India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXVII

Posted on maart 16, 2026 by Argusvlinder

– over de doorlopende geschiedenis van één Dunhuang‑schildering –

Dit overzicht is een eerste poging om de levensfasen
van een Dunhuang‑object te ordenen.

India, New Delhi, National Museum, Bodhisattva, Dunhuang, 8th – 10th century CE, painting on paper, 63,5 x 46,9 cm. Acc.No. Ch.00384.

Er zijn nog lacunes, sommige processen zijn misschien complexer
dan ik nu kan reconstrueren,
en dat nieuwe inzichten onvermijdelijk zullen volgen.
Maar juist door de levens naast elkaar te leggen
— van ontstaan tot moderne interpretatie —
ontstaat een bruikbaar raamwerk om te begrijpen
hoe een object zich door tijd, ruimte en institutionele logica beweegt.

Vijf levens van één Dunhuang‑object

Wanneer we vandaag naar een schildering uit Dunhuang kijken
— bijvoorbeeld een zittende Avalokiteśvara uit de Mogao‑grotten —
zien we niet alleen een kunstwerk.
We kijken naar een object dat meerdere levens heeft geleid,
elk met zijn eigen ritme, functie en blik.
Pas wanneer we die levens naast elkaar leggen,
begrijpen we hoe zo’n object zich door de tijd beweegt.

1. Het eerste leven — het maken en gebruiken

In een atelier langs de Zijderoute ontstaat het werk.
Ambachtslieden brengen pigment aan op papier of zijde,
volgens iconografische tradities die al eeuwen bestaan.
Het object heeft een functie: devotie, meditatie, ritueel gebruik.
Het maakt deel uit van een levende religieuze praktijk.

2. Het tweede leven — de lange rust in de grot

Wanneer omstandigheden veranderen
— politieke instabiliteit, religieuze verschuivingen, economische neergang —
wordt het object opgeborgen.
In het geval van Dunhuang belandt het in de “Library Cave” (Grot 17),
samen met duizenden andere manuscripten, schilderingen en textielen.
Daar ligt het eeuwenlang in stilte.
Niet vergeten, maar ook niet gezien.

Fragment uit Serindia, het verslag van Aurel Stein over zijn ontdekkingstocht. Ch. 00384. Paper painting showing Bodhisattva, prob Avalokiresvara, seated on Padmasana. Legs interlocked woth soles up; hands in vitarka-mudra on either side of breast; no extra heads, and no Dhyani-buddha. Fig and dress in style of Ch.00102; halo and vesica circular with flame border. A straight border is ruled off all round picture and painted grey. Colouring limited to dull red, green, grey, grey-blue, and yellow. Rude work and poor condition. 1′ 4 and a quarter” x 11 threequarter”

3. Het derde leven — Stein: registratie in een logistieke storm

Wanneer Aurel Stein in 1907 de grot betreedt,
heeft hij ongeveer drie weken voor de hele site.
Hij werkt onder extreme tijdsdruk:
verkennen, selecteren, labelen, verpakken, onderhandelen
en fotograferen waar mogelijk.
Voor kleine papier‑schilderingen zoals het onderwerp van dit bericht
(Ch.00384) maakt hij geen foto en geen tekening,
maar hij geeft wél een eerste administratieve en iconografische identiteit: materiaal, houding, mudrā, afwezigheid van een Dhyāni‑Buddha,
afmetingen, conditie.
Het is een functionele registratie, maar verrassend precies
— een essentieel spoor dat het object met zijn vindplaats verbindt.

Fred Andrews maakt later in India, van het Indiaas deel van de voorwerpen die Stein meebracht, een catalogus. Dit is het titelblad.

4. Het vierde leven — Andrews: orde scheppen in een groeiende collectie

Na de expeditie komt het object in India terecht,
waar het enige tijd in opslag ligt in dezelfde staat
waarin Stein het heeft aangeleverd.
Wanneer Fred H. Andrews jaren later aan zijn catalogus begint,
krijgt het object voor het eerst een rustige, systematische blik.
Hij bevestigt en ordent wat Stein al noteerde:
materiaal, houding, iconografie en afmetingenl.
Zijn beschrijving is kort, zakelijk en consistent
— precies wat een museum nodig heeft.
Want een instelling kan niet telkens
door duizenden pagina’s expeditieverslagen, kaarten, foto’s
en veldnotities heen.
Andrews maakt van Stein’s verspreide informatie
een handzame, gecontroleerde lijst:
een bruikbaar instrument voor beheer, opslag en toekomstig onderzoek.
Hij geeft het object geen nieuwe identiteit,
maar stabiliseert de identiteit die Stein al had vastgelegd
— en plaatst het daarmee stevig in een museale structuur.

Hier zie je de korte beschrijving van hetzelfde object.

5. Het vijfde leven — de moderne fase

In de decennia na Andrews verandert het object opnieuw:
het wordt geconserveerd, gemonteerd op nieuwe dragers,
opnieuw gemeten en opgenomen in moderne registratiesystemen.
In musea en in het International Dunhuang Project
krijgt het object een nieuw publiek.
Maar pas in de digitale herlezing
— het opnieuw vergelijken van Stein’s beschrijving,
Andrews’ catalogus en moderne foto’s —
wordt duidelijk hoe het object door de tijd heen is veranderd.
De discrepantie in maten, de afwezigheid van een historische afbeelding,
de iconografische details:
ze vormen samen een nieuw verhaal.
Het object krijgt opnieuw betekenis,
niet alleen door restauratie, maar door interpretatie.
Door aandacht. Door onderzoek.
Door het werk dat tot op vandaag doorgaat.

Geen Amitabha

De terughoudende museumnaam van het object, komt vooral voort
uit het ontbreken van Amitābha in de kroon
— het belangrijkste identificerende kenmerk van Avalokiteśvara.

Andrews merkte dat al op en plaatste in zijn tekst een vraagteken bij Avalokiteshvara.
Moderne conservatoren volgen die iconografische voorzichtigheid.

De handen (met vingerkootjes)

Stein beschreef het gebaar als vitarka‑mudrā,
terwijl het National Museum New Delhi kiest voor śaraṇa‑mudrā.
Dat verschil onderstreept dat de iconografie niet eenduidig is,
en verklaart waarom het museum een veilige, bredere categorie hanteert.

Krans van vuur

New Delhi benoemt de gestileerde vlammen rond de figuur
als een ‘flame border’.
Technisch gezien zijn het slechts enkele overlappende penseelstreken
in rood en bruin, maar iconografisch functioneren ze als een aureool:
een conventioneel motief dat de heiligheid van de figuur markeert.
Het is een mooi voorbeeld van hoe moderne musea
kleine schildertechnische details lezen
binnen grotere iconografische categorieën.

Een complete lotustroon

De lotustroon is uitzonderlijk volledig uitgewerkt.
Bovenaan ligt de herkenbare lotus met meerdere rijen
decoratieve bloembladen.
Daaronder bevindt zich een driehoekige basis,
opgebouwd uit horizontale ringen die elk een eigen patroon dragen
— kleurvlakken, lijnen die soms een schubstructuur vormen.
Onder deze basis steken kleine, bladachtige ‘voetjes’ uit
die de hele constructie dragen.

Deze driedelige opbouw — lotus, basis en voetjes —
zie ik zelden zo compleet in kleine papier‑schilderingen uit Dunhuang.

Seated on a lotus pedestal, the bodhisattva has his hands in sharana mudra. His aureool has stylised flames, representing his powerful energies.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXVI

Posted on maart 13, 2026 by Argusvlinder

– over een leesreis door negen hoofden, vreemde details en materiële sporen –

Wanneer je deze papieren Avalokiteśvara voor het eerst ziet,
lijkt hij op het bekende negen‑hoofdige type
dat in Dunhuang veel voorkomt.
Maar zodra je langer kijkt, ontvouwt zich een complexer beeld:
een hybride vorm, vol kleine afwijkingen, noodgrepen
en materiële sporen die samen een verhaal vertellen
over ritueel gebruik, atelierpraktijk en iconografische mengvormen.

India, New Delhi, National Museum, Nine-headed Avalokiteshvara, Dunhuang, 8th – 10th century CE, painting on paper, 70 x 51,5 cm. Acc.No. Ch.lvi.385. Detail.

Elf hoofden in de canon — negen in deze schildering

In de volledige canon heeft Avalokiteśvara elf hoofden:
tien in drie lagen, met Amitābha als hoogste.
In Dunhuang‑papierkunst wordt deze structuur echter
vaak vereenvoudigd tot negen hoofden:
• drie onder
• vijf midden
• één boven
Ook in deze schildering zien we die verkorte vorm.
De hiërarchie blijft echter intact:
Amitābha staat altijd bovenaan,
ook wanneer het totaal aantal hoofden wordt teruggebracht.

Hoe herken je Amitābha als bovenste hoofd?

De identificatie is eenvoudig:
Amitābha staat altijd boven Avalokiteśvara,
ongeacht of de schildering elf of negen hoofden toont.
Dat is geen kwestie van stijl, kleur of detail,
maar van iconografische structuur.
Avalokiteśvara is de emanatie van Amitābha;
daarom staat Amitābha bovenaan als spirituele oorsprong
en hoogste autoriteit.
Zelfs in vereenvoudigde papierkunst blijft deze hiërarchie intact.
De positie van het bovenste hoofd is dus de beslissende factor.

Zodra we weten dat dit Avalokiteśvara is,
weten we automatisch dat het bovenste hoofd Amitābha moet zijn.

De iconografie van de vijf middelste hoofden

In de klassieke iconografie vormen de vijf middelste hoofden
een innerlijke sequentie van compassie:

Linker buitenhoofd — de aandachtige waarnemer
Zachte, alerte blik.
Betekenis: het horen van het lijden van de wereld.

Linker binnenhoofd — de meelevende herkenning
Rondere contouren, meer open blik.
Betekenis: empathisch begrijpen.

Middelste hoofd — het stille kernbewustzijn
Vaak deels verborgen.
Betekenis: de innerlijke, gelijkmoedige kern van Avalokiteśvara.

Rechter binnenhoofd — de actieve compassie
Horizontale blik, lichte spanning.
Betekenis: de beslissing om te handelen.

Rechter buitenhoofd — de beschermende waakzaamheid
Scherpere contouren, alerte blik.
Betekenis: beschermende compassie.

Samen vormen deze vijf hoofden een cyclus:
Horen → Begrijpen → Innerlijk weten → Handelen → Beschermen.

Hoe dit zich wél en níet toont in deze schildering

Deze schildering volgt de canon globaal, maar niet in detail.

Wat je wél ziet:

De vijf hoofden zijn duidelijk onderscheiden.
De expressies variëren subtiel van zacht naar alerter.
Het middelste hoofd is half verscholen achter de diadeem
— precies passend bij zijn functie.
De buitenste hoofden zijn iets scherper gemodelleerd.

Wat je níet ziet:

Geen symmetrische, volledig uitgewerkte kroon.
Geen verfijnde psychologische modellering.
Geen doorlopende ornamentiek.

De linten

Canoniek zouden alle vijf middelste hoofden deel uitmaken
van één doorlopende kroonstructuur, vaak gemarkeerd door linten.
In deze schildering is die structuur vereenvoudigd,
maar de onderliggende hiërarchie blijft zichtbaar.

Amitābha bovenaan draagt geen linten en geen sieraden.
Dat is precies zoals het hoort:
Amitābha is de emanatiebron van Avalokiteśvara
en staat boven de ornamentiek van de bodhisattva.

Het middelste hoofd van de middelste rij
— het hoofd dat het dichtst bij Amitābha staat —
heeft óók geen linten.
Dat past bij zijn functie als innerlijke kern:
het meest gelijkmoedige, boeddha‑nabije bewustzijn.

De vier andere hoofden in de middelste rij krijgen wél linten,
maar in een vereenvoudigde, schetsmatige vorm.
Ze echoën de linten van het centrale bodhisattvahoofd,
zonder een volledige kroon te vormen.

Deze schildering volgt niet de volledige canonieke kroon,
maar behoudt wél de spirituele ordening:
soberheid waar de nabijheid tot Amitābha het grootst is,
ornament waar de verbinding met de bodhisattva
visueel moet worden benadrukt.

Het gekantelde derde oog

Het derde oog in deze schildering is niet een stip,
maar een anatomisch uitgewerkt oog dat volledig 90 graden gedraaid is.
Dat is een opvallend kenmerk dat vooral voorkomt in actievere,
meer tantrische vormen van Avalokiteśvara.
Het suggereert een doorziende, ingrijpende alertheid
die verder gaat dan de serene blik van de vroege, niet‑tantrische varianten.

Dit detail is niet alleen stilistisch interessant, maar ook tijdsbepalend:
zulke uitgesproken tantrische accenten worden in Dunhuang
vooral zichtbaar vanaf de late Tang
en worden gebruikelijker in de 9e–10e eeuw.
Het gedraaide derde oog past dus goed binnen
die latere fase van de Dunhuang‑papierkunst.

Zon en maan – maar een beetje los

De bovenste handen dragen zon en maan,
maar op een opvallend ongewone manier.
De zon lijkt op de duim te balanceren,
terwijl de maan niet in de hand ligt maar erboven zweeft.
De attributen zijn dus aanwezig, maar niet anatomisch ingebed
zoals in verfijnde muurschilderingen.
Dit is geen iconografische afwijking, maar een praktische vereenvoudiging:
in snelle papierkunst worden attributen vaak
als zelfstandige vormen toegevoegd, waarbij de schilder
minder aandacht besteedt aan de exacte verbinding tussen hand en object.
Het resultaat is een soort “zwevende” plaatsing
die typisch is voor Dunhuang‑papierbanieren.

De tweede laag handen

Onder de kosmische handen van de eerste laag verschijnt
een tweede paar handen in een open, zegenende houding.
Dit gebaar komt veel voor in Dunhuang‑papierbanieren:
een eenvoudige, directe uitdrukking van compassie en bescherming.
De handen zijn schetsmatig weergegeven,
minder verfijnd gemodelleerd dan in muurschilderingen,
maar duidelijk onderdeel van de figuur.

Een lasso en een flacon

De onderste handen dragen een flacon en een dun touwtje
dat op een lasso lijkt.
Dat touwtje verwijst naar de amoghapāśa
— letterlijk de “onfeilbare lasso” van Avalokiteśvara.

Amoghapāśa is geen algemene of vroege vorm van Avalokiteśvara,
maar een specifieke, minder vaak voorkomende manifestatie
die vooral verbonden is met tantrische uitingen van het boeddhisme.
Deze vorm ontwikkelt zich vanaf de late 7e–8e eeuw
en wordt vooral prominent in Centraal‑Azië, Nepal en Tibet.
In deze traditie draagt Avalokiteśvara een lasso waarmee hij:

wezens uit gevaar trekt,
hen uit de cyclus van lijden “loshaalt”,
illusies of schadelijke krachten bindt,
en wie dreigt te vallen weer vastgrijpt.

Het is een actieve, reddende vorm van compassie:
Avalokiteśvara grijpt letterlijk in.

In rijk uitgewerkte schilderingen en sculpturen is de lasso
een volledig attribuut met knopen en lussen.
In Dunhuang‑papierkunst daarentegen wordt dit motief
meestal sterk vereenvoudigd:
tot één enkele lijn, een dun touwtje of een kleine lus.
Precies dat zien we hier: een minimale maar herkenbare verwijzing
naar deze tantrische traditie, passend bij de snelle,
schetsmatige stijl van papieren votiefbanieren.

Monniken, maar geen donoren

Onderaan staan twee monniken, herkenbaar aan hun geschoren hoofden,
eenvoudige gewaden en de rituele objecten die zij vasthouden.
Hun aanwezigheid is niet die van donoren
— ze worden niet geïndividualiseerd, dragen geen inscripties,
en nemen geen prominente plaats in.
In plaats daarvan functioneren zij als rituele begeleiders:
figuren die de devotionele ruimte openen,
de aandacht van de kijker richten en de overgang markeren
tussen de menselijke wereld en de aanwezigheid van Avalokiteśvara.

Dit type monastieke attendant komt vaker voor in Dunhuang‑papierbanieren.
Ze vertegenwoordigen niet een specifieke historische persoon,
maar een generieke monastieke autoriteit:
de gemeenschap die rituelen uitvoert, teksten reciteert
en de devotionele praktijk draagt.
Hun kleinere schaal benadrukt de hiërarchie:
zij staan letterlijk en figuurlijk onder de bodhisattva,
maar vormen wel een essentieel onderdeel van de rituele mise‑en‑scène.

Papier dus privédevotie?

Omdat dit object van papier is, lijkt het misschien op een prent
voor privédevotie:
iets kleins, persoonlijks, bedoeld voor een huisaltaar.
Maar zowel de materiële sporen als het formaat spreken dat duidelijk tegen.
Met zijn afmetingen van 70 × ruim 51 cm is dit werk veel te groot
voor huiselijk gebruik.
Privédevotie‑prenten uit Dunhuang zijn doorgaans klein, handzaam
en bedoeld voor een beperkte ruimte.
Een object van dit formaat hoort thuis in een tempelcontext,
waar het zichtbaar moest zijn voor meerdere mensen tegelijk
en deel uitmaakte van een grotere rituele mise‑en‑scène.

Daarnaast zijn er gebruikssporen die wijzen op ophanging:

in de linkerbovenhoek zijn vezelresten zichtbaar,
er loopt een zwarte hoeklijn, met een onduidelijke functie,
midden boven zit een gat dat goed voor bevestiging gebruikt kan zijn,
de onderhoeken ontbreken,
en de lotusvoet is verdwenen.

Dit zijn typische kenmerken van een hangende votiefbanier:
een licht, ritueel object dat aan een houten frame werd bevestigd
en in tempels, grotten of processies werd gebruikt.
Zulke banieren waren bedoeld om te bewegen in de luchtstroom,
om licht te vangen, en om de aanwezigheid van de bodhisattva
zichtbaar te maken tijdens rituelen.

Papier was in Dunhuang geen teken van privégebruik,
maar een praktisch materiaal voor rituele objecten die:

tijdelijk waren,
in grote aantallen werden gemaakt,
door monniken of leken werden geofferd,
en vaak na verloop van tijd werden vervangen.

Het formaat én de gebruikssporen laten dus zien
dat dit waarschijnlijk geen huiselijke devotieprent was,
maar een ritueel object dat deel uitmaakte van een publieke religieuze omgeving.

Slot

Wat begint als een eenvoudige papieren Avalokiteśvara
blijkt een rijk, hybride, ritueel object:
een vereenvoudigde negen‑hoofdige vorm die teruggaat
op een elf‑hoofdige canon,
een Amitābha die door zijn positie herkenbaar blijft,
een derde oog dat actief kijkt,
kosmische attributen die los lijken te zweven,
een tantrische lasso die India en de steppe verbindt,
monniken die de rituele ruimte openen,
en materiële sporen die vertellen dat dit ooit een hangende banier was.

Het is precies dit soort object waarin de Zijderoute voelbaar wordt:

niet als route van goederen alleen,
maar ook als route van ideeën, stijlen, lokale varianten
en pragmatische improvisaties in rituele kunst.

This painting shows a nine-headed Avalokiteshvara, with a top head being Amitabha Buddha. The sun and moon discs in his upper hands symbolise eternity. The monks flanking him carry a tray of offerings and an incense burner.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXV

Posted on maart 8, 2026 by Argusvlinder

– over een Dunhuang‑Avalokiteśvara, twee kinderen en een dedicatie die weer gelezen mag worden –

Overweldiging

Ik wist niet waar ik moest kijken
— en misschien is dat precies wat deze schildering wil.
Je wordt eerst overweldigd, en pas daarna zie je
hoe alles bedoeld is om je te ondersteunen.

India, New Delhi, National Museum, Eleven-headed Avalokiteshvara, Dunhuang, 8th – 10th century CE, painting on paper, 73 x 47 cm. Acc. No. Ch.00184.

De schildering toont Avalokiteśvara, de bodhisattva van mededogen,
in een vorm die tegelijk kosmisch en intiem is:
elf hoofden, zes armen, een aureool die als een brandende baldakijn
boven hem hangt.
Onder hem, bijna verscholen, staan twee kinderen en een eend.
En daarbij een dedicatie in acht of negen kolommen,
geschreven door iemand die deze kinderen niet wilde vergeten.

Dit is geen anonieme religieuze afbeelding.
Dit is een rouwmonument.

Elf hoofden — een toren van aandacht

De elf hoofden van Avalokiteśvara vormen een verticale as
van waarneming.
Elk hoofd kijkt anders, elk hoofd ziet iets anders.
In Dunhuang‑kunst staat deze veelhoofdigheid
voor het vermogen om alle richtingen tegelijk te zien en horen
— alle stemmen, alle gebeden, alle kreten.
Hier voelt het als iets persoonlijkers:
een godheid die probeert te zien
wat ouders niet meer kunnen verdragen te zien.

Het vuurbaldakijn — bescherming en transformatie

Boven de hoofden hangt een stoffelijk baldakijn
met afhangende versieringen.
Langs de bovenrand krullen vuurtongen naar buiten
— zo ver zelfs dat ze buiten de omlijsting treden.

In Dunhuang‑kunst is zo’n vuurdecoratie in de eerste plaats
een beschermend motief; pas in tweede instantie verwijst het
naar zuivering of transformatie.

Het vuur is niet vernietigend, maar omhullend.
Het markeert de aanwezigheid van iets dat groter is dan verdriet,
maar er niet voor wegloopt.

De aureool — lagen van licht en ritme

Achter het lichaam ligt een grote aureool,
opgebouwd uit verschillende decoratieve zones.
Eén daarvan heeft een geometrisch karakter,
met ritmische patronen en kleurvlakken
die de figuur stabiliseren en ordenen.

Andere zones zijn rustiger van toon,
waardoor de aureool als geheel een visuele bedding vormt
voor de complexiteit van de figuur.

Waar het vuurbaldakijn dynamisch en intens is,
brengt de aureool rust.
Ze ordent wat anders zou overspoelen.

De zes armen — kosmos, inzicht, aanwezigheid

Armen 1 en 2: maan en zon

De bovenste twee handen houden de maan (wit) en de zon (rood).
De bodhisattva draagt de maan en de zon
omdat de ouders van de te vroeg gestorven kinderen
het ritme van hun dagen zijn kwijtgeraakt.
Hij houdt de tijd vast, omdat zij dat niet meer kunnen.

Het is een van de meest tedere iconografische keuzes in de hele compositie.

Armen 3 en 4: mudra’s van inzicht en nabijheid

Halverwege komen we bij iets intiems:
twee handen die tegelijk geven en beschermen.
Het is alsof Avalokiteśvara zegt:
ik ontvang jullie verdriet, en ik houd jullie vast.

In één van de middelste handen sluiten duim en wijsvinger zich
tot bijna een cirkel
— een gebaar dat in Dunhuang‑kunst staat voor inzicht,
maar hier voelt als iets intiemers: een zacht, troostend ‘ik ben hier’.

Armen 5 en 6: de handen die niets lijken te doen

De bovenste armen dragen maan en zon
— kosmische symbolen die kunnen overweldigen, net als de dood.

De middelste armen spreken in gebaren,
— kleine bewegingen die nog geen redding bieden
maar wel het eerste spoor van compassie openen,
alsof er voorzichtig ruimte wordt gemaakt voor nabijheid.

Maar de onderste twee armen doen niets.
De handen open, palmen naar boven.
Ze rusten eenvoudig naast het lichaam.

En misschien is dat juist het meest menselijke: soms is aanwezigheid genoeg.

De lotustroon en de voetzolen

De bodhisattva zit in kleermakerszit op een lotustroon
waarvan de symmetrie rust brengt in de drukte van de compositie.
Ondanks die zittende houding zijn zijn voetzolen zichtbaar
— een detail dat in Dunhuang‑kunst vaak betekent:

de godheid is hier, in deze wereld, op deze grond.

Twee kinderen, een tekst en een eend

Twee foto’s om de details zo duidelijk mogelijk te tonen. Van links naar rechts.

Onder de lotus: twee kinderen.
Ze zijn klein, maar niet karikaturaal;
ze zijn aanwezig, maar niet geïdealiseerd.

Tussen hen in staat een tekstblok, en rechts naast hen staat een vogel
— een eenvoudig, bijna huiselijk dier
dat in deze context een onverwachte kwetsbaarheid krijgt,
misschien zelfs bedoeld om de overgang van de kinderen te onderstrepen.

Wie waren zij?
Waarom staan ze hier?
Waarom samen met een vogel?

De dedicatie tussen hen geeft ons vandaag geen directe antwoorden,
maar wel contouren van een verhaal.

Het tekstblok — een dedicatie in negen kolommen

Onder de lotus staat een tekstblok van zes of zeven kolommen
– de twee zijpanelen even niet meegeteld.
De laatste kolom was te lang en is halverwege afgebroken;
de schrijver heeft de rest iets hoger, rechts ernaast, voortgezet.

Ik heb samen met Copilot geprobeerd om de tekst te analyseren.
Helaas is de kwaliteit van mijn foto’s onvoldoende
om ook helemaal tot een vertaling en duiding te komen.

De tekst volgt een klassieke Dunhuang‑structuur:

Kolom 1–2: donorformule

Moeilijk leesbaar door doorslag en vlekken,
maar duidelijk de aanhef van de dedicatie.

Kolom 3: lofzang op Avalokiteśvara

Hier wordt de godheid aangesproken als 觀世音菩薩
— de bodhisattva die verschijnt vanuit het hart
en zich manifesteert om te redden.

Kolom 4–5: wensen voor land, gemeenschap en familie

Wensen voor vrede, voorspoed, goede omstandigheden, vreugde
en nageslacht.

Kolom 6–7: de datum

Volgens de klassieke Chinese dateringsmethode.

Zijpanelen

Korte devotionele termen.

Het linker zijpaneel is vrijwel onleesbaar;
de zichtbare tekst is grotendeels verdwenen.

De korte devotionele termen die we hier noemen,
komen daarom uit het rechterpaneel.

Het rechter zijpaneel is beschadigd; een los fragment ligt in de opening.

De dedicatie noemt de kinderen niet expliciet
in de kolommen die we kunnen lezen,
maar de structuur laat geen twijfel:
dit is een offer voor hen,
een gebed voor hun bescherming of wedergeboorte,
een poging om hun namen in de wereld te houden.

Waarom deze schildering blijft spreken

Wat deze schildering zo bijzonder maakt,
is de combinatie van het kosmische en het intieme.
Elf hoofden, zes armen, een brandende aureool
— en daaronder twee kinderen en een eend.

Het is een monument van rouw, maar ook van zorg.
Een poging om tijd, aandacht en bescherming te vragen
voor wie te vroeg verdwenen is.
En door het tekstblok opnieuw te lezen,
door de kolommen te reconstrueren, door de iconografie te begrijpen,
krijgt deze dedicatie opnieuw een stem.

Slot: een uitnodiging aan onderzoekers

Deze schildering verdient meer dan alleen bewondering;
ze verdient aandacht.

Niet alleen van liefhebbers, maar ook van onderzoekers
die de dedicatie kunnen ontcijferen, vertalen en duiden
voor een breed publiek.

Het International Dunhuang Project heeft de afgelopen decennia
duizenden manuscripten en schilderingen toegankelijk gemaakt,
verspreid over collecties in Londen, Parijs, Berlijn, Beijing
en vele andere plaatsen.
Maar India is helaas geen partner in dat netwerk,
en de Dunhuang‑schilderingen in het National Museum in New Delhi
— hoe publiek die collectie ook is —
blijven grotendeels onzichtbaar in de internationale digitale infrastructuur.

Juist daardoor vallen schilderingen zoals deze
buiten het blikveld van het IDP:

ze worden niet gedigitaliseerd,
niet gecatalogiseerd,
niet voorzien van transcripties of toelichtingen.

Ze bestaan alleen in de handen van wie ze toevallig ziet.

En dat is precies waarom deze dedicatie aandacht verdient.
Niet alleen omdat ze kunsthistorisch waardevol is,
maar omdat ze een verhaal vertelt dat nog steeds resoneert
— een verhaal van ouders, kinderen, verlies en zorg.
Een verhaal dat, duizend jaar later, nog altijd mensen kan raken.

Daarom is dit een oproep.
Aan paleografen, kunsthistorici, Dunhuang‑specialisten, vertalers:
neem alstublieft deze dedicatie serieus,
bestudeer haar, maak haar toegankelijk.
Zodat ze niet alleen beter zichtbaar wordt, maar ook meer betekenis krijgt.

According to legends, Eleven-Headed Avalokiteshvara descended on earth to show the right path to evil elements and led them to the paradise of Amitabha.
This particular scroll was painted to pray for two children who died prematurely.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXIII

Posted on maart 2, 2026 by Argusvlinder

– over een rijke en volledig bewaarde Dunhuang Avalokiteśvara‑rol op zijde –

Na de eerdere fragmenten en deels verbleekte zijden schilderingen
in deze reeks,
staat vandaag in het National Museum in Delhi ineens
een Avalokiteśvara voor me die voor mij bijna onwaarschijnlijk compleet is.
Niet alleen de figuur zelf, maar ook alles wat hem omringt
— de veelkleurige lotus, het baldakijn,
de sieraden, de geometrische onderrand —
is intact en helder zichtbaar.
Het is een Dunhuang‑rol op zijde waarin de verfijning van de late Tang
en vroege Song nog volledig aanwezig is:
de aristocratische gelaatstrekken,
het subtiele snorretje,
de zachte schaduwen rond de ogen,
de rijke patronen in het gewaad.
Zelfs het hoofddeksel, zonder Amitābha
maar met florale en abstracte vormen,
past precies in de vrijere iconografie van de draagbare devotierollen.
Het is een zeldzaam moment waarop de Dunhuang‑traditie
niet alleen zichtbaar wordt, maar bijna tastbaar.

India, New Delhi, National Museum, Avalokiteshvara, Dunhuang, 8th – 10th century CE, painting on silk, 88,5 x 38 cm. Acc.No. Ch.xvii.001.

Staande bodhisattva

De staande bodhisattva‑figuur uit Dunhuang,
nu bewaard in het National Museum in New Delhi,
behoort tot de traditie van de beschilderde zijden schilderingen
die in de 8e–10e eeuw naast de muurschilderingen
in de Mogao‑grotten werden vervaardigd.
Deze zijden rollen waren bedoeld voor persoonlijke devotie
of als votiefgeschenk en onderscheiden zich
door hun verfijnde detaillering, rijke kleuren
en zorgvuldig uitgewerkte gezichten.

De schildering toont een bodhisattva die in een lichte,
elegante contrapposto staat,
gekleed in een veelkleurig ondergewaad
en een bovenkleed dat beide schouders bedekt.
De sieraden, de kroon, de amandelvormige ogen,
het subtiele snorretje en de fijn aangezette rode ūrṇā
weerspiegelen de aristocratische stijl van de late Tang en vroege Song.
Het baldakijn boven het hoofd, de veelkleurige lotus
en de geometrische onderrand onderaan de compositie
zijn typische elementen van deze draagbare zijden schilderingen.

Maar welke bodhisattva?

Binnen deze rijke vormtaal is de vraag
welke bodhisattva precies wordt afgebeeld.
De sieraden en wereldlijke kleding sluiten een Boeddha‑figuur uit,
maar binnen het bodhisattva‑pantheon zijn er meerdere kandidaten.
Juist hier wordt het ontbreken van attributen doorslaggevend.
In de iconografie van Dunhuang zijn de belangrijkste bodhisattva’s
herkenbaar aan zeer specifieke voorwerpen of dieren:
Manjuśrī draagt een zwaard of een boek
en wordt vaak met een leeuw geassocieerd;
Samantabhadra verschijnt vrijwel altijd met een olifant;
Vajrapāṇi houdt een vajra (diamant‑ of bliksemscepter) vast
en heeft een krachtiger, beschermend voorkomen;
Kṣitigarbha is herkenbaar aan zijn monnikskleed en staf;
Maitreya draagt een waterfles of een stupa in de kroon.

Wanneer deze attributen ontbreken, vallen deze figuren automatisch af.
Wat overblijft is Avalokiteśvara, de meest afgebeelde bodhisattva
in Dunhuang, die in de beschilderde zijden rollen
juist vaak zonder specifieke attributen wordt weergegeven.
In plaats daarvan wordt hij gekenmerkt door
een serene, toegankelijke houding,
zoals de gevouwen handen in añjali‑mudrā die we hier zien.
De combinatie van een rijk gedrapeerd bovenkleed, een sierlijke kroon,
een zacht en bijna portretachtig gezicht, een veelkleurige lotus
en een ceremoniële setting met baldakijn
sluit nauw aan bij bekende Avalokiteśvara‑rollen
uit de late Tang en vroege Song.
De geometrische onderrand, die minder vaak in muurschilderingen voorkomt
maar wel in zijden rollen, versterkt deze datering en context.

Zo ontstaat een helder beeld: het is niet één enkel kenmerk
dat de identificatie bepaalt, maar juist
de afwezigheid van attributen die andere bodhisattva’s definiëren,
gecombineerd met de positieve overeenkomsten met de iconografie
van Avalokiteśvara in de beschilderde zijden schilderingen van Dunhuang.
Daardoor wordt de toeschrijving overtuigend
en sluit de schildering naadloos aan bij de devotionele traditie
waarin Avalokiteśvara
als compassievolle, toegankelijke aanwezigheid centraal staat.

The bodhisattva standing at ease wears a striking coloured under-robe and an upper garment covering both his shoulders. His fine facial features, thin moustache and red urna (auspicious mark between the eyebrows) are delicately painted.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXVII

Posted on februari 7, 2026 by Argusvlinder

– over Avalokiteśvara als rituele aanwezigheid: compassie, donorschap en de Dunhuang‑traditie –

India, New Delhi, National Museum, Avalokiteshvara banner, Dunhuang, 9th – 10th century CE, linnen banner, 150,3 x 51,8 cm. Acc.No. Ch.00126.

Avalokiteśvara‑banier, beschrijving

Deze grote linnen banier uit Dunhuang toont
een staande Avalokiteśvara die zich met zachte, open aandacht
tot de toeschouwer richt.
Zijn gestalte vult bijna de volledige hoogte van het doek,
waardoor hij niet alleen een beeld is
maar een aanwezigheid in de ruimte.

In zijn tiara verschijnt, klein maar essentieel,
de Boeddha Amitābha.
Hij behoort tot de groep van de Dhyani‑Boeddha’s
— vijf transcendente, mediterende Boeddha’s die
geen historische personen zijn, maar kosmische principes.
Amitābha vertegenwoordigt het westen, het licht van mededogen
en de mogelijkheid tot verlossing.
Zijn miniatuurfiguur is door pigmentverlies nauwelijks zichtbaar,
maar zijn positie in het midden van de kroon laat geen twijfel
over zijn functie:
hij is de bron waaruit Avalokiteśvara voortkomt,
het innerlijke licht dat zijn compassie voedt.

De banier is geschilderd op linnen,
een materiaal dat in Dunhuang vooral werd gebruikt
voor grote, rituele doeken.
Het ruwe oppervlak laat minder verfijning toe dan zijde,
maar verleent het werk een aardse, tastbare kwaliteit.
De slijtage van de pigmenten — vooral in de lichtere zones —
maakt het kijken tot een archeologische handeling:
contouren vervagen, details lossen op,
en toch blijft de compositie helder genoeg
om de oorspronkelijke intentie te voelen.

In zijn rechterhand houdt Avalokiteśvara een wilgentakje,
slank en gestileerd, waarvan de bladvormen
door de eeuwen heen bijna bloemachtig zijn geworden.
In zijn linkerhand draagt hij een kundikā, een ritueel water- of nektarvat
met een geprofileerde voet, bol lichaam en korte tuit.

Samen vormen deze attributen het rituele instrumentarium van compassie:
de wilgentak wordt gedacht te worden gedoopt in het zuiverende water
van de kundikā, waarmee Avalokiteśvara lijden verzacht,
hitte verkoelt en genezing schenkt.

Onderaan het doek, zwaar aangetast door tijd en gebruik,
bevinden zich de donors.
Hun aanwezigheid is klein, bijna opgelost in de stof,
maar nog herkenbaar in de ronde contouren van twee hoofden
en de vage vorm van een hoofddeksel.
Zij plaatsen zich letterlijk aan de voeten van de bodhisattva,
als getuigen van hun eigen daad van verdienste.
Hun aanwezigheid maakt duidelijk dat deze banier niet bedoeld was
voor individuele meditatie, maar voor een publieke, rituele context:
een object dat hing in een tempelruimte of grot,
zichtbaar voor een gemeenschap, ingebed in ceremonie en devotie.
Waar kleinere schilderingen uit Dunhuang vaak intiem en innerlijk gericht zijn,
functioneert deze grote linnen banier als een collectief ritueel object.
Het is niet alleen een afbeelding van Avalokiteśvara,
maar ook een materiële herinnering aan een sociale gebeurtenis
— een moment waarop mensen zich verzamelden, offerden,
en zich onder de bescherming van de bodhisattva plaatsten.

De combinatie van schaal, materiaal, iconografie en donors
maakt dit werk tot een document van compassie in actie:
een beeld dat niet alleen werd bekeken, maar dat werkte,
dat iets deed in de ruimte waarin het hing.

De Dhyani‑Boeddha’s en Amitābha in de tiara

In de boeddhistische kosmologie verwijst de term Dhyani‑Boeddha’s
naar vijf transcendente, mediterende Boeddha’s
die geen historische figuren zijn,
maar personificaties van fundamentele aspecten van verlichting.
Zij vormen een symbolisch universum
waarin elke Dhyani‑Boeddha
een richting, kleur, wijsheid en kwaliteit vertegenwoordigt.
Amitābha, de Dhyani‑Boeddha van het westen,
belichaamt het licht van mededogen en de kracht van bevrijding.
Wanneer hij verschijnt in de tiara van Avalokiteśvara
— zoals op deze banier —
fungeert hij als het innerlijke principe waaruit de bodhisattva voortkomt.
Zijn aanwezigheid, hoe klein en vervaagd ook,
markeert Avalokiteśvara als zijn emanatie:
een gestalte die het mededogen van Amitābha zichtbaar
en werkzaam maakt in de wereld.

Wilgentak en kundikā: het rituele paar

De twee attributen die Avalokiteśvara draagt
— de wilgentak in de rechterhand en de kundikā in de linker —
vormen samen een ritueel paar dat zijn compassie
zichtbaar en werkzaam maakt.
De wilgentak, slank en buigzaam,
staat voor verzachting, genezing en het vermogen om lijden te verkoelen.
De kundikā, een peervormig vat met een geprofileerde voet en korte tuit,
bevat zuiver water of amṛta, de nectar van verlichting.
In de rituele verbeelding wordt de tak in het water gedoopt,
waarna de bodhisattva het heilzame vocht symbolisch
over de wereld sprenkelt.
Het gebaar is verwant aan het gebruik van een wijwatertak:
een handeling van bescherming, zuivering en zegen.
In de context van Dunhuang,
waar genezing en spirituele veiligheid centraal stonden,
vormt dit paar het hart van Avalokiteśvara’s iconografie
— een stille choreografie van compassie.

Donorschap en sociale aanwezigheid

Onderaan de banier bevinden zich de donors,
klein afgebeeld en zwaar aangetast door de tijd,
maar nog herkenbaar in de ronde contouren van hun hoofden
en de vage vormen van hoofddeksels.
Hun aanwezigheid maakt duidelijk
dat dit werk niet alleen een religieus beeld is,
maar ook een sociaal document.
Donorschap in Dunhuang was een daad van verdienste:
door een banier te schenken plaatste men zichzelf
letterlijk en symbolisch aan de voeten van de bodhisattva,
in de hoop op bescherming, genezing of spirituele vooruitgang.
De donors fungeren als stille getuigen van een rituele gebeurtenis,
een moment waarop een gemeenschap samenkwam
om Avalokiteśvara aan te roepen.
Hun kleine gestalte tegenover de monumentale figuur
benadrukt de hiërarchie van het heilige,
maar ook de nabijheid ervan:
de godheid is groot, maar niet onbereikbaar.
In deze banier wordt devotie zichtbaar als een gedeelde praktijk,
ingebed in sociale relaties en rituele handelingen.

Donors en hoofddeksels: sociale signalen in miniatuur

Hoewel de donorfiguren aan de onderrand van de banier
zwaar vervaagd zijn, laten de contouren van hun hoofddeksels
nog iets zien van hun sociale positie.
In Dunhuang‑schilderingen fungeren hoofddeksels
als subtiele markers van status:

eenvoudige, afgeronde mutsen duiden vaak op leken of reizigers,
terwijl meer gelaagde of hoekige hoofddeksels wijzen
op lokale elite of functionarissen.
Zelfs in hun sterk beschadigde staat suggereren de twee bolle vormen
onder een licht afgetekende hoofdtooi
dat hier geen monniken zijn afgebeeld, maar leken‑donoren
die zichzelf in nederige proportie laten opnemen in het heilige beeldveld.

Hun hoofddeksels functioneren zo als miniatuur‑signaturen van identiteit:
klein, bescheiden,
maar voldoende om hun aanwezigheid te verankeren
in de sociale werkelijkheid van Dunhuang.
In een banier die ritueel en collectief gebruikt werd,
vormen deze hoofddeksels de stille aanwijzing
dat devotie niet abstract was,
maar gedragen door concrete mensen
met een herkenbare plaats in de gemeenschap.

This linnen banner shows a standing Avalokiteshvara facing spectators, with the donors sitting on the lower edge. His right hand is carrying willow spray and left hand, a flask. Dhyani Buddha Amitabha can be seen taking the centre of his tiara.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIV

Posted on januari 31, 2026 by Argusvlinder

– over kijken naar mededogen op golvend ramie –

India, New Delhi, National Museum, Avalokiteshvara Banner, Dunhuang, 9th – 10th century CE, painted on ramie. Acc.Nr. Ch.lxiv.001.

Mijn observatie:

Soms zitten er in deze reeks over het Nationaal Museum
afbeeldingen tussen die je als ‘aandoenlijk’ kunt omschrijven.
Dat klinkt misschien wat oneerbiedig.
Maar zo is het niet bedoeld.

Kijk eens naar deze bodhisattva Avalokiteshvara-banier.
Het hoofd ziet er goed uit.
Een beetje generiek.
Maar dat is zo bij de meeste boeddhistische voorstellingen.

Het zijn vooral de houding, de stand van de handen,
de kleding, de attributen en de enscenering
die betekenis geven aan een boeddhistische voorstelling,
niet de gelaatstrekken van de figuren.

Kijk eens hoe de vingers geschilderd zijn.
Ze lijken wel te golven.
Of de voeten.
Voor hele korte schoentjes.
Met tenen die zich niet schikken naar maat of volgorde.

Kijk nog eens naar de Boeddha,
helemaal bovenaan de banier.
Meer een icoon dan een persoonlijkheid.
Aandoenlijk toch?

Ramie

Ramie is een van de oudste plantaardige vezels ter wereld:
een bastvezel uit de stengel van een netelachtige plant
die al duizenden jaren in China, India en Egypte wordt gebruikt.
Het is een glanzende, bijna zijdeachtige vezel, opvallend wit van nature,
en zo sterk dat het zelfs in natte toestand nog sterker wordt.
Toch is ramie nooit zo alomtegenwoordig geworden als katoen of zijde.
Niet omdat de plant zeldzaam is
— ze kan meerdere keren per jaar geoogst worden —
maar omdat de verwerking arbeidsintensief en kostbaar is.
De vezels zitten stevig vast in de bast en moesten in de tijd van Dunhuang
door langdurig weken in water worden ‘ontgomd’
voordat ze tot draad konden worden gesponnen.
Dat maakt ramie historisch gezien een luxevezel
die vooral in specifieke regio’s en toepassingen werd gebruikt,
van Chinese kleding tot Egyptische mummiewindsels.
In vergelijking met zijde of hennep heeft ramie een eigen karakter.
Ze deelt met zijde een natuurlijke glans,
maar mist de soepelheid en elasticiteit van echte zijden draden.
Met hennep heeft ze de baststructuur gemeen,
maar ramie is fijner, witter en sterker
— bijna twee keer zo sterk als vlas en veel sterker dan katoen.

Ramie werd in Dunhuang vooral gebruikt voor banners en rituele textielen,
maar minder vaak dan zijde.
Daardoor — én door de gevoeligheid van deze lichte stoffen
voor vocht en veroudering —
zijn ramie‑objecten in museale collecties
zoals die van het Nationaal Museum
relatief zeldzaam.

Driehoek

Hoewel de driehoekige top ook voorkomt
bij memorial banners en sutra wrappers,
wijst de combinatie van verticale compositie,
centrale bodhisattva en de Boeddha bovenaan in deze banner
eerder op gebruik als tempelhanger
— vandaar de suggestie in de zaaltekst.

Avalokiteśvara ?

Het is niet zo dat men Avalokiteśvara “bedenkt”
omdat bepaalde kenmerken ontbreken;
de identificatie ontstaat juist door een combinatie van wat wél aanwezig is
en wat níet past bij andere bodhisattva’s.

De lotusbasis, de kroon, de aureool en de verticale hiërarchie
met een Boeddha bovenaan
sluiten nauw aan bij de manier
waarop Avalokiteśvara in Dunhuang doorgaans wordt afgebeeld.
Tegelijkertijd ontbreken de specifieke attributen
die andere bodhisattva’s onmiddellijk herkenbaar zouden maken
— zoals het zwaard of boek van Mañjuśrī,
de stupa van Maitreya,
of de vajra van Vajrapāṇi.
Zo ontstaat een iconografisch profiel dat niet toevallig,
maar vrij consistent naar Avalokiteśvara wijst.

Zaaltekst: This painting shows a Bodhisattva standing on lotus, with the right hand hanging down and left placed at chest. The presence of triangular headpiece is suggestive of the banner being used as a temple hanging.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXII

Posted on januari 25, 2026 by Argusvlinder

– over de boom in het daglicht, de fenix in het nachtelijk duister –

Het leuke aan het schrijven van deze berichten is
dat het voor mij vaak ook een avontuur is.
De Harrappa-collectie bevat voor mij meer voorwerpen
die ik me nog levendig herinner van het eerste bezoek in 1995.
Van de stenen en bronzen beelden begin ik steeds meer
zaken te herkennen, wie er afgebeeld is en
op welke details ik kan letten.
Maar de Aurel Stein-collectie oogt complexer.
Misschien geldt dat alleen voor mij maar de iconografie
ervaar ik als ingewikkelder.
Dus ieder nieuw voorwerp in deze reeks bekijk ik,
ruim een jaar nadat ik de foto’s maakte,
eigenlijk weer voor het eerst.
Soms herinner ik me het voorwerp en weet ik ook nog
waarom ik de foto maakte.
Maar vaak is het ook voor mij een verrassing.
Zeker als er dan ook nog een iconografische verrassing
in het voorwerp blijkt te zitten zoals vandaag.
Ik geniet daar van!

India, New Delhi, National Museum, Seated (sun and moon) Avalokiteshvara, Dunhuang, 9th – 10th century CE, paper painting. Acc.No. CH.00395.

Mijn observatie:
Enkele dagen geleden zagen we ook al een voorstelling van Avalokiteśvara,
de bodhisattva van compassie.
Toen zagen we een zijden variant met zes armen;
hier een papieren versie met vier.
Ook toen een aureool en een amandelvormige troonwand achter de bodhisattva.
Ook toen een kroon, sieraden en zwierige linten.
Ook toen een zitplaats in de vorm van een gestileerde lotus.

Maar hier zien we die details veel scherper,
zonder de slijtage van het zijden werk —
de zithouding, de voeten, de contouren.

De onderste handen: handpalm naar voren gericht,
duim en wijsvinger raken elkaar en vormen een cirkel.
De overige vingers gestrekt of licht gebogen en
hier ter hoogte van de borst.

En dan de grote verrassing:
de zon‑ en maanschijf,
met de boom van onsterfelijkheid
en de fenix in het nachtelijk duister.
De zaaltekst bevestigt deze lezing.

This paper painting shows a four-armed Avalokiteshvara seated on a lotus in Vajrasana. His upper hands hold a moon disc containing the tree of immortality and a sun disc containing a phoenix.

Op basis van bekende Dunhuang‑voorstellingen
zou men verwachten dat Avalokiteśvara wordt geflankeerd
door de zon‑ en maan‑bodhisattva’s.
In die traditionele compositie staan Surya en Chandra
links en rechts van de bodhisattva,
vaak herkenbaar aan hun respectieve vāhana
— het paard voor de zon en de gans voor de maan —
en aan de grote schijven achter hun hoofd.

Maar hier is voor een andere oplossing gekozen
— een oplossing die alleen te begrijpen is
wanneer we de bredere symboliek van zon en maan
in Dunhuang‑kunst in ogenschouw nemen.

Zon en maan in een traditie zonder centrale theologie

Hoewel het boeddhisme geen centrale organisatie
of canonieke theologie kent,
werkt de beeldtaal van zon en maan in Dunhuang‑kunst
binnen een breed gedeelde symbolische traditie.
Deze symboliek is niet het resultaat van dogmatische vastlegging,
maar van eeuwenlange uitwisseling tussen Indiase,
Centraal‑Aziatische, Chinese en Tibetaanse kosmologieën.
Zon en maan functioneren daarin als een herkenbaar paar
van complementaire krachten:
dag en nacht, warmte en koelte,
zichtbaarheid en cycliciteit, groei en transformatie.
Kunstenaars in Dunhuang konden deze betekenissen vrij inzetten,
omdat ze deel uitmaakten van een culturele grammatica
die door reizende monniken, manuscripten, ateliers
en lokale devotionele praktijken werd gedragen.

Binnen die context verwijzen de zon‑ en maanschijf
op zichzelf al naar deze kosmische polariteit.
In het hier besproken werk worden die abstracte principes
verder verdiept door de figuren binnen de schijven:

de zon bevat de boom van onsterfelijkheid,
een motief dat in Chinese en Centraal‑Aziatische tradities staat
voor vitaliteit, continuïteit en de regeneratieve kracht van licht.
De maanschijf bevat een phoenix, een mythisch dier
dat transformatie, wedergeboorte en cyclische vernieuwing belichaamt.

Deze toevoegingen zijn geen theologische voorschriften,
maar artistieke intensiveringen van een gedeelde symboliek.

Doordat Avalokiteśvara deze twee gevulde schijven
in zijn bovenste handen draagt,
wordt hij niet alleen de bemiddelaar tussen beide krachten,
maar hun drager.
De kosmische polariteit is hier niet buiten hem geplaatst,
maar letterlijk in zijn handen gelegd
— een uitzonderlijke en betekenisvolle variant
binnen het Dunhuang‑repertoire.

Waarom Avalokiteśvara vier armen heeft

In de boeddhistische beeldtaal is veelarmigheid
geen anatomische eigenschap, maar een visuele strategie
om vermenigvuldigde vermogens uit te drukken.
Extra armen maken zichtbaar dat een godheid of bodhisattva
meerdere kwaliteiten, handelingen of werkingssferen
tegelijk kan belichamen.
Het aantal armen — vier, zes, acht of zelfs duizend —
is geen vaste code, maar een manier om de reikwijdte
van een figuur te tonen:
meer armen betekenen meer mogelijkheden om te beschermen,
te handelen, te zegenen, te grijpen, te redden of te onderwijzen.
Welke armen een mudrā vormen en welke attributen dragen,
verschilt per traditie, atelier en rituele context;
de veelarmigheid zelf staat voor
simultane aanwezigheid en meervoudige werkzaamheid.

De stand van de onderste handen

De twee onderste handen vormen de vitarka‑mudrā:
de handpalmen naar voren gericht,
met duim en wijsvinger die elkaar raken.
Dit gebaar staat in de boeddhistische beeldtaal voor
onderricht, uitleg en het doorgeven van inzicht.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXI

Posted on januari 23, 2026 by Argusvlinder

– waar compassie door de slijtage heen ademt –

India, New Delhi, National Museum, Avalokiteshvara, Dunhuang, 9th – 10th century CE, silk painting. Acc.No. CH.00460.

Portayed here is a six-armed Avalokiteshvara seated in Padmasana on a lotus pedestal. His upper hands hold the sun and moon discs. He is surrounded by bodhisattvas and other divinities.

Mijn observatie:

Nogmaals Avalokiteshvara
Dezelfde maar heel anders:
Zes armen, en in de bovenste handen
de sun disc (sūrya-maṇḍala) en moon disc (candra-maṇḍala).
Het is niet eenvoudig om alle armen te vinden.
Maar na lang kijken meen ik er toch zes te zien
— vier met open handpalmen.

Vermoedelijke is dit de sun disc in de bovenste rechterhand.

Die gele schijf met daarin een vorm die iets weg heeft van een takje. Maar waarschijnlijk is dat geen afbeelding maar schade als gevolg van de slijtage.

Dan vermoed ik dat je hier een oranje/rode moon disc ziet. Ook hier is een vorm te zien in de schijf die ik niet kan thuisbrengen. Suggesties zijn welkom.

Het object bestaat uit twee grote stukken.
In de rechterhelft — midden voor Avalokiteśvara —
een rechthoekige vorm, vermoedelijk met twee handen,
bijna losgeraakt van het geheel.
Waarschijnlijk zijn er oorspronkelijk twee stukken zijde gebruikt?

De Avalokiteshvara heeft een ronde aureool.
Die ligt tegen een grotere sierrand —
een mandorla (de amandelvormige omlijsting rond heilige figuren)
of misschien een troonpaneel.

Goed te zien zijn kleurige linten
die zwierig Avalokiteshvara omringen:
oranje/rood bij het hoofd,
groen/blauw rond de armen.

Is het een man? Is het een vrouw?
Bij Avalokiteshvara komen beide genders voor.

Avalokiteśvara zit in Padmāsana —
een gestileerde lotusbloem,
al zie je daar niet veel van.
Misschien die oranje/rode bladvormen op de grond?
Links in het zijdefragment. Rechts ook.

Links en rechts: bodhisattva’s.
Het hoofd van de linker is nog goed te herkennen.
De rechter?
Daar heeft de tijd minder compassie mee gehad.

De bodhisattva voor de toeschouwer aan de linkerkant.

Deze zie je aan de rechterkant.

Wat is Padmāsana?

Padmāsana is de klassieke lotushouding uit yoga en meditatie:

Je zit met gekruiste benen.
Elke voet rust op de tegenoverliggende dij.
De wervelkolom is recht, de handen rusten vaak in een meditatiemudra.
De houding symboliseert zuiverheid, stabiliteit, concentratie en verlichting.

Wat is een lotus pedestal (lotustroon)?

Een lotus pedestal is een gestileerde lotusbloem
die in kunst dient als voetstuk voor godheden, boeddha’s en heiligen.

Het stelt de geopende bloem van de Nelumbo nucifera (lotus) voor.
De lotus staat symbool voor zuiverheid, omdat zij uit modderig water oprijst zonder bezoedeld te raken.
In Sanskriet wordt dit voetstuk ook padmāsana of padmapīṭha genoemd.

25/01/2025 toegevoegd

Zon en maan: mogelijke iconografische parallel

Opmerkelijk is de aanwezigheid van een gele zonneschijf
en een rode maanschijf in de bovenste handen van de bodhisattva.
Bij eerste beschouwing leken de vage vormen binnen deze schijven
het gevolg van slijtage, maar recent onderzoek
naar een papieren schildering uit Dunhuang (9e–10e eeuw)
met een vergelijkbare voorstelling
suggereert dat hier mogelijk eveneens sprake is
van intentionele iconografie.
In dat werk zijn de zon en maan voorzien van
respectievelijk een plant en een dier,
wat een nieuwe interpretatie van dit zijden schilderij opent.
Een nadere bespreking volgt elders.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XX

Posted on januari 21, 2026 by Argusvlinder

– vanuit de compassie begint het verdere ontvouwen –

Zaalnotitie I — Aankomst bij de zijde

Een zaal. Stilte. Weinig licht.
Zijdeschilderingen achter glas, kwetsbaar en soms lichtschuw.
Mijn camera zoekt hoeken zonder reflectie, zonder schaduw.
Soms lukt het. Soms niet.
De stof ademt nog.

Aan de wand: een introductie.
Central Asian Antiquities.
In dit blogbericht nog geen uitleg op alles,
maar een uitnodiging tot veel.

Central Asian Antiquities

Paintings, stuccos, scripts and other objects.

Located at a continental crossroads, Central Asia is a region of cultural connections. The Buddhist shrines, grottos and cave temples of Central Asia are embellished with stuccos and mural paintings depicting scenes from the life of Buddha, Bodhisattva figures, Jakatas and Avadanas, testifying to the Indian elements and their impact on the Central Asian culture.

National Museum, New Delhi has a collection of over twelve thousand Central Asian objects explored and rediscovered by Sir Marc Aurel Stein, the Hungarian-born British archaeologist during early twentieth century. These antiquities, dating roughly from 3rd century BCE to 12th century CE, provide great opportunities to understand the nature and growth of the Central Asian Buddhist Arts and influence of neighbouring countries especially India.

These antiquities include large Bezeklik wall-paintings, silk paintings and banners from library cave of Dunhuang and a large number of burial objects and textiles from the Astana graves. These also include stuccos statues; wood-carvings and wooden objects of daily usage, Kharosthi scripts; manuscripts and many others from prominent sites of Khotan, Yotkan, Niya, Miran (Sorchuk), Lou-lan, Balawaste, Kara-Khota, Kara Khoja, Khadalik, Kara-sai, Chiao-wan-cheng etc suggesting clear evidence of direct cultural links to the Indian subcontinent.

This hall showcases selected Aurel Stein collections from various Central Asian sites, prominent among them are the Buddha with six disciples, Lady horse rider, Griffin, two humped camel, Budhha head, paper shoes, beads on a string, pottery, terracotta figurines and funerary banner Fuxi-Nuwa.

Een continentale kruising, zeggen ze.
Stucco’s, Jakata’s, Avadana’s. Grotten, banieren, script.
De echo van India in Centraal-Azië.
En daarachter:
Aurel Stein. Hongaar, Brit, ontdekkingsreiziger.

Meer dan twaalfduizend voorwerpen, zeggen ze.
Maar wat betekent dat — twaalfduizend?
Ik begin er met één.

India, New Delhi, National Museum, Standing Avalokiteshvara, Dunhuang, 9th – 10th century CE, silk painting. Acc.No. Ch.xxii.0030.

Zaalnotitie II — Avalokiteshvara staat

Hij staat echt. Van voet tot kruin.
Geen zweven, geen fragment.
Een volledige gestalte, onder een afdak dat geen parasol is.
Het doek toont hem niet als icoon, maar als aanwezigheid
— belichaamd, beschermd, geplaatst.

Zijn gezicht draait drie–vierde naar links.
Maar het is geen technische draaiing. Het is een gebaar.
Alsof hij luistert naar iets buiten beeld.
De kroon is gepolijst en draagt Amitabha
— klein, ingetogen, een innerlijke signatuur.
De sieraden zijn fijn, ritmisch verdeeld over borst en armen,
maar ze schreeuwen niet. Ze ademen.

Links van hem: bloemen.
Aan het uiteinde van een lange stengel, zelfs links van zijn gezicht.
Geen centrale lotus.
Misschien pioen, misschien iets lokaals.
Ornamentaal, deel van de atmosfeer.

Rechts aan de rand: een verticale tekst.

Disclaimer: de tekst laat zich moeilijk helemaal lezen.
De interpretatie is van Copilot.

高子正書敬奉春
Gao Zizheng schreef dit, eerbiedig opgedragen aan de lente.

Een naam, een hand, een seizoen.

Dit is het eerste werk. De eerste aanwezigheid.
Hij staat niet hier. Hij staat in.

Zijn houding roept een vraag op: wat betekent compassie in deze traditie?

Compassie in de Mahayana‑traditie

De boeddhistische Mahayana‑traditie heeft zich
vanaf de eerste eeuwen van onze jaartelling verspreid
vanuit India langs de handelsroutes,
en werd tegen de 9e eeuw de dominante invloed
— een positie die zij vandaag nog steeds inneemt.

Zodanig, dat je kunt zeggen dat het de grootste tak van het boeddhisme is.
Aanwezig in China, Japan, Korea, Vietnam, Taiwan, Singapore
en grote delen van de Himalaya‑regio.
Daarbij vormt compassie — belichaamd door Avalokiteshvara/Guanyin —
een kernbegrip, een dagelijkse praktijk, een ethisch ideaal.

In het Mahayana‑boeddhisme is compassie (karuṇā)
geen emotie maar een kracht.
Geen medelijden, geen zachtheid, geen sentiment.
Compassie is een actie:
het is de keuze om te handelen waar lijden zichtbaar wordt.

1. Compassie als kosmische beweging

Samen met wijsheid (prajñā) vormt compassie
een van de twee grote Mahayana‑krachten.
Wijsheid ziet de leegte van alle dingen.
Compassie beweegt zich naar de wereld, ondanks die leegte.

2. Compassie als luisteren

Avalokiteshvara belichaamt dit luisteren.
Zijn naam betekent: “Hij die de geluiden van de wereld hoort.”
Daarom het driekwart profiel.
Daarom de zachte houding.
Compassie begint met aandacht.

3. Compassie als keuze om te blijven

Een bodhisattva is iemand die verlichting had kunnen bereiken,
maar ervoor kiest om niet te verdwijnen.
Hij blijft waar lijden is.

4. Compassie in de Dunhuang‑schildering

Het verschijnt als:

luisteren (het hoofd)
aanwezigheid (de houding)
bescherming (het afdak)
verbondenheid (bloemen, inscriptie)
herkomst (Amitabha in de kroon)

Een stille, aandachtige vorm van nabijheid.

Om deze compassie kunsthistorisch te begrijpen,
helpt het om te zien hoe de overdracht van deze kracht
naar Avalokiteshvara zichtbaar wordt in de iconografische traditie.

Mini‑genealogie van compassie

De stroom van compassie in de Mahayana‑traditie
loopt van bron naar gestalte naar wereld:
Amitabha → Avalokiteshvara → de wereld

1. Amitabha — de bron

De Boeddha van Oneindig Licht.
Tijdloos, transcendent.
Hij belichaamt het oer‑mededogen dat het universum doordringt.

2. Avalokiteshvara — de emanatie

Emanatie betekent hier: een verschijningsvorm
van een boeddhistische kracht of kwaliteit,
geen geboorte of incarnatie.
Avalokiteshvara verschijnt als de zichtbare uitdrukking
van Amitabha’s compassie, niet als zijn lichamelijke afstammeling.

Uit Amitabha’s licht ontstaat Avalokiteshvara.
Niet als zoon, niet als leerling, maar als manifestatie van compassie.
Daarom draagt hij Amitabha in zijn kroon: een teken van herkomst.

3. De wereld — de ontvanger

Avalokiteshvara verschijnt in vele vormen, telkens als antwoord op lijden.
De staande vorm — zoals in de Dunhuang‑schildering in dit bericht —
is de meest nabije: niet ingrijpend, maar aanwezig.

En vanuit die aanwezigheid gaat de beweging verder.
De compassie die van Amitabha naar Avalokiteshvara stroomt,
wordt doorgegeven aan degene die kijkt, die oefent, die zoekt.
Niet als gebod, maar als mogelijkheid:
een houding die kan worden overgenomen, geoefend, belichaamd.

Zo wordt de wereld niet alleen ontvanger, maar ook drager.

Aan het begin van deze afstamming staat Amitabha zelf.

Standing here is the figure of Avalokiteshvara with three-quarter face turned towards the left. The Avalokiteshvara is decorated with beautiful jewellery and polished crown. In accordance with iconography, Amitabha Buddha takes his position in Avalokiteshvara’s tiara.

Amitabha Buddha

Amitabha (Amitābha, “Oneindig Licht”) is een transcendente Boeddha,
geen historische leraar.
Hij manifesteert helderheid, mededogen
— de bron waaruit Avalokiteshvara voortkomt.

1. Wat Amitabha is

Een tijdloze, kosmische Boeddha en de spirituele bron van Avalokiteshvara.
De personificatie van licht en compassie.

2. Waarom hij in de kroon staat

Zijn aanwezigheid in de tiara is de iconografische sleutel:
Deze bodhisattva komt voort uit het licht van Amitabha.

In de Dunhuang-schildering is hij klein, ingetogen, bijna verborgen —
precies zoals Dunhuang hem graag afbeeldt:
niet als pronkstuk, maar als innerlijke oorsprong.

Afsluiting

Er is al veel gezegd, en toch blijft er nog zoveel te openen.
In volgende berichten volgen nog:
– De bibliotheekgrot van Dunhuang
– De techniek van zijdeschildering
– De kaart met Khotan, Niya, Miran, Lou‑lan
– De termen: Bodhisattva, Jakata, Avadana
– De Great Game en andere reizigers
– En twintig voorwerpen, misschien meer

Maar dat komt later.
Nu eerst: deze zaal. Deze stilte. Deze aankomst.
Van hieruit ontvouwt zich de rest.

Waar de Lotus Twee Gezichten Draagt

Posted on januari 8, 2026 by Argusvlinder

– Padmapani en Lokeshvara als één stroom van compassie –

Gisteren kwamen de drie groepen godheden ter sprake
die zich vooral in de Himalaya ontwikkelden.
Toen had ik nog geen concreet voorbeeld.
Vandaag staat het hier voor me.
In tweevoud.

Zürich, Museum Rietberg, Bodhisattva Padmapani, Indien, Himachal Pradesh, District Lahul und Spiti, 10th – 11th century CE, messing.

Padmapani is gemaakt van messing.
Tot nu toe zagen we steeds beelden van brons.
Zowel messing als brons zijn koperlegeringen.
Het verschil is dat bij messing zink gebruikt wordt
om de legering te maken, en bij brons is dat tin.
Brons is doorgaans harder waardoor details scherper kunnen worden uitgewerkt.

Een naam als ‘Padmapani’ doet me denken aan de namen
die gebruikt worden voor planeten of personen in Star Wars.
Waar zou George Lucas zijn inspiratie vandaan hebben?

De Bodhisattva zit is iets dat lijkt op een prieel.
Zijn het abstracte wolkenvormen die de bekroning van het prieel vormen?
Sierlijk wordt het prieel verbonden met de stralenkrans.
Het gietwerk oogt minder verfijnd dan bij andere voorbeelden.
Slijtage, corrosie en tijd kunnen hier
een grotere rol hebben gespeeld dan de hand van de maker.

De Bodhisattva draagt een kroon met een vermoedelijk Boeddha-beeldje.
Sierraden hangen van het hoofddeksel op de schouders en vallen samen
met de sierraden in de oren.
De ogen zijn gesloten of slechts licht geopend, zonder nadruk op detail —
waardoor de blik ingetogen en meditatief wordt.

Het linkerbeen is gebogen en enkel en voet liggen op
de lotusverhoog waarop de Bodhisattva zit.
Het rechterbeen steunt op de grond.
Daarbij wijst de voet naar links.

Er loopt een koord over het torso over de linkerschouder.
Het hangt aan de linkerzijde naar beneden om vervolgens
rechts om het middel naar achter te lopen.

Er loopt een bredere band om de schouders,
aan de voorkant langs de bovenarmen,
om vervolgens tussen de benen samen te komen.
Als een lange smalle stola.

De Bodhisattva draagt een lendendoek, het bovenlichaam is naakt.
Om de hals draagt hij een grote ketting met hanger.

De rechterarm is gebogen waarbij pols en hand bijna de schouder aanraken.
De linkerarm ligt ontspannen op het linker bovenbeen.
De linkerhand houdt een lotus vast.
De bloem is zichtbaar voor de stralenkrans en naast het gezicht.

Het geheel staat op een platform,
waarop zowel het prieel als Padmapani rusten.
Rechts onderaan het platform staat een figuur met gevouwen handen.
Een donor? Een volgeling?
Het kapsel lijkt boeddhistisch en de figuur lijkt een gewaad te dragen.

De grote vraag is waarvoor staat het in de hand houden van de lotus?

De lotus in de hand van Padmapani staat voor:

zuiverheid — het vermogen om in de wereld te zijn zonder door haar bezoedeld te raken;

compassie — de bloem is een van Avalokiteshvara’s kernattributen;

ontvouwing — de lotus opent zich zoals inzicht zich opent;

bodhisattvaschap — de lotus is hét symbool van de weg naar verlichting.

In de Himalaya‑regio van Lahul en Spiti, waar dit beeld vandaan komt, is de lotus bovendien een karakteristiek attribuut van bodhisattva‑voorstellingen: een teken van hun rol als gidsen tussen de aardse wereld en het pad naar inzicht.

Bij Padmapani is de lotus niet zomaar decoratief:
het is het teken dat hij de wereld benadert met mededogen
en dat hij de kracht heeft om wezens uit het lijden te tillen.

Het beeld behoort tot de Sammlung Berti Aschmann,
een privécollectie waarin boeddhistische kunst
uit uiteenlopende regio’s samenkomt.
We zagen haar naam al eerder bij Die heimliche Flucht das Prinzen Siddharta,
Pakistan, Gandhara-gebiet, 3rd or 4th century, schiefer.
Toen hebben we al stilgestaan bij het ontbreken van informatie
rond haar achtergrond.

Toen ik in Museum Rietberg rondliep en Padmapani fotografeerde
herinnerde ik me een beeld dat ik overgeslagen had
Bodhisattva Lokeshvara
maar dat wel een vergelijkbaar thema lijkt uit te beelden.
Dus daar wil ik nu even bij stilstaan.

Zürich, Museum Rietberg, Bodhisattva Lokeshvara als Herr der Welt, Indien, Bihar, Teladha Vihara, 9th century CE, basalt.

Bodhisattva Lokeshvara is gemaakt in basalt.
een heel ander materiaal dan de messing.
Dit beeld komt ook uit een heel andere regio:
niet uit de Himalaya maar uit Bihar,
uit een klooster in de buurt van Nalanda.

Er staan vier figuren op dit beeld.
Het centrale en grootste figuur is Bodhisattva Lokeshvara.
In zijn linkerhand zie je meteen de stengel van de lotus
waarvan de bloem naast het gezicht zichtbaar is.
Heel vergelijkbaar met Padmapani.

De bloem verbergt een knop van de lotus.
Links achter het hoofd van Lokeshvara wordt nog een lotus zichtbaar.
Er staan er vele op dit beeld, als knop, als bloem en als symbool.

Kijken we eerst even naar Lokeshvara.

Rond het hoofd een gestyleerde stralenkrans die op de muur
achter het beeld lijkt samen te vloeien met decoratieve banden.
Die banden hebben een florale decoratie.

Binnen de krans staan tekens.
Dat lijkt me tekst te zijn.

De Bodhisattva draagt een kroon met voorop een Boeddha.
De kroon is voorzien van linten die met decoraties
tot op de schouders vallen.
De oorsierraden vallen er mee samen.
Een halsketting, een band over het torso.
Geen smalle lendendoek maar textiel tot net boven de knie
met in banen stermotieven of zijn het bloemen?

De rechterarm met een open hand naast het lichaam.
De hand met de palm naar de bezoeker,
toont een cirkel met een symbool van de lotusbloem?
Sierraden aan de bovenarmen en polsen.

Het rechterbeen met de voet naar rechts.
Dat is het standbeen.
Het linkerbeen ontspannen, de heup kantelt.
Enkelsierraden.
Een sjerp over de bovenbenen.

Lokeshvara staat op een lotusplatform.

De figuur links naast het hoofd lijkt een Boeddha te zijn
maar is beschadigd.

Dit is vrijwel zeker Amitabha, de hemelse Boeddha van wie Avalokiteshvara emanatie is.
In Pala‑kunst staat Amitabha vaak boven of naast de bodhisattva.

De figuur linksonder, klein, lijkt een monnik, misschien een donor.
Hij houdt drie lotusknoppen in de hand.

De drie lotusknoppen verwijzen naar:
of de drie juwelen (Boeddha, Dharma, Sangha)
of de drie stadia van ontplooiing (knop, halfopen, open)

Het is een devotionele toevoeging, typisch voor Nalanda‑beelden.

De figuur rechtsonder lijkt met één voet
op het blad van een bijl te staan.
De bijl rust tegen de binnenkant van het linkerbeen
en de linkerarm rust op het heft.
De linkerarm en hand zijn opgeheven naast het gezicht.
De hand lijkt naar Lokeshvara te wijzen.
Wie is deze figuur?

De figuur is waarschijnlijk Vajrapani.
Waarom staat hij hier?

Omdat Lokeshvara in Nalanda‑kunst vaak wordt geflankeerd door twee beschermers:
Amitabha (spirituele oorsprong)
Vajrapani (wereldlijke kracht)

Vajrapani is de beschermer van de Dharma, degene die de wereldlijke obstakels wegslaat.

Het beeld is een geschenk van Eduard von der Heydt.
Al eerder beschreef ik zijn leven en verzamelactiviteiten.

De grote vraag hier is waarom is dit een beeld van
Bodhisattva Lokeshvara en niet van Padmapani?

Padmapani en Lokeshvara lijken bijna dezelfde figuur. En dat is geen vergissing — ze zijn in wezen twee manifestaties van dezelfde bodhisattva: Avalokiteshvara.
Maar binnen de kunstgeschiedenis zijn er heel specifieke, subtiele maar beslissende iconografische verschillen:

Padmapani = “Hij die de lotus in de hand houdt”

Padmapani is Avalokiteshvara in zijn meest herkenbare, zachte, compassievolle vorm, meestal:

zittend

met één lotus

in een ontspannen houding

met weinig begeleidende figuren

vaak in Himalaya‑stijl zoals hier.

Het is een devotionele, intieme vorm van Avalokiteshvara.

Lokeshvara = “Heer van de Wereld”

Dit is Avalokiteshvara in zijn kosmische, beschermende, wereldomvattende vorm:

staande houding

kosmische entourage
(Lokeshvara wordt vaak omringd door een Boeddha (Amitabha), een beschermer (Vajrapani of Hayagriva) en een donor of monnik)

meerdere lotussen

monumentale compositie

regionale stijlverschillen

Padmapani (Himachal Pradesh, Lahul & Spiti): Himalaya‑mengstijl, messing, zachte contouren, prieelvorm.

Lokeshvara (Bihar, Nalanda): Pala‑stijl, basalt, strakke symmetrie, rijke entourage.

Iconografisch zijn ze bijna hetzelfde.
Je kunt het zo zien:

Padmapani = Avalokiteshvara als persoonlijke gids

Lokeshvara = Avalokiteshvara als kosmische heerser

Het verschil zit dus niet in wie hij is, maar in hoe hij verschijnt.

Bayon, een van de tempels in Angkor, Cambodja

Posted on september 29, 2017 by Argusvlinder

Op de achterkant van het boek Ancient Angkor,
geschreven door Michael Freeman (fotograaf en schrijver)
en Claude Jacques (wetenschapper) staat een inleiding op
de Khmer cultuur.
Ancient Angkor is een boek dat in Angkor Wat aan
veel toeristen verkocht wordt.
Er staat de volgende inleiding (vertaald en samengevat):

De Khmer beschaving in en om Angkor was een van de meest opmerkelijke beschavingen die opbloeiden in Zuidoost Azie.
Tussen de 11e en 13e eeuw, creëerden opeenvolgende Hindoe en Boeddhistische koningen prachtige tempels uit steen.
Hun gedetailleerde beeldhouwwerk en ingewikkelde architectuur verbaasden de eerste Europeanen die in de 19e eeuw deze plaatsen bezochten en fascineren hedendaagse bezoekers nog steeds.

In deze blog gaat het om de tempel met de naam Bayon.
Dit is een tempel die heel veel mensen zal aanspreken.
Net als een heleboel andere waarover ik nog ga schrijven.
In Wikipedia wordt Bayon onder andere als volgt geïntroduceerd:

Angkor Thom is een ommuurd gedeelte van de ruïnestad Angkor
in de Cambodjaanse provincie Siem Reap.
De ommuring van het centrale gedeelte van de stad werd
in de 12e eeuw gebouwd in opdracht van koning Jayavarman VII.

Buiten de ommuring ligt een greppel.
In Angkor Thom zijn een aantal van de bekendste ruïnes
van Angkor te vinden, deels ouder dan de ommuring zelf.
Voorbeelden zijn:
Bayon;
Baphuon;
Phimeanakas, mogelijk geen tempel maar een
onderdeel van het koninklijk paleis;
Terrace of the elephants, een bordes dat vanwege de reliëfs
met olifanten zo genoemd wordt;
Terrace of the leper king.

Bayon is een tempel die , zoals vaak, een soort stenen berg is.
Met dat verschil dat deze berg veel toppen heeft.
Er staan nu nog 37 spitsen. Elke ‘top’ heeft een aantal gezichten
op de zijkanten. Zo’n top heet een gopura.
Ik had al wel eens foto’s gezien van zo’n gezicht maar door deze
tempel werd ik overvallen: zo groot en dan al die
geheimzinnig lachende gezichten.
We bezochten de tempel twee maal. Pas bij het tweede bezoek
werden me de reliëfs op de ommuringen goed duidelijk.
Hun omvang, hun goede staat, de verschillende afgebeelde gebeurtenissen.
Het maakte een diepe indruk.
Daarom sta ik er nu zo uitgebreid bij stil.
Als je de tempel bezoekt zie je eerst de twee ommuringen en dan die berg.
Die berg is niet zo massief als hij van een afstand lijkt.
Je kunt de tempel in en komt dan tot de ontdekking dat er drie
niveaus zijn. Het heeft veel van een doolhof.
Op het derde niveau kijk je vanaf het terras op
het ‘centraal massief’ van de berg.

Nog even Wikipedia:

De Bayontempel is een Angkoriaanse tempel, gebouwd door koning Jayavarman VII in 1181.

Jayavarman VII staat bekend om de bouw van vele tempels, maar dit was zijn staatstempel.

In tegenstelling tot Angkor Wat is Bayon een Boeddhistische tempel. Jayavarman VII was in tegenstelling tot zijn voorgangers en nakomelingen een Boeddhistische koning. Vandaar de dubbele stijl die te herkennen is in de Bayon-tempel.

Er is Hindoeïstische invloed die men kan zien in:

Heuvelbouw
De gezichten van Bhrama in de torens
Zelfde raam en deurconstructies als Ankor Wat

De Boeddhistische invloed laat zich zien in:

Ronde centrale toren met 8 ingangen (de 8 spaken van het Boeddhistische wiel, het achtvoudige pad)
De gezichten van bodhisattva Avalokiteshvara in de torens
De sculptuur van Boeddhabeeldjes in de niches

Gezichten

Er is zijn meerdere hypotheses betreffende de gezichten op de torens:

Het zijn de gezichten van Boeddha (=Avalokiteshvara), wat logisch is gezien de boeddhistische bouwheer
Het zijn de gezichten van Jayavarman VII die naar elke windrichting van het land kijkt en zo zijn macht over het land etaleert
Het zijn de gezichten van Brahma, een Hindoeïstische hoofdgod die wel degelijk 4 gezichten heeft.

Hoogstwaarschijnlijk zijn bovenstaande allemaal waar en was dit gewoon een van de vele mogelijke voorbeelden van de politieke diplomatie van Jayavarman VII. De koning was dan wel Boeddhistisch, hij moest oppassen met een bevolking die voor 90% Hindoeïstisch was.

De tempel Bayon van een afstandje. Zoals je kunt zien waren we niet de enige toeristen die dag.

Je kunst op meerdere puinten de tempel inlopen. Hier liep ik door de ommuring en zag er deze Apsara (wikipedia: Een apsara is in de boeddhistische en hindoeïstische mythologie een onsterfelijke, hemelse nimf). Voor mij zijn het dansende figuren.