India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXII

Posted on februari 22, 2026 by Argusvlinder

– over Avalokiteśvara op textiel, een figuur in transparantie –

India, New Delhi, National Museum, Seated Avalokiteshvara, Dunhuang, 8 th – 10th century CE, painting on silk, 92 x 71 cm. Acc.No. Ch.00157.

De tijd maakte het tot een donker doek.
Vandaag, gedragen door licht dat vanachter de stof schijnt,
kijken we opnieuw naar Avalokiteśvara.

We volgen de figuur van boven naar beneden
en laten onze blik daarna nog even dwalen langs de randen.
Kijk mee — en als je iets herkent of weet
over de linkerkant, de standaard of de lotustroon,
deel het dan met mij.

Baldakijn

Boven Avalokiteśvara hangt een goed bewaard baldakijn
met een helderblauwe bovenstrook
en daaronder brede, warm-oranje plooien
die in bogen naar beneden hangen.
De contouren zijn scherp;
franjes of patronen zijn niet zichtbaar.
De kleuren zijn hier uitzonderlijk sterk bewaard.

Het blauwe driebladige element

Onder het baldakijn, maar boven Amitābha,
staat een helderblauw, driebladig element
met een donkerder centraal motief.
Het staat optisch boven de kroon,
maar zonder zichtbaar contactpunt.
Het is niet te bepalen of het element
op de kroon rust of er los boven hangt.

De brede mandorla van Amitābha

Amitābha wordt omgeven door een breed, lichtkleurig mandorla‑vlak
dat veel breder is dan zijn figuur.
De vorm is zacht door pigmentvervaging.
Gedeeltelijk binnen dit vlak ligt een kleine halo achter zijn hoofd,
zichtbaar als een donkere cirkel die deels overlapt met de mandorla
en deels tegen de binnenrand ervan aan ligt.

Amitābha op het hoofd van Avalokiteśvara

Amitābha zit op het hoofd van Avalokiteśvara,
op een kleine lotus die precies op de plek staat
waar ook de kroon is aangebracht.
De kroon bevindt zich dus achter en onder zijn mandorla.
Amitābha vormt het eerste, voorste bekroningselement van de kroon.

De kroon van Avalokiteśvara

De kroon bestaat uit verticale panelen
waarvan de contouren nog zichtbaar zijn,
en bevat bovendien geknoopte linten
die deel uitmaken van de kroonconstructie.
Aan de rechterkant waaiert één van deze linten duidelijk naar buiten,
in een korte, horizontale beweging.
Deze linten zijn kleiner en stijver dan de grote schouderlinten
en horen duidelijk bij de kroon zelf.
Maar van het meeste van die linten rest alleen de tekening nog.

Het bovenlichaam met sieraden en bloemmotieven

Het bovenlichaam van Avalokiteśvara is slank en rechtop,
met een smalle taille.
Ondanks pigmentverlies zijn de sieraden en patronen goed herkenbaar:

een borstsieraad met een centrale vorm en afhangende elementen
kralensnoeren die over de borst lopen
kleine bloemrozetten of bloemachtige patronen op de borst en mogelijk op de bovenarmen

Deze ornamentiek vormt een verfijnde decoratieve zone
die visueel aansluit bij de kralensnoeren op de tailleband.

De tailleband en de bovenrand van de dhoti

Rond de taille ligt een lichte, brede rand die over de rode dhoti valt
– de traditionele Indiase wikkelrok of wikkeldoek, gedragen door mannen.
De oorspronkelijke kleur is niet meer te bepalen,
maar de structuur is duidelijk.
Op deze tailleband liggen kralensnoeren met knopvormige elementen
die eruitzien als kleine bloemen of rozetten.
De tailleband vormt een overgangszone tussen
de sieraden op het bovenlichaam
en de decoratie van de dhoti.

De rode dhoti

De dhoti bestaat uit rode stof met brede, ritmische plooien.
Op de stof zelf zijn geen decoraties aangebracht.
De val van de stof bedekt de onderbenen grotendeels.

De zithouding en de voeten

Avalokiteśvara zit in kleermakerszit,
maar de voeten zijn frontaal weergegeven, conform de iconografie.
De voetzolen zijn naar de toeschouwer gericht,
met kleine, afgeronde tenen bovenaan.
De voeten liggen tegen elkaar en vormen samen
– met de lichte rand van de stof –
een centrale rozet boven de lotus.
Deze niet‑anatomische weergave is typisch voor Dunhuang‑schilderingen.

De lotustroon

Onder de voeten ligt de bovenste krans van de lotus.
Links zijn de bladen nog duidelijk zichtbaar, met middennerf en contour;
in het midden en rechts is de lotus grotendeels verdwenen.

De standaard rechts

Rechts van Avalokiteśvara staat een rituele standaard
met een verticale staf met hangende linten en, een ovaal bovenstuk.
De contouren zijn goed zichtbaar en de ovaal
lijkt wel ingekleurd met zilver.
Maar dat is waarschijnlijk het effect van het licht.

Randmotieven langs drie zijden

Langs de linker-, rechter- en bovenrand van het fragment
zijn wolk‑ of bloemachtige vormen zichtbaar:
afgeronde, lobvormige contouren in lichte, verbleekte tinten.
Ze vormen een decoratieve randzone rond de centrale figuur.
Aan de onderrand ontbreken deze motieven,
mogelijk doordat het fragment daar niet volledig bewaard is
of omdat de lotus en voeten de volledige onderrand innemen.
Deze randmotieven komen vaker voor in Dunhuang‑schilderingen,
maar maken geen deel uit van de iconografie van Avalokiteśvara zelf.

De lichtbak als manier van tonen

De schildering wordt gepresenteerd op een lichtbak,
een methode die musea gebruiken om dunne, kwetsbare textiele fragmenten
goed zichtbaar te maken.
Door het object van achteren te verlichten blijft het fragment leesbaar,
ook wanneer de zaalverlichting laag wordt gehouden
om het materiaal te ontzien.
Verbleekte pigmenten en slijtagezones worden duidelijker zichtbaar
en contourlijnen en ondertekeningen komen helderder naar voren.

Wat de lichtbak met het beeld doet

De achterverlichting verandert de visuele werking van de schildering:
dunne pigmentlagen worden transparant

dikke pigmentlagen blijven helder en verzadigd
contourlijnen worden dominant
de grote linten lijken los te komen van het lichaam
Amitābha’s mandorla wordt zachter en lichter
het blauwe driebladige element blijft krachtig aanwezig
de geknoopte linten van de kroon worden verrassend goed leesbaar

Het resultaat is een beeld dat tegelijk materieel kwetsbaar
en grafisch helder is:
een combinatie van oorspronkelijke schildering
en de transparantie van de textiele drager.

Avalokiteshvara is dressed in Indian costume and wears a tiara with Amitabha Buddha seated within. A circular aureola and halo are seen, above which hangs a decorated canopy.

Beeld van de zaalopstelling in het National Museum waarop goed te zien is hoe het licht van achter de objecten komt en dat het zaallicht daardoor beperkt is.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXI: twee Dunhuang‑bodhisattva’s

Posted on februari 20, 2026 by Argusvlinder

– over kleur, vorm en de rituele ruimte van de Zijderoute –

India, New Delhi, National Museum, Bodhisattva, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on silk, 52 x 34,5 cm. Acc.No. Ch.xxxviii.002.

Bodhisattva, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on silk, 47 x 29,5 cm. Acc.No. Ch.xlvi.0011.

Deze twee fragmentarische zijdeschilderingen uit Dunhuang (7e–10e eeuw)
tonen hoe kunstenaars langs de Zijderoute
kleur, vorm en decoratieve kaders
inzetten om heilige figuren tot leven te brengen.
Hoewel de schilderingen
uit verschillende ateliers of perioden kunnen stammen,
delen ze eenzelfde beeldtaal:
een sierlijke bodhisattva die een lotus omhoog houdt,
omgeven door een rijk patroon van textiel‑ en bloemmotieven.

Kleur als drager van spiritualiteit

De lotussen die beide bodhisattva’s vasthouden
vormen het kleuraccent van de compositie
en trekken de blik onmiddellijk naar het gebaar van aanbieden en ontwaken.

In het eerste fragment bestaat de lotus
uit groene, geometrische kelkbladeren met daarboven
een gele, halfbolvormige bloem zonder afzonderlijke blaadjes.

De compacte vorm en het heldere kleurcontrast
geven de lotus een bijna iconische helderheid.

In het tweede fragment is de lotus juist groot, paars en nog in knop.
De diepe paarstint van de lotus sluit aan
bij de warme oranje accenten in halo en gewaad:
beide kleuren delen een rode ondertoon,
waardoor ze elkaar optisch versterken
en de figuur een krachtige, bijna stralende aanwezigheid geven.

Samen laten de lotussen zien hoe Dunhuang‑schilders
kleur inzetten om verschillende registers van spiritualiteit op te roepen:
van helderheid en eenvoud tot intensiteit en diepte.

Vorm als kruispunt van tradities

De vormgeving van de bodhisattva’s laat zien
hoe Indiase en lokale tradities elkaar beïnvloedden.

In beide schilderingen volgt de lotusstengel een gebogen,
bijna dansende lijn.
Deze vorm gaat terug op Indiase boeddhistische kunst,
waar de lotus vaak met een sierlijke, S‑vormige steel werd weergegeven.
In Dunhuang wordt dit motief op verschillende manieren geïnterpreteerd:
in het eerste fragment lang en meanderend,
in het tweede slanker en compacter,
maar in beide gevallen blijft de Indiase oorsprong herkenbaar.

In het eerste fragment draagt de bodhisattva
een transparante bovenmantel,
zichtbaar als een rechte randlijn langs de rechterschouder
— een subtiele verwijzing naar de Indiase uttarīya,
die in Gupta‑kunst vaak slechts door een contour wordt aangeduid.

Op de linkerschouder ligt een geknoopte rode en groene doek,
een zwaardere, decoratieve schouderdoek die typisch is voor Dunhuang.

De lotus is compact en geometrisch, passend bij de sobere vormtaal.

In het tweede fragment ontbreekt de transparante sluier
en de knoopdoek, maar valt de figuur op
door de rijk uitgewerkte sieraden,
de oranje halo
en de grote paarse lotus in knop.

De kaders als rituele architectuur

De omlijstingen functioneren als een visuele architectuur
die de bodhisattva’s draagt en situeert.

In het eerste fragment hangt bovenaan een bloemfries
met afgeronde bloemkoppen in oranje en blauw.
Daaronder volgt een band met verticale oranje stroken
en omgekeerde driehoeken in groen en blauw.
De combinatie van ronde en rechte vormen
creëert een ritmische structuur die de figuur optilt
als onder een ceremoniële baldakijn.

In het tweede fragment wordt de bodhisattva bekroond
door een band met drie grote hexagonale figuren,
een motief dat sterk aan Centraal‑Aziatische textielpatronen doet denken.
De band daaronder
— door het museum aangeduid als floral motifs —
is een geometrisch‑florale structuur:
kleine, herhalende vormen die verwijzen naar bloembladeren,
maar in hun ritme en schakering aan geweven patronen herinneren.
De warme aardetinten creëren een vibrerend oppervlak
dat de figuur verankert in een textielachtige ruimte.

Een tweeluik van kleur en vorm

Samen tonen de twee schilderingen hoe Dunhuang‑kunstenaars
variëren binnen een gedeeld iconografisch vocabulaire.
De ene bodhisattva is sober en helder,
de andere rijk en expressief.
De lotussen, de bovenmantels en de kaders
vormen samen een visuele grammatica
waarin Indiase iconografie,
Centraal‑Aziatische textieltradities
en lokale esthetiek elkaar ontmoeten.

This fragmentary textile depicting a bodhisattva shows the artistic achievements of Dunhuang painting with well-proportioned figures and the use of a variety of colours. The calm and composed facial expression along with the upper garment show Indian influence.

The bejewelled bodhisattva is portrayed in a three-quarter view. This fragmentary banner has two borders on the upper end with a hexagonal pattern and floral motifs.

Afsluitend: Kleur en techniek

De kleuren in Dunhuang‑schilderingen
danken hun diepte aan een techniek
waarbij pigmenten in dunne, transparante lagen over elkaar worden gezet.
Heldere tinten zoals geel en groen worden direct aangebracht,
terwijl complexere kleuren
– zoals het paars van de lotus in het tweede fragment –
ontstaan door rood en blauw subtiel te laten samenvloeien.

Door deze gelaagdheid lijken de kleuren niet op het oppervlak te liggen,
maar van binnenuit te gloeien.
Het resultaat is een schildertraditie waarin kleur niet alleen vorm vult,
maar licht en spiritualiteit draagt,
en waarin zelfs kleine details een eigen, bijna tastbare aanwezigheid krijgen.

Wist je dat?

Er zijn gesprekken geweest – en ze lopen nog steeds – over wat die Indiase lotusstengel betekent binnen de gedeelde maar toch verschillende beeldwerelden van hindoeïsme en boeddhisme. Het is een klein vormdetail dat kunsthistorici gebruiken als venster op veel grotere thema’s: overdracht van stijl, gedeelde symboliek, religieuze migratie en lokale herinterpretatie.

De gedeelde Indiase oorsprong

De sierlijke, S‑vormige lotusstengel ontstaat in India in een context waarin hindoeïstische en boeddhistische beeldtaal parallel evolueren. Kunsthistorici wijzen op drie gedeelde kenmerken:

De lotus als kosmisch symbool — in het hindoeïsme als zetel van goden en bron van schepping; in het boeddhisme als metafoor voor zuiverheid en ontwaken.
De gebogen steel als teken van leven en beweging — een organische lijn die verwant is aan de tribhaṅga-houding en de gracieuze dynamiek van Indiase figuren.
De combinatie van elegantie en spiritualiteit — de steel is nooit puur decoratief; hij draagt een idee van groei, ontvouwing en innerlijke energie.

In India is de steel dus meer dan een vorm: hij is een drager van een gedeeld religieus vocabulaire.

Wat er verandert wanneer het motief de Zijderoute opgaat

Wanneer deze beeldtaal via Gandhāra en Centraal‑Azië naar Dunhuang reist, verschuift de betekenis op subtiele manieren. Kunsthistorici bespreken vooral:

De mate van symbolische lading — blijft de steel een kosmische verbinding, of wordt hij vooral een elegante lijn?
De rol van lokale esthetiek — Dunhuang‑kunstenaars behouden de gebogen beweging, maar passen de lengte, ritme en decoratie aan hun eigen visuele grammatica aan.
De vraag naar herkenbaarheid — is de Indiase oorsprong nog zichtbaar voor de lokale kijker, of wordt het motief volledig geabsorbeerd in een nieuwe stijl?

De consensus is dat Dunhuang‑kunstenaars de steel bewust overnemen, maar hem lokaal herinterpreteren.

Hindoeïsme en boeddhisme: gedeelde vormen, verschoven accenten

In discussies tussen specialisten komt steeds terug dat de lotus – en dus ook de steel – een gedeeld symbool is, maar met verschillende nadrukken:

In het hindoeïsme verwijst de lotus vaak naar schepping, kosmische orde en goddelijke geboorte.
In het boeddhisme ligt de nadruk op zuiverheid, verlichting en het vermogen om boven de wereld uit te stijgen.

De gebogen steel beweegt tussen die twee betekenislagen. Kunsthistorici vragen zich af:

Is de Dunhuang‑steel nog kosmisch, of vooral esthetisch?
Is de beweging van de steel een echo van Indiase spiritualiteit, of een visuele conventie die zijn religieuze lading heeft verloren?
Hoeveel hindoeïstische beeldtaal blijft herkenbaar in een boeddhistische context?

Het antwoord is meestal: beide tradities blijven voelbaar,
maar de nadruk verschuift door tijd, afstand en lokale smaak.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXX

Posted on februari 18, 2026 by Argusvlinder

– over een wachter in papierformaat –

India, New Delhi, National Museum, Lokapala Vaisravana, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on paper, 32 x 29 cm. Acc.No. Ch.xviii.002.

De voorstelling heeft links een tekst in het Chinees.
Dat lijkt een goed punt om te beginnen met het vaststellen
wat de afbeelding precies betreft.

Samenvatting van de Chinese tekst

De tekst op het strookje verwijst naar
een Hemelse Koning (天王),
in dit geval vrijwel zeker Vaiśravaṇa,
en plaatst hem binnen een symbolische categorie
die in boeddhistische kunst wordt aangeduid
als de “Leeuwen‑brul‑poort” (獅吼門).
Dat is geen fysieke poort, maar een rituele of iconografische term
die verwijst naar de krachtige bescherming
en verkondiging van de dharma.
De overige tekens (南北左)
functioneren als een plaatsings- of ordeningscode,
waarschijnlijk gebruikt in een atelier of tempelcontext
om de positie van de voorstelling
binnen een groter ensemble aan te geven.

Voor het eerst in deze reeks valt de term ‘dharma‘.
Daarom sta ik daar even bij stil.

Dharma

In boeddhistische kunst verwijst dharma naar de leer van de Boeddha:
de inzichten die richting geven aan hoe de wereld begrepen kan worden.
Figuren zoals de Hemelse Koningen bewaken deze leer
en staan symbool voor haar kracht en bescherming.

Er zijn vier Hemelse Koningen.
Ze worden op voorstellingen gedragen door demonen.
Dat dit de ‘guardian of the North‘ is kun je zien
aan de stupa in de ene hand, de lans in de andere en het harnas.

De stupa

In de hand van de Hemelse Koning ligt een kleine stupa,
geen architectonische weergave van een gebouw,
maar een ritueel geladen miniatuur.
Uit de openingen in het lichaam van de stupa
kringelt rook of geur omhoog,
alsof het object van binnenuit ademt.
Die opstijgende rook verwijst naar wierookoffers
en maakt zichtbaar dat de stupa niet slechts een symbool is,
maar een werkzame drager van aanwezigheid:
een object dat de boeddhistische leer — de dharma —
laat geuren, verspreiden en beschermen.

De vorm van de stupa wijkt duidelijk af
van de Indiase koepelstupa.
In Dunhuang wordt de stupa vertaald
naar een Chinees‑Centraal‑Aziatische beeldtaal:
hoekiger, torenvormiger, bijna als een mini‑pagode.
De lange, segmentarische spits
— een gestileerde variant op de Indiase parasolstructuur —
benadrukt die transformatie.
De rook die langs deze spits omhoog trekt,
verbindt aarde en hemel
en onderstreept dat dit een levend ritueel object is,
geen schaalmodel.

In de iconografie van Vaiśravaṇa, de Hemelse Koning,
krijgt dit detail een bijzondere betekenis.
Door een stupa te dragen waaruit rook opstijgt,
toont hij zich niet alleen als beschermer,
maar als wachter van een actieve, werkende leer.
De stupa in zijn hand is een compacte, tastbare vorm van heiligheid
— een object dat de kracht van de dharma
zichtbaar en voelbaar maakt.

De demon

Onder de Hemelse Koning beweegt een demon
met een opvallend menselijk lichaam.
Zijn gezicht is vertrokken, niet door woede
maar door ingehouden spanning,
alsof hij een kracht draagt die niet langer de zijne is.
Rond zijn heupen zit een eenvoudige lendendoek:
een band strak om het middel, met een tweede band
die van voor naar achter tussen de benen door loopt.
Het is kleding die het lichaam vrij laat om te bewegen,
maar tegelijk een minimale vorm van orde en bedekking aanbrengt
— precies het soort kleding dat hoort bij dragers,
dienende geesten en onderworpen demonen.

Aan zijn enkels en hoog op zijn bovenarmen
draagt hij banden die zijn status markeren.
Geen sieraden, maar tekens van een lichaam
dat werkt, tilt, gehoorzaamt.
De spieren in zijn benen staan gespannen,
de houding is dynamisch, alsof hij in beweging is gezet
door een kracht die groter is dan hijzelf.
Hij is minder dierlijk dan de demon uit een eerder bericht,
maar juist daardoor menselijker in zijn onderwerping:
een wezen dat ooit gevaarlijk was,
nu ingelijfd in een nieuwe orde.

In de iconografie van de Hemelse Koningen
vervullen dit soort demonen een duidelijke functie.
Ze zijn geen monsters die vernietigd worden,
maar krachten die getemd en omgevormd zijn.
Hun lichamen tonen wat de Hemelse Koning beschermt:
de orde van de dharma, de boeddhistische leer.
Door hen onder zich te houden — letterlijk en figuurlijk —
laat de Hemelse Koning zien
dat zelfs het onrustige, het chaotische, het bedreigende
een plaats kan krijgen binnen die beschermde ruimte.
Deze demon is zo niet langer een tegenkracht,
maar een drager van stabiliteit:
een lichaam dat de macht van de Hemelse Koning zichtbaar maakt.

De lans

In zijn rechterhand houdt de Hemelse Koning een lans vast,
licht maar doelgericht.
De vingers sluiten zich rond de gedraaide schacht
alsof het wapen op elk moment in beweging kan komen.
Aan de lans hangt een rood, driepuntig vaandel
dat zelfs in stilstand een gevoel van wind en richting oproept.
Het is mogelijk bevestigd met een ronde lus of knoop
net boven het doek
— een eenvoudige constructie die laat zien dat dit vaandel
geen versiering is, maar een signaal:
een teken van bescherming, aanwezigheid en afweer.
Omdat de afbeelding aan de rand van het papier is afgesneden,
zien we mogelijk de lans niet volledig;
de eigenlijke spits valt waarschijnlijk buiten beeld.
Wat we wél zien, is het deel dat ertoe doet:
de combinatie van greep, schacht, bevestiging en vaandel.
Samen maken ze van de lans een wapen
dat minder draait om geweld dan om richting en orde.
Het vaandel markeert de grens van de beschermde ruimte,
terwijl de hand van de Koning de lans stevig
maar zonder agressie vasthoudt.
Zo vormt de lans een tegenbeeld van de stupa in zijn andere hand:
waar de stupa de leer belichaamt,
maakt de lans zichtbaar hoe die leer wordt bewaakt.
Het wapperende rood en de vaste greep
vertellen samen het verhaal van een wapen
dat waarschuwt, afbakent en beschermt
— precies de rol die de Hemelse Koning vervult.

De halo

Achter het hoofd van de Hemelse Koning
ontvouwt zich een opvallende halo:
een ronde schijf omringd door rode,
vlamachtige uitsteeksels.
Dit type vurige nimbus zie je in Dunhuang
veel vaker in steen dan op zijde of papier.
In reliëf leent de vlammenkrans zich goed voor diepte en ritme;
in schilderingen wordt hij spaarzamer ingezet,
waardoor hij hier des te nadrukkelijker werkt.
De halo straalt geen serene rust uit,
maar een brandende aanwezigheid:
een teken van waakzaamheid, kracht en bescherming.

Juist omdat deze vurige halo in schilderingen minder gebruikelijk is,
krijgt hij hier een bijzondere intensiteit.
Hij tilt de figuur los van de achtergrond
en benadrukt zijn rol als beschermer:
de stupa in zijn hand geurt zacht,
maar achter zijn hoofd brandt een krans van energie.
Zo ontstaat een beeld waarin
leer en kracht, stilte en vuur, rust en waakzaamheid
elkaar in evenwicht houden.

De tweede figuur

Opvallend is de aanwezigheid van een tweede figuur,
met een veel zachter, bijna vrouwelijk gezicht
dat duidelijk afsteekt tegen de strengheid van de Hemelse Koning.
Op haar hoofd draagt zij een dierenkop en -huid,
geknoopt onder de kin.
Niet als een masker dat haar gelaat verbergt,
maar als een rituele hoofdtooi die haar een hybride status geeft:
menselijk in haar trekken,
maar verbonden met de wilde kracht die het dier symboliseert.
In Dunhuang‑voorstellingen duidt zo’n combinatie
vaak op een begeleider van demonen
— een wezen dat zelf getemd is en nu helpt
om de grens tussen orde en chaos te bewaken.
Haar aanwezigheid naast de Koning versterkt zo
de beschermende werking van de hele schildering:
waar hij heerst en de onderworpen demon onder hem ligt,
staat zij als tussenfiguur paraat
om de rest van de geestenwereld in toom te houden.

Het harnas

Het harnas van de Hemelse Koning
is geen West‑Europees metalen pantser,
maar een lamellair harnas,
opgebouwd uit kleine, overlappende platen van gelakt leer of dun metaal,
samengebonden met koorden.
Dat constructieprincipe
— vele kleine elementen
die samen een beweeglijke beschermende huid vormen —
is verwant aan de traditie die we later ook
in Japanse samoeraiharnassen terugzien.
De overeenkomst ligt in de techniek, niet in de stijl:
waar het samoeraiharnas een historisch militair object is,
is dit pantser volledig ingebed in de Chinese boeddhistische beeldtaal.
De ronde rode schijven, de ritmische stroken en de gelaagde rokken
zijn geen militaire details, maar rituele ornamenten
die kracht, orde en spirituele autoriteit uitdrukken.
Het harnas is hier geen realistische weergave van een krijger,
maar een verheven pantser
dat de beschermende rol van de Hemelse Koning zichtbaar maakt.

Slotbeschouwing

Hoewel de schildering slechts dertig bij dertig centimeter meet,
is het formaat opvallend groot voor persoonlijke devotie.
Het werk is bovendien op papier uitgevoerd,
een materiaal dat te kwetsbaar is om dagelijks in de hand te nemen
of mee te dragen.
Dat wijst erop dat deze voorstelling
een andere functie moet hebben gehad.
In Dunhuang en de bredere Chinese boeddhistische traditie
werden afbeeldingen op papier
vaak gebruikt als huiselijke of rituele beschermingsbeelden:
objecten die een ruimte moesten bewaken,
een altaar moesten begeleiden
of als votief geschenk aan een tempel werden aangeboden.
De Hemelse Koning, met zijn vurige halo,
zijn lans met rood vaandel, de onderworpen demon
en de geurende stupa, past precies in die rol.
Het is een figuur die niet alleen vereerd wordt,
maar vooral aanwezigheid en bescherming uitstraalt.
Papier maakt zo’n beeld licht, toegankelijk en vervangbaar;
het formaat maakt het zichtbaar genoeg om een kamer,
nis of huisaltaar te markeren.
Zo wordt deze schildering geen intiem meditatiebeeld,
maar een wachter in papierformaat:
een compacte, krachtige aanwezigheid
die de ruimte beschermt waarin hij werd geplaatst.
In zijn kleine vierkant draagt hij een wereld van symboliek
— vuur en geur, orde en kracht, leer en bescherming —
samengebracht in een beeld dat bedoeld was
om te waken, te markeren en te zegenen.

Lokapala Vaisravana is the guardian of the North and is distinguised by a stupa in his hand. Seated on demons, he wears a military uniform and holds a lance in his right hand.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIX

Posted on februari 14, 2026 by Argusvlinder

– over demonen die geen angst aanjagen, maar orde dragen –

India, New Delhi, National Museum, Tusked demon, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on silk, 31,5 x 33,5 cm. Acc.No. Ch.00117.

Opengesperde neusgaten
ademend
Gevaarlijke slagtanden
Naar buiten gericht
Een bloedrode tong en mond
Ogen, eerder lijdzaam dan agressief
Rode waaierende manen
Sierraden die minder passend zijn
bij dit grove postuur
Armbanden om de bovenarmen
Een schoen op de rechterschouder

Het is geen atletisch lichaam
meer een wezen
gespierd door beproeving
Verwrongen

Twee horizontale fragmenten lijken het:
Het hoofd en schouders op het bovenste deel
Dan een deel met twee banen:
één deel waarop links een voet te zien is?
Zijn dat vijf of meer tenen?
Helemaal onderaan een sierrand met panelen
Gestileerde bloemmotieven
– als decoratieve wandpanelen
Een achtergrond is afwezig

Er is nog een schoen te zien
Aan de rechterkant van de voorstelling
Volgens mij staat die voet
op de schouder van een andere demon
De lokapala van wie de schoenen zijn
is op dit fragment niet te zien
De demonen die schouder aan schouder staan
zie je ook niet

Hieronder wat meer context bij bovenstaande,
eerste visuele analyse.

De demon

Het wezen dat in dit fragment verschijnt,
is geen monster dat op ons afstormt,
maar een figuur die al tot stilstand is gebracht.
Zijn kracht is voelbaar in de gespannen spieren,
de opengesperde neusgaten, de slagtanden
— maar de agressie is eruit.
De ogen kijken niet dreigend, eerder gelaten,
alsof hij zich heeft neergelegd bij een macht die groter is dan hijzelf.
De rode manen waaieren als een echo van vroegere woestheid,
maar de sieraden rond armen en borst verraden een andere laag:
dit is geen willekeurig beest, maar een wezen met status,
een figuur die ooit tot een hofhouding of kosmische hiërarchie behoorde.
Zijn lichaam is niet atletisch,
eerder gevormd door strijd, weerstand, beproeving.
En bovenop die schouder — bijna terloops — rust een schoen.
De demon draagt het gewicht van een ander,
en dat maakt hem tot wat hij hier is:
een onderworpen kracht, niet vernietigd maar getemd.

Wie en wat zijn lokapāla’s

De lokapāla’s zijn de vier hemelse koningen
die de wereld in de vier windrichtingen bewaken.
Ze staan niet in het centrum van de kosmos,
maar op de grens ervan
— precies op het punt waar orde overgaat in het onbekende.
Hun blik is niet naar binnen gericht, maar naar de rand,
naar wat zich aandient vanuit de ruimte buiten het beschermde domein.

In de kunst van Dunhuang verschijnen ze
als imposante figuren in harnas,
met stevige schoenen, brede stand
en een houding die voortdurend alert is.
Elk van hen draagt een eigen attribuut:
een snaarinstrument, een slang, een zwaard of een stupa.
Het zijn geen stille, meditatieve boeddha’s, maar wachters
— strijders die de wereld beschermen door aanwezig te zijn
op de plek waar bescherming nodig is.
Hun aanwezigheid zegt in feite:
hierbinnen heerst orde, omdat ik deze grens bewaak.

Hoe verhouden demonen en lokapala’s zich?

De demon vertegenwoordigt wat ongericht, ongeordend en ongestuurd is
— een kracht die nog geen vorm heeft,
een energie die nog niet in een richting is gezet.
Zijn lichaam toont spanning, weerstand, restanten van woestheid,
maar ook berusting: hij is niet vernietigd, maar tot stilstand gebracht.

De lokapāla staat voor richting, ordening en bescherming.
Hij is degene die op de grens staat
en de energie van de demon begrensd en bruikbaar maakt.
Door letterlijk op de demon te staan,
maakt hij zichtbaar dat deze kracht niet verdwijnt, maar wordt gekanaliseerd.
De demon blijft aanwezig, zichtbaar, levend
— maar zijn beweging wordt geleid door de wachter die boven hem staat.

Het is geen strijd tussen goed en kwaad,
maar een beeld van kosmische ordening:
energie zonder vorm onder de voet van vorm die energie stuurt.

Mogelijke reconstructie van een zijden paneel

Het fragment dat bewaard is gebleven,
toont slechts een deel van een veel grotere compositie.
De demon die we zien is ongeveer dertig centimeter hoog
— te groot om een klein detail te zijn, te klein om de hoofdfiguur te vormen.
Dat wijst op een horizontale strook waarin meerdere demonen
naast elkaar lagen, elk in een verwrongen houding,
elk onder een voet van de lokapāla die boven hen stond.

Boven deze strook moet een tweede paneel hebben gehangen,
waarop de lokapāla zelf stond:
een imposante figuur in harnas, met wapen en attribuut,
breedbeens, de voeten stevig geplant op de demonen onder hem.
Onder de demonstrook liep waarschijnlijk een decoratieve band
met bloemmotieven of geometrische panelen
— precies zoals je in het fragment ziet.

Samen vormden deze stroken een monumentale zijden schildering
van misschien anderhalve tot twee meter hoog:
mobiel, ritueel, bedoeld om een wand te vullen
of een ruimte tijdelijk te transformeren.

Functie van zijden panelen

Zijde was in Dunhuang geen luxe voor thuis,
maar een drager voor rituele kunst.
Grote zijden panelen werden gebruikt in tempels en grotten,
niet als permanente muurschildering
maar als mobiele, inzetbare beelden.
Ze konden worden opgehangen tijdens ceremonies,
verplaatst tussen ruimtes,
of gebruikt om beschadigde muurschilderingen tijdelijk te vervangen.

Ze waren ook donaties:
een manier voor sponsors om hun devotie zichtbaar te maken.
En ze boden kunstenaars de mogelijkheid om fijner,
gedetailleerder te werken dan op ruwe muurpleister.
In een grot vol drukke, gelaagde muurschilderingen
kon een groot zijden paneel rust brengen:
één grote figuur, één duidelijke scène, één moment van focus.

Dit fragment maakt deel uit van zo’n paneel
— een object dat ooit een rituele ruimte ordende, beschermde en betekenis gaf.

The fragmentary silk painting shows a tusked demon with feet on his shoulders. It appears to be the demon on which lokapala Virupaksha (guardian of the West) stands.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXVIII

Posted on februari 11, 2026 by Argusvlinder

– over kijken naar wat resteert en wat verloren ging –

India, New Delhi, National Museum, Standing Bodhisattva, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on silk, 127 x 75 cm. Acc.No. CH.lxiv.002.

Op het eerste gezicht is dit een van de duidelijkste afbeeldingen
die ik tot nu toe in deze reeks toon.
De contourlijnen van de centrale en enige figuur
staan er nog duidelijk.

Een halo met meerdere banen.
Er is een kroon.
Het gezicht voldoet aan het Tang-schoonheidsideaal
door een zacht vrouwelijke uitstraling achter te laten
terwijl de figuur zelf niet als vrouw is bedoeld.
De sierlinten golven vloeiend van de schouders naar de lotus toe.
Op de kleding eenvoudige, strakke gekleurde banen
en een glooiend golvend patroon
waarbij misschien kleur ontbreekt, maar niet het originele beeld.
De centrale figuur staat op een lotus.
De houding van de figuur is añjali:
eerbiedige begroeting, devotie en innerlijke toewijding.

Je ziet dat de banier op bepaalde plaatsen alle kleur heeft verloren
terwijl je op andere plaatsen
— bijvoorbeeld in het grijs van de sierlinten —
nog kunt zien wat er ooit te zien was.

Die grijze kleur is niet de oorspronkelijke kleur.
Wat we vandaag zien is vaak het gevolg van

verbleking
dit komt veel voor bij delen van de schildering waar organische
pigmenten zijn gebruikt.
Dat is vaak het geval bij alle onderdelen van de tekening behalve de centrale figuur.
oxidatie
De verf kan verdwenen zijn maar de zijdevezels eronder kunnen een verkleuring hebben ondergaan.
stof in de zijdevezels
op het gevaar af te klinken als een waspoederreclame, door de eeuwen heen is vuil in de vezels gaan zitten en dat geeft verkleuring.
verkleuring van bindmiddel
bindmiddel is een onderdeel van de verf en het verfproces. Het kan net als de pigmenten verkleuren.

Nog eens goed kijken

Als je even naar de banier kijkt zie je al snel
er zijn geen attributen te zien:
geen zon, maan of vaas,
geen lotus in de hand,
geen actieve handgebaren (varada, abhaya, dhyana),
geen Amitabha in de kroon.

We zien wel de algemene bodhisattva‑vorm:
sierlijke houding, sieraden, halo, hemelse kleding,
een zachte, wereldoverstijgende blik.

Wie is de centrale figuur?

Wat we zien is een algemene bodhisattva, met

aanwezigheid:
een figuur die niet optreedt, maar verschijnt, troost en inspireert.
devotie:
het gebaar van añjali is gericht op eerbied en groet, als een aanmoediging voor gelovigen.
bemiddeling:
bodhisattva’s zijn in Dunhuang vaak “tussenfiguren” — niet de Boeddha zelf, maar ook niet de mens.
bescherming door aanwezigheid, niet door actie:
ontdaan van grote woorden als compassie, kracht of inzicht
— juist daardoor toegankelijk.
een soort stille beschikbaarheid:
altijd aanwezig.

De zaaltekst noemt deze banieren
‘votiefobjecten om verdienste te vergaren’,
maar dat is slechts één kant van het verhaal.
Ze waren tegelijk ook persoonlijke gebaren van devotie:
lichte, beweeglijke dragers van aanwezigheid,
geschonken door mensen
die hun hoop, dankbaarheid of zorg in stof en kleur wilden vastleggen.

Aanname

Vandaag ontdekte ik een foute aanname bij mezelf
en misschien maak jij die ook:

veel objecten uit de Stein‑collectie
roepen meteen het beeld op van de Library Cave,
die afgesloten ruimte vol manuscripten en rituele voorwerpen
die Stein in 1907 voor het eerst aan de westerse wereld liet zien.

Maar niet alles wat Stein meenam, komt daar daadwerkelijk vandaan.
Alleen wanneer musea het expliciet vermelden,
weten we zeker dat een object uit Cave 17 stamt;
anders blijft de herkomst onzeker,
hoe vanzelfsprekend de associatie met de Library Cave ook lijkt.
Niet elke banier draagt dat stempel.
Soms is de oorsprong even open als de woestijn waaruit ze ooit opdook.

Dan nog iets dat daar verband mee houdt:
zelfs als een voorwerp uit de Library Cave komt
en dus van begin 11e tot het begin van de 20ste eeuw
opgeslagen heeft gelegen,
onaangeroerd door mensenhanden,
is heel waarschijnlijk dat het voorwerp nog ouder is.

Omdat Cave 17 rond het begin van de 11e eeuw werd afgesloten:

konden objecten die erin lagen al eeuwen oud zijn
waren ze vaak intensief gebruikt in rituele context
konden ze meerdere restauraties hebben ondergaan vóór ze werden opgeborgen
waren sommige voorwerpen waarschijnlijk bewust terzijde gelegd omdat ze versleten, beschadigd of ritueel “op” waren

De Library Cave is geen momentopname van de 10e–11e eeuw,
maar een verzameling van objecten met lange biografieën.

The bodhisattva stads on a lotus in anjali mudra. The banner has a triangular headpiece that is decorated with flower motifs. Banners such as these were popular votive objects offered by devotees to gain merit.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXVII

Posted on februari 7, 2026 by Argusvlinder

– over Avalokiteśvara als rituele aanwezigheid: compassie, donorschap en de Dunhuang‑traditie –

India, New Delhi, National Museum, Avalokiteshvara banner, Dunhuang, 9th – 10th century CE, linnen banner, 150,3 x 51,8 cm. Acc.No. Ch.00126.

Avalokiteśvara‑banier, beschrijving

Deze grote linnen banier uit Dunhuang toont
een staande Avalokiteśvara die zich met zachte, open aandacht
tot de toeschouwer richt.
Zijn gestalte vult bijna de volledige hoogte van het doek,
waardoor hij niet alleen een beeld is
maar een aanwezigheid in de ruimte.

In zijn tiara verschijnt, klein maar essentieel,
de Boeddha Amitābha.
Hij behoort tot de groep van de Dhyani‑Boeddha’s
— vijf transcendente, mediterende Boeddha’s die
geen historische personen zijn, maar kosmische principes.
Amitābha vertegenwoordigt het westen, het licht van mededogen
en de mogelijkheid tot verlossing.
Zijn miniatuurfiguur is door pigmentverlies nauwelijks zichtbaar,
maar zijn positie in het midden van de kroon laat geen twijfel
over zijn functie:
hij is de bron waaruit Avalokiteśvara voortkomt,
het innerlijke licht dat zijn compassie voedt.

De banier is geschilderd op linnen,
een materiaal dat in Dunhuang vooral werd gebruikt
voor grote, rituele doeken.
Het ruwe oppervlak laat minder verfijning toe dan zijde,
maar verleent het werk een aardse, tastbare kwaliteit.
De slijtage van de pigmenten — vooral in de lichtere zones —
maakt het kijken tot een archeologische handeling:
contouren vervagen, details lossen op,
en toch blijft de compositie helder genoeg
om de oorspronkelijke intentie te voelen.

In zijn rechterhand houdt Avalokiteśvara een wilgentakje,
slank en gestileerd, waarvan de bladvormen
door de eeuwen heen bijna bloemachtig zijn geworden.
In zijn linkerhand draagt hij een kundikā, een ritueel water- of nektarvat
met een geprofileerde voet, bol lichaam en korte tuit.

Samen vormen deze attributen het rituele instrumentarium van compassie:
de wilgentak wordt gedacht te worden gedoopt in het zuiverende water
van de kundikā, waarmee Avalokiteśvara lijden verzacht,
hitte verkoelt en genezing schenkt.

Onderaan het doek, zwaar aangetast door tijd en gebruik,
bevinden zich de donors.
Hun aanwezigheid is klein, bijna opgelost in de stof,
maar nog herkenbaar in de ronde contouren van twee hoofden
en de vage vorm van een hoofddeksel.
Zij plaatsen zich letterlijk aan de voeten van de bodhisattva,
als getuigen van hun eigen daad van verdienste.
Hun aanwezigheid maakt duidelijk dat deze banier niet bedoeld was
voor individuele meditatie, maar voor een publieke, rituele context:
een object dat hing in een tempelruimte of grot,
zichtbaar voor een gemeenschap, ingebed in ceremonie en devotie.
Waar kleinere schilderingen uit Dunhuang vaak intiem en innerlijk gericht zijn,
functioneert deze grote linnen banier als een collectief ritueel object.
Het is niet alleen een afbeelding van Avalokiteśvara,
maar ook een materiële herinnering aan een sociale gebeurtenis
— een moment waarop mensen zich verzamelden, offerden,
en zich onder de bescherming van de bodhisattva plaatsten.

De combinatie van schaal, materiaal, iconografie en donors
maakt dit werk tot een document van compassie in actie:
een beeld dat niet alleen werd bekeken, maar dat werkte,
dat iets deed in de ruimte waarin het hing.

De Dhyani‑Boeddha’s en Amitābha in de tiara

In de boeddhistische kosmologie verwijst de term Dhyani‑Boeddha’s
naar vijf transcendente, mediterende Boeddha’s
die geen historische figuren zijn,
maar personificaties van fundamentele aspecten van verlichting.
Zij vormen een symbolisch universum
waarin elke Dhyani‑Boeddha
een richting, kleur, wijsheid en kwaliteit vertegenwoordigt.
Amitābha, de Dhyani‑Boeddha van het westen,
belichaamt het licht van mededogen en de kracht van bevrijding.
Wanneer hij verschijnt in de tiara van Avalokiteśvara
— zoals op deze banier —
fungeert hij als het innerlijke principe waaruit de bodhisattva voortkomt.
Zijn aanwezigheid, hoe klein en vervaagd ook,
markeert Avalokiteśvara als zijn emanatie:
een gestalte die het mededogen van Amitābha zichtbaar
en werkzaam maakt in de wereld.

Wilgentak en kundikā: het rituele paar

De twee attributen die Avalokiteśvara draagt
— de wilgentak in de rechterhand en de kundikā in de linker —
vormen samen een ritueel paar dat zijn compassie
zichtbaar en werkzaam maakt.
De wilgentak, slank en buigzaam,
staat voor verzachting, genezing en het vermogen om lijden te verkoelen.
De kundikā, een peervormig vat met een geprofileerde voet en korte tuit,
bevat zuiver water of amṛta, de nectar van verlichting.
In de rituele verbeelding wordt de tak in het water gedoopt,
waarna de bodhisattva het heilzame vocht symbolisch
over de wereld sprenkelt.
Het gebaar is verwant aan het gebruik van een wijwatertak:
een handeling van bescherming, zuivering en zegen.
In de context van Dunhuang,
waar genezing en spirituele veiligheid centraal stonden,
vormt dit paar het hart van Avalokiteśvara’s iconografie
— een stille choreografie van compassie.

Donorschap en sociale aanwezigheid

Onderaan de banier bevinden zich de donors,
klein afgebeeld en zwaar aangetast door de tijd,
maar nog herkenbaar in de ronde contouren van hun hoofden
en de vage vormen van hoofddeksels.
Hun aanwezigheid maakt duidelijk
dat dit werk niet alleen een religieus beeld is,
maar ook een sociaal document.
Donorschap in Dunhuang was een daad van verdienste:
door een banier te schenken plaatste men zichzelf
letterlijk en symbolisch aan de voeten van de bodhisattva,
in de hoop op bescherming, genezing of spirituele vooruitgang.
De donors fungeren als stille getuigen van een rituele gebeurtenis,
een moment waarop een gemeenschap samenkwam
om Avalokiteśvara aan te roepen.
Hun kleine gestalte tegenover de monumentale figuur
benadrukt de hiërarchie van het heilige,
maar ook de nabijheid ervan:
de godheid is groot, maar niet onbereikbaar.
In deze banier wordt devotie zichtbaar als een gedeelde praktijk,
ingebed in sociale relaties en rituele handelingen.

Donors en hoofddeksels: sociale signalen in miniatuur

Hoewel de donorfiguren aan de onderrand van de banier
zwaar vervaagd zijn, laten de contouren van hun hoofddeksels
nog iets zien van hun sociale positie.
In Dunhuang‑schilderingen fungeren hoofddeksels
als subtiele markers van status:

eenvoudige, afgeronde mutsen duiden vaak op leken of reizigers,
terwijl meer gelaagde of hoekige hoofddeksels wijzen
op lokale elite of functionarissen.
Zelfs in hun sterk beschadigde staat suggereren de twee bolle vormen
onder een licht afgetekende hoofdtooi
dat hier geen monniken zijn afgebeeld, maar leken‑donoren
die zichzelf in nederige proportie laten opnemen in het heilige beeldveld.

Hun hoofddeksels functioneren zo als miniatuur‑signaturen van identiteit:
klein, bescheiden,
maar voldoende om hun aanwezigheid te verankeren
in de sociale werkelijkheid van Dunhuang.
In een banier die ritueel en collectief gebruikt werd,
vormen deze hoofddeksels de stille aanwijzing
dat devotie niet abstract was,
maar gedragen door concrete mensen
met een herkenbare plaats in de gemeenschap.

This linnen banner shows a standing Avalokiteshvara facing spectators, with the donors sitting on the lower edge. His right hand is carrying willow spray and left hand, a flask. Dhyani Buddha Amitabha can be seen taking the centre of his tiara.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXVI

Posted on februari 4, 2026 by Argusvlinder

– over waarom we hier struikelen over voeten –

Inleiding

Voor me hangt een banier uit Dunhuang:
een lichte, ademende voorstelling van Padmapani,
de bodhisattva die luistert.
Wie de beroemde Padmapani uit Ajanta kent,
herkent hier dezelfde zachte aandacht,
maar in een andere beeldtaal:
lichter, transparanter, gevormd door de Centraal‑Aziatische traditie.

Het beeld is klein, maar rijk aan gebaren, kleuren en subtiele verschuivingen.
Wie even blijft kijken, ziet hoe lotus, houding, aureool en kleding
samen een figuur vormen die zich precies in de tussenruimte beweegt.
In wat volgt probeer ik die lagen rustig te ontvouwen.

India, New Delhi, National Museum, Bodhisattva Padmapani, Dunhuang, 8th – 10th century CE, silk painting, 51 x 13 cm. Acc.No. Ch.lvi.0010.

Bodhisattva Padmapani (Avalokiteshvara)

Naam / Identiteit

Padmapani is een manifestatie van Avalokiteshvara,
de bodhisattva van mededogen.
Zijn naam betekent “hij die de lotus in de hand houdt”.
In Centraal‑Aziatische en Dunhuang‑kunst
verschijnt hij als een sierlijk geornamenteerde bodhisattva
met een kalme, luisterende aanwezigheid.

Zijn lichte, naar voren gerichte houding en de blauwe lotus die hij draagt,
markeren hem als een wezen van de tussenruimte:
een figuur die niet boven de wereld staat,
maar zich precies in de overgang tussen lijden en inzicht bevindt.

Attribuut: de blauwe lotus

Padmapani wordt iconografisch gekenmerkt door de blauwe lotus (utpala),
die hij bij de schouder houdt.
De lotus staat niet alleen symbool voor helder inzicht en innerlijke diepte,
maar speelt ook visueel samen met de vierdelige aureool achter hem.
Het donkerblauw van de bloem valt deels vóór de aureool
en raakt de lichtblauw‑groene binnenband, de rode buitenband
en de twee gouden lijnen die deze scheiden.
Dat kleurenspel is niet louter decoratief:
het blauwgroen rond zijn hoofd verwijst naar
de koelte en helderheid van Padmapani’s mededogen,
het rood naar zijn levenskracht en aanwezigheid,
en het goud naar zijn zachte sacraliteit die deze kwaliteiten omkadert.
Diezelfde kleuren keren terug in zijn kleding,
waardoor de innerlijke kwaliteiten die de aureool suggereert
ook in zijn lichaam worden verankerd.
Zo ontstaat een subtiele spanning tussen binnen en buiten,
passend bij een bodhisattva die niet boven de wereld staat,
maar zich precies in de tussenruimte beweegt.

Kleurgebruik in context

Het kleurenspel in deze banier is geen moderne interpretatie
en ook geen toeval:
het sluit nauw aan bij de iconografie van Dunhuang‑
en Centraal‑Aziatische bodhisattva‑afbeeldingen uit de 8e–10e eeuw.
In deze traditie verwijst

blauwgroen naar de koelte en helderheid van mededogen,
rood naar levenskracht en aanwezigheid,
en goud naar een zachte, omkaderende sacraliteit.

Dat deze kleuren zowel in de aureool
als in de kleding van Padmapani terugkeren,
is typisch voor banierschilderingen:
de kwaliteiten die in de aureool worden gesuggereerd,
worden in het lichaam van de bodhisattva zelf belichaamd.
Ook het feit dat de blauwe lotus meerdere kleurbanen raakt,
past binnen deze beeldtaal:
het attribuut doorbreekt bewust de grens
tussen innerlijk licht en de wereld daarbuiten,
precies zoals Padmapani’s mededogen bedoeld is.

Houding

De bodhisattva staat met beide voeten naar voren gericht,
waarbij één voet licht is voorgeschoven.
Deze houding is niet de strikte samapada‑houding
die de Engelse zaaltekst suggereert,
maar een zachte, asymmetrische stand
die typisch is voor Dunhuang‑banieren.
De rechterarm hangt ontspannen neer;
de linkerarm ondersteunt de lotus op schouderhoogte.

Kroon en sieraden

De drievoudige kroon en de rijk uitgewerkte sieraden
zijn kenmerkend voor bodhisattva‑iconografie in Centraal‑Azië.
Ze duiden op zijn verheven staat, maar zijn niet exclusief voor Padmapani.

Verschil met Mañjuśrī

Hoewel Padmapani en Mañjuśrī in vorm en ornamentiek
overeenkomsten vertonen, vertegenwoordigen zij verschillende kwaliteiten.

Padmapani belichaamt
mededogen en herken je aan de blauwe lotus.

Mañjuśrī belichaamt
wijsheid en draagt doorgaans een vlammend zwaard en/of een boek.

Het onderscheid ligt dus niet in de kroon of sieraden,
maar in het attribuut en de innerlijke kwaliteit die wordt verbeeld.

Wat zien we:

Padmapani — een poëtische beschrijving

Hij staat niet om te imponeren,
maar om aanwezig te zijn
— een smalle, verticale adem van zijde,
een lichaam dat hangt tussen aarde en lucht.

Zijn voeten, niet streng in samapada,
maar zacht naar voren gericht,
alsof hij net een stap heeft overwogen
en toen besloot te blijven.

De driepuntige kroon is geen heerschappij,
maar een drievoudige aandacht:
naar de wereld,
naar het lijden,
naar de mogelijkheid van verlichting.

Zijn rechterarm rust als een vallende druppel,
zijn linkerarm tilt de blauwe lotus
alsof hij een mogelijkheid vasthoudt
die nog niet helemaal zichtbaar is.

Die lotus is geen symbool van zuiverheid alleen,
maar een gebaar van beschikbaarheid:
een uitnodiging om te zien
dat mededogen niet luid is,
maar helder.

Padmapani staat hier niet als wonderdoener,
maar als getuige —
van de wereld zoals zij is,
van het inzicht dat doorbreekt,
van de mens die verandert.

Een banier die misschien niet verrast,
maar herinnert.
Een figuur die niet verandert,
maar zachtjes iets in jou verandert
door er gewoon te zijn.

Afsluiting

Ik nam aan dat de zaaltekst in het Hindi was geschreven
en vervolgens in het Engels vertaald.
Maar de formulering in het Engels voelde stroef,
en sommige iconografische termen leken niet helemaal op hun plaats
— wat deed vermoeden dat er in de vertaling iets mis was gegaan.

Zo werd de houding van Padmapani benoemd als samapada
— een term die in het Hindi breder en minder strikt is,
maar die in het Engelstalige cultuurhistorische gebruik
vaak is verengd tot een volledig symmetrische stand.
Juist dat kleine betekenisverschil laat zien
hoe gemakkelijk interpretaties verschuiven
wanneer begrippen buiten hun oorspronkelijke taalgebied
worden overgenomen.

En het staat niet op zichzelf:
het zegt iets over het grotere probleem van hoe we
andere culturen bestuderen,
en hoe dominante vertalingen soms verwarring kunnen veroorzaken.

Het is een klein detail, maar precies daarom
struikelen we hier over voeten.
Niet omdat de voeten zo belangrijk zijn,
maar omdat een verkeerde term de hele houding van het beeld verschuift.
Een banier die zacht ademt wordt in de tekst ineens een icoon.
Een figuur die beschikbaar is,
wordt in de tekst een figuur die in een houding wordt vastgeprikt.
En dat doet geen recht aan Padmapani.

Daarom een voorstel voor een heldere, eenvoudige zaaltekst
in het Engels — zonder iconografische ruis, zonder verkeerde aannames,
en met aandacht voor wat er werkelijk te zien is:

Proposed gallery label (English)

Padmapani (Avalokiteśvara)
India, 10th century
Painted banner on cloth

This depiction of Padmapani shows the bodhisattva in a relaxed, slightly forward‑moving stance, holding a blue lotus as a sign of compassion and attentive presence. The dark blue of the lotus sits partly in front of the halo, touching and contrasting with the light blue‑green inner band, the red outer band, and the two thin golden lines that frame them. His posture is not the strict samapada position often associated with standing figures, but a softer, asymmetrical pose that suggests availability rather than authority. The banner was used in a ritual context, not to impress, but to accompany practice with a quiet, steady presence.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXV

Posted on februari 2, 2026 by Argusvlinder

– over wijsheid, leegte en de stille aanwezigheid van Mañjuśrī –

India, New Delhi, National Museum, Bodhisattva Manjusri, Dunhuang, 8th – 10th century CE, silk painting, 55,2 x 14,6 cm. Acc. Nr. Ch.lxiv.005. Het accession‑nummer is op mijn foto van het zaalbord helaas niet leesbaar door bewegingsonscherpte. Op basis van de seriële logica van de Stein‑collectie reconstrueer ik dit voorlopig als Ch.lxiv.005.

Deze banier kon ik niet op internet vinden.
Niet met meer algemene zoektermen of op het ACC. Nr.

In deze Dunhuang‑banier verschijnt Mañjuśrī in een zuivere,
solitaire vorm.
Hij staat op een gestileerd lotusplateau, een ritueel voetstuk
dat hem letterlijk en symbolisch draagt.
Zijn houding is samapāda: beide voeten stevig naast elkaar geplaatst,
gelijk belast, volledig gecentreerd.
De schilder heeft de voeten niet anatomisch verfijnd weergegeven
— de tenen zijn nauwelijks aangeduid —
maar juist daardoor valt hun onwrikbare stabiliteit op.
Het gaat hier niet om elegantie, maar om de rust en onverzettelijkheid
die de houding uitstraalt.

Achter zijn aureool rijst een parasolachtige vorm op,
een teken van eer en bescherming
dat in Centraal‑Aziatische schildertradities vaak
boven verheven figuren wordt geplaatst.
Zijn kroon bestaat uit drie punten, een herkenbaar Dunhuang‑motief
dat zijn vorstelijke wijsheid markeert.

Het halssieraad is bijzonder opvallend:
een ritme van kralen in afwisselende kleuren, zorgvuldig geordend.
In andere regio’s draagt Mañjuśrī soms een leeuwenklauw‑halssieraad
(siṃha‑nakhāvalī), verwijzend naar zijn associatie met de leeuw.
In Dunhuang wordt dat motief niet letterlijk overgenomen,
maar gestileerd tot een kralenketting met een uitgesproken kleurpatroon.
Het fungeert hier als een subtiel maar duidelijk herkenningsteken
— een iconografisch signaal dat zijn identiteit bevestigt.

Aan zijn linkerzijde ontspringt een lotus
waarvan de steel langs zijn lichaam naar beneden loopt.
Op de geopende bloem rust de Prajñāpāramitā‑sūtra,
de tekst die de essentie van wijsheid belichaamt.
De schilder heeft het boek niet naturalistisch weergegeven,
maar als een compacte, bijna zwevende vorm:
een symbool van inzicht, niet een fysiek manuscript.

Bija en de stengel van de lotusbloem. De stengel volgt prachtig de vorm en de richting van het lichaamen de kleding zonder uiteindelijk echt in de linkerhand te belanden.

In zijn rechterhand houdt Mañjuśrī het bīja, het zaad van dezelfde lotus.
Het is een ovaal, licht afgeplat element dat in Dunhuang‑schilderingen
de kiem van wijsheid aanduidt
— het potentieel dat zich ontvouwt tot inzicht.
In sommige sculpturale tradities verschijnt Mañjuśrī
met een kleine donor- of attendantfiguur aan zijn zijde,
maar in de Dunhuang‑schilderkunst is dat ongebruikelijk.
Deze banier volgt die conventie:
de bodhisattva staat volledig alleen, zodat alle aandacht uitgaat
naar zijn attributen en de rol die hij belichaamt
— de personificatie van wijsheid zelf.

Mañjuśrī als onderdeel van een trio

In veel Mahāyāna‑tradities verschijnt Mañjuśrī niet alleen,
maar als onderdeel van een drie-eenheid van kwaliteiten
die samen het pad naar verlichting verbeelden.
Deze triade bestaat uit:

Mañjuśrī – wijsheid (prajñā)
Avalokiteśvara – compassie (karuṇā)
Vajrapāṇi – kracht en bescherming (bala)

Samen vormen zij een soort geestelijke architectuur:
inzicht, mededogen en daadkracht als drie pijlers
van het boeddhistische pad.
In sommige regio’s worden ze als groep afgebeeld,
in andere tradities vooral conceptueel samen gedacht.
Dunhuang behoort tot die laatste categorie:
de drie verschijnen zelden samen in één beeld,
maar hun onderlinge verhouding was wel degelijk bekend.

Binnen dit trio neemt Mañjuśrī de rol van heldere,
onderscheidende wijsheid op zich
— het vermogen om te zien hoe dingen werkelijk zijn,
zonder projecties of vastklampen.
Waar Avalokiteśvara de wereld tegemoet treedt met mededogen,
en Vajrapāṇi met beschermende kracht,
vertegenwoordigt Mañjuśrī het heldere midden:
inzicht dat richting geeft aan handelen en mededogen.

Dat deze banier hem solitair toont, betekent dus niet
dat hij losstaat van die bredere context.
Integendeel: de afwezigheid van de andere twee
maakt zijn eigen kwaliteit des te zichtbaarder.
De lotus, het boek, de rustige samapāda-houding
— alles wijst op zijn rol binnen het grotere geheel van de Mahāyāna‑leer.

De Lotus en het Boek: over Mañjuśrī’s rol in de traditie van leegte

Mañjuśrī belichaamt in de Mahāyāna‑traditie wijsheid
— niet in de zin van geleerdheid of kennis,
maar als inzicht in de aard van de werkelijkheid.
In die traditie wordt vaak gesproken over leegte,
een woord dat gemakkelijk misleidt.
Het verwijst niet naar afwezigheid of nietsheid,
maar naar het idee dat verschijnselen geen vaste,
onveranderlijke kern hebben.
Alles ontstaat, verandert en verdwijnt
in afhankelijkheid van omstandigheden.

Dat inzicht is bevrijdend:
het maakt het mogelijk om minder te hechten
aan wat per definitie veranderlijk is,
en om met meer helderheid en soepelheid in de wereld te staan.
De Prajñāpāramitā‑sūtra’s
— waarvan Mañjuśrī hier een gestileerde versie op zijn lotus draagt —
verwoorden precies dit perspectief.
Ze vormen een van de oudste en invloedrijkste teksttradities
van het Mahāyāna‑boeddhisme,
ontstaan rond het begin van onze jaartelling
en verspreid via recitatie, vertaling en ritueel gebruik.

Voor monniken en geleerden waren deze teksten
een bron van studie;
voor leken waren ze vooral rituele objecten:

gereciteerd in vaste melodieën,
gekopieerd als verdienstelijke daad,
en herkend aan hun iconografische vorm.

De schilder van deze banier hoefde de tekst niet te kennen
om haar betekenis te dragen
— de lotus met sūtra was een visueel signaal
dat onmiddellijk verwees naar Mañjuśrī’s rol
als personificatie van wijsheid.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIV

Posted on januari 31, 2026 by Argusvlinder

– over kijken naar mededogen op golvend ramie –

India, New Delhi, National Museum, Avalokiteshvara Banner, Dunhuang, 9th – 10th century CE, painted on ramie. Acc.Nr. Ch.lxiv.001.

Mijn observatie:

Soms zitten er in deze reeks over het Nationaal Museum
afbeeldingen tussen die je als ‘aandoenlijk’ kunt omschrijven.
Dat klinkt misschien wat oneerbiedig.
Maar zo is het niet bedoeld.

Kijk eens naar deze bodhisattva Avalokiteshvara-banier.
Het hoofd ziet er goed uit.
Een beetje generiek.
Maar dat is zo bij de meeste boeddhistische voorstellingen.

Het zijn vooral de houding, de stand van de handen,
de kleding, de attributen en de enscenering
die betekenis geven aan een boeddhistische voorstelling,
niet de gelaatstrekken van de figuren.

Kijk eens hoe de vingers geschilderd zijn.
Ze lijken wel te golven.
Of de voeten.
Voor hele korte schoentjes.
Met tenen die zich niet schikken naar maat of volgorde.

Kijk nog eens naar de Boeddha,
helemaal bovenaan de banier.
Meer een icoon dan een persoonlijkheid.
Aandoenlijk toch?

Ramie

Ramie is een van de oudste plantaardige vezels ter wereld:
een bastvezel uit de stengel van een netelachtige plant
die al duizenden jaren in China, India en Egypte wordt gebruikt.
Het is een glanzende, bijna zijdeachtige vezel, opvallend wit van nature,
en zo sterk dat het zelfs in natte toestand nog sterker wordt.
Toch is ramie nooit zo alomtegenwoordig geworden als katoen of zijde.
Niet omdat de plant zeldzaam is
— ze kan meerdere keren per jaar geoogst worden —
maar omdat de verwerking arbeidsintensief en kostbaar is.
De vezels zitten stevig vast in de bast en moesten in de tijd van Dunhuang
door langdurig weken in water worden ‘ontgomd’
voordat ze tot draad konden worden gesponnen.
Dat maakt ramie historisch gezien een luxevezel
die vooral in specifieke regio’s en toepassingen werd gebruikt,
van Chinese kleding tot Egyptische mummiewindsels.
In vergelijking met zijde of hennep heeft ramie een eigen karakter.
Ze deelt met zijde een natuurlijke glans,
maar mist de soepelheid en elasticiteit van echte zijden draden.
Met hennep heeft ze de baststructuur gemeen,
maar ramie is fijner, witter en sterker
— bijna twee keer zo sterk als vlas en veel sterker dan katoen.

Ramie werd in Dunhuang vooral gebruikt voor banners en rituele textielen,
maar minder vaak dan zijde.
Daardoor — én door de gevoeligheid van deze lichte stoffen
voor vocht en veroudering —
zijn ramie‑objecten in museale collecties
zoals die van het Nationaal Museum
relatief zeldzaam.

Driehoek

Hoewel de driehoekige top ook voorkomt
bij memorial banners en sutra wrappers,
wijst de combinatie van verticale compositie,
centrale bodhisattva en de Boeddha bovenaan in deze banner
eerder op gebruik als tempelhanger
— vandaar de suggestie in de zaaltekst.

Avalokiteśvara ?

Het is niet zo dat men Avalokiteśvara “bedenkt”
omdat bepaalde kenmerken ontbreken;
de identificatie ontstaat juist door een combinatie van wat wél aanwezig is
en wat níet past bij andere bodhisattva’s.

De lotusbasis, de kroon, de aureool en de verticale hiërarchie
met een Boeddha bovenaan
sluiten nauw aan bij de manier
waarop Avalokiteśvara in Dunhuang doorgaans wordt afgebeeld.
Tegelijkertijd ontbreken de specifieke attributen
die andere bodhisattva’s onmiddellijk herkenbaar zouden maken
— zoals het zwaard of boek van Mañjuśrī,
de stupa van Maitreya,
of de vajra van Vajrapāṇi.
Zo ontstaat een iconografisch profiel dat niet toevallig,
maar vrij consistent naar Avalokiteśvara wijst.

Zaaltekst: This painting shows a Bodhisattva standing on lotus, with the right hand hanging down and left placed at chest. The presence of triangular headpiece is suggestive of the banner being used as a temple hanging.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIII

Posted on januari 28, 2026 by Argusvlinder

– over een hemels landschap dat zich laag voor laag ontvouwt –

India, New Delhi, National Museum, Paradise of Amitabha, Dunhuang, 9th – 10th century CE, silk painting. Acc.No. Ch.lviii.0011.

Mijn observatie

Het schilderij is donker maar lijkt opgebouwd in vijf zones.
Van boven naar beneden:

Zone 1: zonder figuren, er staan gebouwen aan een plein
met daarop twee fonteinen (?) of symbolische waterornamenten.

Zone 1: waterpartij.

Zone 2: met drie belangrijke figuren.
De middelste, en grootste zal wel Amitabha zijn.
De drie figuren zitten op lotustronen en er is bij alle drie een aureool te zien.
Achter hen een cirkelvormige troonwand.
Helemaal links, tussen de tronen en helemaal rechts zitten vier figuren.
Alle vier met aureool.

Zone 2, de meest linkse van de drie hrote figuren met helemaal links op deze afbeelding een veel kleinere figuur.

Zone 3: direct voor Amitabha, zitten figuren met aureolen aan 3 tafels,
een links, een rechts en een, meer naar achter, een tafel met offergaven (?)

Zone 3, de meest linkse tafel.

Zone 4: in het midden lijken musicerende figuren te zitten,
drie links, drie rechts en een in het midden.
Geen aureool.
Speelt de middelste figuur een harp? De konghou (Chinese harp)?

Zone 4 met de muzikanten.

Zone 5: op twee tronen met verhoogde platforms,
vergelijkbaar met keizerlijke zetels uit latere Chinese tradities,
die schuin staan opgesteld, zien we 2 belangrijke figuren
voor een amandelvormige troonwand zitten.
Geflankeerd, aan iedere kant, door een kleiner figuur. Allen met aureool.
De grote tronen hebben een klein trapje naar het hoogste plateau.
Tussen de tronen lijkt een Boeddhabeeld te staan
op een kleed versierd met zwanen (?)

Zone 5, de rechtse troon.

Zone 5, Boeddha beeld op kleed met afbeelding van een zwaan.

Het hele schilderij is voorzien van een smalle rand met een florale decoratie.

Iconografische duiding (wat zien we volgens de literatuur)

Wanneer je deze schildering aandachtig bekijkt,
ontvouwt zich langzaam een wereld die sterk doet denken aan
Amitabha’s Westerse Paradijs, Sukhāvatī
— een hemels landschap dat in Dunhuang door de eeuwen heen
steeds opnieuw werd verbeeld.
Kunstenaars uit de 9e en 10e eeuw werkten binnen een traditie
die zo rijk en zo zorgvuldig doorgegeven werd,
dat je bijna van een visuele grammatica kunt spreken.
Ondanks variaties in stijl, kleur en detail
keren bepaalde structuren steeds terug,
alsof elke schilder opnieuw een eeuwenoud verhaal in lagen opbouwt.

Bovenaan begint het meestal:
hemelse architectuur, paviljoenen en terrassen die de sfeer
van een verheven rijk oproepen.
Soms zie je waterpartijen of vijvers die in de teksten worden beschreven
als “met zeven juwelen versierd”. Ze vormen de drempel naar het paradijs.

Daaronder verschijnt dan het hart van de voorstelling:
Amitabha, groter dan alle anderen,
gezeten op een lotustroon die zijn verheven staat markeert.
Hij wordt bijna altijd geflankeerd door zijn twee trouwe begeleiders
— Avalokiteśvara (Guanyin) aan de ene zijde en Mahāsthāmaprāpta aan de andere.
Samen vormen zij een soort hemels drieluik, een rustpunt in de compositie.

Rondom hen bewegen zich bodhisattva’s en hemelse assistenten,
herkenbaar aan hun aureolen en hun gracieuze houdingen.
Vaak presenteren zij offergaven of rituele objecten op tafels
die in drievoud zijn opgesteld.
Die tafels, rijk gedecoreerd, benadrukken de overvloed en zuiverheid van Sukhāvatī.

Verder naar beneden wordt de sfeer speelser.
Daar verschijnen de hemelse musici — de apsara’s en gandharva’s —
die zonder aureool maar met een bijna gewichtloze elegantie
muziek maken.
Hun instrumenten, waaronder de karakteristieke konghou‑harp,
brengen het paradijs tot leven.
Je ziet bijna hoe de muziek door de lucht zweeft.

En dan, in de onderste zone, wordt het verhaal vaak losser.
Hier laten kunstenaars zich meer vrijheid.
Soms tonen ze predikende Boeddha’s,
soms zielen die opnieuw geboren worden in lotusknoppen,
soms rituele scènes of symbolische voorstellingen
die niet in één vaste categorie passen.
Deze zone is als een echo van het paradijs:
herkenbaar, maar altijd net iets anders ingevuld.

Tot slot wordt het geheel vaak omkaderd door een smalle florale rand,
een soort visuele ademhaling die de voorstelling afsluit en tegelijk beschermt.

Amitabha, Avalokiteśvara en Mahāsthāmaprāpta?

Amitabha wordt in deze traditie vrijwel altijd geflankeerd
door twee bodhisattva’s:
Avalokiteśvara, de belichaming van compassie,
en Mahāsthāmaprāpta, de personificatie van wijsheid en spirituele kracht.
Samen vormen zij het hemelse drieluik dat de weg naar Sukhāvatī begeleidt.

De plaats van de voorstelling binnen de theologie en de praktijk

Binnen de boeddhistische wereld van Dunhuang
had een voorstelling van Amitabha’s Westerse Paradijs
niet alleen een esthetische of devotionele waarde;
ze was ingebed in een veel bredere theologische en rituele logica.
In de leer van het Zuivere Land (Pure Land‑boeddhisme)
gold Sukhāvatī als een toevluchtsoord:
een paradijs waar zielen opnieuw geboren konden worden
om daar, onder ideale omstandigheden, het pad naar verlichting
voort te zetten.
Amitabha had in zijn geloften immers beloofd
dat iedereen die zijn naam met oprechte intentie reciteerde,
in zijn paradijs zou worden ontvangen.

In dat licht functioneerden schilderingen zoals deze
als visuele bruggen tussen de aardse wereld en dat hemelse rijk.
Ze boden gelovigen een concrete, herkenbare voorstelling van een plaats
die in de teksten vaak in overvloedige, bijna ongrijpbare termen
werd beschreven.
Door te kijken, te reciteren en te mediteren voor zo’n afbeelding
kon men zich als het ware in de richting van Sukhāvatī oriënteren.

In tempels en grotten werden deze schilderingen gebruikt
tijdens rituelen van devotie, recitatie van Amitabha’s naam,
en herdenkingsceremonies voor overledenen.
Ze fungeerden als focuspunt voor meditatie:
een plek waar de blik kon rusten terwijl de geest zich op het paradijs richtte.
Soms werden ze ook geschonken door families als verdienstelijke daad,
in de hoop dat de verdiensten zouden bijdragen
aan een gunstige wedergeboorte
— voor henzelf of voor een dierbare.

In de context van Dunhuang, waar de Zijderoute voortdurend reizigers,
monniken en ideeën samenbracht, waren zulke schilderingen
bovendien een didactisch middel.
Ze hielpen om de complexe theologie van het Zuivere Land
toegankelijk te maken voor een breed publiek.
De gelaagde zonestructuur
— van hemelse architectuur tot muziek,
van bodhisattva’s tot wedergeboorte —
fungeerde bijna als een visueel schema van de weg naar bevrijding.

Zo werd een schildering als deze niet alleen bewonderd,
maar gebruikt: als gids, als troost, als belofte.
Ze was een venster op een andere wereld,
maar ook een instrument om die wereld dichterbij te brengen.

De plaats van het Zuivere Land in Dunhuang en daarbuiten

Wanneer je door de grotten van Dunhuang wandelt
— of door hun schilderingen,
zoals deze zijde‑voorstelling van Amitabha’s paradijs —
merk je al snel dat het Zuivere‑Land‑boeddhisme
hier een bijzondere rol speelde.
Niet als enige stroming, maar wel als een van de meest zichtbare en geliefde.
Dunhuang was een kruispunt van karavanen, monniken en ideeën,
en juist in die mengeling vond de leer van Amitabha een vruchtbare bodem.
De belofte van Sukhāvatī, een paradijs waar iedereen
door oprechte devotie opnieuw geboren kon worden,
sprak tot de verbeelding
van gewone reizigers net zo goed als van geleerde monniken.

Toch was het Zuivere Land in Dunhuang nooit een alleenheerser.
De grotten tonen een rijk palet aan Mahāyāna‑tradities:
Maitreya die de toekomst belichaamt,
de Medicine Buddha die genezing brengt,
Avataṃsaka‑voorstellingen vol kosmische complexiteit,
en zelfs esoterische elementen die later zouden uitgroeien
tot Vajrayāna‑praktijken.
Maar tussen al die stemmen klinkt de lof van Amitabha het vaakst
en het duidelijkst.
Zijn paradijs werd een visueel ankerpunt,
een plek waar gelovigen hun hoop, hun verdriet
en hun verlangen naar bevrijding konden neerleggen.

Die prominente aanwezigheid in Dunhuang staat niet op zichzelf.
In China groeide het Zuivere Land vanaf de 6e eeuw uit
tot een van de meest toegankelijke en geliefde vormen van boeddhisme.
De eenvoud van de praktijk — het reciteren van Amitabha’s naam —
maakte de weg naar verlichting minder afhankelijk van scholing
of meditatie‑discipline.
In de eeuwen daarna verspreidde deze devotie zich verder naar Korea,
waar zij zich soepel verweefde met de Seon‑traditie,
en naar Japan, waar zij uiteindelijk haar meest uitgesproken vorm vond.
Daar ontstonden zelfstandige Pure Land‑scholen
zoals Jōdo‑shū en Jōdo Shinshū,
waarvan de laatste vandaag de dag
zelfs de grootste boeddhistische stroming van het land is.

Opmerkelijk genoeg ligt de oorsprong van dit alles in India,
waar de ideeën over Sukhāvatī weliswaar in Mahāyāna‑sutra’s
werden verwoord, maar nooit de dominante positie kregen
die ze later in Oost‑Azië zouden innemen.
In India bleef Amitabha één stem in een veelstemmig koor;
pas langs de Zijderoute, in plaatsen als Dunhuang,
werd zijn paradijs een levende, gedeelde verbeelding.

Zo staat deze schildering niet alleen in een artistieke traditie,
maar ook in een theologische beweging
die zich over een heel continent heeft uitgespreid.
Ze is een echo van India, een bloei in China,
een vertrouwde melodie in Korea,
en een diepgewortelde overtuiging in Japan.

En in Dunhuang — precies daar waar culturen elkaar ontmoetten —
werd het Zuivere Land
een van de meest herkenbare en geliefde vormen van boeddhistische devotie.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXII

Posted on januari 25, 2026 by Argusvlinder

– over de boom in het daglicht, de fenix in het nachtelijk duister –

Het leuke aan het schrijven van deze berichten is
dat het voor mij vaak ook een avontuur is.
De Harrappa-collectie bevat voor mij meer voorwerpen
die ik me nog levendig herinner van het eerste bezoek in 1995.
Van de stenen en bronzen beelden begin ik steeds meer
zaken te herkennen, wie er afgebeeld is en
op welke details ik kan letten.
Maar de Aurel Stein-collectie oogt complexer.
Misschien geldt dat alleen voor mij maar de iconografie
ervaar ik als ingewikkelder.
Dus ieder nieuw voorwerp in deze reeks bekijk ik,
ruim een jaar nadat ik de foto’s maakte,
eigenlijk weer voor het eerst.
Soms herinner ik me het voorwerp en weet ik ook nog
waarom ik de foto maakte.
Maar vaak is het ook voor mij een verrassing.
Zeker als er dan ook nog een iconografische verrassing
in het voorwerp blijkt te zitten zoals vandaag.
Ik geniet daar van!

India, New Delhi, National Museum, Seated (sun and moon) Avalokiteshvara, Dunhuang, 9th – 10th century CE, paper painting. Acc.No. CH.00395.

Mijn observatie:
Enkele dagen geleden zagen we ook al een voorstelling van Avalokiteśvara,
de bodhisattva van compassie.
Toen zagen we een zijden variant met zes armen;
hier een papieren versie met vier.
Ook toen een aureool en een amandelvormige troonwand achter de bodhisattva.
Ook toen een kroon, sieraden en zwierige linten.
Ook toen een zitplaats in de vorm van een gestileerde lotus.

Maar hier zien we die details veel scherper,
zonder de slijtage van het zijden werk —
de zithouding, de voeten, de contouren.

De onderste handen: handpalm naar voren gericht,
duim en wijsvinger raken elkaar en vormen een cirkel.
De overige vingers gestrekt of licht gebogen en
hier ter hoogte van de borst.

En dan de grote verrassing:
de zon‑ en maanschijf,
met de boom van onsterfelijkheid
en de fenix in het nachtelijk duister.
De zaaltekst bevestigt deze lezing.

This paper painting shows a four-armed Avalokiteshvara seated on a lotus in Vajrasana. His upper hands hold a moon disc containing the tree of immortality and a sun disc containing a phoenix.

Op basis van bekende Dunhuang‑voorstellingen
zou men verwachten dat Avalokiteśvara wordt geflankeerd
door de zon‑ en maan‑bodhisattva’s.
In die traditionele compositie staan Surya en Chandra
links en rechts van de bodhisattva,
vaak herkenbaar aan hun respectieve vāhana
— het paard voor de zon en de gans voor de maan —
en aan de grote schijven achter hun hoofd.

Maar hier is voor een andere oplossing gekozen
— een oplossing die alleen te begrijpen is
wanneer we de bredere symboliek van zon en maan
in Dunhuang‑kunst in ogenschouw nemen.

Zon en maan in een traditie zonder centrale theologie

Hoewel het boeddhisme geen centrale organisatie
of canonieke theologie kent,
werkt de beeldtaal van zon en maan in Dunhuang‑kunst
binnen een breed gedeelde symbolische traditie.
Deze symboliek is niet het resultaat van dogmatische vastlegging,
maar van eeuwenlange uitwisseling tussen Indiase,
Centraal‑Aziatische, Chinese en Tibetaanse kosmologieën.
Zon en maan functioneren daarin als een herkenbaar paar
van complementaire krachten:
dag en nacht, warmte en koelte,
zichtbaarheid en cycliciteit, groei en transformatie.
Kunstenaars in Dunhuang konden deze betekenissen vrij inzetten,
omdat ze deel uitmaakten van een culturele grammatica
die door reizende monniken, manuscripten, ateliers
en lokale devotionele praktijken werd gedragen.

Binnen die context verwijzen de zon‑ en maanschijf
op zichzelf al naar deze kosmische polariteit.
In het hier besproken werk worden die abstracte principes
verder verdiept door de figuren binnen de schijven:

de zon bevat de boom van onsterfelijkheid,
een motief dat in Chinese en Centraal‑Aziatische tradities staat
voor vitaliteit, continuïteit en de regeneratieve kracht van licht.
De maanschijf bevat een phoenix, een mythisch dier
dat transformatie, wedergeboorte en cyclische vernieuwing belichaamt.

Deze toevoegingen zijn geen theologische voorschriften,
maar artistieke intensiveringen van een gedeelde symboliek.

Doordat Avalokiteśvara deze twee gevulde schijven
in zijn bovenste handen draagt,
wordt hij niet alleen de bemiddelaar tussen beide krachten,
maar hun drager.
De kosmische polariteit is hier niet buiten hem geplaatst,
maar letterlijk in zijn handen gelegd
— een uitzonderlijke en betekenisvolle variant
binnen het Dunhuang‑repertoire.

Waarom Avalokiteśvara vier armen heeft

In de boeddhistische beeldtaal is veelarmigheid
geen anatomische eigenschap, maar een visuele strategie
om vermenigvuldigde vermogens uit te drukken.
Extra armen maken zichtbaar dat een godheid of bodhisattva
meerdere kwaliteiten, handelingen of werkingssferen
tegelijk kan belichamen.
Het aantal armen — vier, zes, acht of zelfs duizend —
is geen vaste code, maar een manier om de reikwijdte
van een figuur te tonen:
meer armen betekenen meer mogelijkheden om te beschermen,
te handelen, te zegenen, te grijpen, te redden of te onderwijzen.
Welke armen een mudrā vormen en welke attributen dragen,
verschilt per traditie, atelier en rituele context;
de veelarmigheid zelf staat voor
simultane aanwezigheid en meervoudige werkzaamheid.

De stand van de onderste handen

De twee onderste handen vormen de vitarka‑mudrā:
de handpalmen naar voren gericht,
met duim en wijsvinger die elkaar raken.
Dit gebaar staat in de boeddhistische beeldtaal voor
onderricht, uitleg en het doorgeven van inzicht.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXI

Posted on januari 23, 2026 by Argusvlinder

– waar compassie door de slijtage heen ademt –

India, New Delhi, National Museum, Avalokiteshvara, Dunhuang, 9th – 10th century CE, silk painting. Acc.No. CH.00460.

Portayed here is a six-armed Avalokiteshvara seated in Padmasana on a lotus pedestal. His upper hands hold the sun and moon discs. He is surrounded by bodhisattvas and other divinities.

Mijn observatie:

Nogmaals Avalokiteshvara
Dezelfde maar heel anders:
Zes armen, en in de bovenste handen
de sun disc (sūrya-maṇḍala) en moon disc (candra-maṇḍala).
Het is niet eenvoudig om alle armen te vinden.
Maar na lang kijken meen ik er toch zes te zien
— vier met open handpalmen.

Vermoedelijke is dit de sun disc in de bovenste rechterhand.

Die gele schijf met daarin een vorm die iets weg heeft van een takje. Maar waarschijnlijk is dat geen afbeelding maar schade als gevolg van de slijtage.

Dan vermoed ik dat je hier een oranje/rode moon disc ziet. Ook hier is een vorm te zien in de schijf die ik niet kan thuisbrengen. Suggesties zijn welkom.

Het object bestaat uit twee grote stukken.
In de rechterhelft — midden voor Avalokiteśvara —
een rechthoekige vorm, vermoedelijk met twee handen,
bijna losgeraakt van het geheel.
Waarschijnlijk zijn er oorspronkelijk twee stukken zijde gebruikt?

De Avalokiteshvara heeft een ronde aureool.
Die ligt tegen een grotere sierrand —
een mandorla (de amandelvormige omlijsting rond heilige figuren)
of misschien een troonpaneel.

Goed te zien zijn kleurige linten
die zwierig Avalokiteshvara omringen:
oranje/rood bij het hoofd,
groen/blauw rond de armen.

Is het een man? Is het een vrouw?
Bij Avalokiteshvara komen beide genders voor.

Avalokiteśvara zit in Padmāsana —
een gestileerde lotusbloem,
al zie je daar niet veel van.
Misschien die oranje/rode bladvormen op de grond?
Links in het zijdefragment. Rechts ook.

Links en rechts: bodhisattva’s.
Het hoofd van de linker is nog goed te herkennen.
De rechter?
Daar heeft de tijd minder compassie mee gehad.

De bodhisattva voor de toeschouwer aan de linkerkant.

Deze zie je aan de rechterkant.

Wat is Padmāsana?

Padmāsana is de klassieke lotushouding uit yoga en meditatie:

Je zit met gekruiste benen.
Elke voet rust op de tegenoverliggende dij.
De wervelkolom is recht, de handen rusten vaak in een meditatiemudra.
De houding symboliseert zuiverheid, stabiliteit, concentratie en verlichting.

Wat is een lotus pedestal (lotustroon)?

Een lotus pedestal is een gestileerde lotusbloem
die in kunst dient als voetstuk voor godheden, boeddha’s en heiligen.

Het stelt de geopende bloem van de Nelumbo nucifera (lotus) voor.
De lotus staat symbool voor zuiverheid, omdat zij uit modderig water oprijst zonder bezoedeld te raken.
In Sanskriet wordt dit voetstuk ook padmāsana of padmapīṭha genoemd.

25/01/2025 toegevoegd

Zon en maan: mogelijke iconografische parallel

Opmerkelijk is de aanwezigheid van een gele zonneschijf
en een rode maanschijf in de bovenste handen van de bodhisattva.
Bij eerste beschouwing leken de vage vormen binnen deze schijven
het gevolg van slijtage, maar recent onderzoek
naar een papieren schildering uit Dunhuang (9e–10e eeuw)
met een vergelijkbare voorstelling
suggereert dat hier mogelijk eveneens sprake is
van intentionele iconografie.
In dat werk zijn de zon en maan voorzien van
respectievelijk een plant en een dier,
wat een nieuwe interpretatie van dit zijden schilderij opent.
Een nadere bespreking volgt elders.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XX

Posted on januari 21, 2026 by Argusvlinder

– vanuit de compassie begint het verdere ontvouwen –

Zaalnotitie I — Aankomst bij de zijde

Een zaal. Stilte. Weinig licht.
Zijdeschilderingen achter glas, kwetsbaar en soms lichtschuw.
Mijn camera zoekt hoeken zonder reflectie, zonder schaduw.
Soms lukt het. Soms niet.
De stof ademt nog.

Aan de wand: een introductie.
Central Asian Antiquities.
In dit blogbericht nog geen uitleg op alles,
maar een uitnodiging tot veel.

Central Asian Antiquities

Paintings, stuccos, scripts and other objects.

Located at a continental crossroads, Central Asia is a region of cultural connections. The Buddhist shrines, grottos and cave temples of Central Asia are embellished with stuccos and mural paintings depicting scenes from the life of Buddha, Bodhisattva figures, Jakatas and Avadanas, testifying to the Indian elements and their impact on the Central Asian culture.

National Museum, New Delhi has a collection of over twelve thousand Central Asian objects explored and rediscovered by Sir Marc Aurel Stein, the Hungarian-born British archaeologist during early twentieth century. These antiquities, dating roughly from 3rd century BCE to 12th century CE, provide great opportunities to understand the nature and growth of the Central Asian Buddhist Arts and influence of neighbouring countries especially India.

These antiquities include large Bezeklik wall-paintings, silk paintings and banners from library cave of Dunhuang and a large number of burial objects and textiles from the Astana graves. These also include stuccos statues; wood-carvings and wooden objects of daily usage, Kharosthi scripts; manuscripts and many others from prominent sites of Khotan, Yotkan, Niya, Miran (Sorchuk), Lou-lan, Balawaste, Kara-Khota, Kara Khoja, Khadalik, Kara-sai, Chiao-wan-cheng etc suggesting clear evidence of direct cultural links to the Indian subcontinent.

This hall showcases selected Aurel Stein collections from various Central Asian sites, prominent among them are the Buddha with six disciples, Lady horse rider, Griffin, two humped camel, Budhha head, paper shoes, beads on a string, pottery, terracotta figurines and funerary banner Fuxi-Nuwa.

Een continentale kruising, zeggen ze.
Stucco’s, Jakata’s, Avadana’s. Grotten, banieren, script.
De echo van India in Centraal-Azië.
En daarachter:
Aurel Stein. Hongaar, Brit, ontdekkingsreiziger.

Meer dan twaalfduizend voorwerpen, zeggen ze.
Maar wat betekent dat — twaalfduizend?
Ik begin er met één.

India, New Delhi, National Museum, Standing Avalokiteshvara, Dunhuang, 9th – 10th century CE, silk painting. Acc.No. Ch.xxii.0030.

Zaalnotitie II — Avalokiteshvara staat

Hij staat echt. Van voet tot kruin.
Geen zweven, geen fragment.
Een volledige gestalte, onder een afdak dat geen parasol is.
Het doek toont hem niet als icoon, maar als aanwezigheid
— belichaamd, beschermd, geplaatst.

Zijn gezicht draait drie–vierde naar links.
Maar het is geen technische draaiing. Het is een gebaar.
Alsof hij luistert naar iets buiten beeld.
De kroon is gepolijst en draagt Amitabha
— klein, ingetogen, een innerlijke signatuur.
De sieraden zijn fijn, ritmisch verdeeld over borst en armen,
maar ze schreeuwen niet. Ze ademen.

Links van hem: bloemen.
Aan het uiteinde van een lange stengel, zelfs links van zijn gezicht.
Geen centrale lotus.
Misschien pioen, misschien iets lokaals.
Ornamentaal, deel van de atmosfeer.

Rechts aan de rand: een verticale tekst.

Disclaimer: de tekst laat zich moeilijk helemaal lezen.
De interpretatie is van Copilot.

高子正書敬奉春
Gao Zizheng schreef dit, eerbiedig opgedragen aan de lente.

Een naam, een hand, een seizoen.

Dit is het eerste werk. De eerste aanwezigheid.
Hij staat niet hier. Hij staat in.

Zijn houding roept een vraag op: wat betekent compassie in deze traditie?

Compassie in de Mahayana‑traditie

De boeddhistische Mahayana‑traditie heeft zich
vanaf de eerste eeuwen van onze jaartelling verspreid
vanuit India langs de handelsroutes,
en werd tegen de 9e eeuw de dominante invloed
— een positie die zij vandaag nog steeds inneemt.

Zodanig, dat je kunt zeggen dat het de grootste tak van het boeddhisme is.
Aanwezig in China, Japan, Korea, Vietnam, Taiwan, Singapore
en grote delen van de Himalaya‑regio.
Daarbij vormt compassie — belichaamd door Avalokiteshvara/Guanyin —
een kernbegrip, een dagelijkse praktijk, een ethisch ideaal.

In het Mahayana‑boeddhisme is compassie (karuṇā)
geen emotie maar een kracht.
Geen medelijden, geen zachtheid, geen sentiment.
Compassie is een actie:
het is de keuze om te handelen waar lijden zichtbaar wordt.

1. Compassie als kosmische beweging

Samen met wijsheid (prajñā) vormt compassie
een van de twee grote Mahayana‑krachten.
Wijsheid ziet de leegte van alle dingen.
Compassie beweegt zich naar de wereld, ondanks die leegte.

2. Compassie als luisteren

Avalokiteshvara belichaamt dit luisteren.
Zijn naam betekent: “Hij die de geluiden van de wereld hoort.”
Daarom het driekwart profiel.
Daarom de zachte houding.
Compassie begint met aandacht.

3. Compassie als keuze om te blijven

Een bodhisattva is iemand die verlichting had kunnen bereiken,
maar ervoor kiest om niet te verdwijnen.
Hij blijft waar lijden is.

4. Compassie in de Dunhuang‑schildering

Het verschijnt als:

luisteren (het hoofd)
aanwezigheid (de houding)
bescherming (het afdak)
verbondenheid (bloemen, inscriptie)
herkomst (Amitabha in de kroon)

Een stille, aandachtige vorm van nabijheid.

Om deze compassie kunsthistorisch te begrijpen,
helpt het om te zien hoe de overdracht van deze kracht
naar Avalokiteshvara zichtbaar wordt in de iconografische traditie.

Mini‑genealogie van compassie

De stroom van compassie in de Mahayana‑traditie
loopt van bron naar gestalte naar wereld:
Amitabha → Avalokiteshvara → de wereld

1. Amitabha — de bron

De Boeddha van Oneindig Licht.
Tijdloos, transcendent.
Hij belichaamt het oer‑mededogen dat het universum doordringt.

2. Avalokiteshvara — de emanatie

Emanatie betekent hier: een verschijningsvorm
van een boeddhistische kracht of kwaliteit,
geen geboorte of incarnatie.
Avalokiteshvara verschijnt als de zichtbare uitdrukking
van Amitabha’s compassie, niet als zijn lichamelijke afstammeling.

Uit Amitabha’s licht ontstaat Avalokiteshvara.
Niet als zoon, niet als leerling, maar als manifestatie van compassie.
Daarom draagt hij Amitabha in zijn kroon: een teken van herkomst.

3. De wereld — de ontvanger

Avalokiteshvara verschijnt in vele vormen, telkens als antwoord op lijden.
De staande vorm — zoals in de Dunhuang‑schildering in dit bericht —
is de meest nabije: niet ingrijpend, maar aanwezig.

En vanuit die aanwezigheid gaat de beweging verder.
De compassie die van Amitabha naar Avalokiteshvara stroomt,
wordt doorgegeven aan degene die kijkt, die oefent, die zoekt.
Niet als gebod, maar als mogelijkheid:
een houding die kan worden overgenomen, geoefend, belichaamd.

Zo wordt de wereld niet alleen ontvanger, maar ook drager.

Aan het begin van deze afstamming staat Amitabha zelf.

Standing here is the figure of Avalokiteshvara with three-quarter face turned towards the left. The Avalokiteshvara is decorated with beautiful jewellery and polished crown. In accordance with iconography, Amitabha Buddha takes his position in Avalokiteshvara’s tiara.

Amitabha Buddha

Amitabha (Amitābha, “Oneindig Licht”) is een transcendente Boeddha,
geen historische leraar.
Hij manifesteert helderheid, mededogen
— de bron waaruit Avalokiteshvara voortkomt.

1. Wat Amitabha is

Een tijdloze, kosmische Boeddha en de spirituele bron van Avalokiteshvara.
De personificatie van licht en compassie.

2. Waarom hij in de kroon staat

Zijn aanwezigheid in de tiara is de iconografische sleutel:
Deze bodhisattva komt voort uit het licht van Amitabha.

In de Dunhuang-schildering is hij klein, ingetogen, bijna verborgen —
precies zoals Dunhuang hem graag afbeeldt:
niet als pronkstuk, maar als innerlijke oorsprong.

Afsluiting

Er is al veel gezegd, en toch blijft er nog zoveel te openen.
In volgende berichten volgen nog:
– De bibliotheekgrot van Dunhuang
– De techniek van zijdeschildering
– De kaart met Khotan, Niya, Miran, Lou‑lan
– De termen: Bodhisattva, Jakata, Avadana
– De Great Game en andere reizigers
– En twintig voorwerpen, misschien meer

Maar dat komt later.
Nu eerst: deze zaal. Deze stilte. Deze aankomst.
Van hieruit ontvouwt zich de rest.

Een huisaltaar en een tempelgebaar

Posted on januari 20, 2026 by Argusvlinder

– over drie objecten die elkaar nooit hadden hoeven ontmoeten –

Inleiding

Twee goden die je in huis haalt,
beelden die vragen om aanraking,
om zorg, om dagelijkse nabijheid.
Twee stemmen uit Orissa,
spel en tederheid in brons gegoten,
alsof devotie begint bij wat je kunt vasthouden.

Zürich, Museum Rietberg, Balakrishna, Krishna als Kleinkind mit der butterkugel, Indien, Orissa, um 1800, bronze, RVI531, 11 x 15 x 13,5 cm.

Zürich, Museum Rietberg, Flöte spielender gott Krishna, Indien, Orissa, um 1800, bronze, RVI530, 25,5 x 13,5 x 10 cm.

Krishna in huiselijke devotie
Indië, Orissa, ca. 1800
Brons
Museum Rietberg, Zürich — Inv. RVI530 & RVI531

Deze twee bronzen Krishna‑voorstellingen
— Balakrishna met de boterkogel (RVI531)
en de fluitspelende Krishna (RVI530) —
behoren tot de huiselijke devotiecultuur van Orissa rond 1800.
Beide beelden tonen Krishna in twee geliefde gedaanten
die in de Vaishnava‑bhakti een centrale rol spelen.

Binnen het hindoeïsme wordt Krishna beschouwd
als de achtste incarnatie (avatar) van Vishnu,
de god die het universum beschermt en in balans houdt.
In veel tradities wordt Krishna bovendien als oppergod vereerd,
niet slechts als manifestatie van Vishnu.
Zijn verering is diep geworteld in de bhakti‑traditie,
een vorm van devotie die draait om persoonlijke toewijding,
liefde en een directe, affectieve relatie met de godheid.
Krishna is daarin een god van nabijheid: speels, teder, benaderbaar.

De sculpturen waren vermoedelijk in bezit van een welgestelde familie
of een lokale notabele.
Brons was kostbaar, en dergelijke fijn uitgewerkte huisaltaarbeelden
waren geen alledaagse objecten.
Ze dienden voor dagelijkse rituelen,
waaronder het wassen, aankleden, voeden en vereren van de godheid
— handelingen die Krishna’s nabijheid en tederheid benadrukten.
In Orissa, waar de Jagannath‑cultus diep verankerd is,
vormden dergelijke Krishna‑beelden een vertrouwd onderdeel
van de familiale religieuze praktijk.

Balakrishna toont Krishna als kruipend kind
met een boterkogel in de hand,
een geliefde iconografie die de goddelijke speelsheid (līlā) benadrukt.
De fluitspelende Krishna staat in elegante tribhaṅga‑houding
op een lotusbasis,
een vorm die verwijst naar zijn rol
als herder, verleider en kosmische muzikant.

Opmerkelijk is dat de fluit zelf visueel afwijkt van het brons:
het materiaal, de proportie en de versiering aan het uiteinde
suggereren een latere, mogelijk hedendaagse toevoeging.
De fluit lijkt niet origineel en kan een restauratieve ingreep zijn,
bedoeld om het gebaar van fluitspel te herstellen.

Samen belichamen de beelden de twee polen van Krishna‑devotie:
intieme zorg en esthetische overgave,
het kind dat men koestert en de god die men volgt.

Twee gestalten van dezelfde god,
de ene kruipt naar je toe,
de andere opent een dans.
In huiselijke stilte worden ze één:
zorg die een ritueel wordt,
spel dat een openbaring wordt.
En zelfs wanneer de fluit niet van zijn tijd is,
blijft het gebaar van muziek intact —
een god die je aanraakt
en een god die je aanspreekt.

Zürich, Museum Rietberg, Kniendes einhorn, Tibet, 17th – 18th century CE, Kupferlegierung, vergoldet, Geschenk Eduard von der Heydt, RTI1, afmetingen onbekend.

Knielend dierfiguur (traditioneel aangeduid als ‘eenhoorn’)
Tibet, 17e–18e eeuw
Koperlegering, verguld
Schenking Eduard von der Heydt
Museum Rietberg, Zürich — Inv. RTI1

Deze vergulde dierfiguur, in de collectie
aangeduid als “knielende eenhoorn”,
toont in vorm en proportie eerder een hertachtig wezen:
een langgerekte romp, slanke poten,
een zachte kop zonder spoor van een hoorn.
De benaming “eenhoorn” weerspiegelt waarschijnlijk
een traditionele of oudere interpretatie binnen de collectie,
eerder dan een letterlijke iconografische beschrijving.

De houding — knielend, met opgeheven kop —
is ongewoon en suggereert een ceremoniële of tempelmatige functie.
Dergelijke dierenfiguren konden dienen als dragers, wachters,
of als deel van een grotere groep rond een altaar of heiligdom.
De schaal en de vergulding wijzen op een object dat bedoeld was
voor een sacrale ruimte, niet voor huiselijke devotie.

In de Tibetaanse en bredere Himalaya‑traditie
komen mythische dieren voor die verwant zijn
aan de Chinese qilin of aan beschermende hert‑figuren.
Ze fungeren als dragers van voorspoed,
symbolen van zuiverheid, of begeleiders van heilige figuren.
Hoewel er geen directe parallel bestaat met verhalen
zoals Franciscus en de wolf,
kent het boeddhisme wél Jātaka‑verhalen waarin de Boeddha
in vroegere levens verschijnt als hert, gazelle of ander edel dier
dat mensen leidt, beschermt of onderwijst.
Ook in tantrische context kunnen dierenfiguren optreden
als voertuigen (vāhana’s) of symbolische metgezellen van godheden.

Of dit beeld oorspronkelijk deel uitmaakte van een paar of groep
is niet met zekerheid te zeggen,
maar de knielende houding en de frontale gerichtheid
suggereren dat het mogelijk
in relatie tot een centraal beeld was geplaatst
— als begeleidend dier, als drager van offers, of als rituele bewaker.

Een dier dat niet vlucht maar knielt,
alsof het luistert naar iets dat wij niet horen.

Geen hoorn, geen dreiging,
alleen een lichaam dat licht draagt,
en in dat licht
een stilte die ouder is dan woorden.

Misschien stond het ooit naast anderen,
misschien keek het op naar een god.
Nu blijft alleen de houding over —
een gebaar van aandacht,
vastgelegd in goud.

Afsluiting

Het knielende wezen laat zich niet verklaren:
geen hoorn, geen mythe die sluit.
Alleen een rituele houding die blijft hangen,
als een echo uit een andere wereld.

Een huisaltaar uit Orissa en een verguld dier uit Tibet —
drie stemmen die elkaar nooit zouden hebben ontmoet,
maar die in één zaal toch een gesprek begonnen.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIX

Posted on januari 19, 2026 by Argusvlinder

– over een gouden intermezzo –

Ergens halverwege mijn omzwervingen door het National Museum
belandde ik in een onverwacht gouden tussenmoment:
een presentatie gewijd aan Taxila, het oude Taksasila
— gelegen in het huidige Pakistan —
dat eeuwenlang een kruispunt was van handel, ambacht en ideeën.
Een stad waar Griekse, Indiase en Centraal‑Aziatische tradities
elkaar raakten, en waar het vakmanschap in steen en metaal
een bijna vanzelfsprekende verfijning bereikte.

Taxila is vooral bekend om zijn schist‑sculpturen
— die serene, licht hellenistische Bodhisattva’s
in koel grijs gesteente.
Maar hier, in Delhi, werd de blik even verschoven van steen naar goud.
Hiranmaya — “gemaakt met goud” —
noemde het museum deze tijdelijke tentoonstelling.
Een titel die zowel naar het materiaal verwijst
als naar de ervaring van de kijker:
dat gevoel van overlopende aandacht
wanneer iets kleins en fijns je dwingt om dichterbij te komen.

Tussen de vijfentwintig sieraden
die ooit in Bhir Mound en Sirkap werden opgegraven,
toonde het museum twee stukken die me bijbleven:
een paar oorbellen en een segment van een gordel.
Miniaturen van vakmanschap, bijna gewichtloos,
maar met een technische precisie die alleen ontstaat
in culturen waar het sieraad niet louter versiering is,
maar onderdeel van hoe een lichaam zich toont.

India, New Delhi, National Museum, Earrings, Taxila, Sirkap, circa 1st century CE, gold. Acc.No. 49.262/12a+b.

India, New Delhi, National Museum, Girdle segment, Taxila, Sirkap, circa 1st century CE, gold. Acc.No. 49.262/14.

The exhibition title ‘Hiranmaya: Gold ornaments from Taksasila’ is derived from the word hirnya ‘gold’ and maya’ filled’ or ‘made with’. Hirnyamaya extrapolates the presence of gold which laces every artefact in the exhibition. In aesthetic terms, hiranmaya expresses the state of the beholder brimming with the exquisite beauty and intricate detailing on the gold ornaments displayed in the exhibition. The finest of the twenty-five gold ornaments discovered from the sites of Bhir moun and Sirkap at Taksasila (Taxila) thatare part of the Jewellery Collection of the National Museum, New Delhi are showcased in this exhibition. These ornaments reflect the pinnacle of gold craftsmanship deting back to 4th century BCE – 1st century CE, India.

As a hommage to Taxila and in its splendid sculptural heritage, especially of the divinely bejeweled Bodhisattva figure carved impeccable in black schist stone, the delicate gold ornaments are displayed against the black schist stone colour as an ode to the schist carvers of Taxila. However, cautiously shifting the locus from schist to gold, the exhibition is envisioned as an adorned body evoking the spirit of gold artistry! Barring the two showcases at the beginning and at the end, the exhibits progress in the sequence of ‘head to toe’ offering insights into how sophisticatedly the hair, ear, neck, hands and waist were adorned. This jewellery spurs us to imagine how the art of the adornment was perfected in the ancient times.

Daarna liep ik verder — misschien een verdieping hoger,
misschien gewoon een bocht verder rond de rotonde
die het museum van dak tot beneden open houdt.

De precieze route ben ik kwijt,
maar ik herinner me de curve van de ramen
en het licht dat langs de binnenwand naar beneden viel.
Op de bovenste verdieping stonden ingepakte vitrines,
klaar om te vertrekken of net teruggekeerd,
en daar heb ik een tijd op een bank gezeten.
Een kleine pauze tussen dozen en bubbeltjesplastic,
terwijl het gouden intermezzo van Taxila nog zachtjes nagloeide.

National Museum, New Delhi.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVIII

Posted on januari 16, 2026 by Argusvlinder

Rama en Sita · Ranjit Singh · Krishna:
drie miniaturen over goddelijke orde, menselijke devotie en de tocht naar het geliefde

De afgelopen weken toonde ik vooral bronzen beelden
uit het National Museum in New Delhi.
Maar ik wilde ook zeker de verzameling zien van voorwerpen
uit Dunhuang (China).
Onderweg naar een plaats voor een middagpauze,
zag ik de drie schilderijen die in dit bericht
te zien zullen zijn.
Van brons naar papier, van hamer naar kwast:
een heel andere wereld.

Introductie in een andere wereld van beeld en betekenis

1. Van materie naar verbeelding

Waar de bronzen beelden vaak een zekere monumentaliteit
en rituele zwaarte dragen
— met nadruk op iconografie, gestileerde houdingen en aanwezigheid —betreden we met deze schilderijen een domein
waarin verbeelding, emotie en het verhaal centraal staan.
Papier vervangt metaal, penseelstreek vervangt reliëf,
en de blik wordt geleid door kleur, ritme en symboliek
in plaats van door de driedimensionale vorm.

2. Andere regels, andere ritmes

De schilderijen zijn geworteld in de Pahari, Kangra,
en Sikh-Kangra stijlen
— regionale tradities die floreren in de heuvelachtige gebieden
van Noord-India.
Deze stijlen volgen hun eigen afspraken:

Verhalende cycli:
zoals de Rama Darbar of Radha als Abhisarika Nayika
Emotionele typologieën:
men gebruikt herkenbare personages
die een bepaalde emotionele toestand belichamen,
zodat hun houding en omgeving
de betekenis direct zichtbaar maken voor de toeschouwer.
Devotionele intimiteit:
zoals Maharaja Ranjit Singh die zich buigt voor Devi

De schilderijen zijn vaak kleiner van formaat,
bedoeld om door één persoon bekeken te worden,
en doordrenkt van poëtische en literaire verwijzingen.

3. Wat verbindt deze drie?

Ondanks hun verschillen in onderwerp en stijl,
zijn er subtiele verbindingslijnen:

Devotie en ontmoeting:
Elk werk toont een moment van spirituele of emotionele toewijding:
Rama met zijn gevolg,
Ranjit Singh voor Devi,
Radha op weg naar Krishna.
Met verhalen geladen scènes:
Geen enkel werk is louter decoratief;
ze zijn fragmenten uit grotere verhalen,
geladen met culturele en religieuze betekenis.
Sikh-Kangra en Pahari invloeden:
De vermenging van stijlen wijst op een gedeelde visuele grammatica
in Punjab en Himachal Pradesh rond de 19e eeuw.
Papier als drager van intimiteit:
In tegenstelling tot de publieke monumentaliteit van brons,
nodigen deze werken uit tot overpeinzingen
en persoonlijke interpretatie.

India, New Delhi, National Museum, Rama Darbar (audientie), Sikh-Kanga mixe style, dated 1865 AD, paper. Acc. No. 58.21/6.

In dit schilderij, vaak aangeduid als Rama Darbar,
kijken we niet zomaar naar een verhaal,
maar naar een zorgvuldig gecomponeerde wereld.
Een bloemenrand en een laag muurtje vormen samen een drempel:
ze bakenen een heilige ruimte af,
zoals in middeleeuwse miniaturen of een ommuurde tuin rond Maria.

Binnen die rand ontvouwt zich een ritueel toneel.
Voor de troon knielt Hanuman, gekroond maar nederig,
zijn lichaam diagonaal gericht
als een zachte lijn die doorloopt via Rama en Sita
naar de hofhouding achter hen.
Het hele gezelschap vormt zo een diagonale stroom,
een zachte beweging die de scène draagt.
Zijn rechterhand is uitgestrekt, alsof hij iets aanbiedt
— geen gebed, maar een gebaar.
Hij is dienaar, deelnemer én vertegenwoordiger van de toeschouwer.
Door hem kan de toeschouwer zelf deelnemer worden,
in een houding van persoonlijke devotie.
Rama, Sita en Hanuman spelen een centrale rol in het epos Ramayana.

Achter Rama en Sita staat een rij gekroonde figuren in profiel,
als het ware een engelenkoor van patronen
dat met kleur en ritme het ritueel toneel ondersteunt.

In het midden zit Rama op de troon, herkenbaar aan zijn aureool
en aan de boog die hij vasthoudt:
een harde, strakke lijn die haaks door de zachte diagonalen
van de scène snijdt.

De hofhouding is gehuld in vloeiende patronen
die de zachtheid van die diagonale stroom versterken,
waardoor de boog nog nadrukkelijker als tegenkracht zichtbaar wordt.
Die boog doorbreekt de decoratieve rust en herinnert eraan
dat deze vrede niet vanzelf gekomen is.

De harmonie die we zien is hersteld, bevochten,
en precies daarom zo zorgvuldig geënsceneerd:
een constellatie van orde, erkenning en hernieuwde balans.

Zo wordt het schilderij niet alleen een voorstelling,
maar een plek voor stille overdenking
— een beeld dat de toeschouwer uitnodigt om innerlijk mee te knielen.

India, New Delhi, National Museum, Maharadja Ranjit Singh paying homage to Devi, Pahari-Sikh mixed style, Punjab, circa AD 1850, paper. Acc. No. 72.313.

Waar het vorige schilderij een mythische scène toonde,
zien we hier een historische vorst
in een vergelijkbare devotionele omkadering.
De bloemenrand, het hekje en de ommuurde ruimte keren terug,
maar de inhoud verschuift:
van goddelijke orde
naar wereldlijke macht onder spirituele leiding.

In dit schilderij zien we Maharadja Ranjit Singh en een heilige man
— waarschijnlijk een sadhu of brahmaan —
samen met gevouwen handen naar een godin kijken.
Ranjit Singh, stichter van het Sikh‑rijk
en bekend om zijn religieuze tolerantie,
staat op de eerste tree van het tempelachtige gebouw,
herkenbaar aan zijn tulband, zwaard en schild.
De heilige staat een tree hoger,
zijn hoofddoek hangt losjes om het hoofd en in de hals.
Hun houding is devotioneel, niet ceremonieel:
ze zijn geen heerser en adviseur,
maar gelovigen in gezamenlijk gebed.
Dat Singh hier in een Hindoeïstische beeldtaal verschijnt,
past bij de religieuze verwevenheid van Punjab in zijn tijd,
waarin Sikh, Hindoe en islamitische tradities
door elkaar liepen en vorsten zich vaak lieten afbeelden
in een hybride, hoficonografische devotie.

Voor hen troont Devi, een godin met vier armen,
een zwaard, een lasso en een stralenkrans.
Ze zit in een paviljoen met muren
waarin ondiepe reliëfs zijn uitgespaard.

Haar twee andere handen zijn leeg:
de ene is uitgestrekt met de handpalm omhoog,
een uitnodigend gebaar dat doet denken aan de varada‑mudrā;
de andere is voor de borst geheven,
de hand opgericht in een beschermende houding
die aan de abhaya‑mudrā herinnert.

Op de hoeken van het gebouw staan oranje driehoekige vlaggen
— symbolen van heiligheid en oriëntatie.

Achter haar opent een raam naar de natuur,
die links en rechts ook buiten de afgebakende ruimte doorloopt.
Het geheel is geen troonscène,
maar een moment van gedeelde devotie:
een vorst en een heilige die samen buigen voor de goddelijke macht,
in een beeld dat Singh’s heerschappij toont
zoals hij die zelf begreep
— wereldlijk gezag onder goddelijke bescherming.

India, New Delhi, National Museum, Abhisarika Nayika Radha on way to meet Krishna, Kangra, Pahari, middle 1900 CE, paper. Acc. No. 58.21/8.

Ik begin met te beschrijven wat ik zie.
Het is een methode die misschien wat oefening vraagt
maar die de meeste mensen kunnen uitvoeren,
bij elk kunstwerk.
Daarna volgt meer context over dit werk.

Mijn observatie

De gekroonde Krishna zit in een landschap op een heuvel.
De hoofdkleur van zijn kleding is geel.
Boven hem zie je donkere wolken en in de verte een bliksemschicht.
Er staan bomen op de heuvels.
In de verte zie je ook een gebouw.
Krishna kijkt achterom.
Hij voorvoelt de komst van Radha.

Een beetje van hem af, en wat lager,
zie je verschillende dieren en mensen.

Een pauw, een hert, een viervoeter tussen de bomen, twee duiven.

Een bijzonder wezen zit in een boom (een bhûta, een nachtwezen).
Hij heeft een menselijk ogend lichaam dat geheel grijs is.
Op het lijf staat een woest hoofd met slagtanden.
Het bijzondere wezen zit in een boom.

Er zijn nog drie mensfiguren aanwezig: twee vrouwen en een man.
De grootste figuur is een vrouw die loopt in de richting van Krishna.
Dit is Radha als Abhisarika Nayika.
Ze draagt een oranje kleed, haar sluier is blauw.

De man, een kleinere figuur, draagt een wit pakket op zijn hoofd.
Hij draagt een lange doek half over zijn achterhoofd en rug
tot op zijn bovenbenen.
Hij loopt weg van de vrouw maar kijkt om.
Hij is bijna onder de boom van de grijze, woeste figuur.

In de buurt van de lopende vrouw zit nog een vrouw.
Naast haar ligt een bundel op de grond
in dezelfde kleur als haar sluier: oranje.
Ze maakt muziek op een fluit.
Die heeft de vorm van een fluit die gebruikt wordt door slangenbezweerders.
Uit een van de gaten in de rotsen voor haar,
komt een slang te voorschijn.

Het geheel wordt omlijst met een smalle band met donkere ondergrond.
Op de band ligt een slinger met afwisselend een bloem en bloemblad.

Context

Dit schilderij behoort tot de Kangra‑traditie
van de Pahari‑miniatuurkunst,
een stijl die bekendstaat om haar lyrische landschappen,
zachte kleuren en verfijnde emotionele verbeelding.

De scène toont Radha als Abhisarika Nayika,
de geliefde die zich, ondanks duisternis en gevaar,
op weg begeeft naar Krishna.
De dramatische hemel met donkere wolken en bliksem
is een klassiek motief:
de storm weerspiegelt zowel de uiterlijke omstandigheden
als de innerlijke beroering van haar verlangen.

Het landschap is bevolkt met dieren
— pauw, hert, vogels —
en met wezens die de nacht bewonen,
zoals de grijze figuur met slagtanden in de boom.
Zulke verschijningen zijn typerend voor Pahari‑voorstellingen
van de Abhisarika:
zij belichamen de obstakels, angsten en verleidingen
die de geliefde moet trotseren.

Ook de slang die uit de rots tevoorschijn komt,
en de reiziger die omkijkt terwijl hij zijn last draagt,
versterken het gevoel van een wereld vol beweging en spanning.

Radha zelf, gehuld in oranje en blauw,
beweegt vastberaden door dit geladen landschap.
Haar tocht is zowel letterlijk als symbolisch:
een reis door de nacht naar de geliefde,
maar ook een metafoor voor de ziel die zich naar het goddelijke wendt.

Krishna, hoger op de heuvel gezeten
en gekleed in zijn traditionele gele doek,
kijkt achterom
— niet uit schrik, maar in een subtiel gebaar van herkenning
en verwachting.
Hij is aanwezig als het doel van haar verlangen,
maar blijft op afstand, wachtend, uitnodigend.

De omlijsting met bloemen en bladeren
sluit aan bij de Kangra‑esthetiek,
waarin natuur, emotie en devotie in één ritmisch geheel
worden samengebracht.
Het schilderij is daarmee niet alleen een verhalende scène,
maar ook een poëtische meditatie op liefde,
verlangen en de moed om het onbekende tegemoet te treden.

Afsluiting

Wie aandachtig kijkt, ontdekt dat elk kunstwerk
zichzelf openbaart
— eerst in vormen, kleuren en details,
daarna in betekenissen die zich langzaam ontvouwen.

De drie schilderijen in deze reeks nodigen uit
tot precies die beweging:
van waarnemen naar begrijpen,
van beschrijven naar duiden.
Door eerst te zien wat er werkelijk staat,
en pas daarna de iconografie en context toe te laten,
ontstaat een helderheid die niet alleen het individuele werk verdiept,
maar ook de samenhang tussen de drie zichtbaar maakt.

Het eerste schilderij toont een goddelijke orde,
het tweede een historische vorst
die zich onderwerpt aan het goddelijke,
en het derde een geliefde die door duisternis en gevaar
naar het goddelijke toe beweegt.
Samen vormen ze een boog van devotie:
van goden naar mensen, en van mensen terug naar het goddelijke.

Wie leert kijken, ziet hoe deze drie werelden elkaar raken
— in ritueel, in verlangen, in de stille beweging van het hart.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVII

Posted on januari 9, 2026 by Argusvlinder

– Twee manieren om kosmische kracht te verbeelden: Shiva in de tempel en Vishnu in huis –

Vandaag merk ik hoe twee kunstwerken in het National Museum
elkaar kunnen laten oplichten.
Shiva als Chandrashekara, krachtig en tempelgebonden,
trekt mijn aandacht door zijn directe energie.
Even later dwingt een Mysore‑ivoren doosje me
tot een andere manier van kijken:
kleiner, gelaagder, narratiever.

Het ene beeld vult de ruimte,
het andere ontvouwt een universum in miniatuur.
Samen tonen ze twee manieren om kosmische kracht te verbeelden:
Shiva in de tempel en Vishnu in huis.

India, New Delhi, National Museum, Chandrashekara, 15th – 16th century CE, Kerala, bronze, acc.no 47.109/11. Hoogte 72 cm, breedte 35 cm en diepte 25,5 cm.

De zaaltekst zegt:

Chandrashekara stands on a lotus pedestal, which is mounted on a square base. The figure has four arms which bifurcate at the shoulders. In the upper right hand he holds a parashu (axe), in the upper left mriga (antelope). The lower right hand is in abhaya-mudra and the lower left hand is in varada-mudra. The hair is jatas (or jata-makuta) as-chakra behind the head. The figure is ornamented with a coronet featuring a crest and a fillet (karanda-mukuta) and a flower decked on either side above the ears.

In vertaling:

Chandrashekara staat op een lotuspiedestal, die is geplaatst op een vierkante basis.
De figuur heeft vier armen, die zich ter hoogte van de schouders in tweeën splitsen.
In de bovenste rechterhand houdt hij een parashu (bijl), in de bovenste linkerhand een mriga (antilope).
De onderste rechterhand is in abhaya‑mudra (het gebaar van bescherming), en de onderste linkerhand in varada‑mudra (het gebaar van schenking).
Het haar is in jatas (of jata‑makuta) opgestoken, met een chakra achter het hoofd.
De figuur is versierd met een kroon met een kam en een band (karanda‑mukuta), en aan weerszijden boven de oren is een bloem aangebracht.

De beschrijving klopt helemaal maar er zijn
een paar aspecten die ik nader wil noemen:

In de vorm van Chandrashekara verschijnt Shiva
als drager van de maansikkel,
een manifestatie die de cyclische aard
van tijd, groei en afname belichaamt.

Waar Shiva in het algemeen wordt gezien
als de bron en beheerser van energie,
legt Chandrashekara de nadruk op ritme:
de herhaling van fasen,
de beweging tussen ontstaan en verdwijnen,
en de innerlijke rust die deze kosmische cyclus draagt.

Op het eerste gezicht lijkt dit beeld uitzonderlijk rijk en
bijna boetseerachtig van karakter.
De oppervlaktes dragen nog duidelijk de sporen
van het oorspronkelijke wasmodel,
waardoor het brons een zachte, gemodelleerde tactiliteit behoudt.

In de hoge, gelaagde haarkroon herkennen we zowel
de riviergodin Ganga
als de maansikkel
— een verwijzing naar Shiva’s naam Chandrashekara,
“hij die de maan draagt”.

Aan weerszijden van het hoofd zijn bloemen aangebracht
die in hun vorm bijna op lotussen lijken,
een echo van de gestileerde lotuspiedestal waarop de god staat.

De lendendoek is opvallend lang, veel langer
dan in andere voorstellingen van Shiva die we eerder zagen.
De verschillende delen van de doek worden met linten vastgezet,
zichtbaar aan beide zijden van het lichaam.
Deze details versterken de indruk van
een beeld dat eerder is opgebouwd dan uitgehakt
— een sculptuur waarin het boetseren nog voelbaar is.

Onder de lange doek vallen de grote, massieve enkelornamenten op,
een type sieraad dat we tot nu toe niet tegenkwamen.
Ze omsluiten onderbeen en wreef als een metalen bescherming,
terwijl de tenen vrij blijven
— alsof de god op gouden of zilveren kracht staat.

Opmerkelijk is dat juist het gezicht minder geboetseerd oogt:
het is gladder, rustiger, bijna verstild,
als een tegenwicht voor de rijkdom van het lichaam.

India, New Delhi, National Museum, Box depicting Dashavatar, Mysore, Southern India, late 18th century, ivory, carved and painted. Acc. No. 63.1029.

Behalve een beschrijving op de Indian Culture-website
vond ik geen uitgebreide beschrijving van deze doos.
Dus heb ik die geprobeerd te maken met Copilot.
Daarbij hielp de beschrijving op Indian Culture omdat
die de voorstelling in de deksel als ‘Seshasayi Vishnu’ beschreef.
De doos is 13,8 cm lang, 10,9 cm breed en 6 cm hoog.

We kwamen tot de volgende beschrijving van de buitenzijde:

De voorkant toont vier avatars van Vishnu, van links naar rechts
te identificeren als Varaha, Narasimha, Kurma en Matsya.
De voor de kijker rechtse zijkant bevat drie nissen;
als we aannemen dat de linker zijkant eveneens drie nissen heeft,
kunnen zo alle tien avatars van Vishnu worden weergegeven
en wordt de volledige Dashavatar‑cyclus voltooid.

Helaas maakte ik maar één foto. Dit is een detail van de vorige afbeelding. Dit zouden dan Kurma en Matsya zijn.

De zes resterende avatars
— Vamana, Parashurama, Rama, Krishna, Buddha en Kalki —
zijn naar alle waarschijnlijkheid verdeeld over de twee zijkanten,
in overeenstemming met de gebruikelijke ordening
in Mysore‑ivoren uit de late 18e eeuw.
De achterzijde lijkt onversierd of decoratief,
zoals vaker voorkomt bij dergelijke doosjes.
De boven- en onderrand, evenals de zones links, rechts en
rond het slot, zijn opgevuld met florale motieven
die de afzonderlijke panelen ritmisch omlijsten en
de compositie visueel verbinden.

Als we een reconstructie zouden maken,
dan zouden de overige avatars als volgt
verdeeld kunnen zijn:

Linkerzijkant:
Vamana — kleine brahmaan met waterpot of parasol
Parashurama — met bijl
Rama — met boog

Rechterzijkant:
Krishna — fluit of Govardhana‑houding
Buddha — staand, handen in abhaya/dhyana
Kalki — paardenkop of ruiter op paard

De binnenzijde van de deksel kun je dan als volgt beschrijven:

De binnenzijde van het deksel toont een voorstelling met centraal
een tempelstructuur waarin Vishnu in kosmische rust ligt,
gedragen door de veelkoppige slang Sesha (Seshasayi Vishnu).
De compositie is duidelijk gelaagd:
in de bovenste zone bevindt zich Vishnu in zijn kosmische binnenruimte;
daaronder, in een tweede register, staat een aanbidder
die in beide handen een lotus omhooghoudt,
geflankeerd door twee kleinere begeleiders;
en buiten de architecturale omlijsting
markeren twee grotere wachterfiguren
de grens van de heilige ruimte.

De achtergrond is roze geschilderd en gevuld
met kleinere figuren en ornamenten,
terwijl de hoofdfiguren in groen zijn uitgevoerd,
een kleurcontrast dat kenmerkend is voor Mysore‑ivoren
uit de late 18e eeuw.

De rijk versierde boogvormige architectuur versterkt zowel
de verticale gelaagdheid als de sacraliteit van Vishnu’s rust.

Daar zijn we dan:
twee kunstwerken die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben.

Brons:
duurzaam, kan tegen een stootje, goed voor een tempel
Ivoor:
kostbaar, verfijnd, hofkunst, miniatuurprecisie en intieme schaal.

Beide objecten verbinden de tijd,
de tijd van de eerste bronzen voorwerpen tot en met
lang in de 20ste eeuw.
Tot het verbod op nieuwe ivoren.

Ze zijn allebei te zien in het National Museum in New Delhi.

Een bronzen beeld van een manifestatie van Shiva,
groot, in een geboetseerde stijl.
Daarnaast een kleine doos met ivoren panelen,
een object voor de persoonlijke devotie voor Vishnu.

Deze voorwerpen, elk voor een eigen god,
verbeelden samen met Brahma, het hart van het Hindoeïsme.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVI Indra

Posted on januari 7, 2026 by Argusvlinder

– Indiase hemelpolitiek, ingebed tussen Nepalese esoterie: Indra in brons –

Hieronder neem ik de tekst integraal over van de foto:

Soon after the early phase of Buddhism, emerged a new form of Buddhism, which involved an expanding pantheon and elaborate rituals. In Nepal and Tibet, where exquisite metal images and paintings were produced, an entire set of new divinities were created and portrayed in both sculpture and painted scrolls. Ferocious deities were introduced in the role of protectors of Buddhism and its believers. Images of esoteric nature depicting Gods and Goddess in embrace were produced to demonstrate the metaphysical concept that salvation resulted from the union of wisdom (female) and compassion (male). Buddhism had travelled a long way from its simple beginnings.

The common Buddhist deities are explained below.

Bodhisattva is the one who seeks awakening (bodhi), hence he is an individual on the path to becoming a Buddha. Bodhisattvas include Maitreya, who will succeed Sakyamani as the next Buddha, and Avalokitesvara who is considered the embodiment of compassion.

Dhyani-Buddhas are a group of five self-born celestial Buddhas who have always existed from the beginning of time. The five are usually identified as Vairochana, Akshobhya, Retnasambhava, Amitabha and Amoghasiddhi.

Tara is the Goddess who epitomizes the amalgamation of the older mother-goddess cult and Buddhism. Her concept evolved in India and by the Gupta period she had become the most important Goddess in Buddhism. Tara is understood primarily as a savior and is, therefore, the female counterpart of the Boddhisattva Avalokitesvara with whom she is often portrayed.

Zonder een letterlijke vertaling op te nemen
wil ik samenvatten wat de tekst ons vertelt:

Bij de komst van het Boeddhisme in Nepal en Tibet
maakt de godsdienst -en dus de kunst- veranderingen door:

Uitbreiding van het pantheon
De stap van een relatief sobere vroege traditie
naar een rijk universum van bodhisattva’s, beschermers,
tantrische godheden en lokale integraties.

Regionale productiecentra
Nepal en Tibet worden genoemd als plaatsen
waar verfijnde metalen beelden en schilderingen (thangka’s) ontstonden
— een subtiele verwijzing naar de Newar-beeldtraditie en
de Tibetaans-esoterische iconografie.

De Newar‑beeldtraditie is de eeuwenoude sculptuur‑ en metaaltraditie van de Newar‑gemeenschap uit de Kathmandu‑vallei in Nepal.
Het is een van de meest verfijnde en invloedrijke beeldtradities van de hele Himalaya.

Beschermgoden (dharmapāla’s)
De “ferocious deities” zijn de woeste beschermers.

Iconografie
De passage over god en godin in omhelzing verwijst
naar de tantrische voorstelling van wijsheid
(prajñā, vrouwelijk) en compassie of methode (upāya, mannelijk).

Onderdeel van ontwikkeling
De zin “Buddhism had travelled a long way from its simple beginnings”
klinkt eenvoudig maar omvat complexe ontwikkelingen.

Dan geeft de tekst bij drie groepen goden een toelichting:
1. Bodhisattva’s
De meest toegankelijke categorie met herkenbare,
vaak serene figuren, met duidelijk uit te leggen rollen.
2. Dhyāni‑Buddha’s (Vijf Tathāgata’s)
Dit introduceert de bezoeker in de mandala‑logica
zonder het woord “mandala” te gebruiken.
3. Tārā
Tārā wordt hier gebruikt als voorbeeld van
hoe de boeddhistische godenwereld
zich vervrouwelijkte en verruimde,
en hoe tantrische iconografie
wortelt in oudere cultische lagen.

Het zou logisch zijn als het beeld dat ik laat zien in dit bericht
uit één van deze drie groepen zou komen.
Maar ik maakte een andere foto.
Wel van een beeld uit Nepal.
Laat je verrassen!

India, New Delhi, National Museum, Indra, 15th century CE, Nepal, bronze, hoogte 26,3 cm, breedte 24,2 cm en diepte 12 cm. Acc.No. 76.130.

In Buddhist mythology, Indra is an important figure in the episode of Buddha’s birth. He is credited with medicinal powers and even as the remover of barrenness in women. He is celebrated as an independent deity in Nepal.

Indra, hemelse koning en getuige van Buddha’s geboorte.
In Nepal gevierd als zelfstandige god,
brenger van genezing en vruchtbaarheid.

Geen tantrische godheid uit het esoterische pantheon,
maar een oudere stem die in de boeddhistische kosmos bleef klinken.

Ook deze keer heb ik het beeld beschreven zoals ik het zie.
Copilot heeft achteraf toevoegingen gemaakt die ik heb opgenomen
en die ik in de tekst er uit laat springen.

Kijk je mee?

Indra zit in een soort van kleermakerszit.
Zijn linkerhand steunt op de ondergrond.
Dezelfde ondergrond waar het hele beeld op zit.
Door het steunen op de linkerarm komt het
rechterbeen een beetje van de ondergrond.
Daardoor helt zijn torso naar links.

Dit is een lalitāsana‑variant: de “koninklijke rusthouding”.

Het rechterbeen is gebogen en ligt met de enkel
op het linker bovenbeen.
De zool van de voet naar boven gericht.
Het linkerbeen is gebogen en de voet ligt onder
het rechterbovenbeen.
De linkervoet ligt met de zool naar achter.

Een houding die meer gaat over gratie en wereldlijke macht
dan over meditatie.

Beide benen dragen rijk gedecoreerde enkelsieraden.

Zijn rechterarm ligt ontspannen, licht gebogen,
op de rechterknie.
De rechterhand met de palm naar beneden gericht.
Is dat een grijphouding of is dat gewoon ontspannen elegant?

Hier is het vooral elegante ontspanning.
“Ik ben aanwezig, niet handelend.”

Aan beide polsen sierraden.
Aan beide bovenarmen rijk gedecoreerde sierraden.
De decoratie is met krullen, knoppen en bladvormen.
Aan de decoratieve band aan het linker bovenarm lijkt
een extra sieraad te zijn toegevoegd.

De band is de yajnopavita.
De versieringen zijn voorbeelden van de Newar‑esthetiek.

Indra draagt een lendendoek.
Zijn torso is verder naakt.
Over het torso draagt hij links een smalle band met
een decoratief element op de borst.

Om de hals draagt hij een groot halssieraad.
Veel knopvormige elementen.

In de oren draagt hij grote, brede ringen.
De decoratie past bij het halssieraad.
De oorringen liggen op het halssieraad
en lijken aan de onderkant voorzien te zijn
van een aantal elementen die tot op de schouders liggen.
Deze elementen lijken gedraaide ronde vormen.

De patina van het metaal maakt delen van het beeld
donker van kleur terwijl andere delen nog koperkleurig zijn.

Op de plaatsen waar mensen in de loop van de tijd
het beeld aangeraakt hebben
tijdens rituelen of bij aanbidding,
is het beeld vandaag koperkleurig.

Heeft het gezicht drie ogen?

Nee, in Nepal meestal twee.

De wenkbrauwen lijken op het gezicht te liggen en
door te lopen van links naar rechts.
De ogen lijken naar beneden gericht.
Neus en mond zijn niet opvallend.

Het hoofd helt een beetje naar rechts.

Op het hoofd draagt Indra een kroon.
De decoratie sluit aan op de overige sierraden.
Achter het hoofd zie je ‘uitsteeksels’,
die lijken op opgebonden linten.
Ze worden door sierraden bij elkaar gehouden.

Het beeld staat in een vitrine die je in staat stelt
alle kanten goed te zien.
De achterkant is bijzonder interessant omdat je daar ziet
hoe de kroon in werkelijkheid op een hoofd met
golvend haar en een verhoging op het hoofd
(uṣṇīṣa‑achtige verhoging), is vastgemaakt.

Vanaf de voorkant gezien, suggereert de kroon een rond voorwerp
te zijn maar in werkelijkheid is het halfrond.
Vanaf de achterkant zie je dat de kroon volledig naar
de voorkant gericht is en hol is.
Je ziet de bevestigingsband om het hoofd.

Het halssieraad is achter om de hals eenvoudig.

De band om het torso loopt aan de achterzijde diagonaal.

Is dat een ring aan zijn linker wijsvinger?

Hoe zit dat met het verhaal van de geboorte van Boeddha
en de rol van Indra?

Het verhaal kent een aandtal stappen
1. Maya’s droom
Koningin Māyā droomt dat een witte olifant haar rechterzij binnengaat.
Dit wordt gezien als de aankondiging van een uitzonderlijk wezen.
2. De geboorte in Lumbinī
Tijdens een reis stopt Māyā in een tuin.
Ze houdt een tak van een boom vast — een iconografisch motief dat je overal terugziet.
3. De Boeddha wordt uit haar rechterzij geboren
Het is een bovennatuurlijke geboorte, zonder pijn.
4. De baby kan meteen lopen en spreken
Hij zet zeven stappen, en verklaart dat dit zijn laatste geboorte zal zijn.
5. De hemel reageert
De aarde beeft, bloemen vallen neer, en hemelse wezens verschijnen.

Indra verschijnt als een van de eerste godheden om de pasgeboren Boeddha te eren.
In sommige versies houdt Indra een gouden net of hemelse doek vast
om de baby op te vangen.
In andere verhalen houdt Indra een parasol boven de baby
— een teken van koningschap en eerbied.

De aanwezigheid van Indra onderstreept dat dit
geen gewone geboorte is,
maar een gebeurtenis die
de hemelse en menselijke werelden raakt.

Veel elementen uit deze verhalen
kun je tegenkomen in boeddhistische kunst.
Ongetwijfeld snel in een van de volgende
berichten op mijn blog.

Zürich, een vreemde leeuw in de bijt

Posted on januari 5, 2026 by Argusvlinder

Poëtische notitie

Een leeuw,
niet brullend maar afgebroken,
zandsteen in Zürich,
een echo uit Bhubaneswar, Odisha.
Een geschenk, losgemaakt uit een tempelveld
waar regen en ritueel elkaar eeuwenlang ontmoetten.

Zijn tanden afgesleten en zonder dreiging,
zijn snor een beetje rafelig,
zijn neus breed en onttopt,
zijn ogen bol van tijd,
zijn manen een ritme van afwezigheid,
een patroon dat ooit schaduw ving
en nu alleen nog stilte draagt.

Een leeuw die geen prooi vasthoudt
maar regen doorlaat,
die de tempel beschermt
door water te laten stromen
dat anders de stenen zou oplossen,
een mond die niet spreekt
maar doorlaat, zuivert, bewaakt.

Nu rust hij in Rietberg,
een vreemde leeuw in de bijt,
uit zijn functie gelicht
maar niet uit zijn betekenis.
De maat ontbreekt,
een fragment dat zich niet laat meten,
alleen lezen,
zoals men een spoor leest
dat niet terug wil naar zijn oorsprong
maar vooruit naar wie het nu bekijkt.

Zürich, een vreemde leeuw in de bijt

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XV Nataraja

Posted on januari 4, 2026 by Argusvlinder

– een vroeg‑Chola Nataraja die zich schijnbaar aan de canon onttrekt –

Vandaag begon ik met veel optimisme aan dit bericht.
De foto’s waren gisteren al voorbereid en wat kan er mis gaan
met een Nataraja?
Dan als inleiding een algemene tekst over Indiase bronzen beelden.
Dat hoeft niet lang te duren. Het liep anders.
Laat ik beginnen met de algemene introductie van de bronzen:

De tekst heb ik hier overgenomen met een vertaling:

Indian Bronzes

Indian bronzes exhibit rare charm and exquisite beauty. They are valued for their elegance and craftmanship. The oldest group of bronze sculptures from the Indian subcontinent date back te the 3rd millennium BCE. The famous Dancing Girl from this period is kept in the Harappan Gallery of this museum. The early bronzes represent technological achievements in metal-craft of ancient times.

Bronze is an alloy of copper and tin. Historically it was often mixed with three other metals like zinc, silver and gold and called Panchaloha. Occasionally it was alloyed with eight metals and called Ashtadhatu. Usually Indian bronzes are cast solid but very often they can be hollow and finished with engraving, gilding or repousse.

The tradition of casting metal images started in north-west India. It later travelled through the heartland of the country, reached South India around 3rd-4th century CE and attained a high watermark under the reign of Pallavas, Cholas and other succeeding dynasties. Bronze sculptures have been discovered from all parts of India; from Kashmir in the North to Kerala in the South and from Gujarat en the West to Odisha in the East.

In vertaling.

Indiase bronzen vertonen een zeldzame charme en verfijnde schoonheid. Ze worden gewaardeerd om hun elegantie en vakmanschap. De oudste groep bronzen sculpturen uit het Indiase subcontinent dateert uit het 3e millennium v.Chr. Het beroemde ‘Dancing Girl’-beeld uit deze periode bevindt zich in de Harappa-galerij van dit museum. De vroegste bronzen getuigen van de technologische prestaties op het gebied van metaalbewerking in de oudheid.

Brons is een legering van koper en tin. Historisch werd het vaak gemengd met drie andere metalen, zoals zink, zilver en goud, en dan ‘Panchaloha’ genoemd. Soms werd het gelegeerd met acht metalen en ‘Ashtadhatu’ genoemd. Gewoonlijk worden Indiase bronzen massief gegoten, maar vaak zijn ze hol en afgewerkt met gravure, vergulding of repoussé (Argus: een dunne metalen plaat van de achterkant uit bewerken zodat er aan de voorkant een reliëf ontstaat).

De traditie van het gieten van metalen beelden begon in het noordwesten van India. Later verspreidde zij zich door het hart van het land, bereikte Zuid-India rond de 3e–4e eeuw n.Chr., en bereikte een hoogtepunt onder de heerschappij van de Pallava’s, de Chola’s en andere opvolgende dynastieën. Bronzen sculpturen zijn ontdekt in alle delen van India: van Kashmir in het noorden tot Kerala in het zuiden, en van Gujarat in het westen tot Odisha in het oosten.

Bij deze tekst zijn een paar opmerkingen te plaatsen:

Ik ervaar de zin

‘The early bronzes represent technological achievements in metal-craft of ancient times.’

als een zin die niet helemaal zegt wat de schrijver wil vertellen.
Naar mijn gevoel zou een betere zin zijn:

‘Deze vroege bronzen illustreren de technische verfijning die in het oude India al vroeg werd bereikt in de kunst van het metaalgieten.’

De volgende zin suggereert een verhouding die denk ik anders is:

‘Usually Indian bronzes are cast solid but very often they can be hollow’

Ik denk dat beter is:

‘De meeste Indiase bronzen worden hol gegoten volgens de lost-wax techniek; kleinere votiefbeelden kunnen echter massief zijn.’

Je kunt beargumenteren dat het vinden van bronzen in
het Noordwesten van India niet per se hetzelfde is
als dat het ontstaan van het gieten van metalen voorwerpen
in Noordwest India is ontstaan en vervolgens naar het zuiden
is uitgerold. De werkelijkheid is vaak complexer.
Nieuwe ontwikkelingen vinden vaak gelijkertijd
op meerdere plaatsen plaats.
Daarbij kunnen accenten verschillen in het proces en
in de (vaak wederzijdse) beinvloeding.

Allemaal niet fout maar misschien verdienen deze beelden
net iets meer nuance. Zeker ook bij de introductie
naar mensen voor wie de kunstvorm nagenoeg nieuw is.

India, New Delhi, National Museum, Nataraja, Early-Chola, 9th – 10th century CE, Tiruvarangulam, South India, bronze, acc.no 55.40. Hoogte 71.5 cm, breedte: 46.0 cm en diepte: 28.7 cm.

Ook hier neem ik de tekst over:

This bronze image of Nataraja (dansende Shiva) is in the chatura-tandava pose (de vierhoekige pose zonder optillen linker been). The three-eyed and four-armed Shiva is dancing with his right foot placed on the demon of ignorance (Apasmara). The rear right hand holds the damaru and the front right hand is in abhaya-mudra, with a serpent coiled around the forearm. The loops extending at the side were used as support when these bronze images were taken out on ceremonial processions, as mobile shrines with deities.

In deze tekst wordt gesproken over de ‘chatura-tandava’ houding.
Die is anders, en typisch vroeg-Chola, dan de houding die
we eerder zagen bij een Shiva-beeld uit hetzelfde museum:
de ananda-tandava.
De verschillen zie je summier in onderstaand overzicht:

De hoekige indruk die de armen en benen geven is de
chatura-tandava.

De zaaltekst bespreekt de twee rechterarmen en -handen.

De handen met damaru (trommel) en de abhaya-mudra (bescherming).

In bovenstaande tekst ontbreekt een beschrijving van de
linkerarmen en -handen terwijl die volledig aanwezig lijken:
– achterste linkerhand: Agni (vlam), symbool van vernietiging en transformatie
– voorste linkerhand: in Gajahasta (slurfgebaarhouding).

Dan zijn er een aantal verschillen met de eerdere Nataraja (Late Chola):

Geen krans met vlammen (prabhamandala)
Geen zwierige haarlokken die het hoofd verbinden met de krans

Dat zijn wel stijlkenmerken van vroege Chola,
dus die had ik wel verwacht.
Waarom die er niet zijn weet ik niet.

Wel worden in de Engelse tekst ‘loops’ genoemd, ringen.
Ringen die worden gebruikt bij het ronddragen van beelden
in processies.
Ze zitten helemaal onderaan

Vervolgens zijn er ‘uitstulpingen’ te zien links en rechts
van de lendedoek en op de schouders waarbij het aan een kant
lijkt alsof ze tussen de voorste en achterste arm zitten.

De vorm van de uitstulpingen bij de lendedoek lijken ook
terug te komen bovenin de haardracht/kroon van het beeld.

Tijd om een samenvatting te maken.

Nataraja (Shiva als kosmische danser)
India, Tamil Nadu, Tiruvarangulam
Vroeg‑Chola, 9e–10e eeuw CE
Brons, lost-wax
National Museum, New Delhi — Acc. No. 55.40

Beschrijving
Vierarmige Shiva in chatura‑tandava, dansend met beide voeten in relatie tot Apasmara, demon van onwetendheid: de rechtervoet stevig geplaatst op de demon, de linkervoet met de tenen licht steunend op diens lichaam.

Achterste rechterhand houdt de damaru (trommel van schepping); voorste rechterhand in abhaya‑mudra, met een slang rond de onderarm.

De linkerhanden ontbreken in de zaaltekst, maar tonen canonieke vroeg‑Chola iconografie:

achterste linkerhand met agni (vlam van vernietiging),
voorste linkerhand in gajahasta, diagonaal voor het lichaam gevoerd en gericht naar het subtiele voetgebaar.

Hoofd en aureool
Het hoofd draagt een kroonachtige coiffure, opgebouwd uit gestileerde haarlokken in verticale bundeling. De bovenrand vertoont puntige, licht afgeronde uitstulpingen die visueel verwant zijn aan de ornamenten van de lendedoek. Deze vormecho suggereert een regionaal ritmisch principe of een functionele esthetiek waarin hoofd en heup visueel worden verbonden.

Er is geen zichtbare prabhamandala (vlammenkrans), noch uitwaaierende jata die het hoofd verbinden met een kosmische cirkel. Dit wijkt af van de canonieke Nataraja‑vorm, en kan wijzen op:

een afneembare processie‑aureool,
verlies van de oorspronkelijke krans,
of een regionale atelierstijl waarin deze elementen niet integraal werden gegoten.

Schouders en armzone
Tussen de voorste en achterste armen bevinden zich gladde, afgeronde bronzen uitstulpingen zonder ornamentiek.
Deze worden geïnterpreteerd als functionele bevestigingspunten voor:

rituele bekleding,
draagconstructies,
of een afneembare aureool.

Ze zijn niet iconografisch bedoeld, maar vormen wel een zichtbare onderbreking in de ritmiek van de dans.

Lendedoek en heupzone
De lendedoek toont puntige, licht afgeronde ornamenten die afwijken van de strakke, bladachtige motieven van canonieke vroeg‑Chola‑beeldhouwkunst.
Deze vormen kunnen duiden op:

regionale variatie binnen de Chola‑traditie (bijv. Tiruvarangulam),
functionele bevestigingspunten voor rituele textielversiering,
of transregionale invloeden via Sri Lanka of Zuidoost‑Azië.

De ornamenten zijn symmetrisch geplaatst en lijken constructief verbonden met de kati‑bandha (heupgordel).

Afsluitend:
Als er mensen zijn die ideeën hebben over de elementen
die ik als mogelijk afwijkend heb benoemd of
die weten waar die elementen mee te maken hebben,
dan hoor ik dat graag.

Argusvlinder

De avonturen van de Argusvlinder

Tagarchief: India

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXI: twee Dunhuang‑bodhisattva’s

Wist je dat?

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXX

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIX

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXVIII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXVII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXVI

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXV

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIV

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXI

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XX

Een huisaltaar en een tempelgebaar

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIX

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVIII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVI Indra

Zürich, een vreemde leeuw in de bijt

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XV Nataraja

Delen:

Wist je dat?

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: