India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVII

Posted on januari 9, 2026 by Argusvlinder

– Twee manieren om kosmische kracht te verbeelden: Shiva in de tempel en Vishnu in huis –

Vandaag merk ik hoe twee kunstwerken in het National Museum
elkaar kunnen laten oplichten.
Shiva als Chandrashekara, krachtig en tempelgebonden,
trekt mijn aandacht door zijn directe energie.
Even later dwingt een Mysore‑ivoren doosje me
tot een andere manier van kijken:
kleiner, gelaagder, narratiever.

Het ene beeld vult de ruimte,
het andere ontvouwt een universum in miniatuur.
Samen tonen ze twee manieren om kosmische kracht te verbeelden:
Shiva in de tempel en Vishnu in huis.

India, New Delhi, National Museum, Chandrashekara, 15th – 16th century CE, Kerala, bronze, acc.no 47.109/11. Hoogte 72 cm, breedte 35 cm en diepte 25,5 cm.

De zaaltekst zegt:

Chandrashekara stands on a lotus pedestal, which is mounted on a square base. The figure has four arms which bifurcate at the shoulders. In the upper right hand he holds a parashu (axe), in the upper left mriga (antelope). The lower right hand is in abhaya-mudra and the lower left hand is in varada-mudra. The hair is jatas (or jata-makuta) as-chakra behind the head. The figure is ornamented with a coronet featuring a crest and a fillet (karanda-mukuta) and a flower decked on either side above the ears.

In vertaling:

Chandrashekara staat op een lotuspiedestal, die is geplaatst op een vierkante basis.
De figuur heeft vier armen, die zich ter hoogte van de schouders in tweeën splitsen.
In de bovenste rechterhand houdt hij een parashu (bijl), in de bovenste linkerhand een mriga (antilope).
De onderste rechterhand is in abhaya‑mudra (het gebaar van bescherming), en de onderste linkerhand in varada‑mudra (het gebaar van schenking).
Het haar is in jatas (of jata‑makuta) opgestoken, met een chakra achter het hoofd.
De figuur is versierd met een kroon met een kam en een band (karanda‑mukuta), en aan weerszijden boven de oren is een bloem aangebracht.

De beschrijving klopt helemaal maar er zijn
een paar aspecten die ik nader wil noemen:

In de vorm van Chandrashekara verschijnt Shiva
als drager van de maansikkel,
een manifestatie die de cyclische aard
van tijd, groei en afname belichaamt.

Waar Shiva in het algemeen wordt gezien
als de bron en beheerser van energie,
legt Chandrashekara de nadruk op ritme:
de herhaling van fasen,
de beweging tussen ontstaan en verdwijnen,
en de innerlijke rust die deze kosmische cyclus draagt.

Op het eerste gezicht lijkt dit beeld uitzonderlijk rijk en
bijna boetseerachtig van karakter.
De oppervlaktes dragen nog duidelijk de sporen
van het oorspronkelijke wasmodel,
waardoor het brons een zachte, gemodelleerde tactiliteit behoudt.

In de hoge, gelaagde haarkroon herkennen we zowel
de riviergodin Ganga
als de maansikkel
— een verwijzing naar Shiva’s naam Chandrashekara,
“hij die de maan draagt”.

Aan weerszijden van het hoofd zijn bloemen aangebracht
die in hun vorm bijna op lotussen lijken,
een echo van de gestileerde lotuspiedestal waarop de god staat.

De lendendoek is opvallend lang, veel langer
dan in andere voorstellingen van Shiva die we eerder zagen.
De verschillende delen van de doek worden met linten vastgezet,
zichtbaar aan beide zijden van het lichaam.
Deze details versterken de indruk van
een beeld dat eerder is opgebouwd dan uitgehakt
— een sculptuur waarin het boetseren nog voelbaar is.

Onder de lange doek vallen de grote, massieve enkelornamenten op,
een type sieraad dat we tot nu toe niet tegenkwamen.
Ze omsluiten onderbeen en wreef als een metalen bescherming,
terwijl de tenen vrij blijven
— alsof de god op gouden of zilveren kracht staat.

Opmerkelijk is dat juist het gezicht minder geboetseerd oogt:
het is gladder, rustiger, bijna verstild,
als een tegenwicht voor de rijkdom van het lichaam.

India, New Delhi, National Museum, Box depicting Dashavatar, Mysore, Southern India, late 18th century, ivory, carved and painted. Acc. No. 63.1029.

Behalve een beschrijving op de Indian Culture-website
vond ik geen uitgebreide beschrijving van deze doos.
Dus heb ik die geprobeerd te maken met Copilot.
Daarbij hielp de beschrijving op Indian Culture omdat
die de voorstelling in de deksel als ‘Seshasayi Vishnu’ beschreef.
De doos is 13,8 cm lang, 10,9 cm breed en 6 cm hoog.

We kwamen tot de volgende beschrijving van de buitenzijde:

De voorkant toont vier avatars van Vishnu, van links naar rechts
te identificeren als Varaha, Narasimha, Kurma en Matsya.
De voor de kijker rechtse zijkant bevat drie nissen;
als we aannemen dat de linker zijkant eveneens drie nissen heeft,
kunnen zo alle tien avatars van Vishnu worden weergegeven
en wordt de volledige Dashavatar‑cyclus voltooid.

Helaas maakte ik maar één foto. Dit is een detail van de vorige afbeelding. Dit zouden dan Kurma en Matsya zijn.

De zes resterende avatars
— Vamana, Parashurama, Rama, Krishna, Buddha en Kalki —
zijn naar alle waarschijnlijkheid verdeeld over de twee zijkanten,
in overeenstemming met de gebruikelijke ordening
in Mysore‑ivoren uit de late 18e eeuw.
De achterzijde lijkt onversierd of decoratief,
zoals vaker voorkomt bij dergelijke doosjes.
De boven- en onderrand, evenals de zones links, rechts en
rond het slot, zijn opgevuld met florale motieven
die de afzonderlijke panelen ritmisch omlijsten en
de compositie visueel verbinden.

Als we een reconstructie zouden maken,
dan zouden de overige avatars als volgt
verdeeld kunnen zijn:

Linkerzijkant:
Vamana — kleine brahmaan met waterpot of parasol
Parashurama — met bijl
Rama — met boog

Rechterzijkant:
Krishna — fluit of Govardhana‑houding
Buddha — staand, handen in abhaya/dhyana
Kalki — paardenkop of ruiter op paard

De binnenzijde van de deksel kun je dan als volgt beschrijven:

De binnenzijde van het deksel toont een voorstelling met centraal
een tempelstructuur waarin Vishnu in kosmische rust ligt,
gedragen door de veelkoppige slang Sesha (Seshasayi Vishnu).
De compositie is duidelijk gelaagd:
in de bovenste zone bevindt zich Vishnu in zijn kosmische binnenruimte;
daaronder, in een tweede register, staat een aanbidder
die in beide handen een lotus omhooghoudt,
geflankeerd door twee kleinere begeleiders;
en buiten de architecturale omlijsting
markeren twee grotere wachterfiguren
de grens van de heilige ruimte.

De achtergrond is roze geschilderd en gevuld
met kleinere figuren en ornamenten,
terwijl de hoofdfiguren in groen zijn uitgevoerd,
een kleurcontrast dat kenmerkend is voor Mysore‑ivoren
uit de late 18e eeuw.

De rijk versierde boogvormige architectuur versterkt zowel
de verticale gelaagdheid als de sacraliteit van Vishnu’s rust.

Daar zijn we dan:
twee kunstwerken die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben.

Brons:
duurzaam, kan tegen een stootje, goed voor een tempel
Ivoor:
kostbaar, verfijnd, hofkunst, miniatuurprecisie en intieme schaal.

Beide objecten verbinden de tijd,
de tijd van de eerste bronzen voorwerpen tot en met
lang in de 20ste eeuw.
Tot het verbod op nieuwe ivoren.

Ze zijn allebei te zien in het National Museum in New Delhi.

Een bronzen beeld van een manifestatie van Shiva,
groot, in een geboetseerde stijl.
Daarnaast een kleine doos met ivoren panelen,
een object voor de persoonlijke devotie voor Vishnu.

Deze voorwerpen, elk voor een eigen god,
verbeelden samen met Brahma, het hart van het Hindoeïsme.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVI Indra

Posted on januari 7, 2026 by Argusvlinder

– Indiase hemelpolitiek, ingebed tussen Nepalese esoterie: Indra in brons –

Hieronder neem ik de tekst integraal over van de foto:

Soon after the early phase of Buddhism, emerged a new form of Buddhism, which involved an expanding pantheon and elaborate rituals. In Nepal and Tibet, where exquisite metal images and paintings were produced, an entire set of new divinities were created and portrayed in both sculpture and painted scrolls. Ferocious deities were introduced in the role of protectors of Buddhism and its believers. Images of esoteric nature depicting Gods and Goddess in embrace were produced to demonstrate the metaphysical concept that salvation resulted from the union of wisdom (female) and compassion (male). Buddhism had travelled a long way from its simple beginnings.

The common Buddhist deities are explained below.

Bodhisattva is the one who seeks awakening (bodhi), hence he is an individual on the path to becoming a Buddha. Bodhisattvas include Maitreya, who will succeed Sakyamani as the next Buddha, and Avalokitesvara who is considered the embodiment of compassion.

Dhyani-Buddhas are a group of five self-born celestial Buddhas who have always existed from the beginning of time. The five are usually identified as Vairochana, Akshobhya, Retnasambhava, Amitabha and Amoghasiddhi.

Tara is the Goddess who epitomizes the amalgamation of the older mother-goddess cult and Buddhism. Her concept evolved in India and by the Gupta period she had become the most important Goddess in Buddhism. Tara is understood primarily as a savior and is, therefore, the female counterpart of the Boddhisattva Avalokitesvara with whom she is often portrayed.

Zonder een letterlijke vertaling op te nemen
wil ik samenvatten wat de tekst ons vertelt:

Bij de komst van het Boeddhisme in Nepal en Tibet
maakt de godsdienst -en dus de kunst- veranderingen door:

Uitbreiding van het pantheon
De stap van een relatief sobere vroege traditie
naar een rijk universum van bodhisattva’s, beschermers,
tantrische godheden en lokale integraties.

Regionale productiecentra
Nepal en Tibet worden genoemd als plaatsen
waar verfijnde metalen beelden en schilderingen (thangka’s) ontstonden
— een subtiele verwijzing naar de Newar-beeldtraditie en
de Tibetaans-esoterische iconografie.

De Newar‑beeldtraditie is de eeuwenoude sculptuur‑ en metaaltraditie van de Newar‑gemeenschap uit de Kathmandu‑vallei in Nepal.
Het is een van de meest verfijnde en invloedrijke beeldtradities van de hele Himalaya.

Beschermgoden (dharmapāla’s)
De “ferocious deities” zijn de woeste beschermers.

Iconografie
De passage over god en godin in omhelzing verwijst
naar de tantrische voorstelling van wijsheid
(prajñā, vrouwelijk) en compassie of methode (upāya, mannelijk).

Onderdeel van ontwikkeling
De zin “Buddhism had travelled a long way from its simple beginnings”
klinkt eenvoudig maar omvat complexe ontwikkelingen.

Dan geeft de tekst bij drie groepen goden een toelichting:
1. Bodhisattva’s
De meest toegankelijke categorie met herkenbare,
vaak serene figuren, met duidelijk uit te leggen rollen.
2. Dhyāni‑Buddha’s (Vijf Tathāgata’s)
Dit introduceert de bezoeker in de mandala‑logica
zonder het woord “mandala” te gebruiken.
3. Tārā
Tārā wordt hier gebruikt als voorbeeld van
hoe de boeddhistische godenwereld
zich vervrouwelijkte en verruimde,
en hoe tantrische iconografie
wortelt in oudere cultische lagen.

Het zou logisch zijn als het beeld dat ik laat zien in dit bericht
uit één van deze drie groepen zou komen.
Maar ik maakte een andere foto.
Wel van een beeld uit Nepal.
Laat je verrassen!

India, New Delhi, National Museum, Indra, 15th century CE, Nepal, bronze, hoogte 26,3 cm, breedte 24,2 cm en diepte 12 cm. Acc.No. 76.130.

In Buddhist mythology, Indra is an important figure in the episode of Buddha’s birth. He is credited with medicinal powers and even as the remover of barrenness in women. He is celebrated as an independent deity in Nepal.

Indra, hemelse koning en getuige van Buddha’s geboorte.
In Nepal gevierd als zelfstandige god,
brenger van genezing en vruchtbaarheid.

Geen tantrische godheid uit het esoterische pantheon,
maar een oudere stem die in de boeddhistische kosmos bleef klinken.

Ook deze keer heb ik het beeld beschreven zoals ik het zie.
Copilot heeft achteraf toevoegingen gemaakt die ik heb opgenomen
en die ik in de tekst er uit laat springen.

Kijk je mee?

Indra zit in een soort van kleermakerszit.
Zijn linkerhand steunt op de ondergrond.
Dezelfde ondergrond waar het hele beeld op zit.
Door het steunen op de linkerarm komt het
rechterbeen een beetje van de ondergrond.
Daardoor helt zijn torso naar links.

Dit is een lalitāsana‑variant: de “koninklijke rusthouding”.

Het rechterbeen is gebogen en ligt met de enkel
op het linker bovenbeen.
De zool van de voet naar boven gericht.
Het linkerbeen is gebogen en de voet ligt onder
het rechterbovenbeen.
De linkervoet ligt met de zool naar achter.

Een houding die meer gaat over gratie en wereldlijke macht
dan over meditatie.

Beide benen dragen rijk gedecoreerde enkelsieraden.

Zijn rechterarm ligt ontspannen, licht gebogen,
op de rechterknie.
De rechterhand met de palm naar beneden gericht.
Is dat een grijphouding of is dat gewoon ontspannen elegant?

Hier is het vooral elegante ontspanning.
“Ik ben aanwezig, niet handelend.”

Aan beide polsen sierraden.
Aan beide bovenarmen rijk gedecoreerde sierraden.
De decoratie is met krullen, knoppen en bladvormen.
Aan de decoratieve band aan het linker bovenarm lijkt
een extra sieraad te zijn toegevoegd.

De band is de yajnopavita.
De versieringen zijn voorbeelden van de Newar‑esthetiek.

Indra draagt een lendendoek.
Zijn torso is verder naakt.
Over het torso draagt hij links een smalle band met
een decoratief element op de borst.

Om de hals draagt hij een groot halssieraad.
Veel knopvormige elementen.

In de oren draagt hij grote, brede ringen.
De decoratie past bij het halssieraad.
De oorringen liggen op het halssieraad
en lijken aan de onderkant voorzien te zijn
van een aantal elementen die tot op de schouders liggen.
Deze elementen lijken gedraaide ronde vormen.

De patina van het metaal maakt delen van het beeld
donker van kleur terwijl andere delen nog koperkleurig zijn.

Op de plaatsen waar mensen in de loop van de tijd
het beeld aangeraakt hebben
tijdens rituelen of bij aanbidding,
is het beeld vandaag koperkleurig.

Heeft het gezicht drie ogen?

Nee, in Nepal meestal twee.

De wenkbrauwen lijken op het gezicht te liggen en
door te lopen van links naar rechts.
De ogen lijken naar beneden gericht.
Neus en mond zijn niet opvallend.

Het hoofd helt een beetje naar rechts.

Op het hoofd draagt Indra een kroon.
De decoratie sluit aan op de overige sierraden.
Achter het hoofd zie je ‘uitsteeksels’,
die lijken op opgebonden linten.
Ze worden door sierraden bij elkaar gehouden.

Het beeld staat in een vitrine die je in staat stelt
alle kanten goed te zien.
De achterkant is bijzonder interessant omdat je daar ziet
hoe de kroon in werkelijkheid op een hoofd met
golvend haar en een verhoging op het hoofd
(uṣṇīṣa‑achtige verhoging), is vastgemaakt.

Vanaf de voorkant gezien, suggereert de kroon een rond voorwerp
te zijn maar in werkelijkheid is het halfrond.
Vanaf de achterkant zie je dat de kroon volledig naar
de voorkant gericht is en hol is.
Je ziet de bevestigingsband om het hoofd.

Het halssieraad is achter om de hals eenvoudig.

De band om het torso loopt aan de achterzijde diagonaal.

Is dat een ring aan zijn linker wijsvinger?

Hoe zit dat met het verhaal van de geboorte van Boeddha
en de rol van Indra?

Het verhaal kent een aandtal stappen
1. Maya’s droom
Koningin Māyā droomt dat een witte olifant haar rechterzij binnengaat.
Dit wordt gezien als de aankondiging van een uitzonderlijk wezen.
2. De geboorte in Lumbinī
Tijdens een reis stopt Māyā in een tuin.
Ze houdt een tak van een boom vast — een iconografisch motief dat je overal terugziet.
3. De Boeddha wordt uit haar rechterzij geboren
Het is een bovennatuurlijke geboorte, zonder pijn.
4. De baby kan meteen lopen en spreken
Hij zet zeven stappen, en verklaart dat dit zijn laatste geboorte zal zijn.
5. De hemel reageert
De aarde beeft, bloemen vallen neer, en hemelse wezens verschijnen.

Indra verschijnt als een van de eerste godheden om de pasgeboren Boeddha te eren.
In sommige versies houdt Indra een gouden net of hemelse doek vast
om de baby op te vangen.
In andere verhalen houdt Indra een parasol boven de baby
— een teken van koningschap en eerbied.

De aanwezigheid van Indra onderstreept dat dit
geen gewone geboorte is,
maar een gebeurtenis die
de hemelse en menselijke werelden raakt.

Veel elementen uit deze verhalen
kun je tegenkomen in boeddhistische kunst.
Ongetwijfeld snel in een van de volgende
berichten op mijn blog.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XV Nataraja

Posted on januari 4, 2026 by Argusvlinder

– een vroeg‑Chola Nataraja die zich schijnbaar aan de canon onttrekt –

Vandaag begon ik met veel optimisme aan dit bericht.
De foto’s waren gisteren al voorbereid en wat kan er mis gaan
met een Nataraja?
Dan als inleiding een algemene tekst over Indiase bronzen beelden.
Dat hoeft niet lang te duren. Het liep anders.
Laat ik beginnen met de algemene introductie van de bronzen:

De tekst heb ik hier overgenomen met een vertaling:

Indian Bronzes

Indian bronzes exhibit rare charm and exquisite beauty. They are valued for their elegance and craftmanship. The oldest group of bronze sculptures from the Indian subcontinent date back te the 3rd millennium BCE. The famous Dancing Girl from this period is kept in the Harappan Gallery of this museum. The early bronzes represent technological achievements in metal-craft of ancient times.

Bronze is an alloy of copper and tin. Historically it was often mixed with three other metals like zinc, silver and gold and called Panchaloha. Occasionally it was alloyed with eight metals and called Ashtadhatu. Usually Indian bronzes are cast solid but very often they can be hollow and finished with engraving, gilding or repousse.

The tradition of casting metal images started in north-west India. It later travelled through the heartland of the country, reached South India around 3rd-4th century CE and attained a high watermark under the reign of Pallavas, Cholas and other succeeding dynasties. Bronze sculptures have been discovered from all parts of India; from Kashmir in the North to Kerala in the South and from Gujarat en the West to Odisha in the East.

In vertaling.

Indiase bronzen vertonen een zeldzame charme en verfijnde schoonheid. Ze worden gewaardeerd om hun elegantie en vakmanschap. De oudste groep bronzen sculpturen uit het Indiase subcontinent dateert uit het 3e millennium v.Chr. Het beroemde ‘Dancing Girl’-beeld uit deze periode bevindt zich in de Harappa-galerij van dit museum. De vroegste bronzen getuigen van de technologische prestaties op het gebied van metaalbewerking in de oudheid.

Brons is een legering van koper en tin. Historisch werd het vaak gemengd met drie andere metalen, zoals zink, zilver en goud, en dan ‘Panchaloha’ genoemd. Soms werd het gelegeerd met acht metalen en ‘Ashtadhatu’ genoemd. Gewoonlijk worden Indiase bronzen massief gegoten, maar vaak zijn ze hol en afgewerkt met gravure, vergulding of repoussé (Argus: een dunne metalen plaat van de achterkant uit bewerken zodat er aan de voorkant een reliëf ontstaat).

De traditie van het gieten van metalen beelden begon in het noordwesten van India. Later verspreidde zij zich door het hart van het land, bereikte Zuid-India rond de 3e–4e eeuw n.Chr., en bereikte een hoogtepunt onder de heerschappij van de Pallava’s, de Chola’s en andere opvolgende dynastieën. Bronzen sculpturen zijn ontdekt in alle delen van India: van Kashmir in het noorden tot Kerala in het zuiden, en van Gujarat in het westen tot Odisha in het oosten.

Bij deze tekst zijn een paar opmerkingen te plaatsen:

Ik ervaar de zin

‘The early bronzes represent technological achievements in metal-craft of ancient times.’

als een zin die niet helemaal zegt wat de schrijver wil vertellen.
Naar mijn gevoel zou een betere zin zijn:

‘Deze vroege bronzen illustreren de technische verfijning die in het oude India al vroeg werd bereikt in de kunst van het metaalgieten.’

De volgende zin suggereert een verhouding die denk ik anders is:

‘Usually Indian bronzes are cast solid but very often they can be hollow’

Ik denk dat beter is:

‘De meeste Indiase bronzen worden hol gegoten volgens de lost-wax techniek; kleinere votiefbeelden kunnen echter massief zijn.’

Je kunt beargumenteren dat het vinden van bronzen in
het Noordwesten van India niet per se hetzelfde is
als dat het ontstaan van het gieten van metalen voorwerpen
in Noordwest India is ontstaan en vervolgens naar het zuiden
is uitgerold. De werkelijkheid is vaak complexer.
Nieuwe ontwikkelingen vinden vaak gelijkertijd
op meerdere plaatsen plaats.
Daarbij kunnen accenten verschillen in het proces en
in de (vaak wederzijdse) beinvloeding.

Allemaal niet fout maar misschien verdienen deze beelden
net iets meer nuance. Zeker ook bij de introductie
naar mensen voor wie de kunstvorm nagenoeg nieuw is.

India, New Delhi, National Museum, Nataraja, Early-Chola, 9th – 10th century CE, Tiruvarangulam, South India, bronze, acc.no 55.40. Hoogte 71.5 cm, breedte: 46.0 cm en diepte: 28.7 cm.

Ook hier neem ik de tekst over:

This bronze image of Nataraja (dansende Shiva) is in the chatura-tandava pose (de vierhoekige pose zonder optillen linker been). The three-eyed and four-armed Shiva is dancing with his right foot placed on the demon of ignorance (Apasmara). The rear right hand holds the damaru and the front right hand is in abhaya-mudra, with a serpent coiled around the forearm. The loops extending at the side were used as support when these bronze images were taken out on ceremonial processions, as mobile shrines with deities.

In deze tekst wordt gesproken over de ‘chatura-tandava’ houding.
Die is anders, en typisch vroeg-Chola, dan de houding die
we eerder zagen bij een Shiva-beeld uit hetzelfde museum:
de ananda-tandava.
De verschillen zie je summier in onderstaand overzicht:

De hoekige indruk die de armen en benen geven is de
chatura-tandava.

De zaaltekst bespreekt de twee rechterarmen en -handen.

De handen met damaru (trommel) en de abhaya-mudra (bescherming).

In bovenstaande tekst ontbreekt een beschrijving van de
linkerarmen en -handen terwijl die volledig aanwezig lijken:
– achterste linkerhand: Agni (vlam), symbool van vernietiging en transformatie
– voorste linkerhand: in Gajahasta (slurfgebaarhouding).

Dan zijn er een aantal verschillen met de eerdere Nataraja (Late Chola):

Geen krans met vlammen (prabhamandala)
Geen zwierige haarlokken die het hoofd verbinden met de krans

Dat zijn wel stijlkenmerken van vroege Chola,
dus die had ik wel verwacht.
Waarom die er niet zijn weet ik niet.

Wel worden in de Engelse tekst ‘loops’ genoemd, ringen.
Ringen die worden gebruikt bij het ronddragen van beelden
in processies.
Ze zitten helemaal onderaan

Vervolgens zijn er ‘uitstulpingen’ te zien links en rechts
van de lendedoek en op de schouders waarbij het aan een kant
lijkt alsof ze tussen de voorste en achterste arm zitten.

De vorm van de uitstulpingen bij de lendedoek lijken ook
terug te komen bovenin de haardracht/kroon van het beeld.

Tijd om een samenvatting te maken.

Nataraja (Shiva als kosmische danser)
India, Tamil Nadu, Tiruvarangulam
Vroeg‑Chola, 9e–10e eeuw CE
Brons, lost-wax
National Museum, New Delhi — Acc. No. 55.40

Beschrijving
Vierarmige Shiva in chatura‑tandava, dansend met beide voeten in relatie tot Apasmara, demon van onwetendheid: de rechtervoet stevig geplaatst op de demon, de linkervoet met de tenen licht steunend op diens lichaam.

Achterste rechterhand houdt de damaru (trommel van schepping); voorste rechterhand in abhaya‑mudra, met een slang rond de onderarm.

De linkerhanden ontbreken in de zaaltekst, maar tonen canonieke vroeg‑Chola iconografie:

achterste linkerhand met agni (vlam van vernietiging),
voorste linkerhand in gajahasta, diagonaal voor het lichaam gevoerd en gericht naar het subtiele voetgebaar.

Hoofd en aureool
Het hoofd draagt een kroonachtige coiffure, opgebouwd uit gestileerde haarlokken in verticale bundeling. De bovenrand vertoont puntige, licht afgeronde uitstulpingen die visueel verwant zijn aan de ornamenten van de lendedoek. Deze vormecho suggereert een regionaal ritmisch principe of een functionele esthetiek waarin hoofd en heup visueel worden verbonden.

Er is geen zichtbare prabhamandala (vlammenkrans), noch uitwaaierende jata die het hoofd verbinden met een kosmische cirkel. Dit wijkt af van de canonieke Nataraja‑vorm, en kan wijzen op:

een afneembare processie‑aureool,
verlies van de oorspronkelijke krans,
of een regionale atelierstijl waarin deze elementen niet integraal werden gegoten.

Schouders en armzone
Tussen de voorste en achterste armen bevinden zich gladde, afgeronde bronzen uitstulpingen zonder ornamentiek.
Deze worden geïnterpreteerd als functionele bevestigingspunten voor:

rituele bekleding,
draagconstructies,
of een afneembare aureool.

Ze zijn niet iconografisch bedoeld, maar vormen wel een zichtbare onderbreking in de ritmiek van de dans.

Lendedoek en heupzone
De lendedoek toont puntige, licht afgeronde ornamenten die afwijken van de strakke, bladachtige motieven van canonieke vroeg‑Chola‑beeldhouwkunst.
Deze vormen kunnen duiden op:

regionale variatie binnen de Chola‑traditie (bijv. Tiruvarangulam),
functionele bevestigingspunten voor rituele textielversiering,
of transregionale invloeden via Sri Lanka of Zuidoost‑Azië.

De ornamenten zijn symmetrisch geplaatst en lijken constructief verbonden met de kati‑bandha (heupgordel).

Afsluitend:
Als er mensen zijn die ideeën hebben over de elementen
die ik als mogelijk afwijkend heb benoemd of
die weten waar die elementen mee te maken hebben,
dan hoor ik dat graag.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIV Phophnar Hoard

Posted on januari 1, 2026 by Argusvlinder

– een voorbeeld van hoe artistieke vormen zich verspreiden, aanpassen en veranderen –

India, New Delhi, National Museum, Buddha, Gupta-Vakataka, 5th – 6th century CE, Phophnar, Madhya Pradesh, bronze, acquisition number L657. Hoogte 51 cm, Breedte 15,8 cm, diepte 14,1 cm.

Inleiding
Musea met grote archeologische collecties werken vaak
met beperkte middelen.
Conservatoren moeten enorme hoeveelheden materiaal beheren,
terwijl de tijd voor object‑specifiek onderzoek schaars is.
Veel zaalteksten stammen uit eerdere decennia,
toen men nog vaker typologische beschrijvingen gebruikte
(= algemene, voor een hele groep geldende beschrijvingen)
in plaats van nauwkeurige observaties per individueel object.
Zulke teksten worden vervolgens hergebruikt, aangepast,
of simpelweg behouden
— zelfs wanneer de collectie in de tussentijd is hergeordend of
aangevuld, of wanneer nieuw archeologisch onderzoek
tot andere inzichten heeft geleid.

In die context ontstaan kleine verschuivingen:
een generieke beschrijving wordt een objectbeschrijving,
een typologisch kenmerk wordt een feitelijke claim,
en een conventionele formule wordt ongemerkt
een vast onderdeel van de museale presentatie.
Het is geen onwil, maar een gevolg van beperkte capaciteit,
institutionele traagheid en de enorme omvang van de collecties.

Bij de twee Boeddhabeelden uit de Phophnar‑vondst
die ik kon fotograferen, lijkt precies zo’n situatie te spelen.
De zaaltekst suggereert handhoudingen en gewaadconfiguraties
die bij deze specifieke objecten niet zichtbaar zijn.
De linkerhand zou de rand van het gewaad vasthouden,
maar in beide gevallen is de arm naar voren gebogen en
houdt de geopende hand een voorwerp,
terwijl de stof van de sanghati (=gewaad) losjes om de pols ligt
zonder actief te worden gegrepen.
Ook de bewering dat de sanghati beide schouders bedekt,
blijkt slechts voor één van de twee beelden te gelden.

Deze verschillen wijzen niet op fouten in de beelden,
maar op een tekst die vermoedelijk ooit voor de hele vondst
is geschreven en vervolgens op individuele objecten is toegepast.
Zo ontstaat een subtiel verschil tussen wat de zaaltekst beschrijft
en wat in de twee gefotografeerde beelden te zien is
— een verschil dat uitnodigt tot nader kijken en vergelijken.

This unusual Buddha from the Phophanar hoard shows a garment covering both shoulders. The features of this image are well defined; the aquiline nose, perforated earlobes, a boyish expression on the face, smiling lips and the half closed downcast eyes add to this benevolent expression. In common with other images from this hoard, he displays the same gestures of hand: the abhaya-mudra with the right, while the left hand holds the edge of the garment. An inscroption at the back reads: “Deyadharmayam Sakyabhikshukacharya Bhadanta Buddhadasasya / Yadatra punyam tad bhavatu sarvasatvanam” ie ‘Gift of Bhadanta Buddhadasa, preacher of the Sakyas.’

Deze uitzonderlijke Boeddha uit de Phophanar-vondst toont een gewaad dat beide schouders bedekt. De gelaatstrekken zijn scherp gedefinieerd: de arendsneus, doorboorde oorlellen, een jongensachtige uitdrukking, glimlachende lippen en half gesloten, neergeslagen ogen dragen bij aan de welwillende uitstraling. Net als andere beelden uit deze vondst toont hij dezelfde handgebaren: de rechterhand in abhaya-mudra, terwijl de linkerhand de rand van het gewaad vasthoudt. Een inscriptie op de achterzijde luidt: “Deyadharmayam Sakyabhikshukacharya Bhadanta Buddhadasasya / Yadatra punyam tad bhavatu sarvasatvanam”, oftewel: ‘Gift van Bhadanta Buddhadasa, prediker van de Sakyas.’

Observatie op basis van de foto van L657:
De linkerhand mist de duim, wat het gebaar moeilijk leesbaar maakt.
Er lijkt iets in de hand te liggen.
De vorm van de hand suggereert geen actieve greep,
eerder een rustende houding.

Voorstel voor gecorrigeerde passage:
Net als andere beelden uit deze vondst is de opgeheven rechterhand
in abhaya-mudrā.
De linkerhand is naar boven gericht, met open palm,
maar zonder zichtbare aanraking of bedekking door het gewaad.
De rand van de sanghati ligt vrij en raakt de hand niet.
Er is geen sprake van vasthouden.

Ontevreden gevoel
Hoe langer ik naar de Engelse zaaltekst kijk, hoe meer ik in de war raak:
De zaaltekst opent met een object-specifieke beschrijving
(“deze Boeddha toont een gewaad dat beide schouders bedekt”),
maar schakelt vervolgens over naar een generieke uitspraak
over de hele hroep beelden.
Hierdoor ontstaat de indruk van uniformiteit,
terwijl de beelden L657 en L659 juist duidelijk
verschillende gewaadconfiguraties tonen.

Ik zou de volgende verbetervoorstellen voor de zaaltekst
willen inbrengen:

Gecorrigeerde zaaltekst L657
Staande Boeddha uit de Phophnar-vondst
Deze staande Boeddha uit de Phophnar-vondst draagt een sanghati
die beide schouders bedekt. De gelaatstrekken zijn fijn gemodelleerd:
een rechte, licht arendsvormige neus,
doorboorde oorlellen,
een jeugdige expressie, zachte glimlach en halfgesloten, neergeslagen ogen
die een serene aanwezigheid oproepen.

De rechterhand is opgeheven in abhaya-mudrā, het gebaar van geruststelling.
De linkerarm is licht gebogen en naar voren gebracht;
de handpalm is geopend en naar boven gericht,
er is misschien iets zichtbaar in de hand maar
de rand van het gewaad wordt niet vastgehouden.
De stof van de sanghati valt vrij langs het lichaam en raakt de hand niet.

Een inscriptie op de achterzijde luidt:
“Deyadharmayam Sakyabhikshukacharya Bhadanta Buddhadasasya / Yadatra punyam tad bhavatu sarvasatvanam”
oftewel: “Gift van Bhadanta Buddhadasa, leraar van de Sakyas; moge de verdienste hiervan ten goede komen aan alle wezens.”

Hoard of images of Buddha from Phophnar in the National Museum

Seven magnificent bronze images of standing Buddha dated to 5th century CE were recovered by Haritriyambak Gujar, while he was ploughing his field in Phophnar Kala in Madhya Pradesh on 3rd of June 1964. Phophnar and Ramtek were within the realm of the Vakataka rulers (3rd-6th century C.E.) and the possibility of these coming from the same atelier of the metal-smiths also cannot be ruled out.

The Phophnar images are sensitively modeled and generally display an oval head, common in Gupta sculpture. Their distinctive characteristics include an ubhayanisika sanghati (diaphanous robe covering the shoulders), rounded chin, averted lips, bow-shaped eyebrows, downcast eyes and hair with snail-shell curls knotted at the top of the head to form the ushnisha (cranial protuberance). All the images are in abhaya-mudra, (fear not gesture) with the right hand and the left fist raised up to the hip to hold the sanghati (monastic robes).

Pedestals of four images bear inscriptions and on the basis of their stylistic and paleographic considerations; the script is comparable to a time contemporaneous to the Vakatakas in 5 century C.E. The Vakatakas were contemporaries of the Guptas and also had matrimonial relations with them, which is the express reason for the Gupta mannerisms noticeable in these predominantly brass images.

Vondst van Boeddhabeelden uit Phophnar in het National Museum

Zeven schitterende bronzen beelden van een staande Boeddha, gedateerd in de 5e eeuw n.Chr., werden gevonden door Haritriyambak Gujar toen hij op 3 juni 1964 zijn land aan het ploegen was in Phophnar Kala in Madhya Pradesh. Phophnar en Ramtek lagen binnen het gebied van de Vakataka‑heersers (3e–6e eeuw n.Chr.), en de mogelijkheid dat deze beelden uit hetzelfde atelier van metaalbewerkers afkomstig zijn, kan niet worden uitgesloten.

De Phophnar‑beelden zijn met grote gevoeligheid gemodelleerd en vertonen doorgaans een ovale hoofdvorm, kenmerkend voor Gupta‑sculptuur. Hun onderscheidende eigenschappen omvatten een ubhayanisika sanghati (een doorschijnend gewaad dat de schouders bedekt), een afgeronde kin, licht afgewende lippen, boogvormige wenkbrauwen, neergeslagen ogen en haar in slakkenhuis‑krullen, samengebonden boven op het hoofd om de ushnisha (schedeluitstulping) te vormen. Alle beelden tonen de rechterhand in abhaya‑mudrā (het “vrees‑niet”-gebaar), terwijl de linker vuist tot heuphoogte is geheven om de sanghati (monastieke mantel) vast te houden.

De voetstukken van vier beelden dragen inscripties. Op basis van stilistische en paleografische kenmerken is het schrift vergelijkbaar met dat van de Vakataka‑periode in de 5e eeuw n.Chr. De Vakataka’s waren tijdgenoten van de Gupta’s en hadden ook huwelijksbanden met hen, wat de reden is dat Gupta‑stijlkenmerken duidelijk zichtbaar zijn in deze overwegend koperen beelden.

Korte toelichting op interpretatie en zaaltekst

Bij het lezen van museale zaalteksten schuilt altijd het gevaar
van een te snelle, oppervlakkige interpretatie.
Een voorbeeld is de passage waarin naast Phophnar
ook Ramtek wordt genoemd.
Dit is geen tweede vindplaats, maar een verwijzing
naar een ander centrum binnen het Vakataka‑gebied.
Ramtek ligt niet ver van Phophnar, in de staat Maharashtra,
en wordt genoemd om de bredere geografische en stilistische context
van de vondst (hoard) te schetsen.
Omdat dit niet expliciet wordt uitgelegd, kan de formulering
gemakkelijk anders worden opgevat.

Iets vergelijkbaars gebeurt bij de beschrijving
van de ubhayanisika sanghati en de handhouding.
De zaaltekst presenteert deze kenmerken alsof ze
voor alle zeven beelden gelden, terwijl de twee gefotografeerde beelden
juist laten zien dat de sanghati niet op dezelfde manier wordt gedragen:
bij het ene beeld bedekt zij beide schouders,
bij het andere is de rechterschouder ontbloot.
Ook de bewering dat de linkerhand de rand van het gewaad vasthoudt,
blijkt niet universeel toepasbaar.
Het is goed mogelijk dat sommige beelden dit gebaar wel tonen,
maar bij de twee door mij gefotografeerde voorbeelden
is de linkerarm naar voren gebogen,
houdt de geopende hand een voorwerp,
en ligt de stof van de sanghati slechts losjes om de pols,
zonder actief te worden gegrepen.

Deze voorbeelden laten zien hoe belangrijk het is
om zaalteksten niet als sluitende beschrijvingen te lezen,
maar als algemene richtlijnen die soms nuance missen
— en hoe waardevol nauwkeurig kijken blijft,
juist bij ogenschijnlijk uniforme groepen beelden.

Helemaal zeker weet ik het niet meer na ruim één jaar maar de belichting van de beelden is zo, dat het moeilijk is een goed overzichtsbeeld te maken. Daarom heb ik me waarschijnlijk tot twee beelden beperkt. India, New Delhi, National Museum, Budda, Gupta-Vakataka, 5th – 6th century CE, Phophnar, Madhya Pradesh, bronze, acquisition number L659.

Voorstel voor nieuwe zaaltekst L659

Staande Boeddha uit de Phophnar-vondst
Dit beeld geldt als een van de meest verfijnde bronzen
uit de Phophnar-vondst van Gupta–Vakataka-beelden.
De Boeddha draagt een sanghati die de linkerschouder bedekt,
terwijl de rechterschouder ontbloot is,
een conventionele kloosterdracht die verwijst naar
formele onderrichtssituaties.
De plooien van het gewaad volgen in zachte, ritmische lijnen
de contouren van het lichaam.

De rechterhand is opgeheven in abhaya-mudrā.
De linkerarm is gebogen en naar voren gestrekt;
de geopende handpalm houdt een klein voorwerp,
terwijl de rand van het gewaad losjes om de pols ligt
zonder actief te worden gegrepen.
De hand ondersteunt dus een attribuut, niet de stof van de sanghati.

De verfijnde proporties, de rustige expressie en de subtiele plooival
maken dit beeld tot een hoogtepunt van Gupta–Vakataka metaalplastiek.

Waarom vind ik het van belang zo uitgebreidt
stil te staan bij deze op het ook kleine verschillen in tekst en beeld?

1. De Gupta‑periode is de maatstaf voor klassieke Indiase kunst
De Gupta‑dynastie (4e–6e eeuw) wordt vaak gezien als de “klassieke” fase van Indiase beeldhouwkunst vanwege:

verfijnde proporties
ovale, serene gezichten
slakkenhuis‑krullen als vorm voor het haar
subtiele plooival
idealiserende anatomie

Veel latere kunsttradities verwijzen terug naar deze stijl.

Maar: er zijn relatief weinig bronzen Gupta‑beelden bewaard gebleven.
Steen domineert als materiaal bij de meeste beelden die we kennen.

2. De Vakataka’s waren politieke én artistieke bondgenoten van de Gupta’s
De Vakataka‑dynastie regeerde in Centraal‑India,
deels overlappend in tijd en ruimte met de Gupta’s.
Ze hadden:

huwelijksallianties met de Gupta’s
culturele uitwisseling
gedeelde ateliers en stijlinvloeden

De Ajanta‑grotten zijn het bekendste voorbeeld van Vakataka‑kunst
met sterke Gupta‑invloeden.

3. De Phophnar‑hoard is een zeldzaam groep metalen voorwerpen van de Vakataka
En dat maakt hem belangrijk:

Zeven bronzen beelden uit één context
Allemaal 5e eeuw
Allemaal Gupta‑achtige stijlkenmerken
Allemaal Vakataka‑territorium

Dat is uitzonderlijk.
Er zijn maar heel weinig Vakataka‑bronzen bekend,
laat staan een hele groep uit één vondst.

4. De groep Boeddha-beelden laat zien hoe Gupta‑stijl werd vertaald in metaal
De beelden tonen:

het ovale Gupta‑hoofd
de slakkenhuis‑krullen
de boogvormige wenkbrauwen
de neergeslagen ogen
de lichte S‑curve van het lichaam

Maar ook:

lokale varianten in gewaad‑dracht
verschillen in handhouding
verschillende manieren van modelleren

Het is dus een levende vertaling van Gupta‑esthetiek in een Vakataka‑werkplaats.

5. De hoard is een referentiepunt voor stilistische datering
Je kunt van beelden vaststellen wanneer ze gemaakt zijn
met moderne apparatuur (C14-methode bv) maar een bevestiging
aan de hand van overeenkomsten in stijl, kan prettig zijn.

Omdat de beelden:

gedateerd zijn op basis van inscripties,
stilistisch coherent zijn,
en uit één vondst komen,

vormen ze een anker voor het dateren van andere Gupta‑Vakataka bronzen.

Dat maakt de hoard kunsthistorisch waardevol.

Over het ontbreken van vervolgonderzoek

Opvallend aan de Phophnar‑vondst is dat er, voor zover bekend,
nauwelijks vervolgonderzoek naar is verricht.
Buiten de eerste registratie na de ontdekking in 1964 en
enkele korte museale beschrijvingen lijkt er geen uitgebreid archeologisch,
kunsthistorisch of materiaaltechnisch onderzoek te zijn gepubliceerd.
De vondst is klein, de context beperkt gedocumenteerd, en
de beelden kwamen terecht in een museum met beperkte onderzoekscapaciteit
— factoren die waarschijnlijk hebben bijgedragen aan het uitblijven
van verdere studie.
Dit betekent dat veel details over herkomst, atelier, drachtvarianten en
iconografische nuances nooit systematisch zijn onderzocht.
Juist daarom is nauwkeurige observatie van de
afzonderlijke beelden waardevol:
kleine verschillen in houding, gewaad en attributen
kunnen licht werpen op een vondst
die tot nu toe slechts summier is beschreven.

Hopelijk is er snel iemand die deze uitdaging gaat oppakken.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIII Nandikeśvara en Shiva als Tripurāntaka

Posted on december 29, 2025 by Argusvlinder

– Waar Vijayanagara grondt en Chola verfijnt: twee Śaiva‑beelden in dialoog –

Op deze vijfde dag in Delhi, in de stille zalen
van het National Museum, komen twee Śaiva‑beelden
uit verschillende werelden onverwacht dicht bij elkaar te staan.
Het ene geworteld in de aardse monumentaliteit van Vijayanagara,
het andere gevormd in de slanke, verfijnde lijn van Early Chola.
Twee stijlen die eeuwen, landschappen en ritmes
van elkaar verwijderd zijn,
maar hier — in brons — een gesprek beginnen.

Nandikeśvara, met zijn dubbele natuur van devotie en beheersing,
staat tegenover Śiva als Tripurāntaka,
die zonder boog of pijl toch richting en spanning belichaamt.
Samen tonen ze hoe Zuid‑Indiase beeldhouwkunst
niet alleen verhalen vertelt, maar vorm geeft
aan innerlijke houdingen: stilte en ritme,
gronding en verfijning, ontvangen en richten.

India, New Delhi, National Museum, Nandikeśvara, Vijayanagar, 15th century CE, South India, bronze.

Titel: Nandikeśvara
Herkomst: Zuid‑India, Vijayanagara, 15e eeuw na Christus
Materiaal: Brons
Locatie: National Museum, New Delhi
Context: Śaiva‑beeld, tempelbeeld

Beschrijving
De goddelijke figuur Nandikeśvara wordt hier afgebeeld
in een vierarmige, drie‑ogige vorm,
staand op een ronde voetplaat.
Zijn voorste handen zijn samengebracht in añjali‑mudrā,
een gebaar van devotie en aandacht.
De achterste rechterhand houdt een parasu (bijl)
tussen de eerste en tweede vinger
— een attribuut van ascetische kracht en helderheid.
De achterste linkerhand ondersteunt een mṛga (antilope)
op de vingertoppen
— symbool van de getemde geest en yogische beheersing.
Het serene gezicht, met verticale tilaka (3de oog),
amandelvormige ogen en een hoog opgestapelde jāta‑mukuṭa,
wordt omlijst door grote ronde oorhangers.
De beeldtaal is verfijnd en ritmisch,
met elegante vingerhoudingen en een subtiele balans
tussen devotie en autoriteit.

Vijayanagara‑kenmerken
Dit beeld draagt de typische signatuur van de Vijayanagara‑stijl:
een krachtige, compacte lichaamsbouw,
met brede schouders en stevige armen;
een hoog opgestapelde jāta‑mukuṭa die de verticale monumentaliteit
van de periode benadrukt;
en grote ronde oorhangers en zware sieraden
die de voorkeur voor geometrische vormen tonen.
De verfijnde vingerposities
— waarbij parasu en mṛga licht op de vingertoppen rusten —
zijn kenmerkend voor de elegante handgebaren van deze school.
Het gezicht, met zijn strakke contouren,
amandelvormige ogen en duidelijke tilaka,
toont de heldere, bijna architectonische expressie
die Vijayanagara‑bronzen onderscheidt van
de slankere, vloeiendere Chola‑traditie.

De dubbele natuur van Nandikeśvara
Dit beeld kan worden gelezen als een samenvatting
van Nandikeśvara’s dubbele natuur:

Voorste handen: devotie, luisteren, ontvangen
Achterste handen: kracht, inzicht, beheersing

Vooraan is hij toegewijde, achteraan meester
Vooraan is hij menselijk, achteraan kosmisch
Vooraan is hij stilte, achteraan ritme

This four-armed and three-eyed figure of Nandikeśvara (a Shaiva image) stands on a circular pedestal. The front right en left hands are joined in anjali-mudra; the rear right hands hold the parasu (axe) between the first and second fingers; the rear left hand supports the mriga (antelope) on the tip of the first end second fingers.

Deze vierarmige en drie-ogige figuur van Nandikeśvara (een Śaiva‑beeld) staat op een ronde voetplaat.
De voorste rechter- en linkerhand zijn samengebracht in de añjali‑mudrā.
De achterste rechterhand houdt de parasu (bijl) tussen de eerste en tweede vinger.
De achterste linkerhand ondersteunt de mṛga (antilope) op de toppen van de eerste en tweede vinger.

India, New Delhi, National Museum, Shiva-Tripurāntaka, Early Chola, 9th century CE, South India, bronze.

Titel: Śiva als Tripurāntaka
Herkomst: Zuid‑India, Early Chola, 9e eeuw n.Chr.
Materiaal: Brons
Locatie: National Museum, New Delhi
Context: Śaiva‑beeld, symbolische voorstelling

Beschrijving
Dit beeld toont Śiva in zijn vorm als Tripurāntaka,
de vernietiger van de drie demonische steden (Tripura).
Hoewel de zaaltekst verwijst naar een strijdwagen en
een boog met pijl, zijn deze elementen hier niet zichtbaar
— het beeld presenteert de daad van vernietiging
in symbolische vorm.
Śiva staat slank en elegant, met een fijn gedecoreerd lendedoek,
een hoog opgebouwde haartooi, en een serene,
ovale gezichtsuitdrukking.
Zijn handen zijn leeg, wat de nadruk legt op innerlijke kracht en
ritmische beheersing in plaats van narratieve actie.

Early Chola‑kenmerken
Het beeld draagt de signatuur van de vroege Chola‑stijl:
een slanke, vloeiende lichaamsbouw,
met subtiele spierlijnen en een licht dynamische houding.
De sieraden zijn verfijnd, de haartooi compact
maar ritmisch opgebouwd,
en het gezicht zacht en ovaal
— een stijl die de nadruk legt op ideale proportie en
innerlijke sereniteit.
In tegenstelling tot latere Chola- of Vijayanagara‑beelden
is de expressie hier minder monumentaal,
maar des te helderder in symboliek.

Op het zaalbordje wordt Tripurāntaka beschreven
als een krijger op een strijdwagen, gewapend met boog en pijl.
Maar wie naar het beeld kijkt, ziet geen wagen,
geen boog, geen pijl
— alleen een slanke, geconcentreerde Śiva met lege handen.
Juist dit verschil is betekenisvol.
Het laat zien hoe de Early Chola‑traditie
de complexe mythe symbolisch reduceert tot houding,
richting en innerlijke spanning.

En precies daar begint de vraag:

Hoe herken je Tripurāntaka zonder attributen
Hoewel dit beeld geen boog, pijl of strijdwagen toont,
blijft de Tripurāntaka‑vorm herkenbaar
door een combinatie van canonieke kenmerken:
de lichte krijgershouding met subtiele torsodraaing,
de asymmetrische armstand die richting suggereert,
en de geconcentreerde, heldere gezichtsuitdrukking
die eerder focus dan devotie uitstraalt.
In de Early Chola‑traditie wordt de complexe mythe
vaak symbolisch gereduceerd tot deze houding:
geen attributen uit het verhaal,
maar een lichaam dat de spanning van de daad draagt.
Zo verschijnt Tripurāntaka hier als innerlijke schutter
— niet door wapens, maar door gerichtheid.

Poëtisch kernmotief: de pijl zonder boog
Dit beeld toont niet de daad, maar de stilte vóór de daad.
De boog is afwezig, de pijl onzichtbaar — maar de richting is voelbaar.
Śiva staat niet als krijger, maar als innerlijke schutter:
hij richt niet met wapens, maar met inzicht.

De strijdwagen is weggelaten, zodat de kosmische focus kan spreken.
De handen zijn leeg, zodat de symboliek kan resoneren.
De houding is licht,
zodat de daad niet als geweld maar als bevrijding verschijnt.

Tripurāntaka is hier geen verteller van een verhaal,
maar een formule van helderheid.

The Tripurāntaka form of Shiva is presented as a warrior riding a chariot, aiming to destroy the three impregnable cities of the demons and releasing them from ignorance to immortality. This particular image does not show the actual act of the desctruction of the cities, but rather presents it in a symbolic form. The bow and arrow held by Shiva symbolize this heroic deed.

De Tripurāntaka‑vorm van Śiva wordt voorgesteld als een krijger die op een strijdwagen rijdt, met het doel de drie onneembare steden van de demonen te vernietigen en hen te bevrijden van onwetendheid naar onsterfelijkheid. Dit specifieke beeld toont niet de daadwerkelijke vernietiging van de steden, maar presenteert deze daad in symbolische vorm. De boog en pijl die Śiva vasthoudt, symboliseren deze heroïsche handeling.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XII Manikkavachakar

Posted on december 27, 2025 by Argusvlinder

– hij wiens woorden juwelen zijn –

India, New Delhi, National Museum, Manikkavachakar, Late Chola, 12th century CE, South India, bronze.

Mijn eerste reactie op dit beeld is dat het zo elegant is.
Kijk naar zijn haar.
De krullen op zijn voorhoofd zijn haast abstract afgebeeld.
De krullen en het haar er direct achter worden haast als
een ritmisch patroon neergelegd.

Grote, amandelvormige ogen, neus en mond meer bescheiden van vorm.
Oren klassiek lang met een langgerekt oorlel‑gat.
De borst is naakt met één ketting en het heilige koord
dat in een serie van S-vormen verloopt.

Manikkavachakar (9e eeuw, Tamil Nadu) is voor de volgelingen van Shiva
een van de grote Tamil‑dichters en heiligen.
De naam Manikkavachakar betekent “hij wiens woorden juwelen zijn”.
Hij schreef het Tiruvācakam, een verzameling hymnen vol devotie,
mystiek en overgave aan Shiva.

Hij is de dichter die niet alleen over Shiva schreef,
maar die — volgens de traditie —
door zijn woorden zelf in Shiva oploste.

Hij behoort tot de lijn van hen
die Shiva niet alleen aanbaden,
maar door Shiva werden “bewoond”.

Hij is de stem die de leer laat zingen,
de leer die het hart laat spreken.

Het Tiruvācakam (“Heilige Uitspraken”) is een verzameling
van ruim vijftig hymnen met als thema’s:

Overgave aan Shiva
Innerlijke transformatie
De onmogelijkheid om Shiva volledig te bevatten
De extase van devotie

Het is een kerntekst van het Tamil Shaivisme.
Het beeld heeft een exemplaar van deze tekst in de linkerhand.
Er lijkt maar één beschadigd woord op te staan.
We hoeven dat nu dus niet te lezen.
Laten we verder kijken.

Wat me aan de hand opviel, is de manier
waarop de lijnen in de hand verlopen.
Deels natuurlijk, deels esthetisch.
Twee grote lijnen beginnen bij de pols, waaieren dan uit.
Ze vormen aan de kant van de duim de muis.
Er midden tussenin een rechte lijn.
Dan wordt dit lijnverloop gespiegeld naar de vingers.

In (Late) Chola‑bronzen is dit heel gebruikelijk:

de hand is niet anatomisch,
maar muzikaal,
golvend,
geordend volgens een visuele puls.

Het is een manier om te zeggen:
“Dit is geen gewone hand. Dit is een hand die inzicht draagt.”

Wat is dat inzicht dan dat zo belangrijk is?
De china‑mudrā (vaak geschreven als chin‑mudra of jñāna‑mudra)
is een van de meest herkenbare handgebaren
in de Indiase religieuze beeldtaal.
Wijsvinger en duim raken elkaar en vormen zo een cirkel van eenheid.
De duim staat voor het absolute, de wijsvinger voor het individuele zelf.
Het gebaar betekent: de vereniging van het individuele bewustzijn
met het universele bewustzijn.
Dat gebaar is dus door de maker heel trefzeker gekozen.
Wie dit gebaar ziet, ziet al wat Manikkavachakar is.

Het beeld is eenvoudig en met een bijna onopvallende kanteling
van de heupen – een stille afgeleide van Shiva’s danshouding.
Gezien de betekenis van Manikkavachakar
is de stand van de heupen geen toeval
maar een bewuste keuze van de maker.
Het beeld is 50 cm hoog, 21,8 cm breed en 20,8 cm diep.
Weer een groot beeld.

This is the image of the Shaiva saint Manikkavachakar. The raised right hand is in china-mudra (the index finger and thumb are joined); while in the left he holds the Tiruvachkam manuscript bearing a mutilated inscription. The hair is short and he is dressed like a monk with ringlets falling over the forehead.

Dit is het beeld van de Shaiva‑heilige Manikkavachakar.
De opgeheven rechterhand is in china‑mudra (waarbij wijsvinger en duim elkaar raken);
in zijn linkerhand houdt hij het Tiruvachakam-manuscript, waarop een verminkte inscriptie staat.
Het haar is kort, en hij is gekleed als een monnik, met krulletjes die over het voorhoofd vallen.

Voorbeeldhymne uit de Tiruvācakam
(Hymn XI — “The Tambour Song / Refuge with Civan”)

“Mal’s self went forth a boar; but failed
His sacred Foot
To find.
That we His form might know,
a Sage He came,
And made me His.”

Toelichting op de tekst:

Mal is een verwijzing naar Vishnu.
De hymne verwijst naar de beroemde mythe waarin Vishnu en Brahma proberen
de top en de voet van Shiva’s oneindige vuurzuil te vinden — en falen.
Manikkavachakar zegt: Shiva kwam als Guru (sage), als wijze,
zodat hij wél kon worden gevonden.
De laatste regel — “And made me His” — is typisch voor Manikkavachakar:
totale overgave, totale devotie.

De titel is ook heel interessant.

Die komt niet uit de originele Tamil-hymne.
De titel is toegevoegd door de Engelse vertaler George Uglow Pope (1820 – 1908).
Hij was een Britse missionaris en taalkundige
die een groot deel van zijn leven in Zuid‑India doorbracht.
Hij werd een van de belangrijkste 19e‑eeuwse vertalers van klassieke Tamil‑literatuur.
Zijn vertalingen zijn zeer invloedrijk, filologisch nauwgezet voor zijn tijd,
maar ook duidelijk gekleurd door zijn eigen christelijke achtergrond en
door de 19e‑eeuwse oriëntalistische traditie.
Pope voegde vaak beschrijvende Engelse titels toe om
de inhoud toegankelijk te maken voor een Westers publiek,
de thematiek te duiden,
en soms een devotionele of literaire sfeer op te roepen.

Persoonlijk vind ik dat bij deze hymne heel geslaagd.

“The Tambour Song” — waarom een tambour?

In deze hymne gebruikt Manikkavachakar het beeld van de trommel
(tambour, vaak een uḍukkai of damaru) als metafoor voor:
het ritme van Shiva’s aanwezigheid, de oproep tot devotie en
de trilling van het goddelijke woord.

De damaru is een van Shiva’s belangrijkste attributen:
het is het instrument waarmee hij de kosmos schept,
de maat slaat van de dans,
en de cyclus van ontstaan en vergaan laat klinken.

De titel “The Tambour Song” verwijst dus naar een hymne
die meebeweegt op Shiva’s ritme, een lied dat als het ware
meeslaat met de goddelijke puls.

“Refuge with Civan” — wat betekent ‘Civan’?

Civan is een Tamilvorm van ‘Shiva’.
Het betekent letterlijk: “de vriendelijke”, “de welwillende” of
“de gunstige”.
In Tamil Shaivisme is Civan een intieme, zachte naam
— dichter bij de gelovige dan de meer pan‑Indiase naam Śiva.

“Refuge with Civan” betekent dus:
“Toevlucht bij Shiva”,
maar dan in de warme, relationele taal van de Tamil‑devotie.

Afronding
De voorbeeldhymne heb ik opgenomen om te onderstrepen
hoe het beeld, in al zijn eenvoud,
heel goed getroffen is door de maker.
Hij heeft maar twee elementen nodig om duidelijk te maken
wie hier wordt verbeeld:
de china-mudra in de rechterhand en links een tekst.
Zeer trefzeker.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XI Nataraja

Posted on december 24, 2025 by Argusvlinder

– Een derde Nataraja, een dansende correspondentie tussen beelden –

India, New Delhi, National Museum, Nataraja, Chola, 12th century CE, Tamil Nadu, bronze.

Deze Shiva – Nataraja is de derde in mijn ‘verzameling’.
Eerder kon je de versie van het Rijksmuseum in Amsterdam
en de versie van Museum Rietberg in Zürich zien.
Dit is de bronzen Nataraja van het National Museum in New Delhi.

Op zaal zijn minstens twee teksten te lezen over dit beeld.
De ene tekst neem ik hier integraal op,
met een vertaling in het Nederlands.
Een tweede tekst toon ik als foto.

Ook deze keer gebruikte ik mijn camera als notitie-boekje
en mijn notities sluiten mooi aan bij de zaaltekst.
Al was dat niet per se mijn bedoeling.

Op twee plaatsen geef ik nog extra toelichting:
= het gebruik van verschillende termen voor hetzelfde element.
Mijn voorbeeld zal dit verduidelijken;
= op de vijf essentiële daden van Śiva, zeg maar de samenvatting
van de rol en functie van Shiva in de hindoeïstische filosofie.

In de zaaltekst wordt dit de ‘dwarf Muyalaka’ genoemd. Die zaaltekst volgt hieronder.

Nataraja, the Lord of Dance, is regarded as the most outstanding expression of divine rhythm and harmony in Indian art. The dance represents the five essential acts of Siva,

viz. creation (srishti)

preservation (sthiti)

destruction (samhara)

veiling (tirobhava) and

grace (anugraha),

and it is this cosmic activity that constitutes the central motif of the dance.
It presents Siva dancing with his right leg placed on the back of the dwarf Muyalaka, the demon of ignorance.
His left leg and front left hand are lifted in a graceful gesture across the body to the right and his left hand pointing towards the left foot.
His front right hand is in abhaya-mudra or protection.
Of his back hands, the right holds the damaru and the left holds fire.
The swirling long jatas on either side of the head are sprayed with flowers; on the right swirl is river goddess Ganga in anjali-mudra.
Behind the head is a makara mukha from whose mouth emerges a circular arch with an outer band of flame tips.
The Nataraja image signifies the cosmos and hence the omnipresence if Siva.

In de tweede zaaltekst, zie afbeelding verderop in dit bericht,
wordt niet gesproken over ‘the dwarf Muyalaka’
maar over ‘apasmarapurusha’.
Dat maakt het niet eenvoudiger voor veel mensen.
Waarom is dat?

Dat verklaart bijvoorbeeld ook het gebruik
van ‘Śiva’ en ‘Shiva’.

‘a makara mukha’

De Nederlandse vertaling van de zaaltekst is:

Nataraja, de Heer van de Dans, wordt beschouwd als de meest voortreffelijke uitdrukking van goddelijk ritme en harmonie in de Indiase kunst.
De dans verbeeldt de vijf essentiële daden van Śiva:

schepping (sṛiṣṭi),

behoud (sthiti),

vernietiging (saṃhāra),

sluiering of verhulling (tirobhāva),

en genade of bevrijding (anugraha).

Deze kosmische werkzaamheid vormt het centrale motief van de dans.

Het beeld toont Śiva dansend, met zijn rechterbeen geplaatst op de rug van de dwerg Muyalaka, de demon van onwetendheid.
Zijn linkerbeen en voorste linkerhand zijn elegant omhooggebracht, in een gebaar dat diagonaal over het lichaam naar rechts reikt, terwijl zijn linkerhand naar de linker voet wijst.
Zijn voorste rechterhand is in abhaya-mudra, het gebaar van bescherming.

Van zijn achterste handen houdt de rechter de ḍamaru (trommel) vast en de linker het vuur.
De wervelende lange jaṭās (haarlokken) aan weerszijden van het hoofd zijn bestrooid met bloemen; in de rechter wervel bevindt zich de riviergodin Gaṅgā in añjali-mudra.
Achter het hoofd bevindt zich een makara-mukha, uit wiens mond een cirkelvormige boog tevoorschijn komt met aan de buitenrand vlamtongen.

Het Nataraja-beeld symboliseert het kosmos en daarmee de alomtegenwoordigheid van Śiva.

De vijf essentiële daden van Śiva zijn voor mij
altijd weer een uitdaging om te doorgronden.
Ik vroeg Copilot nog eens om het uit te leggen voor me:

1. Sṛiṣṭi — Schepping
De daad waardoor het universum ontstaat.
Niet alleen het begin van materie, maar ook het oplichten van mogelijkheden, vormen, ritmes.
In de dans van Śiva: de eerste puls, de opmaat, het openen van ruimte.

2. Sthiti — Behoud / Instanthouding
Het continueren, onderhouden en stabiliseren van wat bestaat.
Geen statische toestand, maar een dynamisch evenwicht.
In de dans: het middenritme dat alles draagt, de maat die niet breekt.

3. Saṃhāra — Vernietiging / Ontbinding
Het beëindigen van vormen zodat nieuwe kunnen ontstaan.
Geen negatieve kracht, maar een noodzakelijke transformatie.
In de dans: de krachtige slag, de draai die iets laat oplossen.

4. Tirobhāva — Sluiering / Verhulling
Het verhullen van de ware aard van de werkelijkheid, waardoor individuen de wereld als gescheiden ervaren.
Soms opgevat als de kosmische illusie (māyā), soms als een beschermende sluier.
In de dans: de schaduwbeweging, het moment waarop iets even verdwijnt uit zicht.

5. Anugraha — Genade / Bevrijding
De onthulling, verlichting, het wegnemen van de sluier.
De daad waardoor de ziel haar ware aard herkent.
In de dans: de open hand, de neerwaartse zegen, de rust na de storm.

…and the left holds fire.

…a makara mukha from whose mouth emerges a circular arch with an outer band of flame tips.

…on the right swirl is river goddess Ganga in anjali-mudra.

His front right hand is in abhaya-mudra or protection.

Of his back hands, the right holds the damaru…

The swirling long jatas on either side of the head are sprayed with flowers…

Śīraś cakra — bloemvormige knop op het achterhoofd van Shiva, bedoeld voor het ophangen van rituele kransen tijdens processies. Verwijst naar het kosmische centrum en de rituele verankering van het beeld.

Hopelijk kun je aan dit bericht net zoveel plezier beleven
als dat het msken van het bericht mij gegeven heeft.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum X

Posted on december 5, 2025 by Argusvlinder

– De bronzen in het centrum van de aandacht –

Het National Museum heeft een geweldige collectie
bronzen voorwerpen.
Ze staan prachtig gepresenteerd:

ieder beeld of iedere groep staat in een eigen vitrine,
stifvrij,
niet aan te raken,
achter glas.

Dat stelt de fotograaf voor uitdagingen maar zo krijgen ze
de aandacht die ze verdienen.
Daar worden ze goed uitgelicht en zijn ze voorzien
van een goede toelichting.
Ik keek mijn ogen uit.
Geen idee waar te beginnen.

India, New Delhi, National Museum, Devi, Late Chola, 12 century CE, Tamil Nadu, South India, bronze. Voor het idee, dit beeld is 59,5 cm hoog, 19 cm breed en 18 cm diep.

Devi in de hindoeïstische traditie:

Ze is de belichaming van energie:
Devi staat symbool voor creativiteit, vruchtbaarheid en bescherming.

Verbonden met goden:
Ze wordt vaak gezien als de gemalin van grote goden zoals Shiva en Vishnu.

Eigenschappen:
Moed, mededogen, wijsheid en rechtvaardigheid worden met haar geassocieerd.

Aanbidding:
In vele vormen (Durga, Parvati, Lakshmi, Saraswati) wordt Devi vereerd
in tempels en festivals.

De tribhanga-houding komt heel veel voor in de Indiase kunsten.
Hier zie je het linkerbeen iets naar voor staan,
met een gebogen knie als gevolg,
waardoor de heupen kantelen en draaien.
Die draaing zet zich door in bovenlijf, schouders en hoofd.
In steeds afnemende mate.

Kataka-mudra, de houding van de hand. Dat is al een studie op zich.

Lolahasta.

De dubbele lotus waarop het beeld staat.

Nu ik ruim een jaar later aan mijn foto’s werk,
van die vakantie in India,
beleef ik nog steeds, heel veel plezier in het
stukje bij beetje beter leren begrijpen
van de prachtige Indiase kunst.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum IX

Posted on november 30, 2025 by Argusvlinder

– De laatste stenen beelden voor de bronzen. Met aandacht voor restitutie. –

Het zal niet zo zijn dat in mijn verslag van mijn vakantie in India
na vandaag geen stenen beelden meer te zien zullen zijn.
Wat de ondertitel bedoelt is dat totdat ik bij de opstelling
met de bronzen beelden in het National Museum kwam,
ik een reeks van stenen beelden fotografeerden.
Vandaag de laatste drie uit die reeks.

India, New Delhi, National Museum, Tipurantaka, Early Westen Chalukya, 8th century AD, Aihole, stone.

Voor de informatie in dit bericht vertrouw ik vooral
op de informatie die Copilot voor me verzamelde.

Tripurantaka (ook wel Tripurāntaka of Tripurari) is een manifestatie
van de god Shiva als vernietiger van de drie demonische steden Tripura.
Hij wordt afgebeeld als een machtige boogschutter
die met één kosmische pijl de drie steden vernietigt,
waarmee hij de overwinning van kennis en kosmische orde
op onwetendheid en chaos symboliseert.

Voor het idee:
hoogte van dit relief is 112 cm, de breedte 56 cm en diepte 23,5 cm.

Siva Parvati and family, Early Western Chalukya, 10th century AD, Aihole, stone.

Een relief met veel veehalen en onverbelicht.
De naam ‘Siva Parvati and family’ wordt zo gebruikt door het museum.
Als ik daar op ga zoeken dan antwoord internet spontaan met:

Shiva en Parvati – de twee grote figuren, zittend naast elkaar,
in een liefdevolle houding.
Ze vormen het hart van de voorstelling en van de familie.

Nu dacht ik eerst dat de twee kleine figuren, aan de bovenkant,
bij die familie behoorden.
Maar dat is niet zo.
In de iconografie van deze voorstelling komen wel heel vaak
meerdere figuren voor maar de kinderen van Shiva en Parvati
staan aan de onderhant afgebeeld.

Het olifantje, helemaal links, is Ganesha,
hun zoon, herkenbaar aan zijn olifantenhoofd.
Hij staat vaak, zoals hier, aan de voeten van zijn ouders
of iets opzij.

Het sketel-achtige figuurtje komt ook regelmatig
terug op deze voorstelling.

De voet van Shiva op het hoofd doet denken aan de
Shiva Nataraj.

Dan aan de rechterkant, het figuurtje op een vogel:
Kartikeya (Skanda/Murugan), de andere zoon,
die traditioneel rijdt op een pauw (vahana).

Yogini Vrishanana, Pratihara, 10th – 11th century AD, Lokhari district, Banda, Uttar Pradesh, stone.

Yogini Vrishanana is een 10e-eeuwse stenen sculptuur
van een vrouwelijke godheid met een buffelhoofd en
een menselijk lichaam.
Ze maakte deel uit van een Chausath Yogini-tempel in Lokhari
(Uttar Pradesh, India),
werd in de jaren ’80 gestolen en in 2013 teruggebracht naar India.
Vandaag staat ze in het Nationaal Museum in New Delhi

Vrishanana is een Yogini, een van de 64 godinnen
die in tantrische tradities worden vereerd.
Ze wordt afgebeeld met een buffelhoofd en een menselijk lichaam,
een zeldzame iconografie die kracht en mystiek symboliseert

Ze zit in de lalitasana-houding (een ontspannen, koninklijke pose).
In haar linkerhand houdt ze een knots,
terwijl haar rechterhand een vrucht aanbiedt aan haar zwaan (vahana)

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum VIII

Posted on november 28, 2025 by Argusvlinder

– Met onder andere negen kosmische krachten van de Vedische traditie –

Wat een schoonheid!

India, New Delhi, National Museum, Female head, Gupta, 5th – 6th century AD, North-India, terracotta. Zelfverzekerd.

Yama – God of death, Pratihara, 10th century AD, Jhalawar, Rajasthan, stone.

Detail van een ‘lintel’, een deurpost.

Wederom een fysiek groot voorwerp dat je niet eenvoudig op een foto zet. De details zijn schitterend. Die laat ik in dit bericht een paar zien. Hoogte 58 cm, breedte 180 cm en 31 cm diep.

Lintel showing Navagrahas, Pratohara, 8th century AD, Chittorgarh, Rajasthan, stone. Ik bvroeg me af wie of wat de ‘Navagrahas’ zijn en toen kwam copilot met het volgende overzicht:

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum VII

Posted on november 27, 2025 by Argusvlinder

– Nog twee voorwerpen uit Nagarjunakonda, Andhra Pradesh –

Vergelijkbare stenen zag ik eerder in het Britisch Museum. Ik meldde dat eerder. India, New Delhi, National Museum, Adoration of the stupa, Ikshvaku, 3rd century AD, Nagarjunakonda, Andhra Pradesh, limestone. ‘Adoration of the stupa’ verbeeldt het vereren van een Boeddhistische stupa.

Er gebeurt heel veel op deze steen.
Centraal zie je een viertal leeuwen.
Twee met de koppen naar elkaar gericht.
Tussen hen in een voorstelling met Buddha (?)
De andere twee leeuwen kijken de toeschouwer aan.

Boven de koepel, aan beide kanten, zie je menselijke figuren.
Gewone mensen zijn het niet.
Maar wat het wel zijn weet ik niet.
Het kunnen Yaksha of Yakshi zijn, natuurgeesten.
De lichamen zijn gevormd naar de beschikbare ruimte.
Als engelen.

Mandapa pillar showing dwarf Yaksha and Scythian figures, Ikshvaku, 3rd century AD, NagarjunaKonda, Andhra Pradesh, brownish grey limestone.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum VI

Posted on november 19, 2025 by Argusvlinder

Slechts één voorwerp, met zeven onbekende verhalen, een Ayaga fries

De eerste vraag die zich aandient…
Waar komt de naam vandaan?
Het blijkt een soortnaam te zijn,
dus geen unieke roepnaam.
Ayaga komt van het Sanskriet:
āyāgapaṭṭa (āyāga-patta),
letterlijk “offeringsplaat”
of “devotie-paneel”.

Het werd gevonden in Nagarjunakonda, Andhra Pradesh.
Dat is een archeologische site in Zuid-India
waar stupa’s en kloosters opgegraven zijn.

De Ikshvaku-dynastie: een mythisch-historisch koningshuis.
Zij schreven hun oorsprong toe aan de zonnegod.
Ze leverden volgens de traditie de eerste menselijke koningen.
Ook Rama zou volgens de overlevering deel van die familie zijn.

Volgens de beschrijving zou de fries verhalen uitbeelden
uit het leven van Boeddha.
Ook uit zijn vorige levens, beschreven in de Jātakas — een canon van verhalen.
Omdat mijn kennis beperkt is,
geef ik slechts weer wat ik erin meen te zien.

India, New Delhi, National Museum, Ayaga Frieze depicting scenes from Buddha’s life and from the Jatakas, Ikshvaku, 3rd century AD, Nagarjunakonda, Andhra Pradesh, greyish limestone. Acc. No 50.18. Hoogte 40 cm, breedte 332 cm, diepte 18 cm.

Structuur van de Frieze
De fries heeft een kort begin en eindstuk.
Dat stuk is minder diep dan het er tussenliggende deel van de fries.
Het centrale deel van de fries bestaat uit zeven panelen met steeds
tussen twee panelen een smal tussenpaneel.
Er zijn 6 tussenpanelen.
Die tussenpanelen (en dat ik ook zo bij het begin- en eindstuk),
tonen 2 figuren, steeds een man en een vrouw.
De fries is gebroken en gerestaureerd waarbij van links af
tussenstuk 2 en paneel 3 beschadigd zijn geraakt.

De fries ‘steunt’ op een serie van 28 leeuwen (begin en eind ontbreken
dus het zijn er waarschijnlijk origineel meer geweest).
Van de leeuwen zijn de kop, de ogen, de manen en klauwen zichtbaar.
Op de ruggen van de leeuwen rust de vloer van de panelen waarbij
aan de kant van de leeuwen een floraal motief te herkennen is.

De fries wordt door pilaren ingedeeld in panelen.
De nu 14 pilaren zijn floraal gedecoreerd.

Beginstuk

Compositie:
Vrouw en man, staand naast elkaar.
Het lijkt alsof het aan de onderkant smal is en
aan de bovenkant breed genoeg is voor twee figuren.
Misschien ontbreekt een stuk door beschadiging.

Paneel 1

Centrale figuur:
Zittend op een verhoogd platform zonder leuning;
torso helt licht naar rechts.
Linkerarm rust in de zij;
rechterarm steunt op bovenbeen.

Benedenpartij:
Eén voet rust in/bij het water; de andere voet is op het platform.

Kledij en sieraden:
Draagsporen van textielplooien langs heup en dij; armbanden.

Omringende figuren:
Meerdere vrouwen in gebogen houdingen,
rouwend of devoot; hoofden vaak gericht op centrale figuur.

Linksboven, vrouw met bundel/schaal boven het hoofd in draaghouding.

Rechts onder, twee vrouwen half in het water;
één reikt een kom aan de ander.
De aanbiedende vrouw lijkt een traan onder het oog te hebben (?).

Bij het been van de centrale figuur,
vrouw met een eend in de arm, snavel naar buiten gericht.

Sieraden:
Vrouwen dragen grote enkelsieraden; enkele met armbanden en kettingen.

Omgeving:
Onderzone: Waterpartij met deels ondergedompelde figuren;
golvende lijn als waterindicatie.

Tussenstuk 1

Compositie:
Twee figuren, man met kom voor de borst, vrouw gewicht op één heup.
Compacte, intieme opstelling; leest als een paar.
Hoofden kijken niet naar elkaar.

Sieraden:
Vrouw: enkelsieraden en armbanden prominent.
Man: armband

Paneel 2

Centrale figuur:
Zittend op een gedecoreerde stoel met leuning (troon).
Eén voet rust op een kussen.
Rechterhand opgeheven met uitgestrekte wijsvinger.
Draagt hoofdtooi en sieraden.

Omringende figuren:
Meerdere personen, vaak gericht naar de centrale figuur.
Twee figuren, bovenaan, wuiven koelte toe (chowries).

Links en rechts: geknielde figuur met gevouwen handen.

Tussenstuk 2

Compositie:
Twee figuren: vrouw en man, half naar elkaar toe gekeerd.
Vrouw met oen hand; de arm van de man dichtst bij de toeschouwer is beschadigd.
Hoofddeksel van de man lijkt sterk op dat van de centrale figuur van Paneel 2.

Hier begint de breuk die verder door paneel 3 loopt.

Paneel 3

Het paneel is beschadigd, met meerdere figuren
gedeeltelijk of geheel onherkenbaar.

Centrale figuur:
Zittend in het midden; sporen van een aureool achter hoofd zichtbaar;
linkerarm in de zij; rechterarm houdt kruik omhoog; geplooid gewaad;
rechterbeen op steun.

Dit deel heb ik niet apart gefotografeerd. Dit is een detail van de eerste foto in dit bericht dat een totaaloverzicht geeft van de fries.

Omringende figuren:
Meerdere figuren, de meesten met aureolen;
links egale aureolen, rechts gespaakte aureolen.

Door de aanwezigheid van aureolen lijkt dit paneel een scène te tonen
waarin alle zichtbare figuren een verheven status hebben

Tussenstuk 3

Compositie:
Twee figuren (man en vrouw in omarming);
man leunt tegen pilaar, rechterarm opgeheven tegen plafond;
houding nonchalant,
vrouw dicht tegen hem aan.

Paneel 4

Centrale figuur:
Zittend op troon met achterleuning; aureool achter hoofd;
rechterhand opgeheven (abhaya mudra); linkerhand tegen schouder/borst;
benen gekruist, maken geen gebruik van de voetsteun;
geplooid gewaad; voorhoofd met cirkelvormig merkteken (ūrṇā).
Stoelpoten volledig gemodelleerd als kleine leeuwtjes.
Kop, schouders, voor- en achterpoot zichtbaar

Omringende figuren:
Geen aureolen; enkele met gevouwen handen;
kegelvormige hoofddeksels met geruit motief;
één toewaaiende figuur met afwijkend, groter hoofddeksel.

Omgeving:
achter de aureool takken en bladeren van een boom zichtbaar.

Narratieve kenmerken: Boeddha in onderricht of zegen;
boomtakken achter aureool verbinden hem met natuur en verlichting.

Tussenstuk 4

Compositie:
Twee figuren in een dynamische pose:
de voorste — een vrouw met sieraden en hoofdtooi —
staat licht gedraaid met één arm opgeheven.
De achterste figuur staat dicht achter haar,
in een houding die zowel ondersteunend als omvattend is.

Gebaren en houding:
De opgeheven arm en de nabijheid van de achterste figuur
suggereren een ritmische, lichamelijke interactie.
De scène is lichamelijk geladen, maar niet expliciet:
er is geen directe seksuele handeling zichtbaar.

Paneel 5

Centrale figuur:
Zittend op een troon, met één been dop een voetsteun .
Rechterarm gestrekt omhoog, raakt het plafond.
Linkerarm gebogen naast het torso gehouden,
de linkerhand houdt een schede vast, die op het linker bovenbeen ligt.
Het zwaard ligt vóór de troon, los van de hand, steunend op de voetsteun.
Draagt een hoofdtooi en sieraden, wat op een verheven status wijst.

Omringende figuren
Rechterbovenhoek:
Twee figuren met verticale, segmentvormige kapsels
— mogelijk gevlochten of gestileerde kronen.
Daarvoor:
Twee figuren met ronde, gesloten hoofddeksels —
tulbandachtig of ceremoniële kap.

Linkerzijde:
Figuren zonder hoofddeksels, met zichtbaar haar in eenvoudige stijl.
Mogelijk lagere status, of andere rol.

Onderrand en dierlijke aanwezigheid:
Kleine figuren onderaan.
Helemaal in de hoek linksonder is een vogel zichtbaar —
klein, maar zorgvuldig uitgewerkt.

Tussenstuk 5

Compositie:
Twee figuren, man en vrouw, in een compacte en ritmische opstelling.

Man links, met het gezicht naar de toeschouwer,
een zeldzame frontale blik in deze frieze.
Vrouw rechts, met de rug naar de toeschouwer.

Gebaren en houding:
Gedeeltelijke omarming.

Paneel 6

Centrale figuur:
Zittend op een troon met rugleuning, één been opgetrokken.
Rechterhand in zegenhouding (abhaya mudra?), linkerhand rustend op het bovenbeen.
Draagt alleen een lendedoek.

Draagt een rijk versierd hoofddeksel en sieraden.
Er is geen aureool zichtbaar.
Onderaan de troon bevinden zich twee kleine figuren,
mogelijk kinderen of ondergeschikten — één kijkt omhoog, de ander zit.

Omringende figuren:
Meerdere figuren, staand en zittend, meestal met hoofddeksels.
De figuren zijn gericht naar de centrale figuur.
Rechts onder knielt een figuur die een dierachtig object aanbiedt —
mogelijk een opgerolde slang, vogel of hybride wezen.
Links onder twee figuren in een gewaad met in het ene hand een voorwerp
en maakt met het andere hand een gebaar vergelijkbaar met dat
van de centrale figuur.

Tussenstuk 6 (zie links op volgende foto)

Compositie:
Twee figuren, een vrouw links en een man rechts,
beide staand en rechtop.
De vrouw staat met het gezicht licht afgewend,
haar houding is ontvankelijk en gebogen.
De man staat tegenover haar, met een hand om haar hals of onder haar kin.
De scène is intiem en geladen, zonder erotiek.

Gebaren en houding:
De man reikt naar haar gezicht,
zijn gebaar is zacht en omvattend, niet dwingend.
De vrouw lijkt stil te staan in overgave,
haar houding suggereert ontvangst of voorbereiding.

Paneel 7

Centrale figuren:
Op een bank, man (achterover leunend) en vrouw achter hem.
Geen gewaden.

Omringende figuren:
Figuren achter of naast de bank, niet erop.
Een figuur rust tegen de leuning.
Meerdere wijzende gebaren, omhoog.
Links een figuur met een kruik in de hand.

Voorgrondobjecten:
Schaal: Ronde schaal vóór het platform met minstens drie bolvormige objecten.
Bloemen/kruiden onwaarschijnlijk; eerder fruit/groente (ronde vruchten of knollen).
Fles/karaf: Smalle korte hals, naast de schaal.

Eindstuk

Compositie:
Vrouw en man, staand naast elkaar.
Ze houden elkaars linkerhand vast.

Samenvattend:

De figuren zijn scherp uitgewerkt,
met duidelijke details — vooral aan het hoofd en de sieraden

Het middelste reliëf verwijst vermoedelijk naar de Boeddha:
een bodhi tree, een groot aureool, de houding, en
figuren die aandachtig naar hem kijken.
Maar aan de overige panelen durf ik me niet te wagen.

Stel ik moet de individuele grote panelen een naam geven,
dan kies ik:

Paneel 1: Ga naar het water
Paneel 2: Luister naar de leraar
Paneel 3: Zie het gebroken paneel
Paneel 4: Eer Boeddha in stralend midden
Paneel 5: Leg het zwaard neer
Paneel 6: Hoor een vaders verhaal
Paneel 7: Kijk naar de hemel

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum V

Posted on november 13, 2025 by Argusvlinder

Groter dan het huidige India, lange geschiedenis over vele rijken

Het blogbericht wat je nu leest, vervolgt de wandeling door het
National Museum in New Delhi.
Er is zoveel te zien, de voorwerpen bestrijken een enorme geschiedenis,
in tijd, in geografie, in religie en bestuursvormen.
Één ding hebben veel voorwerpen gemeen:
ze kunnen heel mooi zijn.
Geniet met mij mee.

India, New Delhi, National Museum, Moustached male head, evident(ly) Mauryan polish and absence of jewellery, Sarnath, chunar sandstone, 3rd – 2nd century BC.

Rider on an elephant, Mathura, Uttar Pradesh, terracotta.

Het oog van de olifant is zo leuk.

Elephants carrying Buddha’s relics, coping stone from Bharhut stupa railing, Shunga, 2nd century BCE, Madhya Pradesh, carved sandstone.

Amaravathi stupa’s illustration, casing slab, Satavahana, 1st – 2nd century CE, Andhra Pradesh, carved limestone.

De gelaagde structuur is heel mooi. Daarom hierboven een detail van het centrale deel van de voorstelling, in de hoop dat zo de opbouw beter te zien is.

Yaksha, Shunga, 2nd century BC, Amin, Haryana, stone.

Amorous couple, Shunga, 2nd century BC, Amin, Haryana, stone. Om een idee te geven dit voorwerp is 121 cm hoog, 43 cm breed en 33,5 diep.

Buddha head, Gandhara, 2nd – 3rd century AD.

Head of a youth, Gandhara, 2nd – 3rd century AD.

Buddha with Naga-Kalia, Gandhare, 2nd century AD, stone.

Voorstellingen als deze vind ik persoonlijk erg mooi maar
zijn ook druk. Er gebeurt veel, al is de voorstelling
niet naturalistisch. Het is geen foto.
Het is een gecomponeerd beeld.
Een beetje zoals de middeleeuwse schilderijen dat kunnen zijn.
Maar dan vanuit een andere tijd en cultuur.

In het midden, de grootste figuur, dat is natuurlijk Boeddha.
Naast zijn plaats in de voorstelling en zijn grootte maakt
de aureool meteen duidelijk dat dit
de belangrijkste persoon is.
Er is nog een kleinere persoon met een aureool.
Die staat helemaal links, het hoofd ontbreekt helaas.

Het kleed van Boeddha is ook anders dan bij de andere personen
in het tafereel. Die hebben korte mouwen en wanneer hun kleding
het hele lichaam bedekt,
lijkt er een koord om hun middel te zijn aangebracht.

Boeddha kijkt naar rechts.
Zijn houding suggereert dat hij spreekt en
dat de mensen rechts van hem naar hem luisteren.
Tegelijkertijd lijkt hij iets te schenken:
in zijn linkerhand houdt hij een ovaal voorwerp.

Rechts, onder een boom, zijn drie personen te zien.
Mogelijk is dit de bodhi-boom,
symbool van verlichting in het boeddhisme.
De drie karakters kijken op naar Boeddha en lijken hun
handen gevouwen te hebben.
De drie personen lijken achter een railing te staan die hun wereld
apart zet van de wereld waar Boeddha zich in beweegt.
Het zijn de kleinste personen in de voorstelling. Dan heb ik
het niet per se over hun fysieke grootte
maar ze zijn de minst belangrijke personen in de voorstelling.

Rechts van de personen zien we een slang, die, als we de
richting van zijn kop volgen, naar de boom lijkt te kijken
of er misschien naar toe gaat.

Volgens de zaaltekst gaat het hier om Naga-Kalia.
Hier wordt niet het dier ‘slang’ bedoeld maar
een bovennatuurlijk wezen dat vaak de Boeddha erkent en beschermt.

De personen achter Boeddha, dus links van hem, zijn
waarschijnlijk volgelingen of koninklijke figuren.
Één van hen draagt iets in zijn hand die hij schuin naast
zijn hoofd houdt.
Is dat een manier van dragen of dreigt hij te gooien?

Al deze figuren staan onder een dak en naast een pilaar
die je aan de rechterkant ziet.
Het lijkt wel een Grieks-Romeinse tempel en dat sluit
aan bij de invloed van Alexander de Grote die met zijn
soldaten die cultuur bracht in het gebied dat ligt
in wat we vandaag Pakistan/Afghanistan noemen: Gandhara.

De kunst van Gandhara was in de tweede eeuw na Christus
op zijn hoogtepunt.
Deze stele uit Gandhāra laat zien hoe kunst
niet alleen een spiegel van de werkelijkheid is,
maar vooral een drager van
geloof, symboliek en culturele vermenging.

Jain votive plaque (Ayagapatta), Kushana, 2nd centiry AD, Kankali Tila, Mathura, Uttar Pradesh, mottled red sandstone.

Bij een groot aantal van de voorwerpen is een heel verhaal
te vertellen. Bij een voorwerp heb ik dat geprobeerd.
Geniet!

Is het een pauw?

Posted on november 12, 2025 by Argusvlinder

Over een laatste voorwerp van de Harappan civilization in het National Museum in New Delhi

India, New Delhi, National Museum, Late Harappa ceramics, Harappa Cemetry-H.

Toegegeven, op internet/Facebook vond ik een foto
van een betere kwaliteit.
Maar wat mij in het museum al niet los kon laten,
en nu, bijna één jaar later, nog steeds niet,
is dat ik meteen aan Roadrunner moest denken.

Miep, miep.
Roadrunner is een bekend karakter van Looney Tunes.

‘Cemetry-H’ verwijst naar een cultuur met die naam:

Cemetery H Culture: This was a late phase of the Harappan civilization, which emerged around 1900 BCE in the Punjab region and is associated with sites like Harappa and Bhagwanpura.

De grote kruiken werden waarschijnlijk gebruikt
om overledenen in te begraven.
Dus ik snap dat mijn vergelijking minder kies is
maar het liet me niet los.
De vogel wordt op internet ook geïdentificeerd als een pauw.
Ondanks alles volgen hier toch de foto’s die ik er van maakte:

Ik heb een rekening van Roadrunner opgezocht en
die is hieroder te zien.
Dan kun je zelf beoordelen of er een gelijkenis is.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum III

Posted on november 10, 2025 by Argusvlinder

Het vervolg van mijn route door dit uitgebreide museum over India

India, New Delhi, National Museum, Early Harapan ceramics (bichrome and polychrome), circa 3000 – 2800 BCE, Sothi, Nal and Dhalawan.

Op het eerste gezicht zien deze schalen er maar simpel uit.
Er zit nauwelijks kleur is.
Alleen ze zijn bijna vijfduizend jaar oud!
Kijk eens naar de eenvoudige maar heel effectieve versiering.
In de herhaling van een eenvoudige vorm zit een enorme kracht.
Als ik bij een volgende boek geen idee heb voor de boekband
dan weet ik dat ik deze ontwerpen prima kan gebruiken.

Human figurines, circa 2500 – 2000 BCE, Harappan Civilization. De grote ogen maken het zulke aandoenelijke beelden.

Animal figurines, Bull, terracotta, circa 2500 – 2000 BCE, Harappa, Mohenjo-Daro, Lothal.

Animal figurines, Climbing monkee, terracotta, circa 2500 – 2000 BCE, Harappa, Mohenjo-Daro, Lothal.

Ik hou de schrijfwijze Mohenjo-Daro aan. Die gebruikt het museum ook.
Natuurlijk zie ik op andere plaatsen ook wel ‘Mohenjodaro’.

Transport system, Harapan peiod, circa 2700 – 2000 BCE, terracotta and bronze.

Een ingewikkelde hoofdtooi.
Vrouwen die een maand dragen op hun hoofd,
zie je ook vandaag nog in India.
Maar deze mand of manden zijn ingewikkeld.
Rond de mand zit een soort van riem met een sluiting.
Is het pure decoratie of is het functioneel?
Het hoofd verdwijnt bijna onder de mand.
Toch zijn ogen, neus en mond op de foto te herkennen.
De vrouw draagt een soort dubbele sjaal om haar hals of
kan ik daar meer een halssieraad in zien?
Ze draagt ook zeker een halssieraad.
Dat maakt dat ik nog meer twijfel over de dubbele sjaal/halssieraad.
Fascinerend.

Standing figure of a mother goddess, circa 2700 – 2000 BCE, mature Harappan. Detail.

Storage jar, circa 2700 – 2000 BCE, mature Harappan period, Chanhudara.

Dat is het betere puzzelwerk geweest om deze voorraadkruik weer in elkaar te zetten.

Bronze images, toy bull, circa 2000 BCE, Daimabad, Maharashtra.

Wat ik zo leuk vind aan die laatste voorwerp,
is dat er op de dissel, de in West-Europa
meestal houten balk tussen de paarden voor een wagen,
een dierfiguur staat.
Hier staan geen paarden maar runderen voor de wagen
maar de functie van de dissel is niet anders.

Zou het een versiering zijn of is dat het huisdier?

India 24/25: Delhi, dag 5 – Van Grachten tot Ganges, een bliksemschicht zonder naam

Posted on november 7, 2025 by Argusvlinder

Over hoe een raadselachtig koperen figuur me volgde van Amsterdam naar Delhi

Als je al een tijd geïnteresseerd bent in kunst
dan word je steeds weer opnieuw verrast.
Maar de verrassing komt wel in verschillende smaken.

Soms krijg je eindelijk de kans goed te zien
hoe Van Gogh met ogenschijnlijk eenvoudige streepjes verf
een landschap kan wegzetten dat ademt en leeft.

Soms zie je een tekening gemaakt door Michelangelo, zo accuraat
dat je verwacht dat de persoon op de tekening zo op je toe komt stappen.

Af en toe zie je een voorwerp dat je niet kunt plaatsen
en dat je blik vasthoudt.
Wat is dat waar ik naar kijk?
Je ziet een beeldtaal die je volkomen onbekend is.
Okay, het is van koper, dat staat op het kaartje.
Maar een mens is het niet.
Het lijkt er wel op: twee uitlopers die lijken op benen,
de ‘armen’ rollen zich naar beneden alsof ze skeletloos zijn.
Schouders en hals ontbreken, de romp lijkt meteen
over te gaan in een vorm die op een hoofd lijkt.
Aan de bovenkant van, laat ik het even een hoofd noemen,
steekt een randje uit naar voren.
Die rand is het enige dat het voorwerp driedimensionaal maakt.
De rest is volkomen vlak.

Amsterdam, Rijksmuseum, Aziatisch brons, Antropomorfe figuur, Gangesvlakte, India, circa 1600-1800 voor Christus, koper. Nice, Musee Departemental des arts Asiatiques.

Waarom is dat belangrijk?
Het voorwerp dat ik in Amsterdam zag in de tentoonstelling
Asian Bronze, dateert van circa 1600 – 1800 voor Christus.
Het is gemaakt van koper. Brons is een mengsel van koper met tin.
Het komt uit India.
Nauwkeuriger dan Gangesvallei is de aanduiding voor de vindplaats niet.
Grootte: 45 x 38 x 2 cm.

De mensachtige figuur sierde zelfs de omslag van decatalogus. Best een gewaagde keuze.

Ook al lijkt het heel eenvoudig ten opzichte van de zeer
complexe bronzen beelden verderop in de tentoonstelling.
Als je nog nooit een koperen voorwerp gemaakt hebt, dan moet
je nog wel wat obstakels overwinnen.

De oudste bekende techniek om koper te bewerken (9000 – 8000 voor Christus)
bestond uit het kloppen van het gevonden mineraal
tot bijvoorbeeld een kraal of een speld.

Later gebruikte men koper vanwege de kleur als pigment.
Voor make-up en schilderingen (Egypte).
Wij kennen vooral de groene oxidatie aan koperen leidingen
of aan koperen gebruiksvoorwerpen.

Het smelten van koperhoudende mineralen en vervolgens
gieten in een mal ontstaat rond 5000 voor Christus.
In Iran.

Maar koper bleek niet zo sterk. Pas toen ontdekt werd dat
koper samen met tin een sterker materiaal, brons, opleverde,
ging men bronzen voorwerpen maken.
In Azië gebeurde dat rond het einde van het derde millennium.

Alleen was tin niet zo rijkelijk voorhanden als koper.
Daardoor blijft men in het stroomgebied van de Ganges
nog lang vooral koper gebruiken om voorwerpen te maken.

De eerste giettechniek was de open mal.
Je maakt een vorm in bijvoorbeeld klei waarbij de bovenste helft open blijft.
Giet daar vervolgens de gesmolten koper in en laat het afkoelen.

De volgende stap was het combineren en samenvoegen van los gegoten delen.

Later (2500 – 1750 voor Christus) ontstaat de verlorenwasmethode.
Die maakt het mogelijk een complexere vorm in één keer te gieten.

De informatie in de catalogus spreekt zich niet uit
over hoe het antropomorfe figuur gemaakt is.

Afbeelding uit de catalogus van het Rijksmuseum.

Van alle voorwerpen op de tentoonstelling bleef deze figuur me het meest bij.
Die raadselachtige vorm en onbekende oorsprong en functie.

Zo anders, niet eerder gezien. Niet in een museum, niet in een boek
en ook niet op internet.
Dat wringt.

Dan bezoek je nietsvermoedend het National Museum in New Delhi.
Daar spreekt men plots van Koperschatten en zie je niet één
maar meerdere van deze antropomorfe figuren.
Ook één waarbij de ‘arm’ naar boven oprolt in plaats
van naar beneden.

India, New Delhi, National Museum, Antropomorph figures. Soms valt het niet mee de foto te maken die ik wil. Van de drie foto’s maakte ik 6 afbeeldingen voor bij dit bericht. Op de foto hierboven zie je de setting in het museum.

Dit lijkt een incompleet exemplaar.

Twee kleinere exemplaren waarbij van één de arm omhoog wijst. Deze zijn ook met een patroon bewerkt.

De meeste achtergrondinformatie in dit bericht is gebaseerd
op de tekst in de catalogus door William Southworth (Conservator
Zuidoost-Aziatische Kunst bij Rijksmuseum Amsterdam).

Achteraf vind ik de volgende tekst interessant in de Amsterdamse catalogus:

Toen deze menselijke figuren in de 19e eeuw voor het eerst werden gevonden,
beschreef men ze vaak als een vajra, de bliksemschicht die de oude vedische god Indra als wapen hanteerde.
Omdat slechts heel weinig voorwerpen uit deze koperdepots slijtsporen vertonen en ze bovendien nogal zwaar zijn – tot wel 5 kilo per stuk – is het niet waarschijnlijk dat ze als wapens zijn gebruikt.

Maar dat Indra de bliksemschicht als wapen gebruikte,
is dat niet juist wat ze tot religieuze voorwerpen maakt?

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum I

Posted on november 6, 2025 by Argusvlinder

Te beginnen met mij dagboekaantekeningen

Mijn dagboek heb ik met veel plezier gemaakt en ik heb hem ook goed gebruikt. Nu is het een schatkist met vooral al de bonnetjes en kaartjes.

Voor de kaartjes had ik speciale bladzijdes voorzien met extra ruimte in de rug. Het bleek nog te weinig maar was al beter als een notebook uit de winkel vol stoppen met al de kaartjes. Op deze manier bleef de vorm van het boek beter behouden.

21/11/2024
Vandaag een eenvoudige dag.
Één museum: National Museum.
Ze hebben een bijzondere collectie stenen beelden en reliefs,
maar ook een collectie bronzen beelden. Super!
Ik was de eerste klant van de dag.
Mijn kaartje is aangemaakt om 10:03:xx.
Dat had nog eerder gekund als de muis van de pc van de kaartverkoop gewerkt had.

Ook heel speciaal is de collectie uit Dunhuang.
Aurel Stein ging op expeditie vanuit India (met financiële steun van India en de Britten).
Zijn ‘vondsten’ zijn dan ook tussen National Museum en het British Museum gedeeld.

Waar ik in Londen onlangs vooral teksten zag en enkele schilderingen op zijde en papier,
zag ik in Delhi vooral veel schilderingen.
Niets op papier.
Er hingen misschien wel 50 voorwerpen.
Prachtig.

Ook vandaag kwam er niets van een lunch.
Maar het eten smaakt toch te goed.
Dus dat komt wel goed.

This magnificent five-tier wooden temple chariot, dedicated to Pandanallur Sri Adikesavaperumal (Lord Vishnu), comes from Tamil Nadu in South India.
It was crafted in the mid 19th century by ‘Shri Pasupati Achari’ and his son under the guidance of four devotees named ‘Manikkam Pillai’, ‘Subbu Pillai’, ‘Cattaya Pillai’ and ‘Jambu Nath Pillai’. It was prepared using locally available wood viz. (=bijvoorbeeld) teak, sandal and acacia.

Such chariots were primarily used in most temples in South India during festivals (rathathsavas) carrying gracefully decorated gods and goddesses, and were drawn through streets of towns and villages by hundreds of devotees.
Ample reference to such festivities can be found in the Atharva Veda and other texts.
These festivities were usually conducted to commemorate foundation of temples, pray for the wellbeing of kings, celebrate birthdays of chieftains, birth or marriages of princes, planetary conjunctions and events associated with astrological significance.
Innumerable devotees would come out of their homes singing and dancing to pay homage to the deities being carried.

Voor dit bijzondere voorwerp is in de tuin van het museum een grote stolp gebouwd. Ik had nog nooit eerder een temple chariot gezien. Het is indrukwekkend.

India, New Delhi, National Museum, Nataraja, Shiva as Lord-of-dance, 19th century AD, South India, stone.

Shiva met de lange haren die de dynamiek van het beeld zo goed ondersteunen.

Ook in deze uitvoering wordt de demon Apasmara, die staat voor onwetendheid, verpletterd tijdens de dans.

Priest head, lime stone, Mohenjo-Daro, circa 2700 – 2000 BC.

Seal depicting a man between two tigers, Mohenjo-Daro, circa 2700 – 2000 BCE.

Dancing girl, bronze, circa 2700 – 2000 BC, Mohenjo-Daro.

Het museum noemt dit een Ethno-archeological interpretation waarbij het vooral gaat om te zien dat de sierraden van grofweg 2000 jaar voor Christus nog steeds in West India gedragen worden.

Linoplank (vervolg)

Posted on maart 28, 2021 by Argusvlinder

Afgelopen weekend heb ik een eerste poging gedaan met
de tweede inspiratiebron.
Daarbij gaat het dan om het motief op de volgende kom:

Harappa, National Museum, New Delhi.

Het proces is vergelijkbaar met de vorige keer:
Bepalen wat het motief is.
De afmetingen bepalen aan de hand van de foto.
Afmetingen afzetten op millimeterpapier.
Dan de vorm proberen na te tekenen.

Dat zou er dan zo uit kunnen zien. Volgens mij kun je in dit deel ook 2 motieven herkennen: de rechte lijnen (zeg maar de zaagtand) en de lijnen waar ook ronde vormen in voor komen. Dat biedt dan meteen mogelijkheden met kleur. Maar misschien de volgende keer.

Voor nu ga ik er even vanuit dat dit 1 motief is. Deze keer gebruik ik een ander lino-materiaal. Gewoon omdat wat ik nog heb van die blauwe kunststof te klein is voor deze vorm.

Dit bruine materiaal kocht ik in een hobbywinkel. Het is niet erg hard en dus snijdt het eenvoudig en snel. De versie die ik heb is dun.

De vertaling van het motief zoals je dat ziet en de oplossing in linoleum stelt je voor keuzes. Een volgende keer zou ik het anders doen. Maar dat zie je dan wel binnenkort.

Omdat ik er voor kies om de grote driehoeken aan beide kanten weg te snijden kan ik die er net zo gemakkelijk afhalen. Dat het ik gedaan. Morgen toon ik hier de resultaten.

Harappa motief

Posted on maart 24, 2021 by Argusvlinder

Harappa of de Indus Valley beschaving is een cultuur
die in het gebied van Pakistan en Noord India gevestigd was.
Deze beschaving was actief tijdens de bronstijd.
Dat is ongeveer tussen 3200 – 1900 voor Christus.

Toen ik in 21013 in het National Museum van Delhi was
zag ik daar aardewerk met motieven die ik heel mooi vond.
Eenvoudig maar mooi.
Pas geleden waren op mijn blog daarvan foto’s te zien.

Dit was een van de aardewerk kommen (?) die er te zien waren. Je ziet hier 1 motief dat steeds naast elkaar en boven en onder elkaar herhaald wordt. Een paar jaar terug zag ik op een dag van de Stichting Handboek Binden mensen die een toelichting gaven op hoe zij met motieven en herhaling van die motieven zelf bijvoorbeeld schutbladen maakten. Eén en één bij elkaar leverde het volgende avontuur op.

Ik besloot eerst het motief van de foto over te tekenen (op de foto rechts). Vooral om een beetje gevoel te krijgen voor hoe de vorm in elkaar zit. Vervolgens heb ik een lengte en breedte gekozen en dat uitgezet op millimeterpapier. Nu koos ik voor 4 bij 4 centimeter. Misschien was 4 hoog en 3 centimeter breed beter geweest. Op het millimeterpapier heb ik toen de vorm op overgenomen (links). Eerst met potlood, daarna met een zwarte pen.

De vorm heb ik toen uitgeknipt.
Overgenomen op een stuk lino. Zowel de buitenste vorm als
de binnenkant.
Die vorm heb ik vervolgens uitgesneden.
Als test heb ik de vorm vervolgens een paar keer afgedrukt.
Dit is het resultaat.

Ik moet wel eerlijk zijn. De foto is op een paar plaatsen digitaal bijgewerkt. Intussen heb ik de lino op een paar plaatsen gecorrigeerd. Het afdrukken moet ook met meer zorg worden uitgevoerd dan ik vanmiddag bij deze eerste poging heb gedaan. Maar het eerste resultaat geeft goede hoop om met geometrische vormen versieringen te kunnen maken in mijn boeken.

In de vitrine in New Delhi stond nog een stuk aardewerk
waar het motief mij erg aansprak.
Dus daar ga ik een volgende keer misschien mee experimenteren.

Hier kan ik kiezen om 1 lino te maken van het volledige motief of 2 lino’s die in elkaar passen. Dat laatste geeft dan mogelijkheden om met meerdere kleuren te werken binnen één motief.

Dromedarissen op papier

Posted on maart 4, 2021 by Argusvlinder

Van een paar werken op papier heb ik toen ook nog foto’s gemaakt. New Delhi, National Museum. The Divine Couple; Radha and Krishna. Jaipur, Rajasthan, circa 1750 AD. Paper.

Maar van deze kerstscene stond ik toch wel het meest te kijken.

Er is van alles te zien. Zoals Maria die Jezus de borst geeft maar ook Europeanen die op bezoek lijken te zijn, decoraties, dieren, oh, ja, en Jozef die er een beetje bedremmeld bij staat te kijken. The Nativity. Mughal, Mohammadshah period. Circa 1720 -1725 AD. Paper.

Maar het allerleukste is voor het laatst.

New Delhi, National Museum. Daily life in a desert village. Bikaner, Rajasthan. Circa 1720 – 1725. Paper.

Met dromedarissen in een kraal. We gingen naar India voor de Pushkar Camel Fair waar we veel dromedarissen zagen. We zagen er nog meer in Jhalawar en dan hier in New Delhi op papier. Bijna aan het eind van onze reis.

Argusvlinder

De avonturen van de Argusvlinder

Tagarchief: National Museum

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVI Indra

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XV Nataraja

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIV Phophnar Hoard

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIII Nandikeśvara en Shiva als Tripurāntaka

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XII Manikkavachakar

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XI Nataraja

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum X

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum IX

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum VIII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum VII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum VI

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum V

Is het een pauw?

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum III

India 24/25: Delhi, dag 5 – Van Grachten tot Ganges, een bliksemschicht zonder naam

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum I

Linoplank (vervolg)

Harappa motief

Dromedarissen op papier

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: