|
Een graphic novel over een schilderij dat getuige wordt
|
Inleiding
Ik koos Twee Naakte Meisjes niet omdat ik de geschiedenis kende.
Integendeel: ik wist niets van de Littmann‑collectie,
niets van de herkomst van het schilderij,
niets van de rol die Otto Mueller of Museum Ludwig in dit verhaal speelden.
Ik kocht het boek zoals ik wel vaker stripverhalen koop:
eens in de zoveel tijd, meestal rond een langer weekend,
loop ik een vaste winkel binnen, kijk waar de nieuwe titels liggen
en kies op basis van een paar vluchtige indrukken vijf of zes boeken uit.
Deze keer was dat tijdens carnaval.
Twee naakte meisjes zat ertussen.
De tekenstijl viel op, maar was niet doorslaggevend.
De tekenaar kende ik niet.
Wat me trok was iets anders: een verhaal over kunst en nazi’s
— een combinatie die altijd beladen is, maar waarvan je nooit weet
welke kant het opgaat.
Pas tijdens het lezen, via de getuigenis van het schilderij zelf,
begon de geschiedenis zich te ontvouwen.
Luz zorgde ervoor dat ik het verhaal niet koos,
maar dat het verhaal míj koos.
Luz (Rénald Luzier), Deux Filles Nues / Twee Naakte Meisjes.
Een graphic novel over een schilderij dat getuige wordt
Wat Luz doet in Twee Naakte Meisjes is opmerkelijk:
hij laat een schilderij spreken.
Niet als trucje, maar als een manier om een eeuw geschiedenis te tonen
door de ogen van een object dat nooit heeft kunnen wegkijken.
Dat perspectief krijgt extra gewicht wanneer je weet wie Luz is.
Als overlevende van de aanslag op Charlie Hebdo
tekent hij sindsdien met een scherp bewustzijn
van geweld, vernedering en de kwetsbaarheid van beelden.
In dit boek voel je die onderstroom voortdurend:
het schilderij is geen personage, maar een getuige — net als Luz zelf.
Een werk dat ruimte laat voor verrassing en verbeelding
Opvallend is dat Luz niet kiest voor een beroemd werk
van Kirchner, Beckmann of Kandinsky
— kunstenaars die veel bekender zijn en die ook prominent aanwezig waren
in de tentoonstelling Entartete Kunst.
Hij kiest voor Twee naakte meisjes (1919) van Otto Mueller,
een schilderij dat buiten kunsthistorische kringen nauwelijks bekend is.
Dat is geen toeval.
Een iconisch werk draagt een hele geschiedenis van interpretaties met zich mee;
het is al “bezet” door kunsthistorische stemmen.
Maar er speelt nog iets anders: het verrassingseffect.
Het schilderij ziet de schilder aan het werk.
Luz laat het schilderij namelijk ontstaan in de eerste pagina’s.
Je ziet de wereld door de contouren van wat, stukje bij beetje,
Twee naakte meisjes gaat worden.
Het schilderij wordt opgebouwd terwijl jij kijkt.
En in de rest van het boek zie je het schilderij nooit:
je kijkt steeds door het schilderij naar de wereld.
Pas helemaal aan het eind, als een soort bijlage,
tekent Luz het schilderij na.
Dat werkt alleen als het werk niet al vanaf bladzijde één in je geheugen zit.
Bij een beroemd schilderij zou dat effect volledig verdwijnen
— je zou het beeld al kennen, en de onthulling zou geen onthulling meer zijn.
Een minder bekend werk laat dus niet alleen ruimte voor verbeelding,
maar maakt Luz’ vertelstrategie überhaupt mogelijk.
Rénald Luzier met de door hem getekende Je suis Charlie-voorpagina.
Een visuele dialoog tussen twee kunstenaars
Die stilistische resonantie is een van de sterkste elementen van het boek.
Mueller omtrekt zijn figuren vaak met een donkere, zachte contourlijn
— een kenmerk dat past bij zijn expressionistische stijl,
waarin vorm en emotie elkaar versterken.
In Twee naakte meisjes is die zwarte lijn heel duidelijk aanwezig:
ze houdt de lichamen bijeen, geeft ze gewicht,
en scheidt ze subtiel van de matte achtergrond.
Luz neemt precies dat element over.
Zijn figuren
— zowel in deze graphic novel als in zijn beroemde Je suis Charlie-voorpagina —
worden eveneens door een zwarte lijn gedragen.
Bij Luz is die lijn soms nerveus, soms stevig, soms trillend van energie.
Bij Mueller is hij rustiger, maar even onmisbaar.
Door die lijn over te nemen, ontstaat een visuele echo:
het is alsof Luz het schilderij niet alleen vertelt,
maar ook in zijn eigen handschrift binnenlaat.
Het is geen imitatie, maar een vorm van empathisch tekenen
— een manier om het schilderij als personage serieus te nemen.
De paginering‑paradox
De Nederlandse editie heeft een merkwaardige, bijna ironische eigenschap:
het boek heeft geen paginanummers, maar wél een index
van kunstenaars en kunstwerken mét paginanummers.
Dat voelt niet als een fout, maar als een vormkeuze die spanning oproept.
De index suggereert een overzichtelijke, navolgbare structuur
— precies wat je van een boek over kunstgeschiedenis zou verwachten.
Maar zodra je gaat lezen, merk je dat die orde ontbreekt:
je kunt niets terugvinden, je kunt niet verwijzen,
je kunt niet “terugbladeren naar pagina 42”.
Die spanning past opvallend goed bij de manier waarop Luz het verhaal vertelt.
Het schilderij ontstaat stukje bij beetje,
de geschiedenis ontvouwt zich in fragmenten,
en de lezer wordt voortdurend gedwongen om zich te oriënteren
zonder vaste ankerpunten.
De afwezigheid van paginanummers versterkt dat gevoel.
Het boek weigert de illusie van overzichtelijkheid
— precies zoals restitutiegeschiedenis dat ook doet.
Maar het kan natuurlijk ook gewoon een fout van de drukker zijn.
Kleine verschillen die veel zeggen
Wie het boek nauwkeurig leest, merkt dat sommige feiten schuiven.
Een ruil wordt op de ene pagina beschreven als 22 werken, elders als 25.
De aankoop van het schilderij door Museum Ludwig
wordt in het ene hoofdstuk voorafgegaan door een bod op 6 december 1999,
terwijl de museumgids in het verhaal 2000 als aankoopjaar noemt.
Dat zijn geen fouten, maar het gevolg van hoe kunsttransacties verlopen:
onderhandelingen beginnen vaak met een groter aantal werken
of andere voorwaarden, en pas later wordt een definitieve overeenkomst bereikt.
Zonder context voelt dat verwarrend,
maar het is precies hoe herkomstgeschiedenis eruitziet:
fragmentarisch, bureaucratisch, soms inconsistent.
Het schilderij ziet de tentoonstelling Entartete kunst (ontaarde kunst) in München en de andere steden.
De gids, de chronologie en de historische werkelijkheid
In het boek zien we een museumgids die het schilderij uitlegt aan bezoekers. Haar verhaal is helder, afgerond, institutioneel.
De chronologie die Luz tekent is rommeliger, subjectiever, voller gaten.
En de historische werkelijkheid zit daar weer tussenin.
Zo schrijft de directeur van Museum Ludwig in het nawoord dat het werk
in 1937 onderdeel was van de tentoonstelling Entartete Kunst in München.
Dat is goed mogelijk
— vier Mueller‑werken uit de Littmann‑collectie hingen daar zeker —
maar de archieven van die tentoonstelling zijn onvolledig.
Voor Twee naakte meisjes is geen sluitend bewijs bewaard.
Luz kiest er toch voor om het schilderij die ervaring te geven.
Niet als verzinsel, maar als een plausibele en moreel waarachtige reconstructie
van wat het werk heeft kunnen meemaken.
De kracht van het boek ligt precies in die spanning
Twee naakte meisjes beweegt tussen drie waarheden:
- de historische waarheid, die fragmentarisch is
- de museale waarheid, die afgerond wordt gepresenteerd
- de artistieke waarheid, die lacunes opvult waar archieven zwijgen
Voor een lezer die gevoelig is voor nuance kan dat schuiven verwarrend zijn.
Maar juist die spanning maakt het boek waardevol
binnen een restitutiekader.
Het laat zien hoe een kunstwerk niet alleen een object is
dat verdween en terugkeerde, maar een getuige van vernietiging,
bureaucratie, ideologie en overleving.
En het laat zien hoe kunstenaars, musea en historici
elk op hun eigen manier proberen die geschiedenis te vertellen
— nooit volledig, maar altijd met overtuiging.
Een overzicht van de geschiedenis waarvan Twee Naakte Meisjes
getuige was:
1919
Otto Mueller schildert het schilderij.
1923
Hyperinflatie in Duitsland.
1925
Twee naakte meisjes wordt aangekocht door de joodse advocaat Ismar Littman.
1929
Beurskrach New York.
1930
Otto Mueller overlijdt.
1933
Ismar Littman wordt uit de advocatuur geschrapt.
1934
Ismar Littman overlijdt als gevolg van een zelfmoordpoging.
Zijn vrouw Käthe besluit de collectie kunst te verkopen
om schulden af te lossen en de vlucht uit Duitsland te kunnen bekostigen.
1935
2 dagen voor een veiling van het werk van Mueller
worden 64 werken in beslag genomen door de Gestapo.
Uiteindelijk worden 11 werken gekozen voor de verkoop, de rest vernietigd.
1937
Twee naakte meisjes wordt opgenomen in de nazi propaganda-tentoonstelling
Entartete kunst in München,
samen met 730 andere werken van diverse kunstenaars.
De tentoonstelling gaat dan ook op tournee:
Berlijn, Leipzig, Düsseldorf, Salzburg enz
1939
Twee naakte meisjes wordt geselecteerd voor een internationale veiling in Luzern
(Zwitserland). 4000 werken worden niet geselecteerd en vernietigd.
1941
Hildebrand Gurlitt (kunsthistoricus en kunsthandelaar)
ruilt een werk uit zijn collectie voor 22 eigentijdse werken waaronder
Twee naakte meisjes van Otto Mueller.
1942
Twee naakte meisjes wordt aangekocht door advocaat Josef Haubrich.
1944
Alica Haubrich (vrouw van) pleegt zelfmoord na oproep van de Gestapo
1946
Haubrich krijgt collectie terug uit opslag en schenkt de collectie
aan de stad Keulen die het onderbrengt
bij wat in 1976 Museum Ludwig zal gaan heten
Voor 1999
Een van de kinderen van de familie Littman, mevr Ruth Haller,
begin de restitutiezaak
1999
Het werk wordt teruggegeven aan de familie Littman.
Eind 1999
Het werk wordt van de familie Littman gekocht
door Museum Ludwig.
2001
Het werk krijgt een vaste plaats in de collectie van het museum.
* Niet alle informatie in bovenstaand overzicht kon ik valideren.
Het schilderij ziet een hedendaakse toeschouwer in Museum Ludwig, indirect staat die toeschouwer voor ons allemaal.
Het leed achter het schilderij
Door mijn focus op het boek, de tekenstijl, de vertelkeuzes
en de historische details dreigt iets anders uit beeld te verdwijnen:
het menselijke leed dat aan dit verhaal voorafgaat.
Twee naakte meisjes is een schilderij dat door de geschiedenis is gesleept,
maar het werk zelf heeft niets geleden.
De mensen wel.
De Littmann‑familie verloor niet alleen kunst, maar ook waardigheid,
veiligheid, toekomst.
De betrokken handelaren, musea en functionarissen bewogen zich
in een grijs gebied van opportunisme, wegkijken en soms actieve medewerking.
Restitutie gaat — zeker in situaties rond de Tweede Wereldoorlog —
in eerste instantie niet over objecten, maar over erkenning.
Over het benoemen van onrecht, het erkennen van schuld,
het herstellen van waardigheid waar dat nog kan,
en het kijken naar de toekomst met de vraag:
hoe voorkomen we dat dit opnieuw gebeurt?
In die zin is Luz’ keuze om het schilderij te laten spreken
niet alleen een artistieke vondst, maar ook een morele uitnodiging.
Het werk kijkt terug op een eeuw geschiedenis,
maar wij moeten verder kijken dan het werk.
Het gaat uiteindelijk niet om het schilderij dat terugkeerde,
maar om de mensen die nooit meer terugkwamen.
