De lijn die omhoog schuift

Posted on april 6, 2026 by Argusvlinder

– over de opbouw van de voorzijde van RCh 110 –

Zürich, Museum Rietberg, Buddhistische votifstele, China, Provinz Shanxi, Nördliche Wei-Dynastie, datiert 520 CE, kalkstein, geschenk Eduart von der Heydt, RCh 110.

Aan de voet van de stele ontvouwt zich een scène die
tegelijk herkenbaar en verrassend is.

Twee figuren zitten frontaal in kleine architectonische nissen,
niet als donors met attributen, maar in een ingetogen houding
die eerder op devotie wijst.

Tussen hen in staat een centraal ritueel object
— waarschijnlijk een wierookbrander —
dat als een stille as fungeert waar hun aandacht naartoe stroomt.

Boven de nissen waken gestileerde dieren, terwijl de verticale tekstkolommen
het geheel verankeren in een rituele en historische context.

Het is een compact, zorgvuldig opgebouwd register
waarin architectuur, devotie en ritueel elkaar in balans houden.
In de volgende fragmenten kijken we afzonderlijk naar de wierookbrander,
de inscripties en de kleine pagode‑structuren
die dit onderste deel zijn eigen karakter geven.

Rond de wierookbrander ontvouwt zich een kleine
maar betekenisvolle constellatie van namen en woorden.
Links staat een persoonsnaam, rechts een korte dedicatie: 養生,
letterlijk het voeden van het leven. Vertaling Copilot.
Het is een term die zowel lichamelijke zorg als morele en geestelijke cultivering omvat
— een wens voor welzijn, continuïteit en bescherming.

Samen met de namen op en naast het verhoog vormt dit een rituele kring
rond de brander:
het offer staat centraal, de betrokkenen worden genoemd,
en de intentie wordt uitgesproken.
De wierook stijgt op als een gebaar van zorg,
een handeling die het leven ondersteunt en cultiveert,
precies zoals de inscriptie het formuleert.

In de kleine pagode‑ruimte ontstaat een verrassend intieme wereld.
Het dak is een strak, bijna bamboe‑achtig vlak,
met alleen aan de bovenrand een sierlijke lijst die licht omhoog krult.
De kolommen links en rechts zijn aan de bovenkant mooi uitgewerkt.

De figuur daaronder vult de ruimte volledig:
zijn hoofd komt bijna tegen het dak,
zijn handen en knieën raken de linker pilaar,
en de plooi van zijn kleding schuurt langs de rechter pilaar.
Het lichaam lijkt zo in de architectuur verankerd,
alsof de pagode hem niet alleen omkadert maar ook omsluit.

Onder hem buigt de bank licht door, met strak gegraveerde lijnen
en opmerkelijke poten die de scène een bijna huiselijke tastbaarheid geven.

Achter de pagode staat de drager van de parasol, een stille tegenfiguur
met eenzelfde scherpe, hoekige mouw
en een parasol die met subtiel perspectief is weergegeven
— je ziet de buitenkant van de voorkant en de binnenkant van de achterkant.
En dan dat kleine, menselijke detail:
de meest linkse kwast van de parasol paste niet meer in de compositie
en buigt daarom elegant langs de pagode naar beneden,
terwijl in het spiegelbeeld, aan de linkerkant van de stele,
alle kwasten gewoon recht omlaag hangen.

Het zijn precies dit soort oplossingen die de scène haar charme geven:
zorgvuldig, maar nooit star; ritueel, maar toch verrassend dichtbij.

In het midden van de stele verschijnt een klassieke drie‑figurenopstelling:
een zittende Boeddha, geflankeerd door twee begeleiders.
De Boeddha zit op een bolle, afgeronde basis, een kussenachtige verhoging
die hem optilt uit de steen.
Het is geen uitgewerkte lotus zoals in latere perioden,
maar een vroege, sterk gestileerde vorm die de verhevenheid van de figuur markeert
en die in de ontwikkeling van de beeldtraditie uiteindelijk
tot de herkenbare lotusdrager zal uitgroeien.

Achter hem buigt een grote mandorla naar voren, als een beschermende schaal
die zijn aanwezigheid omhult.

De twee begeleiders staan links en rechts in een houding
die onmiddellijk een gevoel van symmetrie oproept:
dezelfde positie, dezelfde richting, dezelfde ingetogen aanwezigheid.
Maar zodra je naar de details kijkt,
blijkt dat de beeldhouwer die spiegeling bewust doorbreekt.

De linker begeleider draagt een gewaad dat qua plooien en ritmiek
dicht bij dat van de Boeddha ligt,
terwijl de rechter begeleider een duidelijk ander kledingstuk draagt,
herkenbaar aan de ronde gesp of knoop op de borst.
Eerder zagen we al dat ook de decoratieve rand onder hun voeten subtiel verschilt.

Het is een opvallende keuze binnen een stele die verder juist veel symmetrie kent.
De maker lijkt hier te spelen met een dubbele logica:
de houding schept orde en rust,
maar de details geven de figuren een eigen identiteit.

De symmetrie is dus niet mechanisch, maar levend
— een structuur die ruimte laat voor nuance en verschil.
Zo ontstaat een compositie die tegelijk ritueel en menselijk is:
de Boeddha als stil middelpunt,
de begeleiders als twee verschillende soorten aanwezigheid
die hem omkaderen,
en de mandorla als een visuele aura die de hele scène optilt uit de wereld van steen.

Eerder zagen we al een stele waarop het gewaad van de Boeddha
zo breed en zo geometrisch was uitgewerkt
dat het bijna een abstract vlak werd.
Hier gebeurt precies hetzelfde:
de plooien waaieren niet natuurlijk uit, maar vormen een strak geordend patroon
dat zich horizontaal uitbreidt, alsof het lichaam wordt ingebed
in een ritmische, bijna architectonische zone.
Het is een stijlmotief dat de beeldhouwer bewust inzet
— niet om het lichaam te verbergen, maar om het te verankeren
in een wereld van lijnen, ritme en orde.

Achter de Boeddha ontvouwt zich een gelaagde achterwand
die de figuur optilt en omhult.

Het begint met een ovaal aureool dat strak rond het hoofd ligt,
een eenvoudige, gesloten vorm die de aandacht naar het gezicht trekt.

Daaromheen ligt een tweede zone: een ring van energie,
opgebouwd uit gestileerde vlamvormen die ritmisch naar buiten wijzen.
Ze zijn niet naturalistisch, maar bijna grafisch
— korte, scherpe uitsteeksels die een pulserende rand vormen,
alsof de steen zelf licht afgeeft.

Daarbuiten verschijnt de grote mandorla, die de hele figuur omvat.
Wat hier bijzonder is, is de manier waarop de bovenrand van die mandorla
naar voren krult.
Het is geen vlak reliëf dat in de steen blijft liggen,
maar een vorm die zich losmaakt van de achtergrond en net iets naar voren komt.
Die lichte kromming geeft de Boeddha een bijna tastbare aanwezigheid:
de mandorla is niet alleen een achtergrond,
maar een soort beschermende schaal die zich naar de toeschouwer toe opent.

Samen vormen deze drie lagen
— het ovale aureool, de ring van gestileerde vlammen
en de naar voren buigende mandorla —
een visuele architectuur van licht.
Ze markeren de Boeddha niet alleen als centraal figuur,
maar als iemand die uit de steen treedt,
gedragen door een aura die tegelijk abstract, ritmisch en verrassend ruimtelijk is.

De bovenste zone van de stele vormt een soort hemelse koepel
boven het centrale Boeddha‑trio en de devotionele scène daaronder.

Waar het middengebied de aanwezigheid van de Boeddha in de wereld verbeeldt
— zichtbaar, aanspreekbaar, omringd door begeleiders —
opent de bovenste zone zich naar een ruimere, meer kosmische sfeer.
Hier wordt niet één figuur centraal gesteld, maar een veelheid:
herhalende Boeddha‑beelden, omkaderd door sierlijke, kronkelende draken
die de rand van het veld bewaken en bezielen.

Deze zone fungeert als een overgangsruimte.
Ze tilt de blik van de devotee omhoog,
weg van de concrete handeling van offeren en knielen in de onderste register,
voorbij de herkenbare aanwezigheid van de Boeddha in het midden,
naar een sfeer van overvloed en herhaling die eerder een principe
dan een persoon uitdrukt.

De veelheid van Boeddha‑figuren suggereert niet letterlijk duizend afzonderlijke wezens,
maar een idee van onbegrensde aanwezigheid:
verlichting die zich eindeloos herhaalt, overal en altijd.
De draken die deze zone omlijsten voegen een dynamisch element toe.
Hun kronkelende vormen openen de ruimte, alsof ze de grens
tussen het aardse en het hemelse bewaken én doorlaatbaar maken.
Ze markeren de bovenste zone als een plaats van kracht en beweging,
een sfeer waar transformatie mogelijk is.

In samenhang met de rest van de stele ontstaat zo een verticale beweging:

Onder: de menselijke devotie, de handeling, het ritueel.
Midden: de Boeddha als aanwezig centrum, herkenbaar en benaderbaar.
Boven: de kosmische veelheid, de sfeer van overvloedige verlichting en beschermende krachten.

Deze bovenste zone is dus geen los decoratief veld,
maar een essentieel onderdeel van de verticale dramaturgie van de stele:
een visuele opstijging van het menselijke naar het universele.

In de bovenste zone van de stele ontvouwt zich een veld
van kleine, zittende Boeddha‑figuren, elk zorgvuldig in een eigen nis geplaatst.
Op afstand lijkt dit raster bijna perfect symmetrisch:
rijen en kolommen die elkaar strak opvolgen, identieke houdingen,
een ritme dat de blik vanzelf omhoog voert.
De herhaling is hier geen decoratie, maar een principe.
Ze schept een sfeer van overvloed, alsof de steen zelf een ruimte opent
die verder reikt dan zijn fysieke grenzen
— een visuele echo van verlichting die zich eindeloos herhaalt.

Maar zodra je dichterbij komt, begint de steen subtieler te spreken.
De herhaling blijkt geen mechanische kopie,
maar een zorgvuldig opgebouwde veelheid waarin kleine verschillen
een eigen rol spelen.
De plooien op het bovenlijf vormen een eerste laag van variatie:
bij sommige figuren waaieren ze in een zachte, ronde boog uit,
terwijl ze bij anderen een scherpere V‑vorm aannemen.
Die twee patronen geven elk figuurtje een iets andere aanwezigheid
— de ronde plooien open en vloeiend, de V‑vorm meer gecentreerd en ingetogen.

Ook in de ceintuurzone duiken kleine afwijkingen op.
De meeste Boeddha’s dragen gewaad met een smalle, gelijkmatige plooirand,
maar bij twee van de vijftien is het uiteinde breder en uitgesprokener.
Het is een minieme verschuiving, maar precies daardoor valt ze op:
een kleine ademhaling binnen de regelmaat,
een teken dat de beeldhouwer niet simpelweg reproduceerde,
maar telkens opnieuw vormgaf.

Zelfs de gezichten en contouren — op afstand zo uniform — tonen bij nader inzien
lichte verschillen in ronding, diepte en scherpte.
Door deze combinatie van grote symmetrie en kleine variatie
krijgt het duizend‑Boeddha‑motief een bijzondere spanning.
De structuur draagt het idee van een kosmische orde,
een oneindige herhaling van verlichting.
De details herinneren eraan dat die herhaling niet abstract is,
maar door menselijke handen is gevormd:
telkens net anders, telkens opnieuw.
De devotee die naar deze zone kijkt, ervaart zo zowel de rust van herhaling
als de levendigheid van nuance
— een veld waarin orde en variatie elkaar niet tegenspreken, maar juist versterken.

Als afsluiting van de bovenste zone komen twee draken samen in een verstrengeling
die zowel krachtig als verfijnd is.
Hun lange, kronkelende lijven bewegen naar elkaar toe,
maar zonder hun eigen positie te verliezen:
de ene kop blijft duidelijk links van de as, de andere rechts.
Het is een ontmoeting zonder versmelting,
een balans tussen nabijheid en behoud van richting.

Waar hun lichamen elkaar raken, ontstaat een zachte spanning
— alsof de steen precies op dat punt een draaibeweging opvangt.
De draken lijken elkaar niet te bestrijden, maar eerder te omcirkelen,
als twee krachten die elkaar herkennen en in evenwicht houden.
Hun ritmische contouren vormen een dynamische omlijsting
van de veelheid aan Boeddha‑figuren daaronder.

Helemaal bovenaan wordt deze ontmoeting verder doorgevoerd.
De tongen van de draken — of sierlijke, lintachtige uitsteeksels —
raken elkaar en lijken zich te knopen tot een floraal motief.
Uit de spanning van twee krachtige wezens groeit zo een ornament
dat bijna bloemachtig is, een lichte, sierlijke bekroning van de hele stele.

De vogels die in het vorige blogbericht al aan bod kwamen,
zijn hier nog net zichtbaar aan de randen.
Ze vormen een rustige tegenstem bij de kronkelende draken:
waar de draken draaien en bewegen,
spreiden de vogels hun vleugels in een stille symmetrie.

Ook in dit fragment is de donkere verticale streep zichtbaar
die over de hele stele loopt.
Die lijn — of het nu een verkleuring, een breuk of een spoor van eeuwen is —
verbindt alle registers met elkaar en herinnert eraan
dat de stele niet alleen een beeldverhaal is,
maar ook een object met een eigen geschiedenis en tijdslagen.

Afronding

Met dit bericht is het middenpaneel van een drieluik rond deze stele voltooid.

In het vorige bericht stond het geheel centraal:
de vorm, de proporties, de eerste indrukken en enkele decoratieve elementen
die de aandacht trokken.

In dit tweede deel hebben we de voorzijde laag voor laag gelezen,
van de devotionele handeling onderaan
via de aanwezigheid van de Boeddha in het midden
tot de veelheid en dynamiek van de bovenste zone.
Zo ontstaat een beeld van een object dat niet alleen verticaal is opgebouwd,
maar ook thematisch: van menselijke nabijheid naar kosmische ruimte.

In het volgende bericht verschuift de blik opnieuw.
Dan gaat het niet langer om de frontale opbouw, maar om wat er gebeurt
wanneer je om de stele heen loopt:
de zijkant, de achterkant, de sporen van tijd en gebruik,
de details die pas zichtbaar worden wanneer je het object als sculptuur benadert
in plaats van als afbeelding.

Samen vormen de drie berichten één volledige ommegang rond dezelfde stele
— een langzame, aandachtige verkenning van een object
dat zich niet in één blik laat vangen.

De overvolle hemel

Posted on april 1, 2026 by Argusvlinder

– over een boeddhistische stele waarin figuren zich opstapelen zonder dat hun betekenis helderder wordt –

Inleiding

Ook vandaag toon ik een object uit de verzameling van het Museum Rietberg.
De afgelopen tijd liet ik al verschillende voorwerpen uit hun collectie
van (vroeg) Chinese kunst zien, en vandaag sluit ik daar opnieuw bij aan.

Het China zoals we dat nu kennen bestond in de zesde eeuw nog niet:
het gebied was verdeeld in verschillende staten die elkaar opvolgden,
overlapten en soms abrupt uiteenvielen.
Een van die breuklijnen is de splitsing van de Noordelijke Wei in 534.

Uit die splitsing ontstond de Oostelijke Wei (534–550),
die de artistieke tradities van de Noordelijke Wei niet verbrak
maar juist voortzette en verdichtte.
De strakke, gestileerde vormen van de Noordelijke Wei blijven herkenbaar,
maar in de Oostelijke Wei worden de composities voller, drukker en gelaagder.
Figuren vermenigvuldigen zich, zones raken overbevolkt,
en niet alles laat zich nog overtuigend duiden.

Zürich, Museum Rietberg, Votivstele mit Buddha Shakyamuni, China, Östliche Wei Dynastie, datiert 543, kalkstein, geschenk Eduard von der Heydt, RCh 113.

De stele die ik hier bespreek is een voorbeeld van die overgang:
een object waarin veel zichtbaar is, maar niet alles nog spreekt.
Boeddha’s, apsara’s, muzikanten, donoren en architectonische elementen
vullen de steen in een bijna overvolle ordening.
Sommige motieven zijn vertrouwd, andere blijven raadselachtig.
Deze beschrijving probeert die veelheid te volgen,
zonder te doen alsof alle betekenissen nog te achterhalen zijn.
Daarbij begin ik bij de zaaltekst van het museum.

De zaaltekst in Nederlandse vertaling:

In de stralenkrans van de Boeddha zijn hemelse wezens afgebeeld
die hem met muziek vereren.
Te herkennen zijn de volgende instrumenten (van links naar rechts):

mondorgel

gong

luit

citer

trommel

zandlopertrommel

lange dwarsfluit

en korte dwarsfluit.

De centrale triade

In het midden staat de Boeddha, herkenbaar aan de rechtopstaande houding
en de symmetrische plooien van het gewaad.
Zijn handen zijn duidelijk zichtbaar:
de rechterhand is geheven in een gebaar van onderricht of geruststelling,
terwijl de linkerhand lager is geplaatst, met de handpalm naar voren.
Deze combinatie van gebaren
— een actieve rechterhand en een ondersteunende linkerhand —
is kenmerkend voor Śākyamuni, de historische Boeddha die onderwijst.

De Boeddha staat niet in een afzonderlijke mandorla;
de omlijsting van de stele als geheel vormt de omhulling van de centrale figuur.
Aan weerszijden staan twee begeleidende figuren in nissen.

De linkerfiguur is nog herkenbaar als een bodhisattva, met sierlijke draperieën
en een aureool. Met een flacon in de linkerhand en een lotusknop (?) rechts.

De rechterfiguur is zwaar beschadigd: het hoofd ontbreekt volledig,
maar de cirkelvormige restvorm achter de hals suggereert
dat ook hier oorspronkelijk een aureool aanwezig was.
De handpalmen raken raken elkaar voor de borst.

Hoewel de rechterfiguur door beschadiging moeilijk te lezen is,
maken de symmetrische plaatsing in nissen en de overeenkomstige schaal
duidelijk dat het om een paar gaat.

De zaaltekst van het Museum Rietberg noemt alleen “de Boeddha”,
maar de compositie toont dat het om een volledige triade gaat,
waarvan één begeleider slechts fragmentarisch bewaard is.

Figuren links en rechts tussen de triade

Tussen de centrale Boeddha en de twee begeleidende figuren
ontvouwt zich aan beide zijden een reeks kleinere scènes.
Deze figuren zijn geen apsara’s en geen muzikanten:
zij bevinden zich niet in de hemelse zone rond de stele,
maar in de directe nabijheid van de triade,
in een ruimte die eerder verhalend dan decoratief lijkt.
De scènes zijn niet symmetrisch,
maar vertonen wel subtiele echo’s in houding en kleding.

Links van de Boeddha

Links is een verticale groep van vier tot vijf figuren te zien,
elk in een andere houding.

Bovenaan zit een figuur met één hand boven het hoofd,
alsof hij een gebaar maakt of iets vasthoudt.

Daaronder staan twee personen — een volwassene en een kind —
die naar elkaar toe gekeerd zijn, alsof zij in gesprek of spel verwikkeld zijn.

Nog lager bevindt zich een kruipende figuur, met het lichaam dicht tegen de grond.
De figuren direct daarboven, lijken gedeeltelijk op of tegen deze kruipende persoon
te staan, alsof de scène zich in lagen boven elkaar afspeelt.

Helemaal onderaan staat een man in een gewaad met diepe, klassieke plooien,
die doen denken aan Grieks‑Romeinse draperieën zoals die via Gandhara‑kunst
in de Noordelijke Wei‑tijd zijn doorgedrongen.
Hij kijkt in de richting van de Boeddha.

Door de variatie in houding, schaal en kleding ontstaat een menselijke,
bijna verhalende scène, waarvan de betekenis door beschadiging en fragmentatie
niet meer volledig te reconstrueren is.

Rechts van de Boeddha

Rechtsboven zit een grote figuur, duidelijk groter dan de figuren links.
Hij zit met één been over het andere geslagen, in een ontspannen houding
die niet overeenkomt met de formele poses van de triade.
Eén hand is naar het gezicht geheven, de andere rust op het bovenste been.
Achter hem zijn bomen zichtbaar, herkenbaar aan de kruin en de stammen,
wat de scène een aardse setting geeft.
Rond het hoofd is een duidelijke aureool te zien; het oppervlak vertoont slijtage,
maar geen grote beschadigingen.

Onder de zittende figuur staat een kleinere persoon,
eveneens in een klassiek aandoend gewaad, die — net als zijn tegenhanger links —
in de richting van de Boeddha kijkt.
Naast deze kleinere figuur is een vorm zichtbaar die niet goed te duiden is.

Een subtiele echo tussen links en rechts

Hoewel de scènes zelf asymmetrisch zijn, ontstaat door de aanwezigheid
van de twee kleinere figuren in klassieke gewaden — één links, één rechts —
een subtiele visuele echo.
Beide staan laag in de compositie, beide kijken naar de Boeddha,
en beide lijken de basis te vormen van een grotere scène boven hen.
De betekenis van deze parallel is niet meer te achterhalen,
maar de herhaling van houding en kleding suggereert dat de maker
bewust een vorm van balans heeft aangebracht
in een verder ongelijkmatige en verhalende zone.

De bovenste zone

De stele loopt naar boven toe geleidelijk uit in een punt,
waardoor de hele vorm iets bladachtigs krijgt.
In deze natuurlijk taps toelopende bovenkant, net boven de apsara‑zone,
bevindt zich een uitgesproken boeddhistisch bekroningsmotief.
De basis van deze bovenste voorstelling is een brede, doorlopende lotus
die de gehele tempelvormige nis draagt.

In deze nis zitten twee figuren symmetrisch naast elkaar.
Zij hebben elk een halo, maar deze is geïntegreerd in een bladvormige mandorla
die de contour van de nis volgt.
Daardoor ogen de aureolen niet rond, maar amandel‑ of ovaalvormig.
De figuren zitten in een meditatieve houding en hebben een bovenste haarpartij
die aan een ushnisha doet denken.
In combinatie met de gedeelde lotus‑basis en de mandorla‑halo’s
ligt een boeddha‑identificatie voor de hand,
al blijft de uitvoering sterk gestileerd en zijn details door slijtage
moeilijk te onderscheiden.

Boven de nis rijst een verticale staf op met meerdere schijfvormige elementen,
bekroond door een gestileerde lotusvorm.

Het dak van de nis eronder is versierd met bladvormige panelen
die doen denken aan vroege boeddhistische dakornamentiek.

De hele bovenste zone is daardoor sterk architectonisch opgebouwd:
een kleine heilige structuur binnen de natuurlijke puntvorm van de stele.

Deze zone wijkt in stijl en dynamiek af van de scènes daaronder.
Waar de middelste zones vol beweging, variatie en narratieve complexiteit zijn,
is deze bekroning juist statisch, formeel en conceptueel.
De combinatie van lotus‑basis, mandorla‑halo’s, schijvenstaf en tempelvorm
geeft de stele een symbolische afsluiting:
een rustige, heilige top die de compositie als geheel verankert
in een boeddhistisch kosmisch schema.

De donorzone

De donorzone bevindt zich onderaan de stele en is symmetrisch opgebouwd
rond een centrale wierookbrander.
Deze wierookbrander, herkenbaar aan de omhoog kringelende rook- of vlamvorm,
vormt het rituele middelpunt van de dedicatievoorstelling.

Aan weerszijden van dit centrale object bevinden zich donorfiguren.

In het rechterdeel van de donorzone staan twee personen.

De eerste staat rechtop in een lang gewaad en heeft een kaal
of zeer kort weergegeven hoofd.

Helemaal rechts zit een tweede figuur met één been opgetrokken.
Deze persoon heeft een knot in het haar en houdt iets in de handen,
alsof deze persoon een offer of devotioneel voorwerp presenteert.

Hoewel de ene figuur staat en de andere zit, reiken hun hoofden
ongeveer tot dezelfde hoogte, wat erop wijst dat de maker
de figuren gestileerd heeft weergegeven zonder naturalistische proporties.

De houding en plaatsing lijken geen hiërarchie uit te drukken,
maar eerder verschillende manieren om deel te nemen aan de rituele scène.

Tussen de figuren zijn verticale inscripties aangebracht, waarschijnlijk namen
of aanduidingen van de donoren.

Het linkerdeel van de donorzone, dat op de totale foto zichtbaar is,
toont een vergelijkbare opbouw.

Ook daar bevindt zich een zittende figuur met een knot in het haar,
wat de symmetrie van de donorzone versterkt.
Deze persoon zit eveneens in een informele houding, met een opgetrokken been,
en lijkt deel te nemen aan dezelfde rituele context.

De combinatie van staande en zittende figuren aan beide zijden
van de wierookbrander suggereert geen rangorde, maar een bewuste variatie
in lichaamshouding binnen een gedeelde devotionele handeling.

Samen vormen de wierookbrander en de flankerende donorfiguren
een ritueel ensemble dat de dedicatie van de stele markeert.
De zone is sober en gestileerd uitgevoerd, met eenvoudige contouren
en verticale inscripties die de figuren structureren.

De donorzone fungeert als een aardse tegenhanger
van de heilige scènes daarboven:
een menselijke bijdrage aan het grotere religieuze geheel dat de stele verbeeldt.

Afsluiting

Het Museum Rietberg bezit een van de meest bijzondere verzamelingen
vroeg‑Chinese boeddhistische steles in Europa.
Waar musea als het Guimet of het Cernuschi vooral bekendstaan
om hun sculptuur en schilderkunst,
heeft het Rietberg een concentratie van steles die elders nauwelijks te vinden is.
Het maakt deze collectie tot een unieke plek om de ontwikkeling
van de Noordelijke en Oostelijke Wei te volgen:
van de strakke helderheid van de vroege stijl
tot de overvolle, gelaagde composities van de zesde eeuw.
Deze stele is daar een voorbeeld van
— een object dat veel toont, maar niet alles prijsgeeft,
en dat juist daardoor blijft uitnodigen tot kijken.

02/04/2026
Nog een gedachte achteraf:
bij de grote figuur links lijken twee handposities zichtbaar op het been:
een oudere contour op het been (?) en een latere,
meer uitgewerkte rechterhand die naar het gezicht wijst.
Terwijl er ook een linkerhand op het been lijkt te liggen.
Zulke dubbele lijnen komen vaker voor in Wei‑tijd reliëfs
en wijzen op aanpassingen tijdens het hakproces.
Door slijtage zijn eerdere contouren soms duidelijker zichtbaar
dan de uiteindelijke correctie.
Vraag blijft of ik het juist zie?

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIII

Posted on januari 28, 2026 by Argusvlinder

– over een hemels landschap dat zich laag voor laag ontvouwt –

India, New Delhi, National Museum, Paradise of Amitabha, Dunhuang, 9th – 10th century CE, silk painting. Acc.No. Ch.lviii.0011.

Mijn observatie

Het schilderij is donker maar lijkt opgebouwd in vijf zones.
Van boven naar beneden:

Zone 1: zonder figuren, er staan gebouwen aan een plein
met daarop twee fonteinen (?) of symbolische waterornamenten.

Zone 1: waterpartij.

Zone 2: met drie belangrijke figuren.
De middelste, en grootste zal wel Amitabha zijn.
De drie figuren zitten op lotustronen en er is bij alle drie een aureool te zien.
Achter hen een cirkelvormige troonwand.
Helemaal links, tussen de tronen en helemaal rechts zitten vier figuren.
Alle vier met aureool.

Zone 2, de meest linkse van de drie hrote figuren met helemaal links op deze afbeelding een veel kleinere figuur.

Zone 3: direct voor Amitabha, zitten figuren met aureolen aan 3 tafels,
een links, een rechts en een, meer naar achter, een tafel met offergaven (?)

Zone 3, de meest linkse tafel.

Zone 4: in het midden lijken musicerende figuren te zitten,
drie links, drie rechts en een in het midden.
Geen aureool.
Speelt de middelste figuur een harp? De konghou (Chinese harp)?

Zone 4 met de muzikanten.

Zone 5: op twee tronen met verhoogde platforms,
vergelijkbaar met keizerlijke zetels uit latere Chinese tradities,
die schuin staan opgesteld, zien we 2 belangrijke figuren
voor een amandelvormige troonwand zitten.
Geflankeerd, aan iedere kant, door een kleiner figuur. Allen met aureool.
De grote tronen hebben een klein trapje naar het hoogste plateau.
Tussen de tronen lijkt een Boeddhabeeld te staan
op een kleed versierd met zwanen (?)

Zone 5, de rechtse troon.

Zone 5, Boeddha beeld op kleed met afbeelding van een zwaan.

Het hele schilderij is voorzien van een smalle rand met een florale decoratie.

Iconografische duiding (wat zien we volgens de literatuur)

Wanneer je deze schildering aandachtig bekijkt,
ontvouwt zich langzaam een wereld die sterk doet denken aan
Amitabha’s Westerse Paradijs, Sukhāvatī
— een hemels landschap dat in Dunhuang door de eeuwen heen
steeds opnieuw werd verbeeld.
Kunstenaars uit de 9e en 10e eeuw werkten binnen een traditie
die zo rijk en zo zorgvuldig doorgegeven werd,
dat je bijna van een visuele grammatica kunt spreken.
Ondanks variaties in stijl, kleur en detail
keren bepaalde structuren steeds terug,
alsof elke schilder opnieuw een eeuwenoud verhaal in lagen opbouwt.

Bovenaan begint het meestal:
hemelse architectuur, paviljoenen en terrassen die de sfeer
van een verheven rijk oproepen.
Soms zie je waterpartijen of vijvers die in de teksten worden beschreven
als “met zeven juwelen versierd”. Ze vormen de drempel naar het paradijs.

Daaronder verschijnt dan het hart van de voorstelling:
Amitabha, groter dan alle anderen,
gezeten op een lotustroon die zijn verheven staat markeert.
Hij wordt bijna altijd geflankeerd door zijn twee trouwe begeleiders
— Avalokiteśvara (Guanyin) aan de ene zijde en Mahāsthāmaprāpta aan de andere.
Samen vormen zij een soort hemels drieluik, een rustpunt in de compositie.

Rondom hen bewegen zich bodhisattva’s en hemelse assistenten,
herkenbaar aan hun aureolen en hun gracieuze houdingen.
Vaak presenteren zij offergaven of rituele objecten op tafels
die in drievoud zijn opgesteld.
Die tafels, rijk gedecoreerd, benadrukken de overvloed en zuiverheid van Sukhāvatī.

Verder naar beneden wordt de sfeer speelser.
Daar verschijnen de hemelse musici — de apsara’s en gandharva’s —
die zonder aureool maar met een bijna gewichtloze elegantie
muziek maken.
Hun instrumenten, waaronder de karakteristieke konghou‑harp,
brengen het paradijs tot leven.
Je ziet bijna hoe de muziek door de lucht zweeft.

En dan, in de onderste zone, wordt het verhaal vaak losser.
Hier laten kunstenaars zich meer vrijheid.
Soms tonen ze predikende Boeddha’s,
soms zielen die opnieuw geboren worden in lotusknoppen,
soms rituele scènes of symbolische voorstellingen
die niet in één vaste categorie passen.
Deze zone is als een echo van het paradijs:
herkenbaar, maar altijd net iets anders ingevuld.

Tot slot wordt het geheel vaak omkaderd door een smalle florale rand,
een soort visuele ademhaling die de voorstelling afsluit en tegelijk beschermt.

Amitabha, Avalokiteśvara en Mahāsthāmaprāpta?

Amitabha wordt in deze traditie vrijwel altijd geflankeerd
door twee bodhisattva’s:
Avalokiteśvara, de belichaming van compassie,
en Mahāsthāmaprāpta, de personificatie van wijsheid en spirituele kracht.
Samen vormen zij het hemelse drieluik dat de weg naar Sukhāvatī begeleidt.

De plaats van de voorstelling binnen de theologie en de praktijk

Binnen de boeddhistische wereld van Dunhuang
had een voorstelling van Amitabha’s Westerse Paradijs
niet alleen een esthetische of devotionele waarde;
ze was ingebed in een veel bredere theologische en rituele logica.
In de leer van het Zuivere Land (Pure Land‑boeddhisme)
gold Sukhāvatī als een toevluchtsoord:
een paradijs waar zielen opnieuw geboren konden worden
om daar, onder ideale omstandigheden, het pad naar verlichting
voort te zetten.
Amitabha had in zijn geloften immers beloofd
dat iedereen die zijn naam met oprechte intentie reciteerde,
in zijn paradijs zou worden ontvangen.

In dat licht functioneerden schilderingen zoals deze
als visuele bruggen tussen de aardse wereld en dat hemelse rijk.
Ze boden gelovigen een concrete, herkenbare voorstelling van een plaats
die in de teksten vaak in overvloedige, bijna ongrijpbare termen
werd beschreven.
Door te kijken, te reciteren en te mediteren voor zo’n afbeelding
kon men zich als het ware in de richting van Sukhāvatī oriënteren.

In tempels en grotten werden deze schilderingen gebruikt
tijdens rituelen van devotie, recitatie van Amitabha’s naam,
en herdenkingsceremonies voor overledenen.
Ze fungeerden als focuspunt voor meditatie:
een plek waar de blik kon rusten terwijl de geest zich op het paradijs richtte.
Soms werden ze ook geschonken door families als verdienstelijke daad,
in de hoop dat de verdiensten zouden bijdragen
aan een gunstige wedergeboorte
— voor henzelf of voor een dierbare.

In de context van Dunhuang, waar de Zijderoute voortdurend reizigers,
monniken en ideeën samenbracht, waren zulke schilderingen
bovendien een didactisch middel.
Ze hielpen om de complexe theologie van het Zuivere Land
toegankelijk te maken voor een breed publiek.
De gelaagde zonestructuur
— van hemelse architectuur tot muziek,
van bodhisattva’s tot wedergeboorte —
fungeerde bijna als een visueel schema van de weg naar bevrijding.

Zo werd een schildering als deze niet alleen bewonderd,
maar gebruikt: als gids, als troost, als belofte.
Ze was een venster op een andere wereld,
maar ook een instrument om die wereld dichterbij te brengen.

De plaats van het Zuivere Land in Dunhuang en daarbuiten

Wanneer je door de grotten van Dunhuang wandelt
— of door hun schilderingen,
zoals deze zijde‑voorstelling van Amitabha’s paradijs —
merk je al snel dat het Zuivere‑Land‑boeddhisme
hier een bijzondere rol speelde.
Niet als enige stroming, maar wel als een van de meest zichtbare en geliefde.
Dunhuang was een kruispunt van karavanen, monniken en ideeën,
en juist in die mengeling vond de leer van Amitabha een vruchtbare bodem.
De belofte van Sukhāvatī, een paradijs waar iedereen
door oprechte devotie opnieuw geboren kon worden,
sprak tot de verbeelding
van gewone reizigers net zo goed als van geleerde monniken.

Toch was het Zuivere Land in Dunhuang nooit een alleenheerser.
De grotten tonen een rijk palet aan Mahāyāna‑tradities:
Maitreya die de toekomst belichaamt,
de Medicine Buddha die genezing brengt,
Avataṃsaka‑voorstellingen vol kosmische complexiteit,
en zelfs esoterische elementen die later zouden uitgroeien
tot Vajrayāna‑praktijken.
Maar tussen al die stemmen klinkt de lof van Amitabha het vaakst
en het duidelijkst.
Zijn paradijs werd een visueel ankerpunt,
een plek waar gelovigen hun hoop, hun verdriet
en hun verlangen naar bevrijding konden neerleggen.

Die prominente aanwezigheid in Dunhuang staat niet op zichzelf.
In China groeide het Zuivere Land vanaf de 6e eeuw uit
tot een van de meest toegankelijke en geliefde vormen van boeddhisme.
De eenvoud van de praktijk — het reciteren van Amitabha’s naam —
maakte de weg naar verlichting minder afhankelijk van scholing
of meditatie‑discipline.
In de eeuwen daarna verspreidde deze devotie zich verder naar Korea,
waar zij zich soepel verweefde met de Seon‑traditie,
en naar Japan, waar zij uiteindelijk haar meest uitgesproken vorm vond.
Daar ontstonden zelfstandige Pure Land‑scholen
zoals Jōdo‑shū en Jōdo Shinshū,
waarvan de laatste vandaag de dag
zelfs de grootste boeddhistische stroming van het land is.

Opmerkelijk genoeg ligt de oorsprong van dit alles in India,
waar de ideeën over Sukhāvatī weliswaar in Mahāyāna‑sutra’s
werden verwoord, maar nooit de dominante positie kregen
die ze later in Oost‑Azië zouden innemen.
In India bleef Amitabha één stem in een veelstemmig koor;
pas langs de Zijderoute, in plaatsen als Dunhuang,
werd zijn paradijs een levende, gedeelde verbeelding.

Zo staat deze schildering niet alleen in een artistieke traditie,
maar ook in een theologische beweging
die zich over een heel continent heeft uitgespreid.
Ze is een echo van India, een bloei in China,
een vertrouwde melodie in Korea,
en een diepgewortelde overtuiging in Japan.

En in Dunhuang — precies daar waar culturen elkaar ontmoetten —
werd het Zuivere Land
een van de meest herkenbare en geliefde vormen van boeddhistische devotie.

Argus in China

Posted on april 10, 2024 by Argusvlinder

Als iemand mijn blog leest dan kan het beeld ontstaan
dat ik van museum naar museum ren en daar al mijn foto’s maak.
Dat beeld wil ik een beetje nuanceren.

Als ik op vakantie ben loop ik voor mijn doen erg veel.
Dan zie je veel. Maar of je daar dan ook foto’s van
maakt is een keuze.
Foto’s van mensen probeer ik zoveel mogelijk te voorkomen,
vanwege privacy maar ook omdat het best moeilijk is
om goede foto’s van mensen te maken.

Op de eerste ‘volle’ dag in Dunhuang ga ik in de avond
weer terug naar de avondmarkt. Om op zoek te gaan naar
een caférestaurant dat ook in de Lonely Planet wordt genoemd
(thee drinken) en om op de markt de twee vellen met
tekeningen/schilderingen op te halen die ik de avond ervoor
besteld had.
Voor de avondmarkt loop ik nog wat rond in de buurt van het hotel.

Mijn oog viel op deze effectieve voertuigen die gebruikt worden door onder andere groente- en fruit verkopers. Het was aan het eind van de middag. Er verschenen er een paar van deze voertuigen op een kruispunt waar ik stond te kijken. De beweoners weten van het tijdstip en de plaats want al gauw kwamen er klanten.

Echt druk met verkeer is het niet in Dunhuang. Een rustige stad met veel grote, brede wegen. Prima om te wennen aan China. Je kunt er rustig je ogen de kost geven. Dat is nodig want er zijn zoveel dingen heel anders dan in het westen en dat is super interessant om te zien en te proberen te begrijpen. Later op de reis als ik bij mijn oud-collega ben kan ik zaken navragen.

Er zijn gespecialiseerde verkopers (watermeloen) maar ook verkopers met een breder assortiment. Als er dan toch geen klanten zijn kun je net zo goed even rusten.

Overdag waren de temperaturen voor mij prima, soms warm. Zeker buiten de stad. Maar de ochtenden waren koud in Dunhuang (en ik neem aan de nachten ook). De meeste mensen op deze voertuigen hadden dan ook kleding bij zich die bij beide temperaturen gebruikt kunnen worden: tegen de kou en tegen de zon.

De avondmarkt is druk bezocht en ik ga natuurlijk weer naar al het eten kijken. Het ziet er allemaal fantastisch uit en ruikt geweldig. Maar ik ben er om de beschilderde vellen op te halen die ik wil gaan gebruiken als schutblad bij een toekomstig boek.

Dit is de kraam op de avondmarkt waar ik de schilderingen zag. De motieven zijn bekend voor de Chinese klanten en ik vind ze mooi. Misschien niet in mijn interieur maar als schutblad in een boek zie ik ze zeker zitten. De vorige avond heb ik geprobeerd uit te leggen wat ik graag wil. Met behulp van mijn Engels, handen en voeten, het Engels van de mevrouw van de kraam ernaast en een vertaalapp op de telefoon van de eigenaresse van de kraam. Spannend. De maker gaat de twee illustraties brengen maar is nog niet klaar. Dat geeft mij de kans bij de kraam plaats te nemen (krukje van de eigenaresse). Te kijken naar de bezoekers van de markt. Met sommige, meestal jongere, mensen een gesprek aangaan en foto’s te maken.

De maker schetst/schildert op papier. Door meerdere lagen papier of een drager van textiel wordt het geheel stevig genoeg om bijvoorbeeld aan de muur te hangen.

Dit is het motief dat ik graag wil hebben: een apsara. Deze hemelse figuren zijn ook te zien in de Mogao grotten, is hopelijk eenvoudig schaalbaar en niet te groot.

In de kraam ernaast verkoopt en maakt een mevrouw gedecoreerde kalebassen. Kalebassen zijn de meestal niet eetbare broertjes van pompoenen. De gedroogde kalebas voorziet ze van tekst en/of afbeeldingen door die in de schil te krassen. Vervolgens kleurt ze de schil met inkt die ze al snel weer weghaalt. In de groeven van de tekst of tekening blijft de kleur achter en wordt zo goed zichtbaar. Op de foto heeft ze net inkt aangemaakt en gaat ze beginnen de inkt aan te brengen op de kalebas.

Grotere kalebassen hebben natuurlijk meer afbeeldingen (op deze kraam vaak klassieke of klassiek-ogende afbeeldingen) en meer tekst. Iedere kalebas krijgt zo’n zwarte ‘ring’ waarin de kalebas goed blijft staan en niet steeds wegrolt.

Tijdens het hele proces worden de inkervingen goed bekeken en evnetueel nog gecorrigeerd.

Als de inkt wordt weggepoetst komt de tekst te voorschijn.

De vrouw maakt exemplaren met meerdere kleuren al is zwart wel de dominante kleur. Ze maakt goedkopere en duurdere uitvoeringen met bijbehorende verpakkingen. Er zijn naast de staande uitvoeringen ook hangende kalebassen mogelijk.

Dan komt de maker eraan met mijn apsaras. Dat ik graag één links en één rechtskijkende apsara had gehad is verloren gegaan in de vertaling. Maar ik vind ze mooi en ben er blij mee. De grote vraag is hoe ik ze de komende tweeenhalve week reizen en de vluchten terug naar Nederland mooi hou. Dat viel achteraf erg mee. Ze verpakte de schilderingen in pakpapier en kwamen heel thuis aan.

Argus in China

Posted on maart 29, 2024 by Argusvlinder

De Mogaogrotten zijn belangrijk vanwege de Boeddhistische
afbeeldingen in de bijna 500 overgebleven grotten.
Maar minstens zo belangrijk zijn die grotten vanwege de
‘bibliotheekgrot’. Een grot die rond het jaar 1000 werd
afgesloten en pas weer begin 20ste eeuw werd herontdekt.
De bibliotheek bevat zeer oude, gedrukte boeken waaronder
een Diamond Sutra.

Wikpedia:

A copy of the Tang dynasty–Chinese version of the Diamond Sūtra was found among the Dunhuang manuscripts in 1900 by Daoist monk Wang Yuanlu and sold to Aurel Stein in 1907. They are dated back to 11 May 868. It is, in the words of the British Library, “the earliest dated printed book”.

De tekst van dit bericht schreef ik deels in China, in Dunhuang,
en deels vandaag. Met behulp van oa Wikipedia.

De Mogao Caves zijn heel bijzonder, in meerdere opzichten.
Volgens de gids zijn er op een dag zoals ik er was
(dinsdag 19 september) zo’n 11.000 bezoekers.
Dus de uitdaging voor de organisatie is: hoe laat je
zoveel mogelijk mensen kennis maken met de Buddhistische
cultuur zonder schade toe te brengen aan de conditie van de grotten.
Beetje hetzelfde probleem als bijvoorbeeld in
het Dal der Koningen in Egypte.
De organisatie doet dat op verschillende manieren maar
de keuzes die men daarbij maakt sluiten een
diepgaande kennismaking eigenlijk uit.

Hoe ziet zo’n bezoek er uit:
= in mijn geval bracht een taxi me naar een soort van
eerste bezoekerscentrum.
Dat centrum ligt nog een eind van de grotten af.
De grotten zijn Unesco Werelderfgoed en grotten worden
beinvloed door bijvoorbeeld de waterstand in het gebied.
Dus wordt het vrij bewegen van bezoekers in het gebied
zoveel mogelijk beperkt tot het georganiseerde vervoer
en de begeleide bezoeken.

= de stroom bezoekers wordt opgevangen in dat bezoekerscentrum
waar een tweetal films worden getoond.
Een ervan in een IMAX-theater.
Voor niet-Chinees sprekende bezoekers (in mijn geval waren dat er
op dat punt erg weinig) is er een koptelefoon met ontvanger
die tijdens de film de Engelse versie van het geluid laat horen.
Dat geluid is vooral muziek met een voice-over.

In het bezoekerscentrum op weg naar de eerste film.

Die films zijn vrij commercieel: veel beelden van woestijnzand
en kamelen, weinig informatie die verder gaat dat de basics.
Vergelijkbaar met een deel van de Nederlandstalige Wikipedia-pagina:

De Mogaogrotten zijn boeddhistische tempelgrotten op ongeveer 25 km afstand van het stadscentrum van Dunhuang, Jiuquan, in de Chinese provincie Gansu.

Tussen ongeveer de 4e tot en met de 12e eeuw hebben boeddhistische monniken hier ongeveer 1000 grotten geslagen in de zandsteenrotsen en versierd met boeddhistische kunst, zoals boeddhabeelden, sculpturen en muurschilderingen. Begin 21e eeuw zijn nog 492 grotten bewaard gebleven en voor een deel toegankelijk voor toerisme. De grotten staan sinds 1961 op de lijst erfgoederen van China en sinds 1987 op de Werelderfgoedlijst van UNESCO.

In 1900 ontdekte de Chinese monnik Wang Yuanlu hier een afgesloten grot met rond 50.000 manuscripten, de zogenaamde manuscripten van Dunhuang.

= bij het bezoekerscentrum stap je in een bus van de organisatie
die de laatste afstand tot een tweede grote parkeerplaats overbrugt.

Vanuit de bus.

In het gebied zijn meer grotten. Die het eerst in beeld komen lijken niet afgesloten. Er zijn ook geen trappen en gaanderijen om ze te bezoeken. Dus blijkbaar zijn die niet interessant voor toeristen (?)

Bij het verlaten van de bus een overzicht van het complex en een waarschuwing.

= Daar overbrug je te voet de laatste honderden meters naar
de plaats waar de stroom bezoekers worden ingedeeld in groepen
die een gids toegewezen krijgen.

= Niet-Chinees sprekende bezoekers worden uit de stroom gevist
en daarmee vormt men groepen Engelssprekende bezoekers.
In mijn geval ging dat vooral om mensen van Aziatische afkomst
die bijvoorbeeld in Australië of de VS wonen,
ook mensen waarbij een van de partners een Aziatische oorsprong heeft
terwijl de andere partner uit het Westen komt.

Wachten tot je toegewezen wordt aan een groep en Engelssprekende gids.

= De gids neemt je dan vervolgens mee om een 8 of 4 grotten te zien.
Dat aantal is afhankelijk van het kaartje.
Men verkoopt voor iedere dag 6.000 kaartjes voor 8 grotten.
Mensen die daarna een kaartje kopen (zeg maar ‘Overloop-kaartjes’)
zien 4 grotten. Deel van de 8 grotten zijn er die iedere bezoeker
te zien krijgt (grot 16, 17 en de grot met de slapende Buddha
en de grot met de grote Buddha) en een aantal andere grotten.
Die laatste zijn een beetje afhankelijk van de beschikbaarheid
(niet alle grotten zijn altijd te bezoeken en in sommige grotten
zijn misschien op dat moment al bezoekers).
Grot 17 is de grot waarin de Dunhuang-manuscripten gevonden zijn.
Grot 16 is de toegang tot grot 17. De grotten verschillen van grootte.
= in de grotten mogen geen foto’s gemaakt worden.
Jammer genoeg mag dat ook niet in de replica-grotten in
het expositiecentrum bij de grotten.
Ook de replica’s in het Dunhuang-museum mogen niet gefotografeerd worden.
= de balkons voor de grotten, de ingangen, de trappen,
zijn van modern beton. Soms loopt dit (deels) door tot ver in de grotten.
In de tijd, zijn door erosie van zon, wind en water, de voorkanten
van de grotten weggevaagd. De betonnen ‘mantel’ moet wat van de grotten
over is beschermen.
Het materiaal waarin de grotten zijn uitgehouwen is zandsteen.
Dat is eenvoudig te bewerken maar kwetsbaar voor zon, regen, wind
en luchtverontreiniging.

De betonnen mantel van bijvoorbeeld grot 331.

Deze ruimte met schilderingen aan de buitenkant zijn van latere datum en worden door alle bezoekers bezocht (dat is wat mij er van bij staat.

= Alle ruimtes worden grotten genoemd. Meestal zijn de grotten
afgesloten met een deur. Maar bij grot 130, de grot
met de grote Boeddha, staat er een soort van uitbouw
voor de bergwand. Dat opvallende gebouw zie je op veel foto’s staan.

Crowd control voor grot 130.

Bij grot 130 is ook de uitgang van het complex.

= de Mogaogrotten zijn heel anders dan de Boeddhistische grotten
in Ellora en Ajanta in India. Die bezocht ik in 2013.
De Ellora Caves zijn van Hindoeistische, Boeddhistische of Jain
oorsprong en dateren grofweg van 550 – 950 na Christus.
De Ajanta Caves dateren van 200 voor Christus – 480 na Christus.
= de afbeeldingen in de Mogao caves zijn fantastisch,
de verhalen heel doordacht. Een heel eigen denkwereld.
Daar wil je meer van weten maar de gids zit in een race
tegen de klok. Het maximum aantal grotten is bereikt.

Over een tweede brug naar tentoonstellingsruimtes en de parkeerplaats met de bus. De taxi staat al weer te wachten.

Nog een aantal Memorial stupa’s.

Dan rest de terechte vraag: Wat heb je nu eigenlijk gezien?
In Dunhuang kocht ik een boek over Mogao. Een boek met
weinig tekst maar wel een aantal mooie afbeeldingen.
Die geven een idee van wat je te zien krijgt als je
dit complex bezoekt.
Al is het niet zo dat ik kan zeggen dat ik al die voorbeelden
ook zelf gezien heb…….helaas.

Voorbeeld van een deel van de inhoud van grot 432. Argus in China, uit het boek ‘China Dunhuang’, Edit Dunhuang Research Academy, Group of pained clay figures, eastward facing niche in central pillar, Mogao Cave 432, Western Wei Dynasty, 535 – 556 na Christus.

Apsaras, north wall Mogao cave 305, Sui Dynasty, 581 – 618 na Christus.

Ananda, Budhisattva and Heavenly King, south side central niche, Moga Cave 45, High Tang Dynasty, 705 – 780 na Christus.

Buddha preaching the law, south wall Mogao Cave 320, High Tang Dynasty, 705 – 780 na Christus.

Big Buddha, Mogao Cave 130, High Tang Dynasty, 705 – 780 na Christus.

Dit is het boek waar de serie met voorbeelden uit komt: China Dunhuang, Edit Dunhuang Research Academy.

Kunstvaria: Ceci n’est pas une pipe

Posted on januari 6, 2019 by Argusvlinder

Antwerp master, circa 1610 – 1615. A study of the head of a monk looking upwards. Oil on panel

René Magritte, La clef des songes (De sleutel van dromen), 1927. Oil on canvas.

Zhang Daqian, Water and sky gazing after rain in splashed color, 1968, ink and color on paper. Horizontal scroll.

Funerary relief of a woman, Palmyra, Syria, 200 – 273 CE, limestone.

Relief carving of an apsara, Northern Wei Dynasty, 386 to 534, AD, limestone.

Banteay Srei, Angkor

Posted on november 8, 2017 by Argusvlinder

Voor mij was Banteay Srei ongelofelijk.
Was ik eerder uit het veld geslagen door Bayon,
het kon nog fantastischer.
Banteay Srei ligt een fors eind van Siem Reap.
Dus de dag begon met een lange rit.
De belofte: een soort heel verfijnde tempel.
Nou dat was het ook.

Banteay Srei is prachtig gelgen tussen de bossen. De logistiek is er erg goed. Natuurlijk kun je zeggen dat dit afdoet aan het karakter van het monument maar je moet wat doen om de grote aantallen toeristen te kunnen verwerken bij zo’n relatief kleine site. Vergeleken met andere monumenten is het haast niet-Aziatisch.Voor de logistiek van toeristen is er vooral voor gekozen alles in hout uit te voeren wat het minst schade toebrengt aan het monument. Althans dat was mijn indruk.

Banteay Srei is een prima georganiseerde site.
Duidelijke parkeerplaatsen, een wandel route langs
de toegang, door het monument en terug en dan naar
de toeristische winkels, toiletten en eetgelegenheden.
Het was er warm.

Als ik al mijn foto’s van die ochtend in een blog zou stoppen,
heb ik er wel veel plezier aan maar veel bezoekers
zullen misschien door de overdaad na een paar
foto’s afhaken.
Dus ga ik ze verspreiden over een aantal blogberichten.

Dit fantastische waterballet is een heel klein detail van een versiering van een deur.

How was Banteay Srei Restored?

Discovered in 1914, it was only after the looting of several bas-reliefs in 1923 that the Ecole française d’Extrême-Orient (EFEO, French School of Asian Studies) began clearing the site one year later.
The Angkor Conservation under the aegis of the EFEO implemented the first restorations in Banteay Srei between 1931 and 1936.
Additional restauration efforts were implemented in 1952.

Due to the political situation from 1972 until 1992, no restauration work was carried our at that time.
After the inscription of Angkor on the Unesco World Heritage List in 1992, the Banteay Srei site remained isolated until 1998, as visiting the monument was forbidden by the authorities on security grounds.
In 2001 the APSARA National Authority (APSARA) began maintenance work on site and closed the central part of the temple to the public in order to protect the bas-reliefs.

From 2002-2005 the APSARA and the Swiss government together implemented a conservation programme.
The cooperation was continued in 2007-2008 with the new development of the Banteay Srei forecourt, better protecting and facilitating the management of tourism-flow.

Dit is de tekst van een van de duidelijke borden
die in de buurt van het monument geplaatst zijn.
Korte vertaling/samenvatting.

Pas in 1914 werd de tempel ‘ontdekt’.
Pas een jaar nadat er plunderingen hadden plaatsgevonden
in 1923 (waar heb ik dat eerder gehoord), begon de
Ecole Francaise d’Exteme-Orient de site op te ruimen.
Tussen 1931 en 1936 vonden de eerste restauraties plaats.
Dan nog eens in 1952.
Door de politieke omstandigheden tussen 1972 en 1992
gebeurde er niets.
In 1992 werd Angkor toegevoegd aan de World Heritage List
en bleef Banteay Srei geisoleerd omdat toegang verboden was.
In 2001 werd het centrale deel afgesloten voor bezoekers
maar konden bezoekers de site zien.
Tussen 2002 en 2005 en nog eens tussen 2007 en 2008
werd er door APSARA met de Zwitserse regering gewerkt
aan een conserveringsprogramma en het verbeteren
van de logistiek van de site.

Banteay Srei.

Bayon, een van de tempels in Angkor, Cambodja

Posted on september 29, 2017 by Argusvlinder

Op de achterkant van het boek Ancient Angkor,
geschreven door Michael Freeman (fotograaf en schrijver)
en Claude Jacques (wetenschapper) staat een inleiding op
de Khmer cultuur.
Ancient Angkor is een boek dat in Angkor Wat aan
veel toeristen verkocht wordt.
Er staat de volgende inleiding (vertaald en samengevat):

De Khmer beschaving in en om Angkor was een van de meest opmerkelijke beschavingen die opbloeiden in Zuidoost Azie.
Tussen de 11e en 13e eeuw, creëerden opeenvolgende Hindoe en Boeddhistische koningen prachtige tempels uit steen.
Hun gedetailleerde beeldhouwwerk en ingewikkelde architectuur verbaasden de eerste Europeanen die in de 19e eeuw deze plaatsen bezochten en fascineren hedendaagse bezoekers nog steeds.

In deze blog gaat het om de tempel met de naam Bayon.
Dit is een tempel die heel veel mensen zal aanspreken.
Net als een heleboel andere waarover ik nog ga schrijven.
In Wikipedia wordt Bayon onder andere als volgt geïntroduceerd:

Angkor Thom is een ommuurd gedeelte van de ruïnestad Angkor
in de Cambodjaanse provincie Siem Reap.
De ommuring van het centrale gedeelte van de stad werd
in de 12e eeuw gebouwd in opdracht van koning Jayavarman VII.

Buiten de ommuring ligt een greppel.
In Angkor Thom zijn een aantal van de bekendste ruïnes
van Angkor te vinden, deels ouder dan de ommuring zelf.
Voorbeelden zijn:
Bayon;
Baphuon;
Phimeanakas, mogelijk geen tempel maar een
onderdeel van het koninklijk paleis;
Terrace of the elephants, een bordes dat vanwege de reliëfs
met olifanten zo genoemd wordt;
Terrace of the leper king.

Bayon is een tempel die , zoals vaak, een soort stenen berg is.
Met dat verschil dat deze berg veel toppen heeft.
Er staan nu nog 37 spitsen. Elke ‘top’ heeft een aantal gezichten
op de zijkanten. Zo’n top heet een gopura.
Ik had al wel eens foto’s gezien van zo’n gezicht maar door deze
tempel werd ik overvallen: zo groot en dan al die
geheimzinnig lachende gezichten.
We bezochten de tempel twee maal. Pas bij het tweede bezoek
werden me de reliëfs op de ommuringen goed duidelijk.
Hun omvang, hun goede staat, de verschillende afgebeelde gebeurtenissen.
Het maakte een diepe indruk.
Daarom sta ik er nu zo uitgebreid bij stil.
Als je de tempel bezoekt zie je eerst de twee ommuringen en dan die berg.
Die berg is niet zo massief als hij van een afstand lijkt.
Je kunt de tempel in en komt dan tot de ontdekking dat er drie
niveaus zijn. Het heeft veel van een doolhof.
Op het derde niveau kijk je vanaf het terras op
het ‘centraal massief’ van de berg.

Nog even Wikipedia:

De Bayontempel is een Angkoriaanse tempel, gebouwd door koning Jayavarman VII in 1181.

Jayavarman VII staat bekend om de bouw van vele tempels, maar dit was zijn staatstempel.

In tegenstelling tot Angkor Wat is Bayon een Boeddhistische tempel. Jayavarman VII was in tegenstelling tot zijn voorgangers en nakomelingen een Boeddhistische koning. Vandaar de dubbele stijl die te herkennen is in de Bayon-tempel.

Er is Hindoeïstische invloed die men kan zien in:

Heuvelbouw
De gezichten van Bhrama in de torens
Zelfde raam en deurconstructies als Ankor Wat

De Boeddhistische invloed laat zich zien in:

Ronde centrale toren met 8 ingangen (de 8 spaken van het Boeddhistische wiel, het achtvoudige pad)
De gezichten van bodhisattva Avalokiteshvara in de torens
De sculptuur van Boeddhabeeldjes in de niches

Gezichten

Er is zijn meerdere hypotheses betreffende de gezichten op de torens:

Het zijn de gezichten van Boeddha (=Avalokiteshvara), wat logisch is gezien de boeddhistische bouwheer
Het zijn de gezichten van Jayavarman VII die naar elke windrichting van het land kijkt en zo zijn macht over het land etaleert
Het zijn de gezichten van Brahma, een Hindoeïstische hoofdgod die wel degelijk 4 gezichten heeft.

Hoogstwaarschijnlijk zijn bovenstaande allemaal waar en was dit gewoon een van de vele mogelijke voorbeelden van de politieke diplomatie van Jayavarman VII. De koning was dan wel Boeddhistisch, hij moest oppassen met een bevolking die voor 90% Hindoeïstisch was.

De tempel Bayon van een afstandje. Zoals je kunt zien waren we niet de enige toeristen die dag.

Je kunst op meerdere puinten de tempel inlopen. Hier liep ik door de ommuring en zag er deze Apsara (wikipedia: Een apsara is in de boeddhistische en hindoeïstische mythologie een onsterfelijke, hemelse nimf). Voor mij zijn het dansende figuren.