Ook op de Rietberg kom je boomnimfen tegen

Posted on januari 2, 2026 by Argusvlinder

– Over yakshi, Mathura‑stijl en de kunst van het kijken –

Twee beelden van steen,
elk met een natuurgeest als enige onderwerp.
Yakshi verschijnen vaker op reliëfs
— pas nog in een blogbericht als helpers van de Boeddha,
die hem en zijn paard zachtjes van de grond tilden.
Maar hier staan ze alleen.

Het mooie van deze beelden is het materiaal
waarin ze gemaakt zijn.
Zandsteen geeft vaak een warme en zachte uitstraling.
Het Mathura‑zandsteen heeft een warme gloed
— soms roze, soms honingkleurig —
die de figuur een zachte aanwezigheid geeft.
Haast liefkozend.

Omdat beide reliëfs Yakshi als onderwerp hebben,
komen er vragen naar boven die ik anders
niet zo snel zou stellen:

De vorm van het hoofddeksel — is dat standaard?
Is er een iconografie voor Yakshi?
En die zwierige sjerp om haar middel — leeft de maker zich daar uit?”

En hoe zit het met de haardracht of het hoofddeksel van het tweede reliëf?
Zijn Yakshi altijd vrouwen?
Wat een prachtig uitbundige bundel lotusbloemen boven haar hoofd. Waarom?
Zie je die lotus in haar hand?

Het zijn deze en nog meer vragen waarop ik hieronder
ga proberen antwoord te geven.
Maar eerst de twee beelden.

Zürich, Museum Rietberg, Yakshi, Indien, Uttar Pradesh, Mathura, 1st – 2nd century CE, sandstein.

Zürich, Museum Rietberg, Yakshi, Indien, Uttar Pradesh, Mathura, 2nd century CE, sandstein, 2005.14.

De volgende tabel plaatst de yakshi‑voorstellingen
uit de boeddhistische, hindoeïstische en jaïntraditie
in hun historische context, in Zuid‑Azië en daarbuiten
Tussen de regels door zie je hoe motieven
uit oorspronkelijke lokale tradities
langzaam in de drie godsdiensten doorwerken.

Periode	Religieuze ontwikkeling	Kunsthistorische ontwikkeling
ca. 2000–1500 v.Chr.	Pre-Vedische, lokale culten. Verering van natuurgeesten, bomen, bronnen, rotsen; vroege lagen van yaksha/yakshi.	Geen schriftelijke bronnen; reconstructie via latere teksten en antropologie.
ca. 1500–500 v.Chr.	Vedische periode (Veda’s). Integratie en herinterpretatie van lokale natuurculten binnen een priesterlijke rituele religie.	Vroege rituele kunst en symboliek, maar nog geen uitgewerkte yaksha/yakshi-iconografie.
ca. 6e–5e eeuw v.Chr.	Leven van de Boeddha (ca. 480–400 v.Chr.). Ontstaan van het boeddhisme. Parallel: jaïnisme met Mahavira (ca. 599–527 v.Chr.).	Begin van boeddhistische en jaïnistische beeldtradities; lokale natuurgeesten worden beschermers van de dharma.
ca. 4e–2e eeuw v.Chr.	Vormgeving van epen en teksten: Ramayana krijgt zijn vorm in mondelinge traditie; verdere ontwikkeling van het vroege hindoeïsme.	Eerste monumentale architectuurprojecten die later met yaksha/yakshi geassocieerd worden.
ca. 2e–1e eeuw v.Chr.	Boeddhisme, jaïnisme en vroege hindoeïstische tradities bestaan naast en door elkaar.	Bharhut en Sanchi: stupa’s met yakshi als boomnimfen en yaksha als wachters.
1e–2e eeuw n.Chr.	Lokale culten en grote religies blijven verweven; yaksha/yakshi functioneren als beschermgeesten.	Periode van de beelden uit Museum Rietberg: vroege Mathura‑stijl; verfijnde yakshi‑iconografie en robuuste yaksha‑figuren.
1e–3e eeuw n.Chr.	Verdere institutionalisering van de drie religies; lokale geesten worden vaste beschermfiguren.	Mathura- en Amaravati-scholen: canonieke vormgeving van yakshi (śālabhañjikā) en yaksha-figuren.
4e–5e eeuw n.Chr.	Gupta-periode: klassieke formulering van hindoeïstische, boeddhistische en jaïnistische tradities.	Gupta-stijl: ideaalbeeld van het menselijk lichaam; yakshi-motieven blijven belangrijk als beeld van overvloed en vruchtbaarheid.
na 5e eeuw n.Chr.	Verspreiding van hindoeïsme en boeddhisme naar Zuidoost-Azië; lokale varianten van natuurgeesten blijven bestaan.	Ontwikkeling van verwante figuren (zoals apsara-achtige vormen); voortleven van yaksha/yakshi in volksreligies en lokale culten.

Korte toelichting

Pre‑Vedisch
Periode vóór de opkomst van de Vedische gezangen en rituelen,
die lange tijd uitsluitend mondeling werden doorgegeven (vóór ca. 1500 v.Chr.).
In deze tijd bestonden plaatsgebonden, oorspronkelijke lokale tradities
waarin natuurgeesten, bomen, bronnen en rotsen werden vereerd.
Yaksha (man) en yakshi (vrouw) komen uit deze vroege lagen van natuurverering.

Mathura‑traditie
Stijlcentrum in Noord‑India (1e eeuw v.Chr. – 3e eeuw n.Chr.),
bekend om beelden in roze‑rode of warmgele zandsteen.
Yaksha en yakshi worden hier als zelfstandige,
monumentale figuren uitgebeeld, met volle vormen,
frontale houding en verfijnde details.

Terug naar mijn vragen.

Die spiraalvormige massa aan één zijde van het hoofd
bij het eerste reliëf
-is zeer waarschijnlijk een zorgvuldig gestileerde haardracht,
passend binnen de Mathura‑traditie,
waar complexe en asymmetrische kapsels vaak voorkomen.

Yakshi‑figuren uit deze periode dragen geen hoofddoek,
maar tonen hun haar als sculpturaal ornament:
asymmetrisch, gedraaid, en monumentaal.
Het maakt haar geen helperfiguur,
maar geeft haar een autonome, sensuele aanwezigheid
als zelfstandige natuurgeest.

De slanke heupgordel is een Mathura‑motief;
de uitbundige zwier ervan in dit reliëf toont
hoe de maker binnen dat motief zijn eigen ritme en flair toevoegt.
De beweging van de sjerp is niet alleen decoratief,
maar laat zien hoe de beeldhouwer de statige houding van de yakshi
doorbreekt met een speels, bijna dansend element.

Iconografie van Yakshi

Algemeen
Yakshi behoren tot de oorspronkelijke lokale tradities
van natuurverering in Zuid‑Azië.
Daardoor hebben ze geen strakke, religieuze iconografie
zoals latere godinnen, maar wel een herkenbare beeldtaal
die draait om vruchtbaarheid, overvloed en vrouwelijke aanwezigheid.

Typische elementen zijn:
De vrouwelijke vorm:
volle heupen, ronde borsten, een lichte contrapost of sensuele houding.
Rijke haardracht:
hoge knopen, gedraaide lokken, asymmetrische of volumineuze kapsels.
Sieraden en gordels:
dunne heupgordels met sierlijke uiteinden die beweging suggereren.
Vegetatie:
lotusbloemen, ranken of bomen die reageren op haar aanwezigheid.
Autonomie:
yakshi verschijnen vaak als zelfstandige figuren,
niet als helpers in een verhalende scène.

Het is een flexibele beeldtaal:
herkenbaar, maar nooit volledig vastgelegd.

Specifiek voor reliëf 1
In het eerste reliëf is de iconografie opvallend sober,
maar juist daardoor helder.
De figuur toont de essentie van de yakshi‑beeldtaal
zonder uitgebreide attributen.

Kenmerkend zijn:
De zorgvuldig gestileerde haardracht:
een asymmetrische, spiraalvormige massa aan één zijde van het hoofd,
passend binnen de Mathura‑traditie waarin complexe kapsels vaak voorkomen.
De heupgordel:
in de basis een Mathura‑motief; de uitbundige zwier ervan
laat zien hoe de maker binnen dat motief zijn eigen ritme en flair toevoegt.
De houding:
één hand op de heup, de andere met een staf of tak
— een eenvoudige maar zelfbewuste pose die haar autonomie benadrukt.
De sierraden:
Aan haar enkels draagt ze sierlijke banden,
en rond haar hals een breed, massief ornament dat haar borstpartij omlijst.
Deze sieraden zijn geen religieuze attributen,
maar wereldse accenten die haar sensualiteit versterken.
Ze passen binnen de Mathura‑traditie,
waar sieraden het lichaam niet verhullen maar juist ritmisch begeleiden
— als glanzende markeringen van haar autonome aanwezigheid.

Het ontbreken van uitgebreide attributen:
geen lotusbloemen, geen boom, geen dieren.
Dit maakt haar geen figurant, maar een solitaire natuurgeest,
volledig aanwezig in haar eigen lichaam en houding.

Zo laat reliëf 1 zien hoe een yakshi ook zonder rijke symboliek
herkenbaar blijft:
door vorm, houding, haar en ritme — de kern van haar iconografie.

Het tweede setje vragen, nu bij reliëf 2:

En hoe zit het met de haardracht of het hoofddeksel van het tweede reliëf?
In reliëf 2 zie je een veel rijkere, meer uitgewerkte hoofdpartij dan in reliëf 1.

Wat opvalt:

De hoge haarpartij:
met duidelijke segmenten of rollen.
Het geheel lijkt bijna op een diadeemachtige structuur,
maar blijft sculpturaal haar.

Haarlokken of oorbellen:
Aan weerszijden van het gelaat hangen grote, volumineuze haarlokken
die als ornament functioneren
— geen oorhangers, maar onderdeel van de haardracht.

De vorm:
deze is symmetrischer en verticaler dan bij reliëf 1.

De bovenrand van het haar:
Het haar sluit visueel aan op de lotusbundel,
waardoor hoofd en bloemen één compositie vormen.

Dit is typisch voor Mathura‑kunst in haar meer decoratieve fase:
haar wordt geen realistisch kapsel, maar een architectonisch element
dat de figuur optilt en verbindt met de vegetatie boven haar.

Kort gezegd:
Het is geen hoofddeksel, maar een rijk gestileerde haardracht
die als sculpturaal ornament functioneert en de figuur
letterlijk laat “opbloeien” onder de lotusbundel.

Zijn yakshi altijd vrouwen?

Ja — in de kunsthistorische traditie zijn yakshi altijd vrouwelijk.
Hun mannelijke tegenhangers bestaan wel, maar heten yaksha.

Het verschil is niet alleen biologisch, maar iconografisch:

Yakshi:

vrouwelijk
sensueel, sierlijk
verbonden met vruchtbaarheid, groei, overvloed
vaak in relatie tot bomen, bloemen, water
lichamen met zachte rondingen en sieraden

Yaksha:

mannelijk
forser, krachtiger
soms bewakers of beschermers
minder sensueel, meer monumentaal

In de praktijk zijn yakshi veel vaker afgebeeld dan yaksha,
vooral in Mathura en Bharhut.
Hun aantrekkingskracht ligt in hun levenskracht, sensualiteit
en natuurlijke overvloed
— precies wat de kunst van die periode wilde vieren.

Wat een prachtig uitbundige bundel lotusbloemen boven haar hoofd. Waarom?
De lotusbundel is het meest expressieve element van reliëf 2
— en hij is iconografisch rijk.

1. De lotus als symbool van vruchtbaarheid en zuiverheid
De lotus groeit uit modderig water maar blijft onbesmet.
In de context van yakshi staat hij voor:

levenskracht
bloei
voortdurende vernieuwing
natuurlijke overvloed

2. De lotus reageert op haar aanwezigheid
In veel vroege Indiase kunst “bloeit” de natuur
wanneer een yakshi verschijnt.
De bloemen zijn dus geen decor,
maar een visuele echo van haar energie.

3. De lotus in haar handen
In haar linkerhand houdt ze duidelijk de stengels vast
die doorlopen naar de grote bundel boven haar hoofd.
In haar rechterhand ligt mogelijk geen knop, maar het hart van de lotus
— de ronde zaadpod, herkenbaar aan het stukje stengel
dat achter haar hand uitsteekt.

Het is een subtiel maar krachtig symbool van vruchtbaarheid
en overvloed: de bloem boven haar hoofd toont de bloei,
de pod in haar hand de volheid en het potentieel van de plant.
Zo belichaamt zij de hele cyclus van groei — van stengel, tot bloem, tot zaad.

4. De bundel als compositie‑anker
De grote, waaierende lotusbladeren:

creëren een visuele halo
verbinden haar met de bovenrand van het reliëf
maken haar monumentaler
geven een bijna kosmische uitstraling

Het is een manier om te zeggen:
Deze figuur is geen gewone vrouw, maar een natuurkracht
die de wereld om haar heen laat openbloeien.

5. Mathura‑stijl: exuberantie als expressie
In Mathura‑kunst worden bloemen vaak groter dan het leven weergegeven.
Niet realistisch, maar symbolisch en ritmisch.
De bundel boven haar hoofd is een typisch voorbeeld van die sculpturale overdaad.

Nog een allerlaatste observatie:
bij reliëf 1 zie je een decoratieve band, helemaal onderaan.
Bij een boomnimf zou ik florale motieven verwachten:
ranken, bladeren, vruchten.
Maar dat zie je niet.

Wat zien ik?
De band is breed en horizontaal, direct onder de voeten van de figuur.

Hij bestaat uit herhalende geometrische motieven
— geen bladeren, bloemen of ranken.

De vormen lijken op gestileerde rozetten, vierpassen of rasterstructuren,
afhankelijk van de interpretatie.

Het geheel is strak gecomponeerd, met een ritmische herhaling
die eerder architecturaal dan organisch aanvoelt.

In Mathura‑kunst zie je dit vaker:
de onderrand is decoratief, maar niet verhalend
— hij draagt de figuur, zonder haar wereld te illustreren.

Afsluiting:

Geen bladeren of lotussen
Een geometrische band draagt haar voeten
Een vloer?
Eerder architectonisch dan organisch
haar natuurkracht ontvouwt zich pas boven deze drempel!

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIV Phophnar Hoard

Posted on januari 1, 2026 by Argusvlinder

– een voorbeeld van hoe artistieke vormen zich verspreiden, aanpassen en veranderen –

India, New Delhi, National Museum, Buddha, Gupta-Vakataka, 5th – 6th century CE, Phophnar, Madhya Pradesh, bronze, acquisition number L657. Hoogte 51 cm, Breedte 15,8 cm, diepte 14,1 cm.

Inleiding
Musea met grote archeologische collecties werken vaak
met beperkte middelen.
Conservatoren moeten enorme hoeveelheden materiaal beheren,
terwijl de tijd voor object‑specifiek onderzoek schaars is.
Veel zaalteksten stammen uit eerdere decennia,
toen men nog vaker typologische beschrijvingen gebruikte
(= algemene, voor een hele groep geldende beschrijvingen)
in plaats van nauwkeurige observaties per individueel object.
Zulke teksten worden vervolgens hergebruikt, aangepast,
of simpelweg behouden
— zelfs wanneer de collectie in de tussentijd is hergeordend of
aangevuld, of wanneer nieuw archeologisch onderzoek
tot andere inzichten heeft geleid.

In die context ontstaan kleine verschuivingen:
een generieke beschrijving wordt een objectbeschrijving,
een typologisch kenmerk wordt een feitelijke claim,
en een conventionele formule wordt ongemerkt
een vast onderdeel van de museale presentatie.
Het is geen onwil, maar een gevolg van beperkte capaciteit,
institutionele traagheid en de enorme omvang van de collecties.

Bij de twee Boeddhabeelden uit de Phophnar‑vondst
die ik kon fotograferen, lijkt precies zo’n situatie te spelen.
De zaaltekst suggereert handhoudingen en gewaadconfiguraties
die bij deze specifieke objecten niet zichtbaar zijn.
De linkerhand zou de rand van het gewaad vasthouden,
maar in beide gevallen is de arm naar voren gebogen en
houdt de geopende hand een voorwerp,
terwijl de stof van de sanghati (=gewaad) losjes om de pols ligt
zonder actief te worden gegrepen.
Ook de bewering dat de sanghati beide schouders bedekt,
blijkt slechts voor één van de twee beelden te gelden.

Deze verschillen wijzen niet op fouten in de beelden,
maar op een tekst die vermoedelijk ooit voor de hele vondst
is geschreven en vervolgens op individuele objecten is toegepast.
Zo ontstaat een subtiel verschil tussen wat de zaaltekst beschrijft
en wat in de twee gefotografeerde beelden te zien is
— een verschil dat uitnodigt tot nader kijken en vergelijken.

This unusual Buddha from the Phophanar hoard shows a garment covering both shoulders. The features of this image are well defined; the aquiline nose, perforated earlobes, a boyish expression on the face, smiling lips and the half closed downcast eyes add to this benevolent expression. In common with other images from this hoard, he displays the same gestures of hand: the abhaya-mudra with the right, while the left hand holds the edge of the garment. An inscroption at the back reads: “Deyadharmayam Sakyabhikshukacharya Bhadanta Buddhadasasya / Yadatra punyam tad bhavatu sarvasatvanam” ie ‘Gift of Bhadanta Buddhadasa, preacher of the Sakyas.’

Deze uitzonderlijke Boeddha uit de Phophanar-vondst toont een gewaad dat beide schouders bedekt. De gelaatstrekken zijn scherp gedefinieerd: de arendsneus, doorboorde oorlellen, een jongensachtige uitdrukking, glimlachende lippen en half gesloten, neergeslagen ogen dragen bij aan de welwillende uitstraling. Net als andere beelden uit deze vondst toont hij dezelfde handgebaren: de rechterhand in abhaya-mudra, terwijl de linkerhand de rand van het gewaad vasthoudt. Een inscriptie op de achterzijde luidt: “Deyadharmayam Sakyabhikshukacharya Bhadanta Buddhadasasya / Yadatra punyam tad bhavatu sarvasatvanam”, oftewel: ‘Gift van Bhadanta Buddhadasa, prediker van de Sakyas.’

Observatie op basis van de foto van L657:
De linkerhand mist de duim, wat het gebaar moeilijk leesbaar maakt.
Er lijkt iets in de hand te liggen.
De vorm van de hand suggereert geen actieve greep,
eerder een rustende houding.

Voorstel voor gecorrigeerde passage:
Net als andere beelden uit deze vondst is de opgeheven rechterhand
in abhaya-mudrā.
De linkerhand is naar boven gericht, met open palm,
maar zonder zichtbare aanraking of bedekking door het gewaad.
De rand van de sanghati ligt vrij en raakt de hand niet.
Er is geen sprake van vasthouden.

Ontevreden gevoel
Hoe langer ik naar de Engelse zaaltekst kijk, hoe meer ik in de war raak:
De zaaltekst opent met een object-specifieke beschrijving
(“deze Boeddha toont een gewaad dat beide schouders bedekt”),
maar schakelt vervolgens over naar een generieke uitspraak
over de hele hroep beelden.
Hierdoor ontstaat de indruk van uniformiteit,
terwijl de beelden L657 en L659 juist duidelijk
verschillende gewaadconfiguraties tonen.

Ik zou de volgende verbetervoorstellen voor de zaaltekst
willen inbrengen:

Gecorrigeerde zaaltekst L657
Staande Boeddha uit de Phophnar-vondst
Deze staande Boeddha uit de Phophnar-vondst draagt een sanghati
die beide schouders bedekt. De gelaatstrekken zijn fijn gemodelleerd:
een rechte, licht arendsvormige neus,
doorboorde oorlellen,
een jeugdige expressie, zachte glimlach en halfgesloten, neergeslagen ogen
die een serene aanwezigheid oproepen.

De rechterhand is opgeheven in abhaya-mudrā, het gebaar van geruststelling.
De linkerarm is licht gebogen en naar voren gebracht;
de handpalm is geopend en naar boven gericht,
er is misschien iets zichtbaar in de hand maar
de rand van het gewaad wordt niet vastgehouden.
De stof van de sanghati valt vrij langs het lichaam en raakt de hand niet.

Een inscriptie op de achterzijde luidt:
“Deyadharmayam Sakyabhikshukacharya Bhadanta Buddhadasasya / Yadatra punyam tad bhavatu sarvasatvanam”
oftewel: “Gift van Bhadanta Buddhadasa, leraar van de Sakyas; moge de verdienste hiervan ten goede komen aan alle wezens.”

Hoard of images of Buddha from Phophnar in the National Museum

Seven magnificent bronze images of standing Buddha dated to 5th century CE were recovered by Haritriyambak Gujar, while he was ploughing his field in Phophnar Kala in Madhya Pradesh on 3rd of June 1964. Phophnar and Ramtek were within the realm of the Vakataka rulers (3rd-6th century C.E.) and the possibility of these coming from the same atelier of the metal-smiths also cannot be ruled out.

The Phophnar images are sensitively modeled and generally display an oval head, common in Gupta sculpture. Their distinctive characteristics include an ubhayanisika sanghati (diaphanous robe covering the shoulders), rounded chin, averted lips, bow-shaped eyebrows, downcast eyes and hair with snail-shell curls knotted at the top of the head to form the ushnisha (cranial protuberance). All the images are in abhaya-mudra, (fear not gesture) with the right hand and the left fist raised up to the hip to hold the sanghati (monastic robes).

Pedestals of four images bear inscriptions and on the basis of their stylistic and paleographic considerations; the script is comparable to a time contemporaneous to the Vakatakas in 5 century C.E. The Vakatakas were contemporaries of the Guptas and also had matrimonial relations with them, which is the express reason for the Gupta mannerisms noticeable in these predominantly brass images.

Vondst van Boeddhabeelden uit Phophnar in het National Museum

Zeven schitterende bronzen beelden van een staande Boeddha, gedateerd in de 5e eeuw n.Chr., werden gevonden door Haritriyambak Gujar toen hij op 3 juni 1964 zijn land aan het ploegen was in Phophnar Kala in Madhya Pradesh. Phophnar en Ramtek lagen binnen het gebied van de Vakataka‑heersers (3e–6e eeuw n.Chr.), en de mogelijkheid dat deze beelden uit hetzelfde atelier van metaalbewerkers afkomstig zijn, kan niet worden uitgesloten.

De Phophnar‑beelden zijn met grote gevoeligheid gemodelleerd en vertonen doorgaans een ovale hoofdvorm, kenmerkend voor Gupta‑sculptuur. Hun onderscheidende eigenschappen omvatten een ubhayanisika sanghati (een doorschijnend gewaad dat de schouders bedekt), een afgeronde kin, licht afgewende lippen, boogvormige wenkbrauwen, neergeslagen ogen en haar in slakkenhuis‑krullen, samengebonden boven op het hoofd om de ushnisha (schedeluitstulping) te vormen. Alle beelden tonen de rechterhand in abhaya‑mudrā (het “vrees‑niet”-gebaar), terwijl de linker vuist tot heuphoogte is geheven om de sanghati (monastieke mantel) vast te houden.

De voetstukken van vier beelden dragen inscripties. Op basis van stilistische en paleografische kenmerken is het schrift vergelijkbaar met dat van de Vakataka‑periode in de 5e eeuw n.Chr. De Vakataka’s waren tijdgenoten van de Gupta’s en hadden ook huwelijksbanden met hen, wat de reden is dat Gupta‑stijlkenmerken duidelijk zichtbaar zijn in deze overwegend koperen beelden.

Korte toelichting op interpretatie en zaaltekst

Bij het lezen van museale zaalteksten schuilt altijd het gevaar
van een te snelle, oppervlakkige interpretatie.
Een voorbeeld is de passage waarin naast Phophnar
ook Ramtek wordt genoemd.
Dit is geen tweede vindplaats, maar een verwijzing
naar een ander centrum binnen het Vakataka‑gebied.
Ramtek ligt niet ver van Phophnar, in de staat Maharashtra,
en wordt genoemd om de bredere geografische en stilistische context
van de vondst (hoard) te schetsen.
Omdat dit niet expliciet wordt uitgelegd, kan de formulering
gemakkelijk anders worden opgevat.

Iets vergelijkbaars gebeurt bij de beschrijving
van de ubhayanisika sanghati en de handhouding.
De zaaltekst presenteert deze kenmerken alsof ze
voor alle zeven beelden gelden, terwijl de twee gefotografeerde beelden
juist laten zien dat de sanghati niet op dezelfde manier wordt gedragen:
bij het ene beeld bedekt zij beide schouders,
bij het andere is de rechterschouder ontbloot.
Ook de bewering dat de linkerhand de rand van het gewaad vasthoudt,
blijkt niet universeel toepasbaar.
Het is goed mogelijk dat sommige beelden dit gebaar wel tonen,
maar bij de twee door mij gefotografeerde voorbeelden
is de linkerarm naar voren gebogen,
houdt de geopende hand een voorwerp,
en ligt de stof van de sanghati slechts losjes om de pols,
zonder actief te worden gegrepen.

Deze voorbeelden laten zien hoe belangrijk het is
om zaalteksten niet als sluitende beschrijvingen te lezen,
maar als algemene richtlijnen die soms nuance missen
— en hoe waardevol nauwkeurig kijken blijft,
juist bij ogenschijnlijk uniforme groepen beelden.

Helemaal zeker weet ik het niet meer na ruim één jaar maar de belichting van de beelden is zo, dat het moeilijk is een goed overzichtsbeeld te maken. Daarom heb ik me waarschijnlijk tot twee beelden beperkt. India, New Delhi, National Museum, Budda, Gupta-Vakataka, 5th – 6th century CE, Phophnar, Madhya Pradesh, bronze, acquisition number L659.

Voorstel voor nieuwe zaaltekst L659

Staande Boeddha uit de Phophnar-vondst
Dit beeld geldt als een van de meest verfijnde bronzen
uit de Phophnar-vondst van Gupta–Vakataka-beelden.
De Boeddha draagt een sanghati die de linkerschouder bedekt,
terwijl de rechterschouder ontbloot is,
een conventionele kloosterdracht die verwijst naar
formele onderrichtssituaties.
De plooien van het gewaad volgen in zachte, ritmische lijnen
de contouren van het lichaam.

De rechterhand is opgeheven in abhaya-mudrā.
De linkerarm is gebogen en naar voren gestrekt;
de geopende handpalm houdt een klein voorwerp,
terwijl de rand van het gewaad losjes om de pols ligt
zonder actief te worden gegrepen.
De hand ondersteunt dus een attribuut, niet de stof van de sanghati.

De verfijnde proporties, de rustige expressie en de subtiele plooival
maken dit beeld tot een hoogtepunt van Gupta–Vakataka metaalplastiek.

Waarom vind ik het van belang zo uitgebreidt
stil te staan bij deze op het ook kleine verschillen in tekst en beeld?

1. De Gupta‑periode is de maatstaf voor klassieke Indiase kunst
De Gupta‑dynastie (4e–6e eeuw) wordt vaak gezien als de “klassieke” fase van Indiase beeldhouwkunst vanwege:

verfijnde proporties
ovale, serene gezichten
slakkenhuis‑krullen als vorm voor het haar
subtiele plooival
idealiserende anatomie

Veel latere kunsttradities verwijzen terug naar deze stijl.

Maar: er zijn relatief weinig bronzen Gupta‑beelden bewaard gebleven.
Steen domineert als materiaal bij de meeste beelden die we kennen.

2. De Vakataka’s waren politieke én artistieke bondgenoten van de Gupta’s
De Vakataka‑dynastie regeerde in Centraal‑India,
deels overlappend in tijd en ruimte met de Gupta’s.
Ze hadden:

huwelijksallianties met de Gupta’s
culturele uitwisseling
gedeelde ateliers en stijlinvloeden

De Ajanta‑grotten zijn het bekendste voorbeeld van Vakataka‑kunst
met sterke Gupta‑invloeden.

3. De Phophnar‑hoard is een zeldzaam groep metalen voorwerpen van de Vakataka
En dat maakt hem belangrijk:

Zeven bronzen beelden uit één context
Allemaal 5e eeuw
Allemaal Gupta‑achtige stijlkenmerken
Allemaal Vakataka‑territorium

Dat is uitzonderlijk.
Er zijn maar heel weinig Vakataka‑bronzen bekend,
laat staan een hele groep uit één vondst.

4. De groep Boeddha-beelden laat zien hoe Gupta‑stijl werd vertaald in metaal
De beelden tonen:

het ovale Gupta‑hoofd
de slakkenhuis‑krullen
de boogvormige wenkbrauwen
de neergeslagen ogen
de lichte S‑curve van het lichaam

Maar ook:

lokale varianten in gewaad‑dracht
verschillen in handhouding
verschillende manieren van modelleren

Het is dus een levende vertaling van Gupta‑esthetiek in een Vakataka‑werkplaats.

5. De hoard is een referentiepunt voor stilistische datering
Je kunt van beelden vaststellen wanneer ze gemaakt zijn
met moderne apparatuur (C14-methode bv) maar een bevestiging
aan de hand van overeenkomsten in stijl, kan prettig zijn.

Omdat de beelden:

gedateerd zijn op basis van inscripties,
stilistisch coherent zijn,
en uit één vondst komen,

vormen ze een anker voor het dateren van andere Gupta‑Vakataka bronzen.

Dat maakt de hoard kunsthistorisch waardevol.

Over het ontbreken van vervolgonderzoek

Opvallend aan de Phophnar‑vondst is dat er, voor zover bekend,
nauwelijks vervolgonderzoek naar is verricht.
Buiten de eerste registratie na de ontdekking in 1964 en
enkele korte museale beschrijvingen lijkt er geen uitgebreid archeologisch,
kunsthistorisch of materiaaltechnisch onderzoek te zijn gepubliceerd.
De vondst is klein, de context beperkt gedocumenteerd, en
de beelden kwamen terecht in een museum met beperkte onderzoekscapaciteit
— factoren die waarschijnlijk hebben bijgedragen aan het uitblijven
van verdere studie.
Dit betekent dat veel details over herkomst, atelier, drachtvarianten en
iconografische nuances nooit systematisch zijn onderzocht.
Juist daarom is nauwkeurige observatie van de
afzonderlijke beelden waardevol:
kleine verschillen in houding, gewaad en attributen
kunnen licht werpen op een vondst
die tot nu toe slechts summier is beschreven.

Hopelijk is er snel iemand die deze uitdaging gaat oppakken.

De vijand die in ons spreekt

Posted on december 30, 2025 by Argusvlinder

– Boeddha’s stilte, Māra’s dochters, Māra’s twijfel –

Voor sommige mensen is mijn blog misschien saai aan het worden.
Steeds die berichten over boeddhistische of hindoestaanse beelden.
Ik beloof dat dit niet voor altijd zal zijn, maar dat ik
deze kunst fascinerend vind, mag wel duidelijk zijn.

Zürich, Museum Rietberg, Māras Töchter versuchen den Budha, Pakistan, Gandhara-Gebiet, 2nd – 4th century CE, schiefer.

Titel
Māras Töchter Versuchen den Buddha

Herkomst
Pakistan, Gandhāra‑gebied

Datering
2de–4de eeuw CE

Materiaal
Schiefer (schist)

Provenance
Legat Georgette Boner, Museum Rietberg Zürich

Beschrijving
Het reliëf toont links de Boeddha in meditatie,
gezeten in een architectonische nis en met een nimbus achter het hoofd.
Zijn houding is verstild, de blik naar binnen gericht.
De nis is licht verdiept en vormt een stabiel,
bijna architectonisch ankerpunt binnen de compositie.

Rechts ontvouwt zich de scène van Māra’s verleiding.
Māra verschijnt als een jonge krijger, herkenbaar aan zijn zwaard
en zijn afwerende gebaar.
Hij ondersteunt zijn hoofd met de rechterhand
— een pose die twijfel en mislukking suggereert.

Naast hem bewegen zich vier vrouwelijke figuren, de dochters van Māra,
in variërende gradaties van sensualiteit en theatrale expressie:

een naakte vrouw op handen en knieën, een arm geheven,
het bovenlichaam ontbloot

een schaars geklede vrouw die haar achterlijf naar de kijker draait,
mogelijk een spiegel of offerend gebaar in de hand

een dansende figuur met beide armen boven het hoofd,
de kleding strak langs het lichaam vallend

een vierde, deels verscholen vrouw, gekleed,
haar aandacht gericht op Māra

Boven de vrouwen verschijnen vier koppen:
twee beschadigd,
één blazend op een instrument,
één met vertrokken demonisch gelaat.
Zij representeren Māra’s leger, dat lawaai en dreiging inzet
om de Boeddha te verstoren.

Iconografie
De voorstelling verwijst naar de nacht van de verlichting
onder de Bodhiboom, hoewel de boom zelf ontbreekt
— een typisch Gandhāra‑procedé waarbij verhalende elementen
worden gecomprimeerd tot een iconografisch tweeluik:
de Boeddha in verstilling tegenover Māra en zijn gevolg in beweging en onrust.

Het zwaard identificeert de zittende man ondubbelzinnig als Māra;
Siddhartha of de Boeddha worden nooit met wapens afgebeeld.
De dochters van Māra belichamen begeerte, afleiding
en wereldlijke verleiding.
Hun poses — kruipend, torsie, dansend — versterken het contrast
met de onverstoorbare Boeddha.

Interpretatie
Het reliëf toont de overwinning van innerlijke rust
op verleiding en agressie.
De Boeddha’s stilte is architectonisch verankerd;
Māra’s domein is dynamisch, gefragmenteerd, bijna theatraal.
De scène functioneert als morele en meditatieve instructie:
verleiding en angst verliezen hun kracht wanneer ze worden doorzien.

Context – Legat Georgette Boner

Naam
Legat Georgette Boner

Schenker
Georgette Boner (1903–1998), Zwitserse kunstenares, dramaturge en reiziger.

Biografische achtergrond
Geboren in Milaan, werkzaam in Zürich, Parijs, Wenen en Berlijn.
Ze studeerde Germaanse talen en drama, werkte in het Parijse theaterleven,
en had een langdurige samenwerking met de Russische acteur
en pedagoog Michael Chekhov.
Vanaf 1939 wijdde ze zich aan schilderkunst
en reisde ze herhaaldelijk naar India (1938–1981),
waar ze een diepe belangstelling ontwikkelde
voor Zuid‑Aziatische kunst en spiritualiteit.

Inhoud van het legat
Het legat omvat:

kunstwerken en objecten verzameld tijdens haar reizen,
waaronder Zuid‑Aziatische sculpturen

een omvangrijk theaterarchief (correspondentie, foto’s,
programma’s, Chekhov‑documentatie)

schilderijen, illustraties en tentoonstellingsmateriaal
uit haar eigen artistieke praktijk

Relevantie voor het Museum Rietberg
Boners langdurige betrokkenheid bij India en haar verzamelpraktijk
maken haar legat bijzonder passend binnen de Aziatische collecties
van het museum.
Het Gandhāra‑reliëf Māras Töchter Versuchen den Buddha
vormt een representatief onderdeel van deze schenking.

Waar de Yaksha’s Paard en Prins Optillen

Posted on december 28, 2025 by Argusvlinder

– Over stille vluchten en het dempen van herkomstverhalen in museale context –

Zürich, Museum Rietberg, Die heimliche Flucht das Prinzen Siddharta, Pakistan, Gandhara-gebiet, 3rd or 4th century, schiefer.

In de stilte van de nacht verlaat prins Siddhartha het paleis
dat hem heeft gevormd en vastgehouden.
De yaksha’s tillen paard en prins van de grond,
zodat geen hoefslag de slapenden wekt;
het vertrek wordt een zwevende beweging,
een vlucht die alleen kan bestaan doordat anderen het geluid dragen en dempen.
In die gewichtloze beweging klinkt een echo van een andere stilte:
de passages in museale herkomstverhalen die niet luid willen klinken.
Dit reliëf nodigt uit om die twee stiltes naast elkaar te leggen
— de mythische en de museale — en te luisteren
naar wat er in beide wordt verzwegen.

Toen ik dit reliëf zag in het museum was ik vooral
getroffen door de speelse details van het werk.
Het stokje van de begeleider dat door het kader
van de voorstelling steekt.

Nu weet ik dat de kans groot is dat dit Chandaka is.
De trouwe begeleider van Siddhartha die hem ook bij dit
avontuur weer ondersteunt.
Achter Chandaka staat de maan: een stille aanwijzing
dat we naar een nachtelijke gebeurtenis kijken.

De kleinere figuren op de grond lijken het paard
en prins op te tillen.
Dat Siddhartha al op het paard zit en zijn voeten
de grond niet raken, maakt dit gebaar
nog tederder – alsof de wereld hem voorzichtig laat gaan.

Bij nader inzien blijkt er een heel gelaagd verhaal
achter dit reliëf te zitten:
– het boeddhistische verhaal over de vlucht;
– de parallel naar andere godsdiensten die ook
vertrekverhalen kennen. De verhalen zijn niet
allemaal gelijk maar de overeenkomsten en verschillen
zijn opvallend genoeg om je aan het denken te zetten;
– en dan het herkomstverhaal van het object zelf.

Deze drie verhalen werk ik hieronder een voor een uit
in tekst en met afbeeldingen.

De “geheime vlucht” van prins Siddhartha
– in het boeddhisme bekend als de Grote Vertrek of Great Renunciation –
is het moment waarop de jonge prins zijn luxueuze leven verlaat
om de weg naar verlichting te zoeken.
Het is een keerpunt in zijn levensverhaal en vormt het begin
van zijn spirituele zoektocht.

De beschermde jeugd van Siddhartha
Bij zijn geboorte voorspelden brahmanen dat Siddhartha
óf een wereldheerser, óf een groot spiritueel leraar zou worden.
Zijn vader, koning Śuddhodana, wilde dat hij een machtige heerser werd en
schermde hem daarom af van alle vormen van lijden:
ziekte, ouderdom, dood en armoede.
Siddhartha groeide op in extreme luxe, omringd door comfort en afleiding.

De Vier Ontmoetingen
Op 29‑jarige leeftijd verlaat Siddhartha toch het paleis en
ziet voor het eerst:
een oude man, een zieke, een dode en een rondtrekkende asceet.
Deze vier ontmoetingen confronteren hem met dukkha
– het onvermijdelijke lijden van het bestaan.

De nacht van het inzicht
Kort daarna wordt hij opnieuw geconfronteerd met de vergankelijkheid
wanneer hij ’s nachts zijn slapende hofdames ziet,
niet langer als symbolen van plezier maar als kwetsbare, sterfelijke wezens.
Dit moment versterkt zijn innerlijke onrust (saṃvega):
het besef dat zelfs het mooiste leven niet vrij is van lijden.

De geheime vlucht (De Grote Vertrek)
Omdat zijn vader hem nooit zou laten gaan,
besluit Siddhartha ’s nachts heimelijk te vertrekken.
Hij rijdt weg op zijn paard Kanthaka,
begeleid door zijn trouwe wagenmenner Chandaka.
Volgens latere tradities vallen de paleiswachten in een diepe slaap en
tillen natuurgeesten (yaksha’s) het paard op zodat zijn hoeven geen geluid maken.
Buiten de stad bereikt hij de rivier Anomiya,
waar hij zijn haar afsnijdt en zijn prinselijke kleding aflegt.
Hij stuurt Chandaka en Kanthaka terug en begint alleen aan zijn leven als asceet.

De volgende tabel vergelijkt vertrekverhalen bij 4 godsdiensten:

De tabel noemt vier grote godsdiensten.
Eerlijk gezegd kwam de keuze voor deze vier
door toeval tot stand:
ik zag het reliëf,
moest denken aan het Bijbelverhaal van de vlucht naar Egypte,
Copilot noemde daarna de Hidjra en Exodus.

Hierna volgt een kort overzicht van nog een aantal godsdiensten.
Niet om compleet te zijn maar om stof aan te reiken
om verder na te denken over de frappante overeenkomsten en verschillen.

Hindoeïsme
Rama’s ballingschap (Ramayana)
Onrechtmatige verbanning uit Ayodhya.
Nachtelijk vertrek met Sita en Lakshmana.
Kern van het epos: morele zuivering door een gedwongen overgang.

Krishna’s geheime overbrenging als baby
Weggedragen over de rivier om hem te beschermen tegen Kamsa.
Sterke parallellen met de Vlucht naar Egypte.

Jainisme
Mahavira’s Grote Verzaking
Verlaat in stilte zijn huis, familie en status.
Nachtelijke overgang naar ascese.
Een bijna zusterverhaal van Siddharta’s vertrek.

Sikhisme
Guru Nanak’s verdwijnen in de rivier
Drie dagen weg; terugkeer met een universele boodschap.
Geen vlucht, maar een symbolische dood en wedergeboorte.

Taoïsme
Laozi’s vertrek door de westelijke poort
Verlaat de beschaving omdat deze moreel is uitgeput.
Schrijft de Daodejing aan de grens.
Vrijwillige terugtrekking als begin van een leer.

Zoroastrisme
Zarathoestra’s vertrek na zijn visioen
Verlaat zijn gemeenschap na een goddelijke roeping.
Wordt bedreigd; moet vluchten.
Zijn leer verspreidt zich pas door deze breuk.

Inheemse tradities
Maori:
migratie uit Hawaiki — vertrek uit een onhoudbare situatie.

Navajo:
Emergence myth — verlaten van een instortende wereld.

Het werk werd aan het Museum Rietberg geschonken
door de Zwitserse verzamelaar Berti Aschmann (1917–2005),
een van de belangrijkste verzamelaars van Himalaya‑kunst in Zwitserland.
De schenking gebeurde ter nagedachtenis aan Antoinette Koller,
over wie verder geen gegevens bekend zijn in de openbare bronnen.

De schenking van het reliëf door Berti Aschmann roept vragen op
over de herkomstgeschiedenis.
Hoewel Aschmann bekendstaat als een belangrijke verzamelaar
van Himalaya‑kunst, is over haar aankoopkanalen en netwerken
weinig gepubliceerd.
Ook over Antoinette Koller, aan wie de schenking is opgedragen,
ontbreken openbare gegevens.
Deze lacunes zijn niet ongebruikelijk in de kunsthandel van de 20e eeuw.

Over de herkomst van het vermogen waarmee Berti Aschmann
haar omvangrijke collectie kon opbouwen,
is in openbare bronnen geen informatie beschikbaar.
Deze lacune is opmerkelijk gezien de hoge kwaliteit en
omvang van de verzameling.
Het ontbreken van biografische gegevens onderstreept het belang
van verder provenance‑onderzoek naar zowel de objecten als de verzamelcontext.

Wat begon met een foto van een reliëf
mondde uit in drie interessante verhalen:
Siddhartha gaat op de vlucht, vertrekverhalen blijken
ook bij andere godsdiensten terugkerende thema’s en
hoe dit beeldhouwwerk in de Zwitserse verzameling terechtkwam?

Drie avonturen die aanzetten tot nadenken en
waarover het laatste woord nog niet gezegd is.

Tussen mens en mythe

Posted on december 25, 2025 by Argusvlinder

– Het huwelijk van Siddhartha in Gandhāra’s Grieks‑boeddhistische beeldtaal –

Zürich, Museum Rietberg, Die Hochzeit des Prinzen Siddhartha, Pakistan, Gandhāra-Gebiet, 3rd or 4th century, Schiefer (Leisteen).

De Gandhāra‑kunst vind ik erg aantrekkelijk.
Vermoedelijk geldt dat voor veel mensen.
De kunstwerken ogen opvallend realistisch.
Ze zijn dat niet altijd.
Dit reliëf is geen foto van de bruiloft van Prins Siddhartha.
Maar dat had het wel kunnen zijn.
Het suggereert een bijna fotografische directheid.

Prins Siddhartha staat hier als een mens tussen mogelijke gasten
en waarschijnlijke bedienden.
Je ziet hem hier als een echte man van vlees en bloed:
hij is de grootste figuur in de groep,
er staat echt iemand
met snor en een krachtig postuur — een opvallend knappe verschijning.

Een andere vermoedelijke reden dat deze kunst zo bij mij
in de smaak valt, is de Grieks-Romeinse invloed.
Die zie je goed in de bovenste zone, in de fries
met in het centrum Boeddha met assistenten.
In de buitenste hoeken van de fries zie je twee mens-dier figuren
die door de paardenbenen en hoeven meteen doen denken aan centauren.
Typische Grieks/Romeinse motieven.

De Boeddha is niet herkenbaar aan
de individuele trekken van de mens Siddhartha.
Maar aan de typische kenmerken van een Boeddha:
– zittend op een verhoogd platform
– met monastiek gewaad, schuin over de borst
– armen in rust op de benen
– gelaat naar de toeschouwer gericht
– typisch cirkelvorm in het haar – de kenmerkende
haaruitstulping (uṣṇīṣa)
– onder bescherming van een veelkoppige nāga‑slang.

Zowel links als rechts, aan de basis van het reliëf,
zitten twee Boeddhistische figuren: monniken, bodhisattva’s, devotanten?
Beide met een aureool.
Volgelingen, heiligen of Boeddha’s:
als bevestiging, illustratie en decoratie?

Dit reliëf combineert boeddhisme met Grieks-Romeinse invloeden
en toont tegelijk de kunsthistorische ontwikkeling
van de Boeddha‑icoon.

Das relief zeigt die Hochzeit des Prinzen Siddhartha. Der zukünftige Buddha ist in der mitte deutlich zu erkennen, während rechts van ihm ein Priester Blumen wirft und die Braut and der hand führt.

Het reliëf toont het huwelijk van prins Siddhartha. De toekomstige Boeddha is in het midden duidelijk te herkennen, terwijl rechts van hem een priester bloemen werpt en de bruid bij de hand leidt.

Verder vermeldt de zaaltekst dat het reliëf een
gift betreft van de Elisabeth de Boer‑Stiftung.
Bij Museum Rietberg maakt me dat extra nieuwsgiering.
Wat ik er over kon vinden was niet zo veel.
Samenvattend:

De schenking werd gedaan door de Elisabeth de Boer‑Stiftung, een in Zürich gevestigde stichting die tussen 1977 en 2003 actief was. Hoewel de naam van de oprichtster duidelijk op een Nederlandse herkomst wijst, is over haar persoon en motieven weinig publiek bekend. Voor Gandhāra‑kunst uit deze periode geldt in het algemeen dat er risico’s bestaan rond illegale opgravingen en internationale kunsthandel, maar er zijn geen aanwijzingen voor enige relatie met nazi‑verleden of roofkunst. De documentatie van de stichting bevindt zich in het Stadtarchiv Zürich en wordt pas na 2033 volledig openbaar, waardoor verdere verificatie van de herkomst op dit moment beperkt blijft.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum VI

Posted on november 19, 2025 by Argusvlinder

Slechts één voorwerp, met zeven onbekende verhalen, een Ayaga fries

De eerste vraag die zich aandient…
Waar komt de naam vandaan?
Het blijkt een soortnaam te zijn,
dus geen unieke roepnaam.
Ayaga komt van het Sanskriet:
āyāgapaṭṭa (āyāga-patta),
letterlijk “offeringsplaat”
of “devotie-paneel”.

Het werd gevonden in Nagarjunakonda, Andhra Pradesh.
Dat is een archeologische site in Zuid-India
waar stupa’s en kloosters opgegraven zijn.

De Ikshvaku-dynastie: een mythisch-historisch koningshuis.
Zij schreven hun oorsprong toe aan de zonnegod.
Ze leverden volgens de traditie de eerste menselijke koningen.
Ook Rama zou volgens de overlevering deel van die familie zijn.

Volgens de beschrijving zou de fries verhalen uitbeelden
uit het leven van Boeddha.
Ook uit zijn vorige levens, beschreven in de Jātakas — een canon van verhalen.
Omdat mijn kennis beperkt is,
geef ik slechts weer wat ik erin meen te zien.

India, New Delhi, National Museum, Ayaga Frieze depicting scenes from Buddha’s life and from the Jatakas, Ikshvaku, 3rd century AD, Nagarjunakonda, Andhra Pradesh, greyish limestone. Acc. No 50.18. Hoogte 40 cm, breedte 332 cm, diepte 18 cm.

Structuur van de Frieze
De fries heeft een kort begin en eindstuk.
Dat stuk is minder diep dan het er tussenliggende deel van de fries.
Het centrale deel van de fries bestaat uit zeven panelen met steeds
tussen twee panelen een smal tussenpaneel.
Er zijn 6 tussenpanelen.
Die tussenpanelen (en dat ik ook zo bij het begin- en eindstuk),
tonen 2 figuren, steeds een man en een vrouw.
De fries is gebroken en gerestaureerd waarbij van links af
tussenstuk 2 en paneel 3 beschadigd zijn geraakt.

De fries ‘steunt’ op een serie van 28 leeuwen (begin en eind ontbreken
dus het zijn er waarschijnlijk origineel meer geweest).
Van de leeuwen zijn de kop, de ogen, de manen en klauwen zichtbaar.
Op de ruggen van de leeuwen rust de vloer van de panelen waarbij
aan de kant van de leeuwen een floraal motief te herkennen is.

De fries wordt door pilaren ingedeeld in panelen.
De nu 14 pilaren zijn floraal gedecoreerd.

Beginstuk

Compositie:
Vrouw en man, staand naast elkaar.
Het lijkt alsof het aan de onderkant smal is en
aan de bovenkant breed genoeg is voor twee figuren.
Misschien ontbreekt een stuk door beschadiging.

Paneel 1

Centrale figuur:
Zittend op een verhoogd platform zonder leuning;
torso helt licht naar rechts.
Linkerarm rust in de zij;
rechterarm steunt op bovenbeen.

Benedenpartij:
Eén voet rust in/bij het water; de andere voet is op het platform.

Kledij en sieraden:
Draagsporen van textielplooien langs heup en dij; armbanden.

Omringende figuren:
Meerdere vrouwen in gebogen houdingen,
rouwend of devoot; hoofden vaak gericht op centrale figuur.

Linksboven, vrouw met bundel/schaal boven het hoofd in draaghouding.

Rechts onder, twee vrouwen half in het water;
één reikt een kom aan de ander.
De aanbiedende vrouw lijkt een traan onder het oog te hebben (?).

Bij het been van de centrale figuur,
vrouw met een eend in de arm, snavel naar buiten gericht.

Sieraden:
Vrouwen dragen grote enkelsieraden; enkele met armbanden en kettingen.

Omgeving:
Onderzone: Waterpartij met deels ondergedompelde figuren;
golvende lijn als waterindicatie.

Tussenstuk 1

Compositie:
Twee figuren, man met kom voor de borst, vrouw gewicht op één heup.
Compacte, intieme opstelling; leest als een paar.
Hoofden kijken niet naar elkaar.

Sieraden:
Vrouw: enkelsieraden en armbanden prominent.
Man: armband

Paneel 2

Centrale figuur:
Zittend op een gedecoreerde stoel met leuning (troon).
Eén voet rust op een kussen.
Rechterhand opgeheven met uitgestrekte wijsvinger.
Draagt hoofdtooi en sieraden.

Omringende figuren:
Meerdere personen, vaak gericht naar de centrale figuur.
Twee figuren, bovenaan, wuiven koelte toe (chowries).

Links en rechts: geknielde figuur met gevouwen handen.

Tussenstuk 2

Compositie:
Twee figuren: vrouw en man, half naar elkaar toe gekeerd.
Vrouw met oen hand; de arm van de man dichtst bij de toeschouwer is beschadigd.
Hoofddeksel van de man lijkt sterk op dat van de centrale figuur van Paneel 2.

Hier begint de breuk die verder door paneel 3 loopt.

Paneel 3

Het paneel is beschadigd, met meerdere figuren
gedeeltelijk of geheel onherkenbaar.

Centrale figuur:
Zittend in het midden; sporen van een aureool achter hoofd zichtbaar;
linkerarm in de zij; rechterarm houdt kruik omhoog; geplooid gewaad;
rechterbeen op steun.

Dit deel heb ik niet apart gefotografeerd. Dit is een detail van de eerste foto in dit bericht dat een totaaloverzicht geeft van de fries.

Omringende figuren:
Meerdere figuren, de meesten met aureolen;
links egale aureolen, rechts gespaakte aureolen.

Door de aanwezigheid van aureolen lijkt dit paneel een scène te tonen
waarin alle zichtbare figuren een verheven status hebben

Tussenstuk 3

Compositie:
Twee figuren (man en vrouw in omarming);
man leunt tegen pilaar, rechterarm opgeheven tegen plafond;
houding nonchalant,
vrouw dicht tegen hem aan.

Paneel 4

Centrale figuur:
Zittend op troon met achterleuning; aureool achter hoofd;
rechterhand opgeheven (abhaya mudra); linkerhand tegen schouder/borst;
benen gekruist, maken geen gebruik van de voetsteun;
geplooid gewaad; voorhoofd met cirkelvormig merkteken (ūrṇā).
Stoelpoten volledig gemodelleerd als kleine leeuwtjes.
Kop, schouders, voor- en achterpoot zichtbaar

Omringende figuren:
Geen aureolen; enkele met gevouwen handen;
kegelvormige hoofddeksels met geruit motief;
één toewaaiende figuur met afwijkend, groter hoofddeksel.

Omgeving:
achter de aureool takken en bladeren van een boom zichtbaar.

Narratieve kenmerken: Boeddha in onderricht of zegen;
boomtakken achter aureool verbinden hem met natuur en verlichting.

Tussenstuk 4

Compositie:
Twee figuren in een dynamische pose:
de voorste — een vrouw met sieraden en hoofdtooi —
staat licht gedraaid met één arm opgeheven.
De achterste figuur staat dicht achter haar,
in een houding die zowel ondersteunend als omvattend is.

Gebaren en houding:
De opgeheven arm en de nabijheid van de achterste figuur
suggereren een ritmische, lichamelijke interactie.
De scène is lichamelijk geladen, maar niet expliciet:
er is geen directe seksuele handeling zichtbaar.

Paneel 5

Centrale figuur:
Zittend op een troon, met één been dop een voetsteun .
Rechterarm gestrekt omhoog, raakt het plafond.
Linkerarm gebogen naast het torso gehouden,
de linkerhand houdt een schede vast, die op het linker bovenbeen ligt.
Het zwaard ligt vóór de troon, los van de hand, steunend op de voetsteun.
Draagt een hoofdtooi en sieraden, wat op een verheven status wijst.

Omringende figuren
Rechterbovenhoek:
Twee figuren met verticale, segmentvormige kapsels
— mogelijk gevlochten of gestileerde kronen.
Daarvoor:
Twee figuren met ronde, gesloten hoofddeksels —
tulbandachtig of ceremoniële kap.

Linkerzijde:
Figuren zonder hoofddeksels, met zichtbaar haar in eenvoudige stijl.
Mogelijk lagere status, of andere rol.

Onderrand en dierlijke aanwezigheid:
Kleine figuren onderaan.
Helemaal in de hoek linksonder is een vogel zichtbaar —
klein, maar zorgvuldig uitgewerkt.

Tussenstuk 5

Compositie:
Twee figuren, man en vrouw, in een compacte en ritmische opstelling.

Man links, met het gezicht naar de toeschouwer,
een zeldzame frontale blik in deze frieze.
Vrouw rechts, met de rug naar de toeschouwer.

Gebaren en houding:
Gedeeltelijke omarming.

Paneel 6

Centrale figuur:
Zittend op een troon met rugleuning, één been opgetrokken.
Rechterhand in zegenhouding (abhaya mudra?), linkerhand rustend op het bovenbeen.
Draagt alleen een lendedoek.

Draagt een rijk versierd hoofddeksel en sieraden.
Er is geen aureool zichtbaar.
Onderaan de troon bevinden zich twee kleine figuren,
mogelijk kinderen of ondergeschikten — één kijkt omhoog, de ander zit.

Omringende figuren:
Meerdere figuren, staand en zittend, meestal met hoofddeksels.
De figuren zijn gericht naar de centrale figuur.
Rechts onder knielt een figuur die een dierachtig object aanbiedt —
mogelijk een opgerolde slang, vogel of hybride wezen.
Links onder twee figuren in een gewaad met in het ene hand een voorwerp
en maakt met het andere hand een gebaar vergelijkbaar met dat
van de centrale figuur.

Tussenstuk 6 (zie links op volgende foto)

Compositie:
Twee figuren, een vrouw links en een man rechts,
beide staand en rechtop.
De vrouw staat met het gezicht licht afgewend,
haar houding is ontvankelijk en gebogen.
De man staat tegenover haar, met een hand om haar hals of onder haar kin.
De scène is intiem en geladen, zonder erotiek.

Gebaren en houding:
De man reikt naar haar gezicht,
zijn gebaar is zacht en omvattend, niet dwingend.
De vrouw lijkt stil te staan in overgave,
haar houding suggereert ontvangst of voorbereiding.

Paneel 7

Centrale figuren:
Op een bank, man (achterover leunend) en vrouw achter hem.
Geen gewaden.

Omringende figuren:
Figuren achter of naast de bank, niet erop.
Een figuur rust tegen de leuning.
Meerdere wijzende gebaren, omhoog.
Links een figuur met een kruik in de hand.

Voorgrondobjecten:
Schaal: Ronde schaal vóór het platform met minstens drie bolvormige objecten.
Bloemen/kruiden onwaarschijnlijk; eerder fruit/groente (ronde vruchten of knollen).
Fles/karaf: Smalle korte hals, naast de schaal.

Eindstuk

Compositie:
Vrouw en man, staand naast elkaar.
Ze houden elkaars linkerhand vast.

Samenvattend:

De figuren zijn scherp uitgewerkt,
met duidelijke details — vooral aan het hoofd en de sieraden

Het middelste reliëf verwijst vermoedelijk naar de Boeddha:
een bodhi tree, een groot aureool, de houding, en
figuren die aandachtig naar hem kijken.
Maar aan de overige panelen durf ik me niet te wagen.

Stel ik moet de individuele grote panelen een naam geven,
dan kies ik:

Paneel 1: Ga naar het water
Paneel 2: Luister naar de leraar
Paneel 3: Zie het gebroken paneel
Paneel 4: Eer Boeddha in stralend midden
Paneel 5: Leg het zwaard neer
Paneel 6: Hoor een vaders verhaal
Paneel 7: Kijk naar de hemel

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum V

Posted on november 13, 2025 by Argusvlinder

Groter dan het huidige India, lange geschiedenis over vele rijken

Het blogbericht wat je nu leest, vervolgt de wandeling door het
National Museum in New Delhi.
Er is zoveel te zien, de voorwerpen bestrijken een enorme geschiedenis,
in tijd, in geografie, in religie en bestuursvormen.
Één ding hebben veel voorwerpen gemeen:
ze kunnen heel mooi zijn.
Geniet met mij mee.

India, New Delhi, National Museum, Moustached male head, evident(ly) Mauryan polish and absence of jewellery, Sarnath, chunar sandstone, 3rd – 2nd century BC.

Rider on an elephant, Mathura, Uttar Pradesh, terracotta.

Het oog van de olifant is zo leuk.

Elephants carrying Buddha’s relics, coping stone from Bharhut stupa railing, Shunga, 2nd century BCE, Madhya Pradesh, carved sandstone.

Amaravathi stupa’s illustration, casing slab, Satavahana, 1st – 2nd century CE, Andhra Pradesh, carved limestone.

De gelaagde structuur is heel mooi. Daarom hierboven een detail van het centrale deel van de voorstelling, in de hoop dat zo de opbouw beter te zien is.

Yaksha, Shunga, 2nd century BC, Amin, Haryana, stone.

Amorous couple, Shunga, 2nd century BC, Amin, Haryana, stone. Om een idee te geven dit voorwerp is 121 cm hoog, 43 cm breed en 33,5 diep.

Buddha head, Gandhara, 2nd – 3rd century AD.

Head of a youth, Gandhara, 2nd – 3rd century AD.

Buddha with Naga-Kalia, Gandhare, 2nd century AD, stone.

Voorstellingen als deze vind ik persoonlijk erg mooi maar
zijn ook druk. Er gebeurt veel, al is de voorstelling
niet naturalistisch. Het is geen foto.
Het is een gecomponeerd beeld.
Een beetje zoals de middeleeuwse schilderijen dat kunnen zijn.
Maar dan vanuit een andere tijd en cultuur.

In het midden, de grootste figuur, dat is natuurlijk Boeddha.
Naast zijn plaats in de voorstelling en zijn grootte maakt
de aureool meteen duidelijk dat dit
de belangrijkste persoon is.
Er is nog een kleinere persoon met een aureool.
Die staat helemaal links, het hoofd ontbreekt helaas.

Het kleed van Boeddha is ook anders dan bij de andere personen
in het tafereel. Die hebben korte mouwen en wanneer hun kleding
het hele lichaam bedekt,
lijkt er een koord om hun middel te zijn aangebracht.

Boeddha kijkt naar rechts.
Zijn houding suggereert dat hij spreekt en
dat de mensen rechts van hem naar hem luisteren.
Tegelijkertijd lijkt hij iets te schenken:
in zijn linkerhand houdt hij een ovaal voorwerp.

Rechts, onder een boom, zijn drie personen te zien.
Mogelijk is dit de bodhi-boom,
symbool van verlichting in het boeddhisme.
De drie karakters kijken op naar Boeddha en lijken hun
handen gevouwen te hebben.
De drie personen lijken achter een railing te staan die hun wereld
apart zet van de wereld waar Boeddha zich in beweegt.
Het zijn de kleinste personen in de voorstelling. Dan heb ik
het niet per se over hun fysieke grootte
maar ze zijn de minst belangrijke personen in de voorstelling.

Rechts van de personen zien we een slang, die, als we de
richting van zijn kop volgen, naar de boom lijkt te kijken
of er misschien naar toe gaat.

Volgens de zaaltekst gaat het hier om Naga-Kalia.
Hier wordt niet het dier ‘slang’ bedoeld maar
een bovennatuurlijk wezen dat vaak de Boeddha erkent en beschermt.

De personen achter Boeddha, dus links van hem, zijn
waarschijnlijk volgelingen of koninklijke figuren.
Één van hen draagt iets in zijn hand die hij schuin naast
zijn hoofd houdt.
Is dat een manier van dragen of dreigt hij te gooien?

Al deze figuren staan onder een dak en naast een pilaar
die je aan de rechterkant ziet.
Het lijkt wel een Grieks-Romeinse tempel en dat sluit
aan bij de invloed van Alexander de Grote die met zijn
soldaten die cultuur bracht in het gebied dat ligt
in wat we vandaag Pakistan/Afghanistan noemen: Gandhara.

De kunst van Gandhara was in de tweede eeuw na Christus
op zijn hoogtepunt.
Deze stele uit Gandhāra laat zien hoe kunst
niet alleen een spiegel van de werkelijkheid is,
maar vooral een drager van
geloof, symboliek en culturele vermenging.

Jain votive plaque (Ayagapatta), Kushana, 2nd centiry AD, Kankali Tila, Mathura, Uttar Pradesh, mottled red sandstone.

Bij een groot aantal van de voorwerpen is een heel verhaal
te vertellen. Bij een voorwerp heb ik dat geprobeerd.
Geniet!

Aziatisch Brons

Posted on december 17, 2024 by Argusvlinder

Amsterdam, Rijksmuseum, Aziatisch Brons, Boeddha, waarschijnijk Bihar, India, 6de – vroeg 7de eeuw, koperlegering.

Wijnvat (zun) in de vorm van een olifant, China, circa 12de – 11de eeuw voor Christus, brons.

Watergieter in de vorm van een olifant met berijder, Oost Java, Jawa Timur, Indonesië, circa 14de – 15de eeuw, brons.

Aziatisch brons

Posted on december 15, 2024 by Argusvlinder

Rijksmuseum, Aziatisch Brons, Bodhisattva, China, circa 1403 – 1424, verguld brons.

Buddha Amida (Amitabba), Japan, 1716, brons.

Buddha bahlol, Mardan District, Pakistan, 5de eeuw, messing.

Argus in China

Posted on mei 23, 2024 by Argusvlinder

China, Lanzhou, Provincial Museum of Gansu, Ear pendant, 1st century BC, Silkap, Taxila, Taxila Museum, gold. Bijzonder voorwerp. Een bloedzuiger, dat is de vertaling van het Engelse woord ‘leech’. Zou niet mijn eerste keuze zijn om er een oorbel van te maken maar het resultaat mag er zijn!

Cult of the Triratna, 2nd – 3rd century, Takht-i-Bahi, Mardan District, Peshawar Museum, schist. ‘Takht-i-Bahi’ is de naam van een Buddhistisch klooster.

Wikipedia:

The Triratna is a Buddhist symbol, thought to visually represent the Three Jewels of Buddhism (the Buddha, the Dhamma and the Sangha).

Het was een enorm geluk dat ik de kans had deze tentoonstelling te bezoeken. Het is voor mij weer een hele nieuwe iconografie. Cult of the relic stupas, 2nd – 3rd century, Takht-i-Bahi, Mardan District, Peshawar Museum.

Worshipping of the enthroned turban of Siddhartha, 2nd – 3rd centrury, Gandhara District, Peshawar Museum, schist. In plaats van Boeddha zelf af te beelden kun je ook een symbool dat nauw met hem verbonden is afbeelden, zoals zijn tulband. Dit is een gewoonte in meerdere religies.

The Buddha’s descent from the Trayastrimsa, 1st – 2nd century, Butkara I, Mingora, Swat District, Swat Museum, green schist. Trayastrimsa is eenvoudig gezegd een van de 6 hemelse ruimtes in het Boeddhisme. De voetstappen onder aan de middelste ladder zijn die van Boeddha.

Princely figure with a bunch of lotus flowers, 2nd – 3rd century, Islamabad Museum, schist.

Relief with a donor, 1st – 2nd century, Butkara, Swat Disctrict, Swat Museum, schist.

Argus in China

Posted on april 2, 2024 by Argusvlinder

Naast Boeddhistische voorwerpen uit Tibet en voorbeelden van
teksten gevonden in Mogao zijn er ook beelden te zien.

China, Mogao Caves, Arhat – clay moulding sculpture, Yuan dynasty, 1271 – 1368 AD, Mogao Cave 477.

Iedere keer dat je een afbeelding of Boeddhistisch voorwerp ziet
heb je weer de kans om een nieuw onderdeel van de complexe
religie te leren. Dat geldt overigens niet alleen voor het
Boeddhisme. Het kan ook als herhaling dienen 🙂
Bijvoorbeeld: wat of wie is een ‘Arhat’?

Een arahant of arhat is een boeddha of een discipel van een boeddha. Indien arahant naar een discipel verwijst, betreft het iemand wiens geest door diep penetrerend inzicht in de natuur van het bestaan volledig gezuiverd en bevrijd is. In het Theravada-boeddhisme is dit hoogste van de vier Graden van Verlichting die door een discipel van een boeddha behaald kan worden. De Boeddha werd zeer vaak een arahant genoemd: het woord arahant is onderdeel van de standaardbeschrijving van een boeddha.

Standing stone statue of a Heavenly King, Tang dynasty, 618 – 907 AD, Mogao Cave 224.

Wat is een Heavenly King?

De Vier Hemelse Koningen zijn vier boeddhistische bewakersgoden die elk voor een bepaalde windrichting staan.

Ze zijn de beschermers van de wereld en vechters tegen het kwaad. Ze kunnen elk een legioen bovennatuurlijke wezens bevelen om de dharma te beschermen. In het daoïsme bewaken zij elk een hemelpoort van de vier windrichtingen.

Ik gok er op dat het op de afbeelding gaat om ‘Virūpākṣa’
(Sanskriet), of ‘Guăng Mù Tiān’ (pinyin) of “Hij die alles ziet”.
Als dat correct is dan vertegenwoordigt hij de Westelijke windrichting.
Ik doe deze aanname omdat de koning in zijn hand een soort
van tempel of heiligdom heeft.
Op Wikipedia staan als symbolen genoemd ‘adder, kleine stoepa of parel’.
Ik sta open voor andere, beter onderbouwde verklaringen.

Statue of an offering bodhisattva, Tang dynasty, 618 – 907 AD.

Al tijdens de voorbereiding had ik gelezen dat het niet toegestaan
was om foto’s te maken in de Mogao caves. Dat is natuurlijk
een tegenvaller. We zijn dat in het westen anders gewend.
Maar ik had ook gelezen over de replica’s die er op
een paar plaatsen zijn van de grotten.
Die zijn er ook in de tentoonstellingsruimtes bij de
grotten en in het Dunhuang Museum. Mijn aanname was dat
fotograferen van de replica’s wel mogelijk zou zijn.
Maar dat was een verkeerde aanname.
Daar kwam ik op de harde manier achter omdat medebezoekers
me er op wezen terwijl ik aan het fotograferen was.
De bordjes niet gezien.
De foto’s die ik al gemaakt had laat ik hier wel zien.
Al was het maar omdat ze een beeld geven van wat de
Mogao Caves je bieden als je er op bezoek gaat.

Dit is een replica van een van de grotten in Mogao.

De replica’s geven wel een beeld van hoe ontzagwekkend de grotten kunnen zijn. Hoe met heel verschillende stijlen verhalen verteld werden langs de Zijderoute.

Argus in China

Posted on maart 31, 2024 by Argusvlinder

Als je de directe omgeving van de grotten verlaat
ga je weer een brug over en tref je een aantal
tentoonstellingsgebouwen.
Helaas had ik weinig tijd om er goed te gaan kijken.
Dus heb ik me beperkt tot een paar foto’s die ik
in de korte tijd die ik had de hoogtepunten zou noemen.

Er was een deel met Boeddhistische voorwerpen uit Tibet.
Waarom men die keuze heeft gemaakt weet ik niet.
Ik weet ook niet of het hier om permanente tentoonstellingen
gaat of niet.
Een ander deel dat in dit bericht aan de orde komt
gaat over het schrift, of beter gezegd de verschillende
schriften waarvan men voorbeelden gevonden heeft in Mogao.

Het grootste deel van de geschriften die gevonden zijn in Mogao
zijn buiten China. In de UK, Ruslanf en Frankrijk.
China heeft zelf een klein deel.
Groot Brittannië, Rusland en Frankrijk waren de koloniale machten met
interesse in deze oudheden.

De kaartjes bij de voorwerpen geven niet heel veel informatie. Ik zou meer willen weten over het materiaal en de functie. Maar daarover staat niets. Ook de afbeelding wordt niet verklaard. Dunhuang, Mogao Caves, Vajra Yogini, 17th century, Tibet. Metaal neem ik aan, het ziet er uit als koper of een koperlegering.

High relief of Bodhisattvas, 14th century, Tibet, beating method.

Usnisa Vijaya, Namgyalma, 13th – 14th century, Tibet.

De nadruk in de beschrijvingen van Mogao ligt steeds op de Library Cave (cave 17). Maar blijkbaar zijn er ook in andere grotten geschriften gevonden. Essential mantras in Tangut script, Western Xia dynasty, 1038 – 1227 AD, Mogao Cave 121, Northern Section.

Block Printed Sutra, Tangut script, Western Xia dynasty, 1038 – 1227 AD, Mogao Cave 125, Northern Section.

Het kaartje toon ik toch maar even omdat ik ‘Liang Zhaofu’ niet kan vinden op internet. Diamond Sutra chanted by Liang Zhaofu. In Uighur script, Yuan dynasty, 1271 – 1368 AD, Mogao Cave 464, Northern section.

Fragment of time tables, Tibetan script, Yuan dynasty, 1271 – 1368 AD, Mogao Cave 59, Northern section.

Aan de gaatjes te zien en het ontbreken van tekst direct rond de gaatjes, kun je denk ik opmaken, dat deze bladen gebonden zijn geweest als een palmbladboek. Satasahasrika – Prajnaparamita Sutra, Tibetan script, Tang dynasty, 618 – 907 AD, Mogao Library Cave (17).

Stele carved, Six syllable mantra, 8th year of Zhi Zheng reign, Yuan dynasty, 1348 AD, Mogao Cave 61. Dit is de afbeelding centraal op de stele:

Paper for practicing calligraphy, Tang dynasty, 618 – 907 AD, Mogao Library Cave (17).

Argus in China

Posted on maart 29, 2024 by Argusvlinder

De Mogaogrotten zijn belangrijk vanwege de Boeddhistische
afbeeldingen in de bijna 500 overgebleven grotten.
Maar minstens zo belangrijk zijn die grotten vanwege de
‘bibliotheekgrot’. Een grot die rond het jaar 1000 werd
afgesloten en pas weer begin 20ste eeuw werd herontdekt.
De bibliotheek bevat zeer oude, gedrukte boeken waaronder
een Diamond Sutra.

Wikpedia:

A copy of the Tang dynasty–Chinese version of the Diamond Sūtra was found among the Dunhuang manuscripts in 1900 by Daoist monk Wang Yuanlu and sold to Aurel Stein in 1907. They are dated back to 11 May 868. It is, in the words of the British Library, “the earliest dated printed book”.

De tekst van dit bericht schreef ik deels in China, in Dunhuang,
en deels vandaag. Met behulp van oa Wikipedia.

De Mogao Caves zijn heel bijzonder, in meerdere opzichten.
Volgens de gids zijn er op een dag zoals ik er was
(dinsdag 19 september) zo’n 11.000 bezoekers.
Dus de uitdaging voor de organisatie is: hoe laat je
zoveel mogelijk mensen kennis maken met de Buddhistische
cultuur zonder schade toe te brengen aan de conditie van de grotten.
Beetje hetzelfde probleem als bijvoorbeeld in
het Dal der Koningen in Egypte.
De organisatie doet dat op verschillende manieren maar
de keuzes die men daarbij maakt sluiten een
diepgaande kennismaking eigenlijk uit.

Hoe ziet zo’n bezoek er uit:
= in mijn geval bracht een taxi me naar een soort van
eerste bezoekerscentrum.
Dat centrum ligt nog een eind van de grotten af.
De grotten zijn Unesco Werelderfgoed en grotten worden
beinvloed door bijvoorbeeld de waterstand in het gebied.
Dus wordt het vrij bewegen van bezoekers in het gebied
zoveel mogelijk beperkt tot het georganiseerde vervoer
en de begeleide bezoeken.

= de stroom bezoekers wordt opgevangen in dat bezoekerscentrum
waar een tweetal films worden getoond.
Een ervan in een IMAX-theater.
Voor niet-Chinees sprekende bezoekers (in mijn geval waren dat er
op dat punt erg weinig) is er een koptelefoon met ontvanger
die tijdens de film de Engelse versie van het geluid laat horen.
Dat geluid is vooral muziek met een voice-over.

In het bezoekerscentrum op weg naar de eerste film.

Die films zijn vrij commercieel: veel beelden van woestijnzand
en kamelen, weinig informatie die verder gaat dat de basics.
Vergelijkbaar met een deel van de Nederlandstalige Wikipedia-pagina:

De Mogaogrotten zijn boeddhistische tempelgrotten op ongeveer 25 km afstand van het stadscentrum van Dunhuang, Jiuquan, in de Chinese provincie Gansu.

Tussen ongeveer de 4e tot en met de 12e eeuw hebben boeddhistische monniken hier ongeveer 1000 grotten geslagen in de zandsteenrotsen en versierd met boeddhistische kunst, zoals boeddhabeelden, sculpturen en muurschilderingen. Begin 21e eeuw zijn nog 492 grotten bewaard gebleven en voor een deel toegankelijk voor toerisme. De grotten staan sinds 1961 op de lijst erfgoederen van China en sinds 1987 op de Werelderfgoedlijst van UNESCO.

In 1900 ontdekte de Chinese monnik Wang Yuanlu hier een afgesloten grot met rond 50.000 manuscripten, de zogenaamde manuscripten van Dunhuang.

= bij het bezoekerscentrum stap je in een bus van de organisatie
die de laatste afstand tot een tweede grote parkeerplaats overbrugt.

Vanuit de bus.

In het gebied zijn meer grotten. Die het eerst in beeld komen lijken niet afgesloten. Er zijn ook geen trappen en gaanderijen om ze te bezoeken. Dus blijkbaar zijn die niet interessant voor toeristen (?)

Bij het verlaten van de bus een overzicht van het complex en een waarschuwing.

= Daar overbrug je te voet de laatste honderden meters naar
de plaats waar de stroom bezoekers worden ingedeeld in groepen
die een gids toegewezen krijgen.

= Niet-Chinees sprekende bezoekers worden uit de stroom gevist
en daarmee vormt men groepen Engelssprekende bezoekers.
In mijn geval ging dat vooral om mensen van Aziatische afkomst
die bijvoorbeeld in Australië of de VS wonen,
ook mensen waarbij een van de partners een Aziatische oorsprong heeft
terwijl de andere partner uit het Westen komt.

Wachten tot je toegewezen wordt aan een groep en Engelssprekende gids.

= De gids neemt je dan vervolgens mee om een 8 of 4 grotten te zien.
Dat aantal is afhankelijk van het kaartje.
Men verkoopt voor iedere dag 6.000 kaartjes voor 8 grotten.
Mensen die daarna een kaartje kopen (zeg maar ‘Overloop-kaartjes’)
zien 4 grotten. Deel van de 8 grotten zijn er die iedere bezoeker
te zien krijgt (grot 16, 17 en de grot met de slapende Buddha
en de grot met de grote Buddha) en een aantal andere grotten.
Die laatste zijn een beetje afhankelijk van de beschikbaarheid
(niet alle grotten zijn altijd te bezoeken en in sommige grotten
zijn misschien op dat moment al bezoekers).
Grot 17 is de grot waarin de Dunhuang-manuscripten gevonden zijn.
Grot 16 is de toegang tot grot 17. De grotten verschillen van grootte.
= in de grotten mogen geen foto’s gemaakt worden.
Jammer genoeg mag dat ook niet in de replica-grotten in
het expositiecentrum bij de grotten.
Ook de replica’s in het Dunhuang-museum mogen niet gefotografeerd worden.
= de balkons voor de grotten, de ingangen, de trappen,
zijn van modern beton. Soms loopt dit (deels) door tot ver in de grotten.
In de tijd, zijn door erosie van zon, wind en water, de voorkanten
van de grotten weggevaagd. De betonnen ‘mantel’ moet wat van de grotten
over is beschermen.
Het materiaal waarin de grotten zijn uitgehouwen is zandsteen.
Dat is eenvoudig te bewerken maar kwetsbaar voor zon, regen, wind
en luchtverontreiniging.

De betonnen mantel van bijvoorbeeld grot 331.

Deze ruimte met schilderingen aan de buitenkant zijn van latere datum en worden door alle bezoekers bezocht (dat is wat mij er van bij staat.

= Alle ruimtes worden grotten genoemd. Meestal zijn de grotten
afgesloten met een deur. Maar bij grot 130, de grot
met de grote Boeddha, staat er een soort van uitbouw
voor de bergwand. Dat opvallende gebouw zie je op veel foto’s staan.

Crowd control voor grot 130.

Bij grot 130 is ook de uitgang van het complex.

= de Mogaogrotten zijn heel anders dan de Boeddhistische grotten
in Ellora en Ajanta in India. Die bezocht ik in 2013.
De Ellora Caves zijn van Hindoeistische, Boeddhistische of Jain
oorsprong en dateren grofweg van 550 – 950 na Christus.
De Ajanta Caves dateren van 200 voor Christus – 480 na Christus.
= de afbeeldingen in de Mogao caves zijn fantastisch,
de verhalen heel doordacht. Een heel eigen denkwereld.
Daar wil je meer van weten maar de gids zit in een race
tegen de klok. Het maximum aantal grotten is bereikt.

Over een tweede brug naar tentoonstellingsruimtes en de parkeerplaats met de bus. De taxi staat al weer te wachten.

Nog een aantal Memorial stupa’s.

Dan rest de terechte vraag: Wat heb je nu eigenlijk gezien?
In Dunhuang kocht ik een boek over Mogao. Een boek met
weinig tekst maar wel een aantal mooie afbeeldingen.
Die geven een idee van wat je te zien krijgt als je
dit complex bezoekt.
Al is het niet zo dat ik kan zeggen dat ik al die voorbeelden
ook zelf gezien heb…….helaas.

Voorbeeld van een deel van de inhoud van grot 432. Argus in China, uit het boek ‘China Dunhuang’, Edit Dunhuang Research Academy, Group of pained clay figures, eastward facing niche in central pillar, Mogao Cave 432, Western Wei Dynasty, 535 – 556 na Christus.

Apsaras, north wall Mogao cave 305, Sui Dynasty, 581 – 618 na Christus.

Ananda, Budhisattva and Heavenly King, south side central niche, Moga Cave 45, High Tang Dynasty, 705 – 780 na Christus.

Buddha preaching the law, south wall Mogao Cave 320, High Tang Dynasty, 705 – 780 na Christus.

Big Buddha, Mogao Cave 130, High Tang Dynasty, 705 – 780 na Christus.

Dit is het boek waar de serie met voorbeelden uit komt: China Dunhuang, Edit Dunhuang Research Academy.

Aziatisch paviljoen

Posted on februari 23, 2022 by Argusvlinder

Vandaag was ik in Amsterdam.
Onder andere in het Rijksmuseum.
Ik ging kijken naar de tentoonstelling REVOLUSI!
maar kon het Aziatisch paviljoen niet met rust laten.
Er is nu te weinig tijd om veel over dit avontuur
te vertellen maar ik zag twee werken
die ik vandaag wil laten zien.

Denk eens na over de verschillen en overeenkomsten
tussen de twee werken.

Edmund de Waal, An idea (for the journey), 2013, porselein, glas, hout.

Hoofd van een Boeddha, 550 – 650, China, marmer.

Laatste stukje wandeling in Luang Prabang

Posted on oktober 11, 2019 by Argusvlinder

Laos, Luang Prabang, Wat Wisunarat of Wat Visoun. Boeddhistische stupa.

De top van de Phou Si-heuvel van beneden af gezien.

Een leuk poortgebouwtje.

In Luang Prabang, zeg maar in het centrale gedeelte, zie je nog een aantal koloniale, houten, huizen. Tijdens onze laatste wandeling daar maakte ik een paar foto’s van gebouwen die wellicht die achtergrond hebben.

Maar misschien ook niet. Ik vond ze in ieder geval opvallend.

Deze zijn niet uit die tijd maar hebben nog wel die stijl.

Een hertshoorn of hertshoornvaren (platycerium) is een epifyt, een plant die op een andere plant leeft zonder van die plant te leven.

Deze foto zit niet op de juiste plaats in de serie maar is wel een mooie afsluiter voor een lange serie foto’s uit Cambodja en Laos van onze vakantie in 2017 – 2018.

Laatste wandeling in Luang Prabang

Posted on oktober 8, 2019 by Argusvlinder

Toen we in Luang Prabang waren besloten we nog een wandeling te maken.
Die bracht ons nog bij een prachtige tempel,
een boekwinkel en bij een aantal minder toeristische trekpleisters.

Eerst de tempel.
Bijzonder was dat er een viering aan de gang was toen wij er rondliepen.

Voor de mensen die willen controleren of ik een schrijffout maak: ‘Vatmay Souvannapoumaram’, ook geschreven als ‘Vat May Souvanna Poomaram’.

Van buiten was al te zien dat er iets aan de hand was. Er stond ook een tafel voor de donaties. Daarover dadelijk nog meer.

De tempel heeft goud geverfde reliëfmuren. Die zijn werkelijk prachtig.

Ik las ergens dat het Boeddha-beeld in deze tempel naar beneden keek omdat hij in zich zelf keek. Maar bij het beeld is dat niet eenvoudig te herkennen. Maar de tempel was vol met monniken die voorgingen en bezoekers. Dat is natuurlijk een mooi gezicht.

Er zaten veel jonge monniken en die hadden soms net zoveel aandacht voor ons als voor wat er zich in de tempel afspeelden.

Het verven met stencils is in Laos echt een kunstvorm.

Er was ook een tafel waar allerlei boeken uitgestald werden. Misschien had het iets te maken met het geven van een donatie of misschien was het alleen voor de genodigden. Het was in ieder geval leuk om naar het uitpakken te kijken.

Maar los van de ceremonie is het complex gewoon prachtig.

Hier is toch echt iets mis gegaan in de vertaling naar het Engels.

Op het terrein staan ook een aantal kapellen. In de meeste die ik zag was het interieur leeg. Hier niet. Hier was het zelfs druk met Boeddha-beelden.

Helemaal scherp is de foto niet maar de kleuren op de achtergrond zijn zo mooi.

Dit is zo’n kapel.

Dit is de tafel waar de donaties werden aangenomen.

Om mensen het goede voorbeeld te geven stond links van de tafel een soort geldtoren. Opgebouwd uit biljetten. Van allerlei waarde. Met Dollars en geld uit Laos (Kip).

Rechts stond dan weer een geldboom.

Eigenlijk zou je de muren eerst helemaal goed moeten bekijken en dan de fragmenten uitkiezen die het mooist zijn. Maar ik was op vakantie en dan speelt toeval een grote rol.

De pilaren zijn prachtig.

Dan die daken, dat is toch super!

Luang Prabang: de heuvel

Posted on september 27, 2019 by Argusvlinder

In Luang Prabang (in Laos) kun je nauwelijks om de heuvel heen
die voor het Koninklijk Paleis ligt.
Die heuvel heet: Phou Si heuvel en de tempel op de top, Wat Tham Phou Si.
Het weer was niet fantastisch maar dat maakt het beklimmen
van de heuvel niet minder leuk.
De voorkant ga je op voor het uitzicht (naar het Koninklijk Paleis
en de stad), de achterkant is voor de Boeddha beelden.

Dit is Haw Pha Bang, de tempel die voor het Koninklijk Paleis ligt, tegenover de heuvel.

Wat Pa Houak. een tempel met een verhaal.

Story of Wat Pa Houak

Wat Pa Houak “monastery of the Thorn less Bamboo Forest” located at the foothill of Phousi mount
on a site of the thorn less bamboo forest (in front of
the former Royal Palace) was founded in 1861 during
the reign of King Chanthathep Paphakhoun.
A set of murals in the interior possessed the
depiction of a story about the haughty Thao Jambupati.
The story of the Buddha’s teachings
was that humans should not behave haughty and angry.
One scene demonstrated a bravery of Thao Jambupati
by shooting an arrow seeking for
somebody who was mightier than him.
Once he met the Buddha who appeared in front of him
and showed him Dharma thereby the perceived about
sin merit goodness and badness.
Finally, he asked for ordinate as follower of Buddha as described by some mural pictures like on the left wall of the main Buddha statue, picture of Thao Jambupati shot
Buddha by an arrow but it returned from where it came.

In 1928, His Majesty King Sisavangvong
offered funds for restoration of the temple while his
right queen KhamPhan offered funds for
restoration of the stupa in the back side of the temple.

In 1942 Ministry of Religious Affairs asked
monks and novices of this temple to move to an other
temple, then both dwellings (made of wooden floor,
walls, clay tile roof, columns on stone base)
facing royal Palace and canteen (made of bamboo floor,
walls and roof) were demolished due to location of
both in front of the temple and the Royal Palace was
considerably inappropriate and ugly.
Further Pahouak temple was used as Buddhist library
and office of educated people.

In 1995, under the grant from kingdom of Thailand,
the court in front of the temple had been paved
by bricks and the depiction of murals in the interior
gad been conserved.

In 2016, under support of French Development agency (AFD), restoration of the temple such as roof, decoration patterns on both sided facade, drainage system and retaining walls has been done.

De tekst is een beetje onsamenhangend.
Het vertelt het verhaal van Thao Jambupati.
een hooghartig persoon die een lesje leert van Boeddha.
de tempel is bekend vanwege zijn muurschilderingen maar ondanks
de bijzondere bewegwijzering heb ik wel deze tekst gefotografeerd
maar hebben we de tempel niet bezocht.

Met zo’n bord het je de ‘Tourist Information’ niet nodig.

Onderweg naar boven kom je allerlei gedenkplaatsen tegen.

Zo gaat de trap naar boven. Het is dus maar beter dat het niet te druk is.

Dit is het uitzicht vanaf de top, van de stad af.

Dit is dan het zicht op de stad.

Je hebt ook zicht op de achterkant van de heuvel. Hier is een bruiloft in voorbereiding. Heb je dan onvoldoende plaats in huis dan zet je een tent op straat. Het verkeer schikt zich.

Dit is de top van de heuvel. Dit is Wat Tham Phou Si.

Aan de andere kant van de heuvel veel beelden van Boeddha, een klooster en nog een paar bijzondere gelegenheden. Echt de moeite waard om te gaan kijken.

Ssttt.

In deze kleine tempel wordt een voetafdruk van Boeddha vereert. Ik moet zeggen dat ik de afdruk niet kon vinden maar dat ligt vast aan mij.

Laos – Luang Prabang

Posted on augustus 14, 2019 by Argusvlinder

Luang Prabang is heel prettig verpozen.
Dat is misschien een ouderwets woord maar voor mijn
gevoel geeft het precies aan wat het is.
De tempels zijn er prachtig en de omgeving doet er niet
voor onder. Dan het Koninklijk Paleis!
Het enige probleem wat ze hebben is het toenemend toerisme.

Dit is Wat Paphaimisaiyaram. Een kleinere maar heel mooie tempel.

Juist, een Boeddhistische tempel.

Zo ziet een grote straat er uit in het toeristische deel van de stad.

Dit is Wat Siphouttabat Thippharam.

Een afwatering van een van de tempels/kloostergebouwen.

Ergens tegen een boom.

In Azië kunnen tempeltjes ook heel eenvoudig zijn, zomaar langs de kant van de weg.

In deze World Heritage stad kon je ook Belgisch bier krijgen.

Dat bier was te koop in dit witte gebouw.

Luang Prabang

Posted on augustus 9, 2019 by Argusvlinder

De hoofdstad van een van de drie landen die ooit
samengevoegd zijn tot wat wij vandaag kennen als Laos.
Het hoger gelegen Luang Prabang was niet erg warm en
er viel wel eens wat regen.
Maar dat doet niets af van de prachtige ligging van de stad
op een soort landtong tussen twee rivieren.
Het voormalige Koninklijk Paleis en de tempels zijn er prachtig.
Bij een van die tempels, Wat Xieng Thong, staat een gebouw
speciaal voor een begrafeniswagen.
die wordt al even niet meer gebruikt en langzaam maar zeker
heeft die ruimte zich gevuld met veel, heel veel beelden en steles.
Boeddha-beelden en steles met afbeeldingen met Boeddha.
In vormen die ik eerder niet zag.

Dit is dat gebouw waar de begrafeniswagen in bewaard wordt. De deur die je ziet is voor mensen die in en uit willen. Als de begrafeniswagen het gebouw uit moet kan een groot deel, de midden sectie, van de voorgevel open.

Mocht je er nog aan twijfelen: het zijn Boeddhistische tempels en kloosters.

Sjabloneerwerk.

Ooit heeft het allemaal oogverblindend geschitterd en geglommen.

Fotograferen viel niet mee. De foto’s van de steles zijn met mijn telefoon gemaakt. Sommige zijn niet helemaal scherp. Maar de vorm van de steles en de grote hoeveelheid Boeddha’s verbazen me nu nog steeds. Daarom mogen ze niet ontbreken.

Waar zouden ze voor bedoeld zijn geweest?

Ze stonden schijnbaar achteloos op kasten en andere voorwerpen tegen de muur. Naar hier en daar kon je zien dat ze genummerd zijn. Er is dus ergens een inventaris waar deze voorwerpen op staan.

Deel van de begrafeniswagen.

Toen we bij deze tempel aankwamen hadden we geen idee wat we gingen bekijken.
Het bord met de toegangsprijs maakte ons wel wakker.
Maar dan nog loop je vol verbazing rond.

De laatste foto van dit blogbericht betreft het schitterend gelegen Luang Prabang met hier een van de twee rivieren waar het tussen ligt. Op de voorgrond een wat vreemde attractie: een bamboebrug.

Deel 2 van Wat Xieng Thong

Posted on augustus 1, 2019 by Argusvlinder

Dit complex is ongelofelijk.
Ik geef toe, ik wist niet wat te verwachten, maar ik werd
er helemaal door uit het veld geslagen.

Laos, Luang Prabang, Wat Xieng Thong.

Het weer zat die dag niet mee en mijn camera had zijn beste tijd wel gehad. Na deze vakantie heb ik ook een andere gekocht.

Bij het complex is ook een gebouw waarin een begrafeniswagen staat. Met daarbij een heleboel andere spullen. Een ongelofelijke collectie. Dit paneel is van een zorgvuldig verborgen deur. De begrafeniswagen is heel groot. De feitelijke deur is dan ook veel groter dan waar je als toerist mee naar binnen gaat. Maar die grote deur is zorgvuldig verborgen met panelen als dit. Met veel oogverblindend goud.

Detail van 1 figuur van de vorige foto.

Dit is het gebouw. Het paneel van de vorige twee foto’s zit boven wat je hier als ingang ziet.

Gouden figuur in de decoratie aan de buitenkant van het gebouw.

In het gebouw stonden ook een aantal steles. Met veel, heel veel Boeddha’s. Op de volgende twee foto’s zoem ik in op details.

De functie werd me niet helemaal duidelijk maar ik was wel diep onder de indruk.

Nog een stele.

De olifant van links onder.

Een van de weinige, nog (?) vergulde Boeddha’s op deze stele.

Nog een stele. Er is te zien dat het voorwerp genummerd is dus er is ooit een inventarisatie gemaakt. Nu stond er geen toelichting bij dit voorwerp maar er waren voorwerpen die dat wel hadden.

Fragment van een deur.

De begrafeniswagen.

Er stonden rijen met Boeddhabeelden voor een muur met glasmozaïek.

Detail van glasmozaïek.

Deze foto (met mijn telefoon!) geeft een beter beeld van de begrafeniswagen. Hoe die wagen precies in elkaar zit en waar het allemaal voor dient is me onduidelijk.

De rijen met Boeddha’s.

Er gaat nog meer volgen van dit complex.

Argusvlinder

De avonturen van de Argusvlinder

Tagarchief: Boeddha

Ook op de Rietberg kom je boomnimfen tegen

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIV Phophnar Hoard

De vijand die in ons spreekt

Waar de Yaksha’s Paard en Prins Optillen

Tussen mens en mythe

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum VI

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum V

Aziatisch Brons

Aziatisch brons

Argus in China

Argus in China

Argus in China

Argus in China

Aziatisch paviljoen

Laatste stukje wandeling in Luang Prabang

Laatste wandeling in Luang Prabang

Luang Prabang: de heuvel

Laos – Luang Prabang

Luang Prabang

Deel 2 van Wat Xieng Thong

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: