In Frauenhand / In Her Hand

Posted on januari 22, 2026 by Argusvlinder

– over vrouwelijke kunstenaars in de schatkamer van de geschiedenis –

Terwijl ik in Zürich was ben ik een tentoonstelling
gaan bekijken in de Schatzkammer van de Zentralbibliothek.
De tentoonstelling gaat in op het ‘achterblijven’ van
vrouwen in de kunsten en wil een begin maken
met het inhalen van de achterstand.

Those responsible for writing history have paid scant attention to women artists over the centuries. To this day, compared to their male counterparts, they are both vastly underrepresented in public collections and less prestigious financially.
What is the basis for this reluctance to recognise the creative drive of women and why have they been consistently omitted from the art history books? Were there certain favourable conditions which facilitated their succes despite societal restrictions?
The exhibits on display in the Schatzkammer look at art training and education, the choise of model and subject, self-depiction, how women artists carved out niches for themselves and strategies for self-promotion or concessions made to the art market. Female art photographers are brought under the spotlight in the Turicensia Lounge in the main library building.
And in the Reading Room, artistic interventions by three generations of women artists – Cornelia Hesse-Honegger, Elisabeth Eberle and Hanna Koepfle – open thought-provoking viewpoints on today’s world.

Een goede manier om een tentoonstelling in een bibliotheek
te beginnen is natuurlijk met een boek.

Zürich, In Frauenhand / In Her Hand, Giorgio Vasari, Titelblad Der Vita von Properzia de’ Rossi, houtsnede in Le vite de piu eccellenti pittiri, scultori e architettori, Florenz, 1586.

Properzia de’ Rossi is een vrouw die actief was
tijdens de Italiaanse Renaissance.
Ze is een van de zeer weinige vrouwen
die erkenning kreeg als beeldhouwer.

Geboren: ca. 1490 in Bologna
Overleden: 1530 in Bologna
Discipline: beeldhouwkunst, miniatuur‑snijwerk, later ook marmer en gravure

Ze geldt als een van de eerste professionele vrouwelijke beeldhouwers in West‑Europa.
Ze is de enige vrouw die een eigen hoofdstuk kreeg in Giorgio Vasari’s eerste editie van Le Vite (1550), tussen 142 mannelijke kunstenaars.

Dan vind ik het leuk dat Vasari haar ook aanduidt als ‘Scultrice’ – Beeldhouwster.

Suzanna Maria von Sandrart, Brunnen auf Platz der Heiligen Dreieinigkeit, 1675, ets in Joachim von Sandrart: Die Teutsche Academie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste, Nürnberg.

Suzanna (Susanna) Maria von Sandrart (1658–1716) was een Duitse tekenares en kopergraveerster uit Neurenberg, afkomstig uit een van de meest invloedrijke kunstenaarsfamilies van de 17e eeuw. Ze werkte binnen het familiebedrijf van uitgeverij en kunsthandel Sandrart en werd al vroeg erkend om haar talent.

Suzanna Maria von Sandrart geldt als een van de weinig goed gedocumenteerde vrouwelijke kunstenaars uit de Duitse barok. Haar eigen notities, haar rol in een prominente kunstenaarsdynastie en haar bijdrage aan de grafische productie van Neurenberg maken haar tot een belangrijke figuur in de kunstgeschiedenis.

Joachim von Sandrart was haar oom.

Johann Rudolf Schellenberg, Porträt von Anna Waser, ets in Johann Caspar Füssli der Ältere, Geschichte der besten künstler in der Schweitz, Zürich, 1770.

Anna Waser (1678–1714) was een Zwitserse kunstenaar uit Zürich.
Ze is een van de eerste erkende vrouwelijke kunstenaars in Zwitserland.
Ze was actief als miniaturenschilderes, tekenares, etser
en kalligrafe in de periode van het hoogbarok.
Haar werk werd gewaardeerd aan vorstenhoven zoals die van
Stuttgart en Baden-Durlach,
en ze werd in 1700 benoemd tot hofschilderes op Schloss Braunfels
Ze werd daarnaast geprezen om haar brede humanistische opleiding en haar beheersing van talen zoals Latijn, Frans en Italiaans.

Antoinette Lisette Fäsi (?), Bombardement ob dem Lindenhof in Zürich, Geschehen den 13. Herbstmonat 1802, scherenschnitt (silhouetknipsel).

Antoinette Lisette Fäsi (?), Ein mögliches (Selbst) Porträt, um 1800, scherenschnitt.

Antoinette Lisette Fäsi (?), Johann Casper Lavater am schreibpult (schrijfmeubel), um 1790, scherenschnitt.

Een eerste introductie op een serieus onderwerp
maar met heel wat humor.

Zürich heel anders

Posted on januari 22, 2026 by Argusvlinder

– Herinneringen aan Zürich, onderweg vastgelegd –

In Zürich heb ik eind vorig jaar niet alleen
in musea rondgelopen.
Al zou je een ander idee kunnen krijgen
van mijn blogberichten.
Ik maakte er ook foto’s van andere zaken
die me er opvielen. Zomaar op straat.

In de straat waar ik een appartement huurde in die week, zag ik deze verzameling boodschappentassen hangen. Misschien een protest tegen het gebruik van veel plastic?

In een park aan het meer waar de stad Zürich aan ligt zag ik deze monumentale fontein. Genoemd naar de ontwerpen Bluntschli-fontein. Volgens de officiele informatie voert het ontwerp terug op de Italiaanse renaissance. Misschien dat de vorm en het gebruik van marmer daar aan doen denken maar ik zie toch ook Art Nouveau-invloeden.

Vooral de mozaieken spraken me aan.

In diesem Hause weilte Goethe mit Herzog Karl August von Weimar bei Joh. Casper Lavater im jahre 1779.

Voor alle zekerheid:

Wie was Johann Wolfgang von Goethe?

Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) was een Duits schrijver, dichter, toneelschrijver, wetenschapper, staatsman en een van de grootste denkers uit de Europese cultuurgeschiedenis. Hij wordt beschouwd als de belangrijkste auteur in de Duitse taal en een sleutelfiguur van de literaire stromingen Sturm und Drang en de Weimarer Klassik.

Belangrijkste feiten:

Geboren: 28 augustus 1749 in Frankfurt am Main

Overleden: 22 maart 1832 in Weimar

Beroemde werken: “Die Leiden des jungen Werther”, “Faust”, “Wilhelm Meisters Lehrjahre”, “Iphigenie auf Tauris”, “Der Erlkönig”

Wetenschap: Goethe deed ook onderzoek naar planten (morfologie), kleurenleer en mineralogie.
Staatsman: Hij was jarenlang minister en adviseur aan het hof van Weimar, waar hij hervormingen doorvoerde en het culturele leven stimuleerde.
Invloed: Zijn werk had een enorme invloed op de literatuur, filosofie, wetenschap en kunst in Europa

Wie was Karl August von Weimar?

Karl August von Weimar (voluit: Karl August, Groothertog van Saksen-Weimar-Eisenach, 1757–1828) was een Duitse vorst, bekend als een verlicht heerser en groot mecenas van de kunsten. Hij regeerde vanaf jonge leeftijd over het hertogdom Weimar en nodigde beroemde denkers en kunstenaars uit aan zijn hof, waaronder Johann Wolfgang von Goethe. Zijn hof werd een centrum van intellectueel en cultureel leven in Duitsland. Karl August en Goethe hadden een hechte vriendschap en werkten nauw samen.

Wie was Joh. Casper Lavater?

Johann Kaspar (of Caspar) Lavater (1741–1801) was een Zwitserse predikant, schrijver, dichter, filosoof en vooral bekend als grondlegger van de fysiognomie (de leer dat karaktereigenschappen af te lezen zijn aan het uiterlijk, vooral het gezicht). Hij was een invloedrijk figuur in Zürich, diende als predikant bij de St. Peterskerk, en was bekend om zijn religieuze en filosofische geschriften. Lavater onderhield correspondentie en vriendschappen met veel Europese intellectuelen, waaronder Goethe.

Wat was de gelegenheid in 1779?

In 1779 maakten Goethe en Karl August Von Weimar samen een reis door Zwitserland. Dit was hun tweede gezamenlijke reis naar Zwitserland, die deels als ‘Bildungsreise’ (vormingsreis) werd gezien. Tijdens deze reis verbleven ze enige tijd in Zürich, waar ze te gast waren bij Joh. Casper Lavater. Lavater was op dat moment een bekend figuur in Zürich en hun ontmoeting was een belangrijk cultureel moment. De reis had als doel intellectuele uitwisseling, inspiratie en het versterken van persoonlijke en culturele banden. Goethe en Karl August bezochten samen diverse Zwitserse steden en natuurgebieden, en de ontmoeting met Lavater was een van de hoogtepunten.

Overigens noemen we ‘fysiognomie’ vandaag
een pseudowetenschap.
Leuk verzonnen, maar er is geen bewijs dat
de ideeën die deze leer vormen ook
daadwerkelijk bruikbaar zijn.

De God met het Panoramische Blikveld

Posted on januari 17, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Museum Rietberg, Gott Brahma, Indien südliches Rajasthan oder nördliches Gujarat, 14th century, marmor. Geschenk Eduard von der Heydt. RVI304.

Mijn observatie

Het einde is in zicht.
Toen ik in Zürich het Museum Rietberg heb bezocht,
heb ik daar twee dagen voor gereserveerd.
Aan dag 1 komt met dit blogbericht bijna een einde.
Want ik heb nog foto’s van twee bijzondere beelden:
één in steen en één bronzen beeld.
Vandaag het stenen beeld.

Hij is misschien de belangrijkste in het Hindoe-pantheon
maar ik heb nog niet zo vaak een beeld van hem gezien:
Brahma.

Het lijkt me beklemmend om zo te moeten staan.
Met drie gezichten nog wel.
Dan wil je van het uitzicht genieten.
Met 6 ogen moet dat een heel panorama opleveren.

Maar hij oogt ingebouwd.

Rechts van Brahma iets dat ik niet herken,
een gedraaid slaghout met bovenop een kastje?
Het rechtse achterarm houdt het vast.

Ook links van Brahma een onbekend object.
De vorm zou van een schede kunnen zin waarin je een zwaard opbergt.
Gedecoreerd me en gevlochten motief.
De hand van de linker achterarm houdt het vast.

De handen van de voorarmen liggen ontspannen langs het lichaam.
De handpalm open naar de toeschouwer.
In het rechterhand een gebedssnoer (?)
De linkerhand is te beschadigd
en wat er ooit te zien was in zijn hand is nu weg.
Maar een gebedssnoer was het niet.

De gezichten zijn besnord en bebaard.
De gezichten lijken identiek al lijkt het gezicht
dat de toeschouwer frontaal aankijkt grote oorbellen te dragen
terwijl die bij de andere gezichten niet te zien zijn.
Op het hoofd draagt hij een soort kroon
met meerdere niveau’s:
een rand, een ring met vormen die me doen denken
aan maiskolven en in het midden in elkaar passende cirkels.
De hoge ring daarboven bestaat uit lange smalle bladvormen.
Erboven, steeds iets smaller, een ring met vlakken.
Daarboven een rind die uitsteekt en als laatste een top
die naar boven taps toeloopt.

Is de cirkel achter het hoofd een aureool of
is dit onderdeel van het hoofddeksel?
(Het is een aureool.)

Brahma draagt verder nog sieraden aan hals,
bovenarmen, polsen, enkels, op de voet en duimringen,

Twee kleinere figuren staan naast de benen van Brahma.
Beide hebben één arm omhoog, maar of ze iets dragen kan ik niet zien.
Beide hebben in de andere hand een ei-vormig voorwerp.

De figuur langs Brahma’s rechterbeen staat stevig op
zijn rechterbeen terwijl het linkerbeen gebogen is en de voet
met de tenen op de ondergrond rust.

Van het andere figuur zijn de benen niet helemaal te zien
omdat er iets voor hem lijkt te liggen.
Wat dat is kan ik door beschadigingen niet zien.

Context

Dit 14e‑eeuwse marmeren beeld van Brahma uit de collectie van het Museum Rietberg behoort tot de West‑Indiase beeldtraditie die vooral bloeide in Zuidelijk Rajasthan en Noordelijk Gujarat. Die geografische aanduiding is geen vaagheid, maar een kunsthistorisch nauwkeurige afbakening: het gebruik van wit marmer, de specifieke ornamentiek van de kroon, de compacte, bijna architectonische opbouw van de compositie en de manier waarop baard, snor en gelaat zijn vormgegeven, sluiten precies aan bij de marmerateliers die in deze regio’s actief waren. Rajasthan en Gujarat deelden in deze periode materiaal, stijl en vakmanschap; hun ateliers beïnvloedden elkaar intensief, waardoor een exactere toeschrijving vaak onmogelijk is, maar de regionale herkomst juist des te duidelijker.

Brahma verschijnt hier met drie gezichten — een veelvoorkomende oplossing in halfplastische sculptuur, waar het vierde gezicht (dat naar achteren zou kijken) niet zichtbaar hoeft te zijn. De drie gezichten zijn vrijwel identiek: kalm, baarddragend, met zware oogleden en een gelijkmatige snor. De kroon is opgebouwd uit meerdere zones: een brede basis, daarboven een ring met korrelige, maïskolfachtige vormen, vervolgens een zone van smalle bladvormen en tenslotte een taps toelopende top. Deze gelaagdheid is typisch voor West‑Indiase marmerkunst, waarin ritme en ornament elkaar versterken.

Aan Brahma’s voeten staan twee kleinere figuren die elk een chamara boven het hoofd houden — het rituele waaiertje van yakhaar dat in Zuid‑Aziatische kunst een teken van eerbetoon en koninklijke waardigheid is. De beweging van de chamara markeert Brahma als verheven en onaantastbaar. In hun andere hand dragen beide figuren een ei‑vormig object, mogelijk een gestileerde lotusknop of vruchtbaarheidssymbool. Naast Brahma’s linkerbeen staat een vogel met een gebogen hals, herkenbaar als een gestileerde Hamsa, de zwanenrijder die traditioneel als Brahma’s vahana fungeert.

In Brahma’s achterhanden bevinden zich twee objecten die niet direct te identificeren zijn. Het rechter object — smal, gedraaid, onderaan smaller dan bovenaan, bekroond door een vierkant blok met een nisachtig reliëf — lijkt eerder op een architectonische miniatuur dan op een klassiek attribuut zoals een kamandalu of Veda‑manuscript. Zulke miniaturen komen vaker voor in West‑Indiase sculptuur en kunnen verwijzen naar tempelarchitectuur, kosmische ordening of rituele symboliek die niet altijd meer te duiden is.

De voorste handen hangen ontspannen langs het lichaam. De rechterhand toont een open handpalm naar de toeschouwer — mogelijk een variant van de abhaya mudra, het gebaar van geruststelling. De linkerhand is beschadigd; wat zij ooit vasthield, is niet meer te achterhalen.

Het geheel ademt de ingetogen monumentaliteit van West‑Indiase marmerkunst: een god die tegelijk verheven en ingebouwd oogt, omringd door dienende figuren, rituele attributen en symbolische vormen die samen een kosmische orde suggereren. De chamara’s, de Hamsa en de rijk gelaagde kroon plaatsen Brahma stevig in zijn rol als schepper, maar ook als vorst van kennis, ritme en tijd.

Afsluiting

En zo komt mijn eerste dag in het Museum Rietberg bijna tot een einde:
bij een god die zelden wordt afgebeeld, maar hier — in koel marmer,
met drie gezichten en een stille waardigheid — een hele wereld draagt.
Een beeld dat niet alleen naar een verre regio verwijst,
maar ook naar de manier waarop kijken zelf een vorm van scheppen wordt.
Binnenkort wacht nog het bronzen beeld.
Vandaag sluit ik af bij Brahma.

Een bronzen drie‑eenheid voor een wankele wereld

Posted on januari 15, 2026 by Argusvlinder

– over de ordening van Vishnu, Lakshmi en Garuda — stabiliteit, voorspoed en kracht –

Iets minder precies als een metronoom
besteed ik dan weer aandacht aan een voorwerp
uit het National Museum in New Delhi.
Om vervolgens een voorwerp onder je aandacht te brengen
uit de verzameling van Museum Rietberg in Zürich.

Vandaag stel ik je een beeld voor uit Museum Rietberg.

Zürich, Museum Rietberg, Vishnu und Lakshmi auf Garuda, Indien, Südliches Rajasthan, wahrscheinlich Dungarpur 16th – 17th century CE, grünschwarze sepentin. Geschenk Eduard von der Heydt, RVI301.

Mijn eerste observatie

Een druk beeld in de betekenis dat het oog nergens rust vindt
omdat er zoveel te zien is:
De manier waarop het beeld is uitgevoerd is ook confronterend.
Waar soms beelden zacht en aaibaar kunnen aandoen,
ervaar ik deze stijl als hard en scherp,
alsof iedere lijn een scherpe rand heeft.

Twee grote figuren
Vishnu met Lakshmi op zijn schoot.
Onder Vishnu: Garuda

Een mythische vogel, goddelijk en
speelt een rol in meerdere godsdiensten.
Zijn naam is ook die van de luchtvaartmaatschappij van Indonesië.

Dan nog twee kleine figuren,
links en rechts van het trio,
helemaal onderaan.
Beide op één been.
Zijn het man en vrouw?

Prominent toont Vishnu een schelp.
Zowel links als rechts lotussen.
Links haast abstract.
Om de lotus rechts te zien kun je het beeld
beter even van opzij bekijken.
Ook deze lotus oogt abstract, schematisch of symbolisch.

Onder, op de plint rechts, staat een tekst die ik niet kan ontcijferen;
mogelijk Sanskriet.

Aan de hand van een aantal onderwerpen geef ik
verdere toelichtig of stel ik vragen.
Soms moet ik mijn eerste observatie bijsturen.

Standaard‑iconografie van Vishnu / Lakshmi / Garuda

In de klassieke Vaishnavistische iconografie vormt
het trio Vishnu–Lakshmi–Garuda een hechte,
theologisch geladen groep.
Vishnu verschijnt doorgaans met vier attributen —
shankha (schelp), chakra (schijf), gada (knots) en padma (lotus).
Hier zien we de schelp en de lotus.
Samen tonen ze zijn functies:
scheppen, ordenen, beschermen en herstellen.

Vishnu en Lakshmi.

Lakshmi, aan zijn zijde of licht achter hem geplaatst.
Haar aanwezigheid onderstreept Vishnu’s rol als beschermer van de wereld.

Garuda.

Garuda, half mens half adelaar, fungeert als voertuig (vahana).

Samen staan ze voor:
Vishnu = behoud van de wereld
Lakshmi = de welvaart en legitimiteit die dat behoud mogelijk maken
Garuda = de dynamische kracht die dit geheel beschermt en uitvoert

Een eenheid die onze wereld vandaag opnieuw lijkt te verlangen.

Grünschwarze Serpentin

De groen‑zwarte serpentijnsteen uit Zuid‑Rajasthan
is fijn van structuur, goed te bewerken en
laat zich hoog polijsten.
Het materiaal geeft scherpe contouren én een zachte glans,
waardoor huid, textiel en ornament helder uitkomen.
De keuze voor serpentijn is zowel praktisch door de
regionale beschikbaarheid,
als esthetisch:
de donkere toon verleent de voorstelling gewicht en rust.

De ‘verborgen’ lotus is niet alleen

Aan de rechterzijde van het beeld, zichtbaar vanuit een schuine hoek,
verschijnt een wielvormig motief.
De centrale kern en radiërende bladvormen doen sterk denken
aan een gestileerde lotus
— een attribuut dat Vishnu en Lakshmi verbindt met zuiverheid en kosmische orde.
Hoewel het ook een chakra zou kunnen zijn,
lijkt de ornamentale uitvoering eerder op een bloem dan op een wapen.
De buiging van de steel, zichtbaar in het frontale aanzicht,
bevestigt het vermoeden:
dit is geen chakra, maar een lotus
— een bloem die zich in geometrie heeft gehuld.

De centrale kern en radiërende bladvormen

De gedecoreerde steel van de lotus aan de linkerkant van het beeld,
lotus nummer 2 om zo te zeggen, slingert zich omhoog als een slang
— een levend ornament dat zich lijkt te richten naar Vishnu’s hand.
Maar het contactpunt is onduidelijk.
Is de bloem ooit vastgehouden? Of is hier iets afgebroken?
De steen zwijgt, en laat ruimte voor interpretatie.

De gedecoreerde steel van de lotus, slingert zich omhoog als een slang.

Zelfs op de schelp die Vishnu vasthoudt — zijn shankha —
duikt het lotusmotief opnieuw op. Mijn lotus nummer 3.
In de decoratie zie ik bloembladachtige segmenten,
een echo van het grotere lotusmotieven elders in het beeld.
Alsof de symboliek zich herhaalt, ritmisch en geconcentreerd.

Zelfs op de schelp duikt het lotusmotief opnieuw op.

De kleine figuren

Ik ben nog een keer aandachtig naar beide figuren gaan kijken
en toen bleek mijn eerste observatie niet helemaal correct,
en zeker niet compleet was.
Dat kan beter:

Aan weerszijden, onderaan, twee kleine begeleidende figuren.
Rechts een vrouwelijke dienares met opgeheven arm,
een langharige waaier (chamara) boven het hoofd;
haar houding en attribuut duiden op hofdienst en eerbetoon.

Links, onderaan, een mannelijke begeleider
— licht uit balans, het lichaam schuin naast Vishnu’s been geplaatst.
Zijn rechterarm hangt ontspannen omlaag,
de linkerhand rust voor de borst, alsof hij een groet of offer gebaart.
Het standbeen draagt het gewicht, het andere been is deels afgebroken,
maar lijkt ooit met de tenen de grond geraakt te hebben.
De houding is ongewis: devotioneel, maar ook fysiek gespannen,
alsof hij zich in een ritueel moment bevindt dat het evenwicht tart.

Beide figuren — vrouw met waaier, man in gebaar —
licht beschadigd, licht uit balans,
rituele begeleiders van de centrale groep.

Overigens is ook dit beeld een geschenk van Eduard von der Heydt.

Afronding

De hardheid van het brons lijkt geen uitnodiging tot nabijheid,
maar juist een middel om afstand te bewaren.
Om de blik te richten, de aandacht te scherpen.
In die afstand ontstaat ruimte voor devotie
— toen, en misschien ook nu.

Waar de Lotus Twee Gezichten Draagt

Posted on januari 8, 2026 by Argusvlinder

– Padmapani en Lokeshvara als één stroom van compassie –

Gisteren kwamen de drie groepen godheden ter sprake
die zich vooral in de Himalaya ontwikkelden.
Toen had ik nog geen concreet voorbeeld.
Vandaag staat het hier voor me.
In tweevoud.

Zürich, Museum Rietberg, Bodhisattva Padmapani, Indien, Himachal Pradesh, District Lahul und Spiti, 10th – 11th century CE, messing.

Padmapani is gemaakt van messing.
Tot nu toe zagen we steeds beelden van brons.
Zowel messing als brons zijn koperlegeringen.
Het verschil is dat bij messing zink gebruikt wordt
om de legering te maken, en bij brons is dat tin.
Brons is doorgaans harder waardoor details scherper kunnen worden uitgewerkt.

Een naam als ‘Padmapani’ doet me denken aan de namen
die gebruikt worden voor planeten of personen in Star Wars.
Waar zou George Lucas zijn inspiratie vandaan hebben?

De Bodhisattva zit is iets dat lijkt op een prieel.
Zijn het abstracte wolkenvormen die de bekroning van het prieel vormen?
Sierlijk wordt het prieel verbonden met de stralenkrans.
Het gietwerk oogt minder verfijnd dan bij andere voorbeelden.
Slijtage, corrosie en tijd kunnen hier
een grotere rol hebben gespeeld dan de hand van de maker.

De Bodhisattva draagt een kroon met een vermoedelijk Boeddha-beeldje.
Sierraden hangen van het hoofddeksel op de schouders en vallen samen
met de sierraden in de oren.
De ogen zijn gesloten of slechts licht geopend, zonder nadruk op detail —
waardoor de blik ingetogen en meditatief wordt.

Het linkerbeen is gebogen en enkel en voet liggen op
de lotusverhoog waarop de Bodhisattva zit.
Het rechterbeen steunt op de grond.
Daarbij wijst de voet naar links.

Er loopt een koord over het torso over de linkerschouder.
Het hangt aan de linkerzijde naar beneden om vervolgens
rechts om het middel naar achter te lopen.

Er loopt een bredere band om de schouders,
aan de voorkant langs de bovenarmen,
om vervolgens tussen de benen samen te komen.
Als een lange smalle stola.

De Bodhisattva draagt een lendendoek, het bovenlichaam is naakt.
Om de hals draagt hij een grote ketting met hanger.

De rechterarm is gebogen waarbij pols en hand bijna de schouder aanraken.
De linkerarm ligt ontspannen op het linker bovenbeen.
De linkerhand houdt een lotus vast.
De bloem is zichtbaar voor de stralenkrans en naast het gezicht.

Het geheel staat op een platform,
waarop zowel het prieel als Padmapani rusten.
Rechts onderaan het platform staat een figuur met gevouwen handen.
Een donor? Een volgeling?
Het kapsel lijkt boeddhistisch en de figuur lijkt een gewaad te dragen.

De grote vraag is waarvoor staat het in de hand houden van de lotus?

De lotus in de hand van Padmapani staat voor:

zuiverheid — het vermogen om in de wereld te zijn zonder door haar bezoedeld te raken;

compassie — de bloem is een van Avalokiteshvara’s kernattributen;

ontvouwing — de lotus opent zich zoals inzicht zich opent;

bodhisattvaschap — de lotus is hét symbool van de weg naar verlichting.

In de Himalaya‑regio van Lahul en Spiti, waar dit beeld vandaan komt, is de lotus bovendien een karakteristiek attribuut van bodhisattva‑voorstellingen: een teken van hun rol als gidsen tussen de aardse wereld en het pad naar inzicht.

Bij Padmapani is de lotus niet zomaar decoratief:
het is het teken dat hij de wereld benadert met mededogen
en dat hij de kracht heeft om wezens uit het lijden te tillen.

Het beeld behoort tot de Sammlung Berti Aschmann,
een privécollectie waarin boeddhistische kunst
uit uiteenlopende regio’s samenkomt.
We zagen haar naam al eerder bij Die heimliche Flucht das Prinzen Siddharta,
Pakistan, Gandhara-gebiet, 3rd or 4th century, schiefer.
Toen hebben we al stilgestaan bij het ontbreken van informatie
rond haar achtergrond.

Toen ik in Museum Rietberg rondliep en Padmapani fotografeerde
herinnerde ik me een beeld dat ik overgeslagen had
Bodhisattva Lokeshvara
maar dat wel een vergelijkbaar thema lijkt uit te beelden.
Dus daar wil ik nu even bij stilstaan.

Zürich, Museum Rietberg, Bodhisattva Lokeshvara als Herr der Welt, Indien, Bihar, Teladha Vihara, 9th century CE, basalt.

Bodhisattva Lokeshvara is gemaakt in basalt.
een heel ander materiaal dan de messing.
Dit beeld komt ook uit een heel andere regio:
niet uit de Himalaya maar uit Bihar,
uit een klooster in de buurt van Nalanda.

Er staan vier figuren op dit beeld.
Het centrale en grootste figuur is Bodhisattva Lokeshvara.
In zijn linkerhand zie je meteen de stengel van de lotus
waarvan de bloem naast het gezicht zichtbaar is.
Heel vergelijkbaar met Padmapani.

De bloem verbergt een knop van de lotus.
Links achter het hoofd van Lokeshvara wordt nog een lotus zichtbaar.
Er staan er vele op dit beeld, als knop, als bloem en als symbool.

Kijken we eerst even naar Lokeshvara.

Rond het hoofd een gestyleerde stralenkrans die op de muur
achter het beeld lijkt samen te vloeien met decoratieve banden.
Die banden hebben een florale decoratie.

Binnen de krans staan tekens.
Dat lijkt me tekst te zijn.

De Bodhisattva draagt een kroon met voorop een Boeddha.
De kroon is voorzien van linten die met decoraties
tot op de schouders vallen.
De oorsierraden vallen er mee samen.
Een halsketting, een band over het torso.
Geen smalle lendendoek maar textiel tot net boven de knie
met in banen stermotieven of zijn het bloemen?

De rechterarm met een open hand naast het lichaam.
De hand met de palm naar de bezoeker,
toont een cirkel met een symbool van de lotusbloem?
Sierraden aan de bovenarmen en polsen.

Het rechterbeen met de voet naar rechts.
Dat is het standbeen.
Het linkerbeen ontspannen, de heup kantelt.
Enkelsierraden.
Een sjerp over de bovenbenen.

Lokeshvara staat op een lotusplatform.

De figuur links naast het hoofd lijkt een Boeddha te zijn
maar is beschadigd.

Dit is vrijwel zeker Amitabha, de hemelse Boeddha van wie Avalokiteshvara emanatie is.
In Pala‑kunst staat Amitabha vaak boven of naast de bodhisattva.

De figuur linksonder, klein, lijkt een monnik, misschien een donor.
Hij houdt drie lotusknoppen in de hand.

De drie lotusknoppen verwijzen naar:
of de drie juwelen (Boeddha, Dharma, Sangha)
of de drie stadia van ontplooiing (knop, halfopen, open)

Het is een devotionele toevoeging, typisch voor Nalanda‑beelden.

De figuur rechtsonder lijkt met één voet
op het blad van een bijl te staan.
De bijl rust tegen de binnenkant van het linkerbeen
en de linkerarm rust op het heft.
De linkerarm en hand zijn opgeheven naast het gezicht.
De hand lijkt naar Lokeshvara te wijzen.
Wie is deze figuur?

De figuur is waarschijnlijk Vajrapani.
Waarom staat hij hier?

Omdat Lokeshvara in Nalanda‑kunst vaak wordt geflankeerd door twee beschermers:
Amitabha (spirituele oorsprong)
Vajrapani (wereldlijke kracht)

Vajrapani is de beschermer van de Dharma, degene die de wereldlijke obstakels wegslaat.

Het beeld is een geschenk van Eduard von der Heydt.
Al eerder beschreef ik zijn leven en verzamelactiviteiten.

De grote vraag hier is waarom is dit een beeld van
Bodhisattva Lokeshvara en niet van Padmapani?

Padmapani en Lokeshvara lijken bijna dezelfde figuur. En dat is geen vergissing — ze zijn in wezen twee manifestaties van dezelfde bodhisattva: Avalokiteshvara.
Maar binnen de kunstgeschiedenis zijn er heel specifieke, subtiele maar beslissende iconografische verschillen:

Padmapani = “Hij die de lotus in de hand houdt”

Padmapani is Avalokiteshvara in zijn meest herkenbare, zachte, compassievolle vorm, meestal:

zittend

met één lotus

in een ontspannen houding

met weinig begeleidende figuren

vaak in Himalaya‑stijl zoals hier.

Het is een devotionele, intieme vorm van Avalokiteshvara.

Lokeshvara = “Heer van de Wereld”

Dit is Avalokiteshvara in zijn kosmische, beschermende, wereldomvattende vorm:

staande houding

kosmische entourage
(Lokeshvara wordt vaak omringd door een Boeddha (Amitabha), een beschermer (Vajrapani of Hayagriva) en een donor of monnik)

meerdere lotussen

monumentale compositie

regionale stijlverschillen

Padmapani (Himachal Pradesh, Lahul & Spiti): Himalaya‑mengstijl, messing, zachte contouren, prieelvorm.

Lokeshvara (Bihar, Nalanda): Pala‑stijl, basalt, strakke symmetrie, rijke entourage.

Iconografisch zijn ze bijna hetzelfde.
Je kunt het zo zien:

Padmapani = Avalokiteshvara als persoonlijke gids

Lokeshvara = Avalokiteshvara als kosmische heerser

Het verschil zit dus niet in wie hij is, maar in hoe hij verschijnt.

Zürich, een vreemde leeuw in de bijt

Posted on januari 5, 2026 by Argusvlinder

Poëtische notitie

Een leeuw,
niet brullend maar afgebroken,
zandsteen in Zürich,
een echo uit Bhubaneswar, Odisha.
Een geschenk, losgemaakt uit een tempelveld
waar regen en ritueel elkaar eeuwenlang ontmoetten.

Zijn tanden afgesleten en zonder dreiging,
zijn snor een beetje rafelig,
zijn neus breed en onttopt,
zijn ogen bol van tijd,
zijn manen een ritme van afwezigheid,
een patroon dat ooit schaduw ving
en nu alleen nog stilte draagt.

Een leeuw die geen prooi vasthoudt
maar regen doorlaat,
die de tempel beschermt
door water te laten stromen
dat anders de stenen zou oplossen,
een mond die niet spreekt
maar doorlaat, zuivert, bewaakt.

Nu rust hij in Rietberg,
een vreemde leeuw in de bijt,
uit zijn functie gelicht
maar niet uit zijn betekenis.
De maat ontbreekt,
een fragment dat zich niet laat meten,
alleen lezen,
zoals men een spoor leest
dat niet terug wil naar zijn oorsprong
maar vooruit naar wie het nu bekijkt.

Zürich, een vreemde leeuw in de bijt

Ook op de Rietberg kom je boomnimfen tegen

Posted on januari 2, 2026 by Argusvlinder

– Over yakshi, Mathura‑stijl en de kunst van het kijken –

Twee beelden van steen,
elk met een natuurgeest als enige onderwerp.
Yakshi verschijnen vaker op reliëfs
— pas nog in een blogbericht als helpers van de Boeddha,
die hem en zijn paard zachtjes van de grond tilden.
Maar hier staan ze alleen.

Het mooie van deze beelden is het materiaal
waarin ze gemaakt zijn.
Zandsteen geeft vaak een warme en zachte uitstraling.
Het Mathura‑zandsteen heeft een warme gloed
— soms roze, soms honingkleurig —
die de figuur een zachte aanwezigheid geeft.
Haast liefkozend.

Omdat beide reliëfs Yakshi als onderwerp hebben,
komen er vragen naar boven die ik anders
niet zo snel zou stellen:

De vorm van het hoofddeksel — is dat standaard?
Is er een iconografie voor Yakshi?
En die zwierige sjerp om haar middel — leeft de maker zich daar uit?”

En hoe zit het met de haardracht of het hoofddeksel van het tweede reliëf?
Zijn Yakshi altijd vrouwen?
Wat een prachtig uitbundige bundel lotusbloemen boven haar hoofd. Waarom?
Zie je die lotus in haar hand?

Het zijn deze en nog meer vragen waarop ik hieronder
ga proberen antwoord te geven.
Maar eerst de twee beelden.

Zürich, Museum Rietberg, Yakshi, Indien, Uttar Pradesh, Mathura, 1st – 2nd century CE, sandstein.

Zürich, Museum Rietberg, Yakshi, Indien, Uttar Pradesh, Mathura, 2nd century CE, sandstein, 2005.14.

De volgende tabel plaatst de yakshi‑voorstellingen
uit de boeddhistische, hindoeïstische en jaïntraditie
in hun historische context, in Zuid‑Azië en daarbuiten
Tussen de regels door zie je hoe motieven
uit oorspronkelijke lokale tradities
langzaam in de drie godsdiensten doorwerken.

Periode	Religieuze ontwikkeling	Kunsthistorische ontwikkeling
ca. 2000–1500 v.Chr.	Pre-Vedische, lokale culten. Verering van natuurgeesten, bomen, bronnen, rotsen; vroege lagen van yaksha/yakshi.	Geen schriftelijke bronnen; reconstructie via latere teksten en antropologie.
ca. 1500–500 v.Chr.	Vedische periode (Veda’s). Integratie en herinterpretatie van lokale natuurculten binnen een priesterlijke rituele religie.	Vroege rituele kunst en symboliek, maar nog geen uitgewerkte yaksha/yakshi-iconografie.
ca. 6e–5e eeuw v.Chr.	Leven van de Boeddha (ca. 480–400 v.Chr.). Ontstaan van het boeddhisme. Parallel: jaïnisme met Mahavira (ca. 599–527 v.Chr.).	Begin van boeddhistische en jaïnistische beeldtradities; lokale natuurgeesten worden beschermers van de dharma.
ca. 4e–2e eeuw v.Chr.	Vormgeving van epen en teksten: Ramayana krijgt zijn vorm in mondelinge traditie; verdere ontwikkeling van het vroege hindoeïsme.	Eerste monumentale architectuurprojecten die later met yaksha/yakshi geassocieerd worden.
ca. 2e–1e eeuw v.Chr.	Boeddhisme, jaïnisme en vroege hindoeïstische tradities bestaan naast en door elkaar.	Bharhut en Sanchi: stupa’s met yakshi als boomnimfen en yaksha als wachters.
1e–2e eeuw n.Chr.	Lokale culten en grote religies blijven verweven; yaksha/yakshi functioneren als beschermgeesten.	Periode van de beelden uit Museum Rietberg: vroege Mathura‑stijl; verfijnde yakshi‑iconografie en robuuste yaksha‑figuren.
1e–3e eeuw n.Chr.	Verdere institutionalisering van de drie religies; lokale geesten worden vaste beschermfiguren.	Mathura- en Amaravati-scholen: canonieke vormgeving van yakshi (śālabhañjikā) en yaksha-figuren.
4e–5e eeuw n.Chr.	Gupta-periode: klassieke formulering van hindoeïstische, boeddhistische en jaïnistische tradities.	Gupta-stijl: ideaalbeeld van het menselijk lichaam; yakshi-motieven blijven belangrijk als beeld van overvloed en vruchtbaarheid.
na 5e eeuw n.Chr.	Verspreiding van hindoeïsme en boeddhisme naar Zuidoost-Azië; lokale varianten van natuurgeesten blijven bestaan.	Ontwikkeling van verwante figuren (zoals apsara-achtige vormen); voortleven van yaksha/yakshi in volksreligies en lokale culten.

Korte toelichting

Pre‑Vedisch
Periode vóór de opkomst van de Vedische gezangen en rituelen,
die lange tijd uitsluitend mondeling werden doorgegeven (vóór ca. 1500 v.Chr.).
In deze tijd bestonden plaatsgebonden, oorspronkelijke lokale tradities
waarin natuurgeesten, bomen, bronnen en rotsen werden vereerd.
Yaksha (man) en yakshi (vrouw) komen uit deze vroege lagen van natuurverering.

Mathura‑traditie
Stijlcentrum in Noord‑India (1e eeuw v.Chr. – 3e eeuw n.Chr.),
bekend om beelden in roze‑rode of warmgele zandsteen.
Yaksha en yakshi worden hier als zelfstandige,
monumentale figuren uitgebeeld, met volle vormen,
frontale houding en verfijnde details.

Terug naar mijn vragen.

Die spiraalvormige massa aan één zijde van het hoofd
bij het eerste reliëf
-is zeer waarschijnlijk een zorgvuldig gestileerde haardracht,
passend binnen de Mathura‑traditie,
waar complexe en asymmetrische kapsels vaak voorkomen.

Yakshi‑figuren uit deze periode dragen geen hoofddoek,
maar tonen hun haar als sculpturaal ornament:
asymmetrisch, gedraaid, en monumentaal.
Het maakt haar geen helperfiguur,
maar geeft haar een autonome, sensuele aanwezigheid
als zelfstandige natuurgeest.

De slanke heupgordel is een Mathura‑motief;
de uitbundige zwier ervan in dit reliëf toont
hoe de maker binnen dat motief zijn eigen ritme en flair toevoegt.
De beweging van de sjerp is niet alleen decoratief,
maar laat zien hoe de beeldhouwer de statige houding van de yakshi
doorbreekt met een speels, bijna dansend element.

Iconografie van Yakshi

Algemeen
Yakshi behoren tot de oorspronkelijke lokale tradities
van natuurverering in Zuid‑Azië.
Daardoor hebben ze geen strakke, religieuze iconografie
zoals latere godinnen, maar wel een herkenbare beeldtaal
die draait om vruchtbaarheid, overvloed en vrouwelijke aanwezigheid.

Typische elementen zijn:
De vrouwelijke vorm:
volle heupen, ronde borsten, een lichte contrapost of sensuele houding.
Rijke haardracht:
hoge knopen, gedraaide lokken, asymmetrische of volumineuze kapsels.
Sieraden en gordels:
dunne heupgordels met sierlijke uiteinden die beweging suggereren.
Vegetatie:
lotusbloemen, ranken of bomen die reageren op haar aanwezigheid.
Autonomie:
yakshi verschijnen vaak als zelfstandige figuren,
niet als helpers in een verhalende scène.

Het is een flexibele beeldtaal:
herkenbaar, maar nooit volledig vastgelegd.

Specifiek voor reliëf 1
In het eerste reliëf is de iconografie opvallend sober,
maar juist daardoor helder.
De figuur toont de essentie van de yakshi‑beeldtaal
zonder uitgebreide attributen.

Kenmerkend zijn:
De zorgvuldig gestileerde haardracht:
een asymmetrische, spiraalvormige massa aan één zijde van het hoofd,
passend binnen de Mathura‑traditie waarin complexe kapsels vaak voorkomen.
De heupgordel:
in de basis een Mathura‑motief; de uitbundige zwier ervan
laat zien hoe de maker binnen dat motief zijn eigen ritme en flair toevoegt.
De houding:
één hand op de heup, de andere met een staf of tak
— een eenvoudige maar zelfbewuste pose die haar autonomie benadrukt.
De sierraden:
Aan haar enkels draagt ze sierlijke banden,
en rond haar hals een breed, massief ornament dat haar borstpartij omlijst.
Deze sieraden zijn geen religieuze attributen,
maar wereldse accenten die haar sensualiteit versterken.
Ze passen binnen de Mathura‑traditie,
waar sieraden het lichaam niet verhullen maar juist ritmisch begeleiden
— als glanzende markeringen van haar autonome aanwezigheid.

Het ontbreken van uitgebreide attributen:
geen lotusbloemen, geen boom, geen dieren.
Dit maakt haar geen figurant, maar een solitaire natuurgeest,
volledig aanwezig in haar eigen lichaam en houding.

Zo laat reliëf 1 zien hoe een yakshi ook zonder rijke symboliek
herkenbaar blijft:
door vorm, houding, haar en ritme — de kern van haar iconografie.

Het tweede setje vragen, nu bij reliëf 2:

En hoe zit het met de haardracht of het hoofddeksel van het tweede reliëf?
In reliëf 2 zie je een veel rijkere, meer uitgewerkte hoofdpartij dan in reliëf 1.

Wat opvalt:

De hoge haarpartij:
met duidelijke segmenten of rollen.
Het geheel lijkt bijna op een diadeemachtige structuur,
maar blijft sculpturaal haar.

Haarlokken of oorbellen:
Aan weerszijden van het gelaat hangen grote, volumineuze haarlokken
die als ornament functioneren
— geen oorhangers, maar onderdeel van de haardracht.

De vorm:
deze is symmetrischer en verticaler dan bij reliëf 1.

De bovenrand van het haar:
Het haar sluit visueel aan op de lotusbundel,
waardoor hoofd en bloemen één compositie vormen.

Dit is typisch voor Mathura‑kunst in haar meer decoratieve fase:
haar wordt geen realistisch kapsel, maar een architectonisch element
dat de figuur optilt en verbindt met de vegetatie boven haar.

Kort gezegd:
Het is geen hoofddeksel, maar een rijk gestileerde haardracht
die als sculpturaal ornament functioneert en de figuur
letterlijk laat “opbloeien” onder de lotusbundel.

Zijn yakshi altijd vrouwen?

Ja — in de kunsthistorische traditie zijn yakshi altijd vrouwelijk.
Hun mannelijke tegenhangers bestaan wel, maar heten yaksha.

Het verschil is niet alleen biologisch, maar iconografisch:

Yakshi:

vrouwelijk
sensueel, sierlijk
verbonden met vruchtbaarheid, groei, overvloed
vaak in relatie tot bomen, bloemen, water
lichamen met zachte rondingen en sieraden

Yaksha:

mannelijk
forser, krachtiger
soms bewakers of beschermers
minder sensueel, meer monumentaal

In de praktijk zijn yakshi veel vaker afgebeeld dan yaksha,
vooral in Mathura en Bharhut.
Hun aantrekkingskracht ligt in hun levenskracht, sensualiteit
en natuurlijke overvloed
— precies wat de kunst van die periode wilde vieren.

Wat een prachtig uitbundige bundel lotusbloemen boven haar hoofd. Waarom?
De lotusbundel is het meest expressieve element van reliëf 2
— en hij is iconografisch rijk.

1. De lotus als symbool van vruchtbaarheid en zuiverheid
De lotus groeit uit modderig water maar blijft onbesmet.
In de context van yakshi staat hij voor:

levenskracht
bloei
voortdurende vernieuwing
natuurlijke overvloed

2. De lotus reageert op haar aanwezigheid
In veel vroege Indiase kunst “bloeit” de natuur
wanneer een yakshi verschijnt.
De bloemen zijn dus geen decor,
maar een visuele echo van haar energie.

3. De lotus in haar handen
In haar linkerhand houdt ze duidelijk de stengels vast
die doorlopen naar de grote bundel boven haar hoofd.
In haar rechterhand ligt mogelijk geen knop, maar het hart van de lotus
— de ronde zaadpod, herkenbaar aan het stukje stengel
dat achter haar hand uitsteekt.

Het is een subtiel maar krachtig symbool van vruchtbaarheid
en overvloed: de bloem boven haar hoofd toont de bloei,
de pod in haar hand de volheid en het potentieel van de plant.
Zo belichaamt zij de hele cyclus van groei — van stengel, tot bloem, tot zaad.

4. De bundel als compositie‑anker
De grote, waaierende lotusbladeren:

creëren een visuele halo
verbinden haar met de bovenrand van het reliëf
maken haar monumentaler
geven een bijna kosmische uitstraling

Het is een manier om te zeggen:
Deze figuur is geen gewone vrouw, maar een natuurkracht
die de wereld om haar heen laat openbloeien.

5. Mathura‑stijl: exuberantie als expressie
In Mathura‑kunst worden bloemen vaak groter dan het leven weergegeven.
Niet realistisch, maar symbolisch en ritmisch.
De bundel boven haar hoofd is een typisch voorbeeld van die sculpturale overdaad.

Nog een allerlaatste observatie:
bij reliëf 1 zie je een decoratieve band, helemaal onderaan.
Bij een boomnimf zou ik florale motieven verwachten:
ranken, bladeren, vruchten.
Maar dat zie je niet.

Wat zien ik?
De band is breed en horizontaal, direct onder de voeten van de figuur.

Hij bestaat uit herhalende geometrische motieven
— geen bladeren, bloemen of ranken.

De vormen lijken op gestileerde rozetten, vierpassen of rasterstructuren,
afhankelijk van de interpretatie.

Het geheel is strak gecomponeerd, met een ritmische herhaling
die eerder architecturaal dan organisch aanvoelt.

In Mathura‑kunst zie je dit vaker:
de onderrand is decoratief, maar niet verhalend
— hij draagt de figuur, zonder haar wereld te illustreren.

Afsluiting:

Geen bladeren of lotussen
Een geometrische band draagt haar voeten
Een vloer?
Eerder architectonisch dan organisch
haar natuurkracht ontvouwt zich pas boven deze drempel!

De vijand die in ons spreekt

Posted on december 30, 2025 by Argusvlinder

– Boeddha’s stilte, Māra’s dochters, Māra’s twijfel –

Voor sommige mensen is mijn blog misschien saai aan het worden.
Steeds die berichten over boeddhistische of hindoestaanse beelden.
Ik beloof dat dit niet voor altijd zal zijn, maar dat ik
deze kunst fascinerend vind, mag wel duidelijk zijn.

Zürich, Museum Rietberg, Māras Töchter versuchen den Budha, Pakistan, Gandhara-Gebiet, 2nd – 4th century CE, schiefer.

Titel
Māras Töchter Versuchen den Buddha

Herkomst
Pakistan, Gandhāra‑gebied

Datering
2de–4de eeuw CE

Materiaal
Schiefer (schist)

Provenance
Legat Georgette Boner, Museum Rietberg Zürich

Beschrijving
Het reliëf toont links de Boeddha in meditatie,
gezeten in een architectonische nis en met een nimbus achter het hoofd.
Zijn houding is verstild, de blik naar binnen gericht.
De nis is licht verdiept en vormt een stabiel,
bijna architectonisch ankerpunt binnen de compositie.

Rechts ontvouwt zich de scène van Māra’s verleiding.
Māra verschijnt als een jonge krijger, herkenbaar aan zijn zwaard
en zijn afwerende gebaar.
Hij ondersteunt zijn hoofd met de rechterhand
— een pose die twijfel en mislukking suggereert.

Naast hem bewegen zich vier vrouwelijke figuren, de dochters van Māra,
in variërende gradaties van sensualiteit en theatrale expressie:

een naakte vrouw op handen en knieën, een arm geheven,
het bovenlichaam ontbloot

een schaars geklede vrouw die haar achterlijf naar de kijker draait,
mogelijk een spiegel of offerend gebaar in de hand

een dansende figuur met beide armen boven het hoofd,
de kleding strak langs het lichaam vallend

een vierde, deels verscholen vrouw, gekleed,
haar aandacht gericht op Māra

Boven de vrouwen verschijnen vier koppen:
twee beschadigd,
één blazend op een instrument,
één met vertrokken demonisch gelaat.
Zij representeren Māra’s leger, dat lawaai en dreiging inzet
om de Boeddha te verstoren.

Iconografie
De voorstelling verwijst naar de nacht van de verlichting
onder de Bodhiboom, hoewel de boom zelf ontbreekt
— een typisch Gandhāra‑procedé waarbij verhalende elementen
worden gecomprimeerd tot een iconografisch tweeluik:
de Boeddha in verstilling tegenover Māra en zijn gevolg in beweging en onrust.

Het zwaard identificeert de zittende man ondubbelzinnig als Māra;
Siddhartha of de Boeddha worden nooit met wapens afgebeeld.
De dochters van Māra belichamen begeerte, afleiding
en wereldlijke verleiding.
Hun poses — kruipend, torsie, dansend — versterken het contrast
met de onverstoorbare Boeddha.

Interpretatie
Het reliëf toont de overwinning van innerlijke rust
op verleiding en agressie.
De Boeddha’s stilte is architectonisch verankerd;
Māra’s domein is dynamisch, gefragmenteerd, bijna theatraal.
De scène functioneert als morele en meditatieve instructie:
verleiding en angst verliezen hun kracht wanneer ze worden doorzien.

Context – Legat Georgette Boner

Naam
Legat Georgette Boner

Schenker
Georgette Boner (1903–1998), Zwitserse kunstenares, dramaturge en reiziger.

Biografische achtergrond
Geboren in Milaan, werkzaam in Zürich, Parijs, Wenen en Berlijn.
Ze studeerde Germaanse talen en drama, werkte in het Parijse theaterleven,
en had een langdurige samenwerking met de Russische acteur
en pedagoog Michael Chekhov.
Vanaf 1939 wijdde ze zich aan schilderkunst
en reisde ze herhaaldelijk naar India (1938–1981),
waar ze een diepe belangstelling ontwikkelde
voor Zuid‑Aziatische kunst en spiritualiteit.

Inhoud van het legat
Het legat omvat:

kunstwerken en objecten verzameld tijdens haar reizen,
waaronder Zuid‑Aziatische sculpturen

een omvangrijk theaterarchief (correspondentie, foto’s,
programma’s, Chekhov‑documentatie)

schilderijen, illustraties en tentoonstellingsmateriaal
uit haar eigen artistieke praktijk

Relevantie voor het Museum Rietberg
Boners langdurige betrokkenheid bij India en haar verzamelpraktijk
maken haar legat bijzonder passend binnen de Aziatische collecties
van het museum.
Het Gandhāra‑reliëf Māras Töchter Versuchen den Buddha
vormt een representatief onderdeel van deze schenking.

Waar de Yaksha’s Paard en Prins Optillen

Posted on december 28, 2025 by Argusvlinder

– Over stille vluchten en het dempen van herkomstverhalen in museale context –

Zürich, Museum Rietberg, Die heimliche Flucht das Prinzen Siddharta, Pakistan, Gandhara-gebiet, 3rd or 4th century, schiefer.

In de stilte van de nacht verlaat prins Siddhartha het paleis
dat hem heeft gevormd en vastgehouden.
De yaksha’s tillen paard en prins van de grond,
zodat geen hoefslag de slapenden wekt;
het vertrek wordt een zwevende beweging,
een vlucht die alleen kan bestaan doordat anderen het geluid dragen en dempen.
In die gewichtloze beweging klinkt een echo van een andere stilte:
de passages in museale herkomstverhalen die niet luid willen klinken.
Dit reliëf nodigt uit om die twee stiltes naast elkaar te leggen
— de mythische en de museale — en te luisteren
naar wat er in beide wordt verzwegen.

Toen ik dit reliëf zag in het museum was ik vooral
getroffen door de speelse details van het werk.
Het stokje van de begeleider dat door het kader
van de voorstelling steekt.

Nu weet ik dat de kans groot is dat dit Chandaka is.
De trouwe begeleider van Siddhartha die hem ook bij dit
avontuur weer ondersteunt.
Achter Chandaka staat de maan: een stille aanwijzing
dat we naar een nachtelijke gebeurtenis kijken.

De kleinere figuren op de grond lijken het paard
en prins op te tillen.
Dat Siddhartha al op het paard zit en zijn voeten
de grond niet raken, maakt dit gebaar
nog tederder – alsof de wereld hem voorzichtig laat gaan.

Bij nader inzien blijkt er een heel gelaagd verhaal
achter dit reliëf te zitten:
– het boeddhistische verhaal over de vlucht;
– de parallel naar andere godsdiensten die ook
vertrekverhalen kennen. De verhalen zijn niet
allemaal gelijk maar de overeenkomsten en verschillen
zijn opvallend genoeg om je aan het denken te zetten;
– en dan het herkomstverhaal van het object zelf.

Deze drie verhalen werk ik hieronder een voor een uit
in tekst en met afbeeldingen.

De “geheime vlucht” van prins Siddhartha
– in het boeddhisme bekend als de Grote Vertrek of Great Renunciation –
is het moment waarop de jonge prins zijn luxueuze leven verlaat
om de weg naar verlichting te zoeken.
Het is een keerpunt in zijn levensverhaal en vormt het begin
van zijn spirituele zoektocht.

De beschermde jeugd van Siddhartha
Bij zijn geboorte voorspelden brahmanen dat Siddhartha
óf een wereldheerser, óf een groot spiritueel leraar zou worden.
Zijn vader, koning Śuddhodana, wilde dat hij een machtige heerser werd en
schermde hem daarom af van alle vormen van lijden:
ziekte, ouderdom, dood en armoede.
Siddhartha groeide op in extreme luxe, omringd door comfort en afleiding.

De Vier Ontmoetingen
Op 29‑jarige leeftijd verlaat Siddhartha toch het paleis en
ziet voor het eerst:
een oude man, een zieke, een dode en een rondtrekkende asceet.
Deze vier ontmoetingen confronteren hem met dukkha
– het onvermijdelijke lijden van het bestaan.

De nacht van het inzicht
Kort daarna wordt hij opnieuw geconfronteerd met de vergankelijkheid
wanneer hij ’s nachts zijn slapende hofdames ziet,
niet langer als symbolen van plezier maar als kwetsbare, sterfelijke wezens.
Dit moment versterkt zijn innerlijke onrust (saṃvega):
het besef dat zelfs het mooiste leven niet vrij is van lijden.

De geheime vlucht (De Grote Vertrek)
Omdat zijn vader hem nooit zou laten gaan,
besluit Siddhartha ’s nachts heimelijk te vertrekken.
Hij rijdt weg op zijn paard Kanthaka,
begeleid door zijn trouwe wagenmenner Chandaka.
Volgens latere tradities vallen de paleiswachten in een diepe slaap en
tillen natuurgeesten (yaksha’s) het paard op zodat zijn hoeven geen geluid maken.
Buiten de stad bereikt hij de rivier Anomiya,
waar hij zijn haar afsnijdt en zijn prinselijke kleding aflegt.
Hij stuurt Chandaka en Kanthaka terug en begint alleen aan zijn leven als asceet.

De volgende tabel vergelijkt vertrekverhalen bij 4 godsdiensten:

De tabel noemt vier grote godsdiensten.
Eerlijk gezegd kwam de keuze voor deze vier
door toeval tot stand:
ik zag het reliëf,
moest denken aan het Bijbelverhaal van de vlucht naar Egypte,
Copilot noemde daarna de Hidjra en Exodus.

Hierna volgt een kort overzicht van nog een aantal godsdiensten.
Niet om compleet te zijn maar om stof aan te reiken
om verder na te denken over de frappante overeenkomsten en verschillen.

Hindoeïsme
Rama’s ballingschap (Ramayana)
Onrechtmatige verbanning uit Ayodhya.
Nachtelijk vertrek met Sita en Lakshmana.
Kern van het epos: morele zuivering door een gedwongen overgang.

Krishna’s geheime overbrenging als baby
Weggedragen over de rivier om hem te beschermen tegen Kamsa.
Sterke parallellen met de Vlucht naar Egypte.

Jainisme
Mahavira’s Grote Verzaking
Verlaat in stilte zijn huis, familie en status.
Nachtelijke overgang naar ascese.
Een bijna zusterverhaal van Siddharta’s vertrek.

Sikhisme
Guru Nanak’s verdwijnen in de rivier
Drie dagen weg; terugkeer met een universele boodschap.
Geen vlucht, maar een symbolische dood en wedergeboorte.

Taoïsme
Laozi’s vertrek door de westelijke poort
Verlaat de beschaving omdat deze moreel is uitgeput.
Schrijft de Daodejing aan de grens.
Vrijwillige terugtrekking als begin van een leer.

Zoroastrisme
Zarathoestra’s vertrek na zijn visioen
Verlaat zijn gemeenschap na een goddelijke roeping.
Wordt bedreigd; moet vluchten.
Zijn leer verspreidt zich pas door deze breuk.

Inheemse tradities
Maori:
migratie uit Hawaiki — vertrek uit een onhoudbare situatie.

Navajo:
Emergence myth — verlaten van een instortende wereld.

Het werk werd aan het Museum Rietberg geschonken
door de Zwitserse verzamelaar Berti Aschmann (1917–2005),
een van de belangrijkste verzamelaars van Himalaya‑kunst in Zwitserland.
De schenking gebeurde ter nagedachtenis aan Antoinette Koller,
over wie verder geen gegevens bekend zijn in de openbare bronnen.

De schenking van het reliëf door Berti Aschmann roept vragen op
over de herkomstgeschiedenis.
Hoewel Aschmann bekendstaat als een belangrijke verzamelaar
van Himalaya‑kunst, is over haar aankoopkanalen en netwerken
weinig gepubliceerd.
Ook over Antoinette Koller, aan wie de schenking is opgedragen,
ontbreken openbare gegevens.
Deze lacunes zijn niet ongebruikelijk in de kunsthandel van de 20e eeuw.

Over de herkomst van het vermogen waarmee Berti Aschmann
haar omvangrijke collectie kon opbouwen,
is in openbare bronnen geen informatie beschikbaar.
Deze lacune is opmerkelijk gezien de hoge kwaliteit en
omvang van de verzameling.
Het ontbreken van biografische gegevens onderstreept het belang
van verder provenance‑onderzoek naar zowel de objecten als de verzamelcontext.

Wat begon met een foto van een reliëf
mondde uit in drie interessante verhalen:
Siddhartha gaat op de vlucht, vertrekverhalen blijken
ook bij andere godsdiensten terugkerende thema’s en
hoe dit beeldhouwwerk in de Zwitserse verzameling terechtkwam?

Drie avonturen die aanzetten tot nadenken en
waarover het laatste woord nog niet gezegd is.

Suzanne Duchamp – Deel I

Posted on oktober 14, 2025 by Argusvlinder

Haar blik is gericht op ons—niet uitdagend, niet afwezig, maar aanwezig.

Zestien foto’s vormen het begin van deze reeks.
Drie daarvan tonen Suzanne Duchamp, niet als icoon, maar als maker.
Eén vergroot op de muur: Suzanne achter de camera, haar blik gericht op het moment van vastleggen. Geen pose, maar een daad.
Eén achter een kaptafel, haar blik recht op ons gericht, terwijl haar reflectie in het raam nieuwsgierig om de hoek lijkt te kijken.
Eén met dubbele belichting: Jean Crotti (echtgenoot) verschijnt achter haar, als een schaduw, als een echo. Geen romantiek, maar een visuele onderhandeling.

Suzanne Duchamp was lange tijd onbekend.
Niet omdat ze niets maakte, maar omdat ze maakte als vrouw.
Zuster van Marcel Duchamp,
de man van het urinoir als kunstwerk.
Vrouw van Jean Crotti,
een Dadaïst, maar geen naam die musea groot op gevels zetten.

Haar werk werd vaak benoemd via anderen, als bijschrift, als echo, als randverschijnsel.

De 3 portretten, deze rituelen van zichtbaarheid:
ze tonen een maker die zich niet wil laten reduceren tot relaties – en de curator van deze tentoonstelling in Kunsthaus Zürich begrijpt dat.

Uitvergroot zelfportret op de muur van het museum: Suzanne Duchamp aan het werk.

Kunsthaus Zürich, Suzanne Duchamp, Potrait of Jacques Villon, oil on canvas.

Suzanne Duchamp, Young girl with dog, 1912, oil on canvas.

Zij zit. Centraal.
Op een eenvoudige stoel met rechte rug.
Een hoed, een geplooide jurk, een linkerarm die in rust hangt.
Haar blik is gericht op ons: niet uitdagend, niet afwezig, maar aanwezig.
Een dame, nieuwsgierig. Niet erotisch, maar onderzoekend.
Haar rechterbeen zichtbaar, onderbeen en enkel vrij, een schoen die zich toont als accent.
Links in beeld: een gordijn.
Daarachter, in het open raam, haar reflectie.
Die beweegt zich naar voren, lijkt om de hoek te kijken.
In de spiegeling draagt ze een sieraad, een halsketting die in het origineel verborgen blijft.
Twee houdingen, één aanwezigheid.
Suzanne Duchamp als dubbelganger van zichzelf.
Zittend en bewegend.
Rustig en nieuwsgierig.
Binnen en buiten.

Eerlijk gezegd kan ik me niet meer herinneren of dit de juiste orientatie is op de poster te tonen. Gevoelsmatig zeg ik ‘Ja’ maar bij Dada weet je dat nooit. Marcel Duchamp, Dada 1916 – 1923, 1953. Exhibition ooster, letterpress in black and red ink on lightweight paper.

Suzanne Duchamp, Double exposure of Suzanne Duchamp and Jean Crotti, 1918, photograph.

Zij zit. Frontaal.
Hoofd iets naar beneden, iets naar rechts.
Lang gezicht, gesloten ogen misschien. Of een blik die zich onttrekt.
Een jurk, een jas, een boord — niet duidelijk, maar aanwezig.
Voor haar: een tafel. Achter haar: een schaduw.
In die schaduw: Jean Crotti.
Niet naast haar, maar door haar heen.
Zijn hoofd zichtbaar in haar haar.
Zijn ogen misschien open.
De strepen van het gordijn lopen door hun gezichten.
Geen achtergrond, maar raster.
Geen dubbelganger, maar versmelting.
Een romantisch beeld, maar niet sentimenteel.
Een gedeeld portret.
Een gedeelde zichtbaarheid.

Suzanne Duchamp, Untitled, 1916, india ink and watercolour on paper.

Suzanne Duchamp, Broken and restored multiplication, 1918 – 1919, oil and silver paper on canvas.

Suzanne Duchamp, Radiation of two solitary separates apart, 1916 – 1920, oil, gold paint, string, wax, plastic, glass beads and tinfoil on canvas.

We hebben stilgestaan bij drie foto’s van Suzanne Duchamp.
Portretten die haar tonen als maker, als aanwezigheid, als ritueel.
In de catalogus krijgen ze waarschijnlijk minder ruimte dan werken als Young Girl With Dog (1912) of Broken And Restored Multiplication (1918–1919).
Daar ligt de nadruk vaak op stijl, op experiment, op aansluiting bij stromingen.
Maar deze foto’s spreken een andere taal.
Een taal van positionering, van zichtbaarheid, van dubbelheid.
Ze tonen niet alleen wat ze maakte, maar hoe ze zich liet zien.

Suzanne Duchamp was lange tijd onbekend.
Of dat terecht is, laat ik aan de lezer.
De curator kiest er in ieder geval voor om haar in de spotlight te zetten.
Niet als icoon, maar als maker.
Niet als bijschrift, maar als begin.

Explosieve kracht van kleur – de Merzbacherverzameling in Zürich

Posted on oktober 1, 2025 by Argusvlinder

De tijd dringt.
Ik wil iedere dag een blogbericht schrijven,
al neem ik daar soms meerdere dagen, of nog langer, de tijd voor.
Maar soms kom je op een punt dat je onvoldoende informatie
kunt vinden om tot een afgerond verhaal te komen.

Het Kunsthaus Zürich toont meerdere verzamelingen.
De verzameling Amerikaans-Europese kunst van na
de Tweede Wereldoorlog, van Foundation Hubert Looser,
kwam al uitgebreid voorbij.

De volgende verzameling die ik zag was de
Sammlung Gabriele und Werner Merzbacher.
Een verzameling van twee Joodse verzamelaars die, met persoonlijk
verlies, op de vlucht moesten voor rechts-extremisme
en racisme in eigen land.

In hun familiegeschiedenis staan woorden centraal als:
antisemitisne,
Kristallnacht,
deportatie,
slachtoffer van moord in concentratiekamp
psychische ziekte met fatale afloop.

Via de Verenigde Staten vestigden ze zich uiteindelijk in
Zwitserland, waar ze niet bepaald met open armen werden ontvangen.
Daar zetten ze hun verzamelactiviteiten voort,
en uiteindelijk schonken ze een groot deel van hun collectie
aan Zwitserland, zichtbaar in een eigen zaal in het Kunsthaus Zürich.

Nu het extremistisch geweld opnieuw oplaait, ook in Nederland,
zoals Werner Merzbacher al benoemde in een interview uit 2018,
bezoek ik hun verzameling.

Dan stel ik me de vraag:

= waarom ga je als vluchteling in een nog steeds onveilige
situatie toch een verzameling aanleggen die grote
financiële offers vraagt;

= waarom heb je dan de behoefte om die verzameling te
delen met mensen;

= en waarom wil je dat doen in een land dat niet altijd
heel vriendelijk voor je is geweest terwijl er
alternatieven voorhanden zijn.

De antwoorden kon ik niet vinden.
Wat blijft is een verzameling die je overvalt met kleur:
intens en indrukwekkend..
Ik vond het geweldig.

Kunsthaus Zürich, Sammlung Gabriele und Werner Merzbacher, Sonia Delaunay, Le Bal Bullier, 1913. öl auf leinwand.

Joan Miró, L’Espoir (The Hope), 1946, öl auf leinwand.

Marc Chagall, Le Bouquet des Amoureux sur fond bleu, 1965, öl auf karton.

Fernand Léger, Les deux disques dans la ville, 1919, öl auf leinwand.

Fernand Léger, La Mere et l’e’nfant (chien sous la table), 1920, öl auf leinwand.

Joan Miró, L’oiseau Boum-Boum fait sa priere a la tete pelure d’oignon, 1952, öl auf leinwand.

André Derain, Bâteau dans le port de Collioure, 1905, öl auf leinwand.

Henri de Toulouse-Lautrec sous la verdure (femme assise dans le jardin), 1890 – 1891, öl auf verstärkter tafel.

Claude Monet, Val de Falaise en hiver, 1885, öl auf leinwand.

Maurice de Vlaminck, Les ramasseurs de pommes de terre, 1905 – 1907, öl auf leinwand.

Pablo Picasso, Le couple (Les Misérables), 1904, öl auf leinwand.

Max Beckmann, Frau mit schlange (Slangenbeschwörerin), 1940, öl auf leinwand.

Max Beckmann, Frau mit rotem hahn, 1941, öl auf leinwand.

Franz Marc, Landschaft mit haus hund und rind, 1914, öl auf leinwand.

Alexander Calder, Red yellow black and white, 1967, metall gefasst un draht.

Emile Nolde, Blumengarten frau mit rot-violetten kleid, 1908, öl auf leinwand.

Marc Chagall, Le Juif a la Thora, begonnen in den 1940er-jahren – beendet um 1958 – 1959, öl auf pappe auf tafel.

Foundation Hubert Looser: verf, materie en dan nu gebaar

Posted on september 29, 2025 by Argusvlinder

Inleiding

Na een reeks werken van onder anderen Chamberlain, Fontana,
De Kooning, Scully, Rothko, Pollock, Newman, Warhol, Richter,
Penone en Kiefer — elk met hun eigen oplossingen,
opent zich een andere ruimte:
minder massief, maar niet minder geladen.

Hier hangt onder andere eerst
Sunset Series Part II Bay of Naples (Rome), 1960
van Cy Twombly, gevolgd door
Revised Undiscovered Genius of the Mississippi Delta, 1983
van Jean-Michel Basquiat.
Ze hangen hier in Kunsthaus Zürich niet naast elkaar, maar wel in elkaars nabijheid.

Twombly is afkomstig uit de collectie van de Foundation Hubert Looser;
Basquiat uit particulier bezit.
Toch is hun plaatsing geen toeval.
Eerder werden ook niet-Looser werken tussen Looser-stukken gepresenteerd.
Een keuze van de tentoonstellingsmaker die aanzet tot dialoog.

Twombly en Basquiat zijn visueel en temperamentvol
elkaars tegenpolen:
de één stil, ritmisch, verankerd in mediterrane lichtval en
antieke echo’s;
de ander luid, fragmentarisch, geworteld in straatcultuur.

Maar beide werken spreken in gebaren, in sporen, in ritmes
die zich niet laten vangen in één verhaal.

Maar pas op.
Wie kijkt, wordt niet geleid maar uitgedaagd.
Er is geen vaste ingang, geen veilige interpretatie.
De leegte bij Twombly is geen stilte, maar een echo.
De doorhaling bij Basquiat is geen correctie, maar een nadruk.
Beide kunstenaars laten iets achter: een spoor, een gebaar, een ritme,
dat zich niet laat bezitten.

Cy Twombly: kijken zonder verhaal

Twombly maakt geen kunst die meteen een verhaal vertelt
of indruk wil maken.
In tegenstelling tot bijvoorbeeld middeleeuwse kunst,
waar herkenbare beelden vaak een religieus of moreel punt maken,
laat Twombly veel weg.
Geen scènes, geen uitleg, geen duidelijke boodschap.
Zijn werk vraagt niet om geloof of begrip, maar om aandacht.

In 1960 woonde Twombly in Rome, omringd door antieke inscripties,
mediterrane lichtval en klassieke architectuur.
Die wereld beïnvloedde zijn denken, maar in
Sunset Series Part II Bay of Naples (Rome), 1960 zie je daar weinig
direct van terug.
Geen mythologische figuren, geen poëtische citaten.
Wel lijnen, kleurvlakken en cijfers. “A queen for a day”
Twombly werkt hier niet met herkenbare verwijzingen,
maar met een visuele taal die zich eerder stil houdt dan spreekt.
Misschien is dat precies zijn punt:
niet alles hoeft zichtbaar te zijn om aanwezig te zijn.

Kunsthaus Zürich, Cy Twombly, Sunset series part II Bay of Naples (Rome), 1960, Bleistift, Wachsstift und ölfarbe auf Leinwand.

Je ziet geen zonsondergang in de klassieke zin.
Wel zie je kleurvlakken in blauw en groen die doen denken aan lucht,
water of vegetatie.
Maar zonder dat ze iets voorstellen.
Je ziet lijnen die lijken te trillen, cijfers die bijvoorbeeld oplopen
van 11 tot 15, en vormen die lijken op vliegtuigen of vogels,
maar het niet precies zijn.
Twombly wrijft verf uit, haalt dingen weg, laat sporen achter.
Zijn werk is geen plaatje, maar een moment dat zich uitstrekt.

Detail ‘Queen for a day’.

Twombly werkte met verf en doek omdat hij daarmee kon denken in beweging.
Zijn lijnen zijn geen illustraties, maar gebaren.
Hij wilde tijd zichtbaar maken, herinnering oproepen,
ruimte laten voor interpretatie.
Geen uitleg, geen spektakel, wel ritme, herhaling, uitwissing.

Detail ‘vliegtuig of vogel’

Dat maakt hem voor veel mensen moeilijk te “zien”.
Zoals curator Kirk Varnedoe voormalig hoofdcurator van schilderkunst
en beeldhouwkunst bij MoMA het ooit zei tijdens zijn lezing
Pictures of Nothing (2003):

“Influential among artists, discomfiting to many critics and truculently difficult not just for a broad public, but for sophisticated initiates of postwar art as well.”
“Invloedrijk onder kunstenaars, ongemakkelijk voor veel critici, en koppig moeilijk—niet alleen voor een breed publiek, maar zelfs voor doorgewinterde kenners van naoorlogse kunst.”

Detail ‘trillende lijnen, cijfers en kleuren’

Twombly is geen publiekslieveling.
Zijn naam komt zelden voor in populaire lijsten, maar zijn invloed is diep.
Zijn werk hangt in MoMA, Tate, het Louvre en het Kunsthaus Zürich.
Hij bestaat buiten het zicht, als een soort onderstroom.
Voor wie bereid is te kijken,
opent zich een wereld die niet communiceert, maar broeit.

Zoals Twombly zelf zei:

“It’s more like I’m having a conversation with the painting.”
“Het is meer alsof ik een gesprek voer met het schilderij.”

En wie kijkt, wordt deel van die conversatie.

Jean-Michel Basquiat: tweeluik met graffiti-energie

Dit werk bestaat uit twee doeken die met scharnieren aan elkaar zitten.
Samen vormen ze het tweeluik
Revised Undiscovered Genius of the Mississippi Delta (1983).
Een titel die tussen de vele ‘Untitled’ klinkt als
een manifest, een correctie, een aanklacht.
Wie is de “undiscovered genius” (onontdekt genie)?
Waarom moet hij worden “revised” (aangepast)?
En wat heeft de Mississippi Delta ermee te maken?

Op het linkerdoek hangt een grote haak aan een horizontale stang.
Daaronder, rechtsonder in het doek, verschijnt een expressief gezicht:
opgebouwd uit rode, blauwe en zwarte lijnen,
met open mond en zichtbare tanden.
Het kijkt niet weg, maar ook niet recht aan.
Eerder alsof het ergens tussenin hangt.
Een klein deel van dit gezicht loopt door op het rechterdoek,
waardoor de twee panelen visueel met elkaar verbonden zijn.
De achtergrond is wit, met vegen en vage tekens.
Is dat links een Dollarteken?
Het voelt als een scène waarin iets wacht,
iets hangt, iets wordt bekeken.

Jean-Michel Basquiat, Revised undiscovered genius of the Mississippi Delta, 1983, pinsel in acryl, ölstift und papiercollage auf zwei mit scharnieren befestigten leinwänden.

Op het rechterdoek verschijnen figuren die balanceren
tussen herkenning en vervorming:
een vis met cartoonachtige trekken,
het industrieel achterlijf van het sfinx-achtige hoofd
architectuur vormen die aan flats doen denken, en
het woord “CATFISH” (meerval), geschreven in blauw en doorgestreept met rood.
Die doorhaling is geen correctie, maar een accent—zoals Basquiat zelf zei:

“I cross out words so you will see them more.”
“Ik streep woorden door zodat je ze beter ziet.”

Catfish is geen neutraal woord.
Het verwijst naar een dier dat zich ophoudt in modderige wateren,
vaak onzichtbaar tot het beweegt.
In de Amerikaanse zuidelijke context—waar de Mississippi Delta zich bevindt,
is het ook een cultureel symbool: van overleving, camouflage,
identiteit die zich niet zomaar laat vangen.
In hedendaagse digitale cultuur is het zelfs een term voor misleiding,
een valse identiteit.
Door het woord te schrijven én door te halen,
maakt Basquiat het zichtbaar én ongrijpbaar.

Detail ‘hoofd van industriële sfinx’

Wat opvalt in dit werk, en wat in het detail van foto 2 extra zichtbaar wordt,
is de visuele energie die doet denken aan graffiti.
De ruwe lijnen, het ontbreken van afwerking, de directe blik:
het voelt als een spontane uitroep, een visuele tag.
Dat is geen toeval.
Basquiat begon op straat, onder het pseudoniem SAMO© (Same Old Shit),
en bracht die esthetiek mee naar het doek.
Wat ooit als marginaal werd gezien, is inmiddels een erkende beeldtaal,
en een reden waarom veel mensen zich aangetrokken voelen tot zijn werk.

Die herkenbaarheid heeft ook invloed op de kunstmarkt.
De afgelopen jaren is graffiti als beeldtaal breder geaccepteerd,
en Basquiat’s werk is daarin meegegroeid.
Zijn doeken worden verkocht voor tientallen miljoenen dollars.
Maar de kracht zit niet in de prijs, maar in de urgentie:
hij schildert alsof hij móét spreken.

Basquiat werkt niet met één beeld of verhaal, maar met botsende elementen.
De haak hangt, het gezicht kijkt, het woord “CATFISH” roept iets op
van jagen, verbergen, benoemen.
Maar niets wordt uitgelegd.
De vormen zijn herkenbaar, maar niet eenduidig.
De lijnen zijn expressief, maar niet illustratief.
Het werk spreekt in fragmenten.

En wie kijkt, ziet geen uitleg,
maar een veld van betekenissen: verspreid, overlappend, onaf.

Afsluiting

Wat deze twee werken verbindt, is niet stijl of herkomst,
maar een gedeeld vertrouwen in het onvolledige.
Twombly laat leegtes en uitwissing spreken;
Basquiat streept woorden door zodat je ze beter ziet.

Waar eerdere werken in de tentoonstelling hun accenten leggen
via verf, materie of monumentaliteit, kiezen Twombly en Basquiat
voor schrift, ritme en fragmentatie.
Het zijn andere middelen, dezelfde openheid.

Al die oplossingen bestaan naast elkaar.
De oplossingen van Twombly en Basquiat als grafische aanvulling
op de schilderkunstige en materiële werken die eraan voorafgingen.
Niet als contrast, maar als uitbreiding.

Van het verhaal naar het gebaar.

De volgende zaal: Adem van de aarde, echo van de mystiek

Posted on september 23, 2025 by Argusvlinder

In deze zaal ontmoeten natuur en mystiek elkaar in hun meest tastbare vorm. Giuseppe Penone laat de natuur ademen en groeien, terwijl Anselm Kiefer haar verhalen en symbolen laat spreken. Beide kunstenaars gebruiken materie—laurier, aarde, goud, textiel—om het onzichtbare voelbaar te maken.

Wat hierna volgt is een vertaling van de zaaltekst,
gevolgd door mijn eigen observaties en beelden.
De volgorde is die van mijn wandeling door de ruimte:
een persoonlijke route langs adem, aanraking en herinnering.

De vertaling is zo letterlijk mogelijk.
De informatiedichtheid is hoog: elke zin, elke bijzin,
elk bijvoeglijk naamwoord staat er met een reden.
Sommige passages zijn wat wollig en ingewikkeld geformuleerd,
maar juist daarom verdienen ze aandacht. Eerst de tekst.

Oer- en mystieke natuur

In deze zaal staat de oerkracht en mystiek van de natuur centraal. Giuseppe Penone’s werk Respirare l’ombra (2005) is een wandvullende constructie van laurierbladeren die de ruimte omvormt tot een poëtische, geurige zone. Zijn benadering binnen de Arte Povera is gericht op ruimte en proces, waarbij het natuurlijke en het oorspronkelijke op elementair niveau worden benadrukt.

Ook in Ombra di terra (2003) transformeert Penone de natuur tot kunst. Takken ondersteunen een zich uitbreidende kegel van laurierbladeren, die uitmondt in een vingerafdruk aan de top. De kunstenaar ervaart en begrijpt de wereld door het zintuig van aanraking.

Anselm Kiefer, een historieschilder van onze tijd, verwijst in zijn werk Das goldene Vlies naar de Griekse mythe van het Gulden Vlies—het eigendom van Chrysomeles, een gouden ram, dat door Jason en de Argonauten werd gestolen uit de heilige grot van de god Ares. Een wit hemd, afgezet met bladgoud, ligt op de aardse bodem van het schilderij en wordt weggetrokken door een klein vliegtuigje. Kiefer gebruikt oude mythen om onze hedendaagse perceptie te beïnvloeden.

Soms is de tekst onnodig wollig of complex.
Ik probeer die even op mijn manier af te pellen:

Wat is Arte Povera?

Arte Povera is een kunststroming die ontstond in Italië in de jaren ’60. De naam betekent letterlijk “arme kunst” en verwijst naar het gebruik van eenvoudige, vaak natuurlijke materialen zoals hout, aarde, textiel en planten.

Waarom gebruikten kunstenaars zulke eenvoudige materialen?

Kunstenaars binnen Arte Povera keerden zich af van de commerciële kunstwereld en van de technologische vooruitgang die ze als vervreemdend ervoeren. Door te werken met natuurlijke materialen wilden ze terug naar de belangrijke zaken — dingen die je kunt aanraken, ruiken, voelen. Niet als versiering, maar als drager van betekenis.

Wat is voor Penone dan “ruimte”?

De ruimte in dit werk is niet alleen de zaal waarin het hangt, maar ook de geur die zich verspreidt, de bladeren die langzaam veranderen, en de stilte die het oproept. Het is een ruimte die je niet alleen ziet, maar ook ruikt en voelt.

In Respirare l’ombra is die ruimte zintuiglijk en levend: ze verspreidt zich langzaam, vult de zaal, nodigt uit tot ademhalen en herinneren.

Wat bedoelt Penone met “proces”?

Bij Penone gaat het niet om het maken van een kunstwerk als eindproduct, maar om wat er gebeurt met het materiaal in de tijd. Hij wil meer dan alleen natuur tonen—hij zoekt naar wat die materialen oorspronkelijk betekenen: geur, aanraking, groei. In Respirare l’ombra zie je dat aan de laurierbladeren: ze drogen, geuren, vergaan. Dat is geen versiering, maar een proces dat doorgaat terwijl jij kijkt. Het werk leeft, verandert, ademt. Penone wil dat je dat niet alleen ziet, maar ook ervaart. En dat is moeilijk in een museum, waar je kunst niet mag aanraken of proeven. Wij moeten als toeschouwer dus meewerken—door aandachtig te kijken, te ruiken, te herinneren.

Wat betekent “historieschilder van onze tijd”?

Traditioneel verwijst een historieschilder naar kunstenaars die grote, vaak heldhaftige of religieuze gebeurtenissen uit het verleden schilderen—denk aan Rubens of Rembrandt. Kiefer hoort in dat rijtje van grote namen. Maar waar klassieke historieschilders heldendaden en mythen verbeeldden, toont Kiefer de schaduwzijde van de geschiedenis: verval, verwoesting, herinnering. Zijn werk confronteert, niet met glorie, maar met as. Daarbij gaat hij als Duitser de rol van Duitsland in de Tweede Wereldoorlog niet uit de weg—de Holocaust, het naziverleden.

Kiefer gebruikt geen klassieke olieverf, maar materialen als stro, lood, as, aarde en vuur. Zijn werken zijn vaak monumentaal van formaat, alsof ze de zwaarte van het verleden letterlijk willen dragen. Hij verweeft historische verwijzingen met poëzie en mystiek, en maakt zo van zijn werk een plek waar herinnering tastbaar wordt.

Hoe gaat de Griekse mythe van het Gulden Vlies?

Ik ken zelf die mythe niet van de hoed en de rand en daarom vroeg ik
Copilot een tekst voor een kinderliedje te maken dat mij op
de hoogte brengt van wat nu belangrijk is.

Een speels liedje, op een bekende melodie,
dat het verhaal in vogelvlucht vertelt:

Jason en het Gulden Vlies
(op de melodie van “Altijd is Kortjakje ziek”)

Jason voer met groot gemak,
op een schip met houten dak.
Argonauten, stoer en snel,
zochten naar een gouden vel.

In een grot, heel diep en oud,
lag het Vlies, zo glanzend goud.
Ram van Ares hield het vast,
maar Jason was hem al te kras.

Hij stal het Vlies, o wat een held,
door de zee en door het veld.
Medea hielp hem met haar kracht,
zo werd het Vlies mee thuisgebracht.

Als je het lied te kinderachtig of oppervlakkig vindt
dan kun je de mythe ook op de video
Jason en de Argonauten, Het Gulden Vlies en Medea zien.

Wat is de relatie tussen Jason en het vliegtuigje van Kiefer?

Kiefer noemt Jason, maar toont geen held.
Hij toont een vliegtuig. Wat het vliegtuig steelt, en van wie,
mag de toeschouwer zelf ontdekken.
Een optimistisch avontuur ?
Nauwelijks. In de mythe gaat uiteindelijk iedereen dood.

Kunsthaus Zürich, Giuseppe Penone, Ombra di terra (Schaduw van Aarde), 2003, de puntbevat de vingerafdruk van de kunstenaar.

In het midden van de zaal staat Ombra di terra,
een sculptuur die zich niet laat vangen in één blik.
Takken dragen een uitdijende kegel
van natuurlijk gevormde en op elkaar gestapelde aardenwerk tegels
die samenkomen in een vingerafdruk.
Een spoor van een aanraking, een zintuigelijke aanraking
die hij bij de toeschouwer ook wil oproepen.
Penone’s werk is geen object, maar een ervaring –
voor kunstenaar en bezoeker.

Anselm Kiefer, De goldene Vlies, 1997, öl, schellak, acryl emulsion und blattgold auf leinwand. Op de grond bevinden zich twee sculpturale vormen die visueel en thematisch aansluiten bij het werk, maar niet expliciet als onderdeel ervan worden vermeld.

Giuseppe Penone, Respirare l’ombra (De schaduw ademen), 2005, bronze, lorbeer (laurel).

Giuseppe Penone, Grand geste végétal No 1, 1983, bronze,

Let misschien ook op de schaduw van het beeld op de grond…

Kleur, ritme, stilte – een zaal vol ververs

Posted on september 18, 2025 by Argusvlinder

In deze zaal van het Kunsthaus Zürich, spreekt de verf. Niet via woorden, maar via beweging, kleur en stilte. De werken van De Kooning, Scully, Rothko, Pollock en anderen vormen samen een gesprek dat zich afspeelt op doek. Zelfs waar de kwast wordt ingeruild voor zeefdruk of foto, blijft de verf voelbaar — als echo, als adem, als aanwezigheid.

Kunsthaus Zürich, Willem de Kooning, Head III, 1973, bronze mit schwartzer patina.

Wat ik heel leuk vond is dat in één zaal zowel schilderijen hingen
van Willem de Kooning in die losse zwierige stijl als ook een beeld.
Hoe vertaalt die losse stijl van het schilderen zich in boetseren?

Sean Scully, Wall of light red, green, 2006, öl auf leinband.

Detail

Mark Rothko, Untitled (White, black grays on maroon), 1963, öl auf leinwand.

Alfred Manessier, Le Tumulte, 1961, öl auf leinwand.

Jackson Pollock, Number 21, 1951, kunstharzfarbe auf leinwand.

Detail

Andy Warhol, Silve car crash (Double disaster), 1963, siebdruck.

Gerhard Richter, Acht lernschwestern, 1966, öl auf leinwand.

De verzameling van de Hubert Looser Foundation heeft een geweldige
samenstelling.
Kijk eens naar al die verschillende manieren van schilderen:

De zwierige, kleurrijke dans van De Kooning
Het compacte schilderen binnen één kleurtoon en structuur van Scully
Het verstilde kleurverloop van Rothko
De verstilling op organische manier bij en donker Manessier
De gedrongen ritmiek in vooral zwart van Pollock
Het hyper georganiseerde van Newman

Warhol legt de kwast neer en werkt sneller met zeefdruk en leent foto’s
maar de foto zelf is niet perse het onderwerp,
bij Richter gaat het wel om de foto en zijn techniek lijkt op Warhol
maar is het niet.

Fascinerend.

De Kooning & Scully: een ontmoeting in Zürich

Posted on september 16, 2025 by Argusvlinder

Regelmatig maak ik berichten waarin kunst een rol speelt.
Die berichten ontstaan uit mijn regelmatige bezoeken aan
tentoonstellingen en vaste museumcollecties.
Dat doe ik al jaren en het blijft steeds opnieuw weer een avontuur.
Vermoedelijk is dat voor de meeste mensen een avontuur maar
met misschien niet altijd een positieve nasmaak: misschien met
vragen of met verwarring.

Gelukkig is de ene tentoonstelling de andere niet.
Je geniet op een heel andere manier van Rembrandt dan van kunst uit
het oude China — om maar iets te noemen.

Afgelopen week zag ik veel werken in onder andere Kunsthaus Zürich.
Een groot Zwitsers museum met uitgebreide collecties,
vooral kunst van na 1900.

Zo was er een tentoonstelling over Suzanne Duchamp, een Dada-kunstenares,
onbekend gebleven, vrouw én zus van de beroemde Marcel Duchamp.
Daarnaast toont het museum een aantal grote particuliere verzamelingen,
samengebracht tot één permanente collectie

In dit bericht wil ik de lezer meenemen in de ervaring van het zien
van twee werken uit de collectie. De keuze is willekeurig:
het zijn simpelweg de volgende twee foto’s die ik in Zürich maakte.
Geen vooraf bedacht plan, maar precies zoals ik het zelf beleefde.

De reden voor beide foto’s is dezelfde:
De Kooning en Scully zijn internationaal bekende kunstenaars
die je zelden in Nederlandse collecties tegenkomt.
Alleen al daarom wilde ik hun werk vastleggen.

Op die zaterdagochtend, kort na tien uur, liep ik
het Kunsthaus Zürich binnen. Een groot museum met twee
losstaande gebouwen tegenover elkaar, verbonden door
een ondergrondse passage. Elk gebouw heeft een eigen ingang.

Vooraf gaf Copilot me al een indruk van wat er te zien
zou zijn, maar ik besloot mijn eigen weg te gaan.
Mijn voorbereiding was beperkt: ik wist alleen dat ik
werken uit het (abstracte) expressionisme zou zien.
Ik stap een grote witte zaal binnen, met gedempt licht en
aan elke wand één of twee werken.
Soms staat er een beeld in het midden.
In een van de zalen met werken uit de
Hubert Looser Foundation zie ik twee ogenschijnlijk
totaal verschillende werken:
. Willem de Kooning’s Untitled XI en
. Sean Scully’s Red Doric 10.3.2013.

Kunsthaus Zürich, Willem de Kooning, Untitled XI, 1982, öl auf leinwand en daaronder Sean Scully, Red Doric 10.3.2013, 2013, pastell auf papier.

Meteen rijzen er drie vragen:
1. Waarom is dit kunst
2. Waarom hangen deze werken in een en dezelfde ruimte en
3. Waarin verschillen ze.

Waarom is dit kunst?
Moderne kunst — en zeker abstracte kunst — stelt niet altijd
een herkenbaar onderwerp centraal.
In plaats daarvan draait het vaak om:
= een uitdrukking (expressie) van gevoel of een gedachte
zichtbaar in vorm, kleur en ritme;
= hoe het gemaakt is, de keuzes van materiaal en techniek
door de maker;
= een reactie op kunst zelf: onderzoeken wat een schilderij
is, wat is compositie, wat is betekenis?
= wat het met jou als toeschouwer doet: het is een uitnodiging
om te voelen, te denken, te dromen of te reageren;
= de ruimte voor interpretatie: omdat iedereen, elke keer,
iets anders ziet blijft het werk levend

Bij het latere werk van De Kooning zoals Untitled XI,
zie je bijvoorbeeld dat hij met brede, vloeiende penseelstreken
een werk maakt waarbij ook leegtes ontstaan – plekken waar
de verf stopt, maar het kijken doorgaat.
Het is geen afbeelding van iets, maar het roept misschien
vragen op als: welke sfeer past hierbij, is het wel af,
waar verwijst het naar, zou de maker antwoorden hebben,
heb ik antwoorden?

Bij Scully’s Red Doric zie je een vol vel papier. Blokken,
soms horizontaal en soms verticaal, maar die samen de ruimte
volledig vullend. De naam van het werk verwijst naar
klassieke architectuur (Dorische zuilen), maar die vormen
zijn vertaald naar kleurvariaties en ritme.
Die massieve ‘muur’ van kleur kan verrassend ‘zacht’ aanvoelen
– met pastelverf zijn het donzige vlekken geworden.

Kortom: het is kunst omdat het een visuele taal spreekt die
niet letterlijk is, maar gevoelsmatig, filosofisch of zintuiglijk.

Waarom hangen deze werken in dezelfde ruimte?

Op het eerste gezicht lijken ze totaal verschillend:
De Kooning: organisch, vloeiend, intuïtief.
Scully: geometrisch, gestructureerd, bedachtzaam.
Maar ze delen een aantal diepere overeenkomsten:

Beide kunstenaars werken zonder concrete voorstelling
te schilderen (abstract).
Ze gebruiken kleur en vorm als manier om het gesprek
met de kijker aan te gaan.

Ze zijn beide vertegenwoordigd in de
Hubert Looser Foundation, die juist het gesprek tussen
stromingen wil tonen.
Door ze samen te tonen, nodigt het museum je uit om te
vergelijken, te voelen, te zoeken naar verbanden.
Niet om een verhaal te volgen, maar om je eigen
interpretatie te vormen.

Waarin verschillen ze?

Het gaat om kunst, hoe ga ik dan kijken?

Laat het ‘moeten’ los

Ik moet niets.
Ik hoef niet meteen te begrijpen wat ik zie.
Moderne kunst is vaak niet bedoeld om direct te verklaren,
maar om te ervaren.

Ik vraag mezelf niet: “Wat betekent dit?”
Maar: “Wat doet dit met mij?”

Bijvoorbeeld:

Bij De Kooning voel ik me ongemakkelijk.
Is het door de beweging, de ongrijpbaarheid.

Van Scully wordt ik rustig. De kleuren spreken me aan.
De herhaling, de structuur, het donzige beeld.
Dat gevoel is de ingang.

Stel eenvoudige vragen

Ik hoef geen kunsthistoricus te zijn.
Wat zie ik? (vormen, kleuren, ritme)
Wat voel ik? (onrust, rust, spanning, leegte)
Wat zou dit kunnen zijn? (een herinnering, een ritueel, een ruimte)

Bij De Kooning zie ik een dans van verf.
Bij Scully een muur met donzige stenen.
Ik hoef het niet te weten, ik mag het bedenken.

Gebruik de ruimte als gids

Als deze werken samen hangen, dan is dat een keuze van iemand (met
meer kennis over achtergronden, enz).

Wat gebeurt er tussen deze werken?
Wat zegt de ene tegen de andere?
Wat verandert er in mijn blik als ik van het ene naar het andere kijk?

Bijvoorbeeld:

De Kooning beweegt. Scully staat stil.
De ene is haast een wervelwind, de andere een fundament.
Spreken ze over chaos en orde?

Meer praktisch

Hoe ga je om met zoveel kunst op een tentoonstelling?
Een kleine tentoonstelling toont al snel twintig werken,
en grote exposities kunnen er honderden bevatten.

Hoe ik dat oplos is met mijn camera.
Bezoekers van mijn blog hebben dat waarschijnlijk al gezien.
Veel werken eindigen op mijn computer als digitale file.

Ik maak foto’s intuïtief: ‘wat een kleuren’, ‘dit is groot’,
‘zoiets heb ik nog nooit gezien’, ‘wat is dat?’,
‘is dat van X?’, ‘oh, mooi!’, alles wat me raakt of
opvalt leg ik vast.
En eerlijk gezegd: een foto maken kost me niets, dus beter
een foto te veel dan te weinig.

Thuis verwerk ik de foto’s tot een blogbericht.
Daarbij ontdek ik vaak dingen die ik tijdens het museumbezoek
niet had gezien of gevoeld.

Als het kan ga ik vaker naar dezelfde tentoonstelling of
collectie. Maar dat kan maar zelden.

Al maak ik dan veel foto’s, het aantal werken dat me
werkelijk raakt is soms heel beperkt. Veel minder dan
het aantal foto’s dat ik maak maar soms heb je meer kennis
nodig om werk te kunnen waarderen. Dat kost tijd.
Dus misschien de volgende keer.
Aan een beperkt aantal werken besteed ik dan veel tijd
in het museum, soms al vooraf en zeker ook achteraf.

En gelukkig is er, tot nu toe, nog steeds een volgende keer….

Zürich in de ochtend – kunst, zon en thee

Posted on september 15, 2025 by Argusvlinder

Natuurlijk was Zwitserland weer een avontuur.
Met de trein er naar toe in september.
Ooit was ik al eens in Zürich en een aantal malen
in Bazel. Maar hoe is het daar nu?

Basel SBB rond 06:00 uur in de ochtend.

De nachttrein bracht me eerst naar Bazel.
Mijn plan was om in Bazel te ontbijten en daarna
rond negen uur door te reizen naar Zürich.
De trein kwam in Bazel rond half zeven aan.
Toen ik er was had ik toch niet zo’n zin in ontbijt en het
was er natuurlijk nog fris.
Dus besloot ik meteen de eerstvolgende trein naar Zürich te nemen.

Zürich, Bahnhoff, Niki de Saint Phalle, L’ange Protecteur, De Beschermengel, 1997.

Eenmaal in Zürich vroeg ik me af hoe ver het zou zijn
om naar het Kunsthaus Zürich te lopen.
Omdat ik pas na 15:00 uur in mijn kamer terecht kon en al
om 08:00 uur aankwam, had ik ruim de tijd
om de stad te verkennen.
Mijn rolkoffer zette ik in een van de vele lockers op het station.

Kunsthaus Zürich, Kader Attia, Janus, 2020, aluminiumguss. De uitspraak “Repair is not about returning to an original state, but about transformation and continuity” van Kader Attia, resoneert sterk met zijn werk, vooral met zijn installatie Janus. Attia’s hele oeuvre draait om het idee dat herstel niet simpelweg een terugkeer naar een ‘vroeger’ is, maar een proces dat sporen, littekens en geschiedenis zichtbaar laat en juist daardoor betekenis geeft.

Onbezorgd kon ik op pad en ruim voor de openingstijd was ik bij
het Kunsthaus Zürich, een museum dat bestaat uit twee
gebouwen, elk aan de andere kant van een plein.

Auguste Rodin, La Porte de L’enfer, 1880 – 1917, bronze. De poort van de hel is niet ver weg van het Laatste Oordeel.

Michelangelo, Laatste Oordeel, Christus als rechter.

De Denker bovenaan De Poort van de Hel van Rodin kan worden gezien als een contemplatieve tegenhanger van Christus in Michelangelo’s Laatste Oordeel — beide figuren die reflecteren op het lot van de mensheid.

Na wat foto’s van kunst buiten het museum, wandelde ik
richting een van de bruggen in het centrum.
Zürich is heel aangenaam. Het uitzicht prachtig en de zon
zorgde er voor dat een korte jas al snel te warm was.

Rond tien uur genoot ik van een uitgebreide kom thee
in de zon, waarna het bezoek aan het Kunsthaus kon beginnen
De hoofdbestemming van deze trip was het Museum Rietberg.
Het Kunsthaus was extra en daarom liet ik het gewoon gebeuren.

De collectie is samengesteld rond de verzamelaars die
de werken bijeenbrachten.
Ik begon met de Hubert Looser Foundation.
Een collectie moderne en hedendaagse kunst met aandacht voor
abstract expressionisme, minimal art en arte povera.

Zoals altijd maakte ik foto’s van wat me opviel.
Geen programma, geen verhaal.
Mijn keuze.

John Chamberlain, Archaic Stooge (No. 21555), 1991, bemalter und glanzverchromter stahl.

Giuseppe Penone, Vede del Bosco e Fiori di Piombo, 1986, frottage aus pflanzenpigmenten auf baumwolltuch.

Lucio Fontana, Concetto Spaziale, Natura Nr 19, 1959 – 1960, bronze.

Lucio Fontana, Concetto Spaziale, Natura Nr 7, 1959 – 1960, bronze.

Lucio Fontana, Concetto Spaziale, 1954, öl und kieselsteine auf leinwand.

Basler Papiermühle: een middagje ambacht, geschiedenis en vakmanschap

Posted on september 14, 2025 by Argusvlinder

Tijdens mijn eendaagse bezoek aan Bazel afgelopen week,
bracht ik ook een bezoek aan de Basler Papiermühle.

Vanuit de binnenstad leidt een lange, geleidelijk
aflopende weg naar de Rijn, waar je een restaurant,
papiermolen en atelier vindt.
Vanuit het centrum staat de route met bordjes aangegeven.

Wat het museum bijzonder maakt, is dat je naast een
grote, oude en nog werkende papiermolen ook een moderne
werkplaats ziet waar papierpulp wordt gemaakt en geschept.

De werkplaats bevindt zich op de benedenverdieping.
Een verdieping hoger draait alles om schrift en schrijven,
compleet met een scriptorium zoals je dat misschien kent
van het Huis van het Boek in Den Haag.

Op de volgende verdieping kom je in een zetterij en drukkerij.
Een alleen Duitssprekende medewerker goot er met de hand letters,
omringd door een indrukwekkende reeks machines,
van handdegels tot een Linotype.

Helemaal boven bevond zich de boekbinderij.
Een professionele boekbindster liet een prachtig
ingebonden werk zien aan de bezoekers,
terwijl ze tegelijkertijd aan een nieuw boek werkte.
Het tentoongestelde boek was rijk versierd met
gouddruk op de rug — een staaltje vakmanschap.

Tussen de groepen bezoekers door sprak ik kort
met de boekbindster.
Ze kende in Zwitserland geen vergelijkbare groep van
(hobby)boekbinders zoals de Stichting Handboekbinden,
en was jaloers op de regelmatige uitgaven
in losse katernen van die stichting en van Uitgeverij Boekblok
(Atelier De Ganzenweide van Rob Koch).
Een mooi voorbeeld van iets waar we in Nederland
best trots op mogen zijn.

Als je eens in Bazel bent en wat tijd hebt,
loop dan zeker even binnen bij deze prachtige plek
aan de Rijn. je zult er geen spijt van krijgen.

De dansende god in Zürich

Posted on september 13, 2025 by Argusvlinder

Introductie:

Een reis naar Zwitserland bracht me niet alleen terug naar
oude herinneringen, maar leidde ook tot een nieuwe ontmoeting
met een eeuwenoud beeld: Shiva Nataraja, de dansende god.
In deze blog neem ik je mee langs persoonlijke motieven,
culturele ontdekkingen en een bijzondere vondst in
het Museum Rietberg in Zürich.

Tussen bergen en bronzen goden:

De afgelopen dagen was ik in Zwitserland.
Ik had twee aanleidingen om naar Zwitserland te reizen.

In het verleden ben ik meerdere keren op vakantie geweest
naar Zwitserland: eerst op bezoek bij een kennis die
daar werkte, later zonder bezoek,
omdat die kennis inmiddels weer in Nederland woonde.
Vaak reisde ik met de trein – een feest in Zwitserland –
maar soms ook met eigen vervoer.
Nostalgie was dus mijn eerste aanleiding.

De tweede aanleiding was mijn fascinatie voor Shiva Nataraja,
een bronzen beeld uit de collectie Aziatische kunst
in de Philipsvleugel van het Rijksmuseum.

Amsterdam, Rijksmuseum, Shiva Nataraja, anoniem, circa 1100 – circa 1200. Shiva in zijn gedaante als Nataraja (Koning van de dansers), omringd door een vlammenkrans en afgebeeld in de anandatandava-houding, is tegelijkertijd de schepper en de vernietiger van de wereld. Onder zijn voet ligt een dwergje: het symbool van de onwetendheid. Rijkversierde bronzen beelden van hindoegoden werden op feestdagen meegedragen in processies. Door ringen aan de sokkel werden dan draagstokken gestoken.

In de boekhandel vond ik het boek ‘Oog in oog met de goden’
van Alexander Reeuwijk.

Alexander Reeuwijk, Oog in oog met de goden – Een zoektocht naar Indiase bronzen en hun makers.

In het boek beschrijft Reeuwijk wat de Shiva Nataraja is en
hoe die in Amsterdam terecht is gekomen.
In het boek onderzoekt Reeuwijk bijna als een detective
hoe bronzen beelden uit de Chola-dynastie (12e eeuw)
uit Zuid-India in Europa en Amerika terechtkwamen.

Hij gaat nog veel verder, hij gaat op bezoek in Zuid-India
bij hedendaagse ontwerpers en makers van dit soort
bronzen beelden. Blijft er zelfs een tijd wonen (en
als mijn informatie correct is, doet hij dat nog steeds,
ieder jaar een paar maanden).

Dan op pagina 362 van zijn boek noemt hij ‘de grootste en
toonaangevendste musea ter wereld (op het gebied van dit
soort beelden).
Hij noemt Musée Guimet in Parijs, het British Museum en het
Victorie & Albert museum in Londen, het Museum of fine arts
in Boston, het Government Museum in Chennai.
Ze bezitten allemaal een of enkele exemplaren.
Ook het Museum Rietberg in Zürich bezit een exemplaar.
Maar dit is een naam die ik tot dan toe niet kende.

Mijn vrije dagen voor 2025 waren nog bijna onaangetast,
dus alle reden om naar Zürich te gaan.

In het Museum Rietberg gebruik ik mijn camera als notitieblok.
Om kunst te kunnen duiden of begrijpen, is het
volgens mij belangrijk om eerst zo objectief mogelijk
vast te stellen wat je ziet.
Reeuwijk beschrijft dat op pagina 14 en 15 van zijn boek
voor het Amsterdamse exemplaar.
In deze blog toon ik mijn foto’s van het exemplaar in Zürich.

Zürich, Museum Rietberg, Shiva Nataraja, Indien, Tamil Nadu, Distrikt Tanjavur, Chola-dynastie, 12 jahrhundert, bronze.

De foto’s zijn gemaakt tijdens twee bezoeken aan het museum met twee verschillende camera’s waardoor kleurnuances mogelijk zijn.

De storm in het gras

Posted on september 12, 2025 by Argusvlinder

Reflecteren op kunst ervaar ik als een ingewikkeld proces.

Je kijkt of hoort een werk. De informatie die er bij
geleverd wordt is vaak beperkt. Soms heet het werk ‘Zonder titel’
of ‘Tweede symfonie’.

In welke traditie is het werk gemaakt, waar bevindt het zich
in de ontwikkeling van de kunstenaar, wat was de aanleiding
en zo kun je nog veel meer vragen.

Wat zie ik eigenlijk. Welke (emotionele) reactie roept het
bij mezelf op. Vind ik het mooi of interessant?

Maar hoe zorg je ervoor dat je niet in die voor mij
holle marketing frases gaat schrijven,
die je leest als het over kunst gaat?

De laatste weken kwam dit weer aan de orde
bij de berichten over de tentoonstelling van
Karel de Neree tot Babberich en Magdalena Abakanowicz.

Opnieuw kwam het voor mij in beeld tijdens mijn bezoek aan Zwitserland.
Daar was ik de afgelopen dagen in Zürich en Basel en ik zag er veel kunst.
Ik ging voor het Museum Rietberg, een museum voor niet-westerse kunst.
Denk aan kunst uit bijvoorbeeld India, China en Midden-Amerika.
Maar ik bezocht ook Kunsthaus Zürich en Kunst Museum Basel.
Beide musea tonen Middeleeuwse en moderne, abstracte kunst.

Intuïtief wordt ik dan aangetrokken tot bepaalde werken
maar ik vind het ingewikkeld om onder woorden te brengen
wat me dan precies aantrekt.

Een tijdje terug zag ik op de website van Drukwerk in de Marge
de aankondiging ‘Boek en expositie Kunstwerk in Reflectie’.

Het boek kocht ik en het lag voor de deur bij
terugkomst uit Basel.

Uit Kunstwerk in Reflectie (pagina 8 en 9):

Maar naast deze prenten staan geen aan de literatuur ontleende teksten, maar reacties, ‘reflecties’, van mensen die de prent bekeken en weergaven wat deze bij hen opriep.

Het was van meet af aan de bedoeling de reflecteerders te vragen hoe zij een in het Grafisch Centrum vervaardigd kunstwerk zien, wat het oproept. Het ging er vooral om hen op deze manier ‘een stem te geven’ en de mogelijkheid te bieden creatieve bronnen te ontdekken en delen met anderen.

Alle reflecteerders schreven, na het inleidende gesprek, hun reflectie op een prent met potlood op een vel papier dat een week later werd overhandigd.

Voorbeeld van een werk van Onno Broeksma en de reflectie van een onbekende schrijver.

De afbeelding doet mij denken aan gras
dat met wortel en al is losgerukt,
met rondvliegende losgescheurde plantendelen.

Het geeft mij het gevoel
van iets stormachtigs,
gevuld met angst en vrees.

Ik had gehoopt dat het boekje iets meer was ingegaan
op het proces dat men heeft gebruikt om mensen
te helpen de teksten te maken die bij de beelden
zijn samengebracht in het boek.

Het zal me niet tegenhouden om de komende tijd terug te komen
op de volgende twee werken, in de vorm van blogberichten.

Zürich, Museum Rietberg, Shiva Nataraja, Indien, Tamil Nadu, Distrikt Tanjavur, Chola dynastie, 12 jh, bronze.

Basel, Kunst Museum Basel, Max Ernst, Vater Rhein, 1953, Öl auf leinwand.

De foto’s lijken niets met elkaar te maken te hebben.
Het een is een eeuwenoud bronzen beeld van een Hindoeïstische god
terwijl het andere werk abstract, grafisch, westers
en redelijk modern is.
Toch lijkt het me interessant om deze eens tegen het licht te houden.
Er zit iets in de symboliek en de energie van beide werken
die met elkaar te verbinden is, lijkt me.
Wat denk jij?

Banteay Srei, Angkor

Posted on november 8, 2017 by Argusvlinder

Voor mij was Banteay Srei ongelofelijk.
Was ik eerder uit het veld geslagen door Bayon,
het kon nog fantastischer.
Banteay Srei ligt een fors eind van Siem Reap.
Dus de dag begon met een lange rit.
De belofte: een soort heel verfijnde tempel.
Nou dat was het ook.

Banteay Srei is prachtig gelgen tussen de bossen. De logistiek is er erg goed. Natuurlijk kun je zeggen dat dit afdoet aan het karakter van het monument maar je moet wat doen om de grote aantallen toeristen te kunnen verwerken bij zo’n relatief kleine site. Vergeleken met andere monumenten is het haast niet-Aziatisch.Voor de logistiek van toeristen is er vooral voor gekozen alles in hout uit te voeren wat het minst schade toebrengt aan het monument. Althans dat was mijn indruk.

Banteay Srei is een prima georganiseerde site.
Duidelijke parkeerplaatsen, een wandel route langs
de toegang, door het monument en terug en dan naar
de toeristische winkels, toiletten en eetgelegenheden.
Het was er warm.

Als ik al mijn foto’s van die ochtend in een blog zou stoppen,
heb ik er wel veel plezier aan maar veel bezoekers
zullen misschien door de overdaad na een paar
foto’s afhaken.
Dus ga ik ze verspreiden over een aantal blogberichten.

Dit fantastische waterballet is een heel klein detail van een versiering van een deur.

How was Banteay Srei Restored?

Discovered in 1914, it was only after the looting of several bas-reliefs in 1923 that the Ecole française d’Extrême-Orient (EFEO, French School of Asian Studies) began clearing the site one year later.
The Angkor Conservation under the aegis of the EFEO implemented the first restorations in Banteay Srei between 1931 and 1936.
Additional restauration efforts were implemented in 1952.

Due to the political situation from 1972 until 1992, no restauration work was carried our at that time.
After the inscription of Angkor on the Unesco World Heritage List in 1992, the Banteay Srei site remained isolated until 1998, as visiting the monument was forbidden by the authorities on security grounds.
In 2001 the APSARA National Authority (APSARA) began maintenance work on site and closed the central part of the temple to the public in order to protect the bas-reliefs.

From 2002-2005 the APSARA and the Swiss government together implemented a conservation programme.
The cooperation was continued in 2007-2008 with the new development of the Banteay Srei forecourt, better protecting and facilitating the management of tourism-flow.

Dit is de tekst van een van de duidelijke borden
die in de buurt van het monument geplaatst zijn.
Korte vertaling/samenvatting.

Pas in 1914 werd de tempel ‘ontdekt’.
Pas een jaar nadat er plunderingen hadden plaatsgevonden
in 1923 (waar heb ik dat eerder gehoord), begon de
Ecole Francaise d’Exteme-Orient de site op te ruimen.
Tussen 1931 en 1936 vonden de eerste restauraties plaats.
Dan nog eens in 1952.
Door de politieke omstandigheden tussen 1972 en 1992
gebeurde er niets.
In 1992 werd Angkor toegevoegd aan de World Heritage List
en bleef Banteay Srei geisoleerd omdat toegang verboden was.
In 2001 werd het centrale deel afgesloten voor bezoekers
maar konden bezoekers de site zien.
Tussen 2002 en 2005 en nog eens tussen 2007 en 2008
werd er door APSARA met de Zwitserse regering gewerkt
aan een conserveringsprogramma en het verbeteren
van de logistiek van de site.

Banteay Srei.

Argusvlinder

De avonturen van de Argusvlinder

Categorie archief: Zwitserland

In Frauenhand / In Her Hand

Zürich heel anders

De God met het Panoramische Blikveld

Een bronzen drie‑eenheid voor een wankele wereld

Waar de Lotus Twee Gezichten Draagt

Zürich, een vreemde leeuw in de bijt

Ook op de Rietberg kom je boomnimfen tegen

De vijand die in ons spreekt

Waar de Yaksha’s Paard en Prins Optillen

Suzanne Duchamp – Deel I

Explosieve kracht van kleur – de Merzbacherverzameling in Zürich

Foundation Hubert Looser: verf, materie en dan nu gebaar

De volgende zaal: Adem van de aarde, echo van de mystiek

Kleur, ritme, stilte – een zaal vol ververs

De Kooning & Scully: een ontmoeting in Zürich

Zürich in de ochtend – kunst, zon en thee

Basler Papiermühle: een middagje ambacht, geschiedenis en vakmanschap

De dansende god in Zürich

De storm in het gras

Banteay Srei, Angkor

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: