zomaar uit het raam
keer op keer
plukjes sneeuw
eilanden op een zwarte zee
nagelaten banen
al jaren geleden afgesneden
onze sneeuw is wispelturig
kristal, stuif, vlok
50 woorden volgens Kate
altijd anders
altijd weer
India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVII
– Twee manieren om kosmische kracht te verbeelden: Shiva in de tempel en Vishnu in huis –
Vandaag merk ik hoe twee kunstwerken in het National Museum
elkaar kunnen laten oplichten.
Shiva als Chandrashekara, krachtig en tempelgebonden,
trekt mijn aandacht door zijn directe energie.
Even later dwingt een Mysore‑ivoren doosje me
tot een andere manier van kijken:
kleiner, gelaagder, narratiever.
Het ene beeld vult de ruimte,
het andere ontvouwt een universum in miniatuur.
Samen tonen ze twee manieren om kosmische kracht te verbeelden:
Shiva in de tempel en Vishnu in huis.
India, New Delhi, National Museum, Chandrashekara, 15th – 16th century CE, Kerala, bronze, acc.no 47.109/11. Hoogte 72 cm, breedte 35 cm en diepte 25,5 cm.
De zaaltekst zegt:
Chandrashekara stands on a lotus pedestal, which is mounted on a square base. The figure has four arms which bifurcate at the shoulders. In the upper right hand he holds a parashu (axe), in the upper left mriga (antelope). The lower right hand is in abhaya-mudra and the lower left hand is in varada-mudra. The hair is jatas (or jata-makuta) as-chakra behind the head. The figure is ornamented with a coronet featuring a crest and a fillet (karanda-mukuta) and a flower decked on either side above the ears.
In vertaling:
Chandrashekara staat op een lotuspiedestal, die is geplaatst op een vierkante basis.
De figuur heeft vier armen, die zich ter hoogte van de schouders in tweeën splitsen.
In de bovenste rechterhand houdt hij een parashu (bijl), in de bovenste linkerhand een mriga (antilope).
De onderste rechterhand is in abhaya‑mudra (het gebaar van bescherming), en de onderste linkerhand in varada‑mudra (het gebaar van schenking).
Het haar is in jatas (of jata‑makuta) opgestoken, met een chakra achter het hoofd.
De figuur is versierd met een kroon met een kam en een band (karanda‑mukuta), en aan weerszijden boven de oren is een bloem aangebracht.
De beschrijving klopt helemaal maar er zijn
een paar aspecten die ik nader wil noemen:
In de vorm van Chandrashekara verschijnt Shiva
als drager van de maansikkel,
een manifestatie die de cyclische aard
van tijd, groei en afname belichaamt.
Waar Shiva in het algemeen wordt gezien
als de bron en beheerser van energie,
legt Chandrashekara de nadruk op ritme:
de herhaling van fasen,
de beweging tussen ontstaan en verdwijnen,
en de innerlijke rust die deze kosmische cyclus draagt.
Op het eerste gezicht lijkt dit beeld uitzonderlijk rijk en
bijna boetseerachtig van karakter.
De oppervlaktes dragen nog duidelijk de sporen
van het oorspronkelijke wasmodel,
waardoor het brons een zachte, gemodelleerde tactiliteit behoudt.
In de hoge, gelaagde haarkroon herkennen we zowel
de riviergodin Ganga
als de maansikkel
— een verwijzing naar Shiva’s naam Chandrashekara,
“hij die de maan draagt”.
Aan weerszijden van het hoofd zijn bloemen aangebracht
die in hun vorm bijna op lotussen lijken,
een echo van de gestileerde lotuspiedestal waarop de god staat.
De lendendoek is opvallend lang, veel langer
dan in andere voorstellingen van Shiva die we eerder zagen.
De verschillende delen van de doek worden met linten vastgezet,
zichtbaar aan beide zijden van het lichaam.
Deze details versterken de indruk van
een beeld dat eerder is opgebouwd dan uitgehakt
— een sculptuur waarin het boetseren nog voelbaar is.
Onder de lange doek vallen de grote, massieve enkelornamenten op,
een type sieraad dat we tot nu toe niet tegenkwamen.
Ze omsluiten onderbeen en wreef als een metalen bescherming,
terwijl de tenen vrij blijven
— alsof de god op gouden of zilveren kracht staat.
Opmerkelijk is dat juist het gezicht minder geboetseerd oogt:
het is gladder, rustiger, bijna verstild,
als een tegenwicht voor de rijkdom van het lichaam.
India, New Delhi, National Museum, Box depicting Dashavatar, Mysore, Southern India, late 18th century, ivory, carved and painted. Acc. No. 63.1029.
Behalve een beschrijving op de Indian Culture-website
vond ik geen uitgebreide beschrijving van deze doos.
Dus heb ik die geprobeerd te maken met Copilot.
Daarbij hielp de beschrijving op Indian Culture omdat
die de voorstelling in de deksel als ‘Seshasayi Vishnu’ beschreef.
De doos is 13,8 cm lang, 10,9 cm breed en 6 cm hoog.
We kwamen tot de volgende beschrijving van de buitenzijde:
De voorkant toont vier avatars van Vishnu, van links naar rechts
te identificeren als Varaha, Narasimha, Kurma en Matsya.
De voor de kijker rechtse zijkant bevat drie nissen;
als we aannemen dat de linker zijkant eveneens drie nissen heeft,
kunnen zo alle tien avatars van Vishnu worden weergegeven
en wordt de volledige Dashavatar‑cyclus voltooid.
Helaas maakte ik maar één foto. Dit is een detail van de vorige afbeelding. Dit zouden dan Kurma en Matsya zijn.
De zes resterende avatars
— Vamana, Parashurama, Rama, Krishna, Buddha en Kalki —
zijn naar alle waarschijnlijkheid verdeeld over de twee zijkanten,
in overeenstemming met de gebruikelijke ordening
in Mysore‑ivoren uit de late 18e eeuw.
De achterzijde lijkt onversierd of decoratief,
zoals vaker voorkomt bij dergelijke doosjes.
De boven- en onderrand, evenals de zones links, rechts en
rond het slot, zijn opgevuld met florale motieven
die de afzonderlijke panelen ritmisch omlijsten en
de compositie visueel verbinden.
Als we een reconstructie zouden maken,
dan zouden de overige avatars als volgt
verdeeld kunnen zijn:
Linkerzijkant:
Vamana — kleine brahmaan met waterpot of parasol
Parashurama — met bijl
Rama — met boog
Rechterzijkant:
Krishna — fluit of Govardhana‑houding
Buddha — staand, handen in abhaya/dhyana
Kalki — paardenkop of ruiter op paard
De binnenzijde van de deksel kun je dan als volgt beschrijven:
De binnenzijde van het deksel toont een voorstelling met centraal
een tempelstructuur waarin Vishnu in kosmische rust ligt,
gedragen door de veelkoppige slang Sesha (Seshasayi Vishnu).
De compositie is duidelijk gelaagd:
in de bovenste zone bevindt zich Vishnu in zijn kosmische binnenruimte;
daaronder, in een tweede register, staat een aanbidder
die in beide handen een lotus omhooghoudt,
geflankeerd door twee kleinere begeleiders;
en buiten de architecturale omlijsting
markeren twee grotere wachterfiguren
de grens van de heilige ruimte.
De achtergrond is roze geschilderd en gevuld
met kleinere figuren en ornamenten,
terwijl de hoofdfiguren in groen zijn uitgevoerd,
een kleurcontrast dat kenmerkend is voor Mysore‑ivoren
uit de late 18e eeuw.
De rijk versierde boogvormige architectuur versterkt zowel
de verticale gelaagdheid als de sacraliteit van Vishnu’s rust.
Daar zijn we dan:
twee kunstwerken die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben.
Brons:
duurzaam, kan tegen een stootje, goed voor een tempel
Ivoor:
kostbaar, verfijnd, hofkunst, miniatuurprecisie en intieme schaal.
Beide objecten verbinden de tijd,
de tijd van de eerste bronzen voorwerpen tot en met
lang in de 20ste eeuw.
Tot het verbod op nieuwe ivoren.
Ze zijn allebei te zien in het National Museum in New Delhi.
Een bronzen beeld van een manifestatie van Shiva,
groot, in een geboetseerde stijl.
Daarnaast een kleine doos met ivoren panelen,
een object voor de persoonlijke devotie voor Vishnu.
Deze voorwerpen, elk voor een eigen god,
verbeelden samen met Brahma, het hart van het Hindoeïsme.
Waar de Lotus Twee Gezichten Draagt
– Padmapani en Lokeshvara als één stroom van compassie –
Gisteren kwamen de drie groepen godheden ter sprake
die zich vooral in de Himalaya ontwikkelden.
Toen had ik nog geen concreet voorbeeld.
Vandaag staat het hier voor me.
In tweevoud.
Zürich, Museum Rietberg, Bodhisattva Padmapani, Indien, Himachal Pradesh, District Lahul und Spiti, 10th – 11th century CE, messing.
Padmapani is gemaakt van messing.
Tot nu toe zagen we steeds beelden van brons.
Zowel messing als brons zijn koperlegeringen.
Het verschil is dat bij messing zink gebruikt wordt
om de legering te maken, en bij brons is dat tin.
Brons is doorgaans harder waardoor details scherper kunnen worden uitgewerkt.
Een naam als ‘Padmapani’ doet me denken aan de namen
die gebruikt worden voor planeten of personen in Star Wars.
Waar zou George Lucas zijn inspiratie vandaan hebben?
De Bodhisattva zit is iets dat lijkt op een prieel.
Zijn het abstracte wolkenvormen die de bekroning van het prieel vormen?
Sierlijk wordt het prieel verbonden met de stralenkrans.
Het gietwerk oogt minder verfijnd dan bij andere voorbeelden.
Slijtage, corrosie en tijd kunnen hier
een grotere rol hebben gespeeld dan de hand van de maker.
De Bodhisattva draagt een kroon met een vermoedelijk Boeddha-beeldje.
Sierraden hangen van het hoofddeksel op de schouders en vallen samen
met de sierraden in de oren.
De ogen zijn gesloten of slechts licht geopend, zonder nadruk op detail —
waardoor de blik ingetogen en meditatief wordt.
Het linkerbeen is gebogen en enkel en voet liggen op
de lotusverhoog waarop de Bodhisattva zit.
Het rechterbeen steunt op de grond.
Daarbij wijst de voet naar links.
Er loopt een koord over het torso over de linkerschouder.
Het hangt aan de linkerzijde naar beneden om vervolgens
rechts om het middel naar achter te lopen.
Er loopt een bredere band om de schouders,
aan de voorkant langs de bovenarmen,
om vervolgens tussen de benen samen te komen.
Als een lange smalle stola.
De Bodhisattva draagt een lendendoek, het bovenlichaam is naakt.
Om de hals draagt hij een grote ketting met hanger.
De rechterarm is gebogen waarbij pols en hand bijna de schouder aanraken.
De linkerarm ligt ontspannen op het linker bovenbeen.
De linkerhand houdt een lotus vast.
De bloem is zichtbaar voor de stralenkrans en naast het gezicht.
Het geheel staat op een platform,
waarop zowel het prieel als Padmapani rusten.
Rechts onderaan het platform staat een figuur met gevouwen handen.
Een donor? Een volgeling?
Het kapsel lijkt boeddhistisch en de figuur lijkt een gewaad te dragen.
De grote vraag is waarvoor staat het in de hand houden van de lotus?
De lotus in de hand van Padmapani staat voor:
zuiverheid — het vermogen om in de wereld te zijn zonder door haar bezoedeld te raken;
compassie — de bloem is een van Avalokiteshvara’s kernattributen;
ontvouwing — de lotus opent zich zoals inzicht zich opent;
bodhisattvaschap — de lotus is hét symbool van de weg naar verlichting.
In de Himalaya‑regio van Lahul en Spiti, waar dit beeld vandaan komt, is de lotus bovendien een karakteristiek attribuut van bodhisattva‑voorstellingen: een teken van hun rol als gidsen tussen de aardse wereld en het pad naar inzicht.
Bij Padmapani is de lotus niet zomaar decoratief:
het is het teken dat hij de wereld benadert met mededogen
en dat hij de kracht heeft om wezens uit het lijden te tillen.
Het beeld behoort tot de Sammlung Berti Aschmann,
een privécollectie waarin boeddhistische kunst
uit uiteenlopende regio’s samenkomt.
We zagen haar naam al eerder bij Die heimliche Flucht das Prinzen Siddharta,
Pakistan, Gandhara-gebiet, 3rd or 4th century, schiefer.
Toen hebben we al stilgestaan bij het ontbreken van informatie
rond haar achtergrond.
Toen ik in Museum Rietberg rondliep en Padmapani fotografeerde
herinnerde ik me een beeld dat ik overgeslagen had
Bodhisattva Lokeshvara
maar dat wel een vergelijkbaar thema lijkt uit te beelden.
Dus daar wil ik nu even bij stilstaan.
Zürich, Museum Rietberg, Bodhisattva Lokeshvara als Herr der Welt, Indien, Bihar, Teladha Vihara, 9th century CE, basalt.
Bodhisattva Lokeshvara is gemaakt in basalt.
een heel ander materiaal dan de messing.
Dit beeld komt ook uit een heel andere regio:
niet uit de Himalaya maar uit Bihar,
uit een klooster in de buurt van Nalanda.
Er staan vier figuren op dit beeld.
Het centrale en grootste figuur is Bodhisattva Lokeshvara.
In zijn linkerhand zie je meteen de stengel van de lotus
waarvan de bloem naast het gezicht zichtbaar is.
Heel vergelijkbaar met Padmapani.
De bloem verbergt een knop van de lotus.
Links achter het hoofd van Lokeshvara wordt nog een lotus zichtbaar.
Er staan er vele op dit beeld, als knop, als bloem en als symbool.
Kijken we eerst even naar Lokeshvara.
Rond het hoofd een gestyleerde stralenkrans die op de muur
achter het beeld lijkt samen te vloeien met decoratieve banden.
Die banden hebben een florale decoratie.
Binnen de krans staan tekens.
Dat lijkt me tekst te zijn.
De Bodhisattva draagt een kroon met voorop een Boeddha.
De kroon is voorzien van linten die met decoraties
tot op de schouders vallen.
De oorsierraden vallen er mee samen.
Een halsketting, een band over het torso.
Geen smalle lendendoek maar textiel tot net boven de knie
met in banen stermotieven of zijn het bloemen?
De rechterarm met een open hand naast het lichaam.
De hand met de palm naar de bezoeker,
toont een cirkel met een symbool van de lotusbloem?
Sierraden aan de bovenarmen en polsen.
Het rechterbeen met de voet naar rechts.
Dat is het standbeen.
Het linkerbeen ontspannen, de heup kantelt.
Enkelsierraden.
Een sjerp over de bovenbenen.
Lokeshvara staat op een lotusplatform.
De figuur links naast het hoofd lijkt een Boeddha te zijn
maar is beschadigd.
Dit is vrijwel zeker Amitabha, de hemelse Boeddha van wie Avalokiteshvara emanatie is.
In Pala‑kunst staat Amitabha vaak boven of naast de bodhisattva.
De figuur linksonder, klein, lijkt een monnik, misschien een donor.
Hij houdt drie lotusknoppen in de hand.
De drie lotusknoppen verwijzen naar:
of de drie juwelen (Boeddha, Dharma, Sangha)
of de drie stadia van ontplooiing (knop, halfopen, open)Het is een devotionele toevoeging, typisch voor Nalanda‑beelden.
De figuur rechtsonder lijkt met één voet
op het blad van een bijl te staan.
De bijl rust tegen de binnenkant van het linkerbeen
en de linkerarm rust op het heft.
De linkerarm en hand zijn opgeheven naast het gezicht.
De hand lijkt naar Lokeshvara te wijzen.
Wie is deze figuur?
De figuur is waarschijnlijk Vajrapani.
Waarom staat hij hier?Omdat Lokeshvara in Nalanda‑kunst vaak wordt geflankeerd door twee beschermers:
Amitabha (spirituele oorsprong)
Vajrapani (wereldlijke kracht)Vajrapani is de beschermer van de Dharma, degene die de wereldlijke obstakels wegslaat.
Het beeld is een geschenk van Eduard von der Heydt.
Al eerder beschreef ik zijn leven en verzamelactiviteiten.
De grote vraag hier is waarom is dit een beeld van
Bodhisattva Lokeshvara en niet van Padmapani?
Padmapani en Lokeshvara lijken bijna dezelfde figuur. En dat is geen vergissing — ze zijn in wezen twee manifestaties van dezelfde bodhisattva: Avalokiteshvara.
Maar binnen de kunstgeschiedenis zijn er heel specifieke, subtiele maar beslissende iconografische verschillen:Padmapani = “Hij die de lotus in de hand houdt”
Padmapani is Avalokiteshvara in zijn meest herkenbare, zachte, compassievolle vorm, meestal:
- zittend
- met één lotus
- in een ontspannen houding
- met weinig begeleidende figuren
- vaak in Himalaya‑stijl zoals hier.
Het is een devotionele, intieme vorm van Avalokiteshvara.
Lokeshvara = “Heer van de Wereld”
Dit is Avalokiteshvara in zijn kosmische, beschermende, wereldomvattende vorm:
- staande houding
- kosmische entourage
(Lokeshvara wordt vaak omringd door een Boeddha (Amitabha), een beschermer (Vajrapani of Hayagriva) en een donor of monnik)- meerdere lotussen
- monumentale compositie
- regionale stijlverschillen
Padmapani (Himachal Pradesh, Lahul & Spiti): Himalaya‑mengstijl, messing, zachte contouren, prieelvorm.
Lokeshvara (Bihar, Nalanda): Pala‑stijl, basalt, strakke symmetrie, rijke entourage.
Iconografisch zijn ze bijna hetzelfde.
Je kunt het zo zien:Padmapani = Avalokiteshvara als persoonlijke gids
Lokeshvara = Avalokiteshvara als kosmische heerser
Het verschil zit dus niet in wie hij is, maar in hoe hij verschijnt.
India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVI Indra
– Indiase hemelpolitiek, ingebed tussen Nepalese esoterie: Indra in brons –
Hieronder neem ik de tekst integraal over van de foto:
Soon after the early phase of Buddhism, emerged a new form of Buddhism, which involved an expanding pantheon and elaborate rituals. In Nepal and Tibet, where exquisite metal images and paintings were produced, an entire set of new divinities were created and portrayed in both sculpture and painted scrolls. Ferocious deities were introduced in the role of protectors of Buddhism and its believers. Images of esoteric nature depicting Gods and Goddess in embrace were produced to demonstrate the metaphysical concept that salvation resulted from the union of wisdom (female) and compassion (male). Buddhism had travelled a long way from its simple beginnings.
The common Buddhist deities are explained below.
Bodhisattva is the one who seeks awakening (bodhi), hence he is an individual on the path to becoming a Buddha. Bodhisattvas include Maitreya, who will succeed Sakyamani as the next Buddha, and Avalokitesvara who is considered the embodiment of compassion.
Dhyani-Buddhas are a group of five self-born celestial Buddhas who have always existed from the beginning of time. The five are usually identified as Vairochana, Akshobhya, Retnasambhava, Amitabha and Amoghasiddhi.
Tara is the Goddess who epitomizes the amalgamation of the older mother-goddess cult and Buddhism. Her concept evolved in India and by the Gupta period she had become the most important Goddess in Buddhism. Tara is understood primarily as a savior and is, therefore, the female counterpart of the Boddhisattva Avalokitesvara with whom she is often portrayed.
Zonder een letterlijke vertaling op te nemen
wil ik samenvatten wat de tekst ons vertelt:
Bij de komst van het Boeddhisme in Nepal en Tibet
maakt de godsdienst -en dus de kunst- veranderingen door:
Uitbreiding van het pantheon
De stap van een relatief sobere vroege traditie
naar een rijk universum van bodhisattva’s, beschermers,
tantrische godheden en lokale integraties.
Regionale productiecentra
Nepal en Tibet worden genoemd als plaatsen
waar verfijnde metalen beelden en schilderingen (thangka’s) ontstonden
— een subtiele verwijzing naar de Newar-beeldtraditie en
de Tibetaans-esoterische iconografie.
De Newar‑beeldtraditie is de eeuwenoude sculptuur‑ en metaaltraditie van de Newar‑gemeenschap uit de Kathmandu‑vallei in Nepal.
Het is een van de meest verfijnde en invloedrijke beeldtradities van de hele Himalaya.
Beschermgoden (dharmapāla’s)
De “ferocious deities” zijn de woeste beschermers.
Iconografie
De passage over god en godin in omhelzing verwijst
naar de tantrische voorstelling van wijsheid
(prajñā, vrouwelijk) en compassie of methode (upāya, mannelijk).
Onderdeel van ontwikkeling
De zin “Buddhism had travelled a long way from its simple beginnings”
klinkt eenvoudig maar omvat complexe ontwikkelingen.
Dan geeft de tekst bij drie groepen goden een toelichting:
1. Bodhisattva’s
De meest toegankelijke categorie met herkenbare,
vaak serene figuren, met duidelijk uit te leggen rollen.
2. Dhyāni‑Buddha’s (Vijf Tathāgata’s)
Dit introduceert de bezoeker in de mandala‑logica
zonder het woord “mandala” te gebruiken.
3. Tārā
Tārā wordt hier gebruikt als voorbeeld van
hoe de boeddhistische godenwereld
zich vervrouwelijkte en verruimde,
en hoe tantrische iconografie
wortelt in oudere cultische lagen.
Het zou logisch zijn als het beeld dat ik laat zien in dit bericht
uit één van deze drie groepen zou komen.
Maar ik maakte een andere foto.
Wel van een beeld uit Nepal.
Laat je verrassen!
India, New Delhi, National Museum, Indra, 15th century CE, Nepal, bronze, hoogte 26,3 cm, breedte 24,2 cm en diepte 12 cm. Acc.No. 76.130.
In Buddhist mythology, Indra is an important figure in the episode of Buddha’s birth. He is credited with medicinal powers and even as the remover of barrenness in women. He is celebrated as an independent deity in Nepal.
Indra, hemelse koning en getuige van Buddha’s geboorte.
In Nepal gevierd als zelfstandige god,
brenger van genezing en vruchtbaarheid.
Geen tantrische godheid uit het esoterische pantheon,
maar een oudere stem die in de boeddhistische kosmos bleef klinken.
Ook deze keer heb ik het beeld beschreven zoals ik het zie.
Copilot heeft achteraf toevoegingen gemaakt die ik heb opgenomen
en die ik in de tekst er uit laat springen.
Kijk je mee?
Indra zit in een soort van kleermakerszit.
Zijn linkerhand steunt op de ondergrond.
Dezelfde ondergrond waar het hele beeld op zit.
Door het steunen op de linkerarm komt het
rechterbeen een beetje van de ondergrond.
Daardoor helt zijn torso naar links.
Dit is een lalitāsana‑variant: de “koninklijke rusthouding”.
Het rechterbeen is gebogen en ligt met de enkel
op het linker bovenbeen.
De zool van de voet naar boven gericht.
Het linkerbeen is gebogen en de voet ligt onder
het rechterbovenbeen.
De linkervoet ligt met de zool naar achter.
Een houding die meer gaat over gratie en wereldlijke macht
dan over meditatie.
Beide benen dragen rijk gedecoreerde enkelsieraden.
Zijn rechterarm ligt ontspannen, licht gebogen,
op de rechterknie.
De rechterhand met de palm naar beneden gericht.
Is dat een grijphouding of is dat gewoon ontspannen elegant?
Hier is het vooral elegante ontspanning.
“Ik ben aanwezig, niet handelend.”
Aan beide polsen sierraden.
Aan beide bovenarmen rijk gedecoreerde sierraden.
De decoratie is met krullen, knoppen en bladvormen.
Aan de decoratieve band aan het linker bovenarm lijkt
een extra sieraad te zijn toegevoegd.
De band is de yajnopavita.
De versieringen zijn voorbeelden van de Newar‑esthetiek.
Indra draagt een lendendoek.
Zijn torso is verder naakt.
Over het torso draagt hij links een smalle band met
een decoratief element op de borst.
Om de hals draagt hij een groot halssieraad.
Veel knopvormige elementen.
In de oren draagt hij grote, brede ringen.
De decoratie past bij het halssieraad.
De oorringen liggen op het halssieraad
en lijken aan de onderkant voorzien te zijn
van een aantal elementen die tot op de schouders liggen.
Deze elementen lijken gedraaide ronde vormen.
De patina van het metaal maakt delen van het beeld
donker van kleur terwijl andere delen nog koperkleurig zijn.
Op de plaatsen waar mensen in de loop van de tijd
het beeld aangeraakt hebben
tijdens rituelen of bij aanbidding,
is het beeld vandaag koperkleurig.
Heeft het gezicht drie ogen?
Nee, in Nepal meestal twee.
De wenkbrauwen lijken op het gezicht te liggen en
door te lopen van links naar rechts.
De ogen lijken naar beneden gericht.
Neus en mond zijn niet opvallend.
Het hoofd helt een beetje naar rechts.
Op het hoofd draagt Indra een kroon.
De decoratie sluit aan op de overige sierraden.
Achter het hoofd zie je ‘uitsteeksels’,
die lijken op opgebonden linten.
Ze worden door sierraden bij elkaar gehouden.
Het beeld staat in een vitrine die je in staat stelt
alle kanten goed te zien.
De achterkant is bijzonder interessant omdat je daar ziet
hoe de kroon in werkelijkheid op een hoofd met
golvend haar en een verhoging op het hoofd
(uṣṇīṣa‑achtige verhoging), is vastgemaakt.
Vanaf de voorkant gezien, suggereert de kroon een rond voorwerp
te zijn maar in werkelijkheid is het halfrond.
Vanaf de achterkant zie je dat de kroon volledig naar
de voorkant gericht is en hol is.
Je ziet de bevestigingsband om het hoofd.
Het halssieraad is achter om de hals eenvoudig.
De band om het torso loopt aan de achterzijde diagonaal.
Is dat een ring aan zijn linker wijsvinger?
Hoe zit dat met het verhaal van de geboorte van Boeddha
en de rol van Indra?
Het verhaal kent een aandtal stappen
1. Maya’s droom
Koningin Māyā droomt dat een witte olifant haar rechterzij binnengaat.
Dit wordt gezien als de aankondiging van een uitzonderlijk wezen.
2. De geboorte in Lumbinī
Tijdens een reis stopt Māyā in een tuin.
Ze houdt een tak van een boom vast — een iconografisch motief dat je overal terugziet.
3. De Boeddha wordt uit haar rechterzij geboren
Het is een bovennatuurlijke geboorte, zonder pijn.
4. De baby kan meteen lopen en spreken
Hij zet zeven stappen, en verklaart dat dit zijn laatste geboorte zal zijn.
5. De hemel reageert
De aarde beeft, bloemen vallen neer, en hemelse wezens verschijnen.
Indra verschijnt als een van de eerste godheden om de pasgeboren Boeddha te eren.
In sommige versies houdt Indra een gouden net of hemelse doek vast
om de baby op te vangen.
In andere verhalen houdt Indra een parasol boven de baby
— een teken van koningschap en eerbied.
De aanwezigheid van Indra onderstreept dat dit
geen gewone geboorte is,
maar een gebeurtenis die
de hemelse en menselijke werelden raakt.
Veel elementen uit deze verhalen
kun je tegenkomen in boeddhistische kunst.
Ongetwijfeld snel in een van de volgende
berichten op mijn blog.
Vanmiddag plots een gat in het rad
de kermis kan naar huis
de muziek is uitgezet op zondag
de verlichting gaat maandag niet meer aan
de bezoekers blijven thuis
zijn aan het werk of naar school
sneeuwvermaak komt er voor in de plaats
eerst weinig, dan een dwarrelfestijn
de temperatuur is laag
sneeuwballen, slee of
wordt het wintersport?
de stad is in winterse dracht
kermis buiten bedrijf
Cingelstraat is sneeuw
Spanjaardsgat tussen kadetten en ijs
een vlies op de Haven
vissen op ijs
lange sneeuwbaan voorbij de brug
trappen tussen ijs en gemaal
diep zwarte Mark
ijs als spinrag
PTT in ijzig blauw
munten draaien in de koude lucht
een molen, de markt, Grote Kerk en Catharina
de wandelaar glibbert voort
vanmiddag plots een gat in het rad
Zürich, een vreemde leeuw in de bijt
Poëtische notitie
Een leeuw,
niet brullend maar afgebroken,
zandsteen in Zürich,
een echo uit Bhubaneswar, Odisha.
Een geschenk, losgemaakt uit een tempelveld
waar regen en ritueel elkaar eeuwenlang ontmoetten.
Zijn tanden afgesleten en zonder dreiging,
zijn snor een beetje rafelig,
zijn neus breed en onttopt,
zijn ogen bol van tijd,
zijn manen een ritme van afwezigheid,
een patroon dat ooit schaduw ving
en nu alleen nog stilte draagt.
Een leeuw die geen prooi vasthoudt
maar regen doorlaat,
die de tempel beschermt
door water te laten stromen
dat anders de stenen zou oplossen,
een mond die niet spreekt
maar doorlaat, zuivert, bewaakt.
Nu rust hij in Rietberg,
een vreemde leeuw in de bijt,
uit zijn functie gelicht
maar niet uit zijn betekenis.
De maat ontbreekt,
een fragment dat zich niet laat meten,
alleen lezen,
zoals men een spoor leest
dat niet terug wil naar zijn oorsprong
maar vooruit naar wie het nu bekijkt.
Zürich, een vreemde leeuw in de bijt
India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XV Nataraja
– een vroeg‑Chola Nataraja die zich schijnbaar aan de canon onttrekt –
Vandaag begon ik met veel optimisme aan dit bericht.
De foto’s waren gisteren al voorbereid en wat kan er mis gaan
met een Nataraja?
Dan als inleiding een algemene tekst over Indiase bronzen beelden.
Dat hoeft niet lang te duren. Het liep anders.
Laat ik beginnen met de algemene introductie van de bronzen:
De tekst heb ik hier overgenomen met een vertaling:
Indian Bronzes
Indian bronzes exhibit rare charm and exquisite beauty. They are valued for their elegance and craftmanship. The oldest group of bronze sculptures from the Indian subcontinent date back te the 3rd millennium BCE. The famous Dancing Girl from this period is kept in the Harappan Gallery of this museum. The early bronzes represent technological achievements in metal-craft of ancient times.
Bronze is an alloy of copper and tin. Historically it was often mixed with three other metals like zinc, silver and gold and called Panchaloha. Occasionally it was alloyed with eight metals and called Ashtadhatu. Usually Indian bronzes are cast solid but very often they can be hollow and finished with engraving, gilding or repousse.
The tradition of casting metal images started in north-west India. It later travelled through the heartland of the country, reached South India around 3rd-4th century CE and attained a high watermark under the reign of Pallavas, Cholas and other succeeding dynasties. Bronze sculptures have been discovered from all parts of India; from Kashmir in the North to Kerala in the South and from Gujarat en the West to Odisha in the East.
In vertaling.
Indiase bronzen vertonen een zeldzame charme en verfijnde schoonheid. Ze worden gewaardeerd om hun elegantie en vakmanschap. De oudste groep bronzen sculpturen uit het Indiase subcontinent dateert uit het 3e millennium v.Chr. Het beroemde ‘Dancing Girl’-beeld uit deze periode bevindt zich in de Harappa-galerij van dit museum. De vroegste bronzen getuigen van de technologische prestaties op het gebied van metaalbewerking in de oudheid.
Brons is een legering van koper en tin. Historisch werd het vaak gemengd met drie andere metalen, zoals zink, zilver en goud, en dan ‘Panchaloha’ genoemd. Soms werd het gelegeerd met acht metalen en ‘Ashtadhatu’ genoemd. Gewoonlijk worden Indiase bronzen massief gegoten, maar vaak zijn ze hol en afgewerkt met gravure, vergulding of repoussé (Argus: een dunne metalen plaat van de achterkant uit bewerken zodat er aan de voorkant een reliëf ontstaat).
De traditie van het gieten van metalen beelden begon in het noordwesten van India. Later verspreidde zij zich door het hart van het land, bereikte Zuid-India rond de 3e–4e eeuw n.Chr., en bereikte een hoogtepunt onder de heerschappij van de Pallava’s, de Chola’s en andere opvolgende dynastieën. Bronzen sculpturen zijn ontdekt in alle delen van India: van Kashmir in het noorden tot Kerala in het zuiden, en van Gujarat in het westen tot Odisha in het oosten.
Bij deze tekst zijn een paar opmerkingen te plaatsen:
Ik ervaar de zin
‘The early bronzes represent technological achievements in metal-craft of ancient times.’
als een zin die niet helemaal zegt wat de schrijver wil vertellen.
Naar mijn gevoel zou een betere zin zijn:
‘Deze vroege bronzen illustreren de technische verfijning die in het oude India al vroeg werd bereikt in de kunst van het metaalgieten.’
De volgende zin suggereert een verhouding die denk ik anders is:
‘Usually Indian bronzes are cast solid but very often they can be hollow’
Ik denk dat beter is:
‘De meeste Indiase bronzen worden hol gegoten volgens de lost-wax techniek; kleinere votiefbeelden kunnen echter massief zijn.’
Je kunt beargumenteren dat het vinden van bronzen in
het Noordwesten van India niet per se hetzelfde is
als dat het ontstaan van het gieten van metalen voorwerpen
in Noordwest India is ontstaan en vervolgens naar het zuiden
is uitgerold. De werkelijkheid is vaak complexer.
Nieuwe ontwikkelingen vinden vaak gelijkertijd
op meerdere plaatsen plaats.
Daarbij kunnen accenten verschillen in het proces en
in de (vaak wederzijdse) beinvloeding.
Allemaal niet fout maar misschien verdienen deze beelden
net iets meer nuance. Zeker ook bij de introductie
naar mensen voor wie de kunstvorm nagenoeg nieuw is.
India, New Delhi, National Museum, Nataraja, Early-Chola, 9th – 10th century CE, Tiruvarangulam, South India, bronze, acc.no 55.40. Hoogte 71.5 cm, breedte: 46.0 cm en diepte: 28.7 cm.
Ook hier neem ik de tekst over:
This bronze image of Nataraja (dansende Shiva) is in the chatura-tandava pose (de vierhoekige pose zonder optillen linker been). The three-eyed and four-armed Shiva is dancing with his right foot placed on the demon of ignorance (Apasmara). The rear right hand holds the damaru and the front right hand is in abhaya-mudra, with a serpent coiled around the forearm. The loops extending at the side were used as support when these bronze images were taken out on ceremonial processions, as mobile shrines with deities.
In deze tekst wordt gesproken over de ‘chatura-tandava’ houding.
Die is anders, en typisch vroeg-Chola, dan de houding die
we eerder zagen bij een Shiva-beeld uit hetzelfde museum:
de ananda-tandava.
De verschillen zie je summier in onderstaand overzicht:
De hoekige indruk die de armen en benen geven is de
chatura-tandava.
De zaaltekst bespreekt de twee rechterarmen en -handen.
De handen met damaru (trommel) en de abhaya-mudra (bescherming).
In bovenstaande tekst ontbreekt een beschrijving van de
linkerarmen en -handen terwijl die volledig aanwezig lijken:
– achterste linkerhand: Agni (vlam), symbool van vernietiging en transformatie
– voorste linkerhand: in Gajahasta (slurfgebaarhouding).
Dan zijn er een aantal verschillen met de eerdere Nataraja (Late Chola):
- Geen krans met vlammen (prabhamandala)
- Geen zwierige haarlokken die het hoofd verbinden met de krans
Dat zijn wel stijlkenmerken van vroege Chola,
dus die had ik wel verwacht.
Waarom die er niet zijn weet ik niet.
Wel worden in de Engelse tekst ‘loops’ genoemd, ringen.
Ringen die worden gebruikt bij het ronddragen van beelden
in processies.
Ze zitten helemaal onderaan
Vervolgens zijn er ‘uitstulpingen’ te zien links en rechts
van de lendedoek en op de schouders waarbij het aan een kant
lijkt alsof ze tussen de voorste en achterste arm zitten.
De vorm van de uitstulpingen bij de lendedoek lijken ook
terug te komen bovenin de haardracht/kroon van het beeld.
Tijd om een samenvatting te maken.
Nataraja (Shiva als kosmische danser)
India, Tamil Nadu, Tiruvarangulam
Vroeg‑Chola, 9e–10e eeuw CE
Brons, lost-wax
National Museum, New Delhi — Acc. No. 55.40
Beschrijving
Vierarmige Shiva in chatura‑tandava, dansend met beide voeten in relatie tot Apasmara, demon van onwetendheid: de rechtervoet stevig geplaatst op de demon, de linkervoet met de tenen licht steunend op diens lichaam.
Achterste rechterhand houdt de damaru (trommel van schepping); voorste rechterhand in abhaya‑mudra, met een slang rond de onderarm.
De linkerhanden ontbreken in de zaaltekst, maar tonen canonieke vroeg‑Chola iconografie:
- achterste linkerhand met agni (vlam van vernietiging),
- voorste linkerhand in gajahasta, diagonaal voor het lichaam gevoerd en gericht naar het subtiele voetgebaar.
Hoofd en aureool
Het hoofd draagt een kroonachtige coiffure, opgebouwd uit gestileerde haarlokken in verticale bundeling. De bovenrand vertoont puntige, licht afgeronde uitstulpingen die visueel verwant zijn aan de ornamenten van de lendedoek. Deze vormecho suggereert een regionaal ritmisch principe of een functionele esthetiek waarin hoofd en heup visueel worden verbonden.
Er is geen zichtbare prabhamandala (vlammenkrans), noch uitwaaierende jata die het hoofd verbinden met een kosmische cirkel. Dit wijkt af van de canonieke Nataraja‑vorm, en kan wijzen op:
- een afneembare processie‑aureool,
- verlies van de oorspronkelijke krans,
- of een regionale atelierstijl waarin deze elementen niet integraal werden gegoten.
Schouders en armzone
Tussen de voorste en achterste armen bevinden zich gladde, afgeronde bronzen uitstulpingen zonder ornamentiek.
Deze worden geïnterpreteerd als functionele bevestigingspunten voor:
- rituele bekleding,
- draagconstructies,
- of een afneembare aureool.
Ze zijn niet iconografisch bedoeld, maar vormen wel een zichtbare onderbreking in de ritmiek van de dans.
Lendedoek en heupzone
De lendedoek toont puntige, licht afgeronde ornamenten die afwijken van de strakke, bladachtige motieven van canonieke vroeg‑Chola‑beeldhouwkunst.
Deze vormen kunnen duiden op:
- regionale variatie binnen de Chola‑traditie (bijv. Tiruvarangulam),
- functionele bevestigingspunten voor rituele textielversiering,
- of transregionale invloeden via Sri Lanka of Zuidoost‑Azië.
De ornamenten zijn symmetrisch geplaatst en lijken constructief verbonden met de kati‑bandha (heupgordel).
Afsluitend:
Als er mensen zijn die ideeën hebben over de elementen
die ik als mogelijk afwijkend heb benoemd of
die weten waar die elementen mee te maken hebben,
dan hoor ik dat graag.
Mooie reden om naar buiten te gaan
Sneeuw is zeldzaam geworden in ons land.
Als er sneeuw valt is het een dun tapijt
terwijl ik liever een hoogpolig zie.
Sneeuwpoppen bewonen onze straten en tuinen niet meer.
Sneeuwballen gooien is zeldzaam.
Vanmiddag is het waarschijnlijk allemaal weer weg.
Dat het weer zo veranderd is, hebben we zelf veroorzaakt.
Geniet dus van de weinige keren dat er sneeuw is.
Grijp je kans:
laat de oliebollen staan en maak sneeuwballen!
Soep van de week
Deze keer zonder garnalen en de stukjes appel groter gesneden. De stukjes appel ‘smelten daardoor niet en de textuur van de soep is dan beter. Het is heerlijk.
‘
Ook op de Rietberg kom je boomnimfen tegen
– Over yakshi, Mathura‑stijl en de kunst van het kijken –
Twee beelden van steen,
elk met een natuurgeest als enige onderwerp.
Yakshi verschijnen vaker op reliëfs
— pas nog in een blogbericht als helpers van de Boeddha,
die hem en zijn paard zachtjes van de grond tilden.
Maar hier staan ze alleen.
Het mooie van deze beelden is het materiaal
waarin ze gemaakt zijn.
Zandsteen geeft vaak een warme en zachte uitstraling.
Het Mathura‑zandsteen heeft een warme gloed
— soms roze, soms honingkleurig —
die de figuur een zachte aanwezigheid geeft.
Haast liefkozend.
Omdat beide reliëfs Yakshi als onderwerp hebben,
komen er vragen naar boven die ik anders
niet zo snel zou stellen:
De vorm van het hoofddeksel — is dat standaard?
Is er een iconografie voor Yakshi?
En die zwierige sjerp om haar middel — leeft de maker zich daar uit?”
En hoe zit het met de haardracht of het hoofddeksel van het tweede reliëf?
Zijn Yakshi altijd vrouwen?
Wat een prachtig uitbundige bundel lotusbloemen boven haar hoofd. Waarom?
Zie je die lotus in haar hand?
Het zijn deze en nog meer vragen waarop ik hieronder
ga proberen antwoord te geven.
Maar eerst de twee beelden.
Zürich, Museum Rietberg, Yakshi, Indien, Uttar Pradesh, Mathura, 1st – 2nd century CE, sandstein.
Zürich, Museum Rietberg, Yakshi, Indien, Uttar Pradesh, Mathura, 2nd century CE, sandstein, 2005.14.
De volgende tabel plaatst de yakshi‑voorstellingen
uit de boeddhistische, hindoeïstische en jaïntraditie
in hun historische context, in Zuid‑Azië en daarbuiten
Tussen de regels door zie je hoe motieven
uit oorspronkelijke lokale tradities
langzaam in de drie godsdiensten doorwerken.
| Periode | Religieuze ontwikkeling | Kunsthistorische ontwikkeling |
|---|---|---|
| ca. 2000–1500 v.Chr. | Pre-Vedische, lokale culten. Verering van natuurgeesten, bomen, bronnen, rotsen; vroege lagen van yaksha/yakshi. | Geen schriftelijke bronnen; reconstructie via latere teksten en antropologie. |
| ca. 1500–500 v.Chr. | Vedische periode (Veda’s). Integratie en herinterpretatie van lokale natuurculten binnen een priesterlijke rituele religie. | Vroege rituele kunst en symboliek, maar nog geen uitgewerkte yaksha/yakshi-iconografie. |
| ca. 6e–5e eeuw v.Chr. | Leven van de Boeddha (ca. 480–400 v.Chr.). Ontstaan van het boeddhisme. Parallel: jaïnisme met Mahavira (ca. 599–527 v.Chr.). | Begin van boeddhistische en jaïnistische beeldtradities; lokale natuurgeesten worden beschermers van de dharma. |
| ca. 4e–2e eeuw v.Chr. | Vormgeving van epen en teksten: Ramayana krijgt zijn vorm in mondelinge traditie; verdere ontwikkeling van het vroege hindoeïsme. | Eerste monumentale architectuurprojecten die later met yaksha/yakshi geassocieerd worden. |
| ca. 2e–1e eeuw v.Chr. | Boeddhisme, jaïnisme en vroege hindoeïstische tradities bestaan naast en door elkaar. | Bharhut en Sanchi: stupa’s met yakshi als boomnimfen en yaksha als wachters. |
| 1e–2e eeuw n.Chr. | Lokale culten en grote religies blijven verweven; yaksha/yakshi functioneren als beschermgeesten. | Periode van de beelden uit Museum Rietberg: vroege Mathura‑stijl; verfijnde yakshi‑iconografie en robuuste yaksha‑figuren. |
| 1e–3e eeuw n.Chr. | Verdere institutionalisering van de drie religies; lokale geesten worden vaste beschermfiguren. | Mathura- en Amaravati-scholen: canonieke vormgeving van yakshi (śālabhañjikā) en yaksha-figuren. |
| 4e–5e eeuw n.Chr. | Gupta-periode: klassieke formulering van hindoeïstische, boeddhistische en jaïnistische tradities. | Gupta-stijl: ideaalbeeld van het menselijk lichaam; yakshi-motieven blijven belangrijk als beeld van overvloed en vruchtbaarheid. |
| na 5e eeuw n.Chr. | Verspreiding van hindoeïsme en boeddhisme naar Zuidoost-Azië; lokale varianten van natuurgeesten blijven bestaan. | Ontwikkeling van verwante figuren (zoals apsara-achtige vormen); voortleven van yaksha/yakshi in volksreligies en lokale culten. |
Korte toelichting
Pre‑Vedisch
Periode vóór de opkomst van de Vedische gezangen en rituelen,
die lange tijd uitsluitend mondeling werden doorgegeven (vóór ca. 1500 v.Chr.).
In deze tijd bestonden plaatsgebonden, oorspronkelijke lokale tradities
waarin natuurgeesten, bomen, bronnen en rotsen werden vereerd.
Yaksha (man) en yakshi (vrouw) komen uit deze vroege lagen van natuurverering.
Mathura‑traditie
Stijlcentrum in Noord‑India (1e eeuw v.Chr. – 3e eeuw n.Chr.),
bekend om beelden in roze‑rode of warmgele zandsteen.
Yaksha en yakshi worden hier als zelfstandige,
monumentale figuren uitgebeeld, met volle vormen,
frontale houding en verfijnde details.
Terug naar mijn vragen.
Die spiraalvormige massa aan één zijde van het hoofd
bij het eerste reliëf
-is zeer waarschijnlijk een zorgvuldig gestileerde haardracht,
passend binnen de Mathura‑traditie,
waar complexe en asymmetrische kapsels vaak voorkomen.
Yakshi‑figuren uit deze periode dragen geen hoofddoek,
maar tonen hun haar als sculpturaal ornament:
asymmetrisch, gedraaid, en monumentaal.
Het maakt haar geen helperfiguur,
maar geeft haar een autonome, sensuele aanwezigheid
als zelfstandige natuurgeest.
De slanke heupgordel is een Mathura‑motief;
de uitbundige zwier ervan in dit reliëf toont
hoe de maker binnen dat motief zijn eigen ritme en flair toevoegt.
De beweging van de sjerp is niet alleen decoratief,
maar laat zien hoe de beeldhouwer de statige houding van de yakshi
doorbreekt met een speels, bijna dansend element.
Iconografie van Yakshi
Algemeen
Yakshi behoren tot de oorspronkelijke lokale tradities
van natuurverering in Zuid‑Azië.
Daardoor hebben ze geen strakke, religieuze iconografie
zoals latere godinnen, maar wel een herkenbare beeldtaal
die draait om vruchtbaarheid, overvloed en vrouwelijke aanwezigheid.
Typische elementen zijn:
De vrouwelijke vorm:
volle heupen, ronde borsten, een lichte contrapost of sensuele houding.
Rijke haardracht:
hoge knopen, gedraaide lokken, asymmetrische of volumineuze kapsels.
Sieraden en gordels:
dunne heupgordels met sierlijke uiteinden die beweging suggereren.
Vegetatie:
lotusbloemen, ranken of bomen die reageren op haar aanwezigheid.
Autonomie:
yakshi verschijnen vaak als zelfstandige figuren,
niet als helpers in een verhalende scène.
Het is een flexibele beeldtaal:
herkenbaar, maar nooit volledig vastgelegd.
Specifiek voor reliëf 1
In het eerste reliëf is de iconografie opvallend sober,
maar juist daardoor helder.
De figuur toont de essentie van de yakshi‑beeldtaal
zonder uitgebreide attributen.
Kenmerkend zijn:
De zorgvuldig gestileerde haardracht:
een asymmetrische, spiraalvormige massa aan één zijde van het hoofd,
passend binnen de Mathura‑traditie waarin complexe kapsels vaak voorkomen.
De heupgordel:
in de basis een Mathura‑motief; de uitbundige zwier ervan
laat zien hoe de maker binnen dat motief zijn eigen ritme en flair toevoegt.
De houding:
één hand op de heup, de andere met een staf of tak
— een eenvoudige maar zelfbewuste pose die haar autonomie benadrukt.
De sierraden:
Aan haar enkels draagt ze sierlijke banden,
en rond haar hals een breed, massief ornament dat haar borstpartij omlijst.
Deze sieraden zijn geen religieuze attributen,
maar wereldse accenten die haar sensualiteit versterken.
Ze passen binnen de Mathura‑traditie,
waar sieraden het lichaam niet verhullen maar juist ritmisch begeleiden
— als glanzende markeringen van haar autonome aanwezigheid.
Het ontbreken van uitgebreide attributen:
geen lotusbloemen, geen boom, geen dieren.
Dit maakt haar geen figurant, maar een solitaire natuurgeest,
volledig aanwezig in haar eigen lichaam en houding.
Zo laat reliëf 1 zien hoe een yakshi ook zonder rijke symboliek
herkenbaar blijft:
door vorm, houding, haar en ritme — de kern van haar iconografie.
Het tweede setje vragen, nu bij reliëf 2:
En hoe zit het met de haardracht of het hoofddeksel van het tweede reliëf?
In reliëf 2 zie je een veel rijkere, meer uitgewerkte hoofdpartij dan in reliëf 1.
Wat opvalt:
De hoge haarpartij:
met duidelijke segmenten of rollen.
Het geheel lijkt bijna op een diadeemachtige structuur,
maar blijft sculpturaal haar.
Haarlokken of oorbellen:
Aan weerszijden van het gelaat hangen grote, volumineuze haarlokken
die als ornament functioneren
— geen oorhangers, maar onderdeel van de haardracht.
De vorm:
deze is symmetrischer en verticaler dan bij reliëf 1.
De bovenrand van het haar:
Het haar sluit visueel aan op de lotusbundel,
waardoor hoofd en bloemen één compositie vormen.
Dit is typisch voor Mathura‑kunst in haar meer decoratieve fase:
haar wordt geen realistisch kapsel, maar een architectonisch element
dat de figuur optilt en verbindt met de vegetatie boven haar.
Kort gezegd:
Het is geen hoofddeksel, maar een rijk gestileerde haardracht
die als sculpturaal ornament functioneert en de figuur
letterlijk laat “opbloeien” onder de lotusbundel.
Zijn yakshi altijd vrouwen?
Ja — in de kunsthistorische traditie zijn yakshi altijd vrouwelijk.
Hun mannelijke tegenhangers bestaan wel, maar heten yaksha.
Het verschil is niet alleen biologisch, maar iconografisch:
Yakshi:
- vrouwelijk
- sensueel, sierlijk
- verbonden met vruchtbaarheid, groei, overvloed
- vaak in relatie tot bomen, bloemen, water
- lichamen met zachte rondingen en sieraden
Yaksha:
- mannelijk
- forser, krachtiger
- soms bewakers of beschermers
- minder sensueel, meer monumentaal
In de praktijk zijn yakshi veel vaker afgebeeld dan yaksha,
vooral in Mathura en Bharhut.
Hun aantrekkingskracht ligt in hun levenskracht, sensualiteit
en natuurlijke overvloed
— precies wat de kunst van die periode wilde vieren.
Wat een prachtig uitbundige bundel lotusbloemen boven haar hoofd. Waarom?
De lotusbundel is het meest expressieve element van reliëf 2
— en hij is iconografisch rijk.
1. De lotus als symbool van vruchtbaarheid en zuiverheid
De lotus groeit uit modderig water maar blijft onbesmet.
In de context van yakshi staat hij voor:
- levenskracht
- bloei
- voortdurende vernieuwing
- natuurlijke overvloed
2. De lotus reageert op haar aanwezigheid
In veel vroege Indiase kunst “bloeit” de natuur
wanneer een yakshi verschijnt.
De bloemen zijn dus geen decor,
maar een visuele echo van haar energie.
3. De lotus in haar handen
In haar linkerhand houdt ze duidelijk de stengels vast
die doorlopen naar de grote bundel boven haar hoofd.
In haar rechterhand ligt mogelijk geen knop, maar het hart van de lotus
— de ronde zaadpod, herkenbaar aan het stukje stengel
dat achter haar hand uitsteekt.
Het is een subtiel maar krachtig symbool van vruchtbaarheid
en overvloed: de bloem boven haar hoofd toont de bloei,
de pod in haar hand de volheid en het potentieel van de plant.
Zo belichaamt zij de hele cyclus van groei — van stengel, tot bloem, tot zaad.
4. De bundel als compositie‑anker
De grote, waaierende lotusbladeren:
- creëren een visuele halo
- verbinden haar met de bovenrand van het reliëf
- maken haar monumentaler
- geven een bijna kosmische uitstraling
Het is een manier om te zeggen:
Deze figuur is geen gewone vrouw, maar een natuurkracht
die de wereld om haar heen laat openbloeien.
5. Mathura‑stijl: exuberantie als expressie
In Mathura‑kunst worden bloemen vaak groter dan het leven weergegeven.
Niet realistisch, maar symbolisch en ritmisch.
De bundel boven haar hoofd is een typisch voorbeeld van die sculpturale overdaad.
Nog een allerlaatste observatie:
bij reliëf 1 zie je een decoratieve band, helemaal onderaan.
Bij een boomnimf zou ik florale motieven verwachten:
ranken, bladeren, vruchten.
Maar dat zie je niet.
Wat zien ik?
De band is breed en horizontaal, direct onder de voeten van de figuur.
Hij bestaat uit herhalende geometrische motieven
— geen bladeren, bloemen of ranken.
De vormen lijken op gestileerde rozetten, vierpassen of rasterstructuren,
afhankelijk van de interpretatie.
Het geheel is strak gecomponeerd, met een ritmische herhaling
die eerder architecturaal dan organisch aanvoelt.
In Mathura‑kunst zie je dit vaker:
de onderrand is decoratief, maar niet verhalend
— hij draagt de figuur, zonder haar wereld te illustreren.
Afsluiting:
Geen bladeren of lotussen
Een geometrische band draagt haar voeten
Een vloer?
Eerder architectonisch dan organisch
haar natuurkracht ontvouwt zich pas boven deze drempel!
India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIV Phophnar Hoard
– een voorbeeld van hoe artistieke vormen zich verspreiden, aanpassen en veranderen –
India, New Delhi, National Museum, Buddha, Gupta-Vakataka, 5th – 6th century CE, Phophnar, Madhya Pradesh, bronze, acquisition number L657. Hoogte 51 cm, Breedte 15,8 cm, diepte 14,1 cm.
Inleiding
Musea met grote archeologische collecties werken vaak
met beperkte middelen.
Conservatoren moeten enorme hoeveelheden materiaal beheren,
terwijl de tijd voor object‑specifiek onderzoek schaars is.
Veel zaalteksten stammen uit eerdere decennia,
toen men nog vaker typologische beschrijvingen gebruikte
(= algemene, voor een hele groep geldende beschrijvingen)
in plaats van nauwkeurige observaties per individueel object.
Zulke teksten worden vervolgens hergebruikt, aangepast,
of simpelweg behouden
— zelfs wanneer de collectie in de tussentijd is hergeordend of
aangevuld, of wanneer nieuw archeologisch onderzoek
tot andere inzichten heeft geleid.
In die context ontstaan kleine verschuivingen:
een generieke beschrijving wordt een objectbeschrijving,
een typologisch kenmerk wordt een feitelijke claim,
en een conventionele formule wordt ongemerkt
een vast onderdeel van de museale presentatie.
Het is geen onwil, maar een gevolg van beperkte capaciteit,
institutionele traagheid en de enorme omvang van de collecties.
Bij de twee Boeddhabeelden uit de Phophnar‑vondst
die ik kon fotograferen, lijkt precies zo’n situatie te spelen.
De zaaltekst suggereert handhoudingen en gewaadconfiguraties
die bij deze specifieke objecten niet zichtbaar zijn.
De linkerhand zou de rand van het gewaad vasthouden,
maar in beide gevallen is de arm naar voren gebogen en
houdt de geopende hand een voorwerp,
terwijl de stof van de sanghati (=gewaad) losjes om de pols ligt
zonder actief te worden gegrepen.
Ook de bewering dat de sanghati beide schouders bedekt,
blijkt slechts voor één van de twee beelden te gelden.
Deze verschillen wijzen niet op fouten in de beelden,
maar op een tekst die vermoedelijk ooit voor de hele vondst
is geschreven en vervolgens op individuele objecten is toegepast.
Zo ontstaat een subtiel verschil tussen wat de zaaltekst beschrijft
en wat in de twee gefotografeerde beelden te zien is
— een verschil dat uitnodigt tot nader kijken en vergelijken.
This unusual Buddha from the Phophanar hoard shows a garment covering both shoulders. The features of this image are well defined; the aquiline nose, perforated earlobes, a boyish expression on the face, smiling lips and the half closed downcast eyes add to this benevolent expression. In common with other images from this hoard, he displays the same gestures of hand: the abhaya-mudra with the right, while the left hand holds the edge of the garment. An inscroption at the back reads: “Deyadharmayam Sakyabhikshukacharya Bhadanta Buddhadasasya / Yadatra punyam tad bhavatu sarvasatvanam” ie ‘Gift of Bhadanta Buddhadasa, preacher of the Sakyas.’
Deze uitzonderlijke Boeddha uit de Phophanar-vondst toont een gewaad dat beide schouders bedekt. De gelaatstrekken zijn scherp gedefinieerd: de arendsneus, doorboorde oorlellen, een jongensachtige uitdrukking, glimlachende lippen en half gesloten, neergeslagen ogen dragen bij aan de welwillende uitstraling. Net als andere beelden uit deze vondst toont hij dezelfde handgebaren: de rechterhand in abhaya-mudra, terwijl de linkerhand de rand van het gewaad vasthoudt. Een inscriptie op de achterzijde luidt: “Deyadharmayam Sakyabhikshukacharya Bhadanta Buddhadasasya / Yadatra punyam tad bhavatu sarvasatvanam”, oftewel: ‘Gift van Bhadanta Buddhadasa, prediker van de Sakyas.’
Observatie op basis van de foto van L657:
De linkerhand mist de duim, wat het gebaar moeilijk leesbaar maakt.
Er lijkt iets in de hand te liggen.
De vorm van de hand suggereert geen actieve greep,
eerder een rustende houding.
Voorstel voor gecorrigeerde passage:
Net als andere beelden uit deze vondst is de opgeheven rechterhand
in abhaya-mudrā.
De linkerhand is naar boven gericht, met open palm,
maar zonder zichtbare aanraking of bedekking door het gewaad.
De rand van de sanghati ligt vrij en raakt de hand niet.
Er is geen sprake van vasthouden.
Ontevreden gevoel
Hoe langer ik naar de Engelse zaaltekst kijk, hoe meer ik in de war raak:
De zaaltekst opent met een object-specifieke beschrijving
(“deze Boeddha toont een gewaad dat beide schouders bedekt”),
maar schakelt vervolgens over naar een generieke uitspraak
over de hele hroep beelden.
Hierdoor ontstaat de indruk van uniformiteit,
terwijl de beelden L657 en L659 juist duidelijk
verschillende gewaadconfiguraties tonen.
Ik zou de volgende verbetervoorstellen voor de zaaltekst
willen inbrengen:
Gecorrigeerde zaaltekst L657
Staande Boeddha uit de Phophnar-vondst
Deze staande Boeddha uit de Phophnar-vondst draagt een sanghati
die beide schouders bedekt. De gelaatstrekken zijn fijn gemodelleerd:
een rechte, licht arendsvormige neus,
doorboorde oorlellen,
een jeugdige expressie, zachte glimlach en halfgesloten, neergeslagen ogen
die een serene aanwezigheid oproepen.
De rechterhand is opgeheven in abhaya-mudrā, het gebaar van geruststelling.
De linkerarm is licht gebogen en naar voren gebracht;
de handpalm is geopend en naar boven gericht,
er is misschien iets zichtbaar in de hand maar
de rand van het gewaad wordt niet vastgehouden.
De stof van de sanghati valt vrij langs het lichaam en raakt de hand niet.
Een inscriptie op de achterzijde luidt:
“Deyadharmayam Sakyabhikshukacharya Bhadanta Buddhadasasya / Yadatra punyam tad bhavatu sarvasatvanam”
oftewel: “Gift van Bhadanta Buddhadasa, leraar van de Sakyas; moge de verdienste hiervan ten goede komen aan alle wezens.”
Hoard of images of Buddha from Phophnar in the National Museum
Seven magnificent bronze images of standing Buddha dated to 5th century CE were recovered by Haritriyambak Gujar, while he was ploughing his field in Phophnar Kala in Madhya Pradesh on 3rd of June 1964. Phophnar and Ramtek were within the realm of the Vakataka rulers (3rd-6th century C.E.) and the possibility of these coming from the same atelier of the metal-smiths also cannot be ruled out.
The Phophnar images are sensitively modeled and generally display an oval head, common in Gupta sculpture. Their distinctive characteristics include an ubhayanisika sanghati (diaphanous robe covering the shoulders), rounded chin, averted lips, bow-shaped eyebrows, downcast eyes and hair with snail-shell curls knotted at the top of the head to form the ushnisha (cranial protuberance). All the images are in abhaya-mudra, (fear not gesture) with the right hand and the left fist raised up to the hip to hold the sanghati (monastic robes).
Pedestals of four images bear inscriptions and on the basis of their stylistic and paleographic considerations; the script is comparable to a time contemporaneous to the Vakatakas in 5 century C.E. The Vakatakas were contemporaries of the Guptas and also had matrimonial relations with them, which is the express reason for the Gupta mannerisms noticeable in these predominantly brass images.
Vondst van Boeddhabeelden uit Phophnar in het National Museum
Zeven schitterende bronzen beelden van een staande Boeddha, gedateerd in de 5e eeuw n.Chr., werden gevonden door Haritriyambak Gujar toen hij op 3 juni 1964 zijn land aan het ploegen was in Phophnar Kala in Madhya Pradesh. Phophnar en Ramtek lagen binnen het gebied van de Vakataka‑heersers (3e–6e eeuw n.Chr.), en de mogelijkheid dat deze beelden uit hetzelfde atelier van metaalbewerkers afkomstig zijn, kan niet worden uitgesloten.
De Phophnar‑beelden zijn met grote gevoeligheid gemodelleerd en vertonen doorgaans een ovale hoofdvorm, kenmerkend voor Gupta‑sculptuur. Hun onderscheidende eigenschappen omvatten een ubhayanisika sanghati (een doorschijnend gewaad dat de schouders bedekt), een afgeronde kin, licht afgewende lippen, boogvormige wenkbrauwen, neergeslagen ogen en haar in slakkenhuis‑krullen, samengebonden boven op het hoofd om de ushnisha (schedeluitstulping) te vormen. Alle beelden tonen de rechterhand in abhaya‑mudrā (het “vrees‑niet”-gebaar), terwijl de linker vuist tot heuphoogte is geheven om de sanghati (monastieke mantel) vast te houden.
De voetstukken van vier beelden dragen inscripties. Op basis van stilistische en paleografische kenmerken is het schrift vergelijkbaar met dat van de Vakataka‑periode in de 5e eeuw n.Chr. De Vakataka’s waren tijdgenoten van de Gupta’s en hadden ook huwelijksbanden met hen, wat de reden is dat Gupta‑stijlkenmerken duidelijk zichtbaar zijn in deze overwegend koperen beelden.
Korte toelichting op interpretatie en zaaltekst
Bij het lezen van museale zaalteksten schuilt altijd het gevaar
van een te snelle, oppervlakkige interpretatie.
Een voorbeeld is de passage waarin naast Phophnar
ook Ramtek wordt genoemd.
Dit is geen tweede vindplaats, maar een verwijzing
naar een ander centrum binnen het Vakataka‑gebied.
Ramtek ligt niet ver van Phophnar, in de staat Maharashtra,
en wordt genoemd om de bredere geografische en stilistische context
van de vondst (hoard) te schetsen.
Omdat dit niet expliciet wordt uitgelegd, kan de formulering
gemakkelijk anders worden opgevat.
Iets vergelijkbaars gebeurt bij de beschrijving
van de ubhayanisika sanghati en de handhouding.
De zaaltekst presenteert deze kenmerken alsof ze
voor alle zeven beelden gelden, terwijl de twee gefotografeerde beelden
juist laten zien dat de sanghati niet op dezelfde manier wordt gedragen:
bij het ene beeld bedekt zij beide schouders,
bij het andere is de rechterschouder ontbloot.
Ook de bewering dat de linkerhand de rand van het gewaad vasthoudt,
blijkt niet universeel toepasbaar.
Het is goed mogelijk dat sommige beelden dit gebaar wel tonen,
maar bij de twee door mij gefotografeerde voorbeelden
is de linkerarm naar voren gebogen,
houdt de geopende hand een voorwerp,
en ligt de stof van de sanghati slechts losjes om de pols,
zonder actief te worden gegrepen.
Deze voorbeelden laten zien hoe belangrijk het is
om zaalteksten niet als sluitende beschrijvingen te lezen,
maar als algemene richtlijnen die soms nuance missen
— en hoe waardevol nauwkeurig kijken blijft,
juist bij ogenschijnlijk uniforme groepen beelden.
Helemaal zeker weet ik het niet meer na ruim één jaar maar de belichting van de beelden is zo, dat het moeilijk is een goed overzichtsbeeld te maken. Daarom heb ik me waarschijnlijk tot twee beelden beperkt. India, New Delhi, National Museum, Budda, Gupta-Vakataka, 5th – 6th century CE, Phophnar, Madhya Pradesh, bronze, acquisition number L659.
Voorstel voor nieuwe zaaltekst L659
Staande Boeddha uit de Phophnar-vondst
Dit beeld geldt als een van de meest verfijnde bronzen
uit de Phophnar-vondst van Gupta–Vakataka-beelden.
De Boeddha draagt een sanghati die de linkerschouder bedekt,
terwijl de rechterschouder ontbloot is,
een conventionele kloosterdracht die verwijst naar
formele onderrichtssituaties.
De plooien van het gewaad volgen in zachte, ritmische lijnen
de contouren van het lichaam.
De rechterhand is opgeheven in abhaya-mudrā.
De linkerarm is gebogen en naar voren gestrekt;
de geopende handpalm houdt een klein voorwerp,
terwijl de rand van het gewaad losjes om de pols ligt
zonder actief te worden gegrepen.
De hand ondersteunt dus een attribuut, niet de stof van de sanghati.
De verfijnde proporties, de rustige expressie en de subtiele plooival
maken dit beeld tot een hoogtepunt van Gupta–Vakataka metaalplastiek.
Waarom vind ik het van belang zo uitgebreidt
stil te staan bij deze op het ook kleine verschillen in tekst en beeld?
1. De Gupta‑periode is de maatstaf voor klassieke Indiase kunst
De Gupta‑dynastie (4e–6e eeuw) wordt vaak gezien als de “klassieke” fase van Indiase beeldhouwkunst vanwege:
- verfijnde proporties
- ovale, serene gezichten
- slakkenhuis‑krullen als vorm voor het haar
- subtiele plooival
- idealiserende anatomie
Veel latere kunsttradities verwijzen terug naar deze stijl.
Maar: er zijn relatief weinig bronzen Gupta‑beelden bewaard gebleven.
Steen domineert als materiaal bij de meeste beelden die we kennen.
2. De Vakataka’s waren politieke én artistieke bondgenoten van de Gupta’s
De Vakataka‑dynastie regeerde in Centraal‑India,
deels overlappend in tijd en ruimte met de Gupta’s.
Ze hadden:
- huwelijksallianties met de Gupta’s
- culturele uitwisseling
- gedeelde ateliers en stijlinvloeden
De Ajanta‑grotten zijn het bekendste voorbeeld van Vakataka‑kunst
met sterke Gupta‑invloeden.
3. De Phophnar‑hoard is een zeldzaam groep metalen voorwerpen van de Vakataka
En dat maakt hem belangrijk:
- Zeven bronzen beelden uit één context
- Allemaal 5e eeuw
- Allemaal Gupta‑achtige stijlkenmerken
- Allemaal Vakataka‑territorium
Dat is uitzonderlijk.
Er zijn maar heel weinig Vakataka‑bronzen bekend,
laat staan een hele groep uit één vondst.
4. De groep Boeddha-beelden laat zien hoe Gupta‑stijl werd vertaald in metaal
De beelden tonen:
- het ovale Gupta‑hoofd
- de slakkenhuis‑krullen
- de boogvormige wenkbrauwen
- de neergeslagen ogen
- de lichte S‑curve van het lichaam
Maar ook:
- lokale varianten in gewaad‑dracht
- verschillen in handhouding
- verschillende manieren van modelleren
Het is dus een levende vertaling van Gupta‑esthetiek in een Vakataka‑werkplaats.
5. De hoard is een referentiepunt voor stilistische datering
Je kunt van beelden vaststellen wanneer ze gemaakt zijn
met moderne apparatuur (C14-methode bv) maar een bevestiging
aan de hand van overeenkomsten in stijl, kan prettig zijn.
Omdat de beelden:
- gedateerd zijn op basis van inscripties,
- stilistisch coherent zijn,
- en uit één vondst komen,
vormen ze een anker voor het dateren van andere Gupta‑Vakataka bronzen.
Dat maakt de hoard kunsthistorisch waardevol.
Over het ontbreken van vervolgonderzoek
Opvallend aan de Phophnar‑vondst is dat er, voor zover bekend,
nauwelijks vervolgonderzoek naar is verricht.
Buiten de eerste registratie na de ontdekking in 1964 en
enkele korte museale beschrijvingen lijkt er geen uitgebreid archeologisch,
kunsthistorisch of materiaaltechnisch onderzoek te zijn gepubliceerd.
De vondst is klein, de context beperkt gedocumenteerd, en
de beelden kwamen terecht in een museum met beperkte onderzoekscapaciteit
— factoren die waarschijnlijk hebben bijgedragen aan het uitblijven
van verdere studie.
Dit betekent dat veel details over herkomst, atelier, drachtvarianten en
iconografische nuances nooit systematisch zijn onderzocht.
Juist daarom is nauwkeurige observatie van de
afzonderlijke beelden waardevol:
kleine verschillen in houding, gewaad en attributen
kunnen licht werpen op een vondst
die tot nu toe slechts summier is beschreven.
Hopelijk is er snel iemand die deze uitdaging gaat oppakken.
Op pad voor een linopers
Vandaag ben ik naar Eindhoven gereisd om een linopers
op A4‑formaat op te halen.
Voor als ik ooit mee vrije tijd krijg.
Ideaal om straks twee linosnedes tegelijk te drukken
voor een A5-boekje.
Het was een korte maar fijne tocht:
trein, wandeling, aankoop, terugreis.
Linopers, nog ingepakt, in de trein.
Thuis heb ik alles uitgepakt en vastgelegd op foto’s.
Binnenkort ga ik de pers uitproberen;
het papier en de snedes liggen al klaar.
Goede kans dat dit in de toekomst meerdere blogberichten
tot gevolg gaat hebben en meerdere boekjes en boeken.
Laatste dag?
Volgens mij is het de laatte dag van de
Winterkermis in Breda. Maar misschien vergis ik me.
Op de Grote Markt staat een schaatsbaan en op
het Kasteelplein een kermis.
Daar maakte ik eerder deze week de volgende foto:
De vijand die in ons spreekt
– Boeddha’s stilte, Māra’s dochters, Māra’s twijfel –
Voor sommige mensen is mijn blog misschien saai aan het worden.
Steeds die berichten over boeddhistische of hindoestaanse beelden.
Ik beloof dat dit niet voor altijd zal zijn, maar dat ik
deze kunst fascinerend vind, mag wel duidelijk zijn.
Zürich, Museum Rietberg, Māras Töchter versuchen den Budha, Pakistan, Gandhara-Gebiet, 2nd – 4th century CE, schiefer.
Titel
Māras Töchter Versuchen den Buddha
Herkomst
Pakistan, Gandhāra‑gebied
Datering
2de–4de eeuw CE
Materiaal
Schiefer (schist)
Provenance
Legat Georgette Boner, Museum Rietberg Zürich
Beschrijving
Het reliëf toont links de Boeddha in meditatie,
gezeten in een architectonische nis en met een nimbus achter het hoofd.
Zijn houding is verstild, de blik naar binnen gericht.
De nis is licht verdiept en vormt een stabiel,
bijna architectonisch ankerpunt binnen de compositie.
Rechts ontvouwt zich de scène van Māra’s verleiding.
Māra verschijnt als een jonge krijger, herkenbaar aan zijn zwaard
en zijn afwerende gebaar.
Hij ondersteunt zijn hoofd met de rechterhand
— een pose die twijfel en mislukking suggereert.
Naast hem bewegen zich vier vrouwelijke figuren, de dochters van Māra,
in variërende gradaties van sensualiteit en theatrale expressie:
een naakte vrouw op handen en knieën, een arm geheven,
het bovenlichaam ontbloot
een schaars geklede vrouw die haar achterlijf naar de kijker draait,
mogelijk een spiegel of offerend gebaar in de hand
een dansende figuur met beide armen boven het hoofd,
de kleding strak langs het lichaam vallend
een vierde, deels verscholen vrouw, gekleed,
haar aandacht gericht op Māra
Boven de vrouwen verschijnen vier koppen:
twee beschadigd,
één blazend op een instrument,
één met vertrokken demonisch gelaat.
Zij representeren Māra’s leger, dat lawaai en dreiging inzet
om de Boeddha te verstoren.
Iconografie
De voorstelling verwijst naar de nacht van de verlichting
onder de Bodhiboom, hoewel de boom zelf ontbreekt
— een typisch Gandhāra‑procedé waarbij verhalende elementen
worden gecomprimeerd tot een iconografisch tweeluik:
de Boeddha in verstilling tegenover Māra en zijn gevolg in beweging en onrust.
Het zwaard identificeert de zittende man ondubbelzinnig als Māra;
Siddhartha of de Boeddha worden nooit met wapens afgebeeld.
De dochters van Māra belichamen begeerte, afleiding
en wereldlijke verleiding.
Hun poses — kruipend, torsie, dansend — versterken het contrast
met de onverstoorbare Boeddha.
Interpretatie
Het reliëf toont de overwinning van innerlijke rust
op verleiding en agressie.
De Boeddha’s stilte is architectonisch verankerd;
Māra’s domein is dynamisch, gefragmenteerd, bijna theatraal.
De scène functioneert als morele en meditatieve instructie:
verleiding en angst verliezen hun kracht wanneer ze worden doorzien.
Context – Legat Georgette Boner
Naam
Legat Georgette Boner
Schenker
Georgette Boner (1903–1998), Zwitserse kunstenares, dramaturge en reiziger.
Biografische achtergrond
Geboren in Milaan, werkzaam in Zürich, Parijs, Wenen en Berlijn.
Ze studeerde Germaanse talen en drama, werkte in het Parijse theaterleven,
en had een langdurige samenwerking met de Russische acteur
en pedagoog Michael Chekhov.
Vanaf 1939 wijdde ze zich aan schilderkunst
en reisde ze herhaaldelijk naar India (1938–1981),
waar ze een diepe belangstelling ontwikkelde
voor Zuid‑Aziatische kunst en spiritualiteit.
Inhoud van het legat
Het legat omvat:
kunstwerken en objecten verzameld tijdens haar reizen,
waaronder Zuid‑Aziatische sculpturen
een omvangrijk theaterarchief (correspondentie, foto’s,
programma’s, Chekhov‑documentatie)
schilderijen, illustraties en tentoonstellingsmateriaal
uit haar eigen artistieke praktijk
Relevantie voor het Museum Rietberg
Boners langdurige betrokkenheid bij India en haar verzamelpraktijk
maken haar legat bijzonder passend binnen de Aziatische collecties
van het museum.
Het Gandhāra‑reliëf Māras Töchter Versuchen den Buddha
vormt een representatief onderdeel van deze schenking.
India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIII Nandikeśvara en Shiva als Tripurāntaka
– Waar Vijayanagara grondt en Chola verfijnt: twee Śaiva‑beelden in dialoog –
Op deze vijfde dag in Delhi, in de stille zalen
van het National Museum, komen twee Śaiva‑beelden
uit verschillende werelden onverwacht dicht bij elkaar te staan.
Het ene geworteld in de aardse monumentaliteit van Vijayanagara,
het andere gevormd in de slanke, verfijnde lijn van Early Chola.
Twee stijlen die eeuwen, landschappen en ritmes
van elkaar verwijderd zijn,
maar hier — in brons — een gesprek beginnen.
Nandikeśvara, met zijn dubbele natuur van devotie en beheersing,
staat tegenover Śiva als Tripurāntaka,
die zonder boog of pijl toch richting en spanning belichaamt.
Samen tonen ze hoe Zuid‑Indiase beeldhouwkunst
niet alleen verhalen vertelt, maar vorm geeft
aan innerlijke houdingen: stilte en ritme,
gronding en verfijning, ontvangen en richten.
India, New Delhi, National Museum, Nandikeśvara, Vijayanagar, 15th century CE, South India, bronze.
Titel: Nandikeśvara
Herkomst: Zuid‑India, Vijayanagara, 15e eeuw na Christus
Materiaal: Brons
Locatie: National Museum, New Delhi
Context: Śaiva‑beeld, tempelbeeld
Beschrijving
De goddelijke figuur Nandikeśvara wordt hier afgebeeld
in een vierarmige, drie‑ogige vorm,
staand op een ronde voetplaat.
Zijn voorste handen zijn samengebracht in añjali‑mudrā,
een gebaar van devotie en aandacht.
De achterste rechterhand houdt een parasu (bijl)
tussen de eerste en tweede vinger
— een attribuut van ascetische kracht en helderheid.
De achterste linkerhand ondersteunt een mṛga (antilope)
op de vingertoppen
— symbool van de getemde geest en yogische beheersing.
Het serene gezicht, met verticale tilaka (3de oog),
amandelvormige ogen en een hoog opgestapelde jāta‑mukuṭa,
wordt omlijst door grote ronde oorhangers.
De beeldtaal is verfijnd en ritmisch,
met elegante vingerhoudingen en een subtiele balans
tussen devotie en autoriteit.
Vijayanagara‑kenmerken
Dit beeld draagt de typische signatuur van de Vijayanagara‑stijl:
een krachtige, compacte lichaamsbouw,
met brede schouders en stevige armen;
een hoog opgestapelde jāta‑mukuṭa die de verticale monumentaliteit
van de periode benadrukt;
en grote ronde oorhangers en zware sieraden
die de voorkeur voor geometrische vormen tonen.
De verfijnde vingerposities
— waarbij parasu en mṛga licht op de vingertoppen rusten —
zijn kenmerkend voor de elegante handgebaren van deze school.
Het gezicht, met zijn strakke contouren,
amandelvormige ogen en duidelijke tilaka,
toont de heldere, bijna architectonische expressie
die Vijayanagara‑bronzen onderscheidt van
de slankere, vloeiendere Chola‑traditie.
De dubbele natuur van Nandikeśvara
Dit beeld kan worden gelezen als een samenvatting
van Nandikeśvara’s dubbele natuur:
- Voorste handen: devotie, luisteren, ontvangen
- Achterste handen: kracht, inzicht, beheersing
- Vooraan is hij toegewijde, achteraan meester
- Vooraan is hij menselijk, achteraan kosmisch
- Vooraan is hij stilte, achteraan ritme
This four-armed and three-eyed figure of Nandikeśvara (a Shaiva image) stands on a circular pedestal. The front right en left hands are joined in anjali-mudra; the rear right hands hold the parasu (axe) between the first and second fingers; the rear left hand supports the mriga (antelope) on the tip of the first end second fingers.
Deze vierarmige en drie-ogige figuur van Nandikeśvara (een Śaiva‑beeld) staat op een ronde voetplaat.
De voorste rechter- en linkerhand zijn samengebracht in de añjali‑mudrā.
De achterste rechterhand houdt de parasu (bijl) tussen de eerste en tweede vinger.
De achterste linkerhand ondersteunt de mṛga (antilope) op de toppen van de eerste en tweede vinger.
India, New Delhi, National Museum, Shiva-Tripurāntaka, Early Chola, 9th century CE, South India, bronze.
Titel: Śiva als Tripurāntaka
Herkomst: Zuid‑India, Early Chola, 9e eeuw n.Chr.
Materiaal: Brons
Locatie: National Museum, New Delhi
Context: Śaiva‑beeld, symbolische voorstelling
Beschrijving
Dit beeld toont Śiva in zijn vorm als Tripurāntaka,
de vernietiger van de drie demonische steden (Tripura).
Hoewel de zaaltekst verwijst naar een strijdwagen en
een boog met pijl, zijn deze elementen hier niet zichtbaar
— het beeld presenteert de daad van vernietiging
in symbolische vorm.
Śiva staat slank en elegant, met een fijn gedecoreerd lendedoek,
een hoog opgebouwde haartooi, en een serene,
ovale gezichtsuitdrukking.
Zijn handen zijn leeg, wat de nadruk legt op innerlijke kracht en
ritmische beheersing in plaats van narratieve actie.
Early Chola‑kenmerken
Het beeld draagt de signatuur van de vroege Chola‑stijl:
een slanke, vloeiende lichaamsbouw,
met subtiele spierlijnen en een licht dynamische houding.
De sieraden zijn verfijnd, de haartooi compact
maar ritmisch opgebouwd,
en het gezicht zacht en ovaal
— een stijl die de nadruk legt op ideale proportie en
innerlijke sereniteit.
In tegenstelling tot latere Chola- of Vijayanagara‑beelden
is de expressie hier minder monumentaal,
maar des te helderder in symboliek.
Op het zaalbordje wordt Tripurāntaka beschreven
als een krijger op een strijdwagen, gewapend met boog en pijl.
Maar wie naar het beeld kijkt, ziet geen wagen,
geen boog, geen pijl
— alleen een slanke, geconcentreerde Śiva met lege handen.
Juist dit verschil is betekenisvol.
Het laat zien hoe de Early Chola‑traditie
de complexe mythe symbolisch reduceert tot houding,
richting en innerlijke spanning.
En precies daar begint de vraag:
Hoe herken je Tripurāntaka zonder attributen
Hoewel dit beeld geen boog, pijl of strijdwagen toont,
blijft de Tripurāntaka‑vorm herkenbaar
door een combinatie van canonieke kenmerken:
de lichte krijgershouding met subtiele torsodraaing,
de asymmetrische armstand die richting suggereert,
en de geconcentreerde, heldere gezichtsuitdrukking
die eerder focus dan devotie uitstraalt.
In de Early Chola‑traditie wordt de complexe mythe
vaak symbolisch gereduceerd tot deze houding:
geen attributen uit het verhaal,
maar een lichaam dat de spanning van de daad draagt.
Zo verschijnt Tripurāntaka hier als innerlijke schutter
— niet door wapens, maar door gerichtheid.
Poëtisch kernmotief: de pijl zonder boog
Dit beeld toont niet de daad, maar de stilte vóór de daad.
De boog is afwezig, de pijl onzichtbaar — maar de richting is voelbaar.
Śiva staat niet als krijger, maar als innerlijke schutter:
hij richt niet met wapens, maar met inzicht.
De strijdwagen is weggelaten, zodat de kosmische focus kan spreken.
De handen zijn leeg, zodat de symboliek kan resoneren.
De houding is licht,
zodat de daad niet als geweld maar als bevrijding verschijnt.
Tripurāntaka is hier geen verteller van een verhaal,
maar een formule van helderheid.
The Tripurāntaka form of Shiva is presented as a warrior riding a chariot, aiming to destroy the three impregnable cities of the demons and releasing them from ignorance to immortality. This particular image does not show the actual act of the desctruction of the cities, but rather presents it in a symbolic form. The bow and arrow held by Shiva symbolize this heroic deed.
De Tripurāntaka‑vorm van Śiva wordt voorgesteld als een krijger die op een strijdwagen rijdt, met het doel de drie onneembare steden van de demonen te vernietigen en hen te bevrijden van onwetendheid naar onsterfelijkheid. Dit specifieke beeld toont niet de daadwerkelijke vernietiging van de steden, maar presenteert deze daad in symbolische vorm. De boog en pijl die Śiva vasthoudt, symboliseren deze heroïsche handeling.
Waar de Yaksha’s Paard en Prins Optillen
– Over stille vluchten en het dempen van herkomstverhalen in museale context –
Zürich, Museum Rietberg, Die heimliche Flucht das Prinzen Siddharta, Pakistan, Gandhara-gebiet, 3rd or 4th century, schiefer.
In de stilte van de nacht verlaat prins Siddhartha het paleis
dat hem heeft gevormd en vastgehouden.
De yaksha’s tillen paard en prins van de grond,
zodat geen hoefslag de slapenden wekt;
het vertrek wordt een zwevende beweging,
een vlucht die alleen kan bestaan doordat anderen het geluid dragen en dempen.
In die gewichtloze beweging klinkt een echo van een andere stilte:
de passages in museale herkomstverhalen die niet luid willen klinken.
Dit reliëf nodigt uit om die twee stiltes naast elkaar te leggen
— de mythische en de museale — en te luisteren
naar wat er in beide wordt verzwegen.
Toen ik dit reliëf zag in het museum was ik vooral
getroffen door de speelse details van het werk.
Het stokje van de begeleider dat door het kader
van de voorstelling steekt.
Nu weet ik dat de kans groot is dat dit Chandaka is.
De trouwe begeleider van Siddhartha die hem ook bij dit
avontuur weer ondersteunt.
Achter Chandaka staat de maan: een stille aanwijzing
dat we naar een nachtelijke gebeurtenis kijken.
De kleinere figuren op de grond lijken het paard
en prins op te tillen.
Dat Siddhartha al op het paard zit en zijn voeten
de grond niet raken, maakt dit gebaar
nog tederder – alsof de wereld hem voorzichtig laat gaan.
Bij nader inzien blijkt er een heel gelaagd verhaal
achter dit reliëf te zitten:
– het boeddhistische verhaal over de vlucht;
– de parallel naar andere godsdiensten die ook
vertrekverhalen kennen. De verhalen zijn niet
allemaal gelijk maar de overeenkomsten en verschillen
zijn opvallend genoeg om je aan het denken te zetten;
– en dan het herkomstverhaal van het object zelf.
Deze drie verhalen werk ik hieronder een voor een uit
in tekst en met afbeeldingen.
De “geheime vlucht” van prins Siddhartha
– in het boeddhisme bekend als de Grote Vertrek of Great Renunciation –
is het moment waarop de jonge prins zijn luxueuze leven verlaat
om de weg naar verlichting te zoeken.
Het is een keerpunt in zijn levensverhaal en vormt het begin
van zijn spirituele zoektocht.
De beschermde jeugd van Siddhartha
Bij zijn geboorte voorspelden brahmanen dat Siddhartha
óf een wereldheerser, óf een groot spiritueel leraar zou worden.
Zijn vader, koning Śuddhodana, wilde dat hij een machtige heerser werd en
schermde hem daarom af van alle vormen van lijden:
ziekte, ouderdom, dood en armoede.
Siddhartha groeide op in extreme luxe, omringd door comfort en afleiding.
De Vier Ontmoetingen
Op 29‑jarige leeftijd verlaat Siddhartha toch het paleis en
ziet voor het eerst:
een oude man, een zieke, een dode en een rondtrekkende asceet.
Deze vier ontmoetingen confronteren hem met dukkha
– het onvermijdelijke lijden van het bestaan.
De nacht van het inzicht
Kort daarna wordt hij opnieuw geconfronteerd met de vergankelijkheid
wanneer hij ’s nachts zijn slapende hofdames ziet,
niet langer als symbolen van plezier maar als kwetsbare, sterfelijke wezens.
Dit moment versterkt zijn innerlijke onrust (saṃvega):
het besef dat zelfs het mooiste leven niet vrij is van lijden.
De geheime vlucht (De Grote Vertrek)
Omdat zijn vader hem nooit zou laten gaan,
besluit Siddhartha ’s nachts heimelijk te vertrekken.
Hij rijdt weg op zijn paard Kanthaka,
begeleid door zijn trouwe wagenmenner Chandaka.
Volgens latere tradities vallen de paleiswachten in een diepe slaap en
tillen natuurgeesten (yaksha’s) het paard op zodat zijn hoeven geen geluid maken.
Buiten de stad bereikt hij de rivier Anomiya,
waar hij zijn haar afsnijdt en zijn prinselijke kleding aflegt.
Hij stuurt Chandaka en Kanthaka terug en begint alleen aan zijn leven als asceet.
De volgende tabel vergelijkt vertrekverhalen bij 4 godsdiensten:
De tabel noemt vier grote godsdiensten.
Eerlijk gezegd kwam de keuze voor deze vier
door toeval tot stand:
ik zag het reliëf,
moest denken aan het Bijbelverhaal van de vlucht naar Egypte,
Copilot noemde daarna de Hidjra en Exodus.
Hierna volgt een kort overzicht van nog een aantal godsdiensten.
Niet om compleet te zijn maar om stof aan te reiken
om verder na te denken over de frappante overeenkomsten en verschillen.
Hindoeïsme
Rama’s ballingschap (Ramayana)
Onrechtmatige verbanning uit Ayodhya.
Nachtelijk vertrek met Sita en Lakshmana.
Kern van het epos: morele zuivering door een gedwongen overgang.
Krishna’s geheime overbrenging als baby
Weggedragen over de rivier om hem te beschermen tegen Kamsa.
Sterke parallellen met de Vlucht naar Egypte.
Jainisme
Mahavira’s Grote Verzaking
Verlaat in stilte zijn huis, familie en status.
Nachtelijke overgang naar ascese.
Een bijna zusterverhaal van Siddharta’s vertrek.
Sikhisme
Guru Nanak’s verdwijnen in de rivier
Drie dagen weg; terugkeer met een universele boodschap.
Geen vlucht, maar een symbolische dood en wedergeboorte.
Taoïsme
Laozi’s vertrek door de westelijke poort
Verlaat de beschaving omdat deze moreel is uitgeput.
Schrijft de Daodejing aan de grens.
Vrijwillige terugtrekking als begin van een leer.
Zoroastrisme
Zarathoestra’s vertrek na zijn visioen
Verlaat zijn gemeenschap na een goddelijke roeping.
Wordt bedreigd; moet vluchten.
Zijn leer verspreidt zich pas door deze breuk.
Inheemse tradities
Maori:
migratie uit Hawaiki — vertrek uit een onhoudbare situatie.
Navajo:
Emergence myth — verlaten van een instortende wereld.
Het werk werd aan het Museum Rietberg geschonken
door de Zwitserse verzamelaar Berti Aschmann (1917–2005),
een van de belangrijkste verzamelaars van Himalaya‑kunst in Zwitserland.
De schenking gebeurde ter nagedachtenis aan Antoinette Koller,
over wie verder geen gegevens bekend zijn in de openbare bronnen.
De schenking van het reliëf door Berti Aschmann roept vragen op
over de herkomstgeschiedenis.
Hoewel Aschmann bekendstaat als een belangrijke verzamelaar
van Himalaya‑kunst, is over haar aankoopkanalen en netwerken
weinig gepubliceerd.
Ook over Antoinette Koller, aan wie de schenking is opgedragen,
ontbreken openbare gegevens.
Deze lacunes zijn niet ongebruikelijk in de kunsthandel van de 20e eeuw.
Over de herkomst van het vermogen waarmee Berti Aschmann
haar omvangrijke collectie kon opbouwen,
is in openbare bronnen geen informatie beschikbaar.
Deze lacune is opmerkelijk gezien de hoge kwaliteit en
omvang van de verzameling.
Het ontbreken van biografische gegevens onderstreept het belang
van verder provenance‑onderzoek naar zowel de objecten als de verzamelcontext.
Wat begon met een foto van een reliëf
mondde uit in drie interessante verhalen:
Siddhartha gaat op de vlucht, vertrekverhalen blijken
ook bij andere godsdiensten terugkerende thema’s en
hoe dit beeldhouwwerk in de Zwitserse verzameling terechtkwam?
Drie avonturen die aanzetten tot nadenken en
waarover het laatste woord nog niet gezegd is.
India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XII Manikkavachakar
– hij wiens woorden juwelen zijn –
India, New Delhi, National Museum, Manikkavachakar, Late Chola, 12th century CE, South India, bronze.
Mijn eerste reactie op dit beeld is dat het zo elegant is.
Kijk naar zijn haar.
De krullen op zijn voorhoofd zijn haast abstract afgebeeld.
De krullen en het haar er direct achter worden haast als
een ritmisch patroon neergelegd.
Grote, amandelvormige ogen, neus en mond meer bescheiden van vorm.
Oren klassiek lang met een langgerekt oorlel‑gat.
De borst is naakt met één ketting en het heilige koord
dat in een serie van S-vormen verloopt.
Manikkavachakar (9e eeuw, Tamil Nadu) is voor de volgelingen van Shiva
een van de grote Tamil‑dichters en heiligen.
De naam Manikkavachakar betekent “hij wiens woorden juwelen zijn”.
Hij schreef het Tiruvācakam, een verzameling hymnen vol devotie,
mystiek en overgave aan Shiva.
Hij is de dichter die niet alleen over Shiva schreef,
maar die — volgens de traditie —
door zijn woorden zelf in Shiva oploste.Hij behoort tot de lijn van hen
die Shiva niet alleen aanbaden,
maar door Shiva werden “bewoond”.Hij is de stem die de leer laat zingen,
de leer die het hart laat spreken.
Het Tiruvācakam (“Heilige Uitspraken”) is een verzameling
van ruim vijftig hymnen met als thema’s:
- Overgave aan Shiva
- Innerlijke transformatie
- De onmogelijkheid om Shiva volledig te bevatten
- De extase van devotie
Het is een kerntekst van het Tamil Shaivisme.
Het beeld heeft een exemplaar van deze tekst in de linkerhand.
Er lijkt maar één beschadigd woord op te staan.
We hoeven dat nu dus niet te lezen.
Laten we verder kijken.
Wat me aan de hand opviel, is de manier
waarop de lijnen in de hand verlopen.
Deels natuurlijk, deels esthetisch.
Twee grote lijnen beginnen bij de pols, waaieren dan uit.
Ze vormen aan de kant van de duim de muis.
Er midden tussenin een rechte lijn.
Dan wordt dit lijnverloop gespiegeld naar de vingers.
In (Late) Chola‑bronzen is dit heel gebruikelijk:
- de hand is niet anatomisch,
- maar muzikaal,
- golvend,
- geordend volgens een visuele puls.
Het is een manier om te zeggen:
“Dit is geen gewone hand. Dit is een hand die inzicht draagt.”
Wat is dat inzicht dan dat zo belangrijk is?
De china‑mudrā (vaak geschreven als chin‑mudra of jñāna‑mudra)
is een van de meest herkenbare handgebaren
in de Indiase religieuze beeldtaal.
Wijsvinger en duim raken elkaar en vormen zo een cirkel van eenheid.
De duim staat voor het absolute, de wijsvinger voor het individuele zelf.
Het gebaar betekent: de vereniging van het individuele bewustzijn
met het universele bewustzijn.
Dat gebaar is dus door de maker heel trefzeker gekozen.
Wie dit gebaar ziet, ziet al wat Manikkavachakar is.
Het beeld is eenvoudig en met een bijna onopvallende kanteling
van de heupen – een stille afgeleide van Shiva’s danshouding.
Gezien de betekenis van Manikkavachakar
is de stand van de heupen geen toeval
maar een bewuste keuze van de maker.
Het beeld is 50 cm hoog, 21,8 cm breed en 20,8 cm diep.
Weer een groot beeld.
This is the image of the Shaiva saint Manikkavachakar. The raised right hand is in china-mudra (the index finger and thumb are joined); while in the left he holds the Tiruvachkam manuscript bearing a mutilated inscription. The hair is short and he is dressed like a monk with ringlets falling over the forehead.
Dit is het beeld van de Shaiva‑heilige Manikkavachakar.
De opgeheven rechterhand is in china‑mudra (waarbij wijsvinger en duim elkaar raken);
in zijn linkerhand houdt hij het Tiruvachakam-manuscript, waarop een verminkte inscriptie staat.
Het haar is kort, en hij is gekleed als een monnik, met krulletjes die over het voorhoofd vallen.
Voorbeeldhymne uit de Tiruvācakam
(Hymn XI — “The Tambour Song / Refuge with Civan”)
“Mal’s self went forth a boar; but failed
His sacred Foot
To find.
That we His form might know,
a Sage He came,
And made me His.”
Toelichting op de tekst:
Mal is een verwijzing naar Vishnu.
De hymne verwijst naar de beroemde mythe waarin Vishnu en Brahma proberen
de top en de voet van Shiva’s oneindige vuurzuil te vinden — en falen.
Manikkavachakar zegt: Shiva kwam als Guru (sage), als wijze,
zodat hij wél kon worden gevonden.
De laatste regel — “And made me His” — is typisch voor Manikkavachakar:
totale overgave, totale devotie.
De titel is ook heel interessant.
Die komt niet uit de originele Tamil-hymne.
De titel is toegevoegd door de Engelse vertaler George Uglow Pope (1820 – 1908).
Hij was een Britse missionaris en taalkundige
die een groot deel van zijn leven in Zuid‑India doorbracht.
Hij werd een van de belangrijkste 19e‑eeuwse vertalers van klassieke Tamil‑literatuur.
Zijn vertalingen zijn zeer invloedrijk, filologisch nauwgezet voor zijn tijd,
maar ook duidelijk gekleurd door zijn eigen christelijke achtergrond en
door de 19e‑eeuwse oriëntalistische traditie.
Pope voegde vaak beschrijvende Engelse titels toe om
de inhoud toegankelijk te maken voor een Westers publiek,
de thematiek te duiden,
en soms een devotionele of literaire sfeer op te roepen.
Persoonlijk vind ik dat bij deze hymne heel geslaagd.
“The Tambour Song” — waarom een tambour?
In deze hymne gebruikt Manikkavachakar het beeld van de trommel
(tambour, vaak een uḍukkai of damaru) als metafoor voor:
het ritme van Shiva’s aanwezigheid, de oproep tot devotie en
de trilling van het goddelijke woord.
De damaru is een van Shiva’s belangrijkste attributen:
het is het instrument waarmee hij de kosmos schept,
de maat slaat van de dans,
en de cyclus van ontstaan en vergaan laat klinken.
De titel “The Tambour Song” verwijst dus naar een hymne
die meebeweegt op Shiva’s ritme, een lied dat als het ware
meeslaat met de goddelijke puls.
“Refuge with Civan” — wat betekent ‘Civan’?
Civan is een Tamilvorm van ‘Shiva’.
Het betekent letterlijk: “de vriendelijke”, “de welwillende” of
“de gunstige”.
In Tamil Shaivisme is Civan een intieme, zachte naam
— dichter bij de gelovige dan de meer pan‑Indiase naam Śiva.
“Refuge with Civan” betekent dus:
“Toevlucht bij Shiva”,
maar dan in de warme, relationele taal van de Tamil‑devotie.
Afronding
De voorbeeldhymne heb ik opgenomen om te onderstrepen
hoe het beeld, in al zijn eenvoud,
heel goed getroffen is door de maker.
Hij heeft maar twee elementen nodig om duidelijk te maken
wie hier wordt verbeeld:
de china-mudra in de rechterhand en links een tekst.
Zeer trefzeker.
Nog meer kerstsfeer!
Mexico-Stad, Museo Soumaya, Deménikos Theotokópoulos el Greco, Adoracion de los Reyes Magos, circa 1568, oleo sobre tabla.
Museum of Mexican Prehispanic Art
In Oaxaca is een heel apart museum.
Er zijn wel meer musea in Mexico met voorwerpen
van de volkeren van vóór de Spaanse bezetting.
Maar die musea zijn bijna nooit opgericht en
ingericht door een kunstenaar,
zodat de nadruk niet op de archeologische kwaliteiten
van de voorwerpen liggen, maar op de kunstzinnige.
De kunstenaar die hiermee begonnen is, heet Rufino Tamayo.
Zelf actief als kunstenaar in Mexico maar ook internationaal.
Tamayo was een Zapoteek uit de staat Oaxaca. Zijn werken zijn vooral geïnspireerd door het indiaanse Mexico en hij heeft zich altijd afgezet tegen de heersende ‘revolutionaire’ schilders in Mexico als David Alfaro Siqueiros en Diego Rivera. Deels daardoor verbleef hij samen met zijn echtgenote een groot deel van zijn leven buiten Mexico, voornamelijk in New York en in Parijs. Hoewel hij zich wel heeft laten inspireren door onder andere het kubisme, impressionisme en fauvisme heeft hij altijd geweigerd zichzelf tot een bepaalde stroming te rekenen.
De werken die Tamay heeft verzameld en samengebracht
zijn niet naar tijdvak of functie georganiseerd.
Ze zijn samengebracht in zalen die ieder voor zich
een eigen kleur hebben.
We kijken in de eerste plaats naar kunstwerken.
Werken die zo zijn geplaatst dat ze optimaal uitkomen.
In de toekomst ga je daar nog heel wat voorbeelden van zien.
Meer kerstsfeer!
Mexico-Stad, Museo Soumaya, Giorgio Vasari, La Navidad con la adoracion de los pastores, circa 1554, oleo sobre piedra.
Argusvlinder 