India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXII

Posted on februari 22, 2026 by Argusvlinder

– over Avalokiteśvara op textiel, een figuur in transparantie –

India, New Delhi, National Museum, Seated Avalokiteshvara, Dunhuang, 8 th – 10th century CE, painting on silk, 92 x 71 cm. Acc.No. Ch.00157.

De tijd maakte het tot een donker doek.
Vandaag, gedragen door licht dat vanachter de stof schijnt,
kijken we opnieuw naar Avalokiteśvara.

We volgen de figuur van boven naar beneden
en laten onze blik daarna nog even dwalen langs de randen.
Kijk mee — en als je iets herkent of weet
over de linkerkant, de standaard of de lotustroon,
deel het dan met mij.

Baldakijn

Boven Avalokiteśvara hangt een goed bewaard baldakijn
met een helderblauwe bovenstrook
en daaronder brede, warm-oranje plooien
die in bogen naar beneden hangen.
De contouren zijn scherp;
franjes of patronen zijn niet zichtbaar.
De kleuren zijn hier uitzonderlijk sterk bewaard.

Het blauwe driebladige element

Onder het baldakijn, maar boven Amitābha,
staat een helderblauw, driebladig element
met een donkerder centraal motief.
Het staat optisch boven de kroon,
maar zonder zichtbaar contactpunt.
Het is niet te bepalen of het element
op de kroon rust of er los boven hangt.

De brede mandorla van Amitābha

Amitābha wordt omgeven door een breed, lichtkleurig mandorla‑vlak
dat veel breder is dan zijn figuur.
De vorm is zacht door pigmentvervaging.
Gedeeltelijk binnen dit vlak ligt een kleine halo achter zijn hoofd,
zichtbaar als een donkere cirkel die deels overlapt met de mandorla
en deels tegen de binnenrand ervan aan ligt.

Amitābha op het hoofd van Avalokiteśvara

Amitābha zit op het hoofd van Avalokiteśvara,
op een kleine lotus die precies op de plek staat
waar ook de kroon is aangebracht.
De kroon bevindt zich dus achter en onder zijn mandorla.
Amitābha vormt het eerste, voorste bekroningselement van de kroon.

De kroon van Avalokiteśvara

De kroon bestaat uit verticale panelen
waarvan de contouren nog zichtbaar zijn,
en bevat bovendien geknoopte linten
die deel uitmaken van de kroonconstructie.
Aan de rechterkant waaiert één van deze linten duidelijk naar buiten,
in een korte, horizontale beweging.
Deze linten zijn kleiner en stijver dan de grote schouderlinten
en horen duidelijk bij de kroon zelf.
Maar van het meeste van die linten rest alleen de tekening nog.

Het bovenlichaam met sieraden en bloemmotieven

Het bovenlichaam van Avalokiteśvara is slank en rechtop,
met een smalle taille.
Ondanks pigmentverlies zijn de sieraden en patronen goed herkenbaar:

een borstsieraad met een centrale vorm en afhangende elementen
kralensnoeren die over de borst lopen
kleine bloemrozetten of bloemachtige patronen op de borst en mogelijk op de bovenarmen

Deze ornamentiek vormt een verfijnde decoratieve zone
die visueel aansluit bij de kralensnoeren op de tailleband.

De tailleband en de bovenrand van de dhoti

Rond de taille ligt een lichte, brede rand die over de rode dhoti valt
– de traditionele Indiase wikkelrok of wikkeldoek, gedragen door mannen.
De oorspronkelijke kleur is niet meer te bepalen,
maar de structuur is duidelijk.
Op deze tailleband liggen kralensnoeren met knopvormige elementen
die eruitzien als kleine bloemen of rozetten.
De tailleband vormt een overgangszone tussen
de sieraden op het bovenlichaam
en de decoratie van de dhoti.

De rode dhoti

De dhoti bestaat uit rode stof met brede, ritmische plooien.
Op de stof zelf zijn geen decoraties aangebracht.
De val van de stof bedekt de onderbenen grotendeels.

De zithouding en de voeten

Avalokiteśvara zit in kleermakerszit,
maar de voeten zijn frontaal weergegeven, conform de iconografie.
De voetzolen zijn naar de toeschouwer gericht,
met kleine, afgeronde tenen bovenaan.
De voeten liggen tegen elkaar en vormen samen
– met de lichte rand van de stof –
een centrale rozet boven de lotus.
Deze niet‑anatomische weergave is typisch voor Dunhuang‑schilderingen.

De lotustroon

Onder de voeten ligt de bovenste krans van de lotus.
Links zijn de bladen nog duidelijk zichtbaar, met middennerf en contour;
in het midden en rechts is de lotus grotendeels verdwenen.

De standaard rechts

Rechts van Avalokiteśvara staat een rituele standaard
met een verticale staf met hangende linten en, een ovaal bovenstuk.
De contouren zijn goed zichtbaar en de ovaal
lijkt wel ingekleurd met zilver.
Maar dat is waarschijnlijk het effect van het licht.

Randmotieven langs drie zijden

Langs de linker-, rechter- en bovenrand van het fragment
zijn wolk‑ of bloemachtige vormen zichtbaar:
afgeronde, lobvormige contouren in lichte, verbleekte tinten.
Ze vormen een decoratieve randzone rond de centrale figuur.
Aan de onderrand ontbreken deze motieven,
mogelijk doordat het fragment daar niet volledig bewaard is
of omdat de lotus en voeten de volledige onderrand innemen.
Deze randmotieven komen vaker voor in Dunhuang‑schilderingen,
maar maken geen deel uit van de iconografie van Avalokiteśvara zelf.

De lichtbak als manier van tonen

De schildering wordt gepresenteerd op een lichtbak,
een methode die musea gebruiken om dunne, kwetsbare textiele fragmenten
goed zichtbaar te maken.
Door het object van achteren te verlichten blijft het fragment leesbaar,
ook wanneer de zaalverlichting laag wordt gehouden
om het materiaal te ontzien.
Verbleekte pigmenten en slijtagezones worden duidelijker zichtbaar
en contourlijnen en ondertekeningen komen helderder naar voren.

Wat de lichtbak met het beeld doet

De achterverlichting verandert de visuele werking van de schildering:
dunne pigmentlagen worden transparant

dikke pigmentlagen blijven helder en verzadigd
contourlijnen worden dominant
de grote linten lijken los te komen van het lichaam
Amitābha’s mandorla wordt zachter en lichter
het blauwe driebladige element blijft krachtig aanwezig
de geknoopte linten van de kroon worden verrassend goed leesbaar

Het resultaat is een beeld dat tegelijk materieel kwetsbaar
en grafisch helder is:
een combinatie van oorspronkelijke schildering
en de transparantie van de textiele drager.

Avalokiteshvara is dressed in Indian costume and wears a tiara with Amitabha Buddha seated within. A circular aureola and halo are seen, above which hangs a decorated canopy.

Beeld van de zaalopstelling in het National Museum waarop goed te zien is hoe het licht van achter de objecten komt en dat het zaallicht daardoor beperkt is.

Wat is een paard in het hiernamaals?

Posted on februari 12, 2026 by Argusvlinder

– over orde, hemel en beweging –

Al weer een verrassing.
Vanachter de vitrine hinnikt een paard me tegemoet.
Hoor ik dat goed?
Blijkbaar wel.
Een paard uit China — en niet het eerste dat ik tegenkom.

Eerder zag ik paarden die als grafvondst waren gemaakt.
Misschien is het tijd om er drie uit te lichten
— drie paarden die, elk op hun eigen manier,
iets onthullen over het hiernamaals.

Waar hebben we het dan over?

Xi’an
— de terracotta paarden van het mausoleum van Qin Shihuangdi

Lanzhou
— het vliegende paard uit Wuwei (Gansu)

Zürich
— een galopperend paard in brons

Inleiding op paarden als grafobjecten in China

In het oude China hoorde het paard
tot de wereld van orde, hemel en beweging.
Het was het dier dat de aristocratie droeg,
dat legers vooruit trok,
dat wagens licht maakte
en afstanden verkleinde.
In het leven stond het voor status en bereik;
in de dood werd het een begeleider.
Daarom verschenen paarden
— van klei, brons of hout —
zo vaak in graven.
Niet als versiering, maar als dragers van betekenis:
bewakers, gidsen, statussymbolen,
of zelfs hemelse wezens die de overledene
naar een andere sfeer konden brengen.

Door de eeuwen heen
veranderde de manier waarop het paard werd voorgesteld.
Soms stond het in strakke rijen opgesteld,
onderdeel van een ondergronds systeem van discipline en controle.
Soms zweefde het licht en bijna mythisch,
alsof het de hemel zelf kon aanraken.
En soms werd het gevangen in een moment van pure fysieke kracht:
een gespannen nek, een open bek, opengesperde neusgaten.
— een lichaam dat nog één keer ademhaalt.

Het paard in het graf is dus nooit zomaar een paard.
Het is een idee, een belofte, een richting.
En precies daarom is het zo betekenisvol
om drie heel verschillende voorbeelden naast elkaar te leggen.

Xián, terracotta army.

Machtsvertoon van het eerste keizerrijk

In het mausoleum van Qin Shihuangdi
staan de paarden niet als individuen,
maar als schakels in een immens systeem.
Ze zijn gemaakt van klei, levensgroot,
met gespannen halzen en strak aangelegde tuigage.
Alles aan hen ademt orde:
de regelmaat van de rijen,
de herhaling van vormen,
de afwezigheid van persoonlijke expressie.
Deze paarden wachten niet, ze blijven paraat
— zelfs nu hun keizer allang is verdwenen.

Het terracottaleger is geen verzameling beelden,
maar een ondergrondse organisatie,
zorgvuldig opgebouwd uit duizenden onderdelen.
De paarden vormen daarin de motor
van mobiliteit en controle:
ze trekken wagens,
dragen officieren,
houden het leger in beweging.

In Xi’an zie je geen paard dat zichzelf is.
Je ziet een paard dat een rijk draagt.
Een paard dat een systeem belichaamt.
Een paard dat macht zichtbaar maakt, zelfs onder de grond.

Lanzhou, Gansu Provincial Museum, Gallopinh horse treading on a flying swallow, Eastern Han period, bronze.

Een hemels ideaal

Het bronzen paard uit Wuwei lijkt nauwelijks nog aan de aarde gebonden.
Met één hoef rust het op een zwaluw
die in volle vlucht onder hem doorschiet
— een beeld dat de zwaartekracht niet tegenspreekt, maar eenvoudigweg negeert.
Dit is geen werkpaard,
geen militair dier,
geen onderdeel van een systeem.
Dit is een ideaal:
een lichaam dat licht wordt, een beweging die omhoog wijst.

De makers van de Han‑dynastie kozen niet voor realisme,
maar voor een vorm die de overledene een andere wereld in draagt.
De gespannen spieren,
de opgeheven staart,
de open mond:
alles suggereert snelheid,
maar het is een snelheid die niet over de grond gaat.
Het paard stijgt, tilt, verheft.

Waar Xi’an de orde van een rijk laat zien,
toont Lanzhou de mogelijkheid van een hemel.
Een paard dat niet dient, maar draagt — naar elders, naar boven.

Zürich, Museum Rietberg, Horse, China, Eastern Han Dynasty, 2nd century, bronze, hoogte 125 cm. Geschenk van Alice and Pierre Uldry, RCH 13A.

Individuele kracht en beweging

Het bronzen paard uit Zürich staat niet in een rij
en zweeft niet door de hemel.
Het staat op zichzelf.
Een lichaam in volle vaart,
gevangen in het moment waarop kracht en beweging samenvallen.
De nek is gespannen,
de mond geopend,
de neusgaten wijd:
dit is een paard dat ademt, trekt, versnelt.
Geen symbool van een rijk, geen ideaalbeeld van een hemel,
maar een individu dat zijn eigen kracht tot beweging laat komen.

De makers van de Oostelijke Han‑dynastie kozen hier niet voor herhaling of mythe,
maar voor een bijna lichamelijke nabijheid.
Je ziet de spieren onder het brons,
de torsie van de romp,
de impuls die door het hele lichaam loopt.
Het is alsof het paard nog één stap verwijderd is van geluid.

Waar Xi’an orde toont en Lanzhou verheffing,
laat Zürich de intensiteit van een enkel dier zien
— een moment van pure beweging dat de tijd even stilzet.

Dit bronzen paard, ruim 125 cm hoog,
maakte deel uit van de collectie van Alice und Pierre Uldry,
Zwitserse verzamelaars die vanaf de jaren vijftig
een omvangrijke collectie Chinese kunst opbouwden.
Hun vermogen uit de bankensector stelde hen in staat
actief te kopen op de internationale kunstmarkt,
waar dit beeld zonder vindplaats of context werd verworven.

Het paard is hol gegoten en opgebouwd uit meerdere onderdelen,
een techniek die typisch is voor grotere Han‑bronzen
en die de technische ambitie van het beeld onderstreept.
De gespannen houding van het lichaam
en de zorgvuldige assemblage suggereren
dat de maker beweging en kracht wilde vangen in metaal.
In China golden paarden in deze periode als statussymbolen
voor aristocratie en leger,
en werden ze vaak in klei of brons meegegeven in graven
— een traditie waar dit beeld qua vorm en schaal nauw bij aansluit,
al ontbreekt de context om dat met zekerheid te zeggen.

Over onzekerheid en betekenis

Bij oude voorwerpen is zekerheid zelden volledig.
Het paard uit Wuwei is uniek:
we kennen geen tweede voorbeeld,
geen tekst die het verklaart,
geen traditie waarin het past.
Zelfs de vogel onder zijn hoef laat zich niet eenduidig identificeren.
Het Zürich‑paard is al even ongrijpbaar:
zonder vindplaats,
zonder grafcontext,
zonder archeologische bedding.
Beide beelden bereikten ons via de kunsthandel,
losgemaakt van hun oorspronkelijke omgeving.

Toch is er iets dat overeind blijft:
de inspanning.
Iemand heeft deze paarden gegoten, gevormd, gepolijst.
Iemand heeft uren, dagen, misschien weken gewerkt
aan een lichaam in beweging,
aan een houding die iets moest oproepen of begeleiden.
Die menselijke effort is betekenis — ook als we niet precies weten welke.

Misschien is dat de kern:
dat schoonheid soms meer suggereert dan ze verklaart,
en dat juist in die open ruimte iets blijft resoneren dat ons zo intrigeert.

Afsluiting: Tijd en verankering

De drie paarden staan ver uit elkaar in tijd en zekerheid.
Het paard uit Xi’an behoort tot de late derde eeuw v.Chr.,
stevig ingebed in het mausoleum van de eerste keizer.

Het Wuwei‑paard komt uit een graf uit de Oostelijke Han‑periode (1e–2e eeuw n.Chr.),
met een datering die door de aarde zelf wordt bevestigd.

Tot hier is het archeologie.

Het Zürich‑paard wordt op stilistische gronden
eveneens in de Oostelijke Han geplaatst,
maar zonder vindplaats blijft dat een ingeschat tijdvak
— een vorm van kennis die balanceert tussen analyse en interpretatie.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIV

Posted on januari 31, 2026 by Argusvlinder

– over kijken naar mededogen op golvend ramie –

India, New Delhi, National Museum, Avalokiteshvara Banner, Dunhuang, 9th – 10th century CE, painted on ramie. Acc.Nr. Ch.lxiv.001.

Mijn observatie:

Soms zitten er in deze reeks over het Nationaal Museum
afbeeldingen tussen die je als ‘aandoenlijk’ kunt omschrijven.
Dat klinkt misschien wat oneerbiedig.
Maar zo is het niet bedoeld.

Kijk eens naar deze bodhisattva Avalokiteshvara-banier.
Het hoofd ziet er goed uit.
Een beetje generiek.
Maar dat is zo bij de meeste boeddhistische voorstellingen.

Het zijn vooral de houding, de stand van de handen,
de kleding, de attributen en de enscenering
die betekenis geven aan een boeddhistische voorstelling,
niet de gelaatstrekken van de figuren.

Kijk eens hoe de vingers geschilderd zijn.
Ze lijken wel te golven.
Of de voeten.
Voor hele korte schoentjes.
Met tenen die zich niet schikken naar maat of volgorde.

Kijk nog eens naar de Boeddha,
helemaal bovenaan de banier.
Meer een icoon dan een persoonlijkheid.
Aandoenlijk toch?

Ramie

Ramie is een van de oudste plantaardige vezels ter wereld:
een bastvezel uit de stengel van een netelachtige plant
die al duizenden jaren in China, India en Egypte wordt gebruikt.
Het is een glanzende, bijna zijdeachtige vezel, opvallend wit van nature,
en zo sterk dat het zelfs in natte toestand nog sterker wordt.
Toch is ramie nooit zo alomtegenwoordig geworden als katoen of zijde.
Niet omdat de plant zeldzaam is
— ze kan meerdere keren per jaar geoogst worden —
maar omdat de verwerking arbeidsintensief en kostbaar is.
De vezels zitten stevig vast in de bast en moesten in de tijd van Dunhuang
door langdurig weken in water worden ‘ontgomd’
voordat ze tot draad konden worden gesponnen.
Dat maakt ramie historisch gezien een luxevezel
die vooral in specifieke regio’s en toepassingen werd gebruikt,
van Chinese kleding tot Egyptische mummiewindsels.
In vergelijking met zijde of hennep heeft ramie een eigen karakter.
Ze deelt met zijde een natuurlijke glans,
maar mist de soepelheid en elasticiteit van echte zijden draden.
Met hennep heeft ze de baststructuur gemeen,
maar ramie is fijner, witter en sterker
— bijna twee keer zo sterk als vlas en veel sterker dan katoen.

Ramie werd in Dunhuang vooral gebruikt voor banners en rituele textielen,
maar minder vaak dan zijde.
Daardoor — én door de gevoeligheid van deze lichte stoffen
voor vocht en veroudering —
zijn ramie‑objecten in museale collecties
zoals die van het Nationaal Museum
relatief zeldzaam.

Driehoek

Hoewel de driehoekige top ook voorkomt
bij memorial banners en sutra wrappers,
wijst de combinatie van verticale compositie,
centrale bodhisattva en de Boeddha bovenaan in deze banner
eerder op gebruik als tempelhanger
— vandaar de suggestie in de zaaltekst.

Avalokiteśvara ?

Het is niet zo dat men Avalokiteśvara “bedenkt”
omdat bepaalde kenmerken ontbreken;
de identificatie ontstaat juist door een combinatie van wat wél aanwezig is
en wat níet past bij andere bodhisattva’s.

De lotusbasis, de kroon, de aureool en de verticale hiërarchie
met een Boeddha bovenaan
sluiten nauw aan bij de manier
waarop Avalokiteśvara in Dunhuang doorgaans wordt afgebeeld.
Tegelijkertijd ontbreken de specifieke attributen
die andere bodhisattva’s onmiddellijk herkenbaar zouden maken
— zoals het zwaard of boek van Mañjuśrī,
de stupa van Maitreya,
of de vajra van Vajrapāṇi.
Zo ontstaat een iconografisch profiel dat niet toevallig,
maar vrij consistent naar Avalokiteśvara wijst.

Zaaltekst: This painting shows a Bodhisattva standing on lotus, with the right hand hanging down and left placed at chest. The presence of triangular headpiece is suggestive of the banner being used as a temple hanging.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVII

Posted on januari 9, 2026 by Argusvlinder

– Twee manieren om kosmische kracht te verbeelden: Shiva in de tempel en Vishnu in huis –

Vandaag merk ik hoe twee kunstwerken in het National Museum
elkaar kunnen laten oplichten.
Shiva als Chandrashekara, krachtig en tempelgebonden,
trekt mijn aandacht door zijn directe energie.
Even later dwingt een Mysore‑ivoren doosje me
tot een andere manier van kijken:
kleiner, gelaagder, narratiever.

Het ene beeld vult de ruimte,
het andere ontvouwt een universum in miniatuur.
Samen tonen ze twee manieren om kosmische kracht te verbeelden:
Shiva in de tempel en Vishnu in huis.

India, New Delhi, National Museum, Chandrashekara, 15th – 16th century CE, Kerala, bronze, acc.no 47.109/11. Hoogte 72 cm, breedte 35 cm en diepte 25,5 cm.

De zaaltekst zegt:

Chandrashekara stands on a lotus pedestal, which is mounted on a square base. The figure has four arms which bifurcate at the shoulders. In the upper right hand he holds a parashu (axe), in the upper left mriga (antelope). The lower right hand is in abhaya-mudra and the lower left hand is in varada-mudra. The hair is jatas (or jata-makuta) as-chakra behind the head. The figure is ornamented with a coronet featuring a crest and a fillet (karanda-mukuta) and a flower decked on either side above the ears.

In vertaling:

Chandrashekara staat op een lotuspiedestal, die is geplaatst op een vierkante basis.
De figuur heeft vier armen, die zich ter hoogte van de schouders in tweeën splitsen.
In de bovenste rechterhand houdt hij een parashu (bijl), in de bovenste linkerhand een mriga (antilope).
De onderste rechterhand is in abhaya‑mudra (het gebaar van bescherming), en de onderste linkerhand in varada‑mudra (het gebaar van schenking).
Het haar is in jatas (of jata‑makuta) opgestoken, met een chakra achter het hoofd.
De figuur is versierd met een kroon met een kam en een band (karanda‑mukuta), en aan weerszijden boven de oren is een bloem aangebracht.

De beschrijving klopt helemaal maar er zijn
een paar aspecten die ik nader wil noemen:

In de vorm van Chandrashekara verschijnt Shiva
als drager van de maansikkel,
een manifestatie die de cyclische aard
van tijd, groei en afname belichaamt.

Waar Shiva in het algemeen wordt gezien
als de bron en beheerser van energie,
legt Chandrashekara de nadruk op ritme:
de herhaling van fasen,
de beweging tussen ontstaan en verdwijnen,
en de innerlijke rust die deze kosmische cyclus draagt.

Op het eerste gezicht lijkt dit beeld uitzonderlijk rijk en
bijna boetseerachtig van karakter.
De oppervlaktes dragen nog duidelijk de sporen
van het oorspronkelijke wasmodel,
waardoor het brons een zachte, gemodelleerde tactiliteit behoudt.

In de hoge, gelaagde haarkroon herkennen we zowel
de riviergodin Ganga
als de maansikkel
— een verwijzing naar Shiva’s naam Chandrashekara,
“hij die de maan draagt”.

Aan weerszijden van het hoofd zijn bloemen aangebracht
die in hun vorm bijna op lotussen lijken,
een echo van de gestileerde lotuspiedestal waarop de god staat.

De lendendoek is opvallend lang, veel langer
dan in andere voorstellingen van Shiva die we eerder zagen.
De verschillende delen van de doek worden met linten vastgezet,
zichtbaar aan beide zijden van het lichaam.
Deze details versterken de indruk van
een beeld dat eerder is opgebouwd dan uitgehakt
— een sculptuur waarin het boetseren nog voelbaar is.

Onder de lange doek vallen de grote, massieve enkelornamenten op,
een type sieraad dat we tot nu toe niet tegenkwamen.
Ze omsluiten onderbeen en wreef als een metalen bescherming,
terwijl de tenen vrij blijven
— alsof de god op gouden of zilveren kracht staat.

Opmerkelijk is dat juist het gezicht minder geboetseerd oogt:
het is gladder, rustiger, bijna verstild,
als een tegenwicht voor de rijkdom van het lichaam.

India, New Delhi, National Museum, Box depicting Dashavatar, Mysore, Southern India, late 18th century, ivory, carved and painted. Acc. No. 63.1029.

Behalve een beschrijving op de Indian Culture-website
vond ik geen uitgebreide beschrijving van deze doos.
Dus heb ik die geprobeerd te maken met Copilot.
Daarbij hielp de beschrijving op Indian Culture omdat
die de voorstelling in de deksel als ‘Seshasayi Vishnu’ beschreef.
De doos is 13,8 cm lang, 10,9 cm breed en 6 cm hoog.

We kwamen tot de volgende beschrijving van de buitenzijde:

De voorkant toont vier avatars van Vishnu, van links naar rechts
te identificeren als Varaha, Narasimha, Kurma en Matsya.
De voor de kijker rechtse zijkant bevat drie nissen;
als we aannemen dat de linker zijkant eveneens drie nissen heeft,
kunnen zo alle tien avatars van Vishnu worden weergegeven
en wordt de volledige Dashavatar‑cyclus voltooid.

Helaas maakte ik maar één foto. Dit is een detail van de vorige afbeelding. Dit zouden dan Kurma en Matsya zijn.

De zes resterende avatars
— Vamana, Parashurama, Rama, Krishna, Buddha en Kalki —
zijn naar alle waarschijnlijkheid verdeeld over de twee zijkanten,
in overeenstemming met de gebruikelijke ordening
in Mysore‑ivoren uit de late 18e eeuw.
De achterzijde lijkt onversierd of decoratief,
zoals vaker voorkomt bij dergelijke doosjes.
De boven- en onderrand, evenals de zones links, rechts en
rond het slot, zijn opgevuld met florale motieven
die de afzonderlijke panelen ritmisch omlijsten en
de compositie visueel verbinden.

Als we een reconstructie zouden maken,
dan zouden de overige avatars als volgt
verdeeld kunnen zijn:

Linkerzijkant:
Vamana — kleine brahmaan met waterpot of parasol
Parashurama — met bijl
Rama — met boog

Rechterzijkant:
Krishna — fluit of Govardhana‑houding
Buddha — staand, handen in abhaya/dhyana
Kalki — paardenkop of ruiter op paard

De binnenzijde van de deksel kun je dan als volgt beschrijven:

De binnenzijde van het deksel toont een voorstelling met centraal
een tempelstructuur waarin Vishnu in kosmische rust ligt,
gedragen door de veelkoppige slang Sesha (Seshasayi Vishnu).
De compositie is duidelijk gelaagd:
in de bovenste zone bevindt zich Vishnu in zijn kosmische binnenruimte;
daaronder, in een tweede register, staat een aanbidder
die in beide handen een lotus omhooghoudt,
geflankeerd door twee kleinere begeleiders;
en buiten de architecturale omlijsting
markeren twee grotere wachterfiguren
de grens van de heilige ruimte.

De achtergrond is roze geschilderd en gevuld
met kleinere figuren en ornamenten,
terwijl de hoofdfiguren in groen zijn uitgevoerd,
een kleurcontrast dat kenmerkend is voor Mysore‑ivoren
uit de late 18e eeuw.

De rijk versierde boogvormige architectuur versterkt zowel
de verticale gelaagdheid als de sacraliteit van Vishnu’s rust.

Daar zijn we dan:
twee kunstwerken die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben.

Brons:
duurzaam, kan tegen een stootje, goed voor een tempel
Ivoor:
kostbaar, verfijnd, hofkunst, miniatuurprecisie en intieme schaal.

Beide objecten verbinden de tijd,
de tijd van de eerste bronzen voorwerpen tot en met
lang in de 20ste eeuw.
Tot het verbod op nieuwe ivoren.

Ze zijn allebei te zien in het National Museum in New Delhi.

Een bronzen beeld van een manifestatie van Shiva,
groot, in een geboetseerde stijl.
Daarnaast een kleine doos met ivoren panelen,
een object voor de persoonlijke devotie voor Vishnu.

Deze voorwerpen, elk voor een eigen god,
verbeelden samen met Brahma, het hart van het Hindoeïsme.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIV Phophnar Hoard

Posted on januari 1, 2026 by Argusvlinder

– een voorbeeld van hoe artistieke vormen zich verspreiden, aanpassen en veranderen –

India, New Delhi, National Museum, Buddha, Gupta-Vakataka, 5th – 6th century CE, Phophnar, Madhya Pradesh, bronze, acquisition number L657. Hoogte 51 cm, Breedte 15,8 cm, diepte 14,1 cm.

Inleiding
Musea met grote archeologische collecties werken vaak
met beperkte middelen.
Conservatoren moeten enorme hoeveelheden materiaal beheren,
terwijl de tijd voor object‑specifiek onderzoek schaars is.
Veel zaalteksten stammen uit eerdere decennia,
toen men nog vaker typologische beschrijvingen gebruikte
(= algemene, voor een hele groep geldende beschrijvingen)
in plaats van nauwkeurige observaties per individueel object.
Zulke teksten worden vervolgens hergebruikt, aangepast,
of simpelweg behouden
— zelfs wanneer de collectie in de tussentijd is hergeordend of
aangevuld, of wanneer nieuw archeologisch onderzoek
tot andere inzichten heeft geleid.

In die context ontstaan kleine verschuivingen:
een generieke beschrijving wordt een objectbeschrijving,
een typologisch kenmerk wordt een feitelijke claim,
en een conventionele formule wordt ongemerkt
een vast onderdeel van de museale presentatie.
Het is geen onwil, maar een gevolg van beperkte capaciteit,
institutionele traagheid en de enorme omvang van de collecties.

Bij de twee Boeddhabeelden uit de Phophnar‑vondst
die ik kon fotograferen, lijkt precies zo’n situatie te spelen.
De zaaltekst suggereert handhoudingen en gewaadconfiguraties
die bij deze specifieke objecten niet zichtbaar zijn.
De linkerhand zou de rand van het gewaad vasthouden,
maar in beide gevallen is de arm naar voren gebogen en
houdt de geopende hand een voorwerp,
terwijl de stof van de sanghati (=gewaad) losjes om de pols ligt
zonder actief te worden gegrepen.
Ook de bewering dat de sanghati beide schouders bedekt,
blijkt slechts voor één van de twee beelden te gelden.

Deze verschillen wijzen niet op fouten in de beelden,
maar op een tekst die vermoedelijk ooit voor de hele vondst
is geschreven en vervolgens op individuele objecten is toegepast.
Zo ontstaat een subtiel verschil tussen wat de zaaltekst beschrijft
en wat in de twee gefotografeerde beelden te zien is
— een verschil dat uitnodigt tot nader kijken en vergelijken.

This unusual Buddha from the Phophanar hoard shows a garment covering both shoulders. The features of this image are well defined; the aquiline nose, perforated earlobes, a boyish expression on the face, smiling lips and the half closed downcast eyes add to this benevolent expression. In common with other images from this hoard, he displays the same gestures of hand: the abhaya-mudra with the right, while the left hand holds the edge of the garment. An inscroption at the back reads: “Deyadharmayam Sakyabhikshukacharya Bhadanta Buddhadasasya / Yadatra punyam tad bhavatu sarvasatvanam” ie ‘Gift of Bhadanta Buddhadasa, preacher of the Sakyas.’

Deze uitzonderlijke Boeddha uit de Phophanar-vondst toont een gewaad dat beide schouders bedekt. De gelaatstrekken zijn scherp gedefinieerd: de arendsneus, doorboorde oorlellen, een jongensachtige uitdrukking, glimlachende lippen en half gesloten, neergeslagen ogen dragen bij aan de welwillende uitstraling. Net als andere beelden uit deze vondst toont hij dezelfde handgebaren: de rechterhand in abhaya-mudra, terwijl de linkerhand de rand van het gewaad vasthoudt. Een inscriptie op de achterzijde luidt: “Deyadharmayam Sakyabhikshukacharya Bhadanta Buddhadasasya / Yadatra punyam tad bhavatu sarvasatvanam”, oftewel: ‘Gift van Bhadanta Buddhadasa, prediker van de Sakyas.’

Observatie op basis van de foto van L657:
De linkerhand mist de duim, wat het gebaar moeilijk leesbaar maakt.
Er lijkt iets in de hand te liggen.
De vorm van de hand suggereert geen actieve greep,
eerder een rustende houding.

Voorstel voor gecorrigeerde passage:
Net als andere beelden uit deze vondst is de opgeheven rechterhand
in abhaya-mudrā.
De linkerhand is naar boven gericht, met open palm,
maar zonder zichtbare aanraking of bedekking door het gewaad.
De rand van de sanghati ligt vrij en raakt de hand niet.
Er is geen sprake van vasthouden.

Ontevreden gevoel
Hoe langer ik naar de Engelse zaaltekst kijk, hoe meer ik in de war raak:
De zaaltekst opent met een object-specifieke beschrijving
(“deze Boeddha toont een gewaad dat beide schouders bedekt”),
maar schakelt vervolgens over naar een generieke uitspraak
over de hele hroep beelden.
Hierdoor ontstaat de indruk van uniformiteit,
terwijl de beelden L657 en L659 juist duidelijk
verschillende gewaadconfiguraties tonen.

Ik zou de volgende verbetervoorstellen voor de zaaltekst
willen inbrengen:

Gecorrigeerde zaaltekst L657
Staande Boeddha uit de Phophnar-vondst
Deze staande Boeddha uit de Phophnar-vondst draagt een sanghati
die beide schouders bedekt. De gelaatstrekken zijn fijn gemodelleerd:
een rechte, licht arendsvormige neus,
doorboorde oorlellen,
een jeugdige expressie, zachte glimlach en halfgesloten, neergeslagen ogen
die een serene aanwezigheid oproepen.

De rechterhand is opgeheven in abhaya-mudrā, het gebaar van geruststelling.
De linkerarm is licht gebogen en naar voren gebracht;
de handpalm is geopend en naar boven gericht,
er is misschien iets zichtbaar in de hand maar
de rand van het gewaad wordt niet vastgehouden.
De stof van de sanghati valt vrij langs het lichaam en raakt de hand niet.

Een inscriptie op de achterzijde luidt:
“Deyadharmayam Sakyabhikshukacharya Bhadanta Buddhadasasya / Yadatra punyam tad bhavatu sarvasatvanam”
oftewel: “Gift van Bhadanta Buddhadasa, leraar van de Sakyas; moge de verdienste hiervan ten goede komen aan alle wezens.”

Hoard of images of Buddha from Phophnar in the National Museum

Seven magnificent bronze images of standing Buddha dated to 5th century CE were recovered by Haritriyambak Gujar, while he was ploughing his field in Phophnar Kala in Madhya Pradesh on 3rd of June 1964. Phophnar and Ramtek were within the realm of the Vakataka rulers (3rd-6th century C.E.) and the possibility of these coming from the same atelier of the metal-smiths also cannot be ruled out.

The Phophnar images are sensitively modeled and generally display an oval head, common in Gupta sculpture. Their distinctive characteristics include an ubhayanisika sanghati (diaphanous robe covering the shoulders), rounded chin, averted lips, bow-shaped eyebrows, downcast eyes and hair with snail-shell curls knotted at the top of the head to form the ushnisha (cranial protuberance). All the images are in abhaya-mudra, (fear not gesture) with the right hand and the left fist raised up to the hip to hold the sanghati (monastic robes).

Pedestals of four images bear inscriptions and on the basis of their stylistic and paleographic considerations; the script is comparable to a time contemporaneous to the Vakatakas in 5 century C.E. The Vakatakas were contemporaries of the Guptas and also had matrimonial relations with them, which is the express reason for the Gupta mannerisms noticeable in these predominantly brass images.

Vondst van Boeddhabeelden uit Phophnar in het National Museum

Zeven schitterende bronzen beelden van een staande Boeddha, gedateerd in de 5e eeuw n.Chr., werden gevonden door Haritriyambak Gujar toen hij op 3 juni 1964 zijn land aan het ploegen was in Phophnar Kala in Madhya Pradesh. Phophnar en Ramtek lagen binnen het gebied van de Vakataka‑heersers (3e–6e eeuw n.Chr.), en de mogelijkheid dat deze beelden uit hetzelfde atelier van metaalbewerkers afkomstig zijn, kan niet worden uitgesloten.

De Phophnar‑beelden zijn met grote gevoeligheid gemodelleerd en vertonen doorgaans een ovale hoofdvorm, kenmerkend voor Gupta‑sculptuur. Hun onderscheidende eigenschappen omvatten een ubhayanisika sanghati (een doorschijnend gewaad dat de schouders bedekt), een afgeronde kin, licht afgewende lippen, boogvormige wenkbrauwen, neergeslagen ogen en haar in slakkenhuis‑krullen, samengebonden boven op het hoofd om de ushnisha (schedeluitstulping) te vormen. Alle beelden tonen de rechterhand in abhaya‑mudrā (het “vrees‑niet”-gebaar), terwijl de linker vuist tot heuphoogte is geheven om de sanghati (monastieke mantel) vast te houden.

De voetstukken van vier beelden dragen inscripties. Op basis van stilistische en paleografische kenmerken is het schrift vergelijkbaar met dat van de Vakataka‑periode in de 5e eeuw n.Chr. De Vakataka’s waren tijdgenoten van de Gupta’s en hadden ook huwelijksbanden met hen, wat de reden is dat Gupta‑stijlkenmerken duidelijk zichtbaar zijn in deze overwegend koperen beelden.

Korte toelichting op interpretatie en zaaltekst

Bij het lezen van museale zaalteksten schuilt altijd het gevaar
van een te snelle, oppervlakkige interpretatie.
Een voorbeeld is de passage waarin naast Phophnar
ook Ramtek wordt genoemd.
Dit is geen tweede vindplaats, maar een verwijzing
naar een ander centrum binnen het Vakataka‑gebied.
Ramtek ligt niet ver van Phophnar, in de staat Maharashtra,
en wordt genoemd om de bredere geografische en stilistische context
van de vondst (hoard) te schetsen.
Omdat dit niet expliciet wordt uitgelegd, kan de formulering
gemakkelijk anders worden opgevat.

Iets vergelijkbaars gebeurt bij de beschrijving
van de ubhayanisika sanghati en de handhouding.
De zaaltekst presenteert deze kenmerken alsof ze
voor alle zeven beelden gelden, terwijl de twee gefotografeerde beelden
juist laten zien dat de sanghati niet op dezelfde manier wordt gedragen:
bij het ene beeld bedekt zij beide schouders,
bij het andere is de rechterschouder ontbloot.
Ook de bewering dat de linkerhand de rand van het gewaad vasthoudt,
blijkt niet universeel toepasbaar.
Het is goed mogelijk dat sommige beelden dit gebaar wel tonen,
maar bij de twee door mij gefotografeerde voorbeelden
is de linkerarm naar voren gebogen,
houdt de geopende hand een voorwerp,
en ligt de stof van de sanghati slechts losjes om de pols,
zonder actief te worden gegrepen.

Deze voorbeelden laten zien hoe belangrijk het is
om zaalteksten niet als sluitende beschrijvingen te lezen,
maar als algemene richtlijnen die soms nuance missen
— en hoe waardevol nauwkeurig kijken blijft,
juist bij ogenschijnlijk uniforme groepen beelden.

Helemaal zeker weet ik het niet meer na ruim één jaar maar de belichting van de beelden is zo, dat het moeilijk is een goed overzichtsbeeld te maken. Daarom heb ik me waarschijnlijk tot twee beelden beperkt. India, New Delhi, National Museum, Budda, Gupta-Vakataka, 5th – 6th century CE, Phophnar, Madhya Pradesh, bronze, acquisition number L659.

Voorstel voor nieuwe zaaltekst L659

Staande Boeddha uit de Phophnar-vondst
Dit beeld geldt als een van de meest verfijnde bronzen
uit de Phophnar-vondst van Gupta–Vakataka-beelden.
De Boeddha draagt een sanghati die de linkerschouder bedekt,
terwijl de rechterschouder ontbloot is,
een conventionele kloosterdracht die verwijst naar
formele onderrichtssituaties.
De plooien van het gewaad volgen in zachte, ritmische lijnen
de contouren van het lichaam.

De rechterhand is opgeheven in abhaya-mudrā.
De linkerarm is gebogen en naar voren gestrekt;
de geopende handpalm houdt een klein voorwerp,
terwijl de rand van het gewaad losjes om de pols ligt
zonder actief te worden gegrepen.
De hand ondersteunt dus een attribuut, niet de stof van de sanghati.

De verfijnde proporties, de rustige expressie en de subtiele plooival
maken dit beeld tot een hoogtepunt van Gupta–Vakataka metaalplastiek.

Waarom vind ik het van belang zo uitgebreidt
stil te staan bij deze op het ook kleine verschillen in tekst en beeld?

1. De Gupta‑periode is de maatstaf voor klassieke Indiase kunst
De Gupta‑dynastie (4e–6e eeuw) wordt vaak gezien als de “klassieke” fase van Indiase beeldhouwkunst vanwege:

verfijnde proporties
ovale, serene gezichten
slakkenhuis‑krullen als vorm voor het haar
subtiele plooival
idealiserende anatomie

Veel latere kunsttradities verwijzen terug naar deze stijl.

Maar: er zijn relatief weinig bronzen Gupta‑beelden bewaard gebleven.
Steen domineert als materiaal bij de meeste beelden die we kennen.

2. De Vakataka’s waren politieke én artistieke bondgenoten van de Gupta’s
De Vakataka‑dynastie regeerde in Centraal‑India,
deels overlappend in tijd en ruimte met de Gupta’s.
Ze hadden:

huwelijksallianties met de Gupta’s
culturele uitwisseling
gedeelde ateliers en stijlinvloeden

De Ajanta‑grotten zijn het bekendste voorbeeld van Vakataka‑kunst
met sterke Gupta‑invloeden.

3. De Phophnar‑hoard is een zeldzaam groep metalen voorwerpen van de Vakataka
En dat maakt hem belangrijk:

Zeven bronzen beelden uit één context
Allemaal 5e eeuw
Allemaal Gupta‑achtige stijlkenmerken
Allemaal Vakataka‑territorium

Dat is uitzonderlijk.
Er zijn maar heel weinig Vakataka‑bronzen bekend,
laat staan een hele groep uit één vondst.

4. De groep Boeddha-beelden laat zien hoe Gupta‑stijl werd vertaald in metaal
De beelden tonen:

het ovale Gupta‑hoofd
de slakkenhuis‑krullen
de boogvormige wenkbrauwen
de neergeslagen ogen
de lichte S‑curve van het lichaam

Maar ook:

lokale varianten in gewaad‑dracht
verschillen in handhouding
verschillende manieren van modelleren

Het is dus een levende vertaling van Gupta‑esthetiek in een Vakataka‑werkplaats.

5. De hoard is een referentiepunt voor stilistische datering
Je kunt van beelden vaststellen wanneer ze gemaakt zijn
met moderne apparatuur (C14-methode bv) maar een bevestiging
aan de hand van overeenkomsten in stijl, kan prettig zijn.

Omdat de beelden:

gedateerd zijn op basis van inscripties,
stilistisch coherent zijn,
en uit één vondst komen,

vormen ze een anker voor het dateren van andere Gupta‑Vakataka bronzen.

Dat maakt de hoard kunsthistorisch waardevol.

Over het ontbreken van vervolgonderzoek

Opvallend aan de Phophnar‑vondst is dat er, voor zover bekend,
nauwelijks vervolgonderzoek naar is verricht.
Buiten de eerste registratie na de ontdekking in 1964 en
enkele korte museale beschrijvingen lijkt er geen uitgebreid archeologisch,
kunsthistorisch of materiaaltechnisch onderzoek te zijn gepubliceerd.
De vondst is klein, de context beperkt gedocumenteerd, en
de beelden kwamen terecht in een museum met beperkte onderzoekscapaciteit
— factoren die waarschijnlijk hebben bijgedragen aan het uitblijven
van verdere studie.
Dit betekent dat veel details over herkomst, atelier, drachtvarianten en
iconografische nuances nooit systematisch zijn onderzocht.
Juist daarom is nauwkeurige observatie van de
afzonderlijke beelden waardevol:
kleine verschillen in houding, gewaad en attributen
kunnen licht werpen op een vondst
die tot nu toe slechts summier is beschreven.

Hopelijk is er snel iemand die deze uitdaging gaat oppakken.

De vijand die in ons spreekt

Posted on december 30, 2025 by Argusvlinder

– Boeddha’s stilte, Māra’s dochters, Māra’s twijfel –

Voor sommige mensen is mijn blog misschien saai aan het worden.
Steeds die berichten over boeddhistische of hindoestaanse beelden.
Ik beloof dat dit niet voor altijd zal zijn, maar dat ik
deze kunst fascinerend vind, mag wel duidelijk zijn.

Zürich, Museum Rietberg, Māras Töchter versuchen den Budha, Pakistan, Gandhara-Gebiet, 2nd – 4th century CE, schiefer.

Titel
Māras Töchter Versuchen den Buddha

Herkomst
Pakistan, Gandhāra‑gebied

Datering
2de–4de eeuw CE

Materiaal
Schiefer (schist)

Provenance
Legat Georgette Boner, Museum Rietberg Zürich

Beschrijving
Het reliëf toont links de Boeddha in meditatie,
gezeten in een architectonische nis en met een nimbus achter het hoofd.
Zijn houding is verstild, de blik naar binnen gericht.
De nis is licht verdiept en vormt een stabiel,
bijna architectonisch ankerpunt binnen de compositie.

Rechts ontvouwt zich de scène van Māra’s verleiding.
Māra verschijnt als een jonge krijger, herkenbaar aan zijn zwaard
en zijn afwerende gebaar.
Hij ondersteunt zijn hoofd met de rechterhand
— een pose die twijfel en mislukking suggereert.

Naast hem bewegen zich vier vrouwelijke figuren, de dochters van Māra,
in variërende gradaties van sensualiteit en theatrale expressie:

een naakte vrouw op handen en knieën, een arm geheven,
het bovenlichaam ontbloot

een schaars geklede vrouw die haar achterlijf naar de kijker draait,
mogelijk een spiegel of offerend gebaar in de hand

een dansende figuur met beide armen boven het hoofd,
de kleding strak langs het lichaam vallend

een vierde, deels verscholen vrouw, gekleed,
haar aandacht gericht op Māra

Boven de vrouwen verschijnen vier koppen:
twee beschadigd,
één blazend op een instrument,
één met vertrokken demonisch gelaat.
Zij representeren Māra’s leger, dat lawaai en dreiging inzet
om de Boeddha te verstoren.

Iconografie
De voorstelling verwijst naar de nacht van de verlichting
onder de Bodhiboom, hoewel de boom zelf ontbreekt
— een typisch Gandhāra‑procedé waarbij verhalende elementen
worden gecomprimeerd tot een iconografisch tweeluik:
de Boeddha in verstilling tegenover Māra en zijn gevolg in beweging en onrust.

Het zwaard identificeert de zittende man ondubbelzinnig als Māra;
Siddhartha of de Boeddha worden nooit met wapens afgebeeld.
De dochters van Māra belichamen begeerte, afleiding
en wereldlijke verleiding.
Hun poses — kruipend, torsie, dansend — versterken het contrast
met de onverstoorbare Boeddha.

Interpretatie
Het reliëf toont de overwinning van innerlijke rust
op verleiding en agressie.
De Boeddha’s stilte is architectonisch verankerd;
Māra’s domein is dynamisch, gefragmenteerd, bijna theatraal.
De scène functioneert als morele en meditatieve instructie:
verleiding en angst verliezen hun kracht wanneer ze worden doorzien.

Context – Legat Georgette Boner

Naam
Legat Georgette Boner

Schenker
Georgette Boner (1903–1998), Zwitserse kunstenares, dramaturge en reiziger.

Biografische achtergrond
Geboren in Milaan, werkzaam in Zürich, Parijs, Wenen en Berlijn.
Ze studeerde Germaanse talen en drama, werkte in het Parijse theaterleven,
en had een langdurige samenwerking met de Russische acteur
en pedagoog Michael Chekhov.
Vanaf 1939 wijdde ze zich aan schilderkunst
en reisde ze herhaaldelijk naar India (1938–1981),
waar ze een diepe belangstelling ontwikkelde
voor Zuid‑Aziatische kunst en spiritualiteit.

Inhoud van het legat
Het legat omvat:

kunstwerken en objecten verzameld tijdens haar reizen,
waaronder Zuid‑Aziatische sculpturen

een omvangrijk theaterarchief (correspondentie, foto’s,
programma’s, Chekhov‑documentatie)

schilderijen, illustraties en tentoonstellingsmateriaal
uit haar eigen artistieke praktijk

Relevantie voor het Museum Rietberg
Boners langdurige betrokkenheid bij India en haar verzamelpraktijk
maken haar legat bijzonder passend binnen de Aziatische collecties
van het museum.
Het Gandhāra‑reliëf Māras Töchter Versuchen den Buddha
vormt een representatief onderdeel van deze schenking.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIII Nandikeśvara en Shiva als Tripurāntaka

Posted on december 29, 2025 by Argusvlinder

– Waar Vijayanagara grondt en Chola verfijnt: twee Śaiva‑beelden in dialoog –

Op deze vijfde dag in Delhi, in de stille zalen
van het National Museum, komen twee Śaiva‑beelden
uit verschillende werelden onverwacht dicht bij elkaar te staan.
Het ene geworteld in de aardse monumentaliteit van Vijayanagara,
het andere gevormd in de slanke, verfijnde lijn van Early Chola.
Twee stijlen die eeuwen, landschappen en ritmes
van elkaar verwijderd zijn,
maar hier — in brons — een gesprek beginnen.

Nandikeśvara, met zijn dubbele natuur van devotie en beheersing,
staat tegenover Śiva als Tripurāntaka,
die zonder boog of pijl toch richting en spanning belichaamt.
Samen tonen ze hoe Zuid‑Indiase beeldhouwkunst
niet alleen verhalen vertelt, maar vorm geeft
aan innerlijke houdingen: stilte en ritme,
gronding en verfijning, ontvangen en richten.

India, New Delhi, National Museum, Nandikeśvara, Vijayanagar, 15th century CE, South India, bronze.

Titel: Nandikeśvara
Herkomst: Zuid‑India, Vijayanagara, 15e eeuw na Christus
Materiaal: Brons
Locatie: National Museum, New Delhi
Context: Śaiva‑beeld, tempelbeeld

Beschrijving
De goddelijke figuur Nandikeśvara wordt hier afgebeeld
in een vierarmige, drie‑ogige vorm,
staand op een ronde voetplaat.
Zijn voorste handen zijn samengebracht in añjali‑mudrā,
een gebaar van devotie en aandacht.
De achterste rechterhand houdt een parasu (bijl)
tussen de eerste en tweede vinger
— een attribuut van ascetische kracht en helderheid.
De achterste linkerhand ondersteunt een mṛga (antilope)
op de vingertoppen
— symbool van de getemde geest en yogische beheersing.
Het serene gezicht, met verticale tilaka (3de oog),
amandelvormige ogen en een hoog opgestapelde jāta‑mukuṭa,
wordt omlijst door grote ronde oorhangers.
De beeldtaal is verfijnd en ritmisch,
met elegante vingerhoudingen en een subtiele balans
tussen devotie en autoriteit.

Vijayanagara‑kenmerken
Dit beeld draagt de typische signatuur van de Vijayanagara‑stijl:
een krachtige, compacte lichaamsbouw,
met brede schouders en stevige armen;
een hoog opgestapelde jāta‑mukuṭa die de verticale monumentaliteit
van de periode benadrukt;
en grote ronde oorhangers en zware sieraden
die de voorkeur voor geometrische vormen tonen.
De verfijnde vingerposities
— waarbij parasu en mṛga licht op de vingertoppen rusten —
zijn kenmerkend voor de elegante handgebaren van deze school.
Het gezicht, met zijn strakke contouren,
amandelvormige ogen en duidelijke tilaka,
toont de heldere, bijna architectonische expressie
die Vijayanagara‑bronzen onderscheidt van
de slankere, vloeiendere Chola‑traditie.

De dubbele natuur van Nandikeśvara
Dit beeld kan worden gelezen als een samenvatting
van Nandikeśvara’s dubbele natuur:

Voorste handen: devotie, luisteren, ontvangen
Achterste handen: kracht, inzicht, beheersing

Vooraan is hij toegewijde, achteraan meester
Vooraan is hij menselijk, achteraan kosmisch
Vooraan is hij stilte, achteraan ritme

This four-armed and three-eyed figure of Nandikeśvara (a Shaiva image) stands on a circular pedestal. The front right en left hands are joined in anjali-mudra; the rear right hands hold the parasu (axe) between the first and second fingers; the rear left hand supports the mriga (antelope) on the tip of the first end second fingers.

Deze vierarmige en drie-ogige figuur van Nandikeśvara (een Śaiva‑beeld) staat op een ronde voetplaat.
De voorste rechter- en linkerhand zijn samengebracht in de añjali‑mudrā.
De achterste rechterhand houdt de parasu (bijl) tussen de eerste en tweede vinger.
De achterste linkerhand ondersteunt de mṛga (antilope) op de toppen van de eerste en tweede vinger.

India, New Delhi, National Museum, Shiva-Tripurāntaka, Early Chola, 9th century CE, South India, bronze.

Titel: Śiva als Tripurāntaka
Herkomst: Zuid‑India, Early Chola, 9e eeuw n.Chr.
Materiaal: Brons
Locatie: National Museum, New Delhi
Context: Śaiva‑beeld, symbolische voorstelling

Beschrijving
Dit beeld toont Śiva in zijn vorm als Tripurāntaka,
de vernietiger van de drie demonische steden (Tripura).
Hoewel de zaaltekst verwijst naar een strijdwagen en
een boog met pijl, zijn deze elementen hier niet zichtbaar
— het beeld presenteert de daad van vernietiging
in symbolische vorm.
Śiva staat slank en elegant, met een fijn gedecoreerd lendedoek,
een hoog opgebouwde haartooi, en een serene,
ovale gezichtsuitdrukking.
Zijn handen zijn leeg, wat de nadruk legt op innerlijke kracht en
ritmische beheersing in plaats van narratieve actie.

Early Chola‑kenmerken
Het beeld draagt de signatuur van de vroege Chola‑stijl:
een slanke, vloeiende lichaamsbouw,
met subtiele spierlijnen en een licht dynamische houding.
De sieraden zijn verfijnd, de haartooi compact
maar ritmisch opgebouwd,
en het gezicht zacht en ovaal
— een stijl die de nadruk legt op ideale proportie en
innerlijke sereniteit.
In tegenstelling tot latere Chola- of Vijayanagara‑beelden
is de expressie hier minder monumentaal,
maar des te helderder in symboliek.

Op het zaalbordje wordt Tripurāntaka beschreven
als een krijger op een strijdwagen, gewapend met boog en pijl.
Maar wie naar het beeld kijkt, ziet geen wagen,
geen boog, geen pijl
— alleen een slanke, geconcentreerde Śiva met lege handen.
Juist dit verschil is betekenisvol.
Het laat zien hoe de Early Chola‑traditie
de complexe mythe symbolisch reduceert tot houding,
richting en innerlijke spanning.

En precies daar begint de vraag:

Hoe herken je Tripurāntaka zonder attributen
Hoewel dit beeld geen boog, pijl of strijdwagen toont,
blijft de Tripurāntaka‑vorm herkenbaar
door een combinatie van canonieke kenmerken:
de lichte krijgershouding met subtiele torsodraaing,
de asymmetrische armstand die richting suggereert,
en de geconcentreerde, heldere gezichtsuitdrukking
die eerder focus dan devotie uitstraalt.
In de Early Chola‑traditie wordt de complexe mythe
vaak symbolisch gereduceerd tot deze houding:
geen attributen uit het verhaal,
maar een lichaam dat de spanning van de daad draagt.
Zo verschijnt Tripurāntaka hier als innerlijke schutter
— niet door wapens, maar door gerichtheid.

Poëtisch kernmotief: de pijl zonder boog
Dit beeld toont niet de daad, maar de stilte vóór de daad.
De boog is afwezig, de pijl onzichtbaar — maar de richting is voelbaar.
Śiva staat niet als krijger, maar als innerlijke schutter:
hij richt niet met wapens, maar met inzicht.

De strijdwagen is weggelaten, zodat de kosmische focus kan spreken.
De handen zijn leeg, zodat de symboliek kan resoneren.
De houding is licht,
zodat de daad niet als geweld maar als bevrijding verschijnt.

Tripurāntaka is hier geen verteller van een verhaal,
maar een formule van helderheid.

The Tripurāntaka form of Shiva is presented as a warrior riding a chariot, aiming to destroy the three impregnable cities of the demons and releasing them from ignorance to immortality. This particular image does not show the actual act of the desctruction of the cities, but rather presents it in a symbolic form. The bow and arrow held by Shiva symbolize this heroic deed.

De Tripurāntaka‑vorm van Śiva wordt voorgesteld als een krijger die op een strijdwagen rijdt, met het doel de drie onneembare steden van de demonen te vernietigen en hen te bevrijden van onwetendheid naar onsterfelijkheid. Dit specifieke beeld toont niet de daadwerkelijke vernietiging van de steden, maar presenteert deze daad in symbolische vorm. De boog en pijl die Śiva vasthoudt, symboliseren deze heroïsche handeling.

Waar de Yaksha’s Paard en Prins Optillen

Posted on december 28, 2025 by Argusvlinder

– Over stille vluchten en het dempen van herkomstverhalen in museale context –

Zürich, Museum Rietberg, Die heimliche Flucht das Prinzen Siddharta, Pakistan, Gandhara-gebiet, 3rd or 4th century, schiefer.

In de stilte van de nacht verlaat prins Siddhartha het paleis
dat hem heeft gevormd en vastgehouden.
De yaksha’s tillen paard en prins van de grond,
zodat geen hoefslag de slapenden wekt;
het vertrek wordt een zwevende beweging,
een vlucht die alleen kan bestaan doordat anderen het geluid dragen en dempen.
In die gewichtloze beweging klinkt een echo van een andere stilte:
de passages in museale herkomstverhalen die niet luid willen klinken.
Dit reliëf nodigt uit om die twee stiltes naast elkaar te leggen
— de mythische en de museale — en te luisteren
naar wat er in beide wordt verzwegen.

Toen ik dit reliëf zag in het museum was ik vooral
getroffen door de speelse details van het werk.
Het stokje van de begeleider dat door het kader
van de voorstelling steekt.

Nu weet ik dat de kans groot is dat dit Chandaka is.
De trouwe begeleider van Siddhartha die hem ook bij dit
avontuur weer ondersteunt.
Achter Chandaka staat de maan: een stille aanwijzing
dat we naar een nachtelijke gebeurtenis kijken.

De kleinere figuren op de grond lijken het paard
en prins op te tillen.
Dat Siddhartha al op het paard zit en zijn voeten
de grond niet raken, maakt dit gebaar
nog tederder – alsof de wereld hem voorzichtig laat gaan.

Bij nader inzien blijkt er een heel gelaagd verhaal
achter dit reliëf te zitten:
– het boeddhistische verhaal over de vlucht;
– de parallel naar andere godsdiensten die ook
vertrekverhalen kennen. De verhalen zijn niet
allemaal gelijk maar de overeenkomsten en verschillen
zijn opvallend genoeg om je aan het denken te zetten;
– en dan het herkomstverhaal van het object zelf.

Deze drie verhalen werk ik hieronder een voor een uit
in tekst en met afbeeldingen.

De “geheime vlucht” van prins Siddhartha
– in het boeddhisme bekend als de Grote Vertrek of Great Renunciation –
is het moment waarop de jonge prins zijn luxueuze leven verlaat
om de weg naar verlichting te zoeken.
Het is een keerpunt in zijn levensverhaal en vormt het begin
van zijn spirituele zoektocht.

De beschermde jeugd van Siddhartha
Bij zijn geboorte voorspelden brahmanen dat Siddhartha
óf een wereldheerser, óf een groot spiritueel leraar zou worden.
Zijn vader, koning Śuddhodana, wilde dat hij een machtige heerser werd en
schermde hem daarom af van alle vormen van lijden:
ziekte, ouderdom, dood en armoede.
Siddhartha groeide op in extreme luxe, omringd door comfort en afleiding.

De Vier Ontmoetingen
Op 29‑jarige leeftijd verlaat Siddhartha toch het paleis en
ziet voor het eerst:
een oude man, een zieke, een dode en een rondtrekkende asceet.
Deze vier ontmoetingen confronteren hem met dukkha
– het onvermijdelijke lijden van het bestaan.

De nacht van het inzicht
Kort daarna wordt hij opnieuw geconfronteerd met de vergankelijkheid
wanneer hij ’s nachts zijn slapende hofdames ziet,
niet langer als symbolen van plezier maar als kwetsbare, sterfelijke wezens.
Dit moment versterkt zijn innerlijke onrust (saṃvega):
het besef dat zelfs het mooiste leven niet vrij is van lijden.

De geheime vlucht (De Grote Vertrek)
Omdat zijn vader hem nooit zou laten gaan,
besluit Siddhartha ’s nachts heimelijk te vertrekken.
Hij rijdt weg op zijn paard Kanthaka,
begeleid door zijn trouwe wagenmenner Chandaka.
Volgens latere tradities vallen de paleiswachten in een diepe slaap en
tillen natuurgeesten (yaksha’s) het paard op zodat zijn hoeven geen geluid maken.
Buiten de stad bereikt hij de rivier Anomiya,
waar hij zijn haar afsnijdt en zijn prinselijke kleding aflegt.
Hij stuurt Chandaka en Kanthaka terug en begint alleen aan zijn leven als asceet.

De volgende tabel vergelijkt vertrekverhalen bij 4 godsdiensten:

De tabel noemt vier grote godsdiensten.
Eerlijk gezegd kwam de keuze voor deze vier
door toeval tot stand:
ik zag het reliëf,
moest denken aan het Bijbelverhaal van de vlucht naar Egypte,
Copilot noemde daarna de Hidjra en Exodus.

Hierna volgt een kort overzicht van nog een aantal godsdiensten.
Niet om compleet te zijn maar om stof aan te reiken
om verder na te denken over de frappante overeenkomsten en verschillen.

Hindoeïsme
Rama’s ballingschap (Ramayana)
Onrechtmatige verbanning uit Ayodhya.
Nachtelijk vertrek met Sita en Lakshmana.
Kern van het epos: morele zuivering door een gedwongen overgang.

Krishna’s geheime overbrenging als baby
Weggedragen over de rivier om hem te beschermen tegen Kamsa.
Sterke parallellen met de Vlucht naar Egypte.

Jainisme
Mahavira’s Grote Verzaking
Verlaat in stilte zijn huis, familie en status.
Nachtelijke overgang naar ascese.
Een bijna zusterverhaal van Siddharta’s vertrek.

Sikhisme
Guru Nanak’s verdwijnen in de rivier
Drie dagen weg; terugkeer met een universele boodschap.
Geen vlucht, maar een symbolische dood en wedergeboorte.

Taoïsme
Laozi’s vertrek door de westelijke poort
Verlaat de beschaving omdat deze moreel is uitgeput.
Schrijft de Daodejing aan de grens.
Vrijwillige terugtrekking als begin van een leer.

Zoroastrisme
Zarathoestra’s vertrek na zijn visioen
Verlaat zijn gemeenschap na een goddelijke roeping.
Wordt bedreigd; moet vluchten.
Zijn leer verspreidt zich pas door deze breuk.

Inheemse tradities
Maori:
migratie uit Hawaiki — vertrek uit een onhoudbare situatie.

Navajo:
Emergence myth — verlaten van een instortende wereld.

Het werk werd aan het Museum Rietberg geschonken
door de Zwitserse verzamelaar Berti Aschmann (1917–2005),
een van de belangrijkste verzamelaars van Himalaya‑kunst in Zwitserland.
De schenking gebeurde ter nagedachtenis aan Antoinette Koller,
over wie verder geen gegevens bekend zijn in de openbare bronnen.

De schenking van het reliëf door Berti Aschmann roept vragen op
over de herkomstgeschiedenis.
Hoewel Aschmann bekendstaat als een belangrijke verzamelaar
van Himalaya‑kunst, is over haar aankoopkanalen en netwerken
weinig gepubliceerd.
Ook over Antoinette Koller, aan wie de schenking is opgedragen,
ontbreken openbare gegevens.
Deze lacunes zijn niet ongebruikelijk in de kunsthandel van de 20e eeuw.

Over de herkomst van het vermogen waarmee Berti Aschmann
haar omvangrijke collectie kon opbouwen,
is in openbare bronnen geen informatie beschikbaar.
Deze lacune is opmerkelijk gezien de hoge kwaliteit en
omvang van de verzameling.
Het ontbreken van biografische gegevens onderstreept het belang
van verder provenance‑onderzoek naar zowel de objecten als de verzamelcontext.

Wat begon met een foto van een reliëf
mondde uit in drie interessante verhalen:
Siddhartha gaat op de vlucht, vertrekverhalen blijken
ook bij andere godsdiensten terugkerende thema’s en
hoe dit beeldhouwwerk in de Zwitserse verzameling terechtkwam?

Drie avonturen die aanzetten tot nadenken en
waarover het laatste woord nog niet gezegd is.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XII Manikkavachakar

Posted on december 27, 2025 by Argusvlinder

– hij wiens woorden juwelen zijn –

India, New Delhi, National Museum, Manikkavachakar, Late Chola, 12th century CE, South India, bronze.

Mijn eerste reactie op dit beeld is dat het zo elegant is.
Kijk naar zijn haar.
De krullen op zijn voorhoofd zijn haast abstract afgebeeld.
De krullen en het haar er direct achter worden haast als
een ritmisch patroon neergelegd.

Grote, amandelvormige ogen, neus en mond meer bescheiden van vorm.
Oren klassiek lang met een langgerekt oorlel‑gat.
De borst is naakt met één ketting en het heilige koord
dat in een serie van S-vormen verloopt.

Manikkavachakar (9e eeuw, Tamil Nadu) is voor de volgelingen van Shiva
een van de grote Tamil‑dichters en heiligen.
De naam Manikkavachakar betekent “hij wiens woorden juwelen zijn”.
Hij schreef het Tiruvācakam, een verzameling hymnen vol devotie,
mystiek en overgave aan Shiva.

Hij is de dichter die niet alleen over Shiva schreef,
maar die — volgens de traditie —
door zijn woorden zelf in Shiva oploste.

Hij behoort tot de lijn van hen
die Shiva niet alleen aanbaden,
maar door Shiva werden “bewoond”.

Hij is de stem die de leer laat zingen,
de leer die het hart laat spreken.

Het Tiruvācakam (“Heilige Uitspraken”) is een verzameling
van ruim vijftig hymnen met als thema’s:

Overgave aan Shiva
Innerlijke transformatie
De onmogelijkheid om Shiva volledig te bevatten
De extase van devotie

Het is een kerntekst van het Tamil Shaivisme.
Het beeld heeft een exemplaar van deze tekst in de linkerhand.
Er lijkt maar één beschadigd woord op te staan.
We hoeven dat nu dus niet te lezen.
Laten we verder kijken.

Wat me aan de hand opviel, is de manier
waarop de lijnen in de hand verlopen.
Deels natuurlijk, deels esthetisch.
Twee grote lijnen beginnen bij de pols, waaieren dan uit.
Ze vormen aan de kant van de duim de muis.
Er midden tussenin een rechte lijn.
Dan wordt dit lijnverloop gespiegeld naar de vingers.

In (Late) Chola‑bronzen is dit heel gebruikelijk:

de hand is niet anatomisch,
maar muzikaal,
golvend,
geordend volgens een visuele puls.

Het is een manier om te zeggen:
“Dit is geen gewone hand. Dit is een hand die inzicht draagt.”

Wat is dat inzicht dan dat zo belangrijk is?
De china‑mudrā (vaak geschreven als chin‑mudra of jñāna‑mudra)
is een van de meest herkenbare handgebaren
in de Indiase religieuze beeldtaal.
Wijsvinger en duim raken elkaar en vormen zo een cirkel van eenheid.
De duim staat voor het absolute, de wijsvinger voor het individuele zelf.
Het gebaar betekent: de vereniging van het individuele bewustzijn
met het universele bewustzijn.
Dat gebaar is dus door de maker heel trefzeker gekozen.
Wie dit gebaar ziet, ziet al wat Manikkavachakar is.

Het beeld is eenvoudig en met een bijna onopvallende kanteling
van de heupen – een stille afgeleide van Shiva’s danshouding.
Gezien de betekenis van Manikkavachakar
is de stand van de heupen geen toeval
maar een bewuste keuze van de maker.
Het beeld is 50 cm hoog, 21,8 cm breed en 20,8 cm diep.
Weer een groot beeld.

This is the image of the Shaiva saint Manikkavachakar. The raised right hand is in china-mudra (the index finger and thumb are joined); while in the left he holds the Tiruvachkam manuscript bearing a mutilated inscription. The hair is short and he is dressed like a monk with ringlets falling over the forehead.

Dit is het beeld van de Shaiva‑heilige Manikkavachakar.
De opgeheven rechterhand is in china‑mudra (waarbij wijsvinger en duim elkaar raken);
in zijn linkerhand houdt hij het Tiruvachakam-manuscript, waarop een verminkte inscriptie staat.
Het haar is kort, en hij is gekleed als een monnik, met krulletjes die over het voorhoofd vallen.

Voorbeeldhymne uit de Tiruvācakam
(Hymn XI — “The Tambour Song / Refuge with Civan”)

“Mal’s self went forth a boar; but failed
His sacred Foot
To find.
That we His form might know,
a Sage He came,
And made me His.”

Toelichting op de tekst:

Mal is een verwijzing naar Vishnu.
De hymne verwijst naar de beroemde mythe waarin Vishnu en Brahma proberen
de top en de voet van Shiva’s oneindige vuurzuil te vinden — en falen.
Manikkavachakar zegt: Shiva kwam als Guru (sage), als wijze,
zodat hij wél kon worden gevonden.
De laatste regel — “And made me His” — is typisch voor Manikkavachakar:
totale overgave, totale devotie.

De titel is ook heel interessant.

Die komt niet uit de originele Tamil-hymne.
De titel is toegevoegd door de Engelse vertaler George Uglow Pope (1820 – 1908).
Hij was een Britse missionaris en taalkundige
die een groot deel van zijn leven in Zuid‑India doorbracht.
Hij werd een van de belangrijkste 19e‑eeuwse vertalers van klassieke Tamil‑literatuur.
Zijn vertalingen zijn zeer invloedrijk, filologisch nauwgezet voor zijn tijd,
maar ook duidelijk gekleurd door zijn eigen christelijke achtergrond en
door de 19e‑eeuwse oriëntalistische traditie.
Pope voegde vaak beschrijvende Engelse titels toe om
de inhoud toegankelijk te maken voor een Westers publiek,
de thematiek te duiden,
en soms een devotionele of literaire sfeer op te roepen.

Persoonlijk vind ik dat bij deze hymne heel geslaagd.

“The Tambour Song” — waarom een tambour?

In deze hymne gebruikt Manikkavachakar het beeld van de trommel
(tambour, vaak een uḍukkai of damaru) als metafoor voor:
het ritme van Shiva’s aanwezigheid, de oproep tot devotie en
de trilling van het goddelijke woord.

De damaru is een van Shiva’s belangrijkste attributen:
het is het instrument waarmee hij de kosmos schept,
de maat slaat van de dans,
en de cyclus van ontstaan en vergaan laat klinken.

De titel “The Tambour Song” verwijst dus naar een hymne
die meebeweegt op Shiva’s ritme, een lied dat als het ware
meeslaat met de goddelijke puls.

“Refuge with Civan” — wat betekent ‘Civan’?

Civan is een Tamilvorm van ‘Shiva’.
Het betekent letterlijk: “de vriendelijke”, “de welwillende” of
“de gunstige”.
In Tamil Shaivisme is Civan een intieme, zachte naam
— dichter bij de gelovige dan de meer pan‑Indiase naam Śiva.

“Refuge with Civan” betekent dus:
“Toevlucht bij Shiva”,
maar dan in de warme, relationele taal van de Tamil‑devotie.

Afronding
De voorbeeldhymne heb ik opgenomen om te onderstrepen
hoe het beeld, in al zijn eenvoud,
heel goed getroffen is door de maker.
Hij heeft maar twee elementen nodig om duidelijk te maken
wie hier wordt verbeeld:
de china-mudra in de rechterhand en links een tekst.
Zeer trefzeker.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum IX

Posted on november 30, 2025 by Argusvlinder

– De laatste stenen beelden voor de bronzen. Met aandacht voor restitutie. –

Het zal niet zo zijn dat in mijn verslag van mijn vakantie in India
na vandaag geen stenen beelden meer te zien zullen zijn.
Wat de ondertitel bedoelt is dat totdat ik bij de opstelling
met de bronzen beelden in het National Museum kwam,
ik een reeks van stenen beelden fotografeerden.
Vandaag de laatste drie uit die reeks.

India, New Delhi, National Museum, Tipurantaka, Early Westen Chalukya, 8th century AD, Aihole, stone.

Voor de informatie in dit bericht vertrouw ik vooral
op de informatie die Copilot voor me verzamelde.

Tripurantaka (ook wel Tripurāntaka of Tripurari) is een manifestatie
van de god Shiva als vernietiger van de drie demonische steden Tripura.
Hij wordt afgebeeld als een machtige boogschutter
die met één kosmische pijl de drie steden vernietigt,
waarmee hij de overwinning van kennis en kosmische orde
op onwetendheid en chaos symboliseert.

Voor het idee:
hoogte van dit relief is 112 cm, de breedte 56 cm en diepte 23,5 cm.

Siva Parvati and family, Early Western Chalukya, 10th century AD, Aihole, stone.

Een relief met veel veehalen en onverbelicht.
De naam ‘Siva Parvati and family’ wordt zo gebruikt door het museum.
Als ik daar op ga zoeken dan antwoord internet spontaan met:

Shiva en Parvati – de twee grote figuren, zittend naast elkaar,
in een liefdevolle houding.
Ze vormen het hart van de voorstelling en van de familie.

Nu dacht ik eerst dat de twee kleine figuren, aan de bovenkant,
bij die familie behoorden.
Maar dat is niet zo.
In de iconografie van deze voorstelling komen wel heel vaak
meerdere figuren voor maar de kinderen van Shiva en Parvati
staan aan de onderhant afgebeeld.

Het olifantje, helemaal links, is Ganesha,
hun zoon, herkenbaar aan zijn olifantenhoofd.
Hij staat vaak, zoals hier, aan de voeten van zijn ouders
of iets opzij.

Het sketel-achtige figuurtje komt ook regelmatig
terug op deze voorstelling.

De voet van Shiva op het hoofd doet denken aan de
Shiva Nataraj.

Dan aan de rechterkant, het figuurtje op een vogel:
Kartikeya (Skanda/Murugan), de andere zoon,
die traditioneel rijdt op een pauw (vahana).

Yogini Vrishanana, Pratihara, 10th – 11th century AD, Lokhari district, Banda, Uttar Pradesh, stone.

Yogini Vrishanana is een 10e-eeuwse stenen sculptuur
van een vrouwelijke godheid met een buffelhoofd en
een menselijk lichaam.
Ze maakte deel uit van een Chausath Yogini-tempel in Lokhari
(Uttar Pradesh, India),
werd in de jaren ’80 gestolen en in 2013 teruggebracht naar India.
Vandaag staat ze in het Nationaal Museum in New Delhi

Vrishanana is een Yogini, een van de 64 godinnen
die in tantrische tradities worden vereerd.
Ze wordt afgebeeld met een buffelhoofd en een menselijk lichaam,
een zeldzame iconografie die kracht en mystiek symboliseert

Ze zit in de lalitasana-houding (een ontspannen, koninklijke pose).
In haar linkerhand houdt ze een knots,
terwijl haar rechterhand een vrucht aanbiedt aan haar zwaan (vahana)

Een god in balans

Posted on november 9, 2025 by Argusvlinder

Over het zien zonder begrijpen in Museum Rietberg

De mythische wereld van het Hindoeïsme is buitengewoon rijk.
Langzaam begin ik elementen in de afbeeldingen te herkennen,
al kan ik ze niet echt ‘lezen’.
Toch probeer ik telkens vast te stellen wat ik zie.
Steeds opnieuw ga ik op zoek naar nieuwe informatie.
Wat blijft, is mijn artistieke bewondering.

Zürich, Museum Rietberg, God Shiva as Ardhanarishvara, a man who is half woman, India, Tamil Nadu, Chola Dynasty, 12th – 13th century.

De stier (Nandi) is er onmiskenbaar aanwezig.
Nandi is het rijdier van Shiva en symboliseert kracht en toewijding.
Hij kijkt omhoog naar de godheid.

De persoon lijkt aan de rechterkant een vrouw,
oorsieraad, borst en sari.
Dat is de kant van Parvati.

Links is het een man.
naakt oor, platte borst, korte lendendoek.
Shiva.

Dat is ook wat de naam Ardhanarishvara zegt:
– “Ardha” = half
– “Nari” = vrouw
– “Ishwara” = heer
Gecombineerd betekent dat dan de god die half vrouw is.
Een symbool van eenheid en complementariteit.

Verder is het beeld vooral sierlijk.
Sieraden aan hals, armen en gordel.
Vier armen.
De lotus voor de kijker rechts.
Links herken ik niet de drietand of trommel,
die zo typisch zijn voor Shiva.

Zijn de ogen gesloten?
Glimlacht het beeld?
Hoe het gezicht spreekt is belangrijk bij dit soort beelden
maar voor mij moeilijk te interpreteren.
Zeker omdat het gezicht beschadigd is.

Het is een moeilijk beeld.
Ik heb niet vaak deze uitvoering van een beeld
van Shiva en Parvati gezien.

Over de schenker van het beeld kon ik geen informatie vinden.
Nog een extra mysterie.

Een goddelijke versmelting
Het beeld van Ardhanarishvara stamt uit de Chola-dynastie (9e–13e eeuw), een periode waarin Zuid-India een ongekende bloei kende op het gebied van kunst, religie en filosofie. De Chola’s waren toegewijd aan Shiva en maakten deel uit van een religieuze stroming die het Shaivisme wordt genoemd — de verering van Shiva als hoogste god. Aanhangers van deze stroming worden Shaivieten genoemd.

Binnen hun artistieke traditie kreeg Ardhanarishvara een bijzondere plaats: een god die zichzelf toont als man én vrouw, Shiva én Parvati in één lichaam. Deze voorstelling is niet zomaar een visuele curiositeit. Ze verbeeldt een diep filosofisch idee: dat het goddelijke de dualiteit overstijgt. In het hindoeïsme zijn Purusha (bewustzijn, mannelijk) en Prakriti (energie, vrouwelijk) samen verantwoordelijk voor de schepping. Ardhanarishvara is hun versmelting — een symbool van kosmische balans.

Wat in de 12e eeuw een spirituele en metafysische boodschap was, krijgt vandaag een nieuwe lading. In een tijd waarin vragen over genderidentiteit, non-binariteit en inclusiviteit centraal staan, biedt Ardhanarishvara een eeuwenoud alternatief voor rigide hokjesdenken. Het beeld stelt dat mannelijk en vrouwelijk niet tegenover elkaar staan, maar elkaar aanvullen. Het goddelijke is niet óf het een óf het ander — het is beide.

India 24/25: Delhi, dag 4 – het Rode Fort: macht, leegte en herinnering

Posted on oktober 6, 2025 by Argusvlinder

Mijn tweede bezoek aan het Red Fort, dertig jaar na mijn eerste.
Ik was beter voorbereid.
Maar voorbereiding doet weinig af aan de impact van wat je daar aantreft.
Achter de imposante muren van rood zandsteen ontvouwt zich
een architectonisch palet dat ooit het hart vormde
van Shah Jahan’s hoofdstad Shahjahanabad.
Een samenspel van islamitische, Perzische, Timuridische en
hindoeïstische stijlen,
verbonden door waterkanalen en marmeren paviljoens.

Maar het fort draagt ook littekens.
Na de opstand van 1857 (de Sepoy Mutiny) werd het complex
door de Britse koloniale overheid omgevormd tot een
militaire garnizoensplaats.
Grote delen van de haremhoven en tuinen werden gesloopt
om plaats te maken voor barakken en opslagplaatsen.
Sommige van deze gebouwen zijn opgetrokken uit hergebruikt
steenmateriaal.
De barakken ogen massief, sober, hoekig, en gebouwd met
gele en rode baksteen, soms met decoratieve accenten die
nauwelijks opwegen tegen wat ervoor is verdwenen.

Hun aanwezigheid is niet alleen visueel storend,
maar ook historisch beladen.
Zoals de architectuurhistoricus James Fergusson het verwoordde:
“De hele haremhoven van het paleis werden van de aardbodem geveegd
om plaats te maken voor een afschuwelijke Britse barak,
zonder dat men het nodig vond een plan te maken van wat men vernietigde.”
Zelfs de overgebleven paviljoens verloren hun betekenis
toen de verbindende tuinen en gangen verdwenen.

Wat me dit keer het meest trof was de leegte.
Tussen de paleizen en de barakken ligt geen levendig hofleven meer,
geen stromend water, geen ceremoniële rituelen.
Alleen stilte, afgewisseld met het geluid van voetstappen op steen.
De UNESCO-erkenning in 2007 bevestigt de waarde van het Red Fort
als werelderfgoed, maar het is vooral die leegte die het fort
tot een plek van herinnering maakt—een ruimte waarin macht, verval
en herinterpretatie samenkomen.

Toch is het Red Fort meer dan een plek van verlies.
Wie bereid is om ‘geschiedkundig te kijken’—met oog voor structuren,
verhoudingen en overgebleven ornamenten,
ontdekt een complex dat nog steeds ademt.
De marmeren paviljoens, de geometrie van de tuinen, de subtiele
waterkanalen die ooit het paradijs moesten verbeelden:
ze zijn er nog, als fragmenten van een groter geheel.
Zelfs de barakken, hoe wrang hun oorsprong ook is,
maken deel uit van het verhaal dat dit fort vertelt.

Met een beetje verbeelding, en met kennis van wat er ooit was,
kun je de parels nog zien.
Het Red Fort vraagt om een andere manier van kijken,
een waarin leegte niet alleen gemis is, maar ook ruimte
voor verbeeldingskracht.

Later op deze reis zal ik nog andere forten bezoeken,
waaronder Agra. Elk van deze plekken draagt zijn eigen verhaal,
zijn eigen ritme van verval en glans.
Maar het Red Fort, met zijn littekens en zijn stille grandeur,
heeft me alvast geleerd hoe je moet kijken:
met kennis, met geduld, en met een open verbeelding.

India, Delhi, The Red Fort Complex. De Lahore Gate van het Rode fort is niet een simpele poort. Het is een complex met torens en poorten die ook vandaag nog bewaakt worden.

Zicht op de gracht rond de muren van het fort.

Chhatta Chowk, de ‘winkelstraat’ die de Lahore Gate verbindt met de paleizen in het fort.

Voor veel mensen zal dit een van de eerste grote monumenten in India zijn die men ziet. Gelukkig wordt het beeld later alleen maar beter.

Diwan-I-Am. De publieke audientiezaal.

Rang Mahal, groot koninklijk appartement. In 1995 mocht je er nog in rondlopen. Nu zijn de paleizen alleen nog maar te zien van de buitenkant.

Het was mijn tweede bezoek.
Ik was in het Red Fort in 1995.
Dat was toen het eerste bezoek aan India, met een 35-daagse groepsreis.
Nu was ik alleen.
Toen was het in de periode maart, nu in november.
Toen warm en druk. Nu koeler (niet koud) en rustiger.
Toen slechts oppervlakkig bekend met India.
Nu veel beter voorbereid mede dankzij The City of Djinns.
Als ik de foto’s nu zie, al weer bijna een jaar nadat
ze gemaakt zijn, schrik ik van de luchtvervuiling
en de staat van het fort.

Smeltende stoelen en andere gedachtenkronkels

Posted on oktober 4, 2025 by Argusvlinder

Op het station in Breda zijn twee grote kunstvitrines.
Echt imposant van formaat. Ze waren eerder op mijn blog te zien.

Deze week liep ik er weer langs en zag twee totaal
verschillende invullingen.
In de ene vitrine: een ingepakte berg, met plastic en touwen
strak eromheen.
In de andere: een verzameling verwrongen interieurstukken:
een gieter, stoelen, en meer.

Vooral de stoelen trokken mijn aandacht.
Ze deden me denken aan de smeltende uurwerken van Salvador Dalí.
Ik fotografeerde er twee.

Tegen de muur hangt een bord met namen van kunstenaars en
een korte uitleg.
Maar de tekst leek niet goed aan te sluiten bij
wat ik zag in de vitrines.
Daarom vroeg ik Copilot wat die smeltende horloges
eigenlijk betekenen, met Salvador Dalí in gedachten.
Ik kreeg de volgende toelichting:

1. Tijd als vloeibaar en subjectief
Dalí zag tijd niet als iets vasts of lineairs. In zijn surrealistische droomwereld kon tijd vervormen, vertragen of zelfs verdwijnen. De smeltende klokken symboliseren deze vloeibaarheid: tijd is geen harde constante, maar een persoonlijke en veranderlijke ervaring.

2. Verzet tegen rationaliteit en orde
Door de klokken te laten smelten, daagt Dalí de rigide structuur van de maatschappij uit. Hij ondermijnt het idee van een universele tijdsorde en nodigt uit tot een alternatieve manier van kijken—een waarin logica plaatsmaakt voor intuïtie en droom.

3. Invloed van Einstein’s relativiteitstheorie
Sommige kunsthistorici zien een verwijzing naar Einstein: de klokken zouden de relativiteit van tijd verbeelden, zoals beschreven in de natuurkunde. Dalí was gefascineerd door wetenschappelijke ideeën en verwerkte ze op zijn eigen, poëtische manier.

4. De droomwereld als echte werkelijkheid
Dalí geloofde dat de ware realiteit te vinden was in dromen. De smeltende klokken zijn een overgangssymbool: ze markeren de grens tussen de rationele wereld en de onvoorspelbare, vrije droomwereld waarin tijd geen macht heeft.

5. De “Camembert van de tijd”
Volgens Dalí zelf ontstond het idee voor de smeltende klokken toen hij keek naar een stuk zachte kaas dat smolt in de zon. Hij noemde het “de camembert van de tijd”—een speelse, maar treffende metafoor voor hoe tijd kan vervormen en vergaan.

Mooie en verrassende redeneringen.
De meeste zijn goed te volgen.
Nummer 5 lijkt misschien wat vergezocht, maar is wel gebaseerd
op wat Dalí er zelf over zei.

Maar hoe zagen die stoelen er dan uit, daar in de stationshal?
Ik maakte twee foto’s die het vervreemdende effect goed laten zien.

Als we die twee stoelen bekijken door de bril van
Dalí’s smeltende horloges,
wat zouden we dan kunnen zien?

1. Zitten als vloeibaar en subjectief
De stoel, die normaal een vaste vorm van rust is, verandert hier in iets vormeloos — een object dat zijn herkenbaarheid en functie verliest. Hij lijkt niet meer bedoeld om op te zitten, maar om te laten zien dat rust niet altijd duidelijk of stevig is. Soms is rust troostend, soms ongemakkelijk, soms moeilijk te begrijpen.

2. Verzet tegen rationaliteit en orde
De smeltende stoel laat zich niet gebruiken zoals je zou verwachten. Hij weigert dienst te doen als zitplek en laat zien dat niet alles logisch of netjes hoeft te zijn. Het is alsof hij protesteert tegen regels en vaste vormen—een stoel die zich niet laat temmen.

3. Invloed van Einstein’s relativiteitstheorie
Als tijd niet altijd hetzelfde is, dan geldt dat ook voor rust. De stoel lijkt te smelten onder de druk van tijd en zwaartekracht. Hij laat zien dat rust niet vaststaat—het verandert, afhankelijk van waar je bent, hoe je je voelt, en hoe je kijkt.

4. De droomwereld als echte werkelijkheid
In dromen zijn stoelen zelden gewoon stoelen. Ze zweven, vervormen, verdwijnen. Deze smeltende stoel lijkt uit een droom te komen, waarin rust iets is dat je voelt maar niet vast kunt pakken. Hij nodigt uit tot fantasie en loslaten van het normale.

5. De “Camembert van de rusten”
De stoel lijkt zacht en smeltend, alsof hij een stuk kaas is dat te lang in de zon heeft gelegen. Het is een speels beeld: rust als iets dat rijpt, smelt, vervormd en geur verspreidt. Misschien is de stoel niet om op te zitten, maar om te ruiken, te herinneren, te voelen.

Ik ben benieuwd wat de makers zelf van deze gedachtenkronkels
zouden vinden.
Misschien wil je zelf eens gaan kijken en je eigen interpretatie vormen?

PS:
De tweede stoel deed me niet alleen denken aan smelten,
maar ook aan Dalí’s hoogpotige olifanten:
verheven, fragiel, en vervreemd.
Misschien is rust hier niet iets om op te zitten,
maar iets om naar te reiken?

India 24/25: Delhi, dag 3 – onder de boog van tijd

Posted on september 22, 2025 by Argusvlinder

Tijd is een boog waaronder alles door moet.
Vandaag wandel ik tussen zuilen en inscripties,
waar religie, wetenschap en macht elkaar raken.

Hier staat de ijzeren pilaar die niet roest,
de moskee die gebouwd werd uit tempels,
en de poort die de toekomst aankondigde.

Locaties:

Quwwat-ul-Islam, Iron Pillar, Qutub Minar, Alai Darwaza

Thematiek:

Tijdlagen, culturele fusie, architectonische mijlpalen

India, New Delhi, Mehrauli Archaeological Park, Madrasa (school) and tomb ff Alauddin Khalji, 1315.

Dit symbool, deze vorm, zag ik op verschillende plaatsen en die verwonderde mij.

Quwwat-ut-Islam, completed in 1196. Bij gebouwen (of de restanten er van) is de datering geen absolute wetenschap. Deze pilaren zijn van de eerste moskee in Delhi. De moskee werd gebouwd met materiaal van eerdere (Hindoe en Jain) tempels.

De moskee is in latere jaren herhaaldelijk aangebouwd. Deze bogen met schitterend beeldhouwwerk met florale en geometrische motieven en tekst zijn uit latere tijd. Enorm groot.

Dit is de Qutub Minar (Qutb Minar), de overwinningstoren. Het is een UNESCO Worl Heritage Site. De toren is gebouwd tussen 1199 en 1220. In de jaren erna zijn er steeds verdiepingen toegevoegd. De toren staat op de plaats van de eerste stad Delhi: Lal Kot (of Qila Rai Pithora).

De riksjachauffeur was mee naar binnen gegaan.
Hij had meer haast dan ik.
Het complex, na deel 1 van Mehrauli Archaeological Park,
was heel overweldigend.
De geschiedenis wordt gewoon bedwelmend.

Verschillende gebouwen, verschillende periodes en
verschillende godsdiensten.
Bij elkaar, door elkaar, over elkaar.

Ik besloot toen al dat ik aan het einde van mijn reis,
als ik toch weer in Delhi zou zijn,
deze plaats nog een keer te bezoeken.

Iron Pilar, dit metalen voorwerp met grote historische betekenis zou in de 4e eeuw gemaakt zijn. De pilaar heeft een inscriptie die meer verteld over de geschiedenis van India en de pilaar zelf.

Een paar belangrijke regels uit de tekst neem ik hieronder over:

In the courtyard of the Quwwat-ul-Islam mosque this famous Iron Pilar is situated which bears a Sanskrit inscription in Gupta period Brahmi script, palaeographically assignable to the fourth century (…) The inscription records that the pilar was set up as a standard of god Vishnu (…) in memory of mighty king named Chandra, who is now regarded as identical with Chandragupta (375 – 413)

De vertaalde en geinterpreteerde inscriptie.

Om deze inscriptie gaat het.

De pilaren hebben mooie en heel verschillende bovenkanten, de kapitelen.

De binnenkant van een koepel.

De Qutub Minar heeft een trap. Die zit aan de binnenkant en dit is de deur die daar naar toegang toe geeft. Deze is niet voor toeristen vrij toegankelijk.

De decoraties van de overwinningstoren zijn schitterend.

Er staat nog een groot poortgebouw van de moskee.
De toegang vanuit het zuiden.

Het poortgebouw heeft meerdere toegangen. Hier kijk je door een van die toegangen.

Het linkse deel van de bebouwing is de Alai Darwaza, 1311.

Het plateau waarop de moskee gebouwd was ligt een stuk hoger dan de natuurlijke omgeving.

Geen ogen, toch gezien

Posted on augustus 24, 2025 by Argusvlinder

De schaduw van het licht

Grijs-Groene Kat

Niet zwart,
maar grijs met een zweem van groen,
alsof hij het mos heeft geleend
om zijn vacht te kleuren.

Hij liep langs beton,
waar schaduwen scherp zijn
en stilte klinkt als steen.

Later lag hij op gras,
alsof hij wist
dat zachtheid niet in kleur zit
maar in rust.

Geen mysterie,
maar een fluistering van alledaags wonder —
een kat die niet absorbeert,
maar weerspiegelt
wat jij zag
toen je keek.

Spoiler:
Een liefhebber van katten ben ik niet.
Maar toch maakte ik eerder deze week deze twee foto’s
van een kat vanuit mijn slaapkamerraam.
Ik wilde er, als een soort van grap, een blogbericht bij schrijven.
Iets in de trend van:
‘als je veel bezoekers op je blog wilt hebben,
plaats je foto’s van katten’.

Vanochtend luisterde ik naar de podcast van Adriaan van Dis waarin
hij een in het Nederlands vertaald (Gerard Kessels) gedicht voorlas
van Rainer Maria Rilke: Schwarze Katze.

Van Dis bij wijze van toelichting:

‘als je heel lang in zwart kijkt, dan zie je niks meer’.

Rilke in vertaling:

‘zelfs een spook heeft nog een plek
waar zich je blik aan stoot
en klank laat horen.
Maar in die zo donker zwarte vacht
raakt je allersterkste blik verloren…’

Toen moest ik aan de ene kant denken aan de foto’s
die ik maakte van de kat, maar aan de andere kant
aan het werk op de tentoonstelling Human Nature
van Anish Kapoor met de naam Void (1992, glasvezel, pigment).
Die rode ‘kijkdoos’ laat je ervaren dat wanneer je
in een kleur kijkt, je het kunt ervaren als een peilloze diepte.
Het wordt letterlijk zwart voor je ogen, je kunt geen diepte
meer schatten. Je ervaart het niets.

Goede kunst, dichtkunst of anders, kan je laten ervaren
wat we niet kunnen verklaren, wat er niet is.
Terwijl het werk van Rembrandt, ook heel goede kunst,
juist ook, zo goed mogelijk, je laat ervaren wat er wel is.
Zelfs zo goed, dat het lijkt alsof je het kunt aanraken.

Wat ik zo leuk vind zijn de associaties die je kunt maken
en die zaken met elkaar in verband kunnen brengen die
op het eerste gezicht niets met elkaar te maken hebben en
die soms, op het moment dat je er mee bezig bent, die
associaties nog lang niet onthullen.
Intrigerend is waarom nu juist deze associaties wel gemaakt
worden en waarom niet de associatie kattenoor – mensenoor,
of staart – staartloos, of…..

Wat begon als een ironisch blogidee
— kattenfoto’s voor de statistieken —
eindigde in een kleine reis langs poëzie, kunst en het onzichtbare.

Een kat die niet zwart is, maar grijs met een zweem van groen.
Een gedicht dat niet uitlegt, maar laat verdwijnen.
Een kunstwerk dat geen vorm toont, maar leegte.

En ergens daartussen: het plezier van associaties
die zich niet laten sturen.
Waarom deze verbanden en niet andere?
Waarom Rilke en Kapoor, en niet kattenoor versus mensenoor?

Misschien omdat betekenis zich soms niet laat kiezen.
Ze kiest soms jou.

Wrijfsel / rubbing

Posted on augustus 12, 2025 by Argusvlinder

Het idee om een afdruk te maken van de boomschors van
een aantal bomen in het Valkenberg in Breda had ik al een tijd.
Ik wil ze gaan combineren tot een boek met schutbladen
die ik in China (Dunhuang) heb laten tekenen.
In China zal ik een groot aantal ‘rubbings’ van
gekalligrafeerde stenen. Zo ontstond het idee.
Maar ik kende alleen de techniek waarbij ik als kond
met een potlood over een vel papier ging dat op
een munt lag.
Vandaag probeerde ik het met waskrijt en pastelkrijt.

Zo begon het avontuur vandaag. Vooral om een werkwijze te bepalen. Dus met een leeg vel papier op een boom.

Ik probeerde drie wrijfsels te maken. De eerste met pastellrijt met een boom met een gelijkmatig patroon.

Poging twee op een boom met een veel vlakker patroon. Met meerdere kleuren waskrijt.

Poging drie. Papier vertikaal (wat niet past bij de rest en het uiteindelijk beeld zal dus gekanteld worden) op een boom met een heel afwijkende tekening aan de onderkant van het papier. In drie kleuren pastelkrijt.

Hierna ben ik een video gaan bekijken waarop de traditionele
Chinese rubbing-techniek wordt getoond.
Daar moet ik nog meer tijd in steken om uit te vinden of
dat ook bij bomen bruikbaar is.

Het woord “rubbings” verwijst in de Chinese context naar een traditionele techniek die bekend staat als 拓片 (tàpiàn) of Tayin. Het is een eeuwenoude methode om inscripties en reliëfs van stenen, bronzen voorwerpen of andere harde oppervlakken over te brengen op papier.

Wat zijn Chinese rubbings?

Techniek: Een dunne, absorberende papiersoort (zoals Xuan-papier) wordt op een gegraveerd oppervlak gelegd. Vervolgens wordt er voorzichtig met inkt overheen gewreven, zodat de inscripties of afbeeldingen op het papier verschijnen.

Doel: Het vastleggen en bewaren van teksten, kunst en historische gegevens die op stenen monumenten, grafstenen, bronzen vazen en andere artefacten zijn gegraveerd.

Gebruik: Veel gebruikt door geleerden, kunstenaars en historici om belangrijke inscripties te documenteren, vooral als het origineel dreigt te vergaan door erosie of beschadiging.

Meer dan muziek: De magie van een live optreden

Posted on juni 7, 2025 by Argusvlinder

Live-uitvoeringen, of het nu muziek of theater betreft,
hebben een magie die je in een film of geluidsopname mist.
Maar wat maakt zo’n avond nu écht speciaal?
Afgelopen donderdag beleefde ik een concert van Dylan LeBlanc en
dat bracht me aan het denken over die unieke ervaring.

Dylan LeBlanc is een Amerikaanse artiest.
Het concert was in het Patronaat in Haarlem,
een poppodium zoals er veel zijn in Nederland.

Aan de hand van mijn ervaringen die avond, probeer ik
onder woorden te brengen wat het dan is dat zo’n avond
meer doet zijn dan de video van Renegade op YouTube.

Hij is morgen 8 juni nog te zien in de Oosterpoort
in Groningen. Om Dylan Leblanc een beetje te plaatsen:
het podium in Groningen beschrijft zijn stijl als een
mix van americana, folk en country.

Om naar het optreden te gaan had ik twee dagen vrij
genomen. De donderdag om in de middag naar Amsterdam te gaan.
Daar woont een vriend van mij en we hadden afgesproken
dat ik bij hem kon blijven slapen.
Het was voor het eerst sinds lange tijd dat in weer bij
hem op visite ging.

Dit is precies wat een live optreden uniek maakt:
de gedeelde ervaring met vrienden en publiek,
iets wat je thuis achter een scherm niet voelt.

Na een gezellige kop koffie en iets lekkers en het bekijken
van een aantal video’s als voorbereiding vertrokken we
vanuit Amsterdam richting Haarlem waar we de vriend ontmoetten
die ons trio concertgangers compleet maakte.

Onze eerste bestemming was de brouwerij Jopen voor de
‘voorbespreking’. Even bijpraten. Jopen heeft veel
eigen bieren en serveren die in Haarlem in een kerk die
omgebouwd is tot een cafe/restaurant.

Na een goed glas bier volgde eten in een Italiaans restaurant.
Vandaar was het een klein stukje lopen naar het Patronaat.
Een mooie, niet te grote ruimte. Die ruimte is verdeeld
in een balkon, trap naar beneden en de zaal.
Net als Jopen en het restaurant was de zaal een eerste bezoek.
Dat maakt het al speciaal. Dan heb je nog geen muziek gehoord.

De muzikant die het voorprogramma verzorgde, Johnny Delaware,
was mij onbekend. Op het podium, begeleidde Delaware zichzelf
op gitaar. Op de video’s hoor je hem met een begeleidingsband
en achtergrondzang maar in Haarlem stond hij alleen (één nummer
uitgezonderd). Ik vond dat het solo beter over kwam.

Ik vraag me wel af waarom iemand die uit South Dakota (VS) komt
een artiestennaam kiest met de naam van een andere Amerikaanse staat
als onderdeel van die naam. Zijn eigen naam is John Kuiper. Maar goed.

Zonder veel poespas begon al snel daarna het concert van
Dylan Leblanc. Naast een drummer zijn het de gitaristen die de
band vormen. Een basgitaar, een elektrische gitaar en een
steel gitaar en Dylan LeBlanc solo gitaar.

Dylan zingt met een soort van falset-stem waardoor er weinig
‘dynamiek’ in de zang aanwezig is. Hierdoor dreigt het gevaar
dat de nummers te veel op elkaar gaan lijken. Je maakt je dan
afhankelijk van de instrumenten en de melodie om onderscheid
in songs te maken.
Een probleem dat die andere Dylan naar mijn gevoel ook heeft.
Die stem en zijn gitaarspel doet af en toe denken aan Neil Young.
Luister bijvoorbeeld eens naar Cautionary Tale.

Komt nog bij bij dat LeBlanc een ingetogen speler is. Er is maar
beperkt interactie met de zaal. De met gesloten ogen spelende
gitarist lijkt zich vaak in zich zelf terug te trekken.
Naar het einde van het optreden wordt hij losser.

De zaal was redelijk gevuld met publiek maar zeker niet te druk.
Dat is erg aangenaam omdat iedereen de plaats kan kiezen die hij/zij
wil hebben en zo het concert kan ervaren zoals men dat wil.

De kleinere poppodia in Nederland hebben geen overdreven mogelijkheden
voor licht- en presentatie. Maar dat past ook beter bij deze muziek
die het niet moet hebben van overdreven special effects.
Het geluid was niet te hard voor een kleine zaal.

De voorzichtige solo’s van de steel gitaar passen goed bij de muziek
van Dylan LeBlanc en werden goed ontvangen door het publiek.

Gistermiddag vroeg ik Copilot een mindmap te maken met de elementen
die een live-uitvoering nu anders maken dan een video of geluidsopname.
Zonder in dit bericht die elementen te gebruiken als leidraad zul
je in mijn verhaal een aantal van die elementen terug zien komen:
het gezamenlijk beleven, de unieke situatie van een concert, de
showelementen, ze komen allemaal in meer of mindere mate terug.

Het was een heel leuk avontuur.
Op naar het volgende.

De Krater

Posted on april 12, 2025 by Argusvlinder

Na vier dagen heb ik het boekblok van De Krater
uit de boekenpers gehaald.
Het hoeft niet zo lang in de pers te blijven maar
het kwam er niet van om al eerder aan het boek te werken.

Het eerste wat ik toen gedaan heb is de rug gelijmd en
er meteen een stuk gaas op geplakt.

Gerwin van der Werf, De Krater. Deze keer met ‘der’ en niet ‘de Werf’. Het gaas verbindt straks het boekblok met de boekband. Dat doen de schutbladen ook maar het gaas is sterker. De bekleding van de boekband wordt wat dikker dan als ik het zou bekleden met boekbindlinnen. Dus er zal bij het openen van het boek straks nog meer druk op de rug ontstaan dan normaal.

Dan zijn de schutbladen aan de beurt.
Om de drie boeken als een setje te houden wordt het schutblad voor
van hetzelfde materiaal als bij de vorige twee boekjes.
Alleen is de kleur van dit vel het minst passend.
In het begin wilde ik niet een setje van drie maken maar
ik ben ingehaald door de tijd.

Hier liggen de drie vellen papier voor het schutblad voor op een restant van een vel waaruit het schutblad achter wordt gesneden.

Het schutblad voor.

De gevouwen schutbladen.

De schutbladen zijn op het boekblok gelijmd. Het is nu gereed om open gesneden te worden. Dat ga ik vanmiddag nog doen.

Dit is de set zoals het nu is: Lize Spit, De eerlijke vinder (in mijn uitvoering en de officiele), De Chabotten, Gezinsverpaking. Ik heb al even gezocht maar ik vermoed dat ik daar niet de versie uit de boekhandel van heb vanwege het vermeende beperkte literaire niveau. Eerlijk is dat misschien niet want ik heb het niet gelezen. Maar voor hetzelfde geld moet ik nog even verder zoeken in de boekenkasten. Gerwin van der Werf, De Krater.

De omslag is in ieder geval geen weergave van de titel. Maar ook dit boek heb ik (nog) niet gelezen.

14 januari: Mab’ath

Posted on januari 14, 2025 by Argusvlinder

Dat het vandaag een Islamitische feestdag is wist ik niet
maar daar kwam ik hier in Chittorgarh achter.
Er was harde muziek en ik zag iemand bezig in een grote schaal
op het vuur. Dus ging ik eens kijken.

Als ik ze goed begrepen heb is de meest rechtse persoon op de foto verantwoordelijk voor de muziek (zie boxen op de achtergrond). Die muziek kan ik hier in het hotel horen als ik dit schrijf.

Even verder op was men ook al bezig met het opwarmen/koken van melk. Of er ingredienten inzitten kon ik niet zien.

In het hotel even naar Copilot:

What’s the name of the Islamic feast on 14 january?

On January 14, 2025, the Islamic feast is Maba’ath. This day marks the beginning of the Holy Prophet Muhammad’s mission of propagating the message of Almighty Allah. It’s a significant observance in the Islamic calendar.

Is there anything specific you’d like to know about this feast or any other Islamic observances?

They celebrate by making food with milk?

The celebration of Maba’ath doesn’t have a specific tradition of making food with milk. However, different Islamic feasts and observances can have various culinary traditions depending on the region and culture. For example, during Eid al-Fitr, it’s common to prepare sweet dishes like Sheer Khurma, which is made with milk, dates, and vermicelli.

If you’re interested in learning more about specific foods associated with Islamic celebrations, I’d be happy to share more details!

Argus in China

Posted on oktober 22, 2024 by Argusvlinder

Na een paar uur met de snelle trein ben ik dan weer terug
in Shanghai. Daar heb ik nog een dag om rond te kijken.
Mijn bestemming sluit aan bij waar ik stopte in Hangzhou.
Een van de voorwerpen in het theemuseum was een vrachtbrief
van een theehuis. Dat theehuis is het begin voor vandaag.
In Hangzhou stond bij de vrachtbrief ‘Hexingxiang Tea Shop’
en hier noemt men het huis ‘Huxintig Tea House’.
Maar volgens mij bedoelt men hetzelfde beroemde theehuis.
Het theehuis ligt in een groep winkelstraten die uitgevoerd
zijn in de oude Chinese stijl. Daar ligt het theehuis plots
in het midden van een kunstmatige vijver. Naast de vijver
ligt de Yu garden. Met de serie foto’s van die tuin
maak ik een begin vandaag.

Ga er dus niet van uit dat alle winkels in Shanghai er zo uit zien, want dat is niet zo. Zie het als een soort ‘molens van Kinderdijk’.

Het gebouw in het water is het Huxintig Tea House. China, Shanghai.

Voor de Yu Garden moet je een kaartje kopen.

Deze dames ken ik niet maar in China zie je vaak mensen poseren voor een grote kei bij de in- of uitgang van een park. Vaak met een groep prachtige karakters in goud of rood.

China, Shanghai, Yu Garden, San Sui Hall.

De rest van de tuin in een volgend bericht.

Argusvlinder

De avonturen van de Argusvlinder

Tagarchief: photography

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXII

Wat is een paard in het hiernamaals?

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIV

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIV Phophnar Hoard

De vijand die in ons spreekt

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIII Nandikeśvara en Shiva als Tripurāntaka

Waar de Yaksha’s Paard en Prins Optillen

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XII Manikkavachakar

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum IX

Een god in balans

India 24/25: Delhi, dag 4 – het Rode Fort: macht, leegte en herinnering

Smeltende stoelen en andere gedachtenkronkels

India 24/25: Delhi, dag 3 – onder de boog van tijd

Geen ogen, toch gezien

Wrijfsel / rubbing

Meer dan muziek: De magie van een live optreden

De Krater

14 januari: Mab’ath

Argus in China

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: