– over een muurschildering uit een boeddhistische stupa –
Mijn plan was een bericht te schrijven over drie objecten.
Drie voorwerpen die ik zag in het National Museum in Delhi:
- een ‘Pilgrim’s bottle’ uit Yotkan
- een Boeddhabeeldje in dhyana-mudra uit Kichik-Hassar
- en een muurschildering uit Miran
Drie voorwerpen uit de Aurél Stein collectie van het museum.
Alle drie verbonden aan de historische zijderoute.
Maar het lukte niet om alle informatie bij elkaar te krijgen
die ik nodig vond voor mijn verhaal.
De pelgrimsfles en het Boeddhabeeldje volgen daarom in een ander bericht.
Vandaag concentreer ik me op de muurschildering met
Buddha with six disciples, 3rd – 4th century CE.
India, New Delhi, National Museum, Buddha with six disciples, Miran, 3rd – 4th century CE, wallpainting, 57,15 x 100,33 cm. Acc.No. M.III.003. Dat nummer heeft een betekenis de ‘M’ staat voor Miran, de plaats waar het is opgegraven. ‘III’ wil zeggen dat er meerdere fysieke plaatsen waren in Miran en dat dit object uit de derde plaats komt, ‘003’ is het volgnummer van de muurschildering in de reeks objecten die Aurel Stein ontdekte in de derde plaats van Miran, een stupa.
Natuurlijk ben ik mijn bronnen gaan bekijken en dat begon met de zaaltekst:
This fragment of a wall painting from a stupa in Miran shows the bust of the Buddha with six disciples. The scene probably depicts the conversation of the six Shakya princes. A story mentioned in the Buddhist Vinaya texts.
Vervolgens raadpleegde ik Serindia:
Serindia, Vol 1, page 540 & 541.
M. III. 003. Fresco panel (incomplete) fallen in front of M. III. iv-v. On L. is upper half of a Buddha, three quarters to L., R. hand raised as in Abhaya-mudra but with thumb bent inwards touching second joint of third finger (eighth on hand). Dr. Venis suggests that this may symbolize Buddha expounding ‘the eight-fold way’ or the eight Paramitas. L. hand low, prob. gathering up drapery. Behind him are six disciples, in two rows of three, one above the other; the nearest to him in upper row holding a yak-tail fan in raised R. hand; to R. again of disciples appears naked R. arm which grasps handful of white buds or flowers, apparently in act of throwing. As background to arm appears part of dark conical (?) mass of black, covered with red and white flowers and poppy-like leaves in greenish grey; and on extreme L. is similar mass of black on which are scattered well-drawn leaves in greyish blue; both are intended to represent trees (cf. Figs 136-8). Background elsewhere vermillion, turning to pale buff between Buddha and disciples (paint probably lost); along top runs black band.
Buddha wears dark purple-brown robe, covering both shoulders; outlined black and lined with buff, which shows at turnover on L. shoulder. Head of Western, slightly Semitic type, with high straight forehead and somewhat domed top; large well-opened straight-set eyes, partially covered by eyelids; nose aquiline; short upper lip; small curved mouth; softly rounded cheeks and chin; ears are elongated and pierced, and there is small moustache and rippling lock before ear; eyebrows nearly meet over nose; L. strongly arched; hair in curves along forehead, receding at temples; uṣṇīṣa partly lost; all hair black.
Flesh pale buff; flat on face, but with grey shading on arm; contour lines rapidly drawn with broad brush in light red, and emphasized with lines of reddish-brown wherever a true outline is in question or strong outline of feature is required; elsewhere (along sides of nose, line of jaw against neck and of forehead under hair, round ball of chin and for wrinkles in neck) the light red only is used, giving effect of rough shading but producing required effect at a slight distance. Eyes look slightly downwards under eyelid, and are painted like those of ‘angels’ with white on eyeballs, brown on irises, and black for pupils and iris outline; behind head is circular halo of light buff bordered with red.
The disciples are of a strongly Western type, with decidedly hooked noses and fuller and more prominent eyes. Their heads are of a shorter and rounder type, and the method of painting is different from that of the Buddha but akin to that employed in the faces of M. III. 002 and of the ‘angels’ in the dado; the colouring, however, is much stronger and cruder that that of the latter. All heads are shaven and are seen threequarters to L.; fig. on L. in top row carries white cauri in R. hand uplifted behind Buddha, and wears bright green robe lined with white, leaving R. shoulder bare; next wears bright red robe lined with white, covering both shoulders; fig. on L. in lower row, light buff robe with folds indicated in red (R. shoulder broken off); and fig. at other end of row dark red robe covering both shoulders; a hand of the latter appears at edge of fr. from inside of breast of robe, fingers clasping edge; this fig. also has two transverse wrinkles in forehead and heavy double-curved eyebrows meeting over nose; ears are all pierced. The monotony of the heads is diversified by the difference of their gaze, some looking to their R., others straight before them, another more directly towards spectator and up under eyelids.
The flesh itself is painted in clear salmon or flesh pink, shaded with warm grey, and with high pink blush upon each cheek; all outlines are red-brown, and the shaven portions of the flesh are also represented in grey; the lips are vermilion; their treatment and colouring, like that of the eyes, being similar to that of the ‘angels’, M. III. i-v, etc.; cf. also M. III. 008. The white impasto of the eyes is particularly thick, catching real high lights.
The painting is of the same firm bold style as that of the dado, evidencing well-developed methods of producing a finished effect with economy of work. Colouring very fresh and surface well preserved. 3′ three and a half” x 1′ ten and a half” Pl. XLII.
In de tekst wordt verwezen naar Plate XLII, dit is plaat 42. Dat helpt enorm om vast te stellen dat mijn foto’s en de tekst op hetzelfde object betrekking hebben.
Nederlandse vertaling:
M. III. 003. Onvolledig fresco‑paneel, gevallen vóór de ruimten M. III. iv–v. Aan de linkerzijde bevindt zich de bovenhelft van een Boeddha, driekwart naar links gewend, met de rechterhand opgeheven zoals in de abhaya‑mudrā, maar met de duim naar binnen gebogen zodat deze het tweede kootje van de derde vinger raakt (een “acht” op de hand). Dr. Venis suggereert dat dit de Boeddha kan voorstellen die de “achtvoudige weg” of de acht pāramitā’s uiteenzet. De linkerhand hangt laag, waarschijnlijk bezig de draperie op te nemen.
Achter hem staan zes discipelen, in twee rijen van drie, de ene boven de andere; de discipel die het dichtst bij hem staat in de bovenste rij houdt een jakstaart‑waaier in de opgeheven rechterhand; verder naar rechts verschijnt de ontblote rechterarm van een andere discipel, die een handvol witte knoppen of bloemen grijpt, blijkbaar in het gebaar van werpen.
Als achtergrond achter deze arm verschijnt een deel van een donkere, kegelvormige (?) massa zwart, bedekt met rode en witte bloemen en papaverachtige bladeren in groenachtig grijs; en uiterst links staat een vergelijkbare zwarte massa waarop goed getekende bladeren in grijsblauw zijn verspreid. Beide zijn bedoeld als bomen (vgl. figuren 136–138). De achtergrond elders is vermiljoen, overgaand in licht beige tussen Boeddha en discipelen (verf waarschijnlijk verloren); langs de bovenrand loopt een zwarte band.
De Boeddha draagt een donker purper‑bruine mantel die beide schouders bedekt; deze is met zwart omrand en gevoerd met licht beige, dat zichtbaar is bij de omslag op de linkerschouder. Het hoofd is van westers, licht semitisch type, met een hoog recht voorhoofd en een enigszins gewelfde kruin; grote, goed geopende, recht geplaatste ogen, gedeeltelijk bedekt door de oogleden; een neus met een lichte welving; korte bovenlip; kleine gebogen mond; zacht afgeronde wangen en kin. De oren zijn langgerekt en doorboord, en er is een kleine snor en een golvende haarlok vóór het oor; de wenkbrauwen komen bijna samen boven de neus; de linker wenkbrauw is sterk gebogen. Het haar loopt in bogen langs het voorhoofd en wijkt bij de slapen; de uṣṇīṣa is gedeeltelijk verloren; al het haar is zwart.
De huid is licht beige; vlak op het gezicht, maar met grijze arcering op de arm. De contourlijnen zijn snel getrokken met een brede kwast in lichtrood, en benadrukt met roodbruine lijnen waar een echte omtrek of een sterke gelaatslijn vereist is; elders (langs de zijkanten van de neus, de kaaklijn tegen de hals, het voorhoofd onder het haar, rond de bol van de kin en voor de plooien in de hals) is alleen het lichtrood gebruikt, wat een ruwe schaduwwerking geeft maar op enige afstand het gewenste effect oplevert. De ogen kijken iets naar beneden onder de oogleden en zijn geschilderd zoals die van de “engelen”, met wit op de oogbol, bruin op de iris en zwart voor pupil en irisomtrek. Achter het hoofd bevindt zich een cirkelvormige halo van licht beige met een rode rand.
De discipelen zijn van een uitgesproken westers type, met duidelijk gebogen neuzen en vollere, meer prominente ogen. Hun hoofden zijn korter en ronder van vorm, en de schilderwijze verschilt van die van de Boeddha maar lijkt op die toegepast in de gezichten van M. III. 002 en van de ‘engelen’ in de onderste wandzone; de kleuring is echter veel sterker en grover dan die van laatstgenoemden.
Alle hoofden zijn geschoren en driekwart naar links gewend. De figuur links in de bovenste rij draagt een witte yakstaart-waaier in de opgeheven rechterhand achter de Boeddha, en draagt een helder groene mantel, wit gevoerd, waarbij de rechterschouder bloot is; de volgende draagt een helder rode mantel, wit gevoerd, die beide schouders bedekt. De figuur links in de onderste rij draagt een licht beige‑kleurige mantel met plooien aangegeven in rood (rechterschouder afgebroken); en de figuur aan het andere uiteinde van de rij draagt een donkerrode mantel die beide schouders bedekt. Van deze laatste verschijnt een hand aan de rand van het fragment, vanuit de binnenzijde van de mantel, waarbij de vingers de rand vastgrijpen. Deze figuur heeft ook twee dwarsrimpels in het voorhoofd en zware dubbel gebogen wenkbrauwen die boven de neus samenkomen; alle oren zijn doorboord.
De monotonie van de hoofden wordt doorbroken door verschillen in hun blikrichting: sommigen kijken naar rechts, anderen recht vooruit, weer een ander meer direct naar de toeschouwer en omhoog onder de oogleden.
De huid is geschilderd in helder zalm‑ of vleeskleurig roze, gearceerd met warm grijs, en met een sterke roze blos op elke wang; alle contouren zijn roodbruin, en de geschoren delen van de huid zijn eveneens in grijs weergegeven. De lippen zijn vermiljoen; hun behandeling en kleuring, evenals die van de ogen, lijken op die van de “engelen”, M. III. i–v, enz.; vgl. ook M. III. 008. De witte impasto van de ogen is bijzonder dik, zodat echte lichtreflecties worden gevangen.
De schildering is in dezelfde stevige, gedurfde stijl als die van de onderste wandzone, en toont goed ontwikkelde methoden om met een zekere zuinigheid van arbeid een afgewerkt effect te bereiken. De kleuren zijn zeer fris en het oppervlak is goed bewaard gebleven. Afmetingen: drie voet en drie en een halve inch bij één voet en tien en een halve inch. Afgebeeld op plaat XLII.
In de tekst is sprake van ‘Engelen’. Dit is een foto van Stein met een van die engelen die zich onder tegen de muur bevonden. In dezelfde ruimte als de ‘Boeddha met de zes volgelingen’.
Natuurlijk riepen de afbeelding en de teksten een paar vragen op
die hieronder probeer te beantwoorden.
Het verhaal van de zes Śākya‑prinsen
In de boeddhistische traditie vormen de Vinaya‑teksten
de kern van kloosterregels en de verhalen die deze regels verklaren.
Ze maken deel uit van de Tripiṭaka en bevatten naast voorschriften
ook talrijke anekdotes over het vroege kloosterleven,
evenals stambomen en familiegeschiedenissen van personen
rond de Boeddha.
In Centraal‑Azië, waaronder Miran,
was vooral de Mūlasarvāstivāda‑Vinaya de dominante versie.
Deze bevat onder meer het verhaal van zes jonge Śākya‑prinsen
—Bhaddiya, Anuruddha, Ānanda, Bhagu, Kimila en Devadatta—
die als verwanten van de Boeddha gezamenlijk besluiten
zich te laten wijden.
In sommige versies gaat dit vooraf aan een onderlinge discussie
over hun toekomst en plichten,
waardoor het motief van een “gesprek van zes prinsen”
in latere tradities herkenbaar werd.
De zaaltekst van het National Museum in New Delhi suggereert
dat het Miran‑fragment mogelijk naar deze episode verwijst.
Die interpretatie lijkt vooral gebaseerd op het aantal van zes:
achter de Boeddha zijn zes figuren gegroepeerd,
in twee rijen van drie.
Dit sluit oppervlakkig aan bij het canonieke aantal van de zes Śākya‑prinsen.
Bij nadere beschouwing is deze toewijzing echter problematisch.
De zes figuren achter de Boeddha zijn geen aristocratische prinsen,
maar geschoren monniken in eenvoudige gewaden,
zonder sieraden of koninklijke attributen.
Hun uiterlijk, kleding en houding passen volledig
binnen de conventionele iconografie van discipelen
in Centraal‑Aziatische boeddhistische muurschilderingen.
Bovendien bevindt zich rechts van deze groep een zevende figuur,
waarvan alleen een arm zichtbaar is
die witte bloemen of knoppen strooit.
Deze figuur staat duidelijk los van de groep van zes
en vervult een rituele, dienende rol die niet past
binnen het Vinaya‑verhaal van de prinsen.
Ook de compositie als geheel ondersteunt geen narratieve lezing.
De Boeddha is in driekwart profiel weergegeven,
met achter hem een compacte groep discipelen
en een afzonderlijke bloemenstrooier.
Dit schema komt veelvuldig voor in de schilderkunst van Miran,
Khotan en Kucha, waar het fungeert als een devotionele voorstelling
van de Boeddha met zijn volgelingen,
niet als een specifieke historische scène.
Stein zelf geeft dan ook geen enkele narratieve identificatie
en beschrijft uitsluitend wat zichtbaar is.
Hoewel de aanwezigheid van zes figuren in een groep
een associatie met de zes Śākya‑prinsen kan oproepen,
biedt het fresco geen iconografische aanwijzingen
die deze interpretatie ondersteunen.
De combinatie van zes monniken en een afzonderlijke bloemenstrooier
past beter binnen de algemene Centraal‑Aziatische traditie
van Boeddha‑met‑discipelen,
waarbij het aantal volgelingen kan variëren
en niet noodzakelijkerwijs een tekstuele episode weerspiegelt.
Dit is een foto van Stein van het paneel ‘Boeddha met de zes volgelingen’.
Wie is ‘Dr. Venis’?
In de Mahāyāna‑traditie spelen de pāramitā’s
—de “volmaaktheden” of “deugden” van een bodhisattva—
een centrale rol.
Ze vormen een ideaal van morele en spirituele ontwikkeling
dat in grote delen van Azië, van India tot China, Korea en Japan,
diep in de religieuze cultuur is verankerd.
De pāramitā’s worden in verschillende tradities
in reeksen van zes, acht of tien geordend,
maar de kern blijft gelijk:
het zijn kwaliteiten die een bodhisattva cultiveert
om anderen te helpen en uiteindelijk verlichting te bereiken.
Voor veel boeddhisten in Azië zijn deze deugden geen abstracte filosofie,
maar praktische richtlijnen voor het dagelijks leven.
Vrijgevigheid (dāna), geduld (kṣānti), wijsheid (prajñā) en inzet (vīrya)
worden gezien als concrete manieren om het lijden van anderen te verlichten
en een ethisch leven te leiden.
In kunst en literatuur worden de pāramitā’s vaak geassocieerd
met bodhisattva‑idealen,
maar zelden met specifieke handgebaren van de Boeddha zelf.
Dat maakt de suggestie van Dr. H. H. Venis,
die door Stein in Serindia wordt vermeld, interessant maar ook problematisch.
Venis stelde dat het handgebaar van de Boeddha in het Miran‑fragment
mogelijk zou verwijzen naar de Achtvoudige Weg of naar de acht pāramitā’s.
Stein noteert deze opmerking, maar werkt haar niet verder uit.
Dat is kenmerkend voor zijn werkwijze:
Stein documenteert graag alle interpretaties die hij onderweg hoorde,
ook wanneer ze speculatief zijn.
Hij doet dat uit collegialiteit, uit beleefdheid,
en omdat hij vond dat zelfs losse observaties
deel uitmaken van de kenniscontext rond een object.
Toch is het belangrijk te benadrukken dat er
geen iconografische traditie bestaat waarin
een handgebaar van de Boeddha wordt gebruikt
om naar de acht pāramitā’s te verwijzen.
Evenmin is er een traditie waarin een mudrā
de Achtvoudige Weg symboliseert.
De suggestie van Venis moet daarom worden gezien
als een persoonlijke associatie, niet als een gevestigde interpretatie.
Daar komt bij dat er geen bekende correspondentie bestaat
tussen Stein en Dr. Venis waarin deze interpretatie wordt besproken.
In de archieven van de British Library,
waar Stein’s brieven en veldnotities worden bewaard,
is tot nu toe geen brief gevonden waarin Venis
over dit specifieke object schrijft.
Ook zijn er geen publicaties van Venis bekend
over boeddhistische kunst of iconografie.
Alles wijst erop dat Venis een tijdgenoot‑adviseur was
—een Britse arts in India met antiquarische belangstelling—
die Stein incidenteel van commentaar voorzag
op basis van foto’s of schetsen die Stein tijdens zijn expedities rondstuurde.
Stein vermeldt Venis’ opmerking dus vooral als documentatie
van een tijdgenoot‑observatie, niet als een interpretatie
die hij zelf onderschrijft.
Dat is des te relevanter omdat het Miran‑fragment zelf
geen enkele iconografische aanwijzing bevat
die een verband met de acht pāramitā’s ondersteunt.
De compositie is devotioneel, niet doctrinair;
de discipelen zijn monniken, geen bodhisattva’s;
en het handgebaar past binnen bekende mudrā‑varianten
zonder numerieke symboliek.
De ‘yakstaart‑waaier’
De yakstaart‑waaier (chauri, chowrie) is een ritueel attribuut
dat in grote delen van Azië wordt gebruikt als teken van eerbetoon.
Het object bestaat uit een bundel lang, wit yakhaar
die aan een handvat is bevestigd.
In boeddhistische kunst wordt de waaier vaak gedragen door dienaren
of hemelse begeleiders die de Boeddha omringen.
De functie is deels praktisch
—het wegjagen van insecten—
maar vooral symbolisch:
de waaier markeert de sacrale status van degene
voor wie hij wordt gezwaaid.
In het Miran‑fragment is de waaier bijzonder elegant weergegeven.
De lange haren vormen geen brede pluim, maar lopen opvallend spits toe,
alsof de kunstenaar de beweging van het haar
in de lucht heeft willen vangen.
Die slanke, naar één punt toelopende vorm versterkt
het rituele karakter van het gebaar:
de volgeling heft de waaier niet zomaar op, maar presenteert hem
in een gecontroleerde, bijna ceremoniële houding.
De combinatie van het lichte, bijna glanzende wit van het yakhaar
en de smalle, spits toelopende contour
maakt de waaier tot een subtiel
maar krachtig visueel signaal van devotie binnen de compositie.
Boeddha: westers, licht semitisch type?
Opvallend is het verschil in taal waarmee Stein
de Boeddha en zijn discipelen beschrijft.
Het gelaat van de Boeddha noemt hij een “Western, lightly Semitic type”,
een vroeg‑20e‑eeuwse kunsthistorische term
voor een geïdealiseerd, klassiek geïnspireerd Boeddha‑type
dat hij herkent uit de Grieks‑Boeddhistische traditie van Gandhāra.
De discipelen daarentegen worden door Stein niet individueel beschreven.
Hij gebruikt geen onderscheidende of gedifferentieerde observaties,
maar plaatst hen onder één verzamelcategorie:
“strongly Western type, with decidedly hooked noses
and fuller and more prominent eyes”.
Dit is geen poging om variatie te benoemen,
maar juist een vormbeschrijvende generalisatie
waarin alle gezichten tot één type worden samengevoegd.
Het contrast tussen beide beschrijvingen weerspiegelt
een toen gangbare kunsthistorische benadering:
de Boeddha als ideaaltype dat in een klassieke traditie wordt geplaatst,
de discipelen als uniforme groep die via brede,
typologische termen wordt aangeduid.
Stein’s woordkeuze zegt daarmee meer
over de classificerende categorieën van zijn tijd
dan over de feitelijke diversiteit van de afgebeelde gezichten.
Beide zijn bedoeld als bomen
Als achtergrond achter deze arm verschijnt een deel van een donkere, kegelvormige (?) massa zwart, bedekt met rode en witte bloemen en papaverachtige bladeren in groenachtig grijs; en uiterst links staat een vergelijkbare zwarte massa waarop goed getekende bladeren in grijsblauw zijn verspreid. Beide zijn bedoeld als bomen (vgl. figuren 136–138).
Dit is een dergelijke boom die op de foto’s staat waar Stein naar verwijst. Dit is en detail van Fig 136. Je ziet een donkere achtergrondkleur waar een boomstam, takken en bladeren op te herkennen zijn.
Stein noemt de donkere, met bladeren bestrooide vlakken
achter de arm “trees”,
verwijzend naar vergelijkbare voorbeelden in Miran
waar een donkere achtergrondmassa wél duidelijk een boom vormt
met stam en takken.
In het fragment zelf ontbreekt die structuur echter volledig:
er is geen stam, geen vertakking, slechts een verzameling bladeren
die over een donker vlak zijn verspreid.
Het resultaat is eerder een decoratieve vegetatiemassa
dan een herkenbare boom.
Stein’s classificatie weerspiegelt daarmee zijn vergelijkende methode
—hij herkent een motief uit andere schilderingen—
maar sluit niet precies aan bij wat hier visueel te zien is.
Deze prachtige muurschildering roept bijna net zo veel vragen op
als dat het antwoorden geeft.
Maar het mooiste vond ik het verslag van Stein over hoe
de betreffende site gevonden werd.
Het geeft een beeld van de moeilijke omstandigheden waaronder
er gewerkt werd en hoeveel Stein diende te regelen.
Om een gevoel te krijgen bij dat verslag heb ik een aantal citaten
uit zijn verhaal gehaald en die wil ik hier delen.
Daarbij is het misschien goed een idee te hebben
van hoe het verslag van Stein is opgebouwd.
Een eerste aanzet voor een leeshulp:
De boekenreeks Serindia is zo opgebouwd dat per vindplaats
Stein eerst in grote stappen beschrijft hoe ze er kwamen,
wat ze er aantroffen, welke activiteiten er allemaal werden uitgevoerd
en wat belangrijke vondsten waren.
Daarna volgt er een genummerde lijst
met een beschrijving van ieder voorwerp.
De afgelopen weken, en ook in dit bericht, waren die beschrijvingen te zien.
Steeds bij een of meerdere foto’s van het voorwerp waar het over ging.
Maar van de meer algemene inleidingen wil ik vandaag wat citaten delen.
Serindia Vol. 1, page 450
On the morning of December 29, 1906, we left the Lou-lan ruins to regain ground where there still was water and with it life. The journey was to be made in two separate parties. The large band of labourers, whom the constant exertions and privations had severely tried, was to return to Abdal by the route previously followed, together with those camels which showed signs of exhaustion. Rai Ram Singh, the Surveyor, who was still suffering from acute attacks of rheumatism and was thus unfit at the time for fresh surveys such as I should otherwise have liked him to undertake in the desert eastwards, was put in charge of this party.
I myself, taking ten of the fittest camels and a small number of men, set out to the south-west in order to reach the terminal course of the Tarim River across the unknown desert area separating it from the small ruined site of Merked-tim, which Dr. Hedin had visited in 1896 on his journey along the Ilek branch of the Tarim, and which I wished to examine before returning to my tasks at the ruins of Miran.
Serindia Vol. 1, page 455
Next day I marched back to Charkhlik, where a variety of tasks, as described in my personal narrative, and the need of giving my worn-out followers a chance of recovering from fatigues and exposure, urgently called me. These tasks, which included the raising of fresh supplies and transport for the long journey ahead as well as of labour for the excavations at Miran, detained me at the Lop headquarters from the 17th to the 21st of January.
On the morning of January 22 I started back to Miran with diggers and fresh supplies. Late on the following evening I had the great satisfaction of finding myself again by the bank of the Miran stream, now hard frozen, and reunited to my devoted Chinese helpmate, Chiang Ssu-yeh.
Serindia Vol. 1, page 456
Dit is een foto van de vlakte waarin bij Miran de stupa lag. Deze foto is uit Serindia, deel 1 (fig 111, page 456).
To this I moved out on the morning of January 23 and had our camp pitched under its walls in order to be near our work and to secure what shelter they might give from the icy winds which rarely cease sweeping the bare desert glacis at this season. Then the men, nearly fifty in number, were promptly set to work to continue the systematic clearing of the interior where our first excavation had stopped a month and a half earlier.
Serindia Vol. 1, pp. 492–493
Dit is de foto van Stein die voor Serindia gebruikt werd. Ik vond hem op een Hongaarse website. Stein, Aurél, Ruins of shrines and stupas M. iii-vi, Miran, site seen from west.
On January 31, while the ‘re-burying’ of the quarters, etc., dug up in the Tibetan fort still kept most of the labourers busy, I started work at the group of small ruined mounds rising above the bare gravel Sai about a mile to the west-north-west of the fort. I had cursorily inspected a cluster of five of them found just east of the raised line marking an ancient canal. I had received the impression that they were much-decayed ruins of Stupas of the usual type.
Serindia Vol. 1, page 496
Stein had de foto al eens eerder gebruikt. Dit is zijn persoonlijk verhaal over zijn reizen. Aurel Stein, Ruins of desert Cathay, Vol 1, 1912, page 339 (fig 108). Nu staan onder de foto’s letters om aan te geven wat je precies ziet. Bij de letter ‘C’ zien we de stupa waar de muurschildering ontdekt is.
It meant an illuminating discovery, but also the rise of new problems. Among them there was one which had to be faced at once and which was of practical nature. For the fine wall-paintings now about to rise from their grave there was no chance of thorough study and protection but by removal. To effect this and the distant transport in safety was bound to prove a task of very serious technical difficulty. The remains of wall-paintings, whether still in their original position or lying as detached fragments of varying size among the debris, were all executed in tempera on a stucco backing which consisted of nothing but a layer of friable clay mixed with short straw of cut reeds. It showed ominous cracks even where it still adhered to the wall, and it had become very brittle. This was particularly the case with the fallen pieces, though the thickness of the plaster was here often greater. Both the detaching and the handling of these fragile panels of stucco demanded the utmost care, and the method and means for safely dealing with them had still to be improvised.
Serindia Vol. 1, page 499, note 9
In order to protect the brittle pieces of painted plaster from further injury and to render their safe fixing and handling possible, it was necessary to replace the friable clay and straw at the back of the smooth surface layer which bears the tempera pigments by a fresh backing of plaster of Paris. This removal of the coarse original backing was absolutely necessary as a preliminary safeguard. Otherwise the salts with which, like all the clay remains of these ruins, it had become permeated in abundance would have exuded on the coloured surface under the influence of the moisture absorbed from the plaster of Paris that was needed to hold together and strengthen the whole. But without this preparatory measure it would also have been impossible to make the separated surface pieces join accurately or the many serious cracks, etc., close up again. This very delicate operation of first removing the clay backing from the several detached fresco pieces which formed part of the same panel, and then bringing their surface layers into close contact in the correct position, was effected—
Serindia Vol. 1, page 500, note 9
—at the British Museum during the years 1910–1911 by Mr. F. H. Andrews and, under the direction of his artist eye, by my second assistant Mr. J. P. Droop, with extreme care and skill.
It may be useful to record here the exact technical method followed. The painted fragments were placed with their surface downwards on strong panes of plate glass. After the backing of clay and straw had been slowly removed by careful scraping, etc., until only the smooth surface layer of plaster of Paris remained, the several pieces belonging to one panel could be moved into the position requisite for correct junction by the guidance of the image which was reflected on a mirror placed at a suitable distance below the glass pane. Care was taken to use, for all the larger panels, panes of glass bent exactly to the curve which the known diameter of the rotunda indicated for the surfaces originally occupied by them. After the several pieces had thus been reassembled in their correct position, a thin layer of plaster of Paris was spread over the whole as a new backing. This was subsequently strengthened by a wire grating connected with a wooden frame, and finally an outer and thicker layer of plaster of Paris was applied, in which the grating became embedded. After having been treated in this manner the panels could be handled with perfect ease and safety.
It ought to be clearly recorded that the slightest attempt at supplementing missing bits of the original painted surface or at other ‘restoration’ of any sort has been rigorously avoided.
Deze foto van Stein illustreert de werkwijze bij het reconstrueren van de fresco’s. Onderop zie je de spiegel met daarboven het gebogen glas. Op het glas worden de stukken fresco samengevoegd en met gips (plaster of Paris) aan elkaar gehecht.
Bewerkte Nederlandse vertaling:
Aan het begin van de ochtend van 29 december 1906 verlieten we de ruïnes van Lou‑lan om opnieuw terrein te bereiken waar nog water — en daarmee leven — te vinden was. De terugtocht moest in twee groepen worden gemaakt. De grote ploeg arbeiders, die zwaar had geleden onder de voortdurende inspanningen en ontberingen, werd samen met de uitgeputte kamelen teruggestuurd naar Abdal langs de eerder gevolgde route. Rai Ram Singh, de landmeter, die nog steeds hevige reumatische aanvallen had en daardoor niet in staat was nieuwe opmetingen in het oosten te verrichten, kreeg de leiding over deze groep.
Zelf vertrok ik met tien van de sterkste kamelen en een kleine ploeg mannen in zuidwestelijke richting, om de eindloop van de Tarim te bereiken door het onbekende woestijngebied dat deze scheidt van de kleine ruïnes van Merked‑tim — een plek die Dr. Hedin in 1896 had bezocht tijdens zijn tocht langs de Ilek‑tak van de Tarim, en die ik wilde onderzoeken voordat ik mijn werk in Miran hervatte.De volgende dag keerde ik terug naar Charkhlik, waar uiteenlopende taken — zoals ik in mijn persoonlijke verslag beschrijf — en de noodzaak mijn uitgeputte volgelingen tijd te geven om te herstellen van vermoeidheid en blootstelling, mij dringend riepen. Het bijeenbrengen van nieuwe voorraden, transportmiddelen voor de lange reis die nog voor ons lag, en arbeiders voor de opgravingen in Miran hield mij van 17 tot 21 januari in het hoofdkwartier van Lop.
Op de ochtend van 22 januari vertrok ik opnieuw naar Miran, vergezeld door graafwerkers en verse voorraden. Laat op de avond van de volgende dag bereikte ik tot mijn grote voldoening opnieuw de oever van de Miran‑stroom — nu hard bevroren — en werd ik herenigd met mijn toegewijde Chinese helper, Chiang Ssu‑yeh.Op 23 januari trok ik verder naar het fort en liet ons kamp onder de muren opslaan, dicht bij het werk en enigszins beschut tegen de ijzige winden die in dit seizoen vrijwel onafgebroken over het kale woestijnplateau razen. De bijna vijftig mannen werden onmiddellijk aan het werk gezet om het systematische vrijleggen van het interieur voort te zetten, precies waar onze eerste opgraving anderhalve maand eerder was gestopt.
Op 31 januari, terwijl het ‘herbegraven’ van de vertrekken die in het Tibetaanse fort waren blootgelegd het grootste deel van de arbeiders nog bezighield, begon ik met onderzoek aan een groep kleine, vervallen heuvels die boven de kale grindvlakte uitstaken, ongeveer een mijl ten west‑noordwesten van het fort. Een cluster van vijf ervan, net ten oosten van een verhoogde lijn die een oude kanaalbedding markeerde, had ik eerder vluchtig bekeken. Ze maakten op mij de indruk resten te zijn van sterk verweerde stoepa’s van het gebruikelijke type.
Wanneer Stein in de boeddhistische stupa aan het werk gaat,
ontdekt hij dat de fresco’s
die op de binnenkant van de koepel waren aangebracht,
naar beneden zijn gevallen.
De fresco’s tegen de muren, net boven de vloer, zijn dan nog intact.
Stein vertelt dan:
Het was een verhelderende vondst, maar ook een die nieuwe problemen opriep. De fijne muurschilderingen die nu uit hun graf tevoorschijn kwamen, konden alleen grondig bestudeerd en beschermd worden door ze te verwijderen. Dat, en het veilig vervoeren ervan over grote afstand, zou een technisch uiterst moeilijke onderneming blijken. De schilderingen waren in tempera uitgevoerd op een stuclaag van brokkelige klei vermengd met korte rietstengels. Die laag vertoonde al scheuren waar zij nog aan de muur hechtte, en was bijzonder broos — vooral bij de gevallen fragmenten, die soms zelfs dikker waren. Het losmaken en hanteren van deze kwetsbare panelen vereiste de grootste zorg, en de methode om dit veilig te doen moest nog volledig worden geïmproviseerd.
Om de broze stukken beschilderd stucwerk te beschermen en ze veilig te kunnen fixeren en hanteren, was het noodzakelijk de oorspronkelijke klei‑ en strodrager te verwijderen en te vervangen door een nieuwe laag gips. Zonder deze voorbereidende stap zouden de zouten in de klei — zoals in alle resten van deze ruïnes overvloedig aanwezig — door het vocht van het gips naar het oppervlak zijn getrokken en de schilderingen hebben aangetast. Bovendien zouden de losse fragmenten dan nooit nauwkeurig hebben aangesloten, en zouden de vele scheuren niet opnieuw gesloten kunnen worden. Het uiterst delicate proces van het verwijderen van de kleilaag en het weer samenbrengen van de oppervlaktelagen in de juiste positie werd later, in 1910–1911, in het British Museum uitgevoerd door F. H. Andrews en, onder zijn artistieke leiding, door mijn tweede assistent J. P. Droop, met grote zorg en vaardigheid.
De fragmenten werden met de beschilderde zijde naar beneden op dikke glasplaten gelegd. Nadat de klei‑ en strolaag langzaam was weggekrabd tot alleen de gladde gipslaag overbleef, konden de stukken worden verschoven tot ze precies aansloten, geleid door het spiegelbeeld dat zichtbaar werd in een spiegel onder de glasplaat. Voor de grotere panelen werden glasplaten gebruikt die exact waren gebogen volgens de kromming van de oorspronkelijke koepel. Nadat de fragmenten in de juiste positie waren samengebracht, werd een dunne laag gips aangebracht als nieuwe drager, versterkt met een draadnet en een houten frame, en vervolgens afgewerkt met een dikkere laag gips waarin het net werd ingesloten. Zo behandeld konden de panelen veilig worden gehanteerd.
Het moet nadrukkelijk worden vermeld dat men elke poging tot aanvulling van ontbrekende delen of enige andere vorm van ‘restauratie’ strikt heeft vermeden.
Argusvlinder 