rode of warmgele zandsteen.
Yaksha en yakshi worden hier als zelfstandige,
monumentale figuren uitgebeeld, met volle vormen,
frontale houding en verfijnde details.

Terug naar mijn vragen.

Die spiraalvormige massa aan één zijde van het hoofd
bij het eerste reliëf
-is zeer waarschijnlijk een zorgvuldig gestileerde haardracht,
passend binnen de Mathura‑traditie,
waar complexe en asymmetrische kapsels vaak voorkomen.

Yakshi‑figuren uit deze periode dragen geen hoofddoek,
maar tonen hun haar als sculpturaal ornament:
asymmetrisch, gedraaid, en monumentaal.
Het maakt haar geen helperfiguur,
maar geeft haar een autonome, sensuele aanwezigheid
als zelfstandige natuurgeest.

De slanke heupgordel is een Mathura‑motief;
de uitbundige zwier ervan in dit reliëf toont
hoe de maker binnen dat motief zijn eigen ritme en flair toevoegt.
De beweging van de sjerp is niet alleen decoratief,
maar laat zien hoe de beeldhouwer de statige houding van de yakshi
doorbreekt met een speels, bijna dansend element.

Iconografie van Yakshi

Algemeen
Yakshi behoren tot de oorspronkelijke lokale tradities
van natuurverering in Zuid‑Azië.
Daardoor hebben ze geen strakke, religieuze iconografie
zoals latere godinnen, maar wel een herkenbare beeldtaal
die draait om vruchtbaarheid, overvloed en vrouwelijke aanwezigheid.

Typische elementen zijn:
De vrouwelijke vorm:
volle heupen, ronde borsten, een lichte contrapost of sensuele houding.
Rijke haardracht:
hoge knopen, gedraaide lokken, asymmetrische of volumineuze kapsels.
Sieraden en gordels:
dunne heupgordels met sierlijke uiteinden die beweging suggereren.
Vegetatie:
lotusbloemen, ranken of bomen die reageren op haar aanwezigheid.
Autonomie:
yakshi verschijnen vaak als zelfstandige figuren,
niet als helpers in een verhalende scène.

Het is een flexibele beeldtaal:
herkenbaar, maar nooit volledig vastgelegd.

Specifiek voor reliëf 1
In het eerste reliëf is de iconografie opvallend sober,
maar juist daardoor helder.
De figuur toont de essentie van de yakshi‑beeldtaal
zonder uitgebreide attributen.

Kenmerkend zijn:
De zorgvuldig gestileerde haardracht:
een asymmetrische, spiraalvormige massa aan één zijde van het hoofd,
passend binnen de Mathura‑traditie waarin complexe kapsels vaak voorkomen.
De heupgordel:
in de basis een Mathura‑motief; de uitbundige zwier ervan
laat zien hoe de maker binnen dat motief zijn eigen ritme en flair toevoegt.
De houding:
één hand op de heup, de andere met een staf of tak
— een eenvoudige maar zelfbewuste pose die haar autonomie benadrukt.
De sierraden:
Aan haar enkels draagt ze sierlijke banden,
en rond haar hals een breed, massief ornament dat haar borstpartij omlijst.
Deze sieraden zijn geen religieuze attributen,
maar wereldse accenten die haar sensualiteit versterken.
Ze passen binnen de Mathura‑traditie,
waar sieraden het lichaam niet verhullen maar juist ritmisch begeleiden
— als glanzende markeringen van haar autonome aanwezigheid.

Het ontbreken van uitgebreide attributen:
geen lotusbloemen, geen boom, geen dieren.
Dit maakt haar geen figurant, maar een solitaire natuurgeest,
volledig aanwezig in haar eigen lichaam en houding.

Zo laat reliëf 1 zien hoe een yakshi ook zonder rijke symboliek
herkenbaar blijft:
door vorm, houding, haar en ritme — de kern van haar iconografie.

Het tweede setje vragen, nu bij reliëf 2:

En hoe zit het met de haardracht of het hoofddeksel van het tweede reliëf?
In reliëf 2 zie je een veel rijkere, meer uitgewerkte hoofdpartij dan in reliëf 1.

Wat opvalt:

De hoge haarpartij:
met duidelijke segmenten of rollen.
Het geheel lijkt bijna op een diadeemachtige structuur,
maar blijft sculpturaal haar.

Haarlokken of oorbellen:
Aan weerszijden van het gelaat hangen grote, volumineuze haarlokken
die als ornament functioneren
— geen oorhangers, maar onderdeel van de haardracht.

De vorm:
deze is symmetrischer en verticaler dan bij reliëf 1.

De bovenrand van het haar:
Het haar sluit visueel aan op de lotusbundel,
waardoor hoofd en bloemen één compositie vormen.

Dit is typisch voor Mathura‑kunst in haar meer decoratieve fase:
haar wordt geen realistisch kapsel, maar een architectonisch element
dat de figuur optilt en verbindt met de vegetatie boven haar.

Kort gezegd:
Het is geen hoofddeksel, maar een rijk gestileerde haardracht
die als sculpturaal ornament functioneert en de figuur
letterlijk laat “opbloeien” onder de lotusbundel.

Zijn yakshi altijd vrouwen?

Ja — in de kunsthistorische traditie zijn yakshi altijd vrouwelijk.
Hun mannelijke tegenhangers bestaan wel, maar heten yaksha.

Het verschil is niet alleen biologisch, maar iconografisch:

Yakshi:

vrouwelijk
sensueel, sierlijk
verbonden met vruchtbaarheid, groei, overvloed
vaak in relatie tot bomen, bloemen, water
lichamen met zachte rondingen en sieraden

Yaksha:

mannelijk
forser, krachtiger
soms bewakers of beschermers
minder sensueel, meer monumentaal

In de praktijk zijn yakshi veel vaker afgebeeld dan yaksha,
vooral in Mathura en Bharhut.
Hun aantrekkingskracht ligt in hun levenskracht, sensualiteit
en natuurlijke overvloed
— precies wat de kunst van die periode wilde vieren.

Wat een prachtig uitbundige bundel lotusbloemen boven haar hoofd. Waarom?
De lotusbundel is het meest expressieve element van reliëf 2
— en hij is iconografisch rijk.

1. De lotus als symbool van vruchtbaarheid en zuiverheid
De lotus groeit uit modderig water maar blijft onbesmet.
In de context van yakshi staat hij voor:

levenskracht
bloei
voortdurende vernieuwing
natuurlijke overvloed

2. De lotus reageert op haar aanwezigheid
In veel vroege Indiase kunst “bloeit” de natuur
wanneer een yakshi verschijnt.
De bloemen zijn dus geen decor,
maar een visuele echo van haar energie.

3. De lotus in haar handen
In haar linkerhand houdt ze duidelijk de stengels vast
die doorlopen naar de grote bundel boven haar hoofd.
In haar rechterhand ligt mogelijk geen knop, maar het hart van de lotus
— de ronde zaadpod, herkenbaar aan het stukje stengel
dat achter haar hand uitsteekt.

Het is een subtiel maar krachtig symbool van vruchtbaarheid
en overvloed: de bloem boven haar hoofd toont de bloei,
de pod in haar hand de volheid en het potentieel van de plant.
Zo belichaamt zij de hele cyclus van groei — van stengel, tot bloem, tot zaad.

4. De bundel als compositie‑anker
De grote, waaierende lotusbladeren:

creëren een visuele halo
verbinden haar met de bovenrand van het reliëf
maken haar monumentaler
geven een bijna kosmische uitstraling

Het is een manier om te zeggen:
Deze figuur is geen gewone vrouw, maar een natuurkracht
die de wereld om haar heen laat openbloeien.

5. Mathura‑stijl: exuberantie als expressie
In Mathura‑kunst worden bloemen vaak groter dan het leven weergegeven.
Niet realistisch, maar symbolisch en ritmisch.
De bundel boven haar hoofd is een typisch voorbeeld van die sculpturale overdaad.

Nog een allerlaatste observatie:
bij reliëf 1 zie je een decoratieve band, helemaal onderaan.
Bij een boomnimf zou ik florale motieven verwachten:
ranken, bladeren, vruchten.
Maar dat zie je niet.

Wat zien ik?
De band is breed en horizontaal, direct onder de voeten van de figuur.

Hij bestaat uit herhalende geometrische motieven
— geen bladeren, bloemen of ranken.

De vormen lijken op gestileerde rozetten, vierpassen of rasterstructuren,
afhankelijk van de interpretatie.

Het geheel is strak gecomponeerd, met een ritmische herhaling
die eerder architecturaal dan organisch aanvoelt.

In Mathura‑kunst zie je dit vaker:
de onderrand is decoratief, maar niet verhalend
— hij draagt de figuur, zonder haar wereld te illustreren.

Afsluiting:

Geen bladeren of lotussen
Een geometrische band draagt haar voeten
Een vloer?
Eerder architectonisch dan organisch
haar natuurkracht ontvouwt zich pas boven deze drempel!

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum IX

Posted on november 30, 2025 by Argusvlinder

– De laatste stenen beelden voor de bronzen. Met aandacht voor restitutie. –

Het zal niet zo zijn dat in mijn verslag van mijn vakantie in India
na vandaag geen stenen beelden meer te zien zullen zijn.
Wat de ondertitel bedoelt is dat totdat ik bij de opstelling
met de bronzen beelden in het National Museum kwam,
ik een reeks van stenen beelden fotografeerden.
Vandaag de laatste drie uit die reeks.

India, New Delhi, National Museum, Tipurantaka, Early Westen Chalukya, 8th century AD, Aihole, stone.

Voor de informatie in dit bericht vertrouw ik vooral
op de informatie die Copilot voor me verzamelde.

Tripurantaka (ook wel Tripurāntaka of Tripurari) is een manifestatie
van de god Shiva als vernietiger van de drie demonische steden Tripura.
Hij wordt afgebeeld als een machtige boogschutter
die met één kosmische pijl de drie steden vernietigt,
waarmee hij de overwinning van kennis en kosmische orde
op onwetendheid en chaos symboliseert.

Voor het idee:
hoogte van dit relief is 112 cm, de breedte 56 cm en diepte 23,5 cm.

Siva Parvati and family, Early Western Chalukya, 10th century AD, Aihole, stone.

Een relief met veel veehalen en onverbelicht.
De naam ‘Siva Parvati and family’ wordt zo gebruikt door het museum.
Als ik daar op ga zoeken dan antwoord internet spontaan met:

Shiva en Parvati – de twee grote figuren, zittend naast elkaar,
in een liefdevolle houding.
Ze vormen het hart van de voorstelling en van de familie.

Nu dacht ik eerst dat de twee kleine figuren, aan de bovenkant,
bij die familie behoorden.
Maar dat is niet zo.
In de iconografie van deze voorstelling komen wel heel vaak
meerdere figuren voor maar de kinderen van Shiva en Parvati
staan aan de onderhant afgebeeld.

Het olifantje, helemaal links, is Ganesha,
hun zoon, herkenbaar aan zijn olifantenhoofd.
Hij staat vaak, zoals hier, aan de voeten van zijn ouders
of iets opzij.

Het sketel-achtige figuurtje komt ook regelmatig
terug op deze voorstelling.

De voet van Shiva op het hoofd doet denken aan de
Shiva Nataraj.

Dan aan de rechterkant, het figuurtje op een vogel:
Kartikeya (Skanda/Murugan), de andere zoon,
die traditioneel rijdt op een pauw (vahana).

Yogini Vrishanana, Pratihara, 10th – 11th century AD, Lokhari district, Banda, Uttar Pradesh, stone.

Yogini Vrishanana is een 10e-eeuwse stenen sculptuur
van een vrouwelijke godheid met een buffelhoofd en
een menselijk lichaam.
Ze maakte deel uit van een Chausath Yogini-tempel in Lokhari
(Uttar Pradesh, India),
werd in de jaren ’80 gestolen en in 2013 teruggebracht naar India.
Vandaag staat ze in het Nationaal Museum in New Delhi

Vrishanana is een Yogini, een van de 64 godinnen
die in tantrische tradities worden vereerd.
Ze wordt afgebeeld met een buffelhoofd en een menselijk lichaam,
een zeldzame iconografie die kracht en mystiek symboliseert

Ze zit in de lalitasana-houding (een ontspannen, koninklijke pose).
In haar linkerhand houdt ze een knots,
terwijl haar rechterhand een vrucht aanbiedt aan haar zwaan (vahana)

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum V

Posted on november 13, 2025 by Argusvlinder

Groter dan het huidige India, lange geschiedenis over vele rijken

Het blogbericht wat je nu leest, vervolgt de wandeling door het
National Museum in New Delhi.
Er is zoveel te zien, de voorwerpen bestrijken een enorme geschiedenis,
in tijd, in geografie, in religie en bestuursvormen.
Één ding hebben veel voorwerpen gemeen:
ze kunnen heel mooi zijn.
Geniet met mij mee.

India, New Delhi, National Museum, Moustached male head, evident(ly) Mauryan polish and absence of jewellery, Sarnath, chunar sandstone, 3rd – 2nd century BC.

Rider on an elephant, Mathura, Uttar Pradesh, terracotta.

Het oog van de olifant is zo leuk.

Elephants carrying Buddha’s relics, coping stone from Bharhut stupa railing, Shunga, 2nd century BCE, Madhya Pradesh, carved sandstone.

Amaravathi stupa’s illustration, casing slab, Satavahana, 1st – 2nd century CE, Andhra Pradesh, carved limestone.

De gelaagde structuur is heel mooi. Daarom hierboven een detail van het centrale deel van de voorstelling, in de hoop dat zo de opbouw beter te zien is.

Yaksha, Shunga, 2nd century BC, Amin, Haryana, stone.

Amorous couple, Shunga, 2nd century BC, Amin, Haryana, stone. Om een idee te geven dit voorwerp is 121 cm hoog, 43 cm breed en 33,5 diep.

Buddha head, Gandhara, 2nd – 3rd century AD.

Head of a youth, Gandhara, 2nd – 3rd century AD.

Buddha with Naga-Kalia, Gandhare, 2nd century AD, stone.

Voorstellingen als deze vind ik persoonlijk erg mooi maar
zijn ook druk. Er gebeurt veel, al is de voorstelling
niet naturalistisch. Het is geen foto.
Het is een gecomponeerd beeld.
Een beetje zoals de middeleeuwse schilderijen dat kunnen zijn.
Maar dan vanuit een andere tijd en cultuur.

In het midden, de grootste figuur, dat is natuurlijk Boeddha.
Naast zijn plaats in de voorstelling en zijn grootte maakt
de aureool meteen duidelijk dat dit
de belangrijkste persoon is.
Er is nog een kleinere persoon met een aureool.
Die staat helemaal links, het hoofd ontbreekt helaas.

Het kleed van Boeddha is ook anders dan bij de andere personen
in het tafereel. Die hebben korte mouwen en wanneer hun kleding
het hele lichaam bedekt,
lijkt er een koord om hun middel te zijn aangebracht.

Boeddha kijkt naar rechts.
Zijn houding suggereert dat hij spreekt en
dat de mensen rechts van hem naar hem luisteren.
Tegelijkertijd lijkt hij iets te schenken:
in zijn linkerhand houdt hij een ovaal voorwerp.

Rechts, onder een boom, zijn drie personen te zien.
Mogelijk is dit de bodhi-boom,
symbool van verlichting in het boeddhisme.
De drie karakters kijken op naar Boeddha en lijken hun
handen gevouwen te hebben.
De drie personen lijken achter een railing te staan die hun wereld
apart zet van de wereld waar Boeddha zich in beweegt.
Het zijn de kleinste personen in de voorstelling. Dan heb ik
het niet per se over hun fysieke grootte
maar ze zijn de minst belangrijke personen in de voorstelling.

Rechts van de personen zien we een slang, die, als we de
richting van zijn kop volgen, naar de boom lijkt te kijken
of er misschien naar toe gaat.

Volgens de zaaltekst gaat het hier om Naga-Kalia.
Hier wordt niet het dier ‘slang’ bedoeld maar
een bovennatuurlijk wezen dat vaak de Boeddha erkent en beschermt.

De personen achter Boeddha, dus links van hem, zijn
waarschijnlijk volgelingen of koninklijke figuren.
Één van hen draagt iets in zijn hand die hij schuin naast
zijn hoofd houdt.
Is dat een manier van dragen of dreigt hij te gooien?

Al deze figuren staan onder een dak en naast een pilaar
die je aan de rechterkant ziet.
Het lijkt wel een Grieks-Romeinse tempel en dat sluit
aan bij de invloed van Alexander de Grote die met zijn
soldaten die cultuur bracht in het gebied dat ligt
in wat we vandaag Pakistan/Afghanistan noemen: Gandhara.

De kunst van Gandhara was in de tweede eeuw na Christus
op zijn hoogtepunt.
Deze stele uit Gandhāra laat zien hoe kunst
niet alleen een spiegel van de werkelijkheid is,
maar vooral een drager van
geloof, symboliek en culturele vermenging.

Jain votive plaque (Ayagapatta), Kushana, 2nd centiry AD, Kankali Tila, Mathura, Uttar Pradesh, mottled red sandstone.

Bij een groot aantal van de voorwerpen is een heel verhaal
te vertellen. Bij een voorwerp heb ik dat geprobeerd.
Geniet!

Foto van de dag

Posted on januari 22, 2025 by Argusvlinder

De lobby van menig hotel is een schat voor de zoeker naar de ‘Foto van de dag’. Geen idee wat het is. Natuurlijk het hoofd van Boeddha, met een rij spoegeltjes op de schouder (op de foto niet zichtbaar). Maar verder? Zou je er water langs kunnen laten lopen? Hotel Dazzling in Agra.

Foto van de dag

Posted on januari 21, 2025 by Argusvlinder

Een beetje klassiek, een foto van een gebouw.
Maar wat voor een gebouw: the Tomb of Akbar in Agra (UP).
Een compilatie van 2 foto’s met verschillende positie.
Als je denkt dat dit wat is dan is er altijd nog
het poortgebouw en de binnenkant.
Maar daarover (veel) later meer.

Vijf verdiepingen, de onderste 4 in zandsteen, nummer 5 in marmer. Bouw begon in 1602! Grafmonument voor oa Akbar de Grote of Akbar I.

Selfie

Posted on januari 20, 2025 by Argusvlinder

Een selfie van mijn schaduw op de Taj Mahal.

Foto van de dag

Posted on januari 20, 2025 by Argusvlinder

Deze vele mensen hebben er niet voor gekozen een lelijk Amerikaans programma uit Washington te bekijken maar besloten iets heel moois te gaan zien.

Veel Gupta

Posted on maart 3, 2021 by Argusvlinder

De collectie in het National Museum in New Delhi is werkelijk
schitterend.
Vandaag nog een serie beelden, veel Gupta.

Wikipedia:

De Gupta’s (Sanskriet: gupta) waren een dynastie in het noorden van zuidelijk Azië (“India”) tussen de laat 3e en 6e eeuw. In de 4e en 5e eeuw heersten ze over een rijk dat vrijwel het hele noorden van India besloeg. Hoewel hun rijk nooit zo groot was als het eerdere Mauryarijk of het latere Mogolrijk, worden de Gupta’s als een van de belangrijkste dynastieën in de Indische geschiedenis beschouwd. Dat is vooral vanwege de maatschappelijke en culturele ontwikkelingen onder hun heerschappij. In de periode voor de Gupta’s hadden invallen van volkeren uit het noordwesten politieke instabiliteit, maar ook culturele uitwisseling gebracht. Onder de Gupta’s beleefde India een stabiele periode, waarin de handel met het Middellandse Zeegebied, China en Centraal- en Zuidoost-Azië grotere welvaart bracht. De wetenschap, nijverheid, literatuur en kunsten bloeiden op. De Gupta’s stimuleerden een groeiende interesse in oude Vedische teksten en brahmanistische rituelen. Tegelijkertijd ontstonden nieuwe cultusvormen gebaseerd op persoonlijke devotie. Beide ontwikkelingen stonden aan de basis van het ontstaan van het moderne hindoeïsme. In de Guptaperiode had India een grote culturele invloed op andere delen van de wereld, met name Centraal-Azië, Zuidoost-Azië en China. De kunst en architectuur uit de Guptatijd zetten ook de standaard voor latere ontwikkelingen in India zelf. De politieke en religieuze instituten van de Indische maatschappij zouden vanaf de Gupta’s tot de 13e eeuw ongewijzigd blijven.

Bust of Buddha.

New Delhi, National Museum, Tympanum, Mathura, circa 100 BCE. Red sandstone. De tekst bij het beeld had ik wel gefotografeerd maar bewogen. Gelukkig heeft iemand op het internet een hele studie gepubliceerd over dit werk. Daarbij wordt heel nauwkeurig uitgelegd welke verhalen hier afgebeeld staan. Ik vond het gewoon prachtig.

Ganga, Gupta, 5th century AD, Ahichchhatra, UttarPradesh. Terracotta.

Drummer, Ahichchhatra, Uttar Pradesh. Gupta. Terracotta, 4th – 6th century AD.

Bodhisattva, Akhnoor, Jammu, Gupta. Terracotta, 4th – 6th century AD.

Frieze with Makara (watermonster) and Gana figures. Gupta, 5th century AD, Sarnath, Uttar Pradesh. Stone.

New Delhi, National Museum, Vishnu, Gupta, 5th century AD. Mathura in Uttar Pradesh. Stone.

Een sprong in de tijd. Surya (Sun God), Eastern-Ganga, 13th century AD. Konarak, Orisa. Stone.

King Prathivideva and Queen Kelachchhadevo, Gahadavala, 12th century AD. Alwar, Rajasthan. Stone.

Nog een grote sprong in de tijd. Het is misschien ook niet echt een beeld maar wel heel mooi. Wheel, 20th century AD, Ladakhi tribe, Ladakh. Copper and gold gilded.

Wees gerust, het einde is in zicht.

Harappa – Maurya Dynasty

Posted on maart 2, 2021 by Argusvlinder

Terug in het National Museum in New Delhi
vervolgen we onze weg door de fantastische collectie.

Er is een schat te zien. Juwelen uit een plaats met de naam Mandi. Het is de moeite waard om het verhaal op Wikipedia er eens op na te slaan.

De vitrine met een groot aantal voorwerpen.

Jewellery Hoard from Mandi

The chance discovery of gold jewellery from the ancient site of Mandi, district Muzzaffarnagar (western Uttar Pradesh),
in association with other materials of the Harappan genre, shot the site into prominence on the Harappan archaeological map of India.
The discovery was in form of a large treasure of gold and silver ornaments besides ornaments od semi-precious stones.
Thew villagers found the treasure in course or agricultural operations.
Yhe gold jewellery, kept in the copper containers, consisted of big and small “heart shaped” Kara-S (bangles), spacers, terminals, conical beads, etc.
This jewellery collection is comparable to those of Mohenjodaro, Quetta and Allahadino.
The treasure of the gold jewellery recovered from Mandi is the largest so far found in the Bronze Age Harappan civilization of South Asia.

Een flinke stap in de tijd. De Harappan-periode laten we achter ons. We stappen in de tijd van de Maurya Dynasty. Dit beeld van een man met een snor is een voorbeeld van het beeldhouwwerk uit deze tijd.

Ook deze kop van een man met tulband is uit die tijd.

Er viel een hele tekst over dit tijdperk te lezen:

Maurya Dynasty
4th – 3rd century BC

The decline of the urban Harappan culture in 2000 BC was succeeded essentially by rural cultures which were followed by another phase of urbanization.
4th Century BC witnessed the rise of Magadha Empire (present day Bihar) under the rule of Chandragupta Maurya in 323 BV.
The empire later expanded and for the first time was politically unified under Ashoka (circa BC 272 – 231), the most illustrious of the Mauryan Kings.
During his rule the Mauryan Empire extended from Afghanistan in the Northwest, to Orissa and Nepal in the east and Andgra Pradesh and Karnataka in the south.

The first organized art activity in India on a bigger scale and durable material like stone belong to this period.
The Mauryan sculptures and art motifs have two distinct sources of inspiration: indigeous and West Asian.
The influence of Perso-Hellenistic art can be traced back to the time of Chandragupta Maurya, who, it seems, patronized the craftsmen from Achaemenid empire (present day Persia).
The famous stone peristylar assembly hall (commonly called the “Chandragupta Sabha”) following a Persopolitan model built by him at Kumrahar near Patna, is especially noteworthy.
Fall of Achaemenid Empire, resulting from the campaign led by Alexander the Great, caused an influx of unemployed craftsmen to the Mauryan court, thus instituting dramatic changes in both technique of sculpting and art styles, essentially in the development of stone working methods.
The important art centers of the Mauryan Empire were Pataliputra, Buxor, Mathura, Kaushambi.

Stone came to ve associated permanently with Indian art from the times of Ashoka.
The cultural interaction with West Asian countries may have inspired him to go for monumental art and architecture in stone.
During this period different manifestations of art such as Rock cut caves, Monolithic pillars, Ring stones, Disc stones and Terracotta objects were popular.
Representations of these manifestations van be viewed in the translite.

Rock cut caves
The magnificent rock cut caves of Barabar and Nagarjuni hills near Gaya in Bihar are vivid examples of the monumental work undertaken during this erz.

Monolithic pillars
Ashoka’s reign was marked by meticulously carved monolithic pillars with magnificent animal capitals and inscribed edicts, of which the lion capital of Sarnath, adopted as the National emblem of India (displayed at Archaeological Museum at Sarnath near Varanasi) and the bull capital from Rampurva (now displayed in the Rashtrapathi Bhawan) are well -known.
Stome art of this period was characterized by a high polish achieved by probably rubbing the surface with fine grained sand and buffing it with cloth of animal skin.

Stone sculptures
The stone sculptures of the Mauryan period are also reminiscent of the high polish, such as the famous Yakshi or female figure with flywhisk, in chunar sandstone found in Didarganj (in Patna) now in Patna Museum.
Displayed in this gallery are few significant fragments of stone sculptures displaying high technical skills, discovered in Sarnath.
The West Asian influence is notable in the two male heads displayed, characterized by a mustache and turban respectively.

Ringstones and discstones
Ringstones and discstones, though small, depict some of the finest carvings in earlt lithic art and can be regarded as cult objects.
The discstones appear to be related to ring stones in evolution, iconography, size and general shape but have no central void and usually undecorated.
They represent an extraordinary miniature world in itself with intricately carved mythical and ritualistic motifs.

Terracotta objects
Terracotta figures moulded in lively poses form an important group of art objects during the Mauryan period.
Due to the agrarian nature of the Indian society, earth was symbolised in the popular cult of Mother Goddess (the source and sustainer of life) which appear to be the popular cult of the period.
One of the most outstanding examples from Mathura, on display, is a seated Mother Goddess with a child on her lap.
Moulding techniques were used for the face, whereas the body was hand modeled and the elaborated headdress, decorated with rosette disc, ornaments like sarpa-kundalas (coiled rings) were applied, hence the technique is referred as “appliqué”.

The dawn of monumental and imperialistic sculptural art and architecture, patronized by the state for the first time, was the noteworthy contribution of the Mauryas.

Pillar showing Jataka stories, Sunga 2nd century BC. Bharhut, Madhya Pradesh.

Asitas visit to Suddhadhana, Satavahana, 1st – 2nd century AD, Amaravati, Andhra Pradesh.

King on an elephant (Railing cross-bar), Sunga, 2nd century BC, Mathura, Uttar Pradesh.

Le Martiniere College: real British

Posted on mei 27, 2018 by Argusvlinder

Een van de plaatsen die we bezochten in Lucknow in 2016
was Le Martiniere College. Een van de oudste jongensscholen
in India. Het hoofdgebouw is een opvallend gebouw
dat een aantal keren als filmlocatie is gebruikt.

Le Martiniere College, veel Britser gaat het niet worden. Sinds 1845 in gebruik als school.

In keurige jasjes.

Echt mooi is het gebouw niet. Wel opvallend.

Engelse tuinen.

Spence Hall, als er een gebouw naar je wordt genoemd heb je het helemaal gemaakt!

The Mews, nog een gebouw waar studenten verblijven. Uit 1889.

Blijkbaar is paardrijden onderdeel van de opleiding.

Het is er groot. Dus deze borden helpen.

Watermanagement in India: Shahi Bauli, Stepwell

Posted on mei 9, 2018 by Argusvlinder

Op het terrein van de Bara Imambara ligt ook een stepwell.
Een type gebouw/voorziening waarvan ik het moeilijk vind
de naam te vertalen.
De ‘Step’ staat voor trap en ‘well’ staat voor bron.
Het is een ‘gebouw’ dat grotendeels in de grond ligt.
Op de bodem van het gebouw is een bron te vinden met water.
Heel belangrijk natuurlijk in de sommige heel droge delen
van het Indiaas subcontinent.
Een, soms heel tijk versierde, trap leidt je naar het water.

Hier gaat de trap naar het water. Het gebouw is in dit geval niet heel erg versierd met beelden en dergelijke.

Maar wel met versieringen rond de ramen.

Toen wij er waren werden de hekken geverfd.

Het is altijd leuk om naar werkende mensen te kijken.

Er was veel te zien maar deze moderne bordjes waren toch niet echt op hun plaats. Maar blijkbaar wel nieuw. De spelling is steeds weer anders maar de boodschap is duidelijk.

Bhool Bhulaiya

Posted on mei 7, 2018 by Argusvlinder

Het grote Bara Imambara-complex in Lucknow heeft een aantal
gebouwen. Onder andere de grote Asfi-moskee.
De Bhool Bhulaiya wordt gevormd door de verdiepingen boven op
de Bara Imambara ruimtes.
In het Engels noemt men het een labyrint.
Het woord schijnt te betekenen:

It’s not an easy word to translate, and it sort of means ‘a place where you can forget directions and paths and get lost’!

In het Nederlands iets als een ruimte waar je de richtingaanwijzingen en
de weg vergeet en verdwaalt.
Wat ik me vooral herinner is de verwarring over de term labyrint en
een gebouw met gangen en ruimtes waar je volgens mij heel veel
fantasie nodig hebt om te verdwalen.
Dan was er ook nog dit bord met instructies:

Je mag er geen schoenen of sandalen dragen en stelletjes moeten een begeleider hebben?

Entry fee Rs.50 per person
Ticket for foreigners 500

Wearing shoes and chappals is stricktly prohibited.

Carrying guide is must for couples.

De versiering op het dak.

Uitzicht vanaf het dak.

Het doolhof. Bhool Bhulaiya.

Overal in de wereld hebben monumenten te lijden onder de bezoekers.

De Asfi-moskee.

Argusvlinder

De avonturen van de Argusvlinder

Tagarchief: Uttar Pradesh

India 24/25: Varanasi, dag 3 – Archaeological Museum Sarnath 07

India 24/25: Varanasi, dag 3 – Archaeological Museum Sarnath 06

India 24/25: Varanasi, dag 3 – Archaeological Museum Sarnath 05

India 24/25: Varanasi, dag 3 – Archaeological Museum Sarnath 04

India 24/25: Varanasi, dag 3 – Archaeological Museum Sarnath 03

India 24/25: Varanasi, dag 3 – Archaeological Museum Sarnath 02

India 24/25: Varanasi, dag 3 – Archaeological Museum Sarnath 01

India 24/25: Varanasi, dag 3 – Sarnath

Ook op de Rietberg kom je boomnimfen tegen

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum IX

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum V

Foto van de dag

Foto van de dag

Selfie

Foto van de dag

Veel Gupta

Harappa – Maurya Dynasty

Le Martiniere College: real British

Watermanagement in India: Shahi Bauli, Stepwell

Bhool Bhulaiya

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: