– over beelden die reizen en wegen openen, terwijl wij een stukje meelopen –
De stupa op het voorhoofd
In het Archaeological Museum van Sarnath staat deze Bodhisattva Maitreya uit de 5e eeuw, een prachtig voorbeeld van de verfijnde Gupta‑stijl. De iconografie klopt tot in de details: het dierenvel over de schouder, de kalasha (flacon) in de linkerhand, het (beschadigde) gebedssnoer in de rechterhand en de kleine stupa op het voorhoofd die naar zijn toekomstige Boeddhaschap verwijst.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Bodhisattva Maitreya, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 6697.
Wat hier bijzonder opvalt, is het haar — niet de golvende lokken die we kennen uit Gandhara, en ook niet de zware strengen van Mathura, maar een gladde, compacte coiffure die als een rustige massa om het hoofd ligt. Het past perfect bij de zachte modellering en de serene expressie die Sarnath in deze periode zo kenmerkt: alles is gericht op verstilling, op een innerlijke helderheid die de bodhisattva bijna lichtend maakt.
#Notalion
In dit levendige Gupta‑reliëf uit Sarnath zien we een leogryph, een mythisch wezen dat de kracht van de leeuw met de elegantie van een paard verenigt. Het dier is in volle beweging weergegeven, met gestileerde manen en een ritmische, bijna dansende contour.
Rider on leogryph, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 4924.
Op zijn rug zit een berijder die een zwaard of staf vasthoudt, terwijl onder het dier een tweede figuur verschijnt, eveneens gewapend, alsof hij het wezen ondersteunt of beteugelt. Beide gezichten lopen licht spits naar voren, een kenmerkende Gupta‑vorm die de figuren een alertheid en richting geeft, alsof ze net uit de steen treden. De scène is dynamisch maar blijft gedragen door de zachte modellering en de serene expressie die Sarnath in de 5e eeuw zo typeert: zelfs in actie is er een ondertoon van rust en innerlijke concentratie.
Naar de rest van Azië
In Sarnath zie je al hoe de gezichten van menselijke en mythische figuren licht naar voren hellen, de wangen taps toelopen en de blik een subtiele projectie krijgt. Het is een Gupta‑motief dat niet op zichzelf staat, maar zich langs de oude handelsroutes verder verfijnt: via Sri Lanka en Zuidoost‑Azië naar Java, waar in Borobudur en Prambanan de gezichten nog slanker, spitser en eleganter worden, bijna als een gestileerde vlam. Die lijn — van India naar Indonesië — laat precies zien wat Dalrymple in The Golden Road beschrijft: een wereld waarin vormen, geloof en verbeelding niet abrupt verspringen, maar zich als een gouden stroom verplaatsen, telkens aangepast aan de lokale hand, maar herkenbaar in hun oorsprong.
Pelgrimage in steen
In deze stele uit Sarnath is het leven van de Boeddha samengebracht in acht compacte scènes, van zijn geboorte in Lumbini tot zijn mahāparinirvāṇa — zijn serene heengaan in Kushinagar, het moment waarop hij volledig in nirvāṇa binnengaat. Elk paneel is een stil moment van inzicht: de leerrede in Sarnath met het dharmawiel en de herten, de verlichting onder de bodhiboom in Gaya, de wonderen, de afdaling uit de hemel, de honingofferende aap in Vaishali. Samen vormen ze een ritme van geboorte, openbaring en bevrijding — een pelgrimage in steen.
Life scene of Buddha, 5th – 6th century CE, sandstone. Acc. No. 261.
Detail: the first sermon in Sarnath.
Dat dit reliëf juist hier in Sarnath staat, en dat Bodhgaya later op mijn route ligt, verbindt de reis van de Boeddha met die van mij: de plaatsen worden schakels in één lange stroom van herinnering en verbeelding, zoals Dalrymple beschrijft in The Golden Road — een weg waarop vorm, geloof en ervaring zich blijven verplaatsen, maar herkenbaar blijven in hun oorsprong.
– over paraplu’s die meer geven dan schaduw: een glimp van betekenis –
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Buddha in protection giving posture, umbrella and pillar, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 344, 354 and 460.
De Boeddha als een levende stupa
In dit Gupta‑beeld uit Sarnath wordt de Boeddha voorgesteld als een levende stupa: een verticale as waarin lichaam, licht (aureool) en bescherming (chatra) samenvallen.
Zijn houding is slank en ritmisch, de gelaatstrekken zacht en sereen, en het kleed valt als een bijna gewichtloze sluier die hij met een verfijnde handgreep vasthoudt — een typisch Gupta‑gebaar van beheersing en innerlijke rust.
Achter hem straalt een rijk uitgewerkte aureool, opgebouwd uit dubbele cirkels met florale motieven die het licht van de Boeddha zichtbaar maken: geen ornament, maar een beeldtaal waarin zijn innerlijke verlichting wordt vertaald naar het ritme, de vorm en de beweging van de aureool.
Boven dit alles verheft zich de chatra, de stenen paraplu die de hemel verbeeldt, gedragen door een pilaar die de aarde en de hemel verbindt — een topstuk dat de hele verticale structuur van het beeld voltooit.
De hand in abhaya‑mudrā sluit deze compositie af, want het is het gebaar waarin de bescherming van de Boeddha de wereld van de kijker bereikt. Zo wordt de Boeddha zelf het centrum van richting en verlichting — een menselijk lichaam dat de structuur en betekenis van een heilig monument draagt.
Wat de Gupta‑beeldhouwkunst kenmerkt
De Gupta‑beeldhouwkunst, die tussen de 4e en 6e eeuw in Noord‑India tot bloei kwam, wordt vaak gezien als het klassieke hoogtepunt van de Indiase sculptuur.
De figuren krijgen een slank en vloeiend lichaam, met zachte, natuurlijke overgangen die rust en innerlijke balans uitstralen. De gezichten zijn sereen en licht naar binnen gekeerd, met een subtiele glimlach en halfgesloten ogen die contemplatie suggereren. Het kleed ligt als een dunne, bijna doorzichtige sluier over het lichaam, waardoor de vorm zichtbaar blijft maar toch een gevoel van verfijning ontstaat. En het haar wordt weergegeven in kleine, regelmatige krullen die het hoofd een ritmische, bijna geometrische structuur geven.
Samen vormen deze vier elementen een stijl waarin eenvoud en verfijning samenvloeien, en waarin spiritualiteit zichtbaar wordt gemaakt in houding, proportie en detail.
Stone umbrella, 1st century CE, sandstone. Acc. No. 348.
De ringen van de chatra
De stenen chatra uit de 1e eeuw staat in het museum los van haar oorspronkelijke context, maar de onderzijde — de kant die zichtbaar was voor iedereen die onder de paraplu stond — is nog bijna volledig intact.
In het midden bevindt zich een bevestigingsholte voor de staander (yasti): een uitsparing waarin de bovenkant van de staander werd verankerd om de chatra te dragen.
Daarom is de binnenste ring, bijna een halve bol, rond deze holte zo robuust: zij moest het gewicht en de krachten van de chatra zelf opvangen en verdelen, zodat de stenen paraplu stabiel op de staander rustte.
Daaromheen ligt een lotuskrans, een ring van radiaal uitgesneden bloembladen die duidelijk laat zien waar de constructie ophoudt en de decoratie begint. De lotus introduceert meteen de kosmische betekenis van de chatra: het ontvouwen van zuiverheid, groei en het ontstaan van de wereld.
In de volgende ring verschijnen mythische dieren, waaronder een paardachtig wezen dat lijkt te zwemmen of te zweven. Zulke hybride figuren — verwant aan de makara of vyala — fungeren in vroege Indiase kunst als bewakers van de kosmos: grenswezens die de overgang markeren tussen het aardse en het hemelse domein. Tussen deze wezens liggen rozetten, kleine florale knoppen die het ritme van de ring versterken.
Nog een ring verder staan twee vissen, naar elkaar toe gericht en verbonden door een lus. In latere boeddhistische iconografie kunnen vissen een vrijheidsmotief zijn, maar hier functioneren ze eerder als kosmische ornamenten: symmetrische waterdieren die leven, balans en de aanwezigheid van de Ganga oproepen. Hun plaats in de ring versterkt de indruk van een geordende wereld onder de paraplu.
Daarna volgt een ring met gebundelde planten, sierlijke gestileerde stengels en takken die niet als agrarisch motief bedoeld zijn, maar als een decoratieve verbeelding van groei en samenkomst. Deze vegetatieve vormen geven de ring een ritmische levendigheid en verbinden de chatra met het idee van voortdurende vitaliteit.
Aan de buitenzijde loopt tenslotte een reeks concentrische banden met geometrische patronen: kleine driehoeken, parelrijen en herhalende lijnen. Deze ornamenten worden afgesloten door een opstaande rand (in oorspronkelijke opstelling afhangende), een stenen zoom die de schijf visueel begrenst en technisch versterkt. Deze rand vormt de uiterste grens van de hemelkoepel en geeft de chatra haar ritmische, kosmische afronding.
Van binnen naar buiten ontvouwt zich zo een gelaagde ordening:
Het is een kosmische doorsnede in steen — een paraplu die ooit hoog boven een pilaar of stupa stond, maar waarvan de onderzijde nog steeds het ritme, de symboliek en de bescherming van een hemelkoepel draagt.
Een vroeg Kushana‑fragment
Deze chatra behoort tot een veel vroegere fase van Sarnath: het Kushana‑tijdperk (1e eeuw CE), ruim vier eeuwen vóór de verfijnde Gupta‑chatra die boven de Boeddha in het museum staat. Dat verschil in tijd is zichtbaar in de stijl.
De ringen die je in dit fragment ziet — van de draagring en de lotus tot de dierenband, de vissen, de gebundelde planten en de geometrische buitenrand — tonen een daadwerkelijke ring‑voor‑ring‑opbouw die kenmerkend is voor vroege Kushana‑steenhouwwerk. De steenhouwer werkte waarschijnlijk van binnen naar buiten: eerst de constructieve kern, daarna de symbolische zones, en tenslotte de ornamenten en de afhangende rand. Deze concentrische structuur is dus geen algemeen kunsthistorisch principe, maar een direct gevolg van hoe dit specifieke fragment is gemaakt.
Het resultaat is een vroeg, krachtig stuk van een hemelkoepel dat ooit op een pilaar, boven een beeld of een stupa was geplaatst, en waarvan de onderzijde nog steeds de ritmiek en beeldtaal van het Kushana‑Sarnath laat zien.
Kushana: oorsprong en stijl
De Kushana’s waren een dynastie van Centraal‑Aziatische oorsprong die zich in de 1e eeuw CE vestigde in Noord‑India. Hun rijk lag op een kruispunt van culturen: de Iraanse wereld, de Grieks‑Bactrische traditie (uit het gebied dat nu grotendeels Afghanistan is) en de vroege Indiase kunst. Daardoor ontwikkelde zich een stijl die kosmopolitisch is en tegelijk krachtig en ritmisch. Figuren en ornamenten krijgen vaak een duidelijke contour, volumes zijn stevig gemodelleerd, en dieren, planten en symbolen worden weergegeven met een directe, bijna emblematische helderheid.
De Kushana‑koningen gebruikten paraplu’s, baldakijnen en zuilen als tekens van koninklijke status, en die wereldlijke beeldtaal sijpelde door in religieuze contexten zoals Sarnath.
De sobere Gupta‑chatra boven de Boeddha
De chatra boven de Boeddha in het museum is opvallend sober: een gladde, ongedecoreerde schijf die vooral als architectonisch teken van status en bescherming fungeert. Dat past bij de Gupta‑stijl (4e–6e eeuw CE), waarin de kosmische en florale ornamentiek niet op de chatra zelf wordt aangebracht, maar wordt verplaatst naar het aureool achter de Boeddha. Daar verschijnen de sierlijke patronen, de lichtsymboliek en de verfijnde florale motieven die de Boeddha omgeven. De chatra blijft daardoor bewust eenvoudig, zodat hij de Boeddha markeert zonder hem te overstemmen.
Dit maakt het contrast met de vier eeuwen oudere Kushana‑chatra des te groter: in de Kushana‑tijd lag de betekenis juist in de concentrische decoratie van de paraplu zelf, terwijl de Gupta‑chatra boven het beeld een strakke, koninklijke baldakijn vormt — een teken van eer, niet van ornament.
Twee beelden uit Sarnath. Gescheiden door minstens 5 eeuwen in de tijd. Elk op hun eigen manier een concentratiepunt van boeddhistische kunst.
Het eerste, een laat‑Pāla‑fragment van Tara, toont een dynamische bodhisattva die optreedt, beschermt en begeleidt: een figuur vol beweging, attributen en subtiele details die uitnodigen tot reconstructie.
Het tweede, een Gupta‑beeld van de Boeddha. Dit is juist opvallend sereen. Geen verhalende ornamenten, geen begeleidende figuren, maar een gestalte die volledig gericht is op het verlichte bewustzijn.
Samen, toevallig door mij gefotografeerd tussen al die andere beelden, vormen ze een tweeluik van handelen en inzicht.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Tara, 11th century CE, sandstone. Acc. No. 24.
Het verhaal achter Tara
Binnen de laat‑Indiase Vajrayāna‑traditie verschijnt Tara als een krachtige vrouwelijke bodhisattva die staat voor bescherming, compassie en snelle hulp. In teksten uit de Pāla‑periode wordt zij niet als een afzonderlijke godin met een eigen mythologische oorsprong beschreven, maar eerder als een vrouwelijke manifestatie van mededogen, nauw verbonden met Avalokiteśvara. Haar aanwezigheid in Noord‑India vanaf de 8e eeuw weerspiegelt een bredere ontwikkeling binnen het boeddhisme, waarin vrouwelijke figuren een steeds prominentere rol krijgen in rituelen, meditatie en iconografie. In Sarnath, een belangrijk centrum van boeddhistische kunst en leer, werd Tara vaak uitgebeeld als een sierlijke, staande bodhisattva met rijke juwelen, een lotus als attribuut en een entourage van kleinere begeleidsters die haar beschermende en actieve aard onderstrepen.
Duidelijkheden en onduidelijkheden van dit specifieke beeld
Het fragment uit Sarnath toont Tara in een elegante, licht contrapposto‑houding, met een rijk uitgewerkte kroon en sieraden die kenmerkend zijn voor de 11e‑eeuwse stijl. Ze staat op een dubbele lotus, een voetstuk dat in de Pāla‑kunst standaard is voor bodhisattva’s en vrouwelijke godheden: een brede onderste lotus die de basis vormt, en een tweede lotus waarop de godin daadwerkelijk staat. Deze dubbele lotus benadrukt haar verheven maar toch handelende aard — zij staat boven de wereld, maar is er niet van afgescheiden.
Maar het beeld is zwaar beschadigd, waardoor veel iconografische elementen slechts in sporen aanwezig zijn. De armen ontbreken, maar de schouderstand en bevestigingsgaten suggereren dat het oorspronkelijk een complexe, mogelijk vierarmige compositie was — een variant die in de latere Vajrayāna‑kunst voorkomt. Aan de linkerzijde zijn twee schouderzones zichtbaar, wat wijst op een achterste arm; aan de rechterzijde is die volledig verdwenen.
De bloem‑ of sterrozetten boven haar oren lijken niet op de kroonband te rusten, maar op een achterplaat of halo‑basis die nu verloren is gegaan. Die ster is geen toeval: Tārā betekent ‘ster’ in het Sanskriet, een baken in de duisternis, een figuur die richting geeft. In dit fragment verschijnt dat motief niet als deel van een sterrenhemel, maar als onderdeel van haar juwelen — een subtiele echo van haar naam en haar rol als begeleidende bodhisattva.
Rechts naast haar been loopt een verticale stengel met helemaal bovenaan het beeld een klein restant van een krul en onderaan een mogelijk diermotief, heel waarschijnlijk een makara‑lotusstengel. Deze decoratiedie vaker de lotus ondersteunt die Tara in haar hand draagt.
Aan haar voeten staan twee kleine vrouwelijke begeleidsters, miniatuur‑bodhisattva’s of yakṣiṇī‑figuren die haar rol als beschermende en handelende bodhisattva versterken.
Zo blijft het beeld herkenbaar in houding en uitstraling, maar omgeven door fragmenten die uitnodigen tot een zorgvuldige reconstructie van wat ooit een rijk uitgewerkte, devotionele compositie moet zijn geweest.
Buddha in protection giving posture, 5th century CE, sandstone. Acc. No. 342.
Boeddha
Het Boeddha‑beeld uit Sarnath, gehouwen in zandsteen in de Gupta‑periode (5e eeuw), toont een serene, bijna gewichtloze gestalte.
Het hoofd is bedekt met kleine, regelmatige krullen die zich tot een gladde topknot verheffen — het teken van zijn verlichting. De gelaatstrekken zijn volmaakt symmetrisch: gesloten ogen, een zachte glimlach, een neus die vloeiend overgaat in het voorhoofd. De lange oorlellen herinneren aan zijn vroegere wereldse status, maar de uitdrukking is volledig verstild. De gladde huid van het gezicht en de hals contrasteert met de fijn bewerkte halo achter het hoofd, waarin bloemranken en parelbanden het licht als het ware laten uitwaaieren.
De Boeddha staat in een houding van bescherming en geruststelling, met de rechterhand opgeheven in abhaya‑mudrā en de linkerhand die de rand van het gewaad vasthoudt — een dunne, bijna onzichtbare sluier die pas onderaan in plooien zichtbaar wordt.
Zo wordt zijn gestalte niet alleen door licht omgeven, maar lijkt zij zelf een bron van licht te zijn — een lichaam dat niet meer volledig aan de aarde toebehoort, maar haar nog zacht aanraakt.
Opvallend aan dit Boeddha‑beeld is de bijna volledige afwezigheid van verhalende details. Geen begeleidende figuren, geen symbolische attributen, geen decoratieve overdaad — alleen de gestalte zelf, omgeven door een fijn bewerkte halo die het innerlijke licht laat uitwaaieren. Waar veel Indiase beelden uit dezelfde periode rijk zijn aan ornamenten en iconografische verwijzingen, kiest dit werk voor een radicale eenvoud. Het is geen beeld dat een verhaal wil vertellen of een wonder wil tonen, maar een beeld dat volledig gericht is op het verlichte bewustzijn. De gladde huid, de gesloten ogen, de perfecte symmetrie: alles is geconcentreerd op de staat van inzicht die de Boeddha belichaamt. Daardoor krijgt het iets bijna theologisch — een vorm die niet bedoeld lijkt voor een grote devotionele menigte, maar voor de stille blik van iemand die wil begrijpen wat verlichting betekent. Het is een beeld dat niet spreekt, maar stilte onderwijst.
Afsluiting
Wanneer deze twee beelden naast elkaar worden bekeken, ontstaat een onverwachte samenhang.
Tara, wier naam in het Sanskriet “ster” betekent, verschijnt als een baken in de duisternis: een figuur die richting geeft, die optreedt en begeleidt. De Boeddha daarentegen straalt het licht zelf uit — een stille bron die al het handelen ondersteunt.
In het ene beeld is de wereld nog aanwezig, met attributen, stengels, begeleidsters en fragmenten die uitnodigen tot reconstrueren; in het andere is de wereld bijna verdwenen, opgelost in een gestalte die uit licht lijkt gehouwen.
Zo vormen deze twee beelden, toevallig na elkaar gefotografeerd, een tweeluik waarin Boeddha en Tara, licht en ster, elkaar ontmoeten: het inzicht dat alles mogelijk maakt, het handelen dat wijst.
De rit naar Sarnath was met een rickshaw. De chauffeur wilde zo snel mogelijk terug. Een nieuwe klant betekent meer inkomen. Begrijpelijk. maar voor mij is het Archaeological Museum Sarnath net zo belangrijk als de Dharmarajika- en Dhamekh stupa.
Het Archaeological Museum Sarnath begon voor mij bij de galerij 5. Gewoon omdat deze het dichtst bij de ingang van het complex ligt. Maar nu kom ik bij galerij 3. Daar worden de vondsten met betrekking tot de beroemde Ashoka Pillar van Sarnath bewaard. Met het leeuwenkapiteel dat ook op munt- en papiergeld in India staat.
Museumkaartje op mijn telefoon.
Het leeuwenkapiteel op Indiaas munt- en papiergeld.
Het museumgebouw vanaf de kaartverkoop.
Het beroemde leeuwenkapiteel uit Sarnath, is vervaardigd rond 250 v.Chr. in de tijd van keizer Aśoka. Het kwam niet in één keer aan het licht.
De plek werd al in de jaren 1830–1860 bezocht door Britse reizigers en vroege onderzoekers, onder wie Alexander Cunningham, de eerste directeur van de Archaeological Survey of India. Cunningham identificeerde de ruïnes van het oude kloostercomplex en de Dhamekh‑stupa, en hij noteerde de aanwezigheid van grote zuilfragmenten die hij — terecht — aan de tijd van keizer Aśoka toeschreef. Maar systematische opgravingen waren toen nog niet mogelijk: hij kon slechts registreren wat zichtbaar was aan de oppervlakte.
De daadwerkelijke ontdekking van het kapiteel zelf gebeurde later, tijdens de eerste moderne, methodische opgravingen in 1904–1905, uitgevoerd door F.O. Oertel. Zijn team legde de gebroken schacht van de Aśoka‑zuil bloot en vond daarbij de zwaar beschadigde maar herkenbare delen van het kapiteel: de vier rug‑aan‑rug staande leeuwen, de lotusbasis en fragmenten van het Dharmachakra‑wiel. Oertels documentatie maakte het mogelijk om het geheel te reconstrueren en te begrijpen als een hoogtepunt van Maurya‑kunst.
Het kapiteel toont vier rug‑aan‑rug staande leeuwen, symbool van koninklijke kracht en de verspreiding van de dharma in alle richtingen. Oorspronkelijk droeg het de wielvormige Dharmachakra, waarvan resten eveneens in Sarnath zijn gevonden. Uitgevoerd in gepolijst zandsteen uit Chunar, getuigt het werk van uitzonderlijke technische beheersing en stilistische verfijning — de glans van het oppervlak en de ritmische krullen van de manen zijn kenmerkend voor de Maurya‑periode.
Schematische reconstructie van de Ashoka-pillar van Sarnath.
Op de abacus het paard en de chakra.
De stier.
De olifant.
Pieces of the chakra of lion capital, 3rd century BCE, sandstone. Acc. No. 6639 to 6644.
Afdeksteen en zuilfragmenten uit de Śuṅga‑periode
Naast de Aśoka‑zuil werd in Sarnath ook een afdeksteen met bijbehorende zuilfragmenten uit de Śuṅga‑periode (ca. 185–73 v.Chr.) gevonden. Deze elementen maakten deel uit van een stenen omheining die het heilige gebied rond de stupa en de zuil afbakende. De Śuṅga‑tijd ligt ongeveer een eeuw na Aśoka, maar de plek bleef al die tijd een actief pelgrimsoord; lokale gemeenschappen breidden het heiligdom uit met nieuwe architectonische onderdelen. De afdeksteen vormde de bovenrand van de balustrade, terwijl de zuiltjes eronder waren versierd met typische Śuṅga‑motieven: lotussen, geometrische patronen en symbolen van de dharma.
De fragmenten met inventarisnummers 418–420–423 werden tijdens de opgravingen van F.O. Oertel (1904–1905) blootgelegd, in de directe nabijheid van de Aśoka‑zuil. Ze tonen hoe het heiligdom zich in de eeuwen na Aśoka verder ontwikkelde: van keizerlijke monumentaliteit naar een rijk gedecoreerde, door de gemeenschap onderhouden cultusplaats.
Ruiters op leeuwen
Langs de rechterzijde van de afdeksteen is een herhaald motief te zien: een menselijke figuur die een leeuw berijdt, vier keer achter elkaar. Aan de linkerzijde komt dezelfde combinatie drie keer voor. De leeuw staat voor kracht en bescherming, terwijl de ruiter waarschijnlijk een yakṣa, een beschermgeest, verbeeldt. Door het motief ritmisch te herhalen langs de bovenrand van de balustrade ontstaat een levendige omlijsting van het heiligdom, waarin menselijke en beschermende figuren als een processie lijken op te trekken richting de stupa.
Stupa en Dharmachakra
In het midden van de afdeksteen is een stupa afgebeeld, het vroegste symbool van Boeddha’s aanwezigheid. De halfronde koepel rust op een vierkante basis en wordt bekroond door een kleine harmika – het platform waarop het Dharmachakra‑wiel rust. Dat wiel is hier nog schematisch weergegeven: een eenvoudige ovale ring met een verticale as, eerder een idee dan een natuurgetrouwe voorstelling.
Aan weerszijden staan twee figuren in aanbidding, elk met een offerkrans of bloemenbundel. Hun gebaren drukken eerbied uit voor de stupa, die in deze periode het centrale object van devotie was. De voorstelling behoort tot de Śuṅga‑stijl: eenvoudig, frontaal en met nadruk op symbool en ritueel. De ruwe korrel van de zandsteen versterkt het archaïsche karakter van het reliëf, dat de overgang markeert van keizerlijke monumentaliteit naar een meer gemeenschapsgerichte verering.
Gevleugelde figuur met pauwstaart
Aan weerszijden van de stupa met vereerders staat op de afdeksteen een composiet wezen met vleugels, een prachtige pauwstaart, duidelijk zichtbare poten en een menselijk hoofd met een statige, aardse houding. De combinatie van menselijke en dierlijke elementen maakt het een passende figuur binnen de ornamentiek van de Śuṅga‑periode, waar grenswezens vaak de overgang tussen het aardse ritueel en het heilige domein markeren. Ze lijken de processie te begeleiden in een stille, ceremoniële wachtershouding die de devotie op de steen omlijst met mythische waardigheid.
Als afsluiting de hele railing: Coping stone with railing pillars, Sunga period, 185 – 73 BCE, sandstone. Acc. No. 418, 420 and 423.
– over nissen, bekroningen, deurstijlen en reliëfs: Gupta‑decoratie uit het Sarnath‑complex –
Veel van de sculpturen in het museum van Sarnath behoren tot de Gupta‑stijl, de verfijnde vormentaal die in de 4e–6e eeuw zowel hindoeïstische, boeddhistische als jaïnistische kunst vorm gaf. In dit bericht over het site‑museum, zie je vooral architectonische fragmenten: deurstijlen, nissen, bekroningen en reliëfs die ooit deel uitmaakten van grotere gebouwen. Sommige tonen duidelijk boeddhistische iconen, andere zijn moeilijker te plaatsen en zouden in theorie ook uit hindoeïstische contexten kunnen komen.
Veel van de fragmenten zijn dus geen zelfstandige beelden, In een site‑museum zie je precies dit soort stukken — de stille restanten van gebouwen die allang verdwenen zijn, maar waarvan de sculptuur nog getuigt van de oorspronkelijke rijkdom. Het zijn fragmenten die je in een nationaal museum zelden aantreft, omdat ze zo sterk verbonden zijn met hun oorspronkelijke plaats: ze markeerden drempels, omlijstten heilige zones, begeleidden de bezoeker van het aardse naar het sacralere domein. Juist in Sarnath, waar de Boeddha zijn eerste onderricht gaf, vormen deze brokstukken een bijna archeologische poëzie: losse stenen die samen een verdwenen architectuur oproepen.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Gargoyle, 7th century CE. Acc. No. 686.
Regenwaterafvoer
Dit fragment is een regenwaterafvoer uit de stupa‑architectuur: een blok waarvan de voorzijde is vormgegeven als een fabeldier dat het water van het dak liet stromen. De kop is expressief en licht dreigend, precies het soort beschermend wezen dat in boeddhistische bouwkunst vaak de overgang tussen dak en muur markeert. Het dier wordt ook wel een makara genoemd, een mythisch waterwezen dat in deze context de stupa symbolisch beschermt.
De tweede foto toont de praktische constructie: het kanaal bovenaan waar het water doorheen liep, en de stempels die het museum gebruikt om het fragment te registreren. Samen maken ze duidelijk dat dit niet alleen een decoratief element was, maar een functioneel onderdeel van een groter architectonisch geheel.
Face stone, 9th – 10th century CE. Acc. No. 683.
Wandbekleding ?
Dit fragment toont een zorgvuldig bewerkte steen met een ritmisch patroon van vierkanten en bloemmotieven. De vijf uitsparingen in elk vierkant — als de vijf van een dobbelsteen — zijn niet doorboord maar slechts uitgehold, wat erop wijst dat het motief decoratief bedoeld was.
In Indiase kunst kan dit schema verwijzen naar de vijf richtingen of vijf elementen, maar het functioneert hier vooral als ornament dat orde en symmetrie uitdrukt.
Onderaan zijn drie kleine nissen zichtbaar, afwisselend gevuld en leeg. De middelste bevat een reliëf dat nog net herkenbaar is, mogelijk een gestileerde figuur. Die afwisseling tussen leegte en aanwezigheid lijkt bewust gekozen en versterkt het ritme van de compositie.
De bovenrand is ruw en onregelmatig, zonder sporen van bevestiging of afwerking. Dat wijst erop dat de steen geen sokkel was waarop een beeld rustte, maar eerder een deel van een wandbekleding of architectonisch paneel dat ooit in een groter geheel was opgenomen.
Het fragment combineert geometrie, symboliek en ambacht — een stille echo van de verfijnde Sarnath‑stijl uit de 9e–10e eeuw.
Fragment, 6th century CE. Acc. No. 679.
Gestileerde leeuwenkop
Dit architectonische fragment uit de 6e eeuw toont een fijn bewerkte omlijsting met bloem‑ en vlechtmotieven, waarschijnlijk afkomstig van een deur‑ of raamzone. Tussen de geometrische patronen verschijnt een klein gezichtje — een vroege leeuwenkop of kīrtimukha, het beschermende wezen dat in Indiase architectuur vaak boven openingen of op randen voorkomt. Hier heeft het nog een zachte, bijna menselijke expressie, passend bij de serene stijl van Sarnath.
De combinatie van ornament en figuur maakt duidelijk dat dit geen sokkel was, maar een decoratief paneel dat de overgang markeerde tussen binnen en buiten, materieel en spiritueel. Zelfs in dit kleine detail leeft het idee van bescherming en glorie voort — een glimlach in steen die de stilte van het heiligdom bewaakte.
Pediment, 7th century CE. Acc. No. 674.
Kijk eens naar deze bloem!
Dit pedimentfragment uit de 7e eeuw toont een vrouwelijke figuur in een rustige, symmetrische zithouding. Haar linkerhand rust ontspannen op het been, een gebaar dat stabiliteit en kalmte uitdrukt. In de rechterhand houdt zij een bloem, als een presenterend gebaar — alsof zij het attribuut toont, een stille uitnodiging om te zien wat zij draagt.
De hoge haardracht en de sierlijke omlijsting boven haar geven de figuur een verheven, bijna hemelse uitstraling. Samen met de decoratieve band boven haar — als een licht golvende bekroning — suggereert dit dat het fragment ooit deel uitmaakte van een pilaar- of nisbekroning waarin de figuur fungeerde als een gracieus, beschermend aanwezigheidsmotief.
Het is een mooi voorbeeld van de Sarnath‑stijl waarin goddelijke figuren niet nadrukkelijk autoritair worden weergegeven, maar eerder open, mild en uitnodigend, met een attribuut dat hun betekenis zacht maar duidelijk markeert.
Fragment with swastik, 7th century CE. Acc. No. 673.
Swastika of niet?
Waar de haakse lijnen elkaar kruisen, is telkens een klein bloemmotief ingevoegd. Dat detail verzacht niet alleen de geometrie, maar geeft het patroon ook een subtiele draaiing: de bloem lijkt als het ware het knooppunt te laten “ademen”, waardoor de omliggende lijnen visueel gaan roteren. Zo ontstaat vanzelf een swastika‑achtige dynamiek — niet als een expliciet symbool, maar als een optisch effect dat voortkomt uit de wisselwerking tussen strakke geometrie en organische accenten.
Die draaiing herinnert aan een oud, cyclisch principe dat in de Indiase beeldtaal veel voorkomt: het idee dat energie zich niet lineair beweegt, maar in herhalende cirkels, spiralen en terugkerende patronen. De swastika is in dat opzicht geen teken van richting, maar van continuïteit — een visuele metafoor voor het ritme van ontstaan, bestaan en vergaan. In dit fragment is dat principe niet letterlijk uitgebeeld, maar opgeroepen door de manier waarop lijnen en bloemen elkaar in beweging zetten.
Architectural fragment, 6th century CE. Acc. No. 672.
Kīrtimukha‑achtige of bhūtafiguur?
Het gezicht is krachtig en geladen met spanning: de open mond, de opgetrokken wenkbrauwen en de korte, gekrulde baard geven het een levendige, bijna bezwerende expressie. Aan weerszijden van de mond lijken kleine slagtanden te zien — een detail dat het gelaat een afschrikwekkende, beschermende kracht verleent. Zulke tanden komen vaker voor bij kīrtimukha‑achtige figuren of bhūta’s, wezens die de ingang van een heilig domein bewaken.
Samen met het kleine doodshoofd boven op het hoofd vormt dit een beeld van transformatie en bescherming: leven en dood, dreiging en sereniteit in één gezicht verenigd. Het fragment belichaamt zo de Sarnath‑stijl van de 6e eeuw, waarin zelfs ornamenten een rituele intensiteit dragen — niet enkel decoratief, maar geladen met symbolische energie die de ruimte moest zuiveren en beveiligen.
Door jam, 6th century CE. Acc. No. 670.
Kom binnen, je betreedt een heiligdom.
Deze deurstijl uit de 6e eeuw, rijk versierd met figuren en rankmotieven, vormde ooit de ingang van een tempel. De reliëfs tonen kleine, mollige wachters en dansende wezens — yakṣa’s en hemelse figuren — die de drempel bewaken en zegenen. Hun aanwezigheid is niet louter decoratief: zij verbeelden de levenskracht en bescherming die de bezoeker begeleidt bij het betreden van het heiligdom.
De sierlijke krullen aan de rand symboliseren de energie van groei en beweging, terwijl de verhalende scènes in de middenstrook verwijzen naar rituele handelingen en menselijke gebaren van eerbied. Zo wordt de deurstijl zelf een visuele poort tussen wereld en sacrale ruimte, een steen geworden overgang waarin het aardse en het goddelijke elkaar raken.
Face stone, 6th century CE. Acc. No. 666.
Verheffende zuivering
Het gelaat is compact en bijna kikkerachtig van vorm: hoge, boogvormige wenkbrauwen drukken de ronde ogen naar beneden, terwijl een kleine diamant tussen de ogen de symmetrie van het voorhoofd markeert. Onder de neus ligt een snorachtige band die de spanning tussen neus en mond versterkt; daaronder opent zich een brede mond met een ornament of tong die naar buiten lijkt te komen — een typisch kīrtimukha‑motief dat onzuivere krachten verslindt. Rondom het hoofd waaieren golvende krullen uit als manen, waardoor het wezen een dierlijke, bezwerende energie krijgt.
Aan de zijkant duikt een sierlijke zwaan op, de hamsa, symbool van zuiverheid en spirituele onderscheidingskracht. Samen vormen zij een hybride poortwachter: het monster dat zuivert en de vogel die verheft. Zulke motieven sierden architectonische drempels binnen het tempelcomplex — deurstijlen, nissen en bekroningen — en markeerden de overgang naar een heilige zone binnen het gebouw, nog vóór men de eigenlijke cultusruimte bereikte.
Face stone, 6th century CE. Acc. No. 657.
Energie
De Boeddha zit in een rustige, compacte meditatiehouding: één hand rust in de schoot, de andere ligt ontspannen op de knie. Achter hem, binnen de ronde nis, verschijnen twee opvallende vormen die als gestileerde vlammen of vleugelachtige contouren kunnen worden gelezen. Ze sluiten nauw aan tegen het lichaam en lijken de Boeddha als het ware te omlijsten, waardoor een subtiel energieveld ontstaat dat zijn aanwezigheid versterkt. In de Gupta‑tijd functioneren zulke vormen vaak als lotus‑ of aureoolmotieven, ornamentale emanaties die de heilige status van de figuur markeren. In deze kleine nis krijgen ze een bijna beschermende rol: ze maken de Boeddha tot het stille centrum van de compositie en benadrukken dat dit fragment ooit deel uitmaakte van een architectonische drempel binnen het tempelcomplex — een plek waar de overgang naar een meer sacraal domein werd aangeduid.
Afsluiting
Zo ontstaat uit losse stenen een contour van wat Sarnath ooit was: een tempellandschap waarin ornamenten de drempels bewaakten en kleine Boeddha‑nissen de muren tot leven brachten. De reeks in dit bericht vormt de aanloop naar het monument dat alles samenbindt — het leeuwenkapiteel van Ashoka, waar de geschiedenis van de plek zich in één sculptuur verdicht.
– over hoe steen zich opent: drie Sarnath‑fragmenten over vorm en betekenis –
Terwijl ik de archeologische site van Sarnath bezocht ben ik ook gaan kijken in het museum dat er vlak bij ligt. Dat vraagt om wat achtergrondinformatie over dat museum omdat ik wat voorwerpen daarvan wil laten zien:
Het Archaeological Museum Sarnath is vrijwel volledig gewijd aan vondsten uit Sarnath zelf. De instelling werd in de Britse tijd opgericht door de Archaeological Survey of India (ASI) om de resultaten van opgravingen op die ene site te bewaren.
De collectie omvat:
Sculpturen, reliëfs en fragmenten uit de Dhamekh‑stupa, Dharmarajika‑stupa, en omliggende kloostercomplexen.
Objecten uit latere periodes (Gupta, post‑Gupta, Pāla) die in dezelfde zone zijn gevonden.
Enkele stukken uit de directe omgeving van Varanasi, maar altijd binnen het bredere Sarnath‑veld.
Kort gezegd: het is geen regionaal museum van heel Varanasi, maar een site‑museum — alles wat er staat komt uit of rond de archeologische zone van Sarnath. Als een object in dat museum staat zonder verdere herkomstvermelding, mag je er met redelijke zekerheid van uitgaan dat het uit Sarnath komt. Alleen bij uitzonderingen (bijv. vergelijkingsstukken uit andere plaatsen) wordt dat expliciet vermeld op het label.
Dat laatste woord, label, is de aanleiding voor deze inleiding op het museum. De labels bij de objecten zijn heel summier. Dat laat ik bij het eerste object even zien:
geen vermelding van de plaats waar het object gevonden is;
geen aanduiding van het materiaal waaruit het gemaakt is;
geen beschrijving van de voorstelling;
en geen beschrijving van de omstandigheden waaronder het gevonden is.
Misschien is al die informatie er wel maar is die (nog) niet online beschikbaar.
India, Varanasi, Archaeological Museum Sarnath, Face stone, 7th century CE. Acc. No. 654.
Face stone
Wat we hier zien is een mogelijke Boeddha, zittend op een lotus‑basis binnen een architectonische nis. De nis is omlijst met kralenranden en florale ornamenten, en bovenaan bevindt zich een boogvorm met een centraal kopmotief. Dat hoofd lijkt op een gestileerde slang of een ander mythisch wezen. Het fragment is te beperkt om het motief met zekerheid te identificeren, maar de combinatie van kralenranden, florale details en de boogvorm plaatst de Boeddha duidelijk binnen een architectonisch kader dat bedoeld was om hem te omlijsten en te markeren. De houding is overwegend rustig en symmetrisch, in lijn met de idealen van innerlijke kalmte die zo kenmerkend zijn voor de Sarnath‑stijl.
De steen — waarschijnlijk Chunar‑zandsteen — toont slijtage en kleine beschadigingen, sporen van een lange geschiedenis van blootstelling en gebruik. Alles samen geeft het fragment de indruk ooit deel te zijn geweest van een grotere sculpturale structuur, mogelijk een stupa‑bekleding of een tempelwand met meerdere nissen.
Wanneer je een Boeddha ziet die rustig en symmetrisch zit, is de eerste reflex om te denken aan de dhyāna‑mudrā, de klassieke meditatiehouding waarin beide handen in de schoot liggen, palmen naar boven, duimen licht tegen elkaar. Veel Sarnath‑beelden uit de 7e eeuw tonen precies deze mudrā, en de serene compositie van het fragment lijkt die interpretatie te ondersteunen. De rechterarm is afgebroken, wat de gedachte voedt dat de rechterhand ooit boven de linkerhand lag en dat het gebaar door de breuk verloren is gegaan. Maar zodra je naar de linkerhand kijkt, ontstaat frictie. Die hand ligt laag, op de enkel van de linkervoet, en toont geen spoor van een tweede hand die er ooit bovenop lag. Een beeldhouwer werkt in één blok: als er iets bovenop had gelegen, zou de linkerhand zelf beschadigd zijn of een afdruk tonen. Dat is hier niet het geval. De dhyāna‑mudrā blijft dus mogelijk, maar niet zonder spanning — en die spanning is precies het punt waarop een fragment ons uitnodigt om verder te kijken dan de canon.
Wanneer je de iconografische verwachting loslaat en puur kijkt naar de plastische logica van het fragment, ontstaat een tweede, minstens even plausibele interpretatie. De rechterarm stopt abrupt, maar de breuklijn en de positie van de schouders suggereren dat de arm niet naar de schoot liep, maar eerder diagonaal naar voren, met de elleboog rustend op het rechterbeen. In dat scenario zou de rechterhand licht naar voren hebben gestoken — een uitstekende vorm die bij breuk als eerste verdwijnt. De linkerhand, laag op de enkel, vormt dan geen deel van een mudrā maar van een natuurlijke rusthouding. Zulke informele, ontspannen poses komen in Sarnath‑sculptuur vaker voor, vooral in architectonische nissen waar de doctrinaire gebaren minder strikt worden toegepast.
Door beide lezingen als mogelijkheden open te laten, wordt het fragment zelf een dialoog tussen iconografie en steen: tussen de canon die een meditatiehouding suggereert en de materiële aanwijzingen die op een meer ontspannen, natuurlijke pose wijzen.
Corner stone, 6th century CE. Acc. No. 694.
Hoeksteen
Deze hoeksteen maakt deel uit van een architectonische omlijsting waarin decoratie en diermotief naadloos in elkaar overvloeien. Het wezen dat hier verschijnt heeft duidelijke leeuwentrekken — de krachtige houding, de manen die in ornament overgaan, de kop die zich naar een verticale guirlande buigt — maar het is geen natuurgetrouwe leeuw. Het grijpt het decoratieve element met een klauw en lijkt het bijna te “verslinden”, een beweging die eerder symbolisch is dan realistisch: een manier om levenskracht, bescherming en spanning in het steenwerk te brengen.
Dat past binnen een bredere Indiase fascinatie voor de leeuw, toen en nu nog. In Sarnath is de leeuw zelfs een centraal symbool, van de Ashoka‑kapiteel tot de vele bewaker‑wezens in nissen en friezen. Tegen die achtergrond krijgt ook deze hoeksteen betekenis: als een gestileerd, hybride leeuwwezen dat de architectuur bezielt en het heiligdom visueel bewaakt.
Bodhisattva in pilaster, 8th century CE. Acc. No. 690.
Drie eeuwen Sarnath in drie fragmenten
Samen tonen deze drie fragmenten – de leeuw, de Boeddha, de Bodhisattva – hoe de beeldhouwkunst van Sarnath zich tussen de 6e, 7e en 8e eeuw ontwikkelt.
In de 6e eeuw overheerst het architectonische reliëf: de hoeksteen met zijn gestileerde leeuwwezen is nog volledig onderdeel van de bouwstructuur, een decoratief motief dat kracht en bescherming uitdrukt maar gebonden blijft aan het vlak.
In de 7e eeuw verschijnt een ander ideaal: de verfijnde, serene Boeddha‑stijl van Sarnath, waarin het gezicht zacht gemodelleerd is en de figuur zich al iets losmaakt van de achtergrond — een overgang van ornament naar icoon.
In de 8e eeuw krijgt de sculptuur een nieuwe ruimtelijkheid: de Bodhisattva in de pilaster heeft volume, sieraden, een duidelijke houding en een bijna driedimensionale aanwezigheid, een voorbode van de expressieve Pāla‑stijl.
Zo vormen deze drie stenen samen een kleine tijdlijn: van reliëf naar beeld, van architectonische functie naar spirituele aanwezigheid, van decoratieve kracht naar persoonlijke expressie.
– Deer Park by the Hill of the Fallen Sages, outside of Varanasi –
De historische Boeddha leefde en onderwees in de brede Gangesvlakte, in het gebied dat nu Bihar en Uttar Pradesh heet: een dichtbevolkte streek van kleine republieken, handelsroutes en spirituele scholen waar nieuwe ideeën snel konden reizen.
In datzelfde landschap ligt Sarnath — het Deer Park by the Hill of the Fallen Sages, just outside of Varanasi — een plek die al in oudere tradities werd geassocieerd met rondtrekkende asceten en wijze leraren. De ondertitel van dit bericht is een citaat uit de Lalitavistara sutra, een klassieke biografische tekst over het leven van de Boeddha.
Zoals in veel religies gebeurt, wordt de centrale figuur zo geplaatst binnen een bestaande lijn van vroegere ‘wijzen’, waardoor zijn aanwezigheid op die plek extra betekenis krijgt. Het is daarom logisch dat juist hier een van de vroegste en meest bepalende momenten van het boeddhisme plaatsvond.
Rond 528 v.Chr. gaf de Boeddha in Sarnath zijn Eerste Leerrede en overtuigde hij zijn vijf vroegere asceten om zijn volgelingen te worden, waarmee hij ‘het Dharma‑wiel in beweging zette’ — een traditionele metafoor voor het begin van zijn onderricht en de verspreiding van de leer.
Ruim twee eeuwen later, omstreeks 250 v.Chr., liet keizer Ashoka op dezelfde plek een monumentale zuil — de Ashoka‑pillar — oprichten als eerste formele, keizerlijke erkenning van deze heilige plaats.
Tegenwoordig is er in Sarnath niet veel meer te zien dan één groot stupa‑complex en lage muurresten, maar juist die schijnbare eenvoud maakt duidelijk waarom ik erheen ging: het is een plek waar de spirituele oorsprong van het boeddhisme en de politieke bevestiging ervan — Boeddha en Ashoka — letterlijk naast elkaar staan.
India, Varanasi, Sarnath, Klooster nr 7.
Sarnath, Klooster nr 5.
Sarnath, Dharmarajika stupa.
Dharmarajika Stupa
Volgens de overlevering liet keizer Ashoka in de derde eeuw v.Chr. de Dharmarajika‑stupa bouwen om relieken van de Boeddha te bewaren. Archeologisch onderzoek bevestigt dat het inderdaad een reliekstupa was, maar niet met zekerheid dat de relieken van de Boeddha zelf afkomstig waren. Veel latere stupa’s bevatten symbolische of gedeelde relieken, en het is aannemelijk dat Ashoka met deze bouw vooral de verspreiding van het boeddhisme wilde markeren. Zo blijft de Dharmarajika‑stupa een plaats van herinnering aan die vroege devotie, meer dan een letterlijk graf.
Goudfolie
Het bordje verbaasde me eerst, maar later zag ik waarom het er stond: pelgrims brengen hier dunne goudfolie aan op de stenen als teken van eerbied. Dat gebaar hoort bij een levende traditie, maar in Sarnath — waar de ruïnes archeologisch beschermd zijn — probeert men die devotie te begrenzen om de monumenten te behouden. Zo botsen hier geloof en behoud op een heel tastbare manier.
Sarnath, Dharmarajika stupa.
Sarnath, Dhamekh stupa.
Boeddha’s woorden
De Dhamekh‑stupa markeert de plek waar de Boeddha, rond 528 v.Chr., zijn Eerste Leerrede gaf — het moment waarop hij ‘het Dharma‑wiel in beweging zette’. De huidige stupa, een massieve cilindervorm van steen en baksteen, werd in latere eeuwen vergroot en versierd. Langs de onderste zone loopt een brede band van fijn bewerkte reliëfs: geometrische patronen, swastika‑motieven, bladeren en bloemen, afgewisseld met vogels en menselijke figuren. Deze ornamenten verbeelden de kringloop van leven en leer, en herinneren eraan dat de Boeddha’s woorden hier voor het eerst klonken in de wereld.
Reliëfs op de Dhamekh stupa.
De plaats in Sarnath met de archeologische vondsten is uitgestrekt.
Heel stil, heel meditatief.
Sarnath, de overblijfselen van de Panchytan Tempel.
Panchytan tempel
De Panchayatana‑tempel in Sarnath stamt uit de Gupta‑periode (4e–6e eeuw n.Chr.) en vormt een stille getuige van de overgang van vroege boeddhistische eenvoud naar de verfijnde klassieke kunst van India. Het tempelplan — één hoofdheiligdom omringd door vier kleinere — is ontleend aan hindoeïstische architectuur, maar hier toegepast in een boeddhistische context. Dat maakt de tempel bijzonder: hij laat zien hoe religieuze tradities in die tijd niet scherp gescheiden waren, maar elkaar beïnvloedden en verrijkten. De overgebleven sokkels en zuilen tonen nog fragmenten van sierlijke reliëfs en vormen een echo van die gedeelde devotie.
Vandaag is de plek grotendeels een archeologische ruïne, maar de verering leeft voort. Op sommige stenen zie je dunne goudfolie — aangebracht door pelgrims, vaak uit Japan, als teken van eerbied. Die glanzende restjes verbinden het verleden met het heden: oude steen en levende devotie raken elkaar, precies zoals de tempel ooit verschillende geloofstradities samenbracht.
Goudfolie.
Sarnath, Mulagandha Kuti.
Boeddha’s Gupta aanwezigheid
Mulagandha Kuti wordt in de overlevering genoemd als de plek waar de Boeddha in Sarnath in meditatie zat. Van de oorspronkelijke tempel is nu vooral de structuur nog zichtbaar: een zware, uit rots gehouwen basis, daarboven lagen van baksteen die ooit een hoge bovenbouw droegen. Die combinatie van massieve steen en verfijnder metselwerk is kenmerkend voor de Gupta‑periode, waarin boeddhistische architectuur zich ontwikkelde van eenvoudige heiligdommen naar meer uitgewerkte tempels. Volgens de Chinese pelgrim Hiuen‑Tsang was Mulagandha Kuti ooit een indrukwekkend bouwwerk van grote hoogte, maar vandaag blijft vooral de stilte van de stenen over. Juist die soberheid maakt voelbaar hoe de plek ooit werd ervaren: niet door monumentale vorm, maar door de concentratie en rust die men aan de Boeddha’s aanwezigheid verbond.
Onder, als fundament, gekapte rotsblokken. Boven gebakken steen.
Keizerlijke steun voor de Dharma
In Sarnath zijn de sporen van keizer Ashoka’s aanwezigheid nog tastbaar — niet in paleizen of trofeeën, maar in ondersteunende stenen. Tijdens de Maurya‑dynastie (4e–3e eeuw v.Chr.), het eerste grote rijk van het Indiase subcontinent, kreeg het boeddhisme voor het eerst koninklijke bescherming. Dat zie je terug in de gladgepolijste Chunar‑zandsteen van de Maurya‑balustrade en in de fragmenten van de Ashoka‑pilaar: beide dragen de kenmerkende “Mauryan polish”, een glans die zuiverheid en keizerlijke zorg voor de Dharma uitdrukte. Ashoka liet zuilen oprichten op plaatsen waar hij een morele of religieuze boodschap wilde verankeren — soms langs wegen, soms bij administratieve centra, en op enkele plekken die verbonden waren met het leven van de Boeddha.
De pilaar in Sarnath, ooit bekroond met de vier leeuwen die nu het nationale symbool van India vormen, stond naast de reliekstupa — geloof en macht in één gebaar van steen.
Samen tonen de zuil en de balustrade hoe het boeddhisme in de derde eeuw v.Chr. niet alleen een spirituele leer was, maar ook een keizerlijk project: een boodschap van eenheid, gevat in gepolijste zandsteen.
De resten van de Ashoka-pilaar. De leeuwen die de pilaar bekroonden zijn in het museum te zien van Sarnath. Maar alleen de resten van de pilaar staan al achter glas.
Zware leuning uitgevoerd in dezelfde tijd als de Ashoka-pilaar.
The Three brothers from the clan kasyapa practiced fire worship and had a religious community of a thousand disciples. When the Buddha visited Mahakasyapa, he asked to stay in the fire chamber for the night. Mahakasyapa told the Buddha that there was a vicious naga, and it was not safe inside. The Buddha did not show any fear and insisted on staying. After entering the fire chamber, the Buddha entered dhyana, subdued the naga, and imprisoned it in his bowl. Mahakasyapa was thus convinced and xxed his disciples to convert and join the samgha. The Buddha stands on the left side of the relief, holding a bowl in his left hand, a snake coiled in the bowl with its head raised and stretch out. At the feet of the Buddha, fire worshopers are crawling on the ground, showing the legend of the “Conversion of the Vicious Naga”.
Vaste bezoekers van mijn blog weten dat als ik kunst fotografeer ik ook de toelichting bij het werk fotografeer. Maar dat gaat wel eens mis. Zoals bij dit werk waar een paar letters aan de linkerkant zijn weggevallen. Daarom heb ik de tekst overgenomen en de missende letters, daar waar ik dat kan, ingevuld. China, Lanzhou, Provincial Museum of Gansu, Conversion of the Vicious Naga, 2nd – 3rd century, Sahri Bahlol, Mardan District, Peshawar Museum, grey schist.
The present work shows Sakyamuni at his first sermon in the Deer Park in Sarnath. The figure has a seperate usnisa which is relatively dispositional, and wears a robe with the right shoulder exposed, and the folds of the garment are of carving with smooth lines. The features of the figure are well formed, with a high nose bridge, deep set eyes, and a mustache on the lips. The robustness of the body is visible and is a Gandhara statue from its heyday.
Bust of the Buddha in dharmacakra mudra.
The Miracle at Sravasti or Amitabha, 3rd – 5th century, Takht-i-Bahi, Mardan District, Peshawar Museum.
Miracle at Sravasti, 2nd – 3rd century, Sahri Bahlol, Mardan District, Peshawar Museum, schist.
King Udayana presents the Buddha image to the Buddha, 2nd – 3rd century, Sahri Bahlol, Mardan District, Peshawar Museum.
De Gupta’s (Sanskriet: gupta) waren een dynastie in het noorden van zuidelijk Azië (“India”) tussen de laat 3e en 6e eeuw. In de 4e en 5e eeuw heersten ze over een rijk dat vrijwel het hele noorden van India besloeg. Hoewel hun rijk nooit zo groot was als het eerdere Mauryarijk of het latere Mogolrijk, worden de Gupta’s als een van de belangrijkste dynastieën in de Indische geschiedenis beschouwd. Dat is vooral vanwege de maatschappelijke en culturele ontwikkelingen onder hun heerschappij. In de periode voor de Gupta’s hadden invallen van volkeren uit het noordwesten politieke instabiliteit, maar ook culturele uitwisseling gebracht. Onder de Gupta’s beleefde India een stabiele periode, waarin de handel met het Middellandse Zeegebied, China en Centraal- en Zuidoost-Azië grotere welvaart bracht. De wetenschap, nijverheid, literatuur en kunsten bloeiden op. De Gupta’s stimuleerden een groeiende interesse in oude Vedische teksten en brahmanistische rituelen. Tegelijkertijd ontstonden nieuwe cultusvormen gebaseerd op persoonlijke devotie. Beide ontwikkelingen stonden aan de basis van het ontstaan van het moderne hindoeïsme. In de Guptaperiode had India een grote culturele invloed op andere delen van de wereld, met name Centraal-Azië, Zuidoost-Azië en China. De kunst en architectuur uit de Guptatijd zetten ook de standaard voor latere ontwikkelingen in India zelf. De politieke en religieuze instituten van de Indische maatschappij zouden vanaf de Gupta’s tot de 13e eeuw ongewijzigd blijven.
Bust of Buddha.
New Delhi, National Museum, Tympanum, Mathura, circa 100 BCE. Red sandstone. De tekst bij het beeld had ik wel gefotografeerd maar bewogen. Gelukkig heeft iemand op het internet een hele studie gepubliceerd over dit werk. Daarbij wordt heel nauwkeurig uitgelegd welke verhalen hier afgebeeld staan. Ik vond het gewoon prachtig.
Ganga, Gupta, 5th century AD, Ahichchhatra, UttarPradesh. Terracotta.
Bodhisattva, Akhnoor, Jammu, Gupta. Terracotta, 4th – 6th century AD.
Frieze with Makara (watermonster) and Gana figures. Gupta, 5th century AD, Sarnath, Uttar Pradesh. Stone.
New Delhi, National Museum, Vishnu, Gupta, 5th century AD. Mathura in Uttar Pradesh. Stone.
Een sprong in de tijd. Surya (Sun God), Eastern-Ganga, 13th century AD. Konarak, Orisa. Stone.
King Prathivideva and Queen Kelachchhadevo, Gahadavala, 12th century AD. Alwar, Rajasthan. Stone.
Nog een grote sprong in de tijd. Het is misschien ook niet echt een beeld maar wel heel mooi. Wheel, 20th century AD, Ladakhi tribe, Ladakh. Copper and gold gilded.
Terug in het National Museum in New Delhi
vervolgen we onze weg door de fantastische collectie.
Er is een schat te zien. Juwelen uit een plaats met de naam Mandi. Het is de moeite waard om het verhaal op Wikipedia er eens op na te slaan.
De vitrine met een groot aantal voorwerpen.
Jewellery Hoard from Mandi
The chance discovery of gold jewellery from the ancient site of Mandi, district Muzzaffarnagar (western Uttar Pradesh),
in association with other materials of the Harappan genre, shot the site into prominence on the Harappan archaeological map of India.
The discovery was in form of a large treasure of gold and silver ornaments besides ornaments od semi-precious stones.
Thew villagers found the treasure in course or agricultural operations.
Yhe gold jewellery, kept in the copper containers, consisted of big and small “heart shaped” Kara-S (bangles), spacers, terminals, conical beads, etc.
This jewellery collection is comparable to those of Mohenjodaro, Quetta and Allahadino.
The treasure of the gold jewellery recovered from Mandi is the largest so far found in the Bronze Age Harappan civilization of South Asia.
Een flinke stap in de tijd. De Harappan-periode laten we achter ons. We stappen in de tijd van de Maurya Dynasty. Dit beeld van een man met een snor is een voorbeeld van het beeldhouwwerk uit deze tijd.
Ook deze kop van een man met tulband is uit die tijd.
Er viel een hele tekst over dit tijdperk te lezen:
Maurya Dynasty
4th – 3rd century BC
The decline of the urban Harappan culture in 2000 BC was succeeded essentially by rural cultures which were followed by another phase of urbanization.
4th Century BC witnessed the rise of Magadha Empire (present day Bihar) under the rule of Chandragupta Maurya in 323 BV.
The empire later expanded and for the first time was politically unified under Ashoka (circa BC 272 – 231), the most illustrious of the Mauryan Kings.
During his rule the Mauryan Empire extended from Afghanistan in the Northwest, to Orissa and Nepal in the east and Andgra Pradesh and Karnataka in the south.
The first organized art activity in India on a bigger scale and durable material like stone belong to this period.
The Mauryan sculptures and art motifs have two distinct sources of inspiration: indigeous and West Asian.
The influence of Perso-Hellenistic art can be traced back to the time of Chandragupta Maurya, who, it seems, patronized the craftsmen from Achaemenid empire (present day Persia).
The famous stone peristylar assembly hall (commonly called the “Chandragupta Sabha”) following a Persopolitan model built by him at Kumrahar near Patna, is especially noteworthy.
Fall of Achaemenid Empire, resulting from the campaign led by Alexander the Great, caused an influx of unemployed craftsmen to the Mauryan court, thus instituting dramatic changes in both technique of sculpting and art styles, essentially in the development of stone working methods.
The important art centers of the Mauryan Empire were Pataliputra, Buxor, Mathura, Kaushambi.
Stone came to ve associated permanently with Indian art from the times of Ashoka.
The cultural interaction with West Asian countries may have inspired him to go for monumental art and architecture in stone.
During this period different manifestations of art such as Rock cut caves, Monolithic pillars, Ring stones, Disc stones and Terracotta objects were popular.
Representations of these manifestations van be viewed in the translite.
Rock cut caves
The magnificent rock cut caves of Barabar and Nagarjuni hills near Gaya in Bihar are vivid examples of the monumental work undertaken during this erz.
Monolithic pillars
Ashoka’s reign was marked by meticulously carved monolithic pillars with magnificent animal capitals and inscribed edicts, of which the lion capital of Sarnath, adopted as the National emblem of India (displayed at Archaeological Museum at Sarnath near Varanasi) and the bull capital from Rampurva (now displayed in the Rashtrapathi Bhawan) are well -known.
Stome art of this period was characterized by a high polish achieved by probably rubbing the surface with fine grained sand and buffing it with cloth of animal skin.
Stone sculptures
The stone sculptures of the Mauryan period are also reminiscent of the high polish, such as the famous Yakshi or female figure with flywhisk, in chunar sandstone found in Didarganj (in Patna) now in Patna Museum.
Displayed in this gallery are few significant fragments of stone sculptures displaying high technical skills, discovered in Sarnath.
The West Asian influence is notable in the two male heads displayed, characterized by a mustache and turban respectively.
Ringstones and discstones
Ringstones and discstones, though small, depict some of the finest carvings in earlt lithic art and can be regarded as cult objects.
The discstones appear to be related to ring stones in evolution, iconography, size and general shape but have no central void and usually undecorated.
They represent an extraordinary miniature world in itself with intricately carved mythical and ritualistic motifs.
Terracotta objects
Terracotta figures moulded in lively poses form an important group of art objects during the Mauryan period.
Due to the agrarian nature of the Indian society, earth was symbolised in the popular cult of Mother Goddess (the source and sustainer of life) which appear to be the popular cult of the period.
One of the most outstanding examples from Mathura, on display, is a seated Mother Goddess with a child on her lap.
Moulding techniques were used for the face, whereas the body was hand modeled and the elaborated headdress, decorated with rosette disc, ornaments like sarpa-kundalas (coiled rings) were applied, hence the technique is referred as “appliqué”.
The dawn of monumental and imperialistic sculptural art and architecture, patronized by the state for the first time, was the noteworthy contribution of the Mauryas.
Ajanta is iets bijzonders.
Ajanta is een plaats in India, in de deelstaat Maharashtra.
In een bijzondere natuurlijke situatie liggen er een groot aantal (30)
Boeddhistische rotskloosters en tempels.
Tussen twee, dicht bij elkaar liggende heuvelwanden,
met tussen hen in op zo’n kleine 80 meter onder de toppen
van de heuvels, stroomt een rivier. De Waghora.
Van de grotten zijn er 5 van het zogenaamde chaitya-grihas type.
Eerder noemde ik dat bij gebrek aan een beter woord
een Boeddhistische kathadraal.
De andere zijn of sangharamas (heiligdom)
of viharas (klooster).
De grotten zijn qua datering in twee groepen te verdelen:
= de oudste groep zijn van voor onze jaartelling vanaf
200 jaar voor Christus;
= de jongste groep is van 200 jaar na Christus met als meest actieve
periode 550 – 600 jaar na Christus.
Het meest bijzonder aan de grotten zijn naast de ligging en
het beeldhouwwerk, de schilderingen.
Neem een kijkje met me in grot 1.
Cave NO. 1
This is one of the finest monasteries (35,7 x 26,6 m) of its kind and no other monastery at Ajanta has been so handsomely ornamented. The Mahayana monastery consists of an open courtyard, verandah, a hypostylar hall, santum with an antechamber and cells. The sanctum houses Lord Buddha in preaching posture with Bodhisattvas on either side and five disciples and a wheel flanked by deers at the base of the pedestal suggests symbolically Buddha’s first sermon at Sarnath.
The doorframe and pillars were beautifully carved. Every inch of this cave was originally painted, even the pillars and the sculptures being no exception,. The ceiling painted with geometrical, floral and faunal depictions, creates an impression of a decorative shamiyana held above. The walls painted mostly with the Jataka tales and scenes related to Lord Buddha’s life.
The cave contains some of the masterpieces of the world of painting namely Padmapani and Vajrapani.
Nog wat leeshulp:
Shamiyana
Indiase tent die gebruikt wordt bij officiele gelegengheden zoals bruiloften en andere feestelijhkheden. Vaak kleurrijk.
Wikipedia:
Mahayana
Mahāyāna is een van de hoofdstromingen in het boeddhisme.
Jatakaverhalen
De Jatakaverhalen zijn verhalen over de vorige levens van de Boeddha, toen hij een bodhisatta was, strevend naar het perfectioneren van de paramitas (karaktereigenschappen). In deze verhalen was de bodhisatta soms een dier, soms een mens en soms een god.
Dit is meteen een van de mooiste en meest complete schilderingen: Padmapani. Ajanta is een feest om te zien. Maar de meeste ruimtes die beschilderd zijn, hebben maar een beperkte belichting. Dat is natuurlijk prima, heel goed voor het behoud van de schilderingen, maar minder gemakkelijk voor mij als amateur fotograaf die uit de hand wat foto’s wil maken. Bovendien was het in de eerste grotten erg druk en kon je in convooi naar binnen. Na een korte tijd mochten de volgende bezoekers naar binnen.
Voorbeeld van een plafond.
Soms is het een zoekplaatje maar als je goed kijkt ontdek je verschillende figuren op deze wand.
Hier een aantal details:
De centrale figuur op de wand. Ik ben te weinig thuis in de iconografie van het Boeddhisme om al deze figuren te kunnen duiden.
Een groene figuur met bloemen in het haar.
Wat heeft deze sierlijke hand vast?
Florale motieven van het plafond (hopelijk zie je hier de afbeelding niet op zijn kop).
Nog een (deel van het) plafond. Hierna enkele details.
Florale motieven en vruchten.
Een stukje van de rand van het plafond.
Je ziet allerlei conventies, allerlei gebruiken in de architectuur, het schilderen en in het beeldhouwwerk.
Menselijke figuren en geometrische afbeeldingen.
Let op de kleuren die zijn gebruikt!
Zou dit een muzikant zijn?
Resten van een muurschildering.
Het lettertype in de titel van 20 december 2012 is van Göran Söderström/Goran Soderstrom (Amerikanen kunnen niet omgaan met dingen die ze niet begrijpen. Allerlei leestekens horen daar helaas bij) en heet Shabash Pro Light.
Argusvlinder 