Normaal gesproken maak ik mijn soep op vrijdag. Na een nacht in de koelkast eet ik er dan op zaterdag voor het eerst van. Maar soms lopen de dingen anders. Daarom kocht ik pas gisteravond mijn soeppakket en stond ik vanmorgen in de keuken. Tomatensoep. Winterwortel, knoflook, ui, tomaat, tomatenpuree, tijm, bouillonblokjes. Garnering: biologische kipblokjes, anderhalve paprika in stukjes en gesneden groene olijven.
Breda, de kop van de Haagdijk vanuit het centrum. Met vuilniswagen.
Nieuweweg, raam-in-raam.
Klaprozen.
Ginnekenstraat.
Voormalig Stadhuis.
Bonaventura Kruitwagen verzamelde teksten over zetfouten, typografische missers en de beruchte ‘zetduivel’ — maar deed dat niet uit louter fascinatie. Hij had een uitgesproken afkeer van slordigheid in drukwerk. Zijn werk was ook een vorm van zuivering: het opsporen, benoemen en corrigeren van fouten als ritueel gebaar. Niet om te veroordelen, maar om het boek zijn waardigheid terug te geven.
De titel is gebaseerd op een zin van Ed Schilders op pagina 109 van het volgende boek.
Stichting Desiderata, Ed Schilders, Het verloren lezen van Bonaventura Kruitwagen.
Een paar keer per jaar ontvang ik een e-mail van de stichting Desiderata.
Ze brengen met regelmaat een boek uit over boeken of mensen
die in het verleden op bijzondere manier omgingen met boeken.
Het zijn steeds goed leesbare boeken (ik ben geen boekhistoricus)
in een heel mooie uitvoering.
Daarom lees ik de mail vluchtig en koop het boek.
Het boek komt met een heel mooie stofomslag. Meester E.S., Duitse prentmaker, Detail van een ingekleurde gravure van St. Antonius de heremiet.
Daardoor was ik verrast een doos te ontvangen met een boek en een op naam
gestelde envelop. Wat is dit? Wat heeft die brief, in de envelop,
een soort van kopie uit een oud vloeistofkopieerapparaat,
precies met het boek te maken. En van wie is die handtekening op de achterkant?
Het duurde even voor ik door had wat ik in mijn handen had:
het boek van Ed Schilders over Bonaventura Kruitwagen met daarin
een aantal van de publicaties van deze boekhistoricus.
Het schutblad bestaat uit een verzameling zetduiveltjes.
De brief bij het boek is het eerste levensteken van Kruitwagen na het
bombardement van Rotterdam.
Het bombardement was 14 mei 1940. Het huis waarin hij woonde werd
volledig verwoest, met alles wat er in stond of lag.
Pas op 20 juni 1940 verstuurde Kruitwagen de versie waarvan ik nu
een kopie kreeg.
In de brief beschrijft hij, met een plattegrond, wat hij meemaakte,
waar de bommen vielen en hoe al zijn boeken verdwenen.
De intrigerende titel van het boek van Schilders is:
Het verloren lezen van Bonaventura Kruitwagen.
Detail van het schutblad.
Ik wil deze boekintroductie beginnen met te vertellen wie
Bonaventura Kruitwagen precies was:
Bonaventura Kruitwagen: boekhistoricus in de marge van het geheugen
Bonaventura Kruitwagen (1874–1954), geboren als Franciscus Josephus Kruitwagen, was een Nederlandse franciscaan en boekhistoricus die zich toelegde op de studie van oude drukken en religieuze teksten. Zijn aandacht ging uit naar incunabelen—boeken gedrukt vóór 1501, zoals vroege Latijnse missalen—en typografische curiosa: zetfouten, marginalia en eigenaardige lettervormen die hij niet als imperfecties zag, maar als sporen van menselijke aanwezigheid in het boek. Ook liturgische teksten, zoals handgeschreven gebedenboeken en gedrukt kerkelijk materiaal, vormden een belangrijk deel van zijn onderzoek.
Als lid van de kloosterorde der Minderbroeders in Wijchen, volgelingen van Franciscus van Assisi, en later werkzaam in Rotterdam, bouwde hij een bibliotheek van circa 9.000 boeken, voornamelijk religieuze drukken, liturgische handschriften, incunabelen en typografisch merkwaardige uitgaven. Deze verzameling weerspiegelde niet alleen zijn wetenschappelijke belangstelling, maar ook zijn rituele omgang met het boek als drager van menselijke sporen. De bibliotheek ging verloren bij het bombardement van Rotterdam op 14 mei 1940.
Kort daarna schreef hij een brief aan vrienden en kennissen, zijn zogenaamde ‘encycliek’, waarin hij verslag deed van zijn toestand en het verlies. Deze brief vormt het hart van Het verloren lezen van Bonaventura Kruitwagen, een postuum eerbetoon samengesteld door Ed Schilders en uitgegeven door Stichting Desiderata.
Kruitwagen was geen canonieke geleerde, maar een rituele lezer: iemand die boeken niet alleen bestudeerde om te bestuderen, maar bewoonde. Zijn nalatenschap leeft voort in de typografische sporen die hij achterliet, en in de reconstructie van zijn leespraktijk door latere boekenvrienden.
De titel ‘boekhistoricus in de marge van het geheugen’ vat zijn positie treffend samen. ‘In de marge’ verwijst naar zijn aandacht voor zowel de letterlijke boekmarge—zetfouten, colofons, typografische eigenaardigheden—als de figuurlijke: boeken en drukken die buiten de canon vallen. ‘Van het geheugen’ wijst op zijn omgang met wat dreigt vergeten te worden. Zijn leespraktijk was geen reconstructie van het verleden, maar een rituele herbeleving van wat nog net aanwezig is—een vorm van herinneren die zich nestelt in typografische sporen, in verloren bibliotheken, in de brief na het bombardement. Zo werd zijn bibliotheek een geheugenarchief, en zijn encycliek een performatief gebed voor wat niet vergeten mocht worden.
Het avontuur van Ed Schilders leidde uiteindelijk tot het boek waar
dit bericht over gaat.
Centraal daarin staat de tweede Cambell van Kruitwagen.
De tweede Cambell, Annales de la typographie Néerlandaise au XVe siècle, 1874.
De Campbell verwijst naar het bibliografische standaardwerk van Marijn Campbell,
getiteld Annales de la typographie néerlandaise au XVe siècle (1874).
Het is een overzicht van Nederlandse incunabelen—boeken gedrukt in de 15e eeuw,
vlak na de uitvinding van de boekdrukkunst.
Campbell was directeur van de Koninklijke Bibliotheek en zijn werk geldt
als een fundament voor de studie van wiegendrukken.
Kruitwagen bezat een handexemplaar van dit boek dat verloren ging
in het bombardement. Later verving hij het door een ander exemplaar.
Waarin hij aantekeningen maakte en correspondentie in bewaarde.
Dat exemplaar werd decennia later teruggevonden door Ed Schilders.
Het boek is afwisselend van toon. Naast het bombardement komen er ook
luchtigere onderwerpen aan bod.
Zoals de zetduivel en de bijbehorende citaten.
Vandaag is de productie van een boek al een heel karwei.
Maar voor bijvoorbeeld Erasmus (geboren rond 1467 – 1536)
was het vaak nog veel ingewikkelder.
Het proces was veel gevoeliger voor fouten dan vandaag.
Als je een tekst schreef moest je er op vertrouwen dat de drukker goed werk
leverde. Natuurlijk, kon je je zelf actief bezighouden met bijvoorbeeld de
correctie van de drukproeven, maar reizen was in die tijd een hele onderneming.
De drukker zat meestal niet om de hoek.
Vaak was je dan dus afhankelijk van de zetter (de persoon die de loden letters,
een voor een, in de juiste volgorde moest zetten).
Dan had je een corrector nodig die de drukproef moest controleren. Die moest wel
de taal machtig zijn en het hielp als die de tekst ook begreep.
Vervolgens kostte al het werk natuurlijk geld en
de drukker wilde een snel resultaat.
De encycliek.
Zetfouten (typo’s) zijn al aan de orde van de dag in mijn blog.
In boeken kwamen die natuurlijk dan ook voor.
Vaak werden de bekende zetfouten in een lijstje in het boek opgenomen.
Bij dat lijstje stond soms een inleiding met een verklaring voor de fouten.
De zetduivel, de (luie) drukker, de zetter en de corrector kregen met regelmaat de schuld.
Soms moest de lezer maar beter oppassen.
Kruitwagen verzamelde dit soort teksten en schreef er artikelen over.
In het boek zijn enkele van deze teksten opgenomen:
Zo beroept de Augustijn Matthijs Pauli (dat was een monnik, geen letterkorps) zich op zijn afwezigheid als hij zegt:
Goet-vvilligen Leser daer sijn door mijn af-vvesenin de tvveeden stuck ingedronghen sommighe Fouten die V.L. [Ulieden] aldus sal believen te verbeteren.
Pagina 95.
De tusschen-komende ziekte des Schryvers is oorzaak, dat de volgende en andere drukfouten die de goedgunstige lezer zal gelieven te verschoonen, zijn ingesloopen.
Pagina 97.
De Drukfouten, die door het uitlaaten of byvoegen van een n of e in den laatsen lettergreep, ook wel taalfouten kunnen maaken, zal men hier en elders mooglyk ook wel ontmoeten, alhoewel ons dus verre geene merkelyke fouten, die den zin veranderen, zyn voorgekoomen; doch Geleerde en Bescheide [= oordeelkundig] mannen, weetende, hoe gemeen dit gebrek is, en hoe bezwaarlyk het zy, een Werk zonder Drukfeilen in ’t licht te brengen, zullen de zelve met heusheid by zich selven gaarne verbeteren. Aan knibbelzuchtigen, die men nooit kan behaagen of voldoen, zullen wy ons niet kreunen.
Pagina 98-99.
….lezen we precies waarom Erasmus zijn lezers kon boeien: door zijn openhartigheid. Geen duiveltjes maar drukkertjes. Hij zei waarop het volgens hem stond, en schreef als een Rotterdammer:
De wet draagt er zorg voor dat niemand een schoen maakt of een kast vervaardigt die niet bevoegd verklaard is door het desbetreffende gilde. Maar de geschriften van zulke belangrijke auteurs, ten opzichte van welk een vrome eerbied op zijn plaats zou zijn, verspreiden ze terwijl ze zo ongeletterd zijn dat ze zelfs niet kunnen lezen, zo lui dat ze zelfs geen lust hebben om over te lezen wat gedrukt wordt[namelijk de proef corrigeren], en zo gierig dat ze liever dulden dar een goede tekst wemelt van fouten dan dat ze voor een paar goudstukken een corrector zouden huren. En juist de brutaalste tekstverknoeiers doen op hun titelpagina’s de schitterendste beloften.
Pagina 119.
Op pagina 109 noemt Ed Schilders Bonaventura Kruitwagen
“de bibliofiele excorsist, corrector van de zetduivel.”
Het is een rake typering, maar ook een ironische.
Want juist in dat citaat sluipt een zetfout binnen:
“excorsist” in plaats van “exorcist.”
Een slip van de pen?
Een echo van de zetduivel zelf?
Of een typografisch eerbetoon aan Kruitwagens obsessie met correctie en imperfectie?
Daarom sluit ik af met een foto van die pagina.
Niet als bewijs van slordigheid, maar als uitnodiging tot herlezing.
Want zelfs de corrector van de zetduivel ontkomt niet aan diens aanwezigheid.
Eerder deze maand was ik verrast mooie gele bloemen
te zien in het perk aan het einde van de Verlengde Mark,
aan de Nieuweweg.
Toen was het mij niet duidelijk of de plant nog in bloei aan het komen was. Het leek er wel op. Een prachtig gezicht.
Deze week was duidelijk te zien dat de plant inderdaad in bloei aan het komen was. Steeds meer mooie bloemen. Dat in oktober. Het weer is best zacht. Maar toch. Helaas zag ik vanmorgen dat de bloemen beschadigd zijn. Iets of iemand heeft een deel van de bloemen er af getrokken. De losse bloemen lagen nog in het perk.
Door omstandigheden heb ik een paar weken geen pizza kunnen eten.
Maar deze week weer wel.
Kaas, tomaat (als saus en in partjes), chorizo en kappertjes. Voor de oven.
Smullen maar!
Haar blik is gericht op ons—niet uitdagend, niet afwezig, maar aanwezig.
Zestien foto’s vormen het begin van deze reeks.
Drie daarvan tonen Suzanne Duchamp, niet als icoon, maar als maker.
Eén vergroot op de muur: Suzanne achter de camera, haar blik gericht op het moment van vastleggen. Geen pose, maar een daad.
Eén achter een kaptafel, haar blik recht op ons gericht, terwijl haar reflectie in het raam nieuwsgierig om de hoek lijkt te kijken.
Eén met dubbele belichting: Jean Crotti (echtgenoot) verschijnt achter haar, als een schaduw, als een echo. Geen romantiek, maar een visuele onderhandeling.
Suzanne Duchamp was lange tijd onbekend.
Niet omdat ze niets maakte, maar omdat ze maakte als vrouw.
Zuster van Marcel Duchamp,
de man van het urinoir als kunstwerk.
Vrouw van Jean Crotti,
een Dadaïst, maar geen naam die musea groot op gevels zetten.
Haar werk werd vaak benoemd via anderen, als bijschrift, als echo, als randverschijnsel.
De 3 portretten, deze rituelen van zichtbaarheid:
ze tonen een maker die zich niet wil laten reduceren tot relaties – en de curator van deze tentoonstelling in Kunsthaus Zürich begrijpt dat.
Uitvergroot zelfportret op de muur van het museum: Suzanne Duchamp aan het werk.
Kunsthaus Zürich, Suzanne Duchamp, Potrait of Jacques Villon, oil on canvas.
Suzanne Duchamp, Young girl with dog, 1912, oil on canvas.
Zij zit. Centraal.
Op een eenvoudige stoel met rechte rug.
Een hoed, een geplooide jurk, een linkerarm die in rust hangt.
Haar blik is gericht op ons: niet uitdagend, niet afwezig, maar aanwezig.
Een dame, nieuwsgierig. Niet erotisch, maar onderzoekend.
Haar rechterbeen zichtbaar, onderbeen en enkel vrij, een schoen die zich toont als accent.
Links in beeld: een gordijn.
Daarachter, in het open raam, haar reflectie.
Die beweegt zich naar voren, lijkt om de hoek te kijken.
In de spiegeling draagt ze een sieraad, een halsketting die in het origineel verborgen blijft.
Twee houdingen, één aanwezigheid.
Suzanne Duchamp als dubbelganger van zichzelf.
Zittend en bewegend.
Rustig en nieuwsgierig.
Binnen en buiten.
Eerlijk gezegd kan ik me niet meer herinneren of dit de juiste orientatie is op de poster te tonen. Gevoelsmatig zeg ik ‘Ja’ maar bij Dada weet je dat nooit. Marcel Duchamp, Dada 1916 – 1923, 1953. Exhibition ooster, letterpress in black and red ink on lightweight paper.
Suzanne Duchamp, Double exposure of Suzanne Duchamp and Jean Crotti, 1918, photograph.
Zij zit. Frontaal.
Hoofd iets naar beneden, iets naar rechts.
Lang gezicht, gesloten ogen misschien. Of een blik die zich onttrekt.
Een jurk, een jas, een boord — niet duidelijk, maar aanwezig.
Voor haar: een tafel. Achter haar: een schaduw.
In die schaduw: Jean Crotti.
Niet naast haar, maar door haar heen.
Zijn hoofd zichtbaar in haar haar.
Zijn ogen misschien open.
De strepen van het gordijn lopen door hun gezichten.
Geen achtergrond, maar raster.
Geen dubbelganger, maar versmelting.
Een romantisch beeld, maar niet sentimenteel.
Een gedeeld portret.
Een gedeelde zichtbaarheid.
Suzanne Duchamp, Untitled, 1916, india ink and watercolour on paper.
Suzanne Duchamp, Broken and restored multiplication, 1918 – 1919, oil and silver paper on canvas.
Suzanne Duchamp, Radiation of two solitary separates apart, 1916 – 1920, oil, gold paint, string, wax, plastic, glass beads and tinfoil on canvas.
We hebben stilgestaan bij drie foto’s van Suzanne Duchamp.
Portretten die haar tonen als maker, als aanwezigheid, als ritueel.
In de catalogus krijgen ze waarschijnlijk minder ruimte dan werken als Young Girl With Dog (1912) of Broken And Restored Multiplication (1918–1919).
Daar ligt de nadruk vaak op stijl, op experiment, op aansluiting bij stromingen.
Maar deze foto’s spreken een andere taal.
Een taal van positionering, van zichtbaarheid, van dubbelheid.
Ze tonen niet alleen wat ze maakte, maar hoe ze zich liet zien.
Suzanne Duchamp was lange tijd onbekend.
Of dat terecht is, laat ik aan de lezer.
De curator kiest er in ieder geval voor om haar in de spotlight te zetten.
Niet als icoon, maar als maker.
Niet als bijschrift, maar als begin.
Plantenchemie in het Begijnhof door Mandy den Elzen
Het eerste blad dat ik gefotografeerd heb lijkt op een engel
in vlucht, die op je af komt, met een opvallend groot hoofd,
alsof het ons iets wil zeggen.
Voor de meeste kijkers is dit natuurlijk gewoon een blaadje…..
‘Gewoon’? Nee, helemaal niet gewoon.
Mandy den Elzen heeft gedurende twee jaar het Begijnhof in Breda
bezocht om er bladeren van planten te oogsten en die voor ons
te conserveren en zichtbaar te maken.
Ze maakte 80 platte houten kistjes en verfde die zachtgroen.
Deze cassettes bevatten ieder een beschrijving en een zorgvuldig
geconserveerd blad. De bladen zijn prachtig, ze zijn compleet,
heel, zorgvuldig uitgelegd en hebben hun kleuren behouden.
De beschrijving begint met de Latijnse naam
gevolgd door de Nederlandse naam.
Het geeft details van het moment van vinden, de verzamelaar
en de plaats van de vondst.
Daarna volgt een opsomming van actieve stoffen
met als afsluiting het historisch gebruik.
Dat laatste riep bij mij de vraag op hoe de
hedendaagse wetenschap daartegenover staat.
Eten wij ook bosaardbeien tegen diarree of zetten
we thee van de bladeren als ontstekingsremmer?
Of bleken deze historische adviezen toch minder bruikbaar?
Sommige plantennamen klinken alsof ze al een verhaal in
zich dragen. Bloedwortel, Bloedzuring, Zilverschoon.
Het zijn woorden die klinken als formules, als echo’s van
volksgeneeskunde en botanische poëzie.
Ze roepen beelden op van kleuren, genezing en schoonheid.
Zo is plantenkennis onvermijdelijk ook mensenkennis.
Juist deze sprekende namen sluiten prachtig aan bij het thema
van de Bredase Maand van de Geschiedenis: Natuurlijk.
Naast het bladerarchief is ook een zadenarchief samengesteld.
Twee reeksen kleine flesjes staan er. Ze tonen in elk flesje
een zaadje, als een belofte in glas.
Dat moet ik bij mijn volgend bezoek nog eens langer bij stilstaan.
Bij de zaden stonden en lagen volgens mij ook enkele glazen flesjes
die in Breda zijn opgegraven. Daar is de archeologische
dienst vast verantwoordelijk voor.
De cassettes en belangrijker nog de bladeren en hun
toelichtingen zijn te zien in de tentoonstelling
‘Plantenchemie in het Begijnhof’.
De tentoonstelling loopt gedurende de maand oktober
in het kader van de Bredase maand van de geschiedenis
die als thema ‘Natuurlijk’ heeft.
Bezoek haar, want de verzameling bladeren zijn een genot
voor het oog.
Bosaardbei of Fragaria vesca.
Vaste Lupine of Lupinus polyphyllus.
Zilverschoon of Pontentilla anserina.
Bloedzuring of Rumex sanguineus.
Bloedwortel of Sanguinaria canadensis.
Oost-Indische Kers of Tropaeolum majus.
Een prent, een naam, een vraag aan het Drukkerijmuseum.
Met mijn moeder ben ik bezig geweest spullen door te nemen
die van mijn vader waren.
Mijn vader, geboren in 1930, begon als veertienjarige
met het rondbrengen van alles wat er te bezorgen viel voor
een lokaal bedrijf: drukwerk, boodschappen, materialen en
onderdelen. Na een avondstudie werkte hij altijd in het
grafische vak.
Eerst bij Broese (op de Grote Markt) waar vooral
gelegenheidsdrukwerk werd gemaakt en weer later bij
Dagblad De Stem (in de Reigerstraat) dat door fusies
nu BN/DeStem heet en lang de drukkerij had op het Spinveld.
De volledige poster, afmetingen: ruim 60 bij 40 centimeter.
Hij had een plaats voor zijn herinneringen en spullen voor
zijn hobbies. Tussen de spullen vonden we een poster die
mijn moeder niet wilde bewaren. Ik wel.
Het ambachtelijke drukwerk en bijbehorende geschiedenis,
hebben me altijd aangetrokken.
De centrale afbeelding: een lege letterbak, in diamantvorm geplaatst met daarop een zorgvuldig geschikte ponsband.
Met Copilot maakte ik de volgende beschrijving van de poster:
«««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««
Beschrijving van een vermoedelijke Koppermaandagprent (ontworpen door Chr. Brouwers, 1974)
Deze prent, ontworpen in 1974 (?) door Chr. Brouwers (?), toont een gelaagde compositie waarin typografie, ambacht en ritueel samenkomen. Centraal staat een lege, diamantvormige letterbak, diagonaal gedrapeerd met een groene ponsband met witte stippen. De letterbak is niet functioneel gevuld, maar fungeert als visueel monument voor het ambacht van de loden letter. De ponsband, sierlijk en losjes neergelegd, verwijst naar een overgangstijdperk: van mechanische typografie naar herinnering.
Rond deze centrale vorm bevinden zich vier illustratieve scènes, elk verbeeldend een archetype uit de geschiedenis van het schrift en de drukkunst:
Beeldhouwer in steen – Gravure als oertekst, taal uit materie.
Schrijver met ganzenveer – Ritueel schrift, bedachtzaam en ambachtelijk.
Drukker aan de pers – Mechanische reproductie, typografie in beweging.
Gezel en Meester / Leverancier en Klant (?) – Overdracht, erkenning en sociale dimensie van het ambacht.
De achtergrond bestaat uit een collage van houten letters en cijfers, deels driedimensionaal, deels gedrukt, die samen een typografisch reliëf vormen. Fragmenten als “Koppermaanda” en “dag” suggereren het woord Koppermaandag, zonder het expliciet te tonen—een subtiele verwijzing naar het ritueel waarbij gezellen een prent mochten drukken en aanbieden aan stadsgenoten, vaak als proeve van vakmanschap en aanleiding tot feest.
De prent lijkt niet ambachtelijk vervaardigd met loden of houten letters, maar eerder lithografisch of via een modernere druktechniek tot stand gekomen. De naam Chr. Brouwers en het jaartal 1974 zijn zichtbaar in de compositie, mogelijk als signatuur van de ontwerper.
«««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««
Vandaag heb ik de foto’s voorgelegd aan het Nederlands
Drukkerijmuseum in Etten-Leur.
Misschien kennen ze de poster of de ontwerper.
Misschien hebben we meer informatie rond het object.
Wat is Koppermaandag?
Koppermaandag is een oude gilde- en drukkersfeestdag die traditioneel werd gevierd op de eerste maandag na Driekoningen (6 januari). De oorsprong van de naam is niet helemaal zeker, maar vermoedelijk komt ze van het woord kopperen—een oud werkwoord dat “feestvieren” of “smullen” betekent, afgeleid van coppe, een drinknap of beker. Het was een dag waarop gilden hun rechten en plichten voorlazen, feest vierden, en soms ook geld inzamelden voor armenzorg of het Leprozenhuis.Vanaf de 18e eeuw kreeg Koppermaandag een uitgesproken typografisch karakter. Drukkersgezellen mochten op deze dag een prent drukken als proeve van vakmanschap. Deze zogeheten Koppermaandagprent werd aangeboden aan de meesterdrukker, buurtbewoners of stadsgenoten. In ruil ontvingen de gezellen een fooi—de zogeheten kopperfooi—die vaak in de herberg werd besteed. Het was een ritueel van erkenning, ambacht en feest.
Later evolueerde de traditie: drukkerijen begonnen Koppermaandagprenten te sturen aan klanten en relaties, vaak als nieuwjaarswens. De prenten kregen een dubbele functie: een groet én een eerbetoon aan de grafische kunst. In de 20e eeuw raakte het gebruik op de achtergrond, mede door de opkomst van kerst- en nieuwjaarskaarten. Toch zijn er sinds de jaren ’40 pogingen gedaan om de traditie nieuw leven in te blazen, onder andere in Haarlem, Drenthe en Noord-Brabant.
Vandaag de dag leeft Koppermaandag voort als een symbolisch moment voor de grafische wereld—een herinnering aan het ambacht, de overdracht van kennis, en de rituele kracht van drukwerk.
Een leesverslag in drie lagen: proza, poëtica en parafrase.
Als ik iedereen mag geloven, gaat de verhalenbundel ‘Het aanwezige been’
van Arnon Grunberg over gemis.
Volgens de achterflap gaat het over ‘verleiding, verraad en verlies’.
In het titelverhaal (het tweede verhaal in de bundel) speelt
Grunberg met een been: een been dat er is. En ook niet is.
Als het been er niet is, dan is dat zeker een gemis
voor een cellospeelster.
Het eerste verhaal in deze verhalenbundel ‘The Waste Land‘
laat zich ook lezen als een verhaal over gemis:
het kind dat de vrouw nooit had en dat ze als een gemis heeft ervaren.
En dan: krijgt ze het.
Of het doel in het leven dat de vrouw ooit had als jonge ambtenaar,
dat ze intussen was verloren en mist. Vervolgens hervindt ze het als
vrijwilligster bij een niet-gouvernementele organisatie (NGO).
Of het verloren land van de man die in Londen studeerde en
daar humanist werd genoemd, maar intussen een blinde krijgsheer
en oorlogsmisdadiger was geworden, die op punt staat zijn
land te verliezen.
Allemaal vormen van gemis die in dit korte verhaal te vinden zijn.
Grunberg schetst met weinig zinnen een hele wereld met allerlei
belangen, besluiten en belevenissen.
Hij vertelt veel. En tegelijk: heel weinig
Daarom lees ik het ook als een moderne parabel.
Volgens Wikipedia:
Een parabel is een kort, symbolisch verhaal dat bedoeld is om een morele, religieuze of filosofische les over te brengen. Het verhaal speelt zich vaak af in een alledaagse context en gebruikt herkenbare situaties om abstracte ideeën aanschouwelijk te maken.
Als ik niet wist dat het verhaal in 2022 al was geschreven,
dan zou ik mijn uitleg misschien overtuigender vinden.
Ik leg het hieronder even uit:
Het verhaal ‘The Waste Land’ gaat over het kabinet Schoof.
De hoofdpersoon in het verhaal is een vrouw op leeftijd,
zelfbenoemd topambtenaar, ontevreden, uitgeblust zonder idealen.
‘- als haar werk in Den Haag haar iets had geleerd was het wel dat je nooit moet rekenen op andermans morele instincten en eigenlijk ook niet op die van jezelf -‘
De hoofdpersoon, lees: Dick Schoof.
De hoofdpersoon, meer dan overtuigd van het eigen kunnen,
‘krijgt’ een kind, het grote gemis in haar leven.
‘En toen ze iemand ontmoette met wie ze het (een kind maken, argus) wel wilde, wilde hij niet. Ze had er drie nachten om gehuild,’
‘We moeten het met elkaar doen. fluistert ze tegen het slapende kind, we moeten elkaar een beetje helpen. Je moet me helpen. Ik moet van je gaan houden en ik zal van je gaan houden.’
Het kind, lees: het kabinet.
De hoofdpersoon bindt nauwe banden aan met de blinde krijgsheer
en oorlogsmisdadiger.
‘De minnares van een blinde krijgsheer. Ze werd het met overgave, een onvoorwaardelijkheid die ze niet van zichzelf kende. Dat het geluk, het grote geluk, de vorm kan aannemen van een krijgsheer, een oorlogsmisdadiger, ze kon het amper geloven en ze wenste het niet te bevragen. Als het geluk eenmaal voor je staat moet je er niet te veel vragen over stellen.’
De krijgsheer/oorlogsmisdadiger, lees: Geert Wilders.
Natuurlijk kan dat niet goed blijven gaan.
Er wordt een coup gepleegd en de hoofdpersoon vlucht
met het kind, naar de luchthaven,
waar ze in een fuik terecht komt. Afloop: onbekend.
‘Naarmate ze dichter bij het vliegveld komt, neemt de drukte toe. … Ze tilt het schreeuwende kind uit de kinderwagen. Ze moet de kinderwagen hier achterlaten, anders komt ze er niet doorheen. … Ze drukt het kind stevig tegen zich aan, ook haar kleine koffer zal ze hier achterlaten. Alleen zij en het kind moeten erdoor. … En ze duwt, ze duwt met alle kracht tegen de mensen voor haar.’
De kinderwagen achterlaten, lees: het kabinet wordt demissionair.
Haar kleine koffer achterlaten, lees: kabinet voor een tweede maal gevallen.
De zielloze geschiedenis van het Kabinet Schoof valt
helemaal samen met het verhaal The Waste Land.
Dat kun je met literatuur doen.
Proza
Je kunt het verhaal lezen en genieten van de manier waarop
Grunberg het verhaal in elkaar zet, en blijven bij de betekenis
van de eerste lezing.
De tekst zoals die zich toont—zonder duiding, zonder versiering.
Poëtica
Je kunt achter de verhalen in de verhalenbundel een gezamenlijk
thema proberen te vinden.
Op zoek gaan naar de vorm, het ritmiek en de stilistische keuzes
die de verhaal dragen.
Parafrase
Maar je kunt ook vrij associëren en zoeken naar symboliek met
misschien een boodschap. Een lezing die naast het origineel mag bestaan
Je kunt het ook allemaal tegelijk doen en waarschijnlijk
zijn er nog veel meer manieren om met de tekst om te gaan.
Dat was nog maar verhaal 1 van de bundel met meer dan twintig verhalen!
De soep van de week is wortelsoep op Indiase wijze. Met wortel, bleekselderie, zoete aardappel, rode peper, ui, garam masala, kokosmelk en limoen. Zelf bedachte garnering: rode paprika. Later nog gekocht: koriander.
Zoals altijd: op dag één gemaakt, op dag twee en drie opeten.
Breda, Markendaalseweg, rood.
Over grammatica, ontwerp en de kracht van twijfel.
Uitgevrij Fragment, met essay door Han Steenbruggen: Om het omslag – De omslagontwerpen van Jaap Jungcurt en Karel Beunis voor de reeks Literaire Pockets van De Bezige Bij 1957-1966,
Het boekje ontving ik vorige week.
Naast mijn stoel, op een steeds groeiende stapel boeken,
ligt het boekje.
Er komen meer boeken uit dan je kunt lezen.
Het lukt me niet een boek in een ruk uit te lezen.
Zelfs niet als het om het werkje ‘Om het omslag’ gaat.
De ondertitel vertelt je meteen waar het boekje om gaat:
De omslagontwerpen van Jaap Jungcurt en Karel Beunis
voor de reeks Literaire Pockets van De Bezige Bij 1957-1966.
De Bezige Bij, reeks Literaire Pockets: Sybren Polet, Konkrete poezie (LP 78, 1962)
Maar het boekje trekt wel steeds mijn aandacht.
De titel wringt.
Had de titel niet ‘Om de omslag’ moeten zijn,
‘de’ in plaats van ‘het’?
Het blijft knagen tot ik vandaag besluit het eens
nader te onderzoeken.
Al snel blijkt dat het gevoel goed is:
als de betekenis een kaf of boekband is dan is de juiste
schrijfwijze ‘de omslag’.
Maar er zijn ook andere omslagen: het weer kan omslaan
en we kennen ook een omslag in de economie.
De Bezige Bij, reeks Literaire Pockets: Gust Gils, Drie partituren (LP 96, 1962)
Waarom deze keuze? Het is geen fout.
Het kan niet anders dan een bewuste keuze zijn.
De uitgeverij is Uitgeverij Fragment (Frank van Ingh).
Van hen koop ik vaker een boek vanwege de mooie uitvoering.
Het boek verschijnt bij een tentoonstelling rondom
de omslagen in Museum Belvédère.
De directeur van het museum, Han Steenbruggen,
schrijft het essay bij de afbeeldingen in het boek.
Er is te lang aan gewerkt: de eerste plannen voor een
tentoonstelling, bij het Groninger Museum,
dateren al van voor 2008.
In de tekst wordt consequent ‘het’ gebruikt bij het
enkelvoudige woord ‘omslag’, bij meervoud gebruikt men ‘de’.
Een vermoedelijk, bewuste typografische keuze.
Wat de reden precies is, weet ik niet.
Maar ik kan enkele mogelijkheden bedenken::
– pockets waren in de jaren 50 een grote omslag.
Ze waren goedkoop, hadden een modern (Amerikaans?) imago
en waren heel succesvol.
– pocketreeksen waren daarbij ook nieuw en binnen de reeksen
in Nederland sprongen de Literaire Pockets van De Bezige Bij
er uit door hun moderne inhoud en vormgeving.
– de ontwerpers, Jaap Jungcurt (beeld) en Karel Beunis
(typografie) maakten in de serie drie keer een omslag:
de eerste serie werd ontworpen met de collagetechniek,
de tweede door gebruik van viltstift, de derde serie door het
werken op basis van tekeningen en de laatste omslagen
kenmerken zich door een zwart-wit beeld.
– door de jaren heen verandert de waardering voor de omslagen
van pockets. In het boek staat een citaat van Dick Bruna,
ontwerper van de omslagen van de ‘Zwarte beertjes’ waarin
hij beschrijft hoe de waardering omslaat: ‘Nu verbaas ik me
er weleens over dat er zo gewichtig over wordt gedaan.’ (pag 22)
Wat precies de reden is, daar zal ik wel niet achter komen.
Misschien moet ik daarvoor de tentoonstelling in
Museum Belvédère bezoeken.
Even over de inhoud, waarom waren die ontwerpen zo bijzonder?
‘In zijn ontwerpen verloor Jungcurt zich zelden in decoratie of routine. Steeds weer wist hij binnen het gekozen stramien van formaat en techniek nieuwe beeldoplossingen te vinden, waarin veelal het vermoeden sluimert van figuratie. Omdat de beelden nooit eenduidig zijn, geven ze alle ruimte tot associeren en dagen ze uit tot onderzoekend kijken.
De composities….., bestaan uit configuraties van scherp tegen elkaar afgezette, heldere kleurvlakken. Ze concentreren zich rond een of enkele motieven, maar zijn afgesneden aan de randen, waardoor ze de indruk wekken zich buiten de randen van het beeldvlak voort te zetten – in de meeste gevallen lijken de composities van in elkaar grijpende kleurvlakken fragmenten van een groter bestel van vormen en vlakken. De spanning die dat oplevert, draagt bij aan de expressieve kracht van elk ontwerp….’
Pagina 11.
Als ik dan toch iets te klagen heb: het gekozen lettertype.
Met name de cijfers ervan.
Als je kijkt naar bijvoorbeeld de jaartallen dan lijkt
de ‘1’ in ‘1958-1961’ visueel los te komen van de rest.
Dat wordt nog versterkt door het koppelteken dat wel heel
dicht aanschuift tegen de ‘8’ van ‘1958’.
Verder is het een mooi boek geworden met veel afbeeldingen
ter ondersteuning van de tekst, een overzicht met paginagrootte
afbeeldingen van omslagontwerpen van Jaap Jungcurt en Karel Beunis
en een overzicht van alle deeltjes in de reeks Literaire Pockets.
Aanrader!
De Bezige Bij, reeks Literaire Pockets: Willem Elsschot, Lijmen en het been (LP 56, 1961). De foto’s van de omslagen komen van de website van Museum Belvédère.
Een visuele wandeling langs wat zich toont, verdubbelt en verdwijnt.
Licht als gids
Vanmorgen begon ik mijn wandeling eerder dan anders.
Het is duidelijk dat de herfst in volle omvang om zich heen grijpt.
Doordat de zon later opkomt en eerder ondergaat,
blijft het ’s ochtends langer donker en valt de avond sneller.
Het wordt frisser en in de natuur veranderen de kleuren.
Dus als ik dan in de ochtend net iets vroeger ga wandelen merk ik
dat meteen. Dan ziet alles er anders uit.
Ook de binnenstad van Breda, waar ik doorheen wandel,
toont zich dan in een ander licht.
Je merkt meteen dat de verlichting anders werkt dan zonlicht.
Dat is volgens mij ideaal voor fotografie.
Zonlicht plaatst alles óf in het volle licht, óf in de schaduw.
Natuurlijk vindt je daartussen heel veel nuances maar die zijn
vooral het domein van de traditionele schilderkunst of het
impressionisme.
Kunstlicht is er vooral om ons de weg te wijzen.
Het is dus niet zo krachtig als de zon. Maar juist die ‘beperking’
zorgt ervoor dat andere zaken worden uitgelicht dan overdag.
Dingen die je overdag niet opvallen spelen nu ineens de hoofdrol.
Rommel op straat, vuilniszakken, lelijke kleuren of vormen,
ze lijken te verdwijnen of minder belangrijk te worden.
Een camera, bij mij de camera van mijn telefoon, ziet dat meteen.
Dus besloot ik vanmorgen daar eens extra op te letten en
nam meer dan 20 foto’s die ik in dit bericht met jullie deel.
Koningin Wilhelmina Paviljoen en op de achtergrond de KMA.
Cingelstraat.
Reflectie en uitsnede
Bij het fotograferen let ik extra op lichtbronnen en
de oppervlakken die het licht terugkaatsen.
In de schemering kan het zijn dat een licht juist te sterk is.
Dan probeer ik die uit mijn foto te houden.
Maar soms lukt dat niet of ben ik nog niet zeker hoe het
er uiteindelijk op de foto uit zal komen te zien.
Ik let extra op weerspiegelingen op glas of op het water.
Op een eerdere foto weerspiegelt een lantaarn in de
ruit van een modern gebouw. Niet op de laten tussen de ruiten.
In het oude gebouw rechts zie je een lantaarn (die
niet te zien is) weerspiegelen in een van de ramen.
De weerspiegeling toont een witte gevel met weer een raam.
Er is een foto waarvan ik twee versies laat zien hieronder.
De eerste foto laat zien hoe ik de foto gemaakt heb.
Originele, volledige foto. Cingelstraat. Inrijpoort van het Huis van Brecht.
Op die foto krijgen de deur links en de lichtbron linksboven
te veel accent. Eigenlijk zou ik ook liever de steigers niet op
de foto willen zien. Maar dan moet ik misschien een paar weken
wachten want ze zijn net geplaatst.
Natuurlijk leveren de buizen van de steigers ook reflecties op.
Daarom verdwijnen ze niet allemaal uit het uiteindelijke resultaat.
Door een kleinere uitsnede komt het tegenlicht in de poort
beter tot zijn recht, en krijgt het licht
op de kinderkopjes meer nadruk.
Waarschijnlijk valt het jaartal 1792 (boven de deur,
in de timpaan) ook meer op.
De uitsnede van de eerdere foto. Deze beschouw ik als het echte resultaat.
Het maken van een uitsnede stelt je dus in staat om die
delen van de foto te kiezen waarmee je het verhaal wilt vertellen.
Breda, de Schoolstraat.
Spanjaardsgat.
Hoek Kraanstraat – Vismarktstraat.
De Vismarkt.
Vismarktstraat en Grote Kerk.
De Haven.
Het begin van de Haagdijk.
De Haven die achteraan nog donker is maar waar op de voorgrond het licht dat tussen de wolken door op het water reflecteert.
Tolbrug.
De Verlengde Mark tussen de Nieuwe Weg (links) en de Markendaalseweg (rechts).
St. Janstraat.
Grote Markt Zuid.
Grote Markt met tussen de bomen het standbeeld Judith op een pilaar. Ik ben zo gaan staan dat het licht deels achter het hoofd van Judith ‘verdwijnt’.
Lange Brugstraat.
Het begin van het Stadserf vanaf de Grote Markt.
Afwezigheid en stilte
Op mijn foto’s zie je weinig mensen. Natuurlijk is het
op een donderdagochtend rustiger in de binnenstad
dan op zaterdagmiddag. Dus er zijn minder mensen.
Ik wacht bewust, zodat er minder auto’s of mensen
in beeld verschijnen.
Mijn foto’s moeten een ander verhaal van de stad vertellen
dan het beeld dat overdag ontstaat.
De foto’s van vanochtend tonen niet alleen andere accenten,
maar ook hoe snel het ochtendlicht verandert —
en hoe stil de stad kan zijn.
BREDA – Bezoekers van de tentoonstelling Futura Botanica in de Nieuwe Veste keken vreemd op toen er plots een roestige brommer opdook tussen de futuristische kunstwerken. Het voertuig, een deelscooter van Felyx, stond pal naast een installatie van kunstenaar Merlijn Toby.
Volgens de folder – een A5-harmonica met zes zijdes – reageert Toby’s werk op de aanwezigheid van het lichaam door het verschil in elektrische lading op te vangen. “Het werk beweegt, resoneert en lijkt een eigen leven te leiden,” staat er. In de praktijk bleef het object stil. Snoeren liepen langs takachtige elementen naar platte bakken, waarvan de functie niet direct duidelijk was. “Ik zag geen beweging, hoorde niets,” zegt een bezoeker. “Maar misschien moet je het voelen in plaats van zien.”
Geen officiële toevoeging
De brommer is niet opgenomen in de folder. Toch hangt er een QR-code aan het stuur, die leidt naar een website over ‘Metaalflora’—een onbekend project van een performancekunstenaar die zichzelf Rostflora noemt. Op de site staan profielen van roestige fietsen en scooters, met Latijnse namen en beschrijvingen alsof het planten zijn.
Van ongeroest naar geroest
Volgens bronnen in de kunstscene is de brommer niet zomaar geplaatst, maar onderworpen aan een proces van gecontroleerde verwaarlozing. De performance zou hebben bestaan uit het blootstellen van het voertuig aan singelwater, compost, en stadsverkeer—een soort stedelijke groeicyclus. “Roest is bloei,” staat op de website van Rostflora.
Meerdere stadia van mutatie?
Op de kade bij de Nieuwe Veste staan inmiddels ten minste vier roestige fietsen en de deelscooter, bedekt met modder en oxidatie. Daarnaast hangen er enkele fietsen in het hek die niet verroest zijn, maar mogelijk toch deel uitmaken van het experiment. Volgens kenners zou dit kunnen wijzen op een gestage groeicyclus: van ongeroest naar geroest, van functioneel naar fossiel. “Het lijkt alsof sommige voertuigen nog in het kiemstadium verkeren,” zegt een voorbijganger. “Alsof ze wachten op hun beurt.”
Waarom op de Nieuwe Prinsenkade?
De locatie wordt gezien als een overgangszone tussen kunst en infrastructuur. “Het is een uitzetting,” zegt een anonieme bron. “Net als jonge planten die je na het kiemen buiten zet.”
Geen aangifte gedaan
Er is geen schade gemeld en er is geen aangifte gedaan. De brommer is niet geregistreerd als gestolen. De politie is op de hoogte, maar ziet geen reden tot actie. “Zolang het geen gevaar oplevert, laten we het aan de kunstwereld,” aldus een woordvoerder.
Tentoonstelling loopt nog tot eind oktober.
Of de brommer blijft staan, is nog niet beslist. Of het experiment inmiddels is afgerond, ook niet.
Fotobijschrift: Aan de Nieuwe Prinsenkade, net buiten het centrum van Breda en vlak bij de Nieuwe Veste (bibliotheek en muziekschool), zijn meerdere exemplaren van het Metaalflora-project te zien. Van rechts naar links: Velociflora oxidata F1 t/m F4 (volgroeid, met radiale oxidatie en bastachtige textuur), Scooteria urbana (Felyx-exemplaar, met modderpatina en beginnende roestvorming), en daarachter, in het hek, enkele hangende exemplaren van Velociflora juvenilis—nog niet verroest, mogelijk in kiemstadium. Volgens kunstenaar Rostflora betreft het een stedelijke groeicyclus waarin voertuigen muteren tot botanische entiteiten. De exacte grenzen van het experiment blijven onduidelijk.
Voor verdere unformatie:
Het was een leuk idee om op de feestdag van St. Franciscus
een tentoonstelling over plantkunde te openen.
Dat vond ik tenminste, maar waarschijnlijk was 4 oktober
bij toeval gekozen: het was een zaterdag.
Zaterdag begon een tentoonstelling in de binnentuin
van de Nieuwe Veste in Breda.
Werk van drie jonge kunstenaars is door Stichting KOP
bij elkaar gebracht rond het thema Futura Botanica.
Dat doen ze in het kader van ‘de Bredase maand
van de geschiedenis’.
Ik ging kijken en maakte foto’s.
Sien Custers.
Merlijn Toby.
Silke Riis, The Red Fruit, 2024, steel, recycled glass bulbs, waterproofed plaster, natural latex, acrylic paint, textile, ink, wire. Silke Riis geeft op 9 oktober een workshop Werken met natuurlatex. Lijkt me erg leuk. Binnenkort zal ik zeker nog een keer in de binnentuin gaan kijken naar de resultaten van de workshop.
Sien Custers.
Merlijn Toby.
Kortgeleden zag ik plots grote H-balken uit de muur van
het voormalige PTT-gebouw in het centrum van Breda steken.
Toen maakte ik een eerste foto.
Het was bij de oude ingang van het postkantoor.
Later is het nog de ingang van een meubelwinkel geweest.
Geen idee wat de plannen met deze ingang zijn maar
het leek mij wel wat laat om deze balken in de
constructie aan te brengen?
Het gebouw lijkt aan de buitenkant verder helemaal gereed.
Een tijdje later kreeg ik nog een betere kans om de
toegang te fotograferen maar toen ik later de foto zag
was het de kleur van de foto die me verwonderde.
Bij het maken van de foto was me dat helemaal niet
opgevallen maar het is daardoor wel wat meer geworden
dan een foto van een gat in de muur.
Mijn tweede bezoek aan het Red Fort, dertig jaar na mijn eerste.
Ik was beter voorbereid.
Maar voorbereiding doet weinig af aan de impact van wat je daar aantreft.
Achter de imposante muren van rood zandsteen ontvouwt zich
een architectonisch palet dat ooit het hart vormde
van Shah Jahan’s hoofdstad Shahjahanabad.
Een samenspel van islamitische, Perzische, Timuridische en
hindoeïstische stijlen,
verbonden door waterkanalen en marmeren paviljoens.
Maar het fort draagt ook littekens.
Na de opstand van 1857 (de Sepoy Mutiny) werd het complex
door de Britse koloniale overheid omgevormd tot een
militaire garnizoensplaats.
Grote delen van de haremhoven en tuinen werden gesloopt
om plaats te maken voor barakken en opslagplaatsen.
Sommige van deze gebouwen zijn opgetrokken uit hergebruikt
steenmateriaal.
De barakken ogen massief, sober, hoekig, en gebouwd met
gele en rode baksteen, soms met decoratieve accenten die
nauwelijks opwegen tegen wat ervoor is verdwenen.
Hun aanwezigheid is niet alleen visueel storend,
maar ook historisch beladen.
Zoals de architectuurhistoricus James Fergusson het verwoordde:
“De hele haremhoven van het paleis werden van de aardbodem geveegd
om plaats te maken voor een afschuwelijke Britse barak,
zonder dat men het nodig vond een plan te maken van wat men vernietigde.”
Zelfs de overgebleven paviljoens verloren hun betekenis
toen de verbindende tuinen en gangen verdwenen.
Wat me dit keer het meest trof was de leegte.
Tussen de paleizen en de barakken ligt geen levendig hofleven meer,
geen stromend water, geen ceremoniële rituelen.
Alleen stilte, afgewisseld met het geluid van voetstappen op steen.
De UNESCO-erkenning in 2007 bevestigt de waarde van het Red Fort
als werelderfgoed, maar het is vooral die leegte die het fort
tot een plek van herinnering maakt—een ruimte waarin macht, verval
en herinterpretatie samenkomen.
Toch is het Red Fort meer dan een plek van verlies.
Wie bereid is om ‘geschiedkundig te kijken’—met oog voor structuren,
verhoudingen en overgebleven ornamenten,
ontdekt een complex dat nog steeds ademt.
De marmeren paviljoens, de geometrie van de tuinen, de subtiele
waterkanalen die ooit het paradijs moesten verbeelden:
ze zijn er nog, als fragmenten van een groter geheel.
Zelfs de barakken, hoe wrang hun oorsprong ook is,
maken deel uit van het verhaal dat dit fort vertelt.
Met een beetje verbeelding, en met kennis van wat er ooit was,
kun je de parels nog zien.
Het Red Fort vraagt om een andere manier van kijken,
een waarin leegte niet alleen gemis is, maar ook ruimte
voor verbeeldingskracht.
Later op deze reis zal ik nog andere forten bezoeken,
waaronder Agra. Elk van deze plekken draagt zijn eigen verhaal,
zijn eigen ritme van verval en glans.
Maar het Red Fort, met zijn littekens en zijn stille grandeur,
heeft me alvast geleerd hoe je moet kijken:
met kennis, met geduld, en met een open verbeelding.
India, Delhi, The Red Fort Complex. De Lahore Gate van het Rode fort is niet een simpele poort. Het is een complex met torens en poorten die ook vandaag nog bewaakt worden.
Zicht op de gracht rond de muren van het fort.
Chhatta Chowk, de ‘winkelstraat’ die de Lahore Gate verbindt met de paleizen in het fort.
Voor veel mensen zal dit een van de eerste grote monumenten in India zijn die men ziet. Gelukkig wordt het beeld later alleen maar beter.
Diwan-I-Am. De publieke audientiezaal.
Rang Mahal, groot koninklijk appartement. In 1995 mocht je er nog in rondlopen. Nu zijn de paleizen alleen nog maar te zien van de buitenkant.
Het was mijn tweede bezoek.
Ik was in het Red Fort in 1995.
Dat was toen het eerste bezoek aan India, met een 35-daagse groepsreis.
Nu was ik alleen.
Toen was het in de periode maart, nu in november.
Toen warm en druk. Nu koeler (niet koud) en rustiger.
Toen slechts oppervlakkig bekend met India.
Nu veel beter voorbereid mede dankzij The City of Djinns.
Als ik de foto’s nu zie, al weer bijna een jaar nadat
ze gemaakt zijn, schrik ik van de luchtvervuiling
en de staat van het fort.
Over boeken, gezinnen en de onvoltooide echo van een verzamelaar.
Een beetje ongelukkig verschenen in Nederland tegelijk
twee boeken over het leven, de carrière en de gezinnen van
Philipp Franz von Siebold.
Ik wist dat er een boek over Siebold was verschenen.
In een boekenwinkel zag ik er een liggen en kocht het,
niet wetende dat er op dat moment twee tegelijk waren uitgekomen.
De naam Siebold kende ik, ik ben een aantal keren in het
Japanmuseum Sieboldhuis in Leiden geweest.
Maar verder dan ‘iets met Japan’ reikte mijn kennis niet.
Intussen weet ik meer:
over het milieu van de Duitse familie Von Siebold,
zijn ambitie en opdracht als scheepsarts en
verzamelaar van kennis op Deshima.
Over zijn contacten met Japanse wetenschappers,
zijn Japanse gezin en de verbanning uit Japan.
Over zijn voortdurende geldnood,
zijn Europese gezin en zijn tweede bezoek aan Japan.
Hij doet denken aan Indiana Jones: altijd nieuwe plannen,
en steeds weer is Japan belangrijker dan alles,
zelfs belangrijker dan zijn families.
Het boek heb ik met veel plezier gelezen.
Arlette Kouwenhoven, Brandende IJver – Siebold de biografie.
Op het station in Breda zijn twee grote kunstvitrines.
Echt imposant van formaat. Ze waren eerder op mijn blog te zien.
Deze week liep ik er weer langs en zag twee totaal
verschillende invullingen.
In de ene vitrine: een ingepakte berg, met plastic en touwen
strak eromheen.
In de andere: een verzameling verwrongen interieurstukken:
een gieter, stoelen, en meer.
Vooral de stoelen trokken mijn aandacht.
Ze deden me denken aan de smeltende uurwerken van Salvador Dalí.
Ik fotografeerde er twee.
Tegen de muur hangt een bord met namen van kunstenaars en
een korte uitleg.
Maar de tekst leek niet goed aan te sluiten bij
wat ik zag in de vitrines.
Daarom vroeg ik Copilot wat die smeltende horloges
eigenlijk betekenen, met Salvador Dalí in gedachten.
Ik kreeg de volgende toelichting:
1. Tijd als vloeibaar en subjectief
Dalí zag tijd niet als iets vasts of lineairs. In zijn surrealistische droomwereld kon tijd vervormen, vertragen of zelfs verdwijnen. De smeltende klokken symboliseren deze vloeibaarheid: tijd is geen harde constante, maar een persoonlijke en veranderlijke ervaring.
2. Verzet tegen rationaliteit en orde
Door de klokken te laten smelten, daagt Dalí de rigide structuur van de maatschappij uit. Hij ondermijnt het idee van een universele tijdsorde en nodigt uit tot een alternatieve manier van kijken—een waarin logica plaatsmaakt voor intuïtie en droom.
3. Invloed van Einstein’s relativiteitstheorie
Sommige kunsthistorici zien een verwijzing naar Einstein: de klokken zouden de relativiteit van tijd verbeelden, zoals beschreven in de natuurkunde. Dalí was gefascineerd door wetenschappelijke ideeën en verwerkte ze op zijn eigen, poëtische manier.
4. De droomwereld als echte werkelijkheid
Dalí geloofde dat de ware realiteit te vinden was in dromen. De smeltende klokken zijn een overgangssymbool: ze markeren de grens tussen de rationele wereld en de onvoorspelbare, vrije droomwereld waarin tijd geen macht heeft.
5. De “Camembert van de tijd”
Volgens Dalí zelf ontstond het idee voor de smeltende klokken toen hij keek naar een stuk zachte kaas dat smolt in de zon. Hij noemde het “de camembert van de tijd”—een speelse, maar treffende metafoor voor hoe tijd kan vervormen en vergaan.
Mooie en verrassende redeneringen.
De meeste zijn goed te volgen.
Nummer 5 lijkt misschien wat vergezocht, maar is wel gebaseerd
op wat Dalí er zelf over zei.
Maar hoe zagen die stoelen er dan uit, daar in de stationshal?
Ik maakte twee foto’s die het vervreemdende effect goed laten zien.
Als we die twee stoelen bekijken door de bril van
Dalí’s smeltende horloges,
wat zouden we dan kunnen zien?
1. Zitten als vloeibaar en subjectief
De stoel, die normaal een vaste vorm van rust is, verandert hier in iets vormeloos — een object dat zijn herkenbaarheid en functie verliest. Hij lijkt niet meer bedoeld om op te zitten, maar om te laten zien dat rust niet altijd duidelijk of stevig is. Soms is rust troostend, soms ongemakkelijk, soms moeilijk te begrijpen.
2. Verzet tegen rationaliteit en orde
De smeltende stoel laat zich niet gebruiken zoals je zou verwachten. Hij weigert dienst te doen als zitplek en laat zien dat niet alles logisch of netjes hoeft te zijn. Het is alsof hij protesteert tegen regels en vaste vormen—een stoel die zich niet laat temmen.
3. Invloed van Einstein’s relativiteitstheorie
Als tijd niet altijd hetzelfde is, dan geldt dat ook voor rust. De stoel lijkt te smelten onder de druk van tijd en zwaartekracht. Hij laat zien dat rust niet vaststaat—het verandert, afhankelijk van waar je bent, hoe je je voelt, en hoe je kijkt.
4. De droomwereld als echte werkelijkheid
In dromen zijn stoelen zelden gewoon stoelen. Ze zweven, vervormen, verdwijnen. Deze smeltende stoel lijkt uit een droom te komen, waarin rust iets is dat je voelt maar niet vast kunt pakken. Hij nodigt uit tot fantasie en loslaten van het normale.
5. De “Camembert van de rusten”
De stoel lijkt zacht en smeltend, alsof hij een stuk kaas is dat te lang in de zon heeft gelegen. Het is een speels beeld: rust als iets dat rijpt, smelt, vervormd en geur verspreidt. Misschien is de stoel niet om op te zitten, maar om te ruiken, te herinneren, te voelen.
Ik ben benieuwd wat de makers zelf van deze gedachtenkronkels
zouden vinden.
Misschien wil je zelf eens gaan kijken en je eigen interpretatie vormen?
PS:
De tweede stoel deed me niet alleen denken aan smelten,
maar ook aan Dalí’s hoogpotige olifanten:
verheven, fragiel, en vervreemd.
Misschien is rust hier niet iets om op te zitten,
maar iets om naar te reiken?
Voor het gevoel een echte herfstsoep maar dat zeg ik
puur op gevoel. Misschien zijn er mensen die, met veel betere
redenen, vinden dat het een winter- of lentesoep is?
Misschien zelfs wel een zomersoep?
Voor mij is het een herfstsoep.
Vooral de opvallende vorm van de aardappel wil ik nog even benadrukken. Daarnaast zit in mijn versie geen slagroom maar biologische kokosmelk.
Met de regen buiten en de warme soep binnen is het een heerlijke herfst.
