Gisteren groente gesneden en de soep gemaakt, in de koelkast en….
….vandaag een eerste kom. Heerlijk! Het is er weer voor.
Auteursarchief: Argusvlinder
India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXI
– waar compassie door de slijtage heen ademt –
India, New Delhi, National Museum, Avalokiteshvara, Dunhuang, 9th – 10th century CE, silk painting. Acc.No. CH.00460.
Portayed here is a six-armed Avalokiteshvara seated in Padmasana on a lotus pedestal. His upper hands hold the sun and moon discs. He is surrounded by bodhisattvas and other divinities.
Mijn observatie:
Nogmaals Avalokiteshvara
Dezelfde maar heel anders:
Zes armen, en in de bovenste handen
de sun disc (sūrya-maṇḍala) en moon disc (candra-maṇḍala).
Het is niet eenvoudig om alle armen te vinden.
Maar na lang kijken meen ik er toch zes te zien
— vier met open handpalmen.
Vermoedelijke is dit de sun disc in de bovenste rechterhand.
Die gele schijf met daarin een vorm die iets weg heeft van een takje. Maar waarschijnlijk is dat geen afbeelding maar schade als gevolg van de slijtage.
Dan vermoed ik dat je hier een oranje/rode moon disc ziet. Ook hier is een vorm te zien in de schijf die ik niet kan thuisbrengen. Suggesties zijn welkom.
Het object bestaat uit twee grote stukken.
In de rechterhelft — midden voor Avalokiteśvara —
een rechthoekige vorm, vermoedelijk met twee handen,
bijna losgeraakt van het geheel.
Waarschijnlijk zijn er oorspronkelijk twee stukken zijde gebruikt?
De Avalokiteshvara heeft een ronde aureool.
Die ligt tegen een grotere sierrand —
een mandorla (de amandelvormige omlijsting rond heilige figuren)
of misschien een troonpaneel.
Goed te zien zijn kleurige linten
die zwierig Avalokiteshvara omringen:
oranje/rood bij het hoofd,
groen/blauw rond de armen.
Is het een man? Is het een vrouw?
Bij Avalokiteshvara komen beide genders voor.
Avalokiteśvara zit in Padmāsana —
een gestileerde lotusbloem,
al zie je daar niet veel van.
Misschien die oranje/rode bladvormen op de grond?
Links in het zijdefragment. Rechts ook.
Links en rechts: bodhisattva’s.
Het hoofd van de linker is nog goed te herkennen.
De rechter?
Daar heeft de tijd minder compassie mee gehad.
De bodhisattva voor de toeschouwer aan de linkerkant.
Deze zie je aan de rechterkant.
Wat is Padmāsana?
Padmāsana is de klassieke lotushouding uit yoga en meditatie:
- Je zit met gekruiste benen.
- Elke voet rust op de tegenoverliggende dij.
- De wervelkolom is recht, de handen rusten vaak in een meditatiemudra.
- De houding symboliseert zuiverheid, stabiliteit, concentratie en verlichting.
Wat is een lotus pedestal (lotustroon)?
Een lotus pedestal is een gestileerde lotusbloem
die in kunst dient als voetstuk voor godheden, boeddha’s en heiligen.
- Het stelt de geopende bloem van de Nelumbo nucifera (lotus) voor.
- De lotus staat symbool voor zuiverheid, omdat zij uit modderig water oprijst zonder bezoedeld te raken.
- In Sanskriet wordt dit voetstuk ook padmāsana of padmapīṭha genoemd.
25/01/2025 toegevoegd
Zon en maan: mogelijke iconografische parallel
Opmerkelijk is de aanwezigheid van een gele zonneschijf
en een rode maanschijf in de bovenste handen van de bodhisattva.
Bij eerste beschouwing leken de vage vormen binnen deze schijven
het gevolg van slijtage, maar recent onderzoek
naar een papieren schildering uit Dunhuang (9e–10e eeuw)
met een vergelijkbare voorstelling
suggereert dat hier mogelijk eveneens sprake is
van intentionele iconografie.
In dat werk zijn de zon en maan voorzien van
respectievelijk een plant en een dier,
wat een nieuwe interpretatie van dit zijden schilderij opent.
Een nadere bespreking volgt elders.
Schilderen op zijde: materiaal, techniek en betekenis
De techniek van schilderen op zijde kort uitgelegd
Schilderen op zijde is een directe, transparante en lichtgevoelige techniek
waarbij kleur in de vezel zelf trekt.
Dat geeft zijde haar kenmerkende helderheid en glans.
De basis blijft verrassend eenvoudig,
al vraagt het materiaal om aandacht en beheersing.
1. De stof opspannen
Zijde wordt strak op een frame gespannen
zodat de verf gelijkmatig kan vloeien en de stof niet rimpelt.
De spanning bepaalt mede hoe sterk de kleur zich verspreidt.
2. Contouren aanbrengen (optioneel: de serti‑techniek)
Met een resist‑middel (gutta of watergedragen serti)
kunnen contourlijnen worden getrokken.
Die lijnen vormen een waterafstotende grens
en houden kleurvakken gescheiden,
terwijl binnen elk vak nog steeds zachte verlopen mogelijk blijven.
3. Verf aanbrengen
Zijdeverf is dun, transparant en sterk absorberend.
Zodra je schildert, trekt de kleur direct de vezel in.
Daardoor ontstaan vloeiende, aquarelachtige effecten,
terwijl de glans van de zijde onder de kleur zichtbaar blijft.
4. Fixeren
Na het schilderen wordt de verf gefixeerd door stomen of strijken,
afhankelijk van het type verf.
Fixatie verankert de kleur permanent in de vezel.
5. Afwerking
Na het fixeren wordt de zijde voorzichtig gewassen
om resist‑resten te verwijderen, gedroogd
en eventueel opnieuw opgespannen.
Het resultaat kan dienen als sjaal, wandwerk, paneel of kledingstuk.
Waarom deze techniek tijd vraagt — en waarom dat ertoe doet
Schilderen op zijde is geen snelle techniek.
De stof zelf is het resultaat van langdurig, gespecialiseerd werk:
het kweken van zijderupsen,
het afhaspelen van de draden,
het weven van een fijn en gelijkmatig doek.
Ook het schilderen vraagt geduld:
de verf vloeit,
droogt snel,
en elke aanraking is definitief.
Maar juist die tijdsinvestering geeft de techniek haar betekenis.
In veel culturen gold zijde als een materiaal
dat waardigheid, zorg en aandacht belichaamde.
De tijd die in de stof én in het schilderen wordt gelegd,
wordt zichtbaar in de helderheid van de kleuren,
de subtiliteit van de overgangen
en de levendigheid van het oppervlak.
Schilderen op zijde is daarom niet alleen een ambachtelijke handeling,
maar ook een keuze voor een ritme:
langzaam, precies, en met respect voor een materiaal
dat zelf al een lange weg heeft afgelegd
voordat het onder het penseel komt.
In Frauenhand / In Her Hand
– over vrouwelijke kunstenaars in de schatkamer van de geschiedenis –
Terwijl ik in Zürich was ben ik een tentoonstelling
gaan bekijken in de Schatzkammer van de Zentralbibliothek.
De tentoonstelling gaat in op het ‘achterblijven’ van
vrouwen in de kunsten en wil een begin maken
met het inhalen van de achterstand.
Those responsible for writing history have paid scant attention to women artists over the centuries. To this day, compared to their male counterparts, they are both vastly underrepresented in public collections and less prestigious financially.
What is the basis for this reluctance to recognise the creative drive of women and why have they been consistently omitted from the art history books? Were there certain favourable conditions which facilitated their succes despite societal restrictions?
The exhibits on display in the Schatzkammer look at art training and education, the choise of model and subject, self-depiction, how women artists carved out niches for themselves and strategies for self-promotion or concessions made to the art market. Female art photographers are brought under the spotlight in the Turicensia Lounge in the main library building.
And in the Reading Room, artistic interventions by three generations of women artists – Cornelia Hesse-Honegger, Elisabeth Eberle and Hanna Koepfle – open thought-provoking viewpoints on today’s world.
Een goede manier om een tentoonstelling in een bibliotheek
te beginnen is natuurlijk met een boek.
Zürich, In Frauenhand / In Her Hand, Giorgio Vasari, Titelblad Der Vita von Properzia de’ Rossi, houtsnede in Le vite de piu eccellenti pittiri, scultori e architettori, Florenz, 1586.
Properzia de’ Rossi is een vrouw die actief was
tijdens de Italiaanse Renaissance.
Ze is een van de zeer weinige vrouwen
die erkenning kreeg als beeldhouwer.
- Geboren: ca. 1490 in Bologna
- Overleden: 1530 in Bologna
- Discipline: beeldhouwkunst, miniatuur‑snijwerk, later ook marmer en gravure
Ze geldt als een van de eerste professionele vrouwelijke beeldhouwers in West‑Europa.
Ze is de enige vrouw die een eigen hoofdstuk kreeg in Giorgio Vasari’s eerste editie van Le Vite (1550), tussen 142 mannelijke kunstenaars.
Dan vind ik het leuk dat Vasari haar ook aanduidt als ‘Scultrice’ – Beeldhouwster.
Suzanna Maria von Sandrart, Brunnen auf Platz der Heiligen Dreieinigkeit, 1675, ets in Joachim von Sandrart: Die Teutsche Academie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste, Nürnberg.
Suzanna (Susanna) Maria von Sandrart (1658–1716) was een Duitse tekenares en kopergraveerster uit Neurenberg, afkomstig uit een van de meest invloedrijke kunstenaarsfamilies van de 17e eeuw. Ze werkte binnen het familiebedrijf van uitgeverij en kunsthandel Sandrart en werd al vroeg erkend om haar talent.
Suzanna Maria von Sandrart geldt als een van de weinig goed gedocumenteerde vrouwelijke kunstenaars uit de Duitse barok. Haar eigen notities, haar rol in een prominente kunstenaarsdynastie en haar bijdrage aan de grafische productie van Neurenberg maken haar tot een belangrijke figuur in de kunstgeschiedenis.
Joachim von Sandrart was haar oom.
Johann Rudolf Schellenberg, Porträt von Anna Waser, ets in Johann Caspar Füssli der Ältere, Geschichte der besten künstler in der Schweitz, Zürich, 1770.
Anna Waser (1678–1714) was een Zwitserse kunstenaar uit Zürich.
Ze is een van de eerste erkende vrouwelijke kunstenaars in Zwitserland.
Ze was actief als miniaturenschilderes, tekenares, etser
en kalligrafe in de periode van het hoogbarok.
Haar werk werd gewaardeerd aan vorstenhoven zoals die van
Stuttgart en Baden-Durlach,
en ze werd in 1700 benoemd tot hofschilderes op Schloss Braunfels
Ze werd daarnaast geprezen om haar brede humanistische opleiding en haar beheersing van talen zoals Latijn, Frans en Italiaans.
Antoinette Lisette Fäsi (?), Bombardement ob dem Lindenhof in Zürich, Geschehen den 13. Herbstmonat 1802, scherenschnitt (silhouetknipsel).
Antoinette Lisette Fäsi (?), Ein mögliches (Selbst) Porträt, um 1800, scherenschnitt.
Antoinette Lisette Fäsi (?), Johann Casper Lavater am schreibpult (schrijfmeubel), um 1790, scherenschnitt.
Een eerste introductie op een serieus onderwerp
maar met heel wat humor.
Zürich heel anders
– Herinneringen aan Zürich, onderweg vastgelegd –
In Zürich heb ik eind vorig jaar niet alleen
in musea rondgelopen.
Al zou je een ander idee kunnen krijgen
van mijn blogberichten.
Ik maakte er ook foto’s van andere zaken
die me er opvielen. Zomaar op straat.
In de straat waar ik een appartement huurde in die week, zag ik deze verzameling boodschappentassen hangen. Misschien een protest tegen het gebruik van veel plastic?
In een park aan het meer waar de stad Zürich aan ligt zag ik deze monumentale fontein. Genoemd naar de ontwerpen Bluntschli-fontein. Volgens de officiele informatie voert het ontwerp terug op de Italiaanse renaissance. Misschien dat de vorm en het gebruik van marmer daar aan doen denken maar ik zie toch ook Art Nouveau-invloeden.
Vooral de mozaieken spraken me aan.
In diesem Hause weilte Goethe mit Herzog Karl August von Weimar bei Joh. Casper Lavater im jahre 1779.
Voor alle zekerheid:
Wie was Johann Wolfgang von Goethe?
Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) was een Duits schrijver, dichter, toneelschrijver, wetenschapper, staatsman en een van de grootste denkers uit de Europese cultuurgeschiedenis. Hij wordt beschouwd als de belangrijkste auteur in de Duitse taal en een sleutelfiguur van de literaire stromingen Sturm und Drang en de Weimarer Klassik.
Belangrijkste feiten:
- Geboren: 28 augustus 1749 in Frankfurt am Main
- Overleden: 22 maart 1832 in Weimar
- Beroemde werken: “Die Leiden des jungen Werther”, “Faust”, “Wilhelm Meisters Lehrjahre”, “Iphigenie auf Tauris”, “Der Erlkönig”
Wetenschap: Goethe deed ook onderzoek naar planten (morfologie), kleurenleer en mineralogie.
Staatsman: Hij was jarenlang minister en adviseur aan het hof van Weimar, waar hij hervormingen doorvoerde en het culturele leven stimuleerde.
Invloed: Zijn werk had een enorme invloed op de literatuur, filosofie, wetenschap en kunst in Europa
Wie was Karl August von Weimar?
Karl August von Weimar (voluit: Karl August, Groothertog van Saksen-Weimar-Eisenach, 1757–1828) was een Duitse vorst, bekend als een verlicht heerser en groot mecenas van de kunsten. Hij regeerde vanaf jonge leeftijd over het hertogdom Weimar en nodigde beroemde denkers en kunstenaars uit aan zijn hof, waaronder Johann Wolfgang von Goethe. Zijn hof werd een centrum van intellectueel en cultureel leven in Duitsland. Karl August en Goethe hadden een hechte vriendschap en werkten nauw samen.
Wie was Joh. Casper Lavater?
Johann Kaspar (of Caspar) Lavater (1741–1801) was een Zwitserse predikant, schrijver, dichter, filosoof en vooral bekend als grondlegger van de fysiognomie (de leer dat karaktereigenschappen af te lezen zijn aan het uiterlijk, vooral het gezicht). Hij was een invloedrijk figuur in Zürich, diende als predikant bij de St. Peterskerk, en was bekend om zijn religieuze en filosofische geschriften. Lavater onderhield correspondentie en vriendschappen met veel Europese intellectuelen, waaronder Goethe.
Wat was de gelegenheid in 1779?
In 1779 maakten Goethe en Karl August Von Weimar samen een reis door Zwitserland. Dit was hun tweede gezamenlijke reis naar Zwitserland, die deels als ‘Bildungsreise’ (vormingsreis) werd gezien. Tijdens deze reis verbleven ze enige tijd in Zürich, waar ze te gast waren bij Joh. Casper Lavater. Lavater was op dat moment een bekend figuur in Zürich en hun ontmoeting was een belangrijk cultureel moment. De reis had als doel intellectuele uitwisseling, inspiratie en het versterken van persoonlijke en culturele banden. Goethe en Karl August bezochten samen diverse Zwitserse steden en natuurgebieden, en de ontmoeting met Lavater was een van de hoogtepunten.
Overigens noemen we ‘fysiognomie’ vandaag
een pseudowetenschap.
Leuk verzonnen, maar er is geen bewijs dat
de ideeën die deze leer vormen ook
daadwerkelijk bruikbaar zijn.
India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XX
– vanuit de compassie begint het verdere ontvouwen –
Zaalnotitie I — Aankomst bij de zijde
Een zaal. Stilte. Weinig licht.
Zijdeschilderingen achter glas, kwetsbaar en soms lichtschuw.
Mijn camera zoekt hoeken zonder reflectie, zonder schaduw.
Soms lukt het. Soms niet.
De stof ademt nog.
Aan de wand: een introductie.
Central Asian Antiquities.
In dit blogbericht nog geen uitleg op alles,
maar een uitnodiging tot veel.
Central Asian Antiquities
Paintings, stuccos, scripts and other objects.
Located at a continental crossroads, Central Asia is a region of cultural connections. The Buddhist shrines, grottos and cave temples of Central Asia are embellished with stuccos and mural paintings depicting scenes from the life of Buddha, Bodhisattva figures, Jakatas and Avadanas, testifying to the Indian elements and their impact on the Central Asian culture.
National Museum, New Delhi has a collection of over twelve thousand Central Asian objects explored and rediscovered by Sir Marc Aurel Stein, the Hungarian-born British archaeologist during early twentieth century. These antiquities, dating roughly from 3rd century BCE to 12th century CE, provide great opportunities to understand the nature and growth of the Central Asian Buddhist Arts and influence of neighbouring countries especially India.
These antiquities include large Bezeklik wall-paintings, silk paintings and banners from library cave of Dunhuang and a large number of burial objects and textiles from the Astana graves. These also include stuccos statues; wood-carvings and wooden objects of daily usage, Kharosthi scripts; manuscripts and many others from prominent sites of Khotan, Yotkan, Niya, Miran (Sorchuk), Lou-lan, Balawaste, Kara-Khota, Kara Khoja, Khadalik, Kara-sai, Chiao-wan-cheng etc suggesting clear evidence of direct cultural links to the Indian subcontinent.
This hall showcases selected Aurel Stein collections from various Central Asian sites, prominent among them are the Buddha with six disciples, Lady horse rider, Griffin, two humped camel, Budhha head, paper shoes, beads on a string, pottery, terracotta figurines and funerary banner Fuxi-Nuwa.
Een continentale kruising, zeggen ze.
Stucco’s, Jakata’s, Avadana’s. Grotten, banieren, script.
De echo van India in Centraal-Azië.
En daarachter:
Aurel Stein. Hongaar, Brit, ontdekkingsreiziger.
Meer dan twaalfduizend voorwerpen, zeggen ze.
Maar wat betekent dat — twaalfduizend?
Ik begin er met één.
India, New Delhi, National Museum, Standing Avalokiteshvara, Dunhuang, 9th – 10th century CE, silk painting. Acc.No. Ch.xxii.0030.
Zaalnotitie II — Avalokiteshvara staat
Hij staat echt. Van voet tot kruin.
Geen zweven, geen fragment.
Een volledige gestalte, onder een afdak dat geen parasol is.
Het doek toont hem niet als icoon, maar als aanwezigheid
— belichaamd, beschermd, geplaatst.
Zijn gezicht draait drie–vierde naar links.
Maar het is geen technische draaiing. Het is een gebaar.
Alsof hij luistert naar iets buiten beeld.
De kroon is gepolijst en draagt Amitabha
— klein, ingetogen, een innerlijke signatuur.
De sieraden zijn fijn, ritmisch verdeeld over borst en armen,
maar ze schreeuwen niet. Ze ademen.
Links van hem: bloemen.
Aan het uiteinde van een lange stengel, zelfs links van zijn gezicht.
Geen centrale lotus.
Misschien pioen, misschien iets lokaals.
Ornamentaal, deel van de atmosfeer.
Rechts aan de rand: een verticale tekst.
Disclaimer: de tekst laat zich moeilijk helemaal lezen.
De interpretatie is van Copilot.
高子正 書 敬奉春
Gao Zizheng schreef dit, eerbiedig opgedragen aan de lente.
Een naam, een hand, een seizoen.
Dit is het eerste werk. De eerste aanwezigheid.
Hij staat niet hier. Hij staat in.
Zijn houding roept een vraag op: wat betekent compassie in deze traditie?
Compassie in de Mahayana‑traditie
De boeddhistische Mahayana‑traditie heeft zich
vanaf de eerste eeuwen van onze jaartelling verspreid
vanuit India langs de handelsroutes,
en werd tegen de 9e eeuw de dominante invloed
— een positie die zij vandaag nog steeds inneemt.
Zodanig, dat je kunt zeggen dat het de grootste tak van het boeddhisme is.
Aanwezig in China, Japan, Korea, Vietnam, Taiwan, Singapore
en grote delen van de Himalaya‑regio.
Daarbij vormt compassie — belichaamd door Avalokiteshvara/Guanyin —
een kernbegrip, een dagelijkse praktijk, een ethisch ideaal.
In het Mahayana‑boeddhisme is compassie (karuṇā)
geen emotie maar een kracht.
Geen medelijden, geen zachtheid, geen sentiment.
Compassie is een actie:
het is de keuze om te handelen waar lijden zichtbaar wordt.
1. Compassie als kosmische beweging
Samen met wijsheid (prajñā) vormt compassie
een van de twee grote Mahayana‑krachten.
Wijsheid ziet de leegte van alle dingen.
Compassie beweegt zich naar de wereld, ondanks die leegte.
2. Compassie als luisteren
Avalokiteshvara belichaamt dit luisteren.
Zijn naam betekent: “Hij die de geluiden van de wereld hoort.”
Daarom het driekwart profiel.
Daarom de zachte houding.
Compassie begint met aandacht.
3. Compassie als keuze om te blijven
Een bodhisattva is iemand die verlichting had kunnen bereiken,
maar ervoor kiest om niet te verdwijnen.
Hij blijft waar lijden is.
4. Compassie in de Dunhuang‑schildering
Het verschijnt als:
- luisteren (het hoofd)
- aanwezigheid (de houding)
- bescherming (het afdak)
- verbondenheid (bloemen, inscriptie)
- herkomst (Amitabha in de kroon)
Een stille, aandachtige vorm van nabijheid.
Om deze compassie kunsthistorisch te begrijpen,
helpt het om te zien hoe de overdracht van deze kracht
naar Avalokiteshvara zichtbaar wordt in de iconografische traditie.
Mini‑genealogie van compassie
De stroom van compassie in de Mahayana‑traditie
loopt van bron naar gestalte naar wereld:
Amitabha → Avalokiteshvara → de wereld
1. Amitabha — de bron
De Boeddha van Oneindig Licht.
Tijdloos, transcendent.
Hij belichaamt het oer‑mededogen dat het universum doordringt.
2. Avalokiteshvara — de emanatie
Emanatie betekent hier: een verschijningsvorm
van een boeddhistische kracht of kwaliteit,
geen geboorte of incarnatie.
Avalokiteshvara verschijnt als de zichtbare uitdrukking
van Amitabha’s compassie, niet als zijn lichamelijke afstammeling.
Uit Amitabha’s licht ontstaat Avalokiteshvara.
Niet als zoon, niet als leerling, maar als manifestatie van compassie.
Daarom draagt hij Amitabha in zijn kroon: een teken van herkomst.
3. De wereld — de ontvanger
Avalokiteshvara verschijnt in vele vormen, telkens als antwoord op lijden.
De staande vorm — zoals in de Dunhuang‑schildering in dit bericht —
is de meest nabije: niet ingrijpend, maar aanwezig.
En vanuit die aanwezigheid gaat de beweging verder.
De compassie die van Amitabha naar Avalokiteshvara stroomt,
wordt doorgegeven aan degene die kijkt, die oefent, die zoekt.
Niet als gebod, maar als mogelijkheid:
een houding die kan worden overgenomen, geoefend, belichaamd.
Zo wordt de wereld niet alleen ontvanger, maar ook drager.
Aan het begin van deze afstamming staat Amitabha zelf.
Standing here is the figure of Avalokiteshvara with three-quarter face turned towards the left. The Avalokiteshvara is decorated with beautiful jewellery and polished crown. In accordance with iconography, Amitabha Buddha takes his position in Avalokiteshvara’s tiara.
Amitabha Buddha
Amitabha (Amitābha, “Oneindig Licht”) is een transcendente Boeddha,
geen historische leraar.
Hij manifesteert helderheid, mededogen
— de bron waaruit Avalokiteshvara voortkomt.
1. Wat Amitabha is
Een tijdloze, kosmische Boeddha en de spirituele bron van Avalokiteshvara.
De personificatie van licht en compassie.
2. Waarom hij in de kroon staat
Zijn aanwezigheid in de tiara is de iconografische sleutel:
Deze bodhisattva komt voort uit het licht van Amitabha.
In de Dunhuang-schildering is hij klein, ingetogen, bijna verborgen —
precies zoals Dunhuang hem graag afbeeldt:
niet als pronkstuk, maar als innerlijke oorsprong.
Afsluiting
Er is al veel gezegd, en toch blijft er nog zoveel te openen.
In volgende berichten volgen nog:
– De bibliotheekgrot van Dunhuang
– De techniek van zijdeschildering
– De kaart met Khotan, Niya, Miran, Lou‑lan
– De termen: Bodhisattva, Jakata, Avadana
– De Great Game en andere reizigers
– En twintig voorwerpen, misschien meer
Maar dat komt later.
Nu eerst: deze zaal. Deze stilte. Deze aankomst.
Van hieruit ontvouwt zich de rest.
Een huisaltaar en een tempelgebaar
– over drie objecten die elkaar nooit hadden hoeven ontmoeten –
Inleiding
Twee goden die je in huis haalt,
beelden die vragen om aanraking,
om zorg, om dagelijkse nabijheid.
Twee stemmen uit Orissa,
spel en tederheid in brons gegoten,
alsof devotie begint bij wat je kunt vasthouden.
Zürich, Museum Rietberg, Balakrishna, Krishna als Kleinkind mit der butterkugel, Indien, Orissa, um 1800, bronze, RVI531, 11 x 15 x 13,5 cm.
Zürich, Museum Rietberg, Flöte spielender gott Krishna, Indien, Orissa, um 1800, bronze, RVI530, 25,5 x 13,5 x 10 cm.
Krishna in huiselijke devotie
Indië, Orissa, ca. 1800
Brons
Museum Rietberg, Zürich — Inv. RVI530 & RVI531
Deze twee bronzen Krishna‑voorstellingen
— Balakrishna met de boterkogel (RVI531)
en de fluitspelende Krishna (RVI530) —
behoren tot de huiselijke devotiecultuur van Orissa rond 1800.
Beide beelden tonen Krishna in twee geliefde gedaanten
die in de Vaishnava‑bhakti een centrale rol spelen.
Binnen het hindoeïsme wordt Krishna beschouwd
als de achtste incarnatie (avatar) van Vishnu,
de god die het universum beschermt en in balans houdt.
In veel tradities wordt Krishna bovendien als oppergod vereerd,
niet slechts als manifestatie van Vishnu.
Zijn verering is diep geworteld in de bhakti‑traditie,
een vorm van devotie die draait om persoonlijke toewijding,
liefde en een directe, affectieve relatie met de godheid.
Krishna is daarin een god van nabijheid: speels, teder, benaderbaar.
De sculpturen waren vermoedelijk in bezit van een welgestelde familie
of een lokale notabele.
Brons was kostbaar, en dergelijke fijn uitgewerkte huisaltaarbeelden
waren geen alledaagse objecten.
Ze dienden voor dagelijkse rituelen,
waaronder het wassen, aankleden, voeden en vereren van de godheid
— handelingen die Krishna’s nabijheid en tederheid benadrukten.
In Orissa, waar de Jagannath‑cultus diep verankerd is,
vormden dergelijke Krishna‑beelden een vertrouwd onderdeel
van de familiale religieuze praktijk.
Balakrishna toont Krishna als kruipend kind
met een boterkogel in de hand,
een geliefde iconografie die de goddelijke speelsheid (līlā) benadrukt.
De fluitspelende Krishna staat in elegante tribhaṅga‑houding
op een lotusbasis,
een vorm die verwijst naar zijn rol
als herder, verleider en kosmische muzikant.
Opmerkelijk is dat de fluit zelf visueel afwijkt van het brons:
het materiaal, de proportie en de versiering aan het uiteinde
suggereren een latere, mogelijk hedendaagse toevoeging.
De fluit lijkt niet origineel en kan een restauratieve ingreep zijn,
bedoeld om het gebaar van fluitspel te herstellen.
Samen belichamen de beelden de twee polen van Krishna‑devotie:
intieme zorg en esthetische overgave,
het kind dat men koestert en de god die men volgt.
Twee gestalten van dezelfde god,
de ene kruipt naar je toe,
de andere opent een dans.
In huiselijke stilte worden ze één:
zorg die een ritueel wordt,
spel dat een openbaring wordt.
En zelfs wanneer de fluit niet van zijn tijd is,
blijft het gebaar van muziek intact —
een god die je aanraakt
en een god die je aanspreekt.
Zürich, Museum Rietberg, Kniendes einhorn, Tibet, 17th – 18th century CE, Kupferlegierung, vergoldet, Geschenk Eduard von der Heydt, RTI1, afmetingen onbekend.
Knielend dierfiguur (traditioneel aangeduid als ‘eenhoorn’)
Tibet, 17e–18e eeuw
Koperlegering, verguld
Schenking Eduard von der Heydt
Museum Rietberg, Zürich — Inv. RTI1
Deze vergulde dierfiguur, in de collectie
aangeduid als “knielende eenhoorn”,
toont in vorm en proportie eerder een hertachtig wezen:
een langgerekte romp, slanke poten,
een zachte kop zonder spoor van een hoorn.
De benaming “eenhoorn” weerspiegelt waarschijnlijk
een traditionele of oudere interpretatie binnen de collectie,
eerder dan een letterlijke iconografische beschrijving.
De houding — knielend, met opgeheven kop —
is ongewoon en suggereert een ceremoniële of tempelmatige functie.
Dergelijke dierenfiguren konden dienen als dragers, wachters,
of als deel van een grotere groep rond een altaar of heiligdom.
De schaal en de vergulding wijzen op een object dat bedoeld was
voor een sacrale ruimte, niet voor huiselijke devotie.
In de Tibetaanse en bredere Himalaya‑traditie
komen mythische dieren voor die verwant zijn
aan de Chinese qilin of aan beschermende hert‑figuren.
Ze fungeren als dragers van voorspoed,
symbolen van zuiverheid, of begeleiders van heilige figuren.
Hoewel er geen directe parallel bestaat met verhalen
zoals Franciscus en de wolf,
kent het boeddhisme wél Jātaka‑verhalen waarin de Boeddha
in vroegere levens verschijnt als hert, gazelle of ander edel dier
dat mensen leidt, beschermt of onderwijst.
Ook in tantrische context kunnen dierenfiguren optreden
als voertuigen (vāhana’s) of symbolische metgezellen van godheden.
Of dit beeld oorspronkelijk deel uitmaakte van een paar of groep
is niet met zekerheid te zeggen,
maar de knielende houding en de frontale gerichtheid
suggereren dat het mogelijk
in relatie tot een centraal beeld was geplaatst
— als begeleidend dier, als drager van offers, of als rituele bewaker.
Een dier dat niet vlucht maar knielt,
alsof het luistert naar iets dat wij niet horen.
Geen hoorn, geen dreiging,
alleen een lichaam dat licht draagt,
en in dat licht
een stilte die ouder is dan woorden.
Misschien stond het ooit naast anderen,
misschien keek het op naar een god.
Nu blijft alleen de houding over —
een gebaar van aandacht,
vastgelegd in goud.
Afsluiting
Het knielende wezen laat zich niet verklaren:
geen hoorn, geen mythe die sluit.
Alleen een rituele houding die blijft hangen,
als een echo uit een andere wereld.
Een huisaltaar uit Orissa en een verguld dier uit Tibet —
drie stemmen die elkaar nooit zouden hebben ontmoet,
maar die in één zaal toch een gesprek begonnen.
India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIX
– over een gouden intermezzo –
Ergens halverwege mijn omzwervingen door het National Museum
belandde ik in een onverwacht gouden tussenmoment:
een presentatie gewijd aan Taxila, het oude Taksasila
— gelegen in het huidige Pakistan —
dat eeuwenlang een kruispunt was van handel, ambacht en ideeën.
Een stad waar Griekse, Indiase en Centraal‑Aziatische tradities
elkaar raakten, en waar het vakmanschap in steen en metaal
een bijna vanzelfsprekende verfijning bereikte.
Taxila is vooral bekend om zijn schist‑sculpturen
— die serene, licht hellenistische Bodhisattva’s
in koel grijs gesteente.
Maar hier, in Delhi, werd de blik even verschoven van steen naar goud.
Hiranmaya — “gemaakt met goud” —
noemde het museum deze tijdelijke tentoonstelling.
Een titel die zowel naar het materiaal verwijst
als naar de ervaring van de kijker:
dat gevoel van overlopende aandacht
wanneer iets kleins en fijns je dwingt om dichterbij te komen.
Tussen de vijfentwintig sieraden
die ooit in Bhir Mound en Sirkap werden opgegraven,
toonde het museum twee stukken die me bijbleven:
een paar oorbellen en een segment van een gordel.
Miniaturen van vakmanschap, bijna gewichtloos,
maar met een technische precisie die alleen ontstaat
in culturen waar het sieraad niet louter versiering is,
maar onderdeel van hoe een lichaam zich toont.
India, New Delhi, National Museum, Earrings, Taxila, Sirkap, circa 1st century CE, gold. Acc.No. 49.262/12a+b.
India, New Delhi, National Museum, Girdle segment, Taxila, Sirkap, circa 1st century CE, gold. Acc.No. 49.262/14.
The exhibition title ‘Hiranmaya: Gold ornaments from Taksasila’ is derived from the word hirnya ‘gold’ and maya’ filled’ or ‘made with’. Hirnyamaya extrapolates the presence of gold which laces every artefact in the exhibition. In aesthetic terms, hiranmaya expresses the state of the beholder brimming with the exquisite beauty and intricate detailing on the gold ornaments displayed in the exhibition. The finest of the twenty-five gold ornaments discovered from the sites of Bhir moun and Sirkap at Taksasila (Taxila) thatare part of the Jewellery Collection of the National Museum, New Delhi are showcased in this exhibition. These ornaments reflect the pinnacle of gold craftsmanship deting back to 4th century BCE – 1st century CE, India.
As a hommage to Taxila and in its splendid sculptural heritage, especially of the divinely bejeweled Bodhisattva figure carved impeccable in black schist stone, the delicate gold ornaments are displayed against the black schist stone colour as an ode to the schist carvers of Taxila. However, cautiously shifting the locus from schist to gold, the exhibition is envisioned as an adorned body evoking the spirit of gold artistry! Barring the two showcases at the beginning and at the end, the exhibits progress in the sequence of ‘head to toe’ offering insights into how sophisticatedly the hair, ear, neck, hands and waist were adorned. This jewellery spurs us to imagine how the art of the adornment was perfected in the ancient times.
Daarna liep ik verder — misschien een verdieping hoger,
misschien gewoon een bocht verder rond de rotonde
die het museum van dak tot beneden open houdt.
De precieze route ben ik kwijt,
maar ik herinner me de curve van de ramen
en het licht dat langs de binnenwand naar beneden viel.
Op de bovenste verdieping stonden ingepakte vitrines,
klaar om te vertrekken of net teruggekeerd,
en daar heb ik een tijd op een bank gezeten.
Een kleine pauze tussen dozen en bubbeltjesplastic,
terwijl het gouden intermezzo van Taxila nog zachtjes nagloeide.
National Museum, New Delhi.
Een Omslag om te Strelen
Als het kwartaalblad op de spreekwoordelijke mat valt
kijk ik altijd blij verrast op.
Je weet zeker dat het blad een mooie omslag zal hebben.
Iedere keer gemaakt door een andere margedrukker.
Nieuwsbrief 195 was bijzonder geslaagd.
De omslag is heel aaibaar.
Zo kort na Driekoningen ontvang je ook de Koppermaandagprent.
Die zat er ook dit jaar weer bij.
De omslag was gemaakt in een atelier van het Nederlands Steendrukmuseum.
Door Ana Carolina de Março en Rolf Maas.
Nee, niet ouderwets of stoffig.
Het museum legt de grafische wortels van ASML bloot!
Het drukken met een lithosteen leverde een tactiel resultaat op.
Veel mensen smelten bij het zien van een kat of poes.
Mijn buurvrouw ook.
Toen ik haar de omslag liet zien,
zag ik hoe het beeld haar meteen meenam.
Kijk met me mee.
Omslag van Nieuwsbrief 195 van DidM door Ana Carolina de Março en Rolf Maas.
De letters zijn niet zo strak en vol gevuld, dat wekt de suggestie van zachtheid op. Ze versterken daardoor de zachtheid van de vacht van het dier.
Met slechts drie kleuren is het resultaat heel geslaagd.
Om iedereen optimaal te laten genieten terwijl de breedte van mijn blog beperkt is, heb ik de lengte van kat ook nog een keer gekanteld opgenomen.
Het papier.
De omslag is gemaakt van Opal 250 grams papier.
Dat papier heeft een hele zachte uitstraling en
voelt zo ook aan.
Dat past perfect bij de vacht van het dier.
Koppermaandag.
Middeleeuws feest voor drukkers.
Melanie van der Linde toont haar vaardigheden.
Ze tovert een zomerse foto om van een botenkerkhof en
de daarbij horende geschiedenis,
naar een prent die ons tot nadenken verleidt over erfgoed.
In haar prent legt Melanie van der Linde een onverwachte lijn
tussen de wrakken van de vissersboten,
hun erfgoedfunctie voor het dorp in Bretagne
en het behoud van drukkerserfgoed.
Koppermaandagprent 2026, Melanie van der Linde, La mere retient leurs ombres.
De God met het Panoramische Blikveld
Zürich, Museum Rietberg, Gott Brahma, Indien südliches Rajasthan oder nördliches Gujarat, 14th century, marmor. Geschenk Eduard von der Heydt. RVI304.
Mijn observatie
Het einde is in zicht.
Toen ik in Zürich het Museum Rietberg heb bezocht,
heb ik daar twee dagen voor gereserveerd.
Aan dag 1 komt met dit blogbericht bijna een einde.
Want ik heb nog foto’s van twee bijzondere beelden:
één in steen en één bronzen beeld.
Vandaag het stenen beeld.
Hij is misschien de belangrijkste in het Hindoe-pantheon
maar ik heb nog niet zo vaak een beeld van hem gezien:
Brahma.
Het lijkt me beklemmend om zo te moeten staan.
Met drie gezichten nog wel.
Dan wil je van het uitzicht genieten.
Met 6 ogen moet dat een heel panorama opleveren.
Maar hij oogt ingebouwd.
Rechts van Brahma iets dat ik niet herken,
een gedraaid slaghout met bovenop een kastje?
Het rechtse achterarm houdt het vast.
Ook links van Brahma een onbekend object.
De vorm zou van een schede kunnen zin waarin je een zwaard opbergt.
Gedecoreerd me en gevlochten motief.
De hand van de linker achterarm houdt het vast.
De handen van de voorarmen liggen ontspannen langs het lichaam.
De handpalm open naar de toeschouwer.
In het rechterhand een gebedssnoer (?)
De linkerhand is te beschadigd
en wat er ooit te zien was in zijn hand is nu weg.
Maar een gebedssnoer was het niet.
De gezichten zijn besnord en bebaard.
De gezichten lijken identiek al lijkt het gezicht
dat de toeschouwer frontaal aankijkt grote oorbellen te dragen
terwijl die bij de andere gezichten niet te zien zijn.
Op het hoofd draagt hij een soort kroon
met meerdere niveau’s:
een rand, een ring met vormen die me doen denken
aan maiskolven en in het midden in elkaar passende cirkels.
De hoge ring daarboven bestaat uit lange smalle bladvormen.
Erboven, steeds iets smaller, een ring met vlakken.
Daarboven een rind die uitsteekt en als laatste een top
die naar boven taps toeloopt.
Is de cirkel achter het hoofd een aureool of
is dit onderdeel van het hoofddeksel?
(Het is een aureool.)
Brahma draagt verder nog sieraden aan hals,
bovenarmen, polsen, enkels, op de voet en duimringen,
Twee kleinere figuren staan naast de benen van Brahma.
Beide hebben één arm omhoog, maar of ze iets dragen kan ik niet zien.
Beide hebben in de andere hand een ei-vormig voorwerp.
De figuur langs Brahma’s rechterbeen staat stevig op
zijn rechterbeen terwijl het linkerbeen gebogen is en de voet
met de tenen op de ondergrond rust.
Van het andere figuur zijn de benen niet helemaal te zien
omdat er iets voor hem lijkt te liggen.
Wat dat is kan ik door beschadigingen niet zien.
Context
Dit 14e‑eeuwse marmeren beeld van Brahma uit de collectie van het Museum Rietberg behoort tot de West‑Indiase beeldtraditie die vooral bloeide in Zuidelijk Rajasthan en Noordelijk Gujarat. Die geografische aanduiding is geen vaagheid, maar een kunsthistorisch nauwkeurige afbakening: het gebruik van wit marmer, de specifieke ornamentiek van de kroon, de compacte, bijna architectonische opbouw van de compositie en de manier waarop baard, snor en gelaat zijn vormgegeven, sluiten precies aan bij de marmerateliers die in deze regio’s actief waren. Rajasthan en Gujarat deelden in deze periode materiaal, stijl en vakmanschap; hun ateliers beïnvloedden elkaar intensief, waardoor een exactere toeschrijving vaak onmogelijk is, maar de regionale herkomst juist des te duidelijker.
Brahma verschijnt hier met drie gezichten — een veelvoorkomende oplossing in halfplastische sculptuur, waar het vierde gezicht (dat naar achteren zou kijken) niet zichtbaar hoeft te zijn. De drie gezichten zijn vrijwel identiek: kalm, baarddragend, met zware oogleden en een gelijkmatige snor. De kroon is opgebouwd uit meerdere zones: een brede basis, daarboven een ring met korrelige, maïskolfachtige vormen, vervolgens een zone van smalle bladvormen en tenslotte een taps toelopende top. Deze gelaagdheid is typisch voor West‑Indiase marmerkunst, waarin ritme en ornament elkaar versterken.
Aan Brahma’s voeten staan twee kleinere figuren die elk een chamara boven het hoofd houden — het rituele waaiertje van yakhaar dat in Zuid‑Aziatische kunst een teken van eerbetoon en koninklijke waardigheid is. De beweging van de chamara markeert Brahma als verheven en onaantastbaar. In hun andere hand dragen beide figuren een ei‑vormig object, mogelijk een gestileerde lotusknop of vruchtbaarheidssymbool. Naast Brahma’s linkerbeen staat een vogel met een gebogen hals, herkenbaar als een gestileerde Hamsa, de zwanenrijder die traditioneel als Brahma’s vahana fungeert.
In Brahma’s achterhanden bevinden zich twee objecten die niet direct te identificeren zijn. Het rechter object — smal, gedraaid, onderaan smaller dan bovenaan, bekroond door een vierkant blok met een nisachtig reliëf — lijkt eerder op een architectonische miniatuur dan op een klassiek attribuut zoals een kamandalu of Veda‑manuscript. Zulke miniaturen komen vaker voor in West‑Indiase sculptuur en kunnen verwijzen naar tempelarchitectuur, kosmische ordening of rituele symboliek die niet altijd meer te duiden is.
De voorste handen hangen ontspannen langs het lichaam. De rechterhand toont een open handpalm naar de toeschouwer — mogelijk een variant van de abhaya mudra, het gebaar van geruststelling. De linkerhand is beschadigd; wat zij ooit vasthield, is niet meer te achterhalen.
Het geheel ademt de ingetogen monumentaliteit van West‑Indiase marmerkunst: een god die tegelijk verheven en ingebouwd oogt, omringd door dienende figuren, rituele attributen en symbolische vormen die samen een kosmische orde suggereren. De chamara’s, de Hamsa en de rijk gelaagde kroon plaatsen Brahma stevig in zijn rol als schepper, maar ook als vorst van kennis, ritme en tijd.
Afsluiting
En zo komt mijn eerste dag in het Museum Rietberg bijna tot een einde:
bij een god die zelden wordt afgebeeld, maar hier — in koel marmer,
met drie gezichten en een stille waardigheid — een hele wereld draagt.
Een beeld dat niet alleen naar een verre regio verwijst,
maar ook naar de manier waarop kijken zelf een vorm van scheppen wordt.
Binnenkort wacht nog het bronzen beeld.
Vandaag sluit ik af bij Brahma.
India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVIII
Rama en Sita · Ranjit Singh · Krishna:
drie miniaturen over goddelijke orde, menselijke devotie en de tocht naar het geliefde
De afgelopen weken toonde ik vooral bronzen beelden
uit het National Museum in New Delhi.
Maar ik wilde ook zeker de verzameling zien van voorwerpen
uit Dunhuang (China).
Onderweg naar een plaats voor een middagpauze,
zag ik de drie schilderijen die in dit bericht
te zien zullen zijn.
Van brons naar papier, van hamer naar kwast:
een heel andere wereld.
Introductie in een andere wereld van beeld en betekenis
1. Van materie naar verbeelding
Waar de bronzen beelden vaak een zekere monumentaliteit
en rituele zwaarte dragen
— met nadruk op iconografie, gestileerde houdingen en aanwezigheid —betreden we met deze schilderijen een domein
waarin verbeelding, emotie en het verhaal centraal staan.
Papier vervangt metaal, penseelstreek vervangt reliëf,
en de blik wordt geleid door kleur, ritme en symboliek
in plaats van door de driedimensionale vorm.
2. Andere regels, andere ritmes
De schilderijen zijn geworteld in de Pahari, Kangra,
en Sikh-Kangra stijlen
— regionale tradities die floreren in de heuvelachtige gebieden
van Noord-India.
Deze stijlen volgen hun eigen afspraken:
- Verhalende cycli:
zoals de Rama Darbar of Radha als Abhisarika Nayika - Emotionele typologieën:
men gebruikt herkenbare personages
die een bepaalde emotionele toestand belichamen,
zodat hun houding en omgeving
de betekenis direct zichtbaar maken voor de toeschouwer. - Devotionele intimiteit:
zoals Maharaja Ranjit Singh die zich buigt voor Devi
De schilderijen zijn vaak kleiner van formaat,
bedoeld om door één persoon bekeken te worden,
en doordrenkt van poëtische en literaire verwijzingen.
3. Wat verbindt deze drie?
Ondanks hun verschillen in onderwerp en stijl,
zijn er subtiele verbindingslijnen:
- Devotie en ontmoeting:
Elk werk toont een moment van spirituele of emotionele toewijding:
Rama met zijn gevolg,
Ranjit Singh voor Devi,
Radha op weg naar Krishna. - Met verhalen geladen scènes:
Geen enkel werk is louter decoratief;
ze zijn fragmenten uit grotere verhalen,
geladen met culturele en religieuze betekenis. - Sikh-Kangra en Pahari invloeden:
De vermenging van stijlen wijst op een gedeelde visuele grammatica
in Punjab en Himachal Pradesh rond de 19e eeuw. - Papier als drager van intimiteit:
In tegenstelling tot de publieke monumentaliteit van brons,
nodigen deze werken uit tot overpeinzingen
en persoonlijke interpretatie.
India, New Delhi, National Museum, Rama Darbar (audientie), Sikh-Kanga mixe style, dated 1865 AD, paper. Acc. No. 58.21/6.
In dit schilderij, vaak aangeduid als Rama Darbar,
kijken we niet zomaar naar een verhaal,
maar naar een zorgvuldig gecomponeerde wereld.
Een bloemenrand en een laag muurtje vormen samen een drempel:
ze bakenen een heilige ruimte af,
zoals in middeleeuwse miniaturen of een ommuurde tuin rond Maria.
Binnen die rand ontvouwt zich een ritueel toneel.
Voor de troon knielt Hanuman, gekroond maar nederig,
zijn lichaam diagonaal gericht
als een zachte lijn die doorloopt via Rama en Sita
naar de hofhouding achter hen.
Het hele gezelschap vormt zo een diagonale stroom,
een zachte beweging die de scène draagt.
Zijn rechterhand is uitgestrekt, alsof hij iets aanbiedt
— geen gebed, maar een gebaar.
Hij is dienaar, deelnemer én vertegenwoordiger van de toeschouwer.
Door hem kan de toeschouwer zelf deelnemer worden,
in een houding van persoonlijke devotie.
Rama, Sita en Hanuman spelen een centrale rol in het epos Ramayana.
Achter Rama en Sita staat een rij gekroonde figuren in profiel,
als het ware een engelenkoor van patronen
dat met kleur en ritme het ritueel toneel ondersteunt.
In het midden zit Rama op de troon, herkenbaar aan zijn aureool
en aan de boog die hij vasthoudt:
een harde, strakke lijn die haaks door de zachte diagonalen
van de scène snijdt.
De hofhouding is gehuld in vloeiende patronen
die de zachtheid van die diagonale stroom versterken,
waardoor de boog nog nadrukkelijker als tegenkracht zichtbaar wordt.
Die boog doorbreekt de decoratieve rust en herinnert eraan
dat deze vrede niet vanzelf gekomen is.
De harmonie die we zien is hersteld, bevochten,
en precies daarom zo zorgvuldig geënsceneerd:
een constellatie van orde, erkenning en hernieuwde balans.
Zo wordt het schilderij niet alleen een voorstelling,
maar een plek voor stille overdenking
— een beeld dat de toeschouwer uitnodigt om innerlijk mee te knielen.
India, New Delhi, National Museum, Maharadja Ranjit Singh paying homage to Devi, Pahari-Sikh mixed style, Punjab, circa AD 1850, paper. Acc. No. 72.313.
Waar het vorige schilderij een mythische scène toonde,
zien we hier een historische vorst
in een vergelijkbare devotionele omkadering.
De bloemenrand, het hekje en de ommuurde ruimte keren terug,
maar de inhoud verschuift:
van goddelijke orde
naar wereldlijke macht onder spirituele leiding.
In dit schilderij zien we Maharadja Ranjit Singh en een heilige man
— waarschijnlijk een sadhu of brahmaan —
samen met gevouwen handen naar een godin kijken.
Ranjit Singh, stichter van het Sikh‑rijk
en bekend om zijn religieuze tolerantie,
staat op de eerste tree van het tempelachtige gebouw,
herkenbaar aan zijn tulband, zwaard en schild.
De heilige staat een tree hoger,
zijn hoofddoek hangt losjes om het hoofd en in de hals.
Hun houding is devotioneel, niet ceremonieel:
ze zijn geen heerser en adviseur,
maar gelovigen in gezamenlijk gebed.
Dat Singh hier in een Hindoeïstische beeldtaal verschijnt,
past bij de religieuze verwevenheid van Punjab in zijn tijd,
waarin Sikh, Hindoe en islamitische tradities
door elkaar liepen en vorsten zich vaak lieten afbeelden
in een hybride, hoficonografische devotie.
Voor hen troont Devi, een godin met vier armen,
een zwaard, een lasso en een stralenkrans.
Ze zit in een paviljoen met muren
waarin ondiepe reliëfs zijn uitgespaard.
Haar twee andere handen zijn leeg:
de ene is uitgestrekt met de handpalm omhoog,
een uitnodigend gebaar dat doet denken aan de varada‑mudrā;
de andere is voor de borst geheven,
de hand opgericht in een beschermende houding
die aan de abhaya‑mudrā herinnert.
Op de hoeken van het gebouw staan oranje driehoekige vlaggen
— symbolen van heiligheid en oriëntatie.
Achter haar opent een raam naar de natuur,
die links en rechts ook buiten de afgebakende ruimte doorloopt.
Het geheel is geen troonscène,
maar een moment van gedeelde devotie:
een vorst en een heilige die samen buigen voor de goddelijke macht,
in een beeld dat Singh’s heerschappij toont
zoals hij die zelf begreep
— wereldlijk gezag onder goddelijke bescherming.
India, New Delhi, National Museum, Abhisarika Nayika Radha on way to meet Krishna, Kangra, Pahari, middle 1900 CE, paper. Acc. No. 58.21/8.
Ik begin met te beschrijven wat ik zie.
Het is een methode die misschien wat oefening vraagt
maar die de meeste mensen kunnen uitvoeren,
bij elk kunstwerk.
Daarna volgt meer context over dit werk.
Mijn observatie
De gekroonde Krishna zit in een landschap op een heuvel.
De hoofdkleur van zijn kleding is geel.
Boven hem zie je donkere wolken en in de verte een bliksemschicht.
Er staan bomen op de heuvels.
In de verte zie je ook een gebouw.
Krishna kijkt achterom.
Hij voorvoelt de komst van Radha.
Een beetje van hem af, en wat lager,
zie je verschillende dieren en mensen.
Een pauw, een hert, een viervoeter tussen de bomen, twee duiven.
Een bijzonder wezen zit in een boom (een bhûta, een nachtwezen).
Hij heeft een menselijk ogend lichaam dat geheel grijs is.
Op het lijf staat een woest hoofd met slagtanden.
Het bijzondere wezen zit in een boom.
Er zijn nog drie mensfiguren aanwezig: twee vrouwen en een man.
De grootste figuur is een vrouw die loopt in de richting van Krishna.
Dit is Radha als Abhisarika Nayika.
Ze draagt een oranje kleed, haar sluier is blauw.
De man, een kleinere figuur, draagt een wit pakket op zijn hoofd.
Hij draagt een lange doek half over zijn achterhoofd en rug
tot op zijn bovenbenen.
Hij loopt weg van de vrouw maar kijkt om.
Hij is bijna onder de boom van de grijze, woeste figuur.
In de buurt van de lopende vrouw zit nog een vrouw.
Naast haar ligt een bundel op de grond
in dezelfde kleur als haar sluier: oranje.
Ze maakt muziek op een fluit.
Die heeft de vorm van een fluit die gebruikt wordt door slangenbezweerders.
Uit een van de gaten in de rotsen voor haar,
komt een slang te voorschijn.
Het geheel wordt omlijst met een smalle band met donkere ondergrond.
Op de band ligt een slinger met afwisselend een bloem en bloemblad.
Context
Dit schilderij behoort tot de Kangra‑traditie
van de Pahari‑miniatuurkunst,
een stijl die bekendstaat om haar lyrische landschappen,
zachte kleuren en verfijnde emotionele verbeelding.
De scène toont Radha als Abhisarika Nayika,
de geliefde die zich, ondanks duisternis en gevaar,
op weg begeeft naar Krishna.
De dramatische hemel met donkere wolken en bliksem
is een klassiek motief:
de storm weerspiegelt zowel de uiterlijke omstandigheden
als de innerlijke beroering van haar verlangen.
Het landschap is bevolkt met dieren
— pauw, hert, vogels —
en met wezens die de nacht bewonen,
zoals de grijze figuur met slagtanden in de boom.
Zulke verschijningen zijn typerend voor Pahari‑voorstellingen
van de Abhisarika:
zij belichamen de obstakels, angsten en verleidingen
die de geliefde moet trotseren.
Ook de slang die uit de rots tevoorschijn komt,
en de reiziger die omkijkt terwijl hij zijn last draagt,
versterken het gevoel van een wereld vol beweging en spanning.
Radha zelf, gehuld in oranje en blauw,
beweegt vastberaden door dit geladen landschap.
Haar tocht is zowel letterlijk als symbolisch:
een reis door de nacht naar de geliefde,
maar ook een metafoor voor de ziel die zich naar het goddelijke wendt.
Krishna, hoger op de heuvel gezeten
en gekleed in zijn traditionele gele doek,
kijkt achterom
— niet uit schrik, maar in een subtiel gebaar van herkenning
en verwachting.
Hij is aanwezig als het doel van haar verlangen,
maar blijft op afstand, wachtend, uitnodigend.
De omlijsting met bloemen en bladeren
sluit aan bij de Kangra‑esthetiek,
waarin natuur, emotie en devotie in één ritmisch geheel
worden samengebracht.
Het schilderij is daarmee niet alleen een verhalende scène,
maar ook een poëtische meditatie op liefde,
verlangen en de moed om het onbekende tegemoet te treden.
Afsluiting
Wie aandachtig kijkt, ontdekt dat elk kunstwerk
zichzelf openbaart
— eerst in vormen, kleuren en details,
daarna in betekenissen die zich langzaam ontvouwen.
De drie schilderijen in deze reeks nodigen uit
tot precies die beweging:
van waarnemen naar begrijpen,
van beschrijven naar duiden.
Door eerst te zien wat er werkelijk staat,
en pas daarna de iconografie en context toe te laten,
ontstaat een helderheid die niet alleen het individuele werk verdiept,
maar ook de samenhang tussen de drie zichtbaar maakt.
Het eerste schilderij toont een goddelijke orde,
het tweede een historische vorst
die zich onderwerpt aan het goddelijke,
en het derde een geliefde die door duisternis en gevaar
naar het goddelijke toe beweegt.
Samen vormen ze een boog van devotie:
van goden naar mensen, en van mensen terug naar het goddelijke.
Wie leert kijken, ziet hoe deze drie werelden elkaar raken
— in ritueel, in verlangen, in de stille beweging van het hart.
Een bronzen drie‑eenheid voor een wankele wereld
– over de ordening van Vishnu, Lakshmi en Garuda — stabiliteit, voorspoed en kracht –
Iets minder precies als een metronoom
besteed ik dan weer aandacht aan een voorwerp
uit het National Museum in New Delhi.
Om vervolgens een voorwerp onder je aandacht te brengen
uit de verzameling van Museum Rietberg in Zürich.
Vandaag stel ik je een beeld voor uit Museum Rietberg.
Zürich, Museum Rietberg, Vishnu und Lakshmi auf Garuda, Indien, Südliches Rajasthan, wahrscheinlich Dungarpur 16th – 17th century CE, grünschwarze sepentin. Geschenk Eduard von der Heydt, RVI301.
Mijn eerste observatie
Een druk beeld in de betekenis dat het oog nergens rust vindt
omdat er zoveel te zien is:
De manier waarop het beeld is uitgevoerd is ook confronterend.
Waar soms beelden zacht en aaibaar kunnen aandoen,
ervaar ik deze stijl als hard en scherp,
alsof iedere lijn een scherpe rand heeft.
Twee grote figuren
Vishnu met Lakshmi op zijn schoot.
Onder Vishnu: Garuda
Een mythische vogel, goddelijk en
speelt een rol in meerdere godsdiensten.
Zijn naam is ook die van de luchtvaartmaatschappij van Indonesië.
Dan nog twee kleine figuren,
links en rechts van het trio,
helemaal onderaan.
Beide op één been.
Zijn het man en vrouw?
Prominent toont Vishnu een schelp.
Zowel links als rechts lotussen.
Links haast abstract.
Om de lotus rechts te zien kun je het beeld
beter even van opzij bekijken.
Ook deze lotus oogt abstract, schematisch of symbolisch.
Onder, op de plint rechts, staat een tekst die ik niet kan ontcijferen;
mogelijk Sanskriet.
Aan de hand van een aantal onderwerpen geef ik
verdere toelichtig of stel ik vragen.
Soms moet ik mijn eerste observatie bijsturen.
Standaard‑iconografie van Vishnu / Lakshmi / Garuda
In de klassieke Vaishnavistische iconografie vormt
het trio Vishnu–Lakshmi–Garuda een hechte,
theologisch geladen groep.
Vishnu verschijnt doorgaans met vier attributen —
shankha (schelp), chakra (schijf), gada (knots) en padma (lotus).
Hier zien we de schelp en de lotus.
Samen tonen ze zijn functies:
scheppen, ordenen, beschermen en herstellen.
Vishnu en Lakshmi.
Lakshmi, aan zijn zijde of licht achter hem geplaatst.
Haar aanwezigheid onderstreept Vishnu’s rol als beschermer van de wereld.
Garuda.
Garuda, half mens half adelaar, fungeert als voertuig (vahana).
Samen staan ze voor:
Vishnu = behoud van de wereld
Lakshmi = de welvaart en legitimiteit die dat behoud mogelijk maken
Garuda = de dynamische kracht die dit geheel beschermt en uitvoert
Een eenheid die onze wereld vandaag opnieuw lijkt te verlangen.
Grünschwarze Serpentin
De groen‑zwarte serpentijnsteen uit Zuid‑Rajasthan
is fijn van structuur, goed te bewerken en
laat zich hoog polijsten.
Het materiaal geeft scherpe contouren én een zachte glans,
waardoor huid, textiel en ornament helder uitkomen.
De keuze voor serpentijn is zowel praktisch door de
regionale beschikbaarheid,
als esthetisch:
de donkere toon verleent de voorstelling gewicht en rust.
De ‘verborgen’ lotus is niet alleen
Aan de rechterzijde van het beeld, zichtbaar vanuit een schuine hoek,
verschijnt een wielvormig motief.
De centrale kern en radiërende bladvormen doen sterk denken
aan een gestileerde lotus
— een attribuut dat Vishnu en Lakshmi verbindt met zuiverheid en kosmische orde.
Hoewel het ook een chakra zou kunnen zijn,
lijkt de ornamentale uitvoering eerder op een bloem dan op een wapen.
De buiging van de steel, zichtbaar in het frontale aanzicht,
bevestigt het vermoeden:
dit is geen chakra, maar een lotus
— een bloem die zich in geometrie heeft gehuld.
De centrale kern en radiërende bladvormen
De gedecoreerde steel van de lotus aan de linkerkant van het beeld,
lotus nummer 2 om zo te zeggen, slingert zich omhoog als een slang
— een levend ornament dat zich lijkt te richten naar Vishnu’s hand.
Maar het contactpunt is onduidelijk.
Is de bloem ooit vastgehouden? Of is hier iets afgebroken?
De steen zwijgt, en laat ruimte voor interpretatie.
De gedecoreerde steel van de lotus, slingert zich omhoog als een slang.
Zelfs op de schelp die Vishnu vasthoudt — zijn shankha —
duikt het lotusmotief opnieuw op. Mijn lotus nummer 3.
In de decoratie zie ik bloembladachtige segmenten,
een echo van het grotere lotusmotieven elders in het beeld.
Alsof de symboliek zich herhaalt, ritmisch en geconcentreerd.
Zelfs op de schelp duikt het lotusmotief opnieuw op.
De kleine figuren
Ik ben nog een keer aandachtig naar beide figuren gaan kijken
en toen bleek mijn eerste observatie niet helemaal correct,
en zeker niet compleet was.
Dat kan beter:
Aan weerszijden, onderaan, twee kleine begeleidende figuren.
Rechts een vrouwelijke dienares met opgeheven arm,
een langharige waaier (chamara) boven het hoofd;
haar houding en attribuut duiden op hofdienst en eerbetoon.
Links, onderaan, een mannelijke begeleider
— licht uit balans, het lichaam schuin naast Vishnu’s been geplaatst.
Zijn rechterarm hangt ontspannen omlaag,
de linkerhand rust voor de borst, alsof hij een groet of offer gebaart.
Het standbeen draagt het gewicht, het andere been is deels afgebroken,
maar lijkt ooit met de tenen de grond geraakt te hebben.
De houding is ongewis: devotioneel, maar ook fysiek gespannen,
alsof hij zich in een ritueel moment bevindt dat het evenwicht tart.
Beide figuren — vrouw met waaier, man in gebaar —
licht beschadigd, licht uit balans,
rituele begeleiders van de centrale groep.
Overigens is ook dit beeld een geschenk van Eduard von der Heydt.
Afronding
De hardheid van het brons lijkt geen uitnodiging tot nabijheid,
maar juist een middel om afstand te bewaren.
Om de blik te richten, de aandacht te scherpen.
In die afstand ontstaat ruimte voor devotie
— toen, en misschien ook nu.
De klim naar binnen: Petrarca op Mont Ventoux
– hoe een bergtocht verandert in een zoektocht tussen klassieke en christelijke teksten –
Een klassieke opleiding heb ik niet.
Dus voor mij geen Latijn of Grieks.
Maar een uitgave van Factotum Pers
vind ik steeds opnieuw de moeite waard.
Deze keer een Latijnse brief van Francesco Petrarca:
Beklimming van de Mont Ventoux.
In een Nederlandse vertaling van Vincent Hunink.
Francesco Petrarca, Beklimming van de Mont Ventoux, vertaling Vincent Hunink, Uitheverij Factotum Pers.
Met veel plezier las ik dit boek dat op het eerste gezicht
toeristische informatie gaat geven
over een wandeltocht naar de top van de berg.
Maar al snel blijkt het een boek met vele lagen:
een verslag van een wandeling
met dwalende gedachten van de wandelaar;
maar ook klassieke en christelijke teksten
die dienen zodat Petrarca zich kan herbronnen.
Het exemplaar dat ik kocht is hand gebonden,
heeft mooie blauwe schutbladen die heel goed passen
bij de illustratie op de titelpagina van Mont Ventoux.
Het zijn dit soort op het eerste gezicht kleine elementen
die het boek interessant maken.
Die elementen zie je in de fysieke uitvoering van het boek
en in de tekstbehandeling.
De tekst is opgedeeld in 8 delenen nadat ik begon te lezen
kwam ik er al snel achter dat in ieder deel allerlei interessants zat.
Een aantal van die zaken loop ik hieronder door.
De tekst verdient ook een meer poëtische inleiding
in een tweede stem:
Inleiding
Francesco Petrarca’s brief over de beklimming van de Mont Ventoux
is veel meer dan een verslag van een bergtocht.
Het is een tekst waarin persoonlijke ervaring, klassieke eruditie
en christelijke reflectie samenkomen.
De brief, gericht aan Dionigi da Borgo San Sepolcro,
is doordrenkt van citaten en verwijzingen
die Petrarca’s intellectuele identiteit onthullen:
een humanist die zoekt naar het gelukzalige leven,
balancerend tussen aardse schoonheid en innerlijke plicht.
In deze bespreking verken ik hoe Petrarca
klassieke en christelijke referenties verweeft,
van Vergilius tot Paulus, van Hannibal tot Augustinus,
en hoe hij zijn fysieke klim gebruikt als metafoor
voor een veel grotere, innerlijke stijging.
Haemus in Thessalië
Eind december was ik al in gesprek over een geografische kwestie
waarover Vincent van Hunink mij al snel de juiste gegevens kon aanleveren.
Al in de Latijnse tekst staat de ligging van de berg Haemus verkeerd.
Paulus brief aan Korinthe
In de brief beschrijft Petrarca hoe hij zijn klimgenoten koos.
Kort samengevat voldeden de meeste van zijn vrienden niet
omdat hij vermoedde dat een uitdaging als het beklimmen van een berg
een te zware wissel op hun vriendschap zou trekken.
Hij besloot zijn broer mee te vragen.
In de noten verwijst Vincent Hunink naar de eerste brief van Paulus
aan de gemeente in Korinthe.
Toen ik die opzocht bleek dat een prachtige tekst te zijn over liefde.
Ook los van Petrarca absoluut de moeite waard om eens te lezen.
Vergilius en ‘gelijke pas’
In boek 2 van Vergilius’ Aeneis
zien we Aeneas niet als een triomfator,
maar als een vluchteling.
Troje brandt, de stad is verloren,
en toch kiest Aeneas niet voor roekeloze strijd.
Hij kiest voor pietas: zorg voor zijn vader Anchises,
zijn zoon Ascanius en de huisgoden.
Dit moment, waarin zij “met gelijke pas” vertrekken, lijkt klein,
maar draagt een enorme symbolische kracht.
Het is een beeld van orde te midden van chaos,
een rituele beweging die de kiem van Rome in zich draagt.
Vergilius transformeert nederlaag tot lotsbestemming.
Het lot bepaalt dat Troje moet vallen,
maar dat Aeneas een nieuwe stad zal stichten.
Zijn vlucht is geen teken van zwakte,
maar een noodzakelijke stap in een goddelijk plan.
Door Anchises te dragen en Ascanius te leiden,
belichaamt Aeneas niet alleen Romeinse waarden,
maar ook een tijdslijn: Anchises staat voor het verleden van Troje,
Aeneas voor het heden van plicht en strijd en
Ascanius voor de toekomst van Rome.
Hun gezamenlijke beweging is een levend symbool van continuïteit:
uit de as van Troje groeit een nieuwe beschaving.
Vergilius laat zien dat grootse beschaving
niet ontstaat uit brute kracht,
maar uit samenhang en plichtsbesef.
Zelfs in ondergang is er een kern van orde
die kan uitgroeien tot een rijk.
Voor Vergilius’ Romeinse lezers was dit herkenbaar en ideologisch geladen.
In een tijd waarin Keizer Augustus vrede en stabiliteit bracht na burgeroorlogen,
bevestigde de Aeneis dat Rome’s grootheid niet toevallig was,
maar geworteld in lotsbestemming en morele waarden.
Uit de as van Troje verrijst Rome – niet door chaos, maar door eenheid.
Saamhorigheid is een sleutel tot het succes van Rome.
De bergtocht en religieuze groei
De tocht staat niet alleen voor religieuze groei,
maar voor een bredere humanistische ontwikkeling.
Petrarca’s beklimming van de Mont Ventoux is
een metafoor voor het streven naar een hoger leven.
Maar dat “gelukzalige leven” (vita beata) is niet uitsluitend christelijk.
Het begrip komt uit de klassieke filosofie van Cicero en Seneca,
waar het een leven in wijsheid en deugd betekent.
Petrarca speelt bewust met die dubbele traditie:
hij citeert Augustinus en verwijst naar Paulus,
maar gebruikt tegelijk Vergiliaanse frasen en stoïcijnse ideeën.
Zijn tocht is daarom niet enkel een spirituele klim,
maar een intellectuele en morele zoektocht.
Het uitzicht op de natuur, zijn reflectie op eigen zwakheid
en de spanning tussen aardse schoonheid en innerlijke plicht
tonen een humanistische synthese:
een poging om klassieke erfenis en christelijke moraal te verenigen
in één ideaal van persoonlijke groei.
Hannibal, vuur en azijn
De verwijzing naar Hannibal is geen losse anekdote,
maar een retorisch middel om Petrarca’s klim
te presenteren als een heroïsche, morele onderneming.
Door Hannibal te noemen, roept Petrarca het beeld op
van een legendarische tocht vol ontberingen en doorzettingsvermogen.
Hannibal overwon fysieke obstakels om een militair doel te bereiken;
Petrarca gebruikt die vergelijking om zijn eigen inspanning
te verheffen tot een strijd tegen innerlijke zwakheid en aardse verlangens.
De anekdote dat Hannibal rotsen splijt met vuur en azijn
past prima in dit retorische middel:
het benadrukt vindingrijkheid en volharding tegenover natuurkrachten.
Zo wordt de beklimming van de Mont Ventoux niet slechts een wandeling,
maar een symbolische klim naar inzicht en deugd
“Haten en anders tegen mijn zin”
Het retorische contrast in
“Ik zal haten als ik kan. Zo niet, dan liefde voelen, tegen mijn zin”
versterkt Petrarca’s innerlijke strijd.
De eerste zin is actief:
Petrarca presenteert zichzelf als handelend,
vastbesloten om zich los te maken van liefde door haar te haten.
De tweede zin keert dit om:
hij wordt passief, Petrarca als een lijdend voorwerp
dat tegen zijn wil door liefde wordt overweldigd.
Dit contrast tussen wilskracht en onmacht
creëert een dramatische spanning die de psychologische diepte van de brief vergroot.
Het laat zien hoe Petrarca niet alleen worstelt met aardse verlangens,
maar ook erkent dat menselijke wil begrensd is.
Climax
Tegen het slot van de brief bereikt Petrarca zijn morele climax
met een gedachte die wortelt in zowel Seneca als Augustinus.
De zin “terwijl er toch niets bewondering verdient behalve de ziel:
wanneer die groot is, is voor haar niets groot”
echoot Seneca’s stoïcijnse overtuiging dat uiterlijke dingen
geen werkelijke grootheid bezitten;
alleen de ziel verdient bewondering.
Tegelijk sluit dit aan bij Augustinus’ Belijdenissen (10,15),
waar hij bekritiseert dat mensen zich verliezen in uiterlijke wonderen
– bergen, zeeën, sterren –
en zich afkeren van hun eigen ziel,
terwijl juist daar de ware grootheid ligt:
“En ze gaan weg bij zichzelf.”
Petrarca verbindt deze twee tradities tot één humanistische boodschap:
de beklimming van een berg is indrukwekkend,
maar de ware hoogte ligt in de innerlijke klim van de ziel.
Dionigi da Borgo San Sepolcro
Het zal iedere lezer van dit bericht wel duidelijk zijn
dat de brief van Petrarca niet een soort ansichtkaart vanaf een vakantiebestemming is.
De geadresseerde is dan ook een bijzonder persoon:
Dionigi da Borgo San Sepolcro (ca. 1300–1342)
was een Augustijner monnik en geleerde uit Toscane.
Hij studeerde theologie aan de Sorbonne in Parijs
en werd later actief in Avignon, waar hij Petrarca leerde kennen.
Dionigi fungeerde daar als Petrarca’s biechtvader en adviseur,
en bracht hem in contact met werken van Augustinus,
waaronder de Belijdenissen.
Deze ontmoeting speelde een grote rol in Petrarca’s spirituele en intellectuele ontwikkeling,
maar hij bleef ook andere invloeden volgen.
Dionigi werd in 1340 benoemd tot bisschop van Monopoli (Zuid Italië)
en overleed in 1342 in Napels.
Conclusie
De Mont Ventoux-brief laat zien dat Petrarca niet simpelweg een berg beklimt,
maar een literair en filosofisch experiment uitvoert.
Hij gebruikt klassieke stemmen zoals Vergilius, Ovidius, Hannibal en Seneca,
naast christelijke bronnen als Paulus en Augustinus,
om zijn eigen zoektocht vorm te geven.
De tekst beweegt tussen actieve wil en passieve overgave,
tussen uiterlijke hoogte en innerlijke grootheid.
Uiteindelijk klinkt in het slot de humanistische synthese door:
“En ze gaan weg bij zichzelf”
– een waarschuwing van Augustinus die Petrarca tot zijn eigen motto maakt.
De beklimming van een berg is indrukwekkend,
maar de ware hoogte ligt in de klim van de ziel.
Ontwerp voor lino
Een tijdje terug kocht ik een linopers.
Dus alle reden om linosnedes te gaan maken.
Daarbij begin je bij inspiratie.
De laatste tijd ben ik intensief bezig geweest
met de verzameling van het National Museum
in New Delhi.
Het ligt dan voor de hand iets uit die collectie te nemen
dat als voorbeeld gaat dienen.
Een van de eerste vazen uit Harappa, heb ik gekozen.
Het is een lage, bolle vaas met twee motieven.
Door de manier waarop de vaas in de vitrine staat
zie je op mijn foto het motief maar half.
Dat is geen ramp. Het motief is heel geometrisch.
Ik ben begonnen het motief over te nemen
op een stuk karton, een oude envelop.
Het gaat me er om gevoel te krijgen bij het motief.
Dat pak ik als volgt aan:
Op het scherm zie je de foto van de vaas met aan de rechterkant het motief. Voor het pc-scherm ligt het stuk karton waarop ik begonnen ben.
Ik ben al weer wat verder. Dat ik niet bij de rechte lijnen moet beginnen maar met de ovalen, is me intussen al duidelijk geworden.
Misschien schiet de vraag bij je te binnen
waarom ik niet aan AI vraag het motief
te isoleren en glad te strijken.
Dat heb ik gedaan en dat leverde een bijzonder ontwerp op.
Misschien ga ik dat ook wel gebruiken.
Maar het is een heel ander motief
dan dat je op de vaas ziet.
Dit is zoals Copilot het motief ziet.
‘En u weet,’ zei ze, ‘dáárheen is niks!’
– over een essay dat me in verwarring achterliet –
Ellen Krol, Uitgeverij Fragment, Je mot naar ’t Oostfront gaan, dan ken je dik op je donder krijgen.
Uitgeverij Fragment publiceerde onlangs in boekvorm het essay
‘Je mot naar ’t Oostfront gaan, dan ken je dik op je donder krijgen’
van Ellen Krol.
Het essay gaat over het boek ‘De oorlog in stukjes’, een keuze
uit de Kronkels van Simon Carmiggelt die over de oorlog gaan.
Het Parool publiceerde de stukjes van Carmiggelt, de Kronkels,
van januari 1945 tot aan zijn dood in 1987.
Ellen Krol geeft aan dat twee zaken missen in dat boek:
– ze mist annotaties en tekstkritiek
– er is geen verantwoording afgelegd over waarom deze stukjes
het tot in het boek gehaald hebben en anderen niet.
Voor mij betekent dit dat het boek niet de ambitie heeft
een wetenschappelijk werk te zijn, maar wil het een boek
voor het grote publiek zijn.
Niks mis mee, zeker bij Carmiggelt.
Maar ik verwachtte een essay dat een interpretatie bood,
maar kreeg vooral een thematische inventarisatie.
Dat mevrouw Krol meer wil bij ‘De oorlog in stukjes’
kan ik me goed voorstellen.
Daarom was/ben ik benieuwd naar het doel van haar essay.
Ze zegt daarover:
Vooraf dus de vraag welk beeld van eigen verzetsbetrokkenheid de ‘ik’ gaf in deze gebundelde Kronkels. Vooral gaat het mij verder om de vraag welk beeld Carmiggelt geeft van de Nederlanders onder Duitse bezetting, en meer specifiek van de relatie tussen vervolgden en niet-vervolgden.
Een paar regels verder voegt ze daar nog aan toe:
Mijn conclusies gelden alleen voor deze bundel van eenenvijftig Kronkels, …
en
Daarnaast zijn er typeringen van Duitsers op straat, Duitsers na de oorlog, toevallige helden, uitgesproken profiteurs, sappelaars voor de goede zaak en overgebleven stille betrokkenen.
Ellen Krol beschrijft haar onderzoeksvragen helder,
maar werkt deze in het essay niet uit tot conclusies.
In 2024 verscheen van haar hand het boek ‘Onbevrijd gevoel’
waarin ‘Ellen Krol werk van schrijvers over de Jodenvervolging (herleest) uit de periode 1957 tot 2019, zoals van Marga Minco, Ida Vos, Gerhard Durlacher, Hanny Michaelis, Clarissa Jacobi en Armando. Aangevuld met besprekingen van bloemlezingen over de oorlog wordt van een grote groep schrijvers als Simon Carmiggelt, Gerrit Kouwenaar, Bob den Uyl, Andreas Burnier, M. Vasalis, Jacov Lind, Sal Santen, F.B. Hotz, Jan Wolkers e.a. duidelijk hoe gedacht werd over de verhouding tussen de wel- en niet-vervolgde bevolkingsgroepen.’
Dit essay lijkt een vervolgopdracht.
Maar het essay laat me in verwarring achter omdat
Ellen Krol haar onderzoeksvragen helder beschrijft,
maar het essay vooral een inventarisatie blijft van de Kronkels
en ik de beloofde conclusies mis.
Mevrouw Krol schrijft eerst over het verschil tussen
‘gewone’ Nederlanders en Simon Carmiggelt.
Voor mij wordt niet duidelijk wat dit precies toevoegt
aan haar verhaal.
Dan volgt het hart van haar essay:
een inleiding gevolgd door een indeling per periode met een reeks citaten.
Die citaten zijn charmant — je hoort Carmiggelt bijna spreken —
maar ze worden niet ingebed in een analytisch betoog
Echte conclusies ontbreken. Dat lijkt me ook erg moeilijk
omdat het essay reageert op een boek dat een keuze in de Kronkels bevat.
Om goed conclusies te kunnen trekken zou een gedegen analyse
van alle Kronkels nodig zijn op het aspect oorlog.
Daarom is voor mij de opmerking op pagina 16 over het moment
waarop Carmiggelt schrijft over de Jodenvervolging niet
een echte conclusie:
‘Dat er in 1947 en 1958 Kronkels over deportaties in de krant stonden, is vroeg als je in aanmerking neemt dat de Jodenvervolging in de jaren ’50 bijna uit het collectieve geheugen gewist leek….’
Het essay verschijnt op de vertrouwde manier.
Een heel verzorgd uiterlijk, met een mooie omslag
die prettig in de hand ligt.
De titel van dit bericht is de laatste zin van het essay.
Wat mij betreft erg goed gekozen.
Het citaat van de Kronkel ‘Niks’ is typisch Carmiggelt.
Hij loopt op straat in Amsterdam en wordt dan aangesproken.
Een vrouw vertelt hem een verhaal en besluit met dat ze
nog steeds Duitsers de verkeerde kant op stuurt
als haar naar de weg gevraagd wordt.
Natuurlijk moest ik meteen denken aan de uitzending uit 1985
‘Gedane zaken gaan niet meer tekeer / Do ist der Bahnhof!’.
Waarin Gé en Arie Temmes filosoferen over de dodenherdenking
en vertellen hoe ze nog steeds Duitse vakantiegangers
in de verkeerde richting sturen voor het station.
Is daar een relatie?
Misschien is het precies deze mengeling van observatie en
gemis aan duiding die me achterlaat met het gevoel dat er
minder is dan ik had gehoopt.
Over taal, mensbeeld en de wereld die we maken
– Het woord en de wereld –
“Maar in plaats van de mens vast te pinnen op één kenmerk, laat staan hem te zien als kroon op de schepping, is een ecologisch mensbeeld in opkomst. Dat is ook broodnodig, gezien de problemen waar we middenin zitten.”
Gistermorgen las ik een boekrecensie in de NRC:
“Wat als de mens toch geen machine is?”
De recensie besprak twee boeken die elk op hun eigen manier
het mensbeeld bevragen.:
Piet Gerbrandy, Het woord en de wereld – Duidingen van een dichter.
Een essaybundel waarin de schrijver te rade gaat bij wat hij,
in zijn eigen woorden, ‘de literatuur en de dichtkunst’ noemt.
Walter Breukers en Jaap Godrie, Wij zijn geen machines – Op zoek naar een nieuw mensbeeld.
“Het is een wonderlijke non-fictieroman of misschien een speculatief dialoogessay, omlijst door schilderijen en tekeningen.”
De essaybundel van Gerbrandy sprak me wel aan:
op zoek gaan naar een nieuw idee over hoe we als mensen
in de wereld kunnen staan aan de hand van teksten.
De huidige opkomst van rechts is feitelijk een stap terug in de geschiedenis.
Een stap waarvan gebleken is dat hij niet werkt:
niet voor grote groepen mensen en niet voor de aarde.
Daarom kunnen we beter niet terugvallen op oude concepten.
We zouden beter kunnen nadenken over nieuwe oplossingen.
Daarom spreekt me een zoektocht op dat gebied aan.
In de boekhandel zocht ik gistermorgen naar het boek van Gerbrandy.
Helaas staan de teksten waarlangs, waartegen, waarnaast of
waarop hij de essays baseert, niet in het boek.
Hij gaat in de reeks essays terug op de klassieken om
met Lucebert en Gorter als sparringpartner te eindigen.
Ik ben wel benieuwd naar hoe zijn gedachten zich ontwikkelen
aan de hand van literaire teksten: proza en poëzie.
Maar ik heb onvoldoende gelezen van de referentieteksten
om de essaybundel op waarde te kunnen schatten.
Teleurgesteld heb ik hem teruggelegd op de stapel en
ben zonder boek naar huis gegaan.
De helft van de essays met elk een referentietekst,
dat had waarschijnlijk wel gewerkt voor mij.
Toch blijft de zoektocht spelen in mijn hoofd.
Die gedachte bracht me terug naar iets wat ik onlangs las:
een boek van Yan Wang Preston.
Deze Chinees-Britse fotograaf publiceerde een boek:
With love, from an invader – Rhododendrons, Empire China and Me.
In het werk van Yan Wang Preston zag ik echo’s van het zoeken
naar een nieuw mensbeeld
— een denken dat niet teruggrijpt op het verleden,
maar nieuwe verbanden verkent tussen mens, natuur en tijd.
Het essay van Bergit Arends opende een nieuwe denkwijze:
een gelijkheid tussen alle betrokkenen,
ook daar waar het niet om mensen gaat.
Het intrigeert me dat op verschillende plekken
— in essays, romans, kunst —
mensen zoeken naar een mensbeeld dat niet nostalgisch is,
maar open, ecologisch en toekomstgericht.
Daarom sprak de recensie over het boek van Gerbrandy mij aan
en zou ik verder willen onderzoeken…
…maar ik vrees dat het boek van Gerbrandy voor mij een brug te ver is.
Als afsluiting nog een citaat uit de recensie:
“Net als Gerbrandy springen Breukers en Godrie op de bres voor kunst, mysterie en metafoor. Ze willen uiteindelijk voorbij de taal komen, de pagina’s vullen zich met steeds meer beeld. Maar wellicht is de poëzielezer het beste toegerust om de macht en kracht van theoretische taal en haar metaforen te begrijpen. Alleen al daarom zou iedere kantoorwerker en iedere jongeling, iedere ziel, gevoed moeten worden met gedichten en romans, en met inzichten uit de filosofie, biologie en antropologie, aldus Gerbrandy. „Eruditie is niet ouderwets. Eruditie zou de 21st century skill bij uitstek moeten zijn.”
Dit citaat raakt me omdat het een opdracht verwoordt:
het verlangen dat ieder mens zelf leert denken,
voorbij de clichés en de vertrouwde paden.
Dat witte spul
zomaar uit het raam
keer op keer
plukjes sneeuw
eilanden op een zwarte zee
nagelaten banen
al jaren geleden afgesneden
onze sneeuw is wispelturig
kristal, stuif, vlok
50 woorden volgens Kate
altijd anders
altijd weer
India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVII
– Twee manieren om kosmische kracht te verbeelden: Shiva in de tempel en Vishnu in huis –
Vandaag merk ik hoe twee kunstwerken in het National Museum
elkaar kunnen laten oplichten.
Shiva als Chandrashekara, krachtig en tempelgebonden,
trekt mijn aandacht door zijn directe energie.
Even later dwingt een Mysore‑ivoren doosje me
tot een andere manier van kijken:
kleiner, gelaagder, narratiever.
Het ene beeld vult de ruimte,
het andere ontvouwt een universum in miniatuur.
Samen tonen ze twee manieren om kosmische kracht te verbeelden:
Shiva in de tempel en Vishnu in huis.
India, New Delhi, National Museum, Chandrashekara, 15th – 16th century CE, Kerala, bronze, acc.no 47.109/11. Hoogte 72 cm, breedte 35 cm en diepte 25,5 cm.
De zaaltekst zegt:
Chandrashekara stands on a lotus pedestal, which is mounted on a square base. The figure has four arms which bifurcate at the shoulders. In the upper right hand he holds a parashu (axe), in the upper left mriga (antelope). The lower right hand is in abhaya-mudra and the lower left hand is in varada-mudra. The hair is jatas (or jata-makuta) as-chakra behind the head. The figure is ornamented with a coronet featuring a crest and a fillet (karanda-mukuta) and a flower decked on either side above the ears.
In vertaling:
Chandrashekara staat op een lotuspiedestal, die is geplaatst op een vierkante basis.
De figuur heeft vier armen, die zich ter hoogte van de schouders in tweeën splitsen.
In de bovenste rechterhand houdt hij een parashu (bijl), in de bovenste linkerhand een mriga (antilope).
De onderste rechterhand is in abhaya‑mudra (het gebaar van bescherming), en de onderste linkerhand in varada‑mudra (het gebaar van schenking).
Het haar is in jatas (of jata‑makuta) opgestoken, met een chakra achter het hoofd.
De figuur is versierd met een kroon met een kam en een band (karanda‑mukuta), en aan weerszijden boven de oren is een bloem aangebracht.
De beschrijving klopt helemaal maar er zijn
een paar aspecten die ik nader wil noemen:
In de vorm van Chandrashekara verschijnt Shiva
als drager van de maansikkel,
een manifestatie die de cyclische aard
van tijd, groei en afname belichaamt.
Waar Shiva in het algemeen wordt gezien
als de bron en beheerser van energie,
legt Chandrashekara de nadruk op ritme:
de herhaling van fasen,
de beweging tussen ontstaan en verdwijnen,
en de innerlijke rust die deze kosmische cyclus draagt.
Op het eerste gezicht lijkt dit beeld uitzonderlijk rijk en
bijna boetseerachtig van karakter.
De oppervlaktes dragen nog duidelijk de sporen
van het oorspronkelijke wasmodel,
waardoor het brons een zachte, gemodelleerde tactiliteit behoudt.
In de hoge, gelaagde haarkroon herkennen we zowel
de riviergodin Ganga
als de maansikkel
— een verwijzing naar Shiva’s naam Chandrashekara,
“hij die de maan draagt”.
Aan weerszijden van het hoofd zijn bloemen aangebracht
die in hun vorm bijna op lotussen lijken,
een echo van de gestileerde lotuspiedestal waarop de god staat.
De lendendoek is opvallend lang, veel langer
dan in andere voorstellingen van Shiva die we eerder zagen.
De verschillende delen van de doek worden met linten vastgezet,
zichtbaar aan beide zijden van het lichaam.
Deze details versterken de indruk van
een beeld dat eerder is opgebouwd dan uitgehakt
— een sculptuur waarin het boetseren nog voelbaar is.
Onder de lange doek vallen de grote, massieve enkelornamenten op,
een type sieraad dat we tot nu toe niet tegenkwamen.
Ze omsluiten onderbeen en wreef als een metalen bescherming,
terwijl de tenen vrij blijven
— alsof de god op gouden of zilveren kracht staat.
Opmerkelijk is dat juist het gezicht minder geboetseerd oogt:
het is gladder, rustiger, bijna verstild,
als een tegenwicht voor de rijkdom van het lichaam.
India, New Delhi, National Museum, Box depicting Dashavatar, Mysore, Southern India, late 18th century, ivory, carved and painted. Acc. No. 63.1029.
Behalve een beschrijving op de Indian Culture-website
vond ik geen uitgebreide beschrijving van deze doos.
Dus heb ik die geprobeerd te maken met Copilot.
Daarbij hielp de beschrijving op Indian Culture omdat
die de voorstelling in de deksel als ‘Seshasayi Vishnu’ beschreef.
De doos is 13,8 cm lang, 10,9 cm breed en 6 cm hoog.
We kwamen tot de volgende beschrijving van de buitenzijde:
De voorkant toont vier avatars van Vishnu, van links naar rechts
te identificeren als Varaha, Narasimha, Kurma en Matsya.
De voor de kijker rechtse zijkant bevat drie nissen;
als we aannemen dat de linker zijkant eveneens drie nissen heeft,
kunnen zo alle tien avatars van Vishnu worden weergegeven
en wordt de volledige Dashavatar‑cyclus voltooid.
Helaas maakte ik maar één foto. Dit is een detail van de vorige afbeelding. Dit zouden dan Kurma en Matsya zijn.
De zes resterende avatars
— Vamana, Parashurama, Rama, Krishna, Buddha en Kalki —
zijn naar alle waarschijnlijkheid verdeeld over de twee zijkanten,
in overeenstemming met de gebruikelijke ordening
in Mysore‑ivoren uit de late 18e eeuw.
De achterzijde lijkt onversierd of decoratief,
zoals vaker voorkomt bij dergelijke doosjes.
De boven- en onderrand, evenals de zones links, rechts en
rond het slot, zijn opgevuld met florale motieven
die de afzonderlijke panelen ritmisch omlijsten en
de compositie visueel verbinden.
Als we een reconstructie zouden maken,
dan zouden de overige avatars als volgt
verdeeld kunnen zijn:
Linkerzijkant:
Vamana — kleine brahmaan met waterpot of parasol
Parashurama — met bijl
Rama — met boog
Rechterzijkant:
Krishna — fluit of Govardhana‑houding
Buddha — staand, handen in abhaya/dhyana
Kalki — paardenkop of ruiter op paard
De binnenzijde van de deksel kun je dan als volgt beschrijven:
De binnenzijde van het deksel toont een voorstelling met centraal
een tempelstructuur waarin Vishnu in kosmische rust ligt,
gedragen door de veelkoppige slang Sesha (Seshasayi Vishnu).
De compositie is duidelijk gelaagd:
in de bovenste zone bevindt zich Vishnu in zijn kosmische binnenruimte;
daaronder, in een tweede register, staat een aanbidder
die in beide handen een lotus omhooghoudt,
geflankeerd door twee kleinere begeleiders;
en buiten de architecturale omlijsting
markeren twee grotere wachterfiguren
de grens van de heilige ruimte.
De achtergrond is roze geschilderd en gevuld
met kleinere figuren en ornamenten,
terwijl de hoofdfiguren in groen zijn uitgevoerd,
een kleurcontrast dat kenmerkend is voor Mysore‑ivoren
uit de late 18e eeuw.
De rijk versierde boogvormige architectuur versterkt zowel
de verticale gelaagdheid als de sacraliteit van Vishnu’s rust.
Daar zijn we dan:
twee kunstwerken die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben.
Brons:
duurzaam, kan tegen een stootje, goed voor een tempel
Ivoor:
kostbaar, verfijnd, hofkunst, miniatuurprecisie en intieme schaal.
Beide objecten verbinden de tijd,
de tijd van de eerste bronzen voorwerpen tot en met
lang in de 20ste eeuw.
Tot het verbod op nieuwe ivoren.
Ze zijn allebei te zien in het National Museum in New Delhi.
Een bronzen beeld van een manifestatie van Shiva,
groot, in een geboetseerde stijl.
Daarnaast een kleine doos met ivoren panelen,
een object voor de persoonlijke devotie voor Vishnu.
Deze voorwerpen, elk voor een eigen god,
verbeelden samen met Brahma, het hart van het Hindoeïsme.
Waar de Lotus Twee Gezichten Draagt
– Padmapani en Lokeshvara als één stroom van compassie –
Gisteren kwamen de drie groepen godheden ter sprake
die zich vooral in de Himalaya ontwikkelden.
Toen had ik nog geen concreet voorbeeld.
Vandaag staat het hier voor me.
In tweevoud.
Zürich, Museum Rietberg, Bodhisattva Padmapani, Indien, Himachal Pradesh, District Lahul und Spiti, 10th – 11th century CE, messing.
Padmapani is gemaakt van messing.
Tot nu toe zagen we steeds beelden van brons.
Zowel messing als brons zijn koperlegeringen.
Het verschil is dat bij messing zink gebruikt wordt
om de legering te maken, en bij brons is dat tin.
Brons is doorgaans harder waardoor details scherper kunnen worden uitgewerkt.
Een naam als ‘Padmapani’ doet me denken aan de namen
die gebruikt worden voor planeten of personen in Star Wars.
Waar zou George Lucas zijn inspiratie vandaan hebben?
De Bodhisattva zit is iets dat lijkt op een prieel.
Zijn het abstracte wolkenvormen die de bekroning van het prieel vormen?
Sierlijk wordt het prieel verbonden met de stralenkrans.
Het gietwerk oogt minder verfijnd dan bij andere voorbeelden.
Slijtage, corrosie en tijd kunnen hier
een grotere rol hebben gespeeld dan de hand van de maker.
De Bodhisattva draagt een kroon met een vermoedelijk Boeddha-beeldje.
Sierraden hangen van het hoofddeksel op de schouders en vallen samen
met de sierraden in de oren.
De ogen zijn gesloten of slechts licht geopend, zonder nadruk op detail —
waardoor de blik ingetogen en meditatief wordt.
Het linkerbeen is gebogen en enkel en voet liggen op
de lotusverhoog waarop de Bodhisattva zit.
Het rechterbeen steunt op de grond.
Daarbij wijst de voet naar links.
Er loopt een koord over het torso over de linkerschouder.
Het hangt aan de linkerzijde naar beneden om vervolgens
rechts om het middel naar achter te lopen.
Er loopt een bredere band om de schouders,
aan de voorkant langs de bovenarmen,
om vervolgens tussen de benen samen te komen.
Als een lange smalle stola.
De Bodhisattva draagt een lendendoek, het bovenlichaam is naakt.
Om de hals draagt hij een grote ketting met hanger.
De rechterarm is gebogen waarbij pols en hand bijna de schouder aanraken.
De linkerarm ligt ontspannen op het linker bovenbeen.
De linkerhand houdt een lotus vast.
De bloem is zichtbaar voor de stralenkrans en naast het gezicht.
Het geheel staat op een platform,
waarop zowel het prieel als Padmapani rusten.
Rechts onderaan het platform staat een figuur met gevouwen handen.
Een donor? Een volgeling?
Het kapsel lijkt boeddhistisch en de figuur lijkt een gewaad te dragen.
De grote vraag is waarvoor staat het in de hand houden van de lotus?
De lotus in de hand van Padmapani staat voor:
zuiverheid — het vermogen om in de wereld te zijn zonder door haar bezoedeld te raken;
compassie — de bloem is een van Avalokiteshvara’s kernattributen;
ontvouwing — de lotus opent zich zoals inzicht zich opent;
bodhisattvaschap — de lotus is hét symbool van de weg naar verlichting.
In de Himalaya‑regio van Lahul en Spiti, waar dit beeld vandaan komt, is de lotus bovendien een karakteristiek attribuut van bodhisattva‑voorstellingen: een teken van hun rol als gidsen tussen de aardse wereld en het pad naar inzicht.
Bij Padmapani is de lotus niet zomaar decoratief:
het is het teken dat hij de wereld benadert met mededogen
en dat hij de kracht heeft om wezens uit het lijden te tillen.
Het beeld behoort tot de Sammlung Berti Aschmann,
een privécollectie waarin boeddhistische kunst
uit uiteenlopende regio’s samenkomt.
We zagen haar naam al eerder bij Die heimliche Flucht das Prinzen Siddharta,
Pakistan, Gandhara-gebiet, 3rd or 4th century, schiefer.
Toen hebben we al stilgestaan bij het ontbreken van informatie
rond haar achtergrond.
Toen ik in Museum Rietberg rondliep en Padmapani fotografeerde
herinnerde ik me een beeld dat ik overgeslagen had
Bodhisattva Lokeshvara
maar dat wel een vergelijkbaar thema lijkt uit te beelden.
Dus daar wil ik nu even bij stilstaan.
Zürich, Museum Rietberg, Bodhisattva Lokeshvara als Herr der Welt, Indien, Bihar, Teladha Vihara, 9th century CE, basalt.
Bodhisattva Lokeshvara is gemaakt in basalt.
een heel ander materiaal dan de messing.
Dit beeld komt ook uit een heel andere regio:
niet uit de Himalaya maar uit Bihar,
uit een klooster in de buurt van Nalanda.
Er staan vier figuren op dit beeld.
Het centrale en grootste figuur is Bodhisattva Lokeshvara.
In zijn linkerhand zie je meteen de stengel van de lotus
waarvan de bloem naast het gezicht zichtbaar is.
Heel vergelijkbaar met Padmapani.
De bloem verbergt een knop van de lotus.
Links achter het hoofd van Lokeshvara wordt nog een lotus zichtbaar.
Er staan er vele op dit beeld, als knop, als bloem en als symbool.
Kijken we eerst even naar Lokeshvara.
Rond het hoofd een gestyleerde stralenkrans die op de muur
achter het beeld lijkt samen te vloeien met decoratieve banden.
Die banden hebben een florale decoratie.
Binnen de krans staan tekens.
Dat lijkt me tekst te zijn.
De Bodhisattva draagt een kroon met voorop een Boeddha.
De kroon is voorzien van linten die met decoraties
tot op de schouders vallen.
De oorsierraden vallen er mee samen.
Een halsketting, een band over het torso.
Geen smalle lendendoek maar textiel tot net boven de knie
met in banen stermotieven of zijn het bloemen?
De rechterarm met een open hand naast het lichaam.
De hand met de palm naar de bezoeker,
toont een cirkel met een symbool van de lotusbloem?
Sierraden aan de bovenarmen en polsen.
Het rechterbeen met de voet naar rechts.
Dat is het standbeen.
Het linkerbeen ontspannen, de heup kantelt.
Enkelsierraden.
Een sjerp over de bovenbenen.
Lokeshvara staat op een lotusplatform.
De figuur links naast het hoofd lijkt een Boeddha te zijn
maar is beschadigd.
Dit is vrijwel zeker Amitabha, de hemelse Boeddha van wie Avalokiteshvara emanatie is.
In Pala‑kunst staat Amitabha vaak boven of naast de bodhisattva.
De figuur linksonder, klein, lijkt een monnik, misschien een donor.
Hij houdt drie lotusknoppen in de hand.
De drie lotusknoppen verwijzen naar:
of de drie juwelen (Boeddha, Dharma, Sangha)
of de drie stadia van ontplooiing (knop, halfopen, open)Het is een devotionele toevoeging, typisch voor Nalanda‑beelden.
De figuur rechtsonder lijkt met één voet
op het blad van een bijl te staan.
De bijl rust tegen de binnenkant van het linkerbeen
en de linkerarm rust op het heft.
De linkerarm en hand zijn opgeheven naast het gezicht.
De hand lijkt naar Lokeshvara te wijzen.
Wie is deze figuur?
De figuur is waarschijnlijk Vajrapani.
Waarom staat hij hier?Omdat Lokeshvara in Nalanda‑kunst vaak wordt geflankeerd door twee beschermers:
Amitabha (spirituele oorsprong)
Vajrapani (wereldlijke kracht)Vajrapani is de beschermer van de Dharma, degene die de wereldlijke obstakels wegslaat.
Het beeld is een geschenk van Eduard von der Heydt.
Al eerder beschreef ik zijn leven en verzamelactiviteiten.
De grote vraag hier is waarom is dit een beeld van
Bodhisattva Lokeshvara en niet van Padmapani?
Padmapani en Lokeshvara lijken bijna dezelfde figuur. En dat is geen vergissing — ze zijn in wezen twee manifestaties van dezelfde bodhisattva: Avalokiteshvara.
Maar binnen de kunstgeschiedenis zijn er heel specifieke, subtiele maar beslissende iconografische verschillen:Padmapani = “Hij die de lotus in de hand houdt”
Padmapani is Avalokiteshvara in zijn meest herkenbare, zachte, compassievolle vorm, meestal:
- zittend
- met één lotus
- in een ontspannen houding
- met weinig begeleidende figuren
- vaak in Himalaya‑stijl zoals hier.
Het is een devotionele, intieme vorm van Avalokiteshvara.
Lokeshvara = “Heer van de Wereld”
Dit is Avalokiteshvara in zijn kosmische, beschermende, wereldomvattende vorm:
- staande houding
- kosmische entourage
(Lokeshvara wordt vaak omringd door een Boeddha (Amitabha), een beschermer (Vajrapani of Hayagriva) en een donor of monnik)- meerdere lotussen
- monumentale compositie
- regionale stijlverschillen
Padmapani (Himachal Pradesh, Lahul & Spiti): Himalaya‑mengstijl, messing, zachte contouren, prieelvorm.
Lokeshvara (Bihar, Nalanda): Pala‑stijl, basalt, strakke symmetrie, rijke entourage.
Iconografisch zijn ze bijna hetzelfde.
Je kunt het zo zien:Padmapani = Avalokiteshvara als persoonlijke gids
Lokeshvara = Avalokiteshvara als kosmische heerser
Het verschil zit dus niet in wie hij is, maar in hoe hij verschijnt.
India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVI Indra
– Indiase hemelpolitiek, ingebed tussen Nepalese esoterie: Indra in brons –
Hieronder neem ik de tekst integraal over van de foto:
Soon after the early phase of Buddhism, emerged a new form of Buddhism, which involved an expanding pantheon and elaborate rituals. In Nepal and Tibet, where exquisite metal images and paintings were produced, an entire set of new divinities were created and portrayed in both sculpture and painted scrolls. Ferocious deities were introduced in the role of protectors of Buddhism and its believers. Images of esoteric nature depicting Gods and Goddess in embrace were produced to demonstrate the metaphysical concept that salvation resulted from the union of wisdom (female) and compassion (male). Buddhism had travelled a long way from its simple beginnings.
The common Buddhist deities are explained below.
Bodhisattva is the one who seeks awakening (bodhi), hence he is an individual on the path to becoming a Buddha. Bodhisattvas include Maitreya, who will succeed Sakyamani as the next Buddha, and Avalokitesvara who is considered the embodiment of compassion.
Dhyani-Buddhas are a group of five self-born celestial Buddhas who have always existed from the beginning of time. The five are usually identified as Vairochana, Akshobhya, Retnasambhava, Amitabha and Amoghasiddhi.
Tara is the Goddess who epitomizes the amalgamation of the older mother-goddess cult and Buddhism. Her concept evolved in India and by the Gupta period she had become the most important Goddess in Buddhism. Tara is understood primarily as a savior and is, therefore, the female counterpart of the Boddhisattva Avalokitesvara with whom she is often portrayed.
Zonder een letterlijke vertaling op te nemen
wil ik samenvatten wat de tekst ons vertelt:
Bij de komst van het Boeddhisme in Nepal en Tibet
maakt de godsdienst -en dus de kunst- veranderingen door:
Uitbreiding van het pantheon
De stap van een relatief sobere vroege traditie
naar een rijk universum van bodhisattva’s, beschermers,
tantrische godheden en lokale integraties.
Regionale productiecentra
Nepal en Tibet worden genoemd als plaatsen
waar verfijnde metalen beelden en schilderingen (thangka’s) ontstonden
— een subtiele verwijzing naar de Newar-beeldtraditie en
de Tibetaans-esoterische iconografie.
De Newar‑beeldtraditie is de eeuwenoude sculptuur‑ en metaaltraditie van de Newar‑gemeenschap uit de Kathmandu‑vallei in Nepal.
Het is een van de meest verfijnde en invloedrijke beeldtradities van de hele Himalaya.
Beschermgoden (dharmapāla’s)
De “ferocious deities” zijn de woeste beschermers.
Iconografie
De passage over god en godin in omhelzing verwijst
naar de tantrische voorstelling van wijsheid
(prajñā, vrouwelijk) en compassie of methode (upāya, mannelijk).
Onderdeel van ontwikkeling
De zin “Buddhism had travelled a long way from its simple beginnings”
klinkt eenvoudig maar omvat complexe ontwikkelingen.
Dan geeft de tekst bij drie groepen goden een toelichting:
1. Bodhisattva’s
De meest toegankelijke categorie met herkenbare,
vaak serene figuren, met duidelijk uit te leggen rollen.
2. Dhyāni‑Buddha’s (Vijf Tathāgata’s)
Dit introduceert de bezoeker in de mandala‑logica
zonder het woord “mandala” te gebruiken.
3. Tārā
Tārā wordt hier gebruikt als voorbeeld van
hoe de boeddhistische godenwereld
zich vervrouwelijkte en verruimde,
en hoe tantrische iconografie
wortelt in oudere cultische lagen.
Het zou logisch zijn als het beeld dat ik laat zien in dit bericht
uit één van deze drie groepen zou komen.
Maar ik maakte een andere foto.
Wel van een beeld uit Nepal.
Laat je verrassen!
India, New Delhi, National Museum, Indra, 15th century CE, Nepal, bronze, hoogte 26,3 cm, breedte 24,2 cm en diepte 12 cm. Acc.No. 76.130.
In Buddhist mythology, Indra is an important figure in the episode of Buddha’s birth. He is credited with medicinal powers and even as the remover of barrenness in women. He is celebrated as an independent deity in Nepal.
Indra, hemelse koning en getuige van Buddha’s geboorte.
In Nepal gevierd als zelfstandige god,
brenger van genezing en vruchtbaarheid.
Geen tantrische godheid uit het esoterische pantheon,
maar een oudere stem die in de boeddhistische kosmos bleef klinken.
Ook deze keer heb ik het beeld beschreven zoals ik het zie.
Copilot heeft achteraf toevoegingen gemaakt die ik heb opgenomen
en die ik in de tekst er uit laat springen.
Kijk je mee?
Indra zit in een soort van kleermakerszit.
Zijn linkerhand steunt op de ondergrond.
Dezelfde ondergrond waar het hele beeld op zit.
Door het steunen op de linkerarm komt het
rechterbeen een beetje van de ondergrond.
Daardoor helt zijn torso naar links.
Dit is een lalitāsana‑variant: de “koninklijke rusthouding”.
Het rechterbeen is gebogen en ligt met de enkel
op het linker bovenbeen.
De zool van de voet naar boven gericht.
Het linkerbeen is gebogen en de voet ligt onder
het rechterbovenbeen.
De linkervoet ligt met de zool naar achter.
Een houding die meer gaat over gratie en wereldlijke macht
dan over meditatie.
Beide benen dragen rijk gedecoreerde enkelsieraden.
Zijn rechterarm ligt ontspannen, licht gebogen,
op de rechterknie.
De rechterhand met de palm naar beneden gericht.
Is dat een grijphouding of is dat gewoon ontspannen elegant?
Hier is het vooral elegante ontspanning.
“Ik ben aanwezig, niet handelend.”
Aan beide polsen sierraden.
Aan beide bovenarmen rijk gedecoreerde sierraden.
De decoratie is met krullen, knoppen en bladvormen.
Aan de decoratieve band aan het linker bovenarm lijkt
een extra sieraad te zijn toegevoegd.
De band is de yajnopavita.
De versieringen zijn voorbeelden van de Newar‑esthetiek.
Indra draagt een lendendoek.
Zijn torso is verder naakt.
Over het torso draagt hij links een smalle band met
een decoratief element op de borst.
Om de hals draagt hij een groot halssieraad.
Veel knopvormige elementen.
In de oren draagt hij grote, brede ringen.
De decoratie past bij het halssieraad.
De oorringen liggen op het halssieraad
en lijken aan de onderkant voorzien te zijn
van een aantal elementen die tot op de schouders liggen.
Deze elementen lijken gedraaide ronde vormen.
De patina van het metaal maakt delen van het beeld
donker van kleur terwijl andere delen nog koperkleurig zijn.
Op de plaatsen waar mensen in de loop van de tijd
het beeld aangeraakt hebben
tijdens rituelen of bij aanbidding,
is het beeld vandaag koperkleurig.
Heeft het gezicht drie ogen?
Nee, in Nepal meestal twee.
De wenkbrauwen lijken op het gezicht te liggen en
door te lopen van links naar rechts.
De ogen lijken naar beneden gericht.
Neus en mond zijn niet opvallend.
Het hoofd helt een beetje naar rechts.
Op het hoofd draagt Indra een kroon.
De decoratie sluit aan op de overige sierraden.
Achter het hoofd zie je ‘uitsteeksels’,
die lijken op opgebonden linten.
Ze worden door sierraden bij elkaar gehouden.
Het beeld staat in een vitrine die je in staat stelt
alle kanten goed te zien.
De achterkant is bijzonder interessant omdat je daar ziet
hoe de kroon in werkelijkheid op een hoofd met
golvend haar en een verhoging op het hoofd
(uṣṇīṣa‑achtige verhoging), is vastgemaakt.
Vanaf de voorkant gezien, suggereert de kroon een rond voorwerp
te zijn maar in werkelijkheid is het halfrond.
Vanaf de achterkant zie je dat de kroon volledig naar
de voorkant gericht is en hol is.
Je ziet de bevestigingsband om het hoofd.
Het halssieraad is achter om de hals eenvoudig.
De band om het torso loopt aan de achterzijde diagonaal.
Is dat een ring aan zijn linker wijsvinger?
Hoe zit dat met het verhaal van de geboorte van Boeddha
en de rol van Indra?
Het verhaal kent een aandtal stappen
1. Maya’s droom
Koningin Māyā droomt dat een witte olifant haar rechterzij binnengaat.
Dit wordt gezien als de aankondiging van een uitzonderlijk wezen.
2. De geboorte in Lumbinī
Tijdens een reis stopt Māyā in een tuin.
Ze houdt een tak van een boom vast — een iconografisch motief dat je overal terugziet.
3. De Boeddha wordt uit haar rechterzij geboren
Het is een bovennatuurlijke geboorte, zonder pijn.
4. De baby kan meteen lopen en spreken
Hij zet zeven stappen, en verklaart dat dit zijn laatste geboorte zal zijn.
5. De hemel reageert
De aarde beeft, bloemen vallen neer, en hemelse wezens verschijnen.
Indra verschijnt als een van de eerste godheden om de pasgeboren Boeddha te eren.
In sommige versies houdt Indra een gouden net of hemelse doek vast
om de baby op te vangen.
In andere verhalen houdt Indra een parasol boven de baby
— een teken van koningschap en eerbied.
De aanwezigheid van Indra onderstreept dat dit
geen gewone geboorte is,
maar een gebeurtenis die
de hemelse en menselijke werelden raakt.
Veel elementen uit deze verhalen
kun je tegenkomen in boeddhistische kunst.
Ongetwijfeld snel in een van de volgende
berichten op mijn blog.
Argusvlinder 