Het granieten Dvarapala‑beeld

Posted on november 26, 2025 by Argusvlinder

– Van koloniale handel tot museale vitrine –

Provenance, restitutie, roofkunst,
het heeft vele gezichten.

Man steelt schilderij.
Dief hangt schilderij boven zijn bed.
Politie vindt schilderij na tip en
geeft schilderij terug aan eigenaar…

Nee, zo eenvoudig gaat dat vaak niet.

Als je kennis wilt maken met wat er kan spelen
rond provenance, restitutie en roofkunst,
dan zou je kunnen overwegen de volgende
drie podcasts te beluisteren.
De onderwerpen die deze series aansnijden
hebben direct of indirect te maken
met echtheid en eigenaarschap van kunst:

Hier hing een schilderij
Het verhaal van de schaal
Zeg Paus, waar is mijn kunst?

Ik kan ze alle drie aanraden.

Het granieten beeld waar dit bericht over gaat
is voor mij een groot vraagteken:

wat stelt het voor, hoe werd het gebruikt?

Maar ook:

kun je gaan kijken naar een verzameling
van een voormalige nazi-supporter? of
hoe kwam in de koloniale periode dit beeld
in een westerse verzameling?
wat vind ik daar eigenlijk van?

De eerste vraag ‘Wat stelt het voor’
begint met het vaststellen
van wat ik zie.

Zürich, Museum Rietberg, Dvarapala, South India, Tamil Nadu, Chola dynasty, 9th – 10th century, granit.

Observatie

Het eerste wat me opvalt bij het Dvarapala-beeld
is het aureool met vlammen en lotusknoppen (mogelijk lotusknoppen?)
De wenkbrauwen in fronsende stand en
de open mond toont bewust de grote hoektanden.
Op het hoofd een hoge kroon.
In het linkeroor een groot oorsierraad.
Rond het rechteroor zijn beschadigingen.

Het maakt je direct behoedzaam.
Dat is ook precies de bedoeling van deze tempelwachter.
Het beschermen van de tempel door
het tonen van kracht.

Rond de hals sierraden.
Opvallend is een dunne ring op de rechterschouder.
Een heilig koord van drie strengen,
met bloemen versierd,
hangt als een guirlande over de torso.

Origineel had het beeld waarschijnlijk vier armen,
maar vandaag zien we twee bovenarmen.
Die zijn versierd.

De navel kijkt naar links.
De onderbenen zijn bijna helemaal weg.
Vermoedelijk rustte het rechterbeen,
links, op een voetsteun.
De houding van het bovenbeen hint daarnaar.

Er is een verbinding tussen een arm en het
opgeheven beeld.
De zichtbare verbinding zou een knots of
een zwaard kunnen zijn geweest
van deze tempelwachter.

Geschenk Eduard von der Heydt

Hinduistische Tempel werden van dvarapalas, Angst einflössenden Wächterfiguren, bewacht. Sie stehen an der Eingangspforte zum Tempelinnern.

Hindoeïstische tempels werden bewaakt door dvarapalas, angstaanjagende wachtersfiguren. Zij staan bij de toegangspoort tot het binnenste van de tempel.

Over de rol van Eduard von der Heydt heb
ik al eens een bericht geschreven.
Blijft de vraag staan over hoe kunstvoorwerpen
in de koloniale tijd in westerse verzamelingen kwamen.
Het boek ‘Oog in oog met de goden‘ geschreven door
Alexander Reeuwijk, geeft een inkijk.

Zuid-India stond toen nog deels onder Franse controle.
In Tamil Nadu werden beelden ‘gekocht’ en uitgevoerd
naar West Europa en de Verenigde Staten.
Daar werd de kunst verkocht aan rijke verzamelaars en
grote musea.
Op Tzum wordt het avontuur van Alexander Reeuwijk
zo samengevat:

Een zoektocht naar handelaars in aziatica leidt hem naar Parijs, waar hij behoorlijk vasthoudend moest zijn om informatie te verkrijgen over de omstreden praktijken van de handelaars Gabriel Jouveau-Dubreuil en de Chinese C.T. Loo.
De ooit in tijden van gevaar begraven beelden worden nog dagelijks gevonden bij werkzaamheden.
Veel beelden zijn in de koloniale periode geroofd, de grenzen over gesmokkeld en verhandeld.

Hoe Eduard von der Heydt precies dit beeld
in zijn collectie kreeg, weet ik niet.
De catalogus van Museum Rietberg
‘Shiva Nataraja – Der kosmische Tänzer‘
toont op pagina 25 drie portretten:
Ching-Tsai Loo, Jouveau-Dubreuil en Eduard von der Heydt.

Museumcatalogus 2005/2006: Shiva Nataraja – Der kosmische Tänzer, Museum Rietberg, pagina 25.

Even verderop begint een nieuw hoofdstuk:

Kunstliebhaber und Händler

Nachdem Künstler und Intellektuelle die mytischen Qualitäten des Orients entdeckt hatten, began sich auch der Kunsthandel fÜr die südasiatische Kultur zu interessieren. In der Folge entstanden enige bedeutende Privatsammlungen indischer Kunst, in denen Shiva-Skulpturen eine zentrale Rolle einnahmen. De Mäzen und Kunstsammler Baron Eduard van der Heydt ist hierfür das beste Beispiel. Um 1930 erwarb van der Heydt beim Kunsthändler Ching-Tsai Loo in Paris die Bronzestatue eines tanzenden Shiva.

Vertaald naar het Nederlands:
Nadat kunstenaars en intellectuelen de mythische kwaliteiten van het Oosten hadden ontdekt, begon ook de kunsthandel zich voor de Zuid-Aziatische cultuur te interesseren. In de daaropvolgende periode ontstonden enkele belangrijke privécollecties van Indiase kunst, waarin Shiva‑sculpturen een centrale rol innamen. De mecenas en kunstverzamelaar baron Eduard van der Heydt is hiervan het beste voorbeeld. Rond 1930 verwierf Van der Heydt bij de kunsthandelaar Ching‑Tsai Loo in Parijs het bronzen standbeeld van een dansende Shiva.

Pagina 26 begin met twee foto’s van Mata Hari
die een dans uitvoert in museum Guimet.
Een museum met een bijzondere rol in de
kunsthandel van C.T.Loo.

Dass für van der Heydt die intellektuelle Auseinandersetzung vor der ästhetischen Wertschätzung kam, liefert auch den Schlüssel, und seine folgende Äusserung zu verstehen: ‘Die Indische Plastik darf nicht nach den Gesetzen der europäischen Kunst beurteilt werden. Sie ist rein religiös. Alle ihre Schöpfungen haben irgendwelchen Bezug auf die grossen Epen Ramayana und Mahabharata, auf die Puranas oder auf die buddhistischen Sutras aus allen Zeiten, also auf die heiligen Schriften der indischen Religionen. Man trifft aber neben den auch für unser Empfinden sakralen Darstellungen der Gottheiten – seien es Vishnu und Shiva mit ihrem Anhang oder seien es Jainas, Buddhas oder Bodhisattvas mit ihrem Gefolge- auch zierlich oder wollüstig bewegte oder tanzende Frauengestalten, von sinnlichem Leben sprühend, order man findet Menschenpaare in höchsten Glanze körperlicher Schönheit aneinandergeschmiegt oder eng umschlungen.’

Vertaald naar het Nederlands:
Dat voor Van der Heydt de intellectuele confrontatie vóór de esthetische waardering kwam, levert ook de sleutel om zijn volgende uitlating te begrijpen: “De Indische plastiek mag niet naar de wetten van de Europese kunst beoordeeld worden. Zij is puur religieus. Al haar scheppingen hebben enig verband met de grote epen Ramayana en Mahabharata, met de Puranas of met de boeddhistische soetra’s uit alle tijden, dus met de heilige geschriften van de Indische religies. Men treft echter naast de ook voor ons gevoel sacrale voorstellingen van de godheden – hetzij Vishnu en Shiva met hun aanhang, hetzij Jainas, Boeddha’s of Bodhisattva’s met hun gevolg – ook sierlijke of wellustig bewogen of dansende vrouwengestalten, sprankelend van zinnelijk leven, of men vindt mensenparen in hoogste glans van lichamelijke schoonheid tegen elkaar aangedrukt of innig omstrengeld.”

Voetnoot: Het Duitse woord Plastik (hier vertaald als “plastiek”) werd in de kunsthistorische context van de vroege 20e eeuw gebruikt als aanduiding voor beeldhouwkunst. In hedendaags Nederlands klinkt “plastiek” enigszins archaïsch, maar het behoud ervan weerspiegelt de historische toon van het citaat.

Kortom, Eduard von der Heydt is een voorbeeld van hoe,
kunstcollecties met focus op Azië, begin 20st eeuw, ontstonden.
Hij kocht via C.T. Loo de Shiva die in Museum Rietberg staat.
C.T. Loo verkocht ook een Shiva aan het Rijksmuseum.
De interesse van Von der Heydt beperkte zich duidelijk
niet tot Shiva.

Dus ik ging kijken in Zürich naar de Shiva Nataraj en
bezoek graag het Rijksmuseum om daar een
vergelijkbaar beeld te bekijken.
Museum Guimet wil ik begin komend jaar bezoeken.
Dat die beelden in die musea staan
maken ze heel toegankelijk voor ons in het westen

maar hadden ze niet beter in India kunnen blijven staan?

Een glimlach in verweerde steen

Posted on november 23, 2025 by Argusvlinder

– Een volgende Chola-sculptuur in Museum Rietberg –

Zürich, Museum Rietberg, God Vishnu with conch horn, India, Tamil Nadu, Chola dynasty, 11th century, granit.

Vishnu, einer der wichtigsten Götter im Hinduismus, erscheint vierarmig in Gestalt eines schönen Jünglings. In einer hand trägt er das für ihn charakteristische Muschelhorn.

Vishnu, een van de belangrijkste goden in het hindoeïsme, verschijnt met vier armen in de gedaante van een mooie jongeman. In één hand draagt hij de voor hem kenmerkende schelp.

In Museum Rietberg zijn in één zaal
een aantal manshoge stenen beelden opgesteld.
Allemaal uit India, uit Tamil Nadu, uit de Chola Dynasty,

Bij Vishnu ontbreken de onderbenen en een hand;
vermoedelijk was het beeld oorspronkelijk
tegen een achtergrond geplaatst.

Vishnu draagt een hoog hoofddeksel.
De bovenkant is niet versierd,
glad en rond.
Is dit de kirita-mukuta?
Mogelijk heeft het hoofddeksel
een afbeelding aan de voorkant.
Door verwering zijn de details
moeilijk te herkennen

Een gezicht? Een aureool? Twee voorwerpen?
Of is het een leeuw? Een zon?

Het hoofddeksel lijkt versierd met lussen.
Op het hoofd eindigt het hoofddeksel in een band.

Het linkeroor is goed zichtbaar
met een langwerpig gat, mogelijk voor een sieraad.
Rode verfstof, hier en daar.
Misschien een onderlaag,
de oorspronkelijk zichtbare kleuren zijn verdwenen.
De mond glimlacht.

De hals is ruim voorzien van sierraden.
Het heilige koord loopt diagonaal,
sierlijk slingerend,
van linker schouder naar rechter taille (yajnopavita).

Een horizontale band onder de borst,
doorlopend op de arm,
mogelijk een kledingstuk.

Kleding op heupen en bovenbenen.
Rechts geknoopt. Links?
Misschien achter de hand.
Centraal: een gestileerde kop.
Half onder de kleding,
een voorwerp?

De voorste linkerarm heeft de hand op de heup.
De achterste arm houdt de schelp in de lucht.
Een klassiek gebaar, een goddelijk attribuut.

Rechts, de handpalm zichtbaar, een gebaar.
De achterste arm: deels verdwenen

Armbanden aan elke arm.
En aan de duimen, een ring.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum VI

Posted on november 19, 2025 by Argusvlinder

Slechts één voorwerp, met zeven onbekende verhalen, een Ayaga fries

De eerste vraag die zich aandient…
Waar komt de naam vandaan?
Het blijkt een soortnaam te zijn,
dus geen unieke roepnaam.
Ayaga komt van het Sanskriet:
āyāgapaṭṭa (āyāga-patta),
letterlijk “offeringsplaat”
of “devotie-paneel”.

Het werd gevonden in Nagarjunakonda, Andhra Pradesh.
Dat is een archeologische site in Zuid-India
waar stupa’s en kloosters opgegraven zijn.

De Ikshvaku-dynastie: een mythisch-historisch koningshuis.
Zij schreven hun oorsprong toe aan de zonnegod.
Ze leverden volgens de traditie de eerste menselijke koningen.
Ook Rama zou volgens de overlevering deel van die familie zijn.

Volgens de beschrijving zou de fries verhalen uitbeelden
uit het leven van Boeddha.
Ook uit zijn vorige levens, beschreven in de Jātakas — een canon van verhalen.
Omdat mijn kennis beperkt is,
geef ik slechts weer wat ik erin meen te zien.

India, New Delhi, National Museum, Ayaga Frieze depicting scenes from Buddha’s life and from the Jatakas, Ikshvaku, 3rd century AD, Nagarjunakonda, Andhra Pradesh, greyish limestone. Acc. No 50.18. Hoogte 40 cm, breedte 332 cm, diepte 18 cm.

Structuur van de Frieze
De fries heeft een kort begin en eindstuk.
Dat stuk is minder diep dan het er tussenliggende deel van de fries.
Het centrale deel van de fries bestaat uit zeven panelen met steeds
tussen twee panelen een smal tussenpaneel.
Er zijn 6 tussenpanelen.
Die tussenpanelen (en dat ik ook zo bij het begin- en eindstuk),
tonen 2 figuren, steeds een man en een vrouw.
De fries is gebroken en gerestaureerd waarbij van links af
tussenstuk 2 en paneel 3 beschadigd zijn geraakt.

De fries ‘steunt’ op een serie van 28 leeuwen (begin en eind ontbreken
dus het zijn er waarschijnlijk origineel meer geweest).
Van de leeuwen zijn de kop, de ogen, de manen en klauwen zichtbaar.
Op de ruggen van de leeuwen rust de vloer van de panelen waarbij
aan de kant van de leeuwen een floraal motief te herkennen is.

De fries wordt door pilaren ingedeeld in panelen.
De nu 14 pilaren zijn floraal gedecoreerd.

Beginstuk

Compositie:
Vrouw en man, staand naast elkaar.
Het lijkt alsof het aan de onderkant smal is en
aan de bovenkant breed genoeg is voor twee figuren.
Misschien ontbreekt een stuk door beschadiging.

Paneel 1

Centrale figuur:
Zittend op een verhoogd platform zonder leuning;
torso helt licht naar rechts.
Linkerarm rust in de zij;
rechterarm steunt op bovenbeen.

Benedenpartij:
Eén voet rust in/bij het water; de andere voet is op het platform.

Kledij en sieraden:
Draagsporen van textielplooien langs heup en dij; armbanden.

Omringende figuren:
Meerdere vrouwen in gebogen houdingen,
rouwend of devoot; hoofden vaak gericht op centrale figuur.

Linksboven, vrouw met bundel/schaal boven het hoofd in draaghouding.

Rechts onder, twee vrouwen half in het water;
één reikt een kom aan de ander.
De aanbiedende vrouw lijkt een traan onder het oog te hebben (?).

Bij het been van de centrale figuur,
vrouw met een eend in de arm, snavel naar buiten gericht.

Sieraden:
Vrouwen dragen grote enkelsieraden; enkele met armbanden en kettingen.

Omgeving:
Onderzone: Waterpartij met deels ondergedompelde figuren;
golvende lijn als waterindicatie.

Tussenstuk 1

Compositie:
Twee figuren, man met kom voor de borst, vrouw gewicht op één heup.
Compacte, intieme opstelling; leest als een paar.
Hoofden kijken niet naar elkaar.

Sieraden:
Vrouw: enkelsieraden en armbanden prominent.
Man: armband

Paneel 2

Centrale figuur:
Zittend op een gedecoreerde stoel met leuning (troon).
Eén voet rust op een kussen.
Rechterhand opgeheven met uitgestrekte wijsvinger.
Draagt hoofdtooi en sieraden.

Omringende figuren:
Meerdere personen, vaak gericht naar de centrale figuur.
Twee figuren, bovenaan, wuiven koelte toe (chowries).

Links en rechts: geknielde figuur met gevouwen handen.

Tussenstuk 2

Compositie:
Twee figuren: vrouw en man, half naar elkaar toe gekeerd.
Vrouw met oen hand; de arm van de man dichtst bij de toeschouwer is beschadigd.
Hoofddeksel van de man lijkt sterk op dat van de centrale figuur van Paneel 2.

Hier begint de breuk die verder door paneel 3 loopt.

Paneel 3

Het paneel is beschadigd, met meerdere figuren
gedeeltelijk of geheel onherkenbaar.

Centrale figuur:
Zittend in het midden; sporen van een aureool achter hoofd zichtbaar;
linkerarm in de zij; rechterarm houdt kruik omhoog; geplooid gewaad;
rechterbeen op steun.

Dit deel heb ik niet apart gefotografeerd. Dit is een detail van de eerste foto in dit bericht dat een totaaloverzicht geeft van de fries.

Omringende figuren:
Meerdere figuren, de meesten met aureolen;
links egale aureolen, rechts gespaakte aureolen.

Door de aanwezigheid van aureolen lijkt dit paneel een scène te tonen
waarin alle zichtbare figuren een verheven status hebben

Tussenstuk 3

Compositie:
Twee figuren (man en vrouw in omarming);
man leunt tegen pilaar, rechterarm opgeheven tegen plafond;
houding nonchalant,
vrouw dicht tegen hem aan.

Paneel 4

Centrale figuur:
Zittend op troon met achterleuning; aureool achter hoofd;
rechterhand opgeheven (abhaya mudra); linkerhand tegen schouder/borst;
benen gekruist, maken geen gebruik van de voetsteun;
geplooid gewaad; voorhoofd met cirkelvormig merkteken (ūrṇā).
Stoelpoten volledig gemodelleerd als kleine leeuwtjes.
Kop, schouders, voor- en achterpoot zichtbaar

Omringende figuren:
Geen aureolen; enkele met gevouwen handen;
kegelvormige hoofddeksels met geruit motief;
één toewaaiende figuur met afwijkend, groter hoofddeksel.

Omgeving:
achter de aureool takken en bladeren van een boom zichtbaar.

Narratieve kenmerken: Boeddha in onderricht of zegen;
boomtakken achter aureool verbinden hem met natuur en verlichting.

Tussenstuk 4

Compositie:
Twee figuren in een dynamische pose:
de voorste — een vrouw met sieraden en hoofdtooi —
staat licht gedraaid met één arm opgeheven.
De achterste figuur staat dicht achter haar,
in een houding die zowel ondersteunend als omvattend is.

Gebaren en houding:
De opgeheven arm en de nabijheid van de achterste figuur
suggereren een ritmische, lichamelijke interactie.
De scène is lichamelijk geladen, maar niet expliciet:
er is geen directe seksuele handeling zichtbaar.

Paneel 5

Centrale figuur:
Zittend op een troon, met één been dop een voetsteun .
Rechterarm gestrekt omhoog, raakt het plafond.
Linkerarm gebogen naast het torso gehouden,
de linkerhand houdt een schede vast, die op het linker bovenbeen ligt.
Het zwaard ligt vóór de troon, los van de hand, steunend op de voetsteun.
Draagt een hoofdtooi en sieraden, wat op een verheven status wijst.

Omringende figuren
Rechterbovenhoek:
Twee figuren met verticale, segmentvormige kapsels
— mogelijk gevlochten of gestileerde kronen.
Daarvoor:
Twee figuren met ronde, gesloten hoofddeksels —
tulbandachtig of ceremoniële kap.

Linkerzijde:
Figuren zonder hoofddeksels, met zichtbaar haar in eenvoudige stijl.
Mogelijk lagere status, of andere rol.

Onderrand en dierlijke aanwezigheid:
Kleine figuren onderaan.
Helemaal in de hoek linksonder is een vogel zichtbaar —
klein, maar zorgvuldig uitgewerkt.

Tussenstuk 5

Compositie:
Twee figuren, man en vrouw, in een compacte en ritmische opstelling.

Man links, met het gezicht naar de toeschouwer,
een zeldzame frontale blik in deze frieze.
Vrouw rechts, met de rug naar de toeschouwer.

Gebaren en houding:
Gedeeltelijke omarming.

Paneel 6

Centrale figuur:
Zittend op een troon met rugleuning, één been opgetrokken.
Rechterhand in zegenhouding (abhaya mudra?), linkerhand rustend op het bovenbeen.
Draagt alleen een lendedoek.

Draagt een rijk versierd hoofddeksel en sieraden.
Er is geen aureool zichtbaar.
Onderaan de troon bevinden zich twee kleine figuren,
mogelijk kinderen of ondergeschikten — één kijkt omhoog, de ander zit.

Omringende figuren:
Meerdere figuren, staand en zittend, meestal met hoofddeksels.
De figuren zijn gericht naar de centrale figuur.
Rechts onder knielt een figuur die een dierachtig object aanbiedt —
mogelijk een opgerolde slang, vogel of hybride wezen.
Links onder twee figuren in een gewaad met in het ene hand een voorwerp
en maakt met het andere hand een gebaar vergelijkbaar met dat
van de centrale figuur.

Tussenstuk 6 (zie links op volgende foto)

Compositie:
Twee figuren, een vrouw links en een man rechts,
beide staand en rechtop.
De vrouw staat met het gezicht licht afgewend,
haar houding is ontvankelijk en gebogen.
De man staat tegenover haar, met een hand om haar hals of onder haar kin.
De scène is intiem en geladen, zonder erotiek.

Gebaren en houding:
De man reikt naar haar gezicht,
zijn gebaar is zacht en omvattend, niet dwingend.
De vrouw lijkt stil te staan in overgave,
haar houding suggereert ontvangst of voorbereiding.

Paneel 7

Centrale figuren:
Op een bank, man (achterover leunend) en vrouw achter hem.
Geen gewaden.

Omringende figuren:
Figuren achter of naast de bank, niet erop.
Een figuur rust tegen de leuning.
Meerdere wijzende gebaren, omhoog.
Links een figuur met een kruik in de hand.

Voorgrondobjecten:
Schaal: Ronde schaal vóór het platform met minstens drie bolvormige objecten.
Bloemen/kruiden onwaarschijnlijk; eerder fruit/groente (ronde vruchten of knollen).
Fles/karaf: Smalle korte hals, naast de schaal.

Eindstuk

Compositie:
Vrouw en man, staand naast elkaar.
Ze houden elkaars linkerhand vast.

Samenvattend:

De figuren zijn scherp uitgewerkt,
met duidelijke details — vooral aan het hoofd en de sieraden

Het middelste reliëf verwijst vermoedelijk naar de Boeddha:
een bodhi tree, een groot aureool, de houding, en
figuren die aandachtig naar hem kijken.
Maar aan de overige panelen durf ik me niet te wagen.

Stel ik moet de individuele grote panelen een naam geven,
dan kies ik:

Paneel 1: Ga naar het water
Paneel 2: Luister naar de leraar
Paneel 3: Zie het gebroken paneel
Paneel 4: Eer Boeddha in stralend midden
Paneel 5: Leg het zwaard neer
Paneel 6: Hoor een vaders verhaal
Paneel 7: Kijk naar de hemel

Niet in delen, maar in spanningen

Posted on november 15, 2025 by Argusvlinder

Een volgend object uit de Indiase kunst van Museum Rietberg

Naar mijn overtuiging zijn verschillen tussen mensen
in verschillende culturen veel kleiner dan vaak gedacht.
Dat zie ik steeds opnieuw, voorbij tijd en plaats.

Misschien is dat waarom ik steeds opnieuw probeer
een beter beeld te krijgen van andere culturen.
Ook in dit bericht zie je een beeld dat op het eerste gezicht
misschien vreemd en onverklaarbaar overkomt.

De zaaltekst en het beeld

Dit is de zaaltekst bij het beld van Durga.

Origineel (Duits):
Die Skulptur zeigt die Furcht erregende Göttin beim Töten eines Dämons. Sie hält in ihren Händen die Attributen Dreizack, Schädeltrommel, Opfermesser, Schlinge, Schild, Glocke und Blutschale.

Vertaling (Nederlands):
De sculptuur toont de angstaanjagende godin terwijl zij een demon doodt. In haar handen houdt zij de attributen: drietand, schedeltrommel, offermes, strik, schild, bel en bloedkom.

Die opsomming van attributen lijkt misschien technisch,
maar elk detail draagt een symbolische lading die het verhaal van Durga verdiept.

Wat vertellen deze attributen ons?

De attributen van Durga

Deze attributen zijn symbolisch en
komen uit de beeldtaal van Durga,
de krijgersgodin in het hindoeïsme.
Ze belichamen haar rol als vernietiger van het kwaad en
beschermer van de kosmische orde.

Dreizack (drietand / trishula)
Symbool van Shiva, staat voor vernietiging van onwetendheid en
het doorbreken van illusies.

Schädeltrommel (schedeltrommel / damaru)
Een kleine trommel, vaak geassocieerd met Shiva.
Het ritme symboliseert de schepping en vernietiging van het universum.

Opfermesser (offermes / khadga of kris)
Het zwaard of mes waarmee Durga demonen verslaat.
Staat voor het doorsnijden van ego en illusie.

Schlinge (strik / pasha)
Een lasso of strik waarmee ze vijanden kan binden.
Symboliseert beheersing over destructieve krachten.

Schild (khetaka)
Bescherming en verdediging,
benadrukt haar rol als beschermer van de gelovigen.

Glocke (bel, ghanta)
De bel verdrijft negatieve energie en
roept goddelijke aanwezigheid op.

Blutschale (bloedkom / kapala)
Een schedelkom, vaak geassocieerd met tantrische rituelen.
Staat voor de transformatie of het omzetten
van dood en vernietiging
in levenskracht,
een bron van voortdurende vernieuwing.

Kosmische strijd en parallellen

Durga wordt vaak afgebeeld in het gevecht tegen Mahishasura, de buffeldemon.
Dit verhaal is een kernmythe in het hindoeïsme:
het kwaad dat zich steeds opnieuw manifesteert
wordt uiteindelijk door de godin verslagen.
De attributen die ze draagt zijn niet willekeurig,
maar representeren de krachten van verschillende goden
die haar hun wapens schonken,
zodat zij als ultieme vrouwelijke kracht het kwaad kon vernietigen.

Het doet denken aan het eeuwige gevecht tussen goed en kwaad
zoals de engelen en duivels in de Christelijke leer.

Daarbij zijn er een aantal parallellen:

Kosmische strijd

In het hindoeïsme: Durga wordt door de goden gezonden
om Mahishasura, de buffeldemon, te verslaan.
Hij staat voor destructieve krachten die de wereld bedreigen.

In het christendom: engelen strijden tegen duivels,
bijvoorbeeld in het verhaal van Michaël
die de draak (Satan) uit de hemel verdrijft (Openbaring 12).

Symbolische wapens

Durga draagt attributen van verschillende goden:
drietand, zwaard, bel, trommel.
Elk wapen staat voor een kracht die het kwaad overwint.

Michaël en de engelen worden vaak afgebeeld met zwaarden en schilden,
symbolen van goddelijke bescherming en gerechtigheid.

Mythische functie

Beide tradities tonen dat kwaad niet zomaar verdwijnt,
maar telkens opnieuw bestreden moet worden.
Het kwaad is cyclisch en hernieuwt zich en
de goddelijke orde moet steeds opnieuw bevestigd worden.

Het gevecht is dus niet alleen historisch of mythisch,
maar ook existentieel:
het speelt zich af in de kosmos én in de mens zelf.

Er zijn ook verschillen in toon:
In de hindoeïstische traditie is Durga een vrouwelijke kracht,
een godin die de energie van alle goden bundelt.
Het kwaad wordt overwonnen door een collectieve,
maar ook vrouwelijke energie.

In de christelijke traditie is de strijd vaak mannelijk gecodeerd
(Michaël, Christus, engelen), en
het kwaad wordt voorgesteld als een gevallen engel of demon.

Wat beide tradities delen, is dat ze het kwaad niet wegpoetsen
maar erkennen als een reële kracht.

Voor het beeld zelf

Zürich, Museum Rietberg, Goddes Durga killing the buffalo demon Mahisha, India, Tamil Nadu, Chola dynasty, 11th – 12th century, granit.

Maar zodra ik voor het beeld sta, verschuift de aandacht
van de mythe naar de materie zelf:
het verweerde graniet, de herkenbare en onherkenbare attributen.

De drietand is eenvoudig te herkennen.
Maar in de overige handen links herken ik alleen het offermes, bovenaan.

In de handen rechts herken ik de attributen eigenlijk niet.
Alleen de naar voor uitgestoken hand heeft een voor mij herkenbaar
attribuut vast: een schaaltje.

Uitgeteld ligt de demon op de vloer.

Achter het hoofd van Durga een vlammend aureool.
Op haar hoofd een klassieke Chola-makuta,
een soort van kroon.
Opzij van het hoofd cirkelvormige versiering
met bloemen.
In dit ene beeld verenigen zich
vernietiging en scheppende kracht.

Dat aspect van de levenskracht wordt nog versterkt
door een guirlande met bloemen langs haar armen.

Reflectie en afsluiting

Eerder zag ik Shiva als Ardhanarishvara, een beeld waarin
de mannelijke Shiva en vrouwelijke Parvati samensmelten tot één figuur.
Durga verschijnt hier als vernietiger én als bron van levenskracht.
Het roept de bredere vraag op:
is dit samengaan van tegenstellingen: vernietiging en levenskracht,
een terugkerend patroon in de hindoeïstische belevingswereld?

In Ardhanarishvara — de helft vrouw, de helft man —
en in Durga — vernietiger met bloemen in haar haar —
spreekt dezelfde waarheid:
dat het leven niet in delen valt,
maar in spanningen leeft.
Dat vernietiging bloei draagt,
en bloei vernietiging kent.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum V

Posted on november 13, 2025 by Argusvlinder

Groter dan het huidige India, lange geschiedenis over vele rijken

Het blogbericht wat je nu leest, vervolgt de wandeling door het
National Museum in New Delhi.
Er is zoveel te zien, de voorwerpen bestrijken een enorme geschiedenis,
in tijd, in geografie, in religie en bestuursvormen.
Één ding hebben veel voorwerpen gemeen:
ze kunnen heel mooi zijn.
Geniet met mij mee.

India, New Delhi, National Museum, Moustached male head, evident(ly) Mauryan polish and absence of jewellery, Sarnath, chunar sandstone, 3rd – 2nd century BC.

Rider on an elephant, Mathura, Uttar Pradesh, terracotta.

Het oog van de olifant is zo leuk.

Elephants carrying Buddha’s relics, coping stone from Bharhut stupa railing, Shunga, 2nd century BCE, Madhya Pradesh, carved sandstone.

Amaravathi stupa’s illustration, casing slab, Satavahana, 1st – 2nd century CE, Andhra Pradesh, carved limestone.

De gelaagde structuur is heel mooi. Daarom hierboven een detail van het centrale deel van de voorstelling, in de hoop dat zo de opbouw beter te zien is.

Yaksha, Shunga, 2nd century BC, Amin, Haryana, stone.

Amorous couple, Shunga, 2nd century BC, Amin, Haryana, stone. Om een idee te geven dit voorwerp is 121 cm hoog, 43 cm breed en 33,5 diep.

Buddha head, Gandhara, 2nd – 3rd century AD.

Head of a youth, Gandhara, 2nd – 3rd century AD.

Buddha with Naga-Kalia, Gandhare, 2nd century AD, stone.

Voorstellingen als deze vind ik persoonlijk erg mooi maar
zijn ook druk. Er gebeurt veel, al is de voorstelling
niet naturalistisch. Het is geen foto.
Het is een gecomponeerd beeld.
Een beetje zoals de middeleeuwse schilderijen dat kunnen zijn.
Maar dan vanuit een andere tijd en cultuur.

In het midden, de grootste figuur, dat is natuurlijk Boeddha.
Naast zijn plaats in de voorstelling en zijn grootte maakt
de aureool meteen duidelijk dat dit
de belangrijkste persoon is.
Er is nog een kleinere persoon met een aureool.
Die staat helemaal links, het hoofd ontbreekt helaas.

Het kleed van Boeddha is ook anders dan bij de andere personen
in het tafereel. Die hebben korte mouwen en wanneer hun kleding
het hele lichaam bedekt,
lijkt er een koord om hun middel te zijn aangebracht.

Boeddha kijkt naar rechts.
Zijn houding suggereert dat hij spreekt en
dat de mensen rechts van hem naar hem luisteren.
Tegelijkertijd lijkt hij iets te schenken:
in zijn linkerhand houdt hij een ovaal voorwerp.

Rechts, onder een boom, zijn drie personen te zien.
Mogelijk is dit de bodhi-boom,
symbool van verlichting in het boeddhisme.
De drie karakters kijken op naar Boeddha en lijken hun
handen gevouwen te hebben.
De drie personen lijken achter een railing te staan die hun wereld
apart zet van de wereld waar Boeddha zich in beweegt.
Het zijn de kleinste personen in de voorstelling. Dan heb ik
het niet per se over hun fysieke grootte
maar ze zijn de minst belangrijke personen in de voorstelling.

Rechts van de personen zien we een slang, die, als we de
richting van zijn kop volgen, naar de boom lijkt te kijken
of er misschien naar toe gaat.

Volgens de zaaltekst gaat het hier om Naga-Kalia.
Hier wordt niet het dier ‘slang’ bedoeld maar
een bovennatuurlijk wezen dat vaak de Boeddha erkent en beschermt.

De personen achter Boeddha, dus links van hem, zijn
waarschijnlijk volgelingen of koninklijke figuren.
Één van hen draagt iets in zijn hand die hij schuin naast
zijn hoofd houdt.
Is dat een manier van dragen of dreigt hij te gooien?

Al deze figuren staan onder een dak en naast een pilaar
die je aan de rechterkant ziet.
Het lijkt wel een Grieks-Romeinse tempel en dat sluit
aan bij de invloed van Alexander de Grote die met zijn
soldaten die cultuur bracht in het gebied dat ligt
in wat we vandaag Pakistan/Afghanistan noemen: Gandhara.

De kunst van Gandhara was in de tweede eeuw na Christus
op zijn hoogtepunt.
Deze stele uit Gandhāra laat zien hoe kunst
niet alleen een spiegel van de werkelijkheid is,
maar vooral een drager van
geloof, symboliek en culturele vermenging.

Jain votive plaque (Ayagapatta), Kushana, 2nd centiry AD, Kankali Tila, Mathura, Uttar Pradesh, mottled red sandstone.

Bij een groot aantal van de voorwerpen is een heel verhaal
te vertellen. Bij een voorwerp heb ik dat geprobeerd.
Geniet!

Is het een pauw?

Posted on november 12, 2025 by Argusvlinder

Over een laatste voorwerp van de Harappan civilization in het National Museum in New Delhi

India, New Delhi, National Museum, Late Harappa ceramics, Harappa Cemetry-H.

Toegegeven, op internet/Facebook vond ik een foto
van een betere kwaliteit.
Maar wat mij in het museum al niet los kon laten,
en nu, bijna één jaar later, nog steeds niet,
is dat ik meteen aan Roadrunner moest denken.

Miep, miep.
Roadrunner is een bekend karakter van Looney Tunes.

‘Cemetry-H’ verwijst naar een cultuur met die naam:

Cemetery H Culture: This was a late phase of the Harappan civilization, which emerged around 1900 BCE in the Punjab region and is associated with sites like Harappa and Bhagwanpura.

De grote kruiken werden waarschijnlijk gebruikt
om overledenen in te begraven.
Dus ik snap dat mijn vergelijking minder kies is
maar het liet me niet los.
De vogel wordt op internet ook geïdentificeerd als een pauw.
Ondanks alles volgen hier toch de foto’s die ik er van maakte:

Ik heb een rekening van Roadrunner opgezocht en
die is hieroder te zien.
Dan kun je zelf beoordelen of er een gelijkenis is.

Beelden die blijven onthullen als je blijft kijken

Posted on november 11, 2025 by Argusvlinder

Een visuele analyse van Bhairava en Ardhanarishvara in Museum Rietberg

Ik was niet van plan om van elk beeld in Museum Rietberg een blogbericht te maken.
Maar het lijkt toch die kant op te gaan.
Eerder liet ik Shiva zien als Ardhanarishvara, een beeld waarin
de mannelijke Shiva en vrouwelijke Parvati samensmelten tot één figuur.

In dit bericht zie je de Shiva Bhairava.
Een heel mannelijk beeld.
In deze voorstelling is Shiva in zijn manifestatie als Bhairava,
een een woeste en ontzagwekkende god.
Symbool voor vernietiging, bescherming en spirituele zuivering.

Zürich, Museum Rietberg, Shiva Bhairava, India, Tamil Nadu, Chola dynasty, 13th century, granite.

Er zijn een aantal kenmerken waaraan je dat kunt zien:

Bhairava wordt vaak afgebeeld met kleine, naar buiten stekende slagtanden.
Dat zie je op beide foto’s van het beeld, vooral op de close-up van het hoofd.
Daar zie je duidelijk aan de linkerkant (voor de kijker)
een tand die naar beneden wijst en tussen de lippen zichtbaar is.

Achter het hoofd zie je een ‘puntige krans’.
Samengesteld uit vlammende stralen.
Het is een klassiek element in Bhairava-iconografie.
Het stelt een jvala-mala voor,
een vurige aureool die zijn transcendente energie en
vernietigende kracht uitbeeldt.

Hoewel Bhairava vaak woest wordt afgebeeld,
bestaan er ook beelden met een meer beheerste of serene uitdrukking.
De interpretatie van de blik van een dergelijk beeld vind ik moeilijk.
Daarom interpreteer ik de blik als sereen (hoewel, met die tanden…)

Bhairava wordt traditioneel vergezeld door een hond, niet door een rund.
De hond symboliseert zijn rol als bewaker van de grenzen
tussen leven en dood, en als beschermer tegen negatieve krachten.

Ik zie duidelijk een gekrulde, opstaande staart.
Typisch voor bepaalde hondenrassen en wordt in religieuze kunst vaak
gestileerd weergegeven om alertheid, kracht en waakzaamheid uit te drukken.

In de iconografie van Bhairava is de hond soms fors en gespierd,
wat kan verklaren waarom het dier op de foto qua formaat bijna op een rund lijkt.
Maar de houding van de staart is hier een doorslaggevend detail:
runderen hebben doorgaans een hangende of losse staart,
terwijl een gekrulde staart vrijwel exclusief bij honden voorkomt.

Trommeltje, links en rechts de scepter.

In zijn rechterhanden heeft hij het trommeltje en een scepter.
Dat trommeltje (damaru) is een klassiek attribuut van Shiva.
Het staat symbool voor het ritme van schepping en vernietiging, de kosmische puls.

In de derde hand lijkt een schoteltje te liggen voor de vlam (?).
De vierde hand houdt misschien een lotus vast maar op dat punt
lijkt het beeld niet compleet.

Er vallen me twee zaken speciaal op:

1. als we de twee beelden ‘Shiva as Ardhanarishvara’ vergelijken met
Shiva Bhairava, dan valt hun lichaamshouding meteen op.
Ardhanarishvara staat in een gebogen, vloeiende houding terwijl
Bhairava rechtop staat, zeg maar kaarsrecht.

De vloeiende houding duidt op:
⦁ harmonie tussen mannelijke en vrouwelijke energie
⦁ gratie, zachtheid en kosmisch evenwicht
⦁ een dans, verwijzend naar Shiva als Nataraja

De rechtopstaande, krachtige houding verwijst naar:
⦁ onwrikbare kracht en waakzaamheid
⦁ autoriteit en controle over de onderwereld
⦁ een geconcentreerde, frontale aanwezigheid,
eerder als bewaker dan als danser

Vergelijking van de twee beelden. De Dans en de Wachter: de groene lijnen tonen de innerlijke lijn van beweging en kracht van beide beelden: Ardhanarishvara beweegt in een dans, Bhairava staat in geconcentreerde waakzaamheid.

2. Verering van Bhaivara vind zowel in het hindoeïsme
als in het boeddhisme plaats.
De wederzijdse beïnvloeding van geloofsovertuigingen
is helemaal niet zo zeldzaam als sommigen ons willen doen geloven en
Bhairava is daar een treffend voorbeeld van.

Toeval wil dat ik ook foto’s heb gemaakt van een tweede Bhairave
in de verzameling van Museum Rietberg.
Dat toeval zegt iets over mijn manier van kijken:
intuïtief, met beperkte voorkennis maar met vooral
interesse voor opvallende zaken.

Wat me toen trok?
Dat weet ik echt niet meer. Misschien de veel abstractere vorm?
De kop van de hond viel me zeker op.

Shiva Bhairava, South India, 15th century, detail.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum III

Posted on november 10, 2025 by Argusvlinder

Het vervolg van mijn route door dit uitgebreide museum over India

India, New Delhi, National Museum, Early Harapan ceramics (bichrome and polychrome), circa 3000 – 2800 BCE, Sothi, Nal and Dhalawan.

Op het eerste gezicht zien deze schalen er maar simpel uit.
Er zit nauwelijks kleur is.
Alleen ze zijn bijna vijfduizend jaar oud!
Kijk eens naar de eenvoudige maar heel effectieve versiering.
In de herhaling van een eenvoudige vorm zit een enorme kracht.
Als ik bij een volgende boek geen idee heb voor de boekband
dan weet ik dat ik deze ontwerpen prima kan gebruiken.

Human figurines, circa 2500 – 2000 BCE, Harappan Civilization. De grote ogen maken het zulke aandoenelijke beelden.

Animal figurines, Bull, terracotta, circa 2500 – 2000 BCE, Harappa, Mohenjo-Daro, Lothal.

Animal figurines, Climbing monkee, terracotta, circa 2500 – 2000 BCE, Harappa, Mohenjo-Daro, Lothal.

Ik hou de schrijfwijze Mohenjo-Daro aan. Die gebruikt het museum ook.
Natuurlijk zie ik op andere plaatsen ook wel ‘Mohenjodaro’.

Transport system, Harapan peiod, circa 2700 – 2000 BCE, terracotta and bronze.

Een ingewikkelde hoofdtooi.
Vrouwen die een maand dragen op hun hoofd,
zie je ook vandaag nog in India.
Maar deze mand of manden zijn ingewikkeld.
Rond de mand zit een soort van riem met een sluiting.
Is het pure decoratie of is het functioneel?
Het hoofd verdwijnt bijna onder de mand.
Toch zijn ogen, neus en mond op de foto te herkennen.
De vrouw draagt een soort dubbele sjaal om haar hals of
kan ik daar meer een halssieraad in zien?
Ze draagt ook zeker een halssieraad.
Dat maakt dat ik nog meer twijfel over de dubbele sjaal/halssieraad.
Fascinerend.

Standing figure of a mother goddess, circa 2700 – 2000 BCE, mature Harappan. Detail.

Storage jar, circa 2700 – 2000 BCE, mature Harappan period, Chanhudara.

Dat is het betere puzzelwerk geweest om deze voorraadkruik weer in elkaar te zetten.

Bronze images, toy bull, circa 2000 BCE, Daimabad, Maharashtra.

Wat ik zo leuk vind aan die laatste voorwerp,
is dat er op de dissel, de in West-Europa
meestal houten balk tussen de paarden voor een wagen,
een dierfiguur staat.
Hier staan geen paarden maar runderen voor de wagen
maar de functie van de dissel is niet anders.

Zou het een versiering zijn of is dat het huisdier?

Een god in balans

Posted on november 9, 2025 by Argusvlinder

Over het zien zonder begrijpen in Museum Rietberg

De mythische wereld van het Hindoeïsme is buitengewoon rijk.
Langzaam begin ik elementen in de afbeeldingen te herkennen,
al kan ik ze niet echt ‘lezen’.
Toch probeer ik telkens vast te stellen wat ik zie.
Steeds opnieuw ga ik op zoek naar nieuwe informatie.
Wat blijft, is mijn artistieke bewondering.

Zürich, Museum Rietberg, God Shiva as Ardhanarishvara, a man who is half woman, India, Tamil Nadu, Chola Dynasty, 12th – 13th century.

De stier (Nandi) is er onmiskenbaar aanwezig.
Nandi is het rijdier van Shiva en symboliseert kracht en toewijding.
Hij kijkt omhoog naar de godheid.

De persoon lijkt aan de rechterkant een vrouw,
oorsieraad, borst en sari.
Dat is de kant van Parvati.

Links is het een man.
naakt oor, platte borst, korte lendendoek.
Shiva.

Dat is ook wat de naam Ardhanarishvara zegt:
– “Ardha” = half
– “Nari” = vrouw
– “Ishwara” = heer
Gecombineerd betekent dat dan de god die half vrouw is.
Een symbool van eenheid en complementariteit.

Verder is het beeld vooral sierlijk.
Sieraden aan hals, armen en gordel.
Vier armen.
De lotus voor de kijker rechts.
Links herken ik niet de drietand of trommel,
die zo typisch zijn voor Shiva.

Zijn de ogen gesloten?
Glimlacht het beeld?
Hoe het gezicht spreekt is belangrijk bij dit soort beelden
maar voor mij moeilijk te interpreteren.
Zeker omdat het gezicht beschadigd is.

Het is een moeilijk beeld.
Ik heb niet vaak deze uitvoering van een beeld
van Shiva en Parvati gezien.

Over de schenker van het beeld kon ik geen informatie vinden.
Nog een extra mysterie.

Een goddelijke versmelting
Het beeld van Ardhanarishvara stamt uit de Chola-dynastie (9e–13e eeuw), een periode waarin Zuid-India een ongekende bloei kende op het gebied van kunst, religie en filosofie. De Chola’s waren toegewijd aan Shiva en maakten deel uit van een religieuze stroming die het Shaivisme wordt genoemd — de verering van Shiva als hoogste god. Aanhangers van deze stroming worden Shaivieten genoemd.

Binnen hun artistieke traditie kreeg Ardhanarishvara een bijzondere plaats: een god die zichzelf toont als man én vrouw, Shiva én Parvati in één lichaam. Deze voorstelling is niet zomaar een visuele curiositeit. Ze verbeeldt een diep filosofisch idee: dat het goddelijke de dualiteit overstijgt. In het hindoeïsme zijn Purusha (bewustzijn, mannelijk) en Prakriti (energie, vrouwelijk) samen verantwoordelijk voor de schepping. Ardhanarishvara is hun versmelting — een symbool van kosmische balans.

Wat in de 12e eeuw een spirituele en metafysische boodschap was, krijgt vandaag een nieuwe lading. In een tijd waarin vragen over genderidentiteit, non-binariteit en inclusiviteit centraal staan, biedt Ardhanarishvara een eeuwenoud alternatief voor rigide hokjesdenken. Het beeld stelt dat mannelijk en vrouwelijk niet tegenover elkaar staan, maar elkaar aanvullen. Het goddelijke is niet óf het een óf het ander — het is beide.

India 24/25: Delhi, dag 5 – Van Grachten tot Ganges, een bliksemschicht zonder naam

Posted on november 7, 2025 by Argusvlinder

Over hoe een raadselachtig koperen figuur me volgde van Amsterdam naar Delhi

Als je al een tijd geïnteresseerd bent in kunst
dan word je steeds weer opnieuw verrast.
Maar de verrassing komt wel in verschillende smaken.

Soms krijg je eindelijk de kans goed te zien
hoe Van Gogh met ogenschijnlijk eenvoudige streepjes verf
een landschap kan wegzetten dat ademt en leeft.

Soms zie je een tekening gemaakt door Michelangelo, zo accuraat
dat je verwacht dat de persoon op de tekening zo op je toe komt stappen.

Af en toe zie je een voorwerp dat je niet kunt plaatsen
en dat je blik vasthoudt.
Wat is dat waar ik naar kijk?
Je ziet een beeldtaal die je volkomen onbekend is.
Okay, het is van koper, dat staat op het kaartje.
Maar een mens is het niet.
Het lijkt er wel op: twee uitlopers die lijken op benen,
de ‘armen’ rollen zich naar beneden alsof ze skeletloos zijn.
Schouders en hals ontbreken, de romp lijkt meteen
over te gaan in een vorm die op een hoofd lijkt.
Aan de bovenkant van, laat ik het even een hoofd noemen,
steekt een randje uit naar voren.
Die rand is het enige dat het voorwerp driedimensionaal maakt.
De rest is volkomen vlak.

Amsterdam, Rijksmuseum, Aziatisch brons, Antropomorfe figuur, Gangesvlakte, India, circa 1600-1800 voor Christus, koper. Nice, Musee Departemental des arts Asiatiques.

Waarom is dat belangrijk?
Het voorwerp dat ik in Amsterdam zag in de tentoonstelling
Asian Bronze, dateert van circa 1600 – 1800 voor Christus.
Het is gemaakt van koper. Brons is een mengsel van koper met tin.
Het komt uit India.
Nauwkeuriger dan Gangesvallei is de aanduiding voor de vindplaats niet.
Grootte: 45 x 38 x 2 cm.

De mensachtige figuur sierde zelfs de omslag van decatalogus. Best een gewaagde keuze.

Ook al lijkt het heel eenvoudig ten opzichte van de zeer
complexe bronzen beelden verderop in de tentoonstelling.
Als je nog nooit een koperen voorwerp gemaakt hebt, dan moet
je nog wel wat obstakels overwinnen.

De oudste bekende techniek om koper te bewerken (9000 – 8000 voor Christus)
bestond uit het kloppen van het gevonden mineraal
tot bijvoorbeeld een kraal of een speld.

Later gebruikte men koper vanwege de kleur als pigment.
Voor make-up en schilderingen (Egypte).
Wij kennen vooral de groene oxidatie aan koperen leidingen
of aan koperen gebruiksvoorwerpen.

Het smelten van koperhoudende mineralen en vervolgens
gieten in een mal ontstaat rond 5000 voor Christus.
In Iran.

Maar koper bleek niet zo sterk. Pas toen ontdekt werd dat
koper samen met tin een sterker materiaal, brons, opleverde,
ging men bronzen voorwerpen maken.
In Azië gebeurde dat rond het einde van het derde millennium.

Alleen was tin niet zo rijkelijk voorhanden als koper.
Daardoor blijft men in het stroomgebied van de Ganges
nog lang vooral koper gebruiken om voorwerpen te maken.

De eerste giettechniek was de open mal.
Je maakt een vorm in bijvoorbeeld klei waarbij de bovenste helft open blijft.
Giet daar vervolgens de gesmolten koper in en laat het afkoelen.

De volgende stap was het combineren en samenvoegen van los gegoten delen.

Later (2500 – 1750 voor Christus) ontstaat de verlorenwasmethode.
Die maakt het mogelijk een complexere vorm in één keer te gieten.

De informatie in de catalogus spreekt zich niet uit
over hoe het antropomorfe figuur gemaakt is.

Afbeelding uit de catalogus van het Rijksmuseum.

Van alle voorwerpen op de tentoonstelling bleef deze figuur me het meest bij.
Die raadselachtige vorm en onbekende oorsprong en functie.

Zo anders, niet eerder gezien. Niet in een museum, niet in een boek
en ook niet op internet.
Dat wringt.

Dan bezoek je nietsvermoedend het National Museum in New Delhi.
Daar spreekt men plots van Koperschatten en zie je niet één
maar meerdere van deze antropomorfe figuren.
Ook één waarbij de ‘arm’ naar boven oprolt in plaats
van naar beneden.

India, New Delhi, National Museum, Antropomorph figures. Soms valt het niet mee de foto te maken die ik wil. Van de drie foto’s maakte ik 6 afbeeldingen voor bij dit bericht. Op de foto hierboven zie je de setting in het museum.

Dit lijkt een incompleet exemplaar.

Twee kleinere exemplaren waarbij van één de arm omhoog wijst. Deze zijn ook met een patroon bewerkt.

De meeste achtergrondinformatie in dit bericht is gebaseerd
op de tekst in de catalogus door William Southworth (Conservator
Zuidoost-Aziatische Kunst bij Rijksmuseum Amsterdam).

Achteraf vind ik de volgende tekst interessant in de Amsterdamse catalogus:

Toen deze menselijke figuren in de 19e eeuw voor het eerst werden gevonden,
beschreef men ze vaak als een vajra, de bliksemschicht die de oude vedische god Indra als wapen hanteerde.
Omdat slechts heel weinig voorwerpen uit deze koperdepots slijtsporen vertonen en ze bovendien nogal zwaar zijn – tot wel 5 kilo per stuk – is het niet waarschijnlijk dat ze als wapens zijn gebruikt.

Maar dat Indra de bliksemschicht als wapen gebruikte,
is dat niet juist wat ze tot religieuze voorwerpen maakt?

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum I

Posted on november 6, 2025 by Argusvlinder

Te beginnen met mij dagboekaantekeningen

Mijn dagboek heb ik met veel plezier gemaakt en ik heb hem ook goed gebruikt. Nu is het een schatkist met vooral al de bonnetjes en kaartjes.

Voor de kaartjes had ik speciale bladzijdes voorzien met extra ruimte in de rug. Het bleek nog te weinig maar was al beter als een notebook uit de winkel vol stoppen met al de kaartjes. Op deze manier bleef de vorm van het boek beter behouden.

21/11/2024
Vandaag een eenvoudige dag.
Één museum: National Museum.
Ze hebben een bijzondere collectie stenen beelden en reliefs,
maar ook een collectie bronzen beelden. Super!
Ik was de eerste klant van de dag.
Mijn kaartje is aangemaakt om 10:03:xx.
Dat had nog eerder gekund als de muis van de pc van de kaartverkoop gewerkt had.

Ook heel speciaal is de collectie uit Dunhuang.
Aurel Stein ging op expeditie vanuit India (met financiële steun van India en de Britten).
Zijn ‘vondsten’ zijn dan ook tussen National Museum en het British Museum gedeeld.

Waar ik in Londen onlangs vooral teksten zag en enkele schilderingen op zijde en papier,
zag ik in Delhi vooral veel schilderingen.
Niets op papier.
Er hingen misschien wel 50 voorwerpen.
Prachtig.

Ook vandaag kwam er niets van een lunch.
Maar het eten smaakt toch te goed.
Dus dat komt wel goed.

This magnificent five-tier wooden temple chariot, dedicated to Pandanallur Sri Adikesavaperumal (Lord Vishnu), comes from Tamil Nadu in South India.
It was crafted in the mid 19th century by ‘Shri Pasupati Achari’ and his son under the guidance of four devotees named ‘Manikkam Pillai’, ‘Subbu Pillai’, ‘Cattaya Pillai’ and ‘Jambu Nath Pillai’. It was prepared using locally available wood viz. (=bijvoorbeeld) teak, sandal and acacia.

Such chariots were primarily used in most temples in South India during festivals (rathathsavas) carrying gracefully decorated gods and goddesses, and were drawn through streets of towns and villages by hundreds of devotees.
Ample reference to such festivities can be found in the Atharva Veda and other texts.
These festivities were usually conducted to commemorate foundation of temples, pray for the wellbeing of kings, celebrate birthdays of chieftains, birth or marriages of princes, planetary conjunctions and events associated with astrological significance.
Innumerable devotees would come out of their homes singing and dancing to pay homage to the deities being carried.

Voor dit bijzondere voorwerp is in de tuin van het museum een grote stolp gebouwd. Ik had nog nooit eerder een temple chariot gezien. Het is indrukwekkend.

India, New Delhi, National Museum, Nataraja, Shiva as Lord-of-dance, 19th century AD, South India, stone.

Shiva met de lange haren die de dynamiek van het beeld zo goed ondersteunen.

Ook in deze uitvoering wordt de demon Apasmara, die staat voor onwetendheid, verpletterd tijdens de dans.

Priest head, lime stone, Mohenjo-Daro, circa 2700 – 2000 BC.

Seal depicting a man between two tigers, Mohenjo-Daro, circa 2700 – 2000 BCE.

Dancing girl, bronze, circa 2700 – 2000 BC, Mohenjo-Daro.

Het museum noemt dit een Ethno-archeological interpretation waarbij het vooral gaat om te zien dat de sierraden van grofweg 2000 jaar voor Christus nog steeds in West India gedragen worden.

India 24/25: Delhi, dag 4 – Raj Ghat verbindt mijn stappen

Posted on oktober 30, 2025 by Argusvlinder

Deze dag wilde ik zelf doen. Geen wielen.
Te voet. Alleen. Geen riksja. Geen groep.
Alleen lopen. Alleen kijken.

Vanaf Paharganj liep ik naar het Rode Fort.
Door de ontwakende stad
Een wandeling van al gauw drie kwartier.
De weg ken ik niet.
Google Maps dus, met regelmaat.
Bij eerdere reizen gebruikte ik nog een stadskaart.
Maar nu niet meer.
Ik neem een viaduct om de sporen over te steken en
zie dan de drukte bij New Delhi Railway Station
van boven af.

Kijkend over de schouder van een duif: New Delhi Railway Station.

Het is nog vroeg.
Ik loop door Old Delhi. Het doel: het Rode Fort.
Die foto’s zag je al eerder.

Delhi is een bijzondere plek.

Old Delhi. Smalle straten. Drukte.
Mensen te voet. Naar de tempel. Naar de markt. Naar elkaar.
Alsof je een kleine stad of dorp bezoekt in India.

New Delhi. Auto’s. Motoren. Ze zoeven.
Zoals in elke Aziatische stad.
Daar staan de grote glazen gebouwen. De koloniale villa’s.
Zijn de straten breed en de rotondes talrijk.

Smalle straten. Drukte. Verbaasde gezichten. Geïnteresseerde mensen.
Mensen die meelopen. Handelaren. Eetgelegenheden. Buurtbewoners met dieren.
Kleurrijk. Geurend. Duwend. Toeterend.
Dat is India. Dat bezoek ik graag.

November. Vroeg in de ochtend.
Het plein voor de Lahore Gate is leeg.
De crowd control is enorm verbeterd sinds de eerste keer dat
ik hier was. De ‘verkopers’ en de bedelaars worden
dicht bij het fort niet meer toegelaten.

De gracht rond het Rode Fort.

Er is in het fort een eetgelegenheid in een van de gerenoveerde barakken.
Modern. Smoothies en sandwich in plastic.
Er is ook een kantine waar je buiten kunt gaan zitten.
Ondanks de luchtvervuiling heb ik toch daar gegeten.

Red Fort Complex, Mumtaz Mahal of Chhota Rang Mahal.

Ik besloot die dag, naast het Rode Fort, ook het park te bezoeken
— de plek waar Mahatma Gandhi is gecremeerd

Een eindje lopen. Maar die dag: alles te voet.
Riksja’s zijn overal. Natuurlijk.
Maar lopend zie je meer.
Ik wil ook het India zien tussen de attracties.

Rode Fort, Delhi Gate van Buiten af gezien.

Vanaf Delhi Gate: eerst het Rode Fort.
Daarna: herinneringsparken.
Voor belangrijke personen in de Indiase geschiedenis vanaf
de onafhankelijkheid, zoals Jawaharlal Nehru en Indira Gandhi,
zijn na hun overlijden parken aangelegd.
Het park van Gandhi, Raj Ghat, is geopend voor publiek.

De parken liggen aan de rivier de Yamuna (al moet je dat ruim zien).

Bij de ingang van het park.

Het monument voor Gandhi is als een altaar van zwart marmer.
Het monument ligt haast verscholen binnen een cirkelvormige
verhoging in het landschap.
Trappen leiden naar het pad dat op de cirkel is aangelegd.
Eerst: van ver. Dan: zonder schoenen. Binnen de cirkel.
Dichtbij de steen.
Je loopt langs de eeuwige vlam die op de marmeren steen staat
en je ziet in Hindi zijn laatste woorden, als enige tekst
aan de voorkant van het zwarte marmer.
Een heel plechtige plaats.

Raj Ghat, Mahatma Gandhi cremation site. Simplicity cannot be affected, it should be ingrained in one’s nature – Eenvoud laat zich niet aanleren, ze moet in je natuur besloten liggen.

Terug naar Paharganj. Nog één keer over de sporen.
Nu loopt iemand met me mee.
Ik begon alleen. Ik eindig met gezelschap.
Zijn ‘ik loop in diezelfde richting’
brengt me op plekken die ik niet zocht.
Maar wel vond.

In september 2023 was de G20-bijeenkomst in New Delhi. Ik zag daar nog een aantal van deze borden met steeds karakteristieke dansen afgebeeld. New Delhi presenteert zich hier ook als een Waste to Art-city.

Sinds een paar jaar staat in de buurt van India Gate dit standbeeld van Netaji Subhas Chandra Bose – voormalig legeraanvoerder. Eerder stond hier een beeld van de Britse Koning George V.

India Gate. Hier worden de gevallenen herdacht. “The India Gate (formerly known as All India War Memorial) is a war memorial located near the Rajpath (officially called Kartavya Path) on the eastern edge of the “ceremonial axis” of New Delhi.” Wikipedia.

India 24/25: Delhi, dag 4 – het Rode Fort: vanwege geschiedenis

Posted on oktober 21, 2025 by Argusvlinder

Delhi ligt ver van de kust.
Geen haven, geen schepen, geen zeehandel.
Toch staat hier, midden in het land, een fort dat eeuwenlang
het centrum van macht was.
Niet vanwege handel, maar vanwege geschiedenis.

Het Rode Fort was ooit het paleis van de Mughal-keizer.
Hier kwamen hofdienaren, dichters, generaals.
Hier klonken bevelen, werden allianties gesmeed
en werd pracht getoond als bewijs van gezag.
Toen de Britten India overnamen, kozen ze niet voor een havenstad
als hoofdstad — maar voor Delhi. Waarom?

Omdat Delhi iets uitstraalt wat je niet kunt verplaatsen:
een gevoel van centrum.
Van hart.
Van geschiedenis die zich niet laat wegduwen.

India, New Delhi, Red Fort Complex, Khas Mahal. De prive vertrekken van de keizer. De indeling bij heel veel militaire complexen van leiders volgen hetzelfde patroon van afnemende publieke toegangkelijkheid en toenemende privacy voor de heerser. Je ziet het terug in het Topkapi, in de Verboden stad en dus ook in het Rode Fort. De Khas Mahal was het centrum van het prive-complex waar de keizer zich kon vermaken, kon eten, drinken, baden, bidden en slapen.

Toen de Britten in 1911 besloten om Delhi tot hoofdstad te maken,
was dat geen keuze voor handel, maar voor symboliek.
Ze bouwden New Delhi naast Old Delhi, als een stad van marmer en orde,
maar het Rode Fort bleef als een echo van wat eraan voorafging.
Ze hielden er parades, plaatsten hun commissarissen in de buurt,
en lieten zien: wij zijn nu het middelpunt.

Maar Delhi was nooit van hen alleen.

Detail van het plafond. Zoals je op eerdere foto’s kon zien staan al de gebouwen op een vlakke basis: de plint. Die kun je nu als toerist niet meer betreden. Dus je kunt nog alleen van buiten naar binnen kijken. Van sommige van de gebouwen zul je zien dat ze helemaal gesloten zijn.

Op 15 augustus 1947, toen India onafhankelijk werd,
stond Jawaharlal Nehru op de wallen van het Rode Fort.
Hij hees de vlag van een vrije natie.
De muren die zoveel overheersing hadden gezien,
werden het decor van een nieuw begin.

Toegang tot het gesloten badhuis of Hammam.

Dat fort, dat na 1857 (de Sepoy Mutiny) door de Britten behoorlijk
werd vernield, bezocht ik vandaag.
De muren hadden de Britten onaangetast gelaten. Ze gebruikten
het fort om zichtzelf te verdedigen. De muren kwamen dus van pas.
Maar veel van de gebouwen in het fort, die ze als minder
belangrijk beschouwden, werden gesloopt:
de beroemde zenana of vrouwenverblijven,
de Baadshahi bagh (keizerlijke tuin) en
meerdere paviljoens.
Daarvoor in de plaats kwamen barakken.

Red Fort Complex, Moti Masjid of de Pearl Mosque. Bij deze prive-moskee van de keizer sta je letterlijk en figuurlijk voor een gesloten deur.

Top van de met koper beslagen deur van de moskee.

Dat neemt niet weg dat met een beetje fantasie nog wel een beeld
te krijgen is van hoe het leven er was voor 1857.
De belangrijkste gebouwen liggen ook vandaag nog op één lijn
die loopt van Diwan-i-Khas (keizerlijke troonzaal voor privé-audiënties)
via de overdekte bazaar (Chhatta Chowk),
de grote toegangspoort (Lahori Gate)
naar de straat in Old Delhi waar je de godshuizen van de
belangrijkste religies vindt.
Daarvan zag je foto’s al in mijn vorige bericht.
Ik dwaal nu nog wat verder.

Red Fort Complex, Hira Mahal Paviljon. Vroeger onderdeel van de keizerlijke tuin.

De paviljoens waren, naast een fijne plaats om te vertoeven, ook knooppunten in de watervoorziening. Op deze foto zie je achter de bomen de barakken. Dus geen kleine houten gebouwtjes maar stenen hoogbouw met militaire functie. Deze zijn na 1857 door de Britten aangelegd. Je krijgt hier ook een gevoel voor de grootte van het Rode Fort.

Red Fort Complex, Shah Burj of Emporer’s Tower. De toren bestaat niet meer zoals je kunt zien. Ook hier voorzieningen om het water in de kanalen en vijvers in beweging te houden en om gebruik te maken van de spiegelende effecten van water bij kaarslicht.

Red Fort Complex, Sawan and Bhadon Paviljons. Nog een tuinpaviljoen. Hier zie je kleine nissen in de plint van het gebouw dat uit rode steen bestaat. De nissen konden worden gebruikt om er verlichting in te plaatsen. Het water dat dan vanuit het paviljoen naar de vijver viel werd verlicht door de lampen.

De muur van het fort van binnenuit gezien.

Net als het badhuis en de moskee is de stepwell niet toegankelijk. Het ligt er ook niet bij alsof het geen onderhoud nodig heeft. Red Fort Complex, Stepwell of Baoli.

Via deze poort ben ik het complex uitgewandeld: Delhi Gate.

Suzanne Duchamp – Deel I

Posted on oktober 14, 2025 by Argusvlinder

Haar blik is gericht op ons—niet uitdagend, niet afwezig, maar aanwezig.

Zestien foto’s vormen het begin van deze reeks.
Drie daarvan tonen Suzanne Duchamp, niet als icoon, maar als maker.
Eén vergroot op de muur: Suzanne achter de camera, haar blik gericht op het moment van vastleggen. Geen pose, maar een daad.
Eén achter een kaptafel, haar blik recht op ons gericht, terwijl haar reflectie in het raam nieuwsgierig om de hoek lijkt te kijken.
Eén met dubbele belichting: Jean Crotti (echtgenoot) verschijnt achter haar, als een schaduw, als een echo. Geen romantiek, maar een visuele onderhandeling.

Suzanne Duchamp was lange tijd onbekend.
Niet omdat ze niets maakte, maar omdat ze maakte als vrouw.
Zuster van Marcel Duchamp,
de man van het urinoir als kunstwerk.
Vrouw van Jean Crotti,
een Dadaïst, maar geen naam die musea groot op gevels zetten.

Haar werk werd vaak benoemd via anderen, als bijschrift, als echo, als randverschijnsel.

De 3 portretten, deze rituelen van zichtbaarheid:
ze tonen een maker die zich niet wil laten reduceren tot relaties – en de curator van deze tentoonstelling in Kunsthaus Zürich begrijpt dat.

Uitvergroot zelfportret op de muur van het museum: Suzanne Duchamp aan het werk.

Kunsthaus Zürich, Suzanne Duchamp, Potrait of Jacques Villon, oil on canvas.

Suzanne Duchamp, Young girl with dog, 1912, oil on canvas.

Zij zit. Centraal.
Op een eenvoudige stoel met rechte rug.
Een hoed, een geplooide jurk, een linkerarm die in rust hangt.
Haar blik is gericht op ons: niet uitdagend, niet afwezig, maar aanwezig.
Een dame, nieuwsgierig. Niet erotisch, maar onderzoekend.
Haar rechterbeen zichtbaar, onderbeen en enkel vrij, een schoen die zich toont als accent.
Links in beeld: een gordijn.
Daarachter, in het open raam, haar reflectie.
Die beweegt zich naar voren, lijkt om de hoek te kijken.
In de spiegeling draagt ze een sieraad, een halsketting die in het origineel verborgen blijft.
Twee houdingen, één aanwezigheid.
Suzanne Duchamp als dubbelganger van zichzelf.
Zittend en bewegend.
Rustig en nieuwsgierig.
Binnen en buiten.

Eerlijk gezegd kan ik me niet meer herinneren of dit de juiste orientatie is op de poster te tonen. Gevoelsmatig zeg ik ‘Ja’ maar bij Dada weet je dat nooit. Marcel Duchamp, Dada 1916 – 1923, 1953. Exhibition ooster, letterpress in black and red ink on lightweight paper.

Suzanne Duchamp, Double exposure of Suzanne Duchamp and Jean Crotti, 1918, photograph.

Zij zit. Frontaal.
Hoofd iets naar beneden, iets naar rechts.
Lang gezicht, gesloten ogen misschien. Of een blik die zich onttrekt.
Een jurk, een jas, een boord — niet duidelijk, maar aanwezig.
Voor haar: een tafel. Achter haar: een schaduw.
In die schaduw: Jean Crotti.
Niet naast haar, maar door haar heen.
Zijn hoofd zichtbaar in haar haar.
Zijn ogen misschien open.
De strepen van het gordijn lopen door hun gezichten.
Geen achtergrond, maar raster.
Geen dubbelganger, maar versmelting.
Een romantisch beeld, maar niet sentimenteel.
Een gedeeld portret.
Een gedeelde zichtbaarheid.

Suzanne Duchamp, Untitled, 1916, india ink and watercolour on paper.

Suzanne Duchamp, Broken and restored multiplication, 1918 – 1919, oil and silver paper on canvas.

Suzanne Duchamp, Radiation of two solitary separates apart, 1916 – 1920, oil, gold paint, string, wax, plastic, glass beads and tinfoil on canvas.

We hebben stilgestaan bij drie foto’s van Suzanne Duchamp.
Portretten die haar tonen als maker, als aanwezigheid, als ritueel.
In de catalogus krijgen ze waarschijnlijk minder ruimte dan werken als Young Girl With Dog (1912) of Broken And Restored Multiplication (1918–1919).
Daar ligt de nadruk vaak op stijl, op experiment, op aansluiting bij stromingen.
Maar deze foto’s spreken een andere taal.
Een taal van positionering, van zichtbaarheid, van dubbelheid.
Ze tonen niet alleen wat ze maakte, maar hoe ze zich liet zien.

Suzanne Duchamp was lange tijd onbekend.
Of dat terecht is, laat ik aan de lezer.
De curator kiest er in ieder geval voor om haar in de spotlight te zetten.
Niet als icoon, maar als maker.
Niet als bijschrift, maar als begin.

India 24/25: Delhi, dag 4 – het Rode Fort: macht, leegte en herinnering

Posted on oktober 6, 2025 by Argusvlinder

Mijn tweede bezoek aan het Red Fort, dertig jaar na mijn eerste.
Ik was beter voorbereid.
Maar voorbereiding doet weinig af aan de impact van wat je daar aantreft.
Achter de imposante muren van rood zandsteen ontvouwt zich
een architectonisch palet dat ooit het hart vormde
van Shah Jahan’s hoofdstad Shahjahanabad.
Een samenspel van islamitische, Perzische, Timuridische en
hindoeïstische stijlen,
verbonden door waterkanalen en marmeren paviljoens.

Maar het fort draagt ook littekens.
Na de opstand van 1857 (de Sepoy Mutiny) werd het complex
door de Britse koloniale overheid omgevormd tot een
militaire garnizoensplaats.
Grote delen van de haremhoven en tuinen werden gesloopt
om plaats te maken voor barakken en opslagplaatsen.
Sommige van deze gebouwen zijn opgetrokken uit hergebruikt
steenmateriaal.
De barakken ogen massief, sober, hoekig, en gebouwd met
gele en rode baksteen, soms met decoratieve accenten die
nauwelijks opwegen tegen wat ervoor is verdwenen.

Hun aanwezigheid is niet alleen visueel storend,
maar ook historisch beladen.
Zoals de architectuurhistoricus James Fergusson het verwoordde:
“De hele haremhoven van het paleis werden van de aardbodem geveegd
om plaats te maken voor een afschuwelijke Britse barak,
zonder dat men het nodig vond een plan te maken van wat men vernietigde.”
Zelfs de overgebleven paviljoens verloren hun betekenis
toen de verbindende tuinen en gangen verdwenen.

Wat me dit keer het meest trof was de leegte.
Tussen de paleizen en de barakken ligt geen levendig hofleven meer,
geen stromend water, geen ceremoniële rituelen.
Alleen stilte, afgewisseld met het geluid van voetstappen op steen.
De UNESCO-erkenning in 2007 bevestigt de waarde van het Red Fort
als werelderfgoed, maar het is vooral die leegte die het fort
tot een plek van herinnering maakt—een ruimte waarin macht, verval
en herinterpretatie samenkomen.

Toch is het Red Fort meer dan een plek van verlies.
Wie bereid is om ‘geschiedkundig te kijken’—met oog voor structuren,
verhoudingen en overgebleven ornamenten,
ontdekt een complex dat nog steeds ademt.
De marmeren paviljoens, de geometrie van de tuinen, de subtiele
waterkanalen die ooit het paradijs moesten verbeelden:
ze zijn er nog, als fragmenten van een groter geheel.
Zelfs de barakken, hoe wrang hun oorsprong ook is,
maken deel uit van het verhaal dat dit fort vertelt.

Met een beetje verbeelding, en met kennis van wat er ooit was,
kun je de parels nog zien.
Het Red Fort vraagt om een andere manier van kijken,
een waarin leegte niet alleen gemis is, maar ook ruimte
voor verbeeldingskracht.

Later op deze reis zal ik nog andere forten bezoeken,
waaronder Agra. Elk van deze plekken draagt zijn eigen verhaal,
zijn eigen ritme van verval en glans.
Maar het Red Fort, met zijn littekens en zijn stille grandeur,
heeft me alvast geleerd hoe je moet kijken:
met kennis, met geduld, en met een open verbeelding.

India, Delhi, The Red Fort Complex. De Lahore Gate van het Rode fort is niet een simpele poort. Het is een complex met torens en poorten die ook vandaag nog bewaakt worden.

Zicht op de gracht rond de muren van het fort.

Chhatta Chowk, de ‘winkelstraat’ die de Lahore Gate verbindt met de paleizen in het fort.

Voor veel mensen zal dit een van de eerste grote monumenten in India zijn die men ziet. Gelukkig wordt het beeld later alleen maar beter.

Diwan-I-Am. De publieke audientiezaal.

Rang Mahal, groot koninklijk appartement. In 1995 mocht je er nog in rondlopen. Nu zijn de paleizen alleen nog maar te zien van de buitenkant.

Het was mijn tweede bezoek.
Ik was in het Red Fort in 1995.
Dat was toen het eerste bezoek aan India, met een 35-daagse groepsreis.
Nu was ik alleen.
Toen was het in de periode maart, nu in november.
Toen warm en druk. Nu koeler (niet koud) en rustiger.
Toen slechts oppervlakkig bekend met India.
Nu veel beter voorbereid mede dankzij The City of Djinns.
Als ik de foto’s nu zie, al weer bijna een jaar nadat
ze gemaakt zijn, schrik ik van de luchtvervuiling
en de staat van het fort.

Explosieve kracht van kleur – de Merzbacherverzameling in Zürich

Posted on oktober 1, 2025 by Argusvlinder

De tijd dringt.
Ik wil iedere dag een blogbericht schrijven,
al neem ik daar soms meerdere dagen, of nog langer, de tijd voor.
Maar soms kom je op een punt dat je onvoldoende informatie
kunt vinden om tot een afgerond verhaal te komen.

Het Kunsthaus Zürich toont meerdere verzamelingen.
De verzameling Amerikaans-Europese kunst van na
de Tweede Wereldoorlog, van Foundation Hubert Looser,
kwam al uitgebreid voorbij.

De volgende verzameling die ik zag was de
Sammlung Gabriele und Werner Merzbacher.
Een verzameling van twee Joodse verzamelaars die, met persoonlijk
verlies, op de vlucht moesten voor rechts-extremisme
en racisme in eigen land.

In hun familiegeschiedenis staan woorden centraal als:
antisemitisne,
Kristallnacht,
deportatie,
slachtoffer van moord in concentratiekamp
psychische ziekte met fatale afloop.

Via de Verenigde Staten vestigden ze zich uiteindelijk in
Zwitserland, waar ze niet bepaald met open armen werden ontvangen.
Daar zetten ze hun verzamelactiviteiten voort,
en uiteindelijk schonken ze een groot deel van hun collectie
aan Zwitserland, zichtbaar in een eigen zaal in het Kunsthaus Zürich.

Nu het extremistisch geweld opnieuw oplaait, ook in Nederland,
zoals Werner Merzbacher al benoemde in een interview uit 2018,
bezoek ik hun verzameling.

Dan stel ik me de vraag:

= waarom ga je als vluchteling in een nog steeds onveilige
situatie toch een verzameling aanleggen die grote
financiële offers vraagt;

= waarom heb je dan de behoefte om die verzameling te
delen met mensen;

= en waarom wil je dat doen in een land dat niet altijd
heel vriendelijk voor je is geweest terwijl er
alternatieven voorhanden zijn.

De antwoorden kon ik niet vinden.
Wat blijft is een verzameling die je overvalt met kleur:
intens en indrukwekkend..
Ik vond het geweldig.

Kunsthaus Zürich, Sammlung Gabriele und Werner Merzbacher, Sonia Delaunay, Le Bal Bullier, 1913. öl auf leinwand.

Joan Miró, L’Espoir (The Hope), 1946, öl auf leinwand.

Marc Chagall, Le Bouquet des Amoureux sur fond bleu, 1965, öl auf karton.

Fernand Léger, Les deux disques dans la ville, 1919, öl auf leinwand.

Fernand Léger, La Mere et l’e’nfant (chien sous la table), 1920, öl auf leinwand.

Joan Miró, L’oiseau Boum-Boum fait sa priere a la tete pelure d’oignon, 1952, öl auf leinwand.

André Derain, Bâteau dans le port de Collioure, 1905, öl auf leinwand.

Henri de Toulouse-Lautrec sous la verdure (femme assise dans le jardin), 1890 – 1891, öl auf verstärkter tafel.

Claude Monet, Val de Falaise en hiver, 1885, öl auf leinwand.

Maurice de Vlaminck, Les ramasseurs de pommes de terre, 1905 – 1907, öl auf leinwand.

Pablo Picasso, Le couple (Les Misérables), 1904, öl auf leinwand.

Max Beckmann, Frau mit schlange (Slangenbeschwörerin), 1940, öl auf leinwand.

Max Beckmann, Frau mit rotem hahn, 1941, öl auf leinwand.

Franz Marc, Landschaft mit haus hund und rind, 1914, öl auf leinwand.

Alexander Calder, Red yellow black and white, 1967, metall gefasst un draht.

Emile Nolde, Blumengarten frau mit rot-violetten kleid, 1908, öl auf leinwand.

Marc Chagall, Le Juif a la Thora, begonnen in den 1940er-jahren – beendet um 1958 – 1959, öl auf pappe auf tafel.

Foundation Hubert Looser: verf, materie en dan nu gebaar

Posted on september 29, 2025 by Argusvlinder

Inleiding

Na een reeks werken van onder anderen Chamberlain, Fontana,
De Kooning, Scully, Rothko, Pollock, Newman, Warhol, Richter,
Penone en Kiefer — elk met hun eigen oplossingen,
opent zich een andere ruimte:
minder massief, maar niet minder geladen.

Hier hangt onder andere eerst
Sunset Series Part II Bay of Naples (Rome), 1960
van Cy Twombly, gevolgd door
Revised Undiscovered Genius of the Mississippi Delta, 1983
van Jean-Michel Basquiat.
Ze hangen hier in Kunsthaus Zürich niet naast elkaar, maar wel in elkaars nabijheid.

Twombly is afkomstig uit de collectie van de Foundation Hubert Looser;
Basquiat uit particulier bezit.
Toch is hun plaatsing geen toeval.
Eerder werden ook niet-Looser werken tussen Looser-stukken gepresenteerd.
Een keuze van de tentoonstellingsmaker die aanzet tot dialoog.

Twombly en Basquiat zijn visueel en temperamentvol
elkaars tegenpolen:
de één stil, ritmisch, verankerd in mediterrane lichtval en
antieke echo’s;
de ander luid, fragmentarisch, geworteld in straatcultuur.

Maar beide werken spreken in gebaren, in sporen, in ritmes
die zich niet laten vangen in één verhaal.

Maar pas op.
Wie kijkt, wordt niet geleid maar uitgedaagd.
Er is geen vaste ingang, geen veilige interpretatie.
De leegte bij Twombly is geen stilte, maar een echo.
De doorhaling bij Basquiat is geen correctie, maar een nadruk.
Beide kunstenaars laten iets achter: een spoor, een gebaar, een ritme,
dat zich niet laat bezitten.

Cy Twombly: kijken zonder verhaal

Twombly maakt geen kunst die meteen een verhaal vertelt
of indruk wil maken.
In tegenstelling tot bijvoorbeeld middeleeuwse kunst,
waar herkenbare beelden vaak een religieus of moreel punt maken,
laat Twombly veel weg.
Geen scènes, geen uitleg, geen duidelijke boodschap.
Zijn werk vraagt niet om geloof of begrip, maar om aandacht.

In 1960 woonde Twombly in Rome, omringd door antieke inscripties,
mediterrane lichtval en klassieke architectuur.
Die wereld beïnvloedde zijn denken, maar in
Sunset Series Part II Bay of Naples (Rome), 1960 zie je daar weinig
direct van terug.
Geen mythologische figuren, geen poëtische citaten.
Wel lijnen, kleurvlakken en cijfers. “A queen for a day”
Twombly werkt hier niet met herkenbare verwijzingen,
maar met een visuele taal die zich eerder stil houdt dan spreekt.
Misschien is dat precies zijn punt:
niet alles hoeft zichtbaar te zijn om aanwezig te zijn.

Kunsthaus Zürich, Cy Twombly, Sunset series part II Bay of Naples (Rome), 1960, Bleistift, Wachsstift und ölfarbe auf Leinwand.

Je ziet geen zonsondergang in de klassieke zin.
Wel zie je kleurvlakken in blauw en groen die doen denken aan lucht,
water of vegetatie.
Maar zonder dat ze iets voorstellen.
Je ziet lijnen die lijken te trillen, cijfers die bijvoorbeeld oplopen
van 11 tot 15, en vormen die lijken op vliegtuigen of vogels,
maar het niet precies zijn.
Twombly wrijft verf uit, haalt dingen weg, laat sporen achter.
Zijn werk is geen plaatje, maar een moment dat zich uitstrekt.

Detail ‘Queen for a day’.

Twombly werkte met verf en doek omdat hij daarmee kon denken in beweging.
Zijn lijnen zijn geen illustraties, maar gebaren.
Hij wilde tijd zichtbaar maken, herinnering oproepen,
ruimte laten voor interpretatie.
Geen uitleg, geen spektakel, wel ritme, herhaling, uitwissing.

Detail ‘vliegtuig of vogel’

Dat maakt hem voor veel mensen moeilijk te “zien”.
Zoals curator Kirk Varnedoe voormalig hoofdcurator van schilderkunst
en beeldhouwkunst bij MoMA het ooit zei tijdens zijn lezing
Pictures of Nothing (2003):

“Influential among artists, discomfiting to many critics and truculently difficult not just for a broad public, but for sophisticated initiates of postwar art as well.”
“Invloedrijk onder kunstenaars, ongemakkelijk voor veel critici, en koppig moeilijk—niet alleen voor een breed publiek, maar zelfs voor doorgewinterde kenners van naoorlogse kunst.”

Detail ‘trillende lijnen, cijfers en kleuren’

Twombly is geen publiekslieveling.
Zijn naam komt zelden voor in populaire lijsten, maar zijn invloed is diep.
Zijn werk hangt in MoMA, Tate, het Louvre en het Kunsthaus Zürich.
Hij bestaat buiten het zicht, als een soort onderstroom.
Voor wie bereid is te kijken,
opent zich een wereld die niet communiceert, maar broeit.

Zoals Twombly zelf zei:

“It’s more like I’m having a conversation with the painting.”
“Het is meer alsof ik een gesprek voer met het schilderij.”

En wie kijkt, wordt deel van die conversatie.

Jean-Michel Basquiat: tweeluik met graffiti-energie

Dit werk bestaat uit twee doeken die met scharnieren aan elkaar zitten.
Samen vormen ze het tweeluik
Revised Undiscovered Genius of the Mississippi Delta (1983).
Een titel die tussen de vele ‘Untitled’ klinkt als
een manifest, een correctie, een aanklacht.
Wie is de “undiscovered genius” (onontdekt genie)?
Waarom moet hij worden “revised” (aangepast)?
En wat heeft de Mississippi Delta ermee te maken?

Op het linkerdoek hangt een grote haak aan een horizontale stang.
Daaronder, rechtsonder in het doek, verschijnt een expressief gezicht:
opgebouwd uit rode, blauwe en zwarte lijnen,
met open mond en zichtbare tanden.
Het kijkt niet weg, maar ook niet recht aan.
Eerder alsof het ergens tussenin hangt.
Een klein deel van dit gezicht loopt door op het rechterdoek,
waardoor de twee panelen visueel met elkaar verbonden zijn.
De achtergrond is wit, met vegen en vage tekens.
Is dat links een Dollarteken?
Het voelt als een scène waarin iets wacht,
iets hangt, iets wordt bekeken.

Jean-Michel Basquiat, Revised undiscovered genius of the Mississippi Delta, 1983, pinsel in acryl, ölstift und papiercollage auf zwei mit scharnieren befestigten leinwänden.

Op het rechterdoek verschijnen figuren die balanceren
tussen herkenning en vervorming:
een vis met cartoonachtige trekken,
het industrieel achterlijf van het sfinx-achtige hoofd
architectuur vormen die aan flats doen denken, en
het woord “CATFISH” (meerval), geschreven in blauw en doorgestreept met rood.
Die doorhaling is geen correctie, maar een accent—zoals Basquiat zelf zei:

“I cross out words so you will see them more.”
“Ik streep woorden door zodat je ze beter ziet.”

Catfish is geen neutraal woord.
Het verwijst naar een dier dat zich ophoudt in modderige wateren,
vaak onzichtbaar tot het beweegt.
In de Amerikaanse zuidelijke context—waar de Mississippi Delta zich bevindt,
is het ook een cultureel symbool: van overleving, camouflage,
identiteit die zich niet zomaar laat vangen.
In hedendaagse digitale cultuur is het zelfs een term voor misleiding,
een valse identiteit.
Door het woord te schrijven én door te halen,
maakt Basquiat het zichtbaar én ongrijpbaar.

Detail ‘hoofd van industriële sfinx’

Wat opvalt in dit werk, en wat in het detail van foto 2 extra zichtbaar wordt,
is de visuele energie die doet denken aan graffiti.
De ruwe lijnen, het ontbreken van afwerking, de directe blik:
het voelt als een spontane uitroep, een visuele tag.
Dat is geen toeval.
Basquiat begon op straat, onder het pseudoniem SAMO© (Same Old Shit),
en bracht die esthetiek mee naar het doek.
Wat ooit als marginaal werd gezien, is inmiddels een erkende beeldtaal,
en een reden waarom veel mensen zich aangetrokken voelen tot zijn werk.

Die herkenbaarheid heeft ook invloed op de kunstmarkt.
De afgelopen jaren is graffiti als beeldtaal breder geaccepteerd,
en Basquiat’s werk is daarin meegegroeid.
Zijn doeken worden verkocht voor tientallen miljoenen dollars.
Maar de kracht zit niet in de prijs, maar in de urgentie:
hij schildert alsof hij móét spreken.

Basquiat werkt niet met één beeld of verhaal, maar met botsende elementen.
De haak hangt, het gezicht kijkt, het woord “CATFISH” roept iets op
van jagen, verbergen, benoemen.
Maar niets wordt uitgelegd.
De vormen zijn herkenbaar, maar niet eenduidig.
De lijnen zijn expressief, maar niet illustratief.
Het werk spreekt in fragmenten.

En wie kijkt, ziet geen uitleg,
maar een veld van betekenissen: verspreid, overlappend, onaf.

Afsluiting

Wat deze twee werken verbindt, is niet stijl of herkomst,
maar een gedeeld vertrouwen in het onvolledige.
Twombly laat leegtes en uitwissing spreken;
Basquiat streept woorden door zodat je ze beter ziet.

Waar eerdere werken in de tentoonstelling hun accenten leggen
via verf, materie of monumentaliteit, kiezen Twombly en Basquiat
voor schrift, ritme en fragmentatie.
Het zijn andere middelen, dezelfde openheid.

Al die oplossingen bestaan naast elkaar.
De oplossingen van Twombly en Basquiat als grafische aanvulling
op de schilderkunstige en materiële werken die eraan voorafgingen.
Niet als contrast, maar als uitbreiding.

Van het verhaal naar het gebaar.

India 24/25: Delhi, dag 3 – de voorraadkast ruikt naar vis en rook

Posted on september 24, 2025 by Argusvlinder

Na een dag tussen stenen die veel aandacht van me eisten,
dwaal ik door een andere soort monument:
de voorraadkast van Delhi.

In Paharganj geen marmer, geen inscripties, maar vis op ijs,
koriander in bossen, bloemen in manden.
De rook van gefrituurde snacks hangt tussen de kraampjes,
een Nataraj danst tussen de chaos.

Hier is de stad niet stil,
maar zintuiglijk.
Niet historisch,
maar levend.

Zilver op plastic, glinsterend als de zon die zakt.

Tussen de kruiden danst het universum.

Krokant krakent verlangen op een schaal.

Geurend, kleurend, kloppend.

Marigolds als offer, als versiering, als onderdeel van het dagelijks ritme voor velen.

De voorraadkast van Delhi.

De volgende zaal: Adem van de aarde, echo van de mystiek

Posted on september 23, 2025 by Argusvlinder

In deze zaal ontmoeten natuur en mystiek elkaar in hun meest tastbare vorm. Giuseppe Penone laat de natuur ademen en groeien, terwijl Anselm Kiefer haar verhalen en symbolen laat spreken. Beide kunstenaars gebruiken materie—laurier, aarde, goud, textiel—om het onzichtbare voelbaar te maken.

Wat hierna volgt is een vertaling van de zaaltekst,
gevolgd door mijn eigen observaties en beelden.
De volgorde is die van mijn wandeling door de ruimte:
een persoonlijke route langs adem, aanraking en herinnering.

De vertaling is zo letterlijk mogelijk.
De informatiedichtheid is hoog: elke zin, elke bijzin,
elk bijvoeglijk naamwoord staat er met een reden.
Sommige passages zijn wat wollig en ingewikkeld geformuleerd,
maar juist daarom verdienen ze aandacht. Eerst de tekst.

Oer- en mystieke natuur

In deze zaal staat de oerkracht en mystiek van de natuur centraal. Giuseppe Penone’s werk Respirare l’ombra (2005) is een wandvullende constructie van laurierbladeren die de ruimte omvormt tot een poëtische, geurige zone. Zijn benadering binnen de Arte Povera is gericht op ruimte en proces, waarbij het natuurlijke en het oorspronkelijke op elementair niveau worden benadrukt.

Ook in Ombra di terra (2003) transformeert Penone de natuur tot kunst. Takken ondersteunen een zich uitbreidende kegel van laurierbladeren, die uitmondt in een vingerafdruk aan de top. De kunstenaar ervaart en begrijpt de wereld door het zintuig van aanraking.

Anselm Kiefer, een historieschilder van onze tijd, verwijst in zijn werk Das goldene Vlies naar de Griekse mythe van het Gulden Vlies—het eigendom van Chrysomeles, een gouden ram, dat door Jason en de Argonauten werd gestolen uit de heilige grot van de god Ares. Een wit hemd, afgezet met bladgoud, ligt op de aardse bodem van het schilderij en wordt weggetrokken door een klein vliegtuigje. Kiefer gebruikt oude mythen om onze hedendaagse perceptie te beïnvloeden.

Soms is de tekst onnodig wollig of complex.
Ik probeer die even op mijn manier af te pellen:

Wat is Arte Povera?

Arte Povera is een kunststroming die ontstond in Italië in de jaren ’60. De naam betekent letterlijk “arme kunst” en verwijst naar het gebruik van eenvoudige, vaak natuurlijke materialen zoals hout, aarde, textiel en planten.

Waarom gebruikten kunstenaars zulke eenvoudige materialen?

Kunstenaars binnen Arte Povera keerden zich af van de commerciële kunstwereld en van de technologische vooruitgang die ze als vervreemdend ervoeren. Door te werken met natuurlijke materialen wilden ze terug naar de belangrijke zaken — dingen die je kunt aanraken, ruiken, voelen. Niet als versiering, maar als drager van betekenis.

Wat is voor Penone dan “ruimte”?

De ruimte in dit werk is niet alleen de zaal waarin het hangt, maar ook de geur die zich verspreidt, de bladeren die langzaam veranderen, en de stilte die het oproept. Het is een ruimte die je niet alleen ziet, maar ook ruikt en voelt.

In Respirare l’ombra is die ruimte zintuiglijk en levend: ze verspreidt zich langzaam, vult de zaal, nodigt uit tot ademhalen en herinneren.

Wat bedoelt Penone met “proces”?

Bij Penone gaat het niet om het maken van een kunstwerk als eindproduct, maar om wat er gebeurt met het materiaal in de tijd. Hij wil meer dan alleen natuur tonen—hij zoekt naar wat die materialen oorspronkelijk betekenen: geur, aanraking, groei. In Respirare l’ombra zie je dat aan de laurierbladeren: ze drogen, geuren, vergaan. Dat is geen versiering, maar een proces dat doorgaat terwijl jij kijkt. Het werk leeft, verandert, ademt. Penone wil dat je dat niet alleen ziet, maar ook ervaart. En dat is moeilijk in een museum, waar je kunst niet mag aanraken of proeven. Wij moeten als toeschouwer dus meewerken—door aandachtig te kijken, te ruiken, te herinneren.

Wat betekent “historieschilder van onze tijd”?

Traditioneel verwijst een historieschilder naar kunstenaars die grote, vaak heldhaftige of religieuze gebeurtenissen uit het verleden schilderen—denk aan Rubens of Rembrandt. Kiefer hoort in dat rijtje van grote namen. Maar waar klassieke historieschilders heldendaden en mythen verbeeldden, toont Kiefer de schaduwzijde van de geschiedenis: verval, verwoesting, herinnering. Zijn werk confronteert, niet met glorie, maar met as. Daarbij gaat hij als Duitser de rol van Duitsland in de Tweede Wereldoorlog niet uit de weg—de Holocaust, het naziverleden.

Kiefer gebruikt geen klassieke olieverf, maar materialen als stro, lood, as, aarde en vuur. Zijn werken zijn vaak monumentaal van formaat, alsof ze de zwaarte van het verleden letterlijk willen dragen. Hij verweeft historische verwijzingen met poëzie en mystiek, en maakt zo van zijn werk een plek waar herinnering tastbaar wordt.

Hoe gaat de Griekse mythe van het Gulden Vlies?

Ik ken zelf die mythe niet van de hoed en de rand en daarom vroeg ik
Copilot een tekst voor een kinderliedje te maken dat mij op
de hoogte brengt van wat nu belangrijk is.

Een speels liedje, op een bekende melodie,
dat het verhaal in vogelvlucht vertelt:

Jason en het Gulden Vlies
(op de melodie van “Altijd is Kortjakje ziek”)

Jason voer met groot gemak,
op een schip met houten dak.
Argonauten, stoer en snel,
zochten naar een gouden vel.

In een grot, heel diep en oud,
lag het Vlies, zo glanzend goud.
Ram van Ares hield het vast,
maar Jason was hem al te kras.

Hij stal het Vlies, o wat een held,
door de zee en door het veld.
Medea hielp hem met haar kracht,
zo werd het Vlies mee thuisgebracht.

Als je het lied te kinderachtig of oppervlakkig vindt
dan kun je de mythe ook op de video
Jason en de Argonauten, Het Gulden Vlies en Medea zien.

Wat is de relatie tussen Jason en het vliegtuigje van Kiefer?

Kiefer noemt Jason, maar toont geen held.
Hij toont een vliegtuig. Wat het vliegtuig steelt, en van wie,
mag de toeschouwer zelf ontdekken.
Een optimistisch avontuur ?
Nauwelijks. In de mythe gaat uiteindelijk iedereen dood.

Kunsthaus Zürich, Giuseppe Penone, Ombra di terra (Schaduw van Aarde), 2003, de puntbevat de vingerafdruk van de kunstenaar.

In het midden van de zaal staat Ombra di terra,
een sculptuur die zich niet laat vangen in één blik.
Takken dragen een uitdijende kegel
van natuurlijk gevormde en op elkaar gestapelde aardenwerk tegels
die samenkomen in een vingerafdruk.
Een spoor van een aanraking, een zintuigelijke aanraking
die hij bij de toeschouwer ook wil oproepen.
Penone’s werk is geen object, maar een ervaring –
voor kunstenaar en bezoeker.

Anselm Kiefer, De goldene Vlies, 1997, öl, schellak, acryl emulsion und blattgold auf leinwand. Op de grond bevinden zich twee sculpturale vormen die visueel en thematisch aansluiten bij het werk, maar niet expliciet als onderdeel ervan worden vermeld.

Giuseppe Penone, Respirare l’ombra (De schaduw ademen), 2005, bronze, lorbeer (laurel).

Giuseppe Penone, Grand geste végétal No 1, 1983, bronze,

Let misschien ook op de schaduw van het beeld op de grond…

India 24/25: Delhi, dag 3 – onder de boog van tijd

Posted on september 22, 2025 by Argusvlinder

Tijd is een boog waaronder alles door moet.
Vandaag wandel ik tussen zuilen en inscripties,
waar religie, wetenschap en macht elkaar raken.

Hier staat de ijzeren pilaar die niet roest,
de moskee die gebouwd werd uit tempels,
en de poort die de toekomst aankondigde.

Locaties:

Quwwat-ul-Islam, Iron Pillar, Qutub Minar, Alai Darwaza

Thematiek:

Tijdlagen, culturele fusie, architectonische mijlpalen

India, New Delhi, Mehrauli Archaeological Park, Madrasa (school) and tomb ff Alauddin Khalji, 1315.

Dit symbool, deze vorm, zag ik op verschillende plaatsen en die verwonderde mij.

Quwwat-ut-Islam, completed in 1196. Bij gebouwen (of de restanten er van) is de datering geen absolute wetenschap. Deze pilaren zijn van de eerste moskee in Delhi. De moskee werd gebouwd met materiaal van eerdere (Hindoe en Jain) tempels.

De moskee is in latere jaren herhaaldelijk aangebouwd. Deze bogen met schitterend beeldhouwwerk met florale en geometrische motieven en tekst zijn uit latere tijd. Enorm groot.

Dit is de Qutub Minar (Qutb Minar), de overwinningstoren. Het is een UNESCO Worl Heritage Site. De toren is gebouwd tussen 1199 en 1220. In de jaren erna zijn er steeds verdiepingen toegevoegd. De toren staat op de plaats van de eerste stad Delhi: Lal Kot (of Qila Rai Pithora).

De riksjachauffeur was mee naar binnen gegaan.
Hij had meer haast dan ik.
Het complex, na deel 1 van Mehrauli Archaeological Park,
was heel overweldigend.
De geschiedenis wordt gewoon bedwelmend.

Verschillende gebouwen, verschillende periodes en
verschillende godsdiensten.
Bij elkaar, door elkaar, over elkaar.

Ik besloot toen al dat ik aan het einde van mijn reis,
als ik toch weer in Delhi zou zijn,
deze plaats nog een keer te bezoeken.

Iron Pilar, dit metalen voorwerp met grote historische betekenis zou in de 4e eeuw gemaakt zijn. De pilaar heeft een inscriptie die meer verteld over de geschiedenis van India en de pilaar zelf.

Een paar belangrijke regels uit de tekst neem ik hieronder over:

In the courtyard of the Quwwat-ul-Islam mosque this famous Iron Pilar is situated which bears a Sanskrit inscription in Gupta period Brahmi script, palaeographically assignable to the fourth century (…) The inscription records that the pilar was set up as a standard of god Vishnu (…) in memory of mighty king named Chandra, who is now regarded as identical with Chandragupta (375 – 413)

De vertaalde en geinterpreteerde inscriptie.

Om deze inscriptie gaat het.

De pilaren hebben mooie en heel verschillende bovenkanten, de kapitelen.

De binnenkant van een koepel.

De Qutub Minar heeft een trap. Die zit aan de binnenkant en dit is de deur die daar naar toegang toe geeft. Deze is niet voor toeristen vrij toegankelijk.

De decoraties van de overwinningstoren zijn schitterend.

Er staat nog een groot poortgebouw van de moskee.
De toegang vanuit het zuiden.

Het poortgebouw heeft meerdere toegangen. Hier kijk je door een van die toegangen.

Het linkse deel van de bebouwing is de Alai Darwaza, 1311.

Het plateau waarop de moskee gebouwd was ligt een stuk hoger dan de natuurlijke omgeving.

Argusvlinder

De avonturen van de Argusvlinder

Categorie archief: Vakantie

Het granieten Dvarapala‑beeld

Een glimlach in verweerde steen

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum VI

Niet in delen, maar in spanningen

De zaaltekst en het beeld

De attributen van Durga

Kosmische strijd en parallellen

Voor het beeld zelf

Reflectie en afsluiting

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum V

Is het een pauw?

Beelden die blijven onthullen als je blijft kijken

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum III

Een god in balans

India 24/25: Delhi, dag 5 – Van Grachten tot Ganges, een bliksemschicht zonder naam

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum I

India 24/25: Delhi, dag 4 – Raj Ghat verbindt mijn stappen

India 24/25: Delhi, dag 4 – het Rode Fort: vanwege geschiedenis

Suzanne Duchamp – Deel I

India 24/25: Delhi, dag 4 – het Rode Fort: macht, leegte en herinnering

Explosieve kracht van kleur – de Merzbacherverzameling in Zürich

Foundation Hubert Looser: verf, materie en dan nu gebaar

India 24/25: Delhi, dag 3 – de voorraadkast ruikt naar vis en rook

De volgende zaal: Adem van de aarde, echo van de mystiek

India 24/25: Delhi, dag 3 – onder de boog van tijd

Delen:

Delen:

Delen:

De zaaltekst en het beeld

De attributen van Durga

Kosmische strijd en parallellen

Voor het beeld zelf

Reflectie en afsluiting

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: