India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXV

Posted on februari 2, 2026 by Argusvlinder

– over wijsheid, leegte en de stille aanwezigheid van Mañjuśrī –

India, New Delhi, National Museum, Bodhisattva Manjusri, Dunhuang, 8th – 10th century CE, silk painting, 55,2 x 14,6 cm. Acc. Nr. Ch.lxiv.005. Het accession‑nummer is op mijn foto van het zaalbord helaas niet leesbaar door bewegingsonscherpte. Op basis van de seriële logica van de Stein‑collectie reconstrueer ik dit voorlopig als Ch.lxiv.005.

Deze banier kon ik niet op internet vinden.
Niet met meer algemene zoektermen of op het ACC. Nr.

In deze Dunhuang‑banier verschijnt Mañjuśrī in een zuivere,
solitaire vorm.
Hij staat op een gestileerd lotusplateau, een ritueel voetstuk
dat hem letterlijk en symbolisch draagt.
Zijn houding is samapāda: beide voeten stevig naast elkaar geplaatst,
gelijk belast, volledig gecentreerd.
De schilder heeft de voeten niet anatomisch verfijnd weergegeven
— de tenen zijn nauwelijks aangeduid —
maar juist daardoor valt hun onwrikbare stabiliteit op.
Het gaat hier niet om elegantie, maar om de rust en onverzettelijkheid
die de houding uitstraalt.

Achter zijn aureool rijst een parasolachtige vorm op,
een teken van eer en bescherming
dat in Centraal‑Aziatische schildertradities vaak
boven verheven figuren wordt geplaatst.
Zijn kroon bestaat uit drie punten, een herkenbaar Dunhuang‑motief
dat zijn vorstelijke wijsheid markeert.

Het halssieraad is bijzonder opvallend:
een ritme van kralen in afwisselende kleuren, zorgvuldig geordend.
In andere regio’s draagt Mañjuśrī soms een leeuwenklauw‑halssieraad
(siṃha‑nakhāvalī), verwijzend naar zijn associatie met de leeuw.
In Dunhuang wordt dat motief niet letterlijk overgenomen,
maar gestileerd tot een kralenketting met een uitgesproken kleurpatroon.
Het fungeert hier als een subtiel maar duidelijk herkenningsteken
— een iconografisch signaal dat zijn identiteit bevestigt.

Aan zijn linkerzijde ontspringt een lotus
waarvan de steel langs zijn lichaam naar beneden loopt.
Op de geopende bloem rust de Prajñāpāramitā‑sūtra,
de tekst die de essentie van wijsheid belichaamt.
De schilder heeft het boek niet naturalistisch weergegeven,
maar als een compacte, bijna zwevende vorm:
een symbool van inzicht, niet een fysiek manuscript.

Bija en de stengel van de lotusbloem. De stengel volgt prachtig de vorm en de richting van het lichaamen de kleding zonder uiteindelijk echt in de linkerhand te belanden.

In zijn rechterhand houdt Mañjuśrī het bīja, het zaad van dezelfde lotus.
Het is een ovaal, licht afgeplat element dat in Dunhuang‑schilderingen
de kiem van wijsheid aanduidt
— het potentieel dat zich ontvouwt tot inzicht.
In sommige sculpturale tradities verschijnt Mañjuśrī
met een kleine donor- of attendantfiguur aan zijn zijde,
maar in de Dunhuang‑schilderkunst is dat ongebruikelijk.
Deze banier volgt die conventie:
de bodhisattva staat volledig alleen, zodat alle aandacht uitgaat
naar zijn attributen en de rol die hij belichaamt
— de personificatie van wijsheid zelf.

Mañjuśrī als onderdeel van een trio

In veel Mahāyāna‑tradities verschijnt Mañjuśrī niet alleen,
maar als onderdeel van een drie-eenheid van kwaliteiten
die samen het pad naar verlichting verbeelden.
Deze triade bestaat uit:

Mañjuśrī – wijsheid (prajñā)
Avalokiteśvara – compassie (karuṇā)
Vajrapāṇi – kracht en bescherming (bala)

Samen vormen zij een soort geestelijke architectuur:
inzicht, mededogen en daadkracht als drie pijlers
van het boeddhistische pad.
In sommige regio’s worden ze als groep afgebeeld,
in andere tradities vooral conceptueel samen gedacht.
Dunhuang behoort tot die laatste categorie:
de drie verschijnen zelden samen in één beeld,
maar hun onderlinge verhouding was wel degelijk bekend.

Binnen dit trio neemt Mañjuśrī de rol van heldere,
onderscheidende wijsheid op zich
— het vermogen om te zien hoe dingen werkelijk zijn,
zonder projecties of vastklampen.
Waar Avalokiteśvara de wereld tegemoet treedt met mededogen,
en Vajrapāṇi met beschermende kracht,
vertegenwoordigt Mañjuśrī het heldere midden:
inzicht dat richting geeft aan handelen en mededogen.

Dat deze banier hem solitair toont, betekent dus niet
dat hij losstaat van die bredere context.
Integendeel: de afwezigheid van de andere twee
maakt zijn eigen kwaliteit des te zichtbaarder.
De lotus, het boek, de rustige samapāda-houding
— alles wijst op zijn rol binnen het grotere geheel van de Mahāyāna‑leer.

De Lotus en het Boek: over Mañjuśrī’s rol in de traditie van leegte

Mañjuśrī belichaamt in de Mahāyāna‑traditie wijsheid
— niet in de zin van geleerdheid of kennis,
maar als inzicht in de aard van de werkelijkheid.
In die traditie wordt vaak gesproken over leegte,
een woord dat gemakkelijk misleidt.
Het verwijst niet naar afwezigheid of nietsheid,
maar naar het idee dat verschijnselen geen vaste,
onveranderlijke kern hebben.
Alles ontstaat, verandert en verdwijnt
in afhankelijkheid van omstandigheden.

Dat inzicht is bevrijdend:
het maakt het mogelijk om minder te hechten
aan wat per definitie veranderlijk is,
en om met meer helderheid en soepelheid in de wereld te staan.
De Prajñāpāramitā‑sūtra’s
— waarvan Mañjuśrī hier een gestileerde versie op zijn lotus draagt —
verwoorden precies dit perspectief.
Ze vormen een van de oudste en invloedrijkste teksttradities
van het Mahāyāna‑boeddhisme,
ontstaan rond het begin van onze jaartelling
en verspreid via recitatie, vertaling en ritueel gebruik.

Voor monniken en geleerden waren deze teksten
een bron van studie;
voor leken waren ze vooral rituele objecten:

gereciteerd in vaste melodieën,
gekopieerd als verdienstelijke daad,
en herkend aan hun iconografische vorm.

De schilder van deze banier hoefde de tekst niet te kennen
om haar betekenis te dragen
— de lotus met sūtra was een visueel signaal
dat onmiddellijk verwees naar Mañjuśrī’s rol
als personificatie van wijsheid.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIV

Posted on januari 31, 2026 by Argusvlinder

– over kijken naar mededogen op golvend ramie –

India, New Delhi, National Museum, Avalokiteshvara Banner, Dunhuang, 9th – 10th century CE, painted on ramie. Acc.Nr. Ch.lxiv.001.

Mijn observatie:

Soms zitten er in deze reeks over het Nationaal Museum
afbeeldingen tussen die je als ‘aandoenlijk’ kunt omschrijven.
Dat klinkt misschien wat oneerbiedig.
Maar zo is het niet bedoeld.

Kijk eens naar deze bodhisattva Avalokiteshvara-banier.
Het hoofd ziet er goed uit.
Een beetje generiek.
Maar dat is zo bij de meeste boeddhistische voorstellingen.

Het zijn vooral de houding, de stand van de handen,
de kleding, de attributen en de enscenering
die betekenis geven aan een boeddhistische voorstelling,
niet de gelaatstrekken van de figuren.

Kijk eens hoe de vingers geschilderd zijn.
Ze lijken wel te golven.
Of de voeten.
Voor hele korte schoentjes.
Met tenen die zich niet schikken naar maat of volgorde.

Kijk nog eens naar de Boeddha,
helemaal bovenaan de banier.
Meer een icoon dan een persoonlijkheid.
Aandoenlijk toch?

Ramie

Ramie is een van de oudste plantaardige vezels ter wereld:
een bastvezel uit de stengel van een netelachtige plant
die al duizenden jaren in China, India en Egypte wordt gebruikt.
Het is een glanzende, bijna zijdeachtige vezel, opvallend wit van nature,
en zo sterk dat het zelfs in natte toestand nog sterker wordt.
Toch is ramie nooit zo alomtegenwoordig geworden als katoen of zijde.
Niet omdat de plant zeldzaam is
— ze kan meerdere keren per jaar geoogst worden —
maar omdat de verwerking arbeidsintensief en kostbaar is.
De vezels zitten stevig vast in de bast en moesten in de tijd van Dunhuang
door langdurig weken in water worden ‘ontgomd’
voordat ze tot draad konden worden gesponnen.
Dat maakt ramie historisch gezien een luxevezel
die vooral in specifieke regio’s en toepassingen werd gebruikt,
van Chinese kleding tot Egyptische mummiewindsels.
In vergelijking met zijde of hennep heeft ramie een eigen karakter.
Ze deelt met zijde een natuurlijke glans,
maar mist de soepelheid en elasticiteit van echte zijden draden.
Met hennep heeft ze de baststructuur gemeen,
maar ramie is fijner, witter en sterker
— bijna twee keer zo sterk als vlas en veel sterker dan katoen.

Ramie werd in Dunhuang vooral gebruikt voor banners en rituele textielen,
maar minder vaak dan zijde.
Daardoor — én door de gevoeligheid van deze lichte stoffen
voor vocht en veroudering —
zijn ramie‑objecten in museale collecties
zoals die van het Nationaal Museum
relatief zeldzaam.

Driehoek

Hoewel de driehoekige top ook voorkomt
bij memorial banners en sutra wrappers,
wijst de combinatie van verticale compositie,
centrale bodhisattva en de Boeddha bovenaan in deze banner
eerder op gebruik als tempelhanger
— vandaar de suggestie in de zaaltekst.

Avalokiteśvara ?

Het is niet zo dat men Avalokiteśvara “bedenkt”
omdat bepaalde kenmerken ontbreken;
de identificatie ontstaat juist door een combinatie van wat wél aanwezig is
en wat níet past bij andere bodhisattva’s.

De lotusbasis, de kroon, de aureool en de verticale hiërarchie
met een Boeddha bovenaan
sluiten nauw aan bij de manier
waarop Avalokiteśvara in Dunhuang doorgaans wordt afgebeeld.
Tegelijkertijd ontbreken de specifieke attributen
die andere bodhisattva’s onmiddellijk herkenbaar zouden maken
— zoals het zwaard of boek van Mañjuśrī,
de stupa van Maitreya,
of de vajra van Vajrapāṇi.
Zo ontstaat een iconografisch profiel dat niet toevallig,
maar vrij consistent naar Avalokiteśvara wijst.

Zaaltekst: This painting shows a Bodhisattva standing on lotus, with the right hand hanging down and left placed at chest. The presence of triangular headpiece is suggestive of the banner being used as a temple hanging.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIII

Posted on januari 28, 2026 by Argusvlinder

– over een hemels landschap dat zich laag voor laag ontvouwt –

India, New Delhi, National Museum, Paradise of Amitabha, Dunhuang, 9th – 10th century CE, silk painting. Acc.No. Ch.lviii.0011.

Mijn observatie

Het schilderij is donker maar lijkt opgebouwd in vijf zones.
Van boven naar beneden:

Zone 1: zonder figuren, er staan gebouwen aan een plein
met daarop twee fonteinen (?) of symbolische waterornamenten.

Zone 1: waterpartij.

Zone 2: met drie belangrijke figuren.
De middelste, en grootste zal wel Amitabha zijn.
De drie figuren zitten op lotustronen en er is bij alle drie een aureool te zien.
Achter hen een cirkelvormige troonwand.
Helemaal links, tussen de tronen en helemaal rechts zitten vier figuren.
Alle vier met aureool.

Zone 2, de meest linkse van de drie hrote figuren met helemaal links op deze afbeelding een veel kleinere figuur.

Zone 3: direct voor Amitabha, zitten figuren met aureolen aan 3 tafels,
een links, een rechts en een, meer naar achter, een tafel met offergaven (?)

Zone 3, de meest linkse tafel.

Zone 4: in het midden lijken musicerende figuren te zitten,
drie links, drie rechts en een in het midden.
Geen aureool.
Speelt de middelste figuur een harp? De konghou (Chinese harp)?

Zone 4 met de muzikanten.

Zone 5: op twee tronen met verhoogde platforms,
vergelijkbaar met keizerlijke zetels uit latere Chinese tradities,
die schuin staan opgesteld, zien we 2 belangrijke figuren
voor een amandelvormige troonwand zitten.
Geflankeerd, aan iedere kant, door een kleiner figuur. Allen met aureool.
De grote tronen hebben een klein trapje naar het hoogste plateau.
Tussen de tronen lijkt een Boeddhabeeld te staan
op een kleed versierd met zwanen (?)

Zone 5, de rechtse troon.

Zone 5, Boeddha beeld op kleed met afbeelding van een zwaan.

Het hele schilderij is voorzien van een smalle rand met een florale decoratie.

Iconografische duiding (wat zien we volgens de literatuur)

Wanneer je deze schildering aandachtig bekijkt,
ontvouwt zich langzaam een wereld die sterk doet denken aan
Amitabha’s Westerse Paradijs, Sukhāvatī
— een hemels landschap dat in Dunhuang door de eeuwen heen
steeds opnieuw werd verbeeld.
Kunstenaars uit de 9e en 10e eeuw werkten binnen een traditie
die zo rijk en zo zorgvuldig doorgegeven werd,
dat je bijna van een visuele grammatica kunt spreken.
Ondanks variaties in stijl, kleur en detail
keren bepaalde structuren steeds terug,
alsof elke schilder opnieuw een eeuwenoud verhaal in lagen opbouwt.

Bovenaan begint het meestal:
hemelse architectuur, paviljoenen en terrassen die de sfeer
van een verheven rijk oproepen.
Soms zie je waterpartijen of vijvers die in de teksten worden beschreven
als “met zeven juwelen versierd”. Ze vormen de drempel naar het paradijs.

Daaronder verschijnt dan het hart van de voorstelling:
Amitabha, groter dan alle anderen,
gezeten op een lotustroon die zijn verheven staat markeert.
Hij wordt bijna altijd geflankeerd door zijn twee trouwe begeleiders
— Avalokiteśvara (Guanyin) aan de ene zijde en Mahāsthāmaprāpta aan de andere.
Samen vormen zij een soort hemels drieluik, een rustpunt in de compositie.

Rondom hen bewegen zich bodhisattva’s en hemelse assistenten,
herkenbaar aan hun aureolen en hun gracieuze houdingen.
Vaak presenteren zij offergaven of rituele objecten op tafels
die in drievoud zijn opgesteld.
Die tafels, rijk gedecoreerd, benadrukken de overvloed en zuiverheid van Sukhāvatī.

Verder naar beneden wordt de sfeer speelser.
Daar verschijnen de hemelse musici — de apsara’s en gandharva’s —
die zonder aureool maar met een bijna gewichtloze elegantie
muziek maken.
Hun instrumenten, waaronder de karakteristieke konghou‑harp,
brengen het paradijs tot leven.
Je ziet bijna hoe de muziek door de lucht zweeft.

En dan, in de onderste zone, wordt het verhaal vaak losser.
Hier laten kunstenaars zich meer vrijheid.
Soms tonen ze predikende Boeddha’s,
soms zielen die opnieuw geboren worden in lotusknoppen,
soms rituele scènes of symbolische voorstellingen
die niet in één vaste categorie passen.
Deze zone is als een echo van het paradijs:
herkenbaar, maar altijd net iets anders ingevuld.

Tot slot wordt het geheel vaak omkaderd door een smalle florale rand,
een soort visuele ademhaling die de voorstelling afsluit en tegelijk beschermt.

Amitabha, Avalokiteśvara en Mahāsthāmaprāpta?

Amitabha wordt in deze traditie vrijwel altijd geflankeerd
door twee bodhisattva’s:
Avalokiteśvara, de belichaming van compassie,
en Mahāsthāmaprāpta, de personificatie van wijsheid en spirituele kracht.
Samen vormen zij het hemelse drieluik dat de weg naar Sukhāvatī begeleidt.

De plaats van de voorstelling binnen de theologie en de praktijk

Binnen de boeddhistische wereld van Dunhuang
had een voorstelling van Amitabha’s Westerse Paradijs
niet alleen een esthetische of devotionele waarde;
ze was ingebed in een veel bredere theologische en rituele logica.
In de leer van het Zuivere Land (Pure Land‑boeddhisme)
gold Sukhāvatī als een toevluchtsoord:
een paradijs waar zielen opnieuw geboren konden worden
om daar, onder ideale omstandigheden, het pad naar verlichting
voort te zetten.
Amitabha had in zijn geloften immers beloofd
dat iedereen die zijn naam met oprechte intentie reciteerde,
in zijn paradijs zou worden ontvangen.

In dat licht functioneerden schilderingen zoals deze
als visuele bruggen tussen de aardse wereld en dat hemelse rijk.
Ze boden gelovigen een concrete, herkenbare voorstelling van een plaats
die in de teksten vaak in overvloedige, bijna ongrijpbare termen
werd beschreven.
Door te kijken, te reciteren en te mediteren voor zo’n afbeelding
kon men zich als het ware in de richting van Sukhāvatī oriënteren.

In tempels en grotten werden deze schilderingen gebruikt
tijdens rituelen van devotie, recitatie van Amitabha’s naam,
en herdenkingsceremonies voor overledenen.
Ze fungeerden als focuspunt voor meditatie:
een plek waar de blik kon rusten terwijl de geest zich op het paradijs richtte.
Soms werden ze ook geschonken door families als verdienstelijke daad,
in de hoop dat de verdiensten zouden bijdragen
aan een gunstige wedergeboorte
— voor henzelf of voor een dierbare.

In de context van Dunhuang, waar de Zijderoute voortdurend reizigers,
monniken en ideeën samenbracht, waren zulke schilderingen
bovendien een didactisch middel.
Ze hielpen om de complexe theologie van het Zuivere Land
toegankelijk te maken voor een breed publiek.
De gelaagde zonestructuur
— van hemelse architectuur tot muziek,
van bodhisattva’s tot wedergeboorte —
fungeerde bijna als een visueel schema van de weg naar bevrijding.

Zo werd een schildering als deze niet alleen bewonderd,
maar gebruikt: als gids, als troost, als belofte.
Ze was een venster op een andere wereld,
maar ook een instrument om die wereld dichterbij te brengen.

De plaats van het Zuivere Land in Dunhuang en daarbuiten

Wanneer je door de grotten van Dunhuang wandelt
— of door hun schilderingen,
zoals deze zijde‑voorstelling van Amitabha’s paradijs —
merk je al snel dat het Zuivere‑Land‑boeddhisme
hier een bijzondere rol speelde.
Niet als enige stroming, maar wel als een van de meest zichtbare en geliefde.
Dunhuang was een kruispunt van karavanen, monniken en ideeën,
en juist in die mengeling vond de leer van Amitabha een vruchtbare bodem.
De belofte van Sukhāvatī, een paradijs waar iedereen
door oprechte devotie opnieuw geboren kon worden,
sprak tot de verbeelding
van gewone reizigers net zo goed als van geleerde monniken.

Toch was het Zuivere Land in Dunhuang nooit een alleenheerser.
De grotten tonen een rijk palet aan Mahāyāna‑tradities:
Maitreya die de toekomst belichaamt,
de Medicine Buddha die genezing brengt,
Avataṃsaka‑voorstellingen vol kosmische complexiteit,
en zelfs esoterische elementen die later zouden uitgroeien
tot Vajrayāna‑praktijken.
Maar tussen al die stemmen klinkt de lof van Amitabha het vaakst
en het duidelijkst.
Zijn paradijs werd een visueel ankerpunt,
een plek waar gelovigen hun hoop, hun verdriet
en hun verlangen naar bevrijding konden neerleggen.

Die prominente aanwezigheid in Dunhuang staat niet op zichzelf.
In China groeide het Zuivere Land vanaf de 6e eeuw uit
tot een van de meest toegankelijke en geliefde vormen van boeddhisme.
De eenvoud van de praktijk — het reciteren van Amitabha’s naam —
maakte de weg naar verlichting minder afhankelijk van scholing
of meditatie‑discipline.
In de eeuwen daarna verspreidde deze devotie zich verder naar Korea,
waar zij zich soepel verweefde met de Seon‑traditie,
en naar Japan, waar zij uiteindelijk haar meest uitgesproken vorm vond.
Daar ontstonden zelfstandige Pure Land‑scholen
zoals Jōdo‑shū en Jōdo Shinshū,
waarvan de laatste vandaag de dag
zelfs de grootste boeddhistische stroming van het land is.

Opmerkelijk genoeg ligt de oorsprong van dit alles in India,
waar de ideeën over Sukhāvatī weliswaar in Mahāyāna‑sutra’s
werden verwoord, maar nooit de dominante positie kregen
die ze later in Oost‑Azië zouden innemen.
In India bleef Amitabha één stem in een veelstemmig koor;
pas langs de Zijderoute, in plaatsen als Dunhuang,
werd zijn paradijs een levende, gedeelde verbeelding.

Zo staat deze schildering niet alleen in een artistieke traditie,
maar ook in een theologische beweging
die zich over een heel continent heeft uitgespreid.
Ze is een echo van India, een bloei in China,
een vertrouwde melodie in Korea,
en een diepgewortelde overtuiging in Japan.

En in Dunhuang — precies daar waar culturen elkaar ontmoetten —
werd het Zuivere Land
een van de meest herkenbare en geliefde vormen van boeddhistische devotie.

The Great Game — macht, kaarten en de witte gebieden ertussen

Posted on januari 27, 2026 by Argusvlinder

– over waarom Groenland niet zo ver van Afghanistan ligt –

In de reeks blogposts over het National Museum in New Delhi
komen verschillende voorwerpen uit Dunhuang voorbij:
schilderingen, fragmenten, manuscripten.
Het is bijzonder dat ze hier liggen, duizenden kilometers van hun oorsprong.
Dat is geen toeval.
We kennen deze objecten omdat ze rond 1900 opnieuw ontdekt zijn
door westerse ontdekkingsreizigers en wetenschappers.
Hun werk was geen losse archeologische hobby,
maar onderdeel van een groter machtsspel.

The Great Game

Kijk naar de kaart hieronder:
twee grote gekleurde blokken domineren het beeld.
Beneden zie je het gele gebied van Brits-Indië.
Boven zie je het blauwe gebied van het Russische Rijk.
En daartussen ligt een enorme strook wit
— geen leegte, maar een zone die beide rijken probeerden te begrijpen,
te beïnvloeden en soms te beheersen.

Een globale indicatie van de twee machtsblokken die in Azië allerlei activiteiten ontplooiden om hun invloed uit te breiden. De grensen van het Britse en Rissische rijk veranderde steeds, invloedssferen omvatten ook ‘bevriende’ landen, gebieden, volken en stammen. De kleurindicaties zijn niet bedoeld om historisch-geografisch correct te zijn. Als basis gebruikte ik de kaart die beschikbaar is op Wiki Commons: Map of Asia showing the route of Sven Hedin’s first expedition.

In de negentiende en vroege twintigste eeuw werd dit witte gebied
het toneel van een geopolitiek machtsspel
dat later The Great Game werd genoemd.
Geen open oorlog, maar een strijd om invloed, informatie en controle.
Beide rijken hadden hun eigen ambities.
Het Britse Rijk wilde zijn macht in India beschermen
en zo nodig uitbreiden naar het noorden.
Het Russische Rijk wilde zijn invloed vanuit het noorden
naar het zuiden vergroten, richting warmere gebieden en nieuwe routes.
Op de kaart lijken het twee kleurvlakken die naar elkaar toe schuiven
— in werkelijkheid waren het twee grootmachten die elkaar tegelijk
vreesden, bestudeerden en probeerden voor te blijven.
Maar wat op de kaart lijkt op een paar grote kleurvlakken,
was in werkelijkheid een ingewikkeld landschap
van bergpassen, woestijnen, karavaanroutes en lokale machtsstructuren.
De witte zones waren geen niemandsland
— ze waren juist het hart van het spel.
Omdat legers daar moeilijk konden opereren,
werd de strijd uitgevochten met kaarten, expedities en kennis. Ontdekkingsreizigers, linguïsten en spionnen trokken door de witte gebieden,
vaak vermomd als pelgrims of kooplieden.
Ze verzamelden informatie die in Londen en St. Petersburg
net zo waardevol was als een fort of een garnizoen.
En precies in die context moet je de grote expedities
naar de Zijderoute zien.
De vondst van de verzegelde bibliotheekgrot in Dunhuang rond 1900
— aan de rand van het witte gebied — werd een nieuwe ronde in het spel.
Daarbij vertrok Stein vanuit het gele blok (Delhi),
Pelliot via het blauwe blok (Rusland), en anderen volgden.
Ze waren wetenschappers, maar hun werk werd gestuurd
door de logica van imperiale rivaliteit.
Het is verleidelijk om dit als geschiedenis af te doen,
maar de manier waarop machthebbers naar kaarten kijken
is nauwelijks veranderd.
Ook vandaag worden grenzen, invloedsferen en “strategische zones”
vaak gezien als kleurvlakken op een kaart
— terwijl de werkelijkheid ter plekke altijd complexer is.
Vraag het aan Nederlandse soldaten die in Kandahar stonden:
wat op de kaart een corridor lijkt, is in het veld
een wereld van lokale dynamiek, risico’s en onverwachte krachten.

Afsluiting:

De expedities die de grotten van Dunhuang openden voor het Westen,
maakten deel uit van dezelfde logica
die de gekleurde blokken op de kaart bepaalde.
Wat in de vitrines van New Delhi ligt, is dus niet alleen kunst
— het is ook een echo van The Great Game.

De echo van The Great Game klinkt dus nog steeds door.
Niet omdat de wereld hetzelfde is gebleven,
maar omdat de manier waarop macht naar kaarten kijkt
verrassend weinig verandert.
De witte gebieden tussen de gekleurde blokken
blijven de plekken waar de werkelijkheid zich niet laat vangen
door lijnen en kleuren — toen niet, en nu nog steeds niet.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXII

Posted on januari 25, 2026 by Argusvlinder

– over de boom in het daglicht, de fenix in het nachtelijk duister –

Het leuke aan het schrijven van deze berichten is
dat het voor mij vaak ook een avontuur is.
De Harrappa-collectie bevat voor mij meer voorwerpen
die ik me nog levendig herinner van het eerste bezoek in 1995.
Van de stenen en bronzen beelden begin ik steeds meer
zaken te herkennen, wie er afgebeeld is en
op welke details ik kan letten.
Maar de Aurel Stein-collectie oogt complexer.
Misschien geldt dat alleen voor mij maar de iconografie
ervaar ik als ingewikkelder.
Dus ieder nieuw voorwerp in deze reeks bekijk ik,
ruim een jaar nadat ik de foto’s maakte,
eigenlijk weer voor het eerst.
Soms herinner ik me het voorwerp en weet ik ook nog
waarom ik de foto maakte.
Maar vaak is het ook voor mij een verrassing.
Zeker als er dan ook nog een iconografische verrassing
in het voorwerp blijkt te zitten zoals vandaag.
Ik geniet daar van!

India, New Delhi, National Museum, Seated (sun and moon) Avalokiteshvara, Dunhuang, 9th – 10th century CE, paper painting. Acc.No. CH.00395.

Mijn observatie:
Enkele dagen geleden zagen we ook al een voorstelling van Avalokiteśvara,
de bodhisattva van compassie.
Toen zagen we een zijden variant met zes armen;
hier een papieren versie met vier.
Ook toen een aureool en een amandelvormige troonwand achter de bodhisattva.
Ook toen een kroon, sieraden en zwierige linten.
Ook toen een zitplaats in de vorm van een gestileerde lotus.

Maar hier zien we die details veel scherper,
zonder de slijtage van het zijden werk —
de zithouding, de voeten, de contouren.

De onderste handen: handpalm naar voren gericht,
duim en wijsvinger raken elkaar en vormen een cirkel.
De overige vingers gestrekt of licht gebogen en
hier ter hoogte van de borst.

En dan de grote verrassing:
de zon‑ en maanschijf,
met de boom van onsterfelijkheid
en de fenix in het nachtelijk duister.
De zaaltekst bevestigt deze lezing.

This paper painting shows a four-armed Avalokiteshvara seated on a lotus in Vajrasana. His upper hands hold a moon disc containing the tree of immortality and a sun disc containing a phoenix.

Op basis van bekende Dunhuang‑voorstellingen
zou men verwachten dat Avalokiteśvara wordt geflankeerd
door de zon‑ en maan‑bodhisattva’s.
In die traditionele compositie staan Surya en Chandra
links en rechts van de bodhisattva,
vaak herkenbaar aan hun respectieve vāhana
— het paard voor de zon en de gans voor de maan —
en aan de grote schijven achter hun hoofd.

Maar hier is voor een andere oplossing gekozen
— een oplossing die alleen te begrijpen is
wanneer we de bredere symboliek van zon en maan
in Dunhuang‑kunst in ogenschouw nemen.

Zon en maan in een traditie zonder centrale theologie

Hoewel het boeddhisme geen centrale organisatie
of canonieke theologie kent,
werkt de beeldtaal van zon en maan in Dunhuang‑kunst
binnen een breed gedeelde symbolische traditie.
Deze symboliek is niet het resultaat van dogmatische vastlegging,
maar van eeuwenlange uitwisseling tussen Indiase,
Centraal‑Aziatische, Chinese en Tibetaanse kosmologieën.
Zon en maan functioneren daarin als een herkenbaar paar
van complementaire krachten:
dag en nacht, warmte en koelte,
zichtbaarheid en cycliciteit, groei en transformatie.
Kunstenaars in Dunhuang konden deze betekenissen vrij inzetten,
omdat ze deel uitmaakten van een culturele grammatica
die door reizende monniken, manuscripten, ateliers
en lokale devotionele praktijken werd gedragen.

Binnen die context verwijzen de zon‑ en maanschijf
op zichzelf al naar deze kosmische polariteit.
In het hier besproken werk worden die abstracte principes
verder verdiept door de figuren binnen de schijven:

de zon bevat de boom van onsterfelijkheid,
een motief dat in Chinese en Centraal‑Aziatische tradities staat
voor vitaliteit, continuïteit en de regeneratieve kracht van licht.
De maanschijf bevat een phoenix, een mythisch dier
dat transformatie, wedergeboorte en cyclische vernieuwing belichaamt.

Deze toevoegingen zijn geen theologische voorschriften,
maar artistieke intensiveringen van een gedeelde symboliek.

Doordat Avalokiteśvara deze twee gevulde schijven
in zijn bovenste handen draagt,
wordt hij niet alleen de bemiddelaar tussen beide krachten,
maar hun drager.
De kosmische polariteit is hier niet buiten hem geplaatst,
maar letterlijk in zijn handen gelegd
— een uitzonderlijke en betekenisvolle variant
binnen het Dunhuang‑repertoire.

Waarom Avalokiteśvara vier armen heeft

In de boeddhistische beeldtaal is veelarmigheid
geen anatomische eigenschap, maar een visuele strategie
om vermenigvuldigde vermogens uit te drukken.
Extra armen maken zichtbaar dat een godheid of bodhisattva
meerdere kwaliteiten, handelingen of werkingssferen
tegelijk kan belichamen.
Het aantal armen — vier, zes, acht of zelfs duizend —
is geen vaste code, maar een manier om de reikwijdte
van een figuur te tonen:
meer armen betekenen meer mogelijkheden om te beschermen,
te handelen, te zegenen, te grijpen, te redden of te onderwijzen.
Welke armen een mudrā vormen en welke attributen dragen,
verschilt per traditie, atelier en rituele context;
de veelarmigheid zelf staat voor
simultane aanwezigheid en meervoudige werkzaamheid.

De stand van de onderste handen

De twee onderste handen vormen de vitarka‑mudrā:
de handpalmen naar voren gericht,
met duim en wijsvinger die elkaar raken.
Dit gebaar staat in de boeddhistische beeldtaal voor
onderricht, uitleg en het doorgeven van inzicht.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXI

Posted on januari 23, 2026 by Argusvlinder

– waar compassie door de slijtage heen ademt –

India, New Delhi, National Museum, Avalokiteshvara, Dunhuang, 9th – 10th century CE, silk painting. Acc.No. CH.00460.

Portayed here is a six-armed Avalokiteshvara seated in Padmasana on a lotus pedestal. His upper hands hold the sun and moon discs. He is surrounded by bodhisattvas and other divinities.

Mijn observatie:

Nogmaals Avalokiteshvara
Dezelfde maar heel anders:
Zes armen, en in de bovenste handen
de sun disc (sūrya-maṇḍala) en moon disc (candra-maṇḍala).
Het is niet eenvoudig om alle armen te vinden.
Maar na lang kijken meen ik er toch zes te zien
— vier met open handpalmen.

Vermoedelijke is dit de sun disc in de bovenste rechterhand.

Die gele schijf met daarin een vorm die iets weg heeft van een takje. Maar waarschijnlijk is dat geen afbeelding maar schade als gevolg van de slijtage.

Dan vermoed ik dat je hier een oranje/rode moon disc ziet. Ook hier is een vorm te zien in de schijf die ik niet kan thuisbrengen. Suggesties zijn welkom.

Het object bestaat uit twee grote stukken.
In de rechterhelft — midden voor Avalokiteśvara —
een rechthoekige vorm, vermoedelijk met twee handen,
bijna losgeraakt van het geheel.
Waarschijnlijk zijn er oorspronkelijk twee stukken zijde gebruikt?

De Avalokiteshvara heeft een ronde aureool.
Die ligt tegen een grotere sierrand —
een mandorla (de amandelvormige omlijsting rond heilige figuren)
of misschien een troonpaneel.

Goed te zien zijn kleurige linten
die zwierig Avalokiteshvara omringen:
oranje/rood bij het hoofd,
groen/blauw rond de armen.

Is het een man? Is het een vrouw?
Bij Avalokiteshvara komen beide genders voor.

Avalokiteśvara zit in Padmāsana —
een gestileerde lotusbloem,
al zie je daar niet veel van.
Misschien die oranje/rode bladvormen op de grond?
Links in het zijdefragment. Rechts ook.

Links en rechts: bodhisattva’s.
Het hoofd van de linker is nog goed te herkennen.
De rechter?
Daar heeft de tijd minder compassie mee gehad.

De bodhisattva voor de toeschouwer aan de linkerkant.

Deze zie je aan de rechterkant.

Wat is Padmāsana?

Padmāsana is de klassieke lotushouding uit yoga en meditatie:

Je zit met gekruiste benen.
Elke voet rust op de tegenoverliggende dij.
De wervelkolom is recht, de handen rusten vaak in een meditatiemudra.
De houding symboliseert zuiverheid, stabiliteit, concentratie en verlichting.

Wat is een lotus pedestal (lotustroon)?

Een lotus pedestal is een gestileerde lotusbloem
die in kunst dient als voetstuk voor godheden, boeddha’s en heiligen.

Het stelt de geopende bloem van de Nelumbo nucifera (lotus) voor.
De lotus staat symbool voor zuiverheid, omdat zij uit modderig water oprijst zonder bezoedeld te raken.
In Sanskriet wordt dit voetstuk ook padmāsana of padmapīṭha genoemd.

25/01/2025 toegevoegd

Zon en maan: mogelijke iconografische parallel

Opmerkelijk is de aanwezigheid van een gele zonneschijf
en een rode maanschijf in de bovenste handen van de bodhisattva.
Bij eerste beschouwing leken de vage vormen binnen deze schijven
het gevolg van slijtage, maar recent onderzoek
naar een papieren schildering uit Dunhuang (9e–10e eeuw)
met een vergelijkbare voorstelling
suggereert dat hier mogelijk eveneens sprake is
van intentionele iconografie.
In dat werk zijn de zon en maan voorzien van
respectievelijk een plant en een dier,
wat een nieuwe interpretatie van dit zijden schilderij opent.
Een nadere bespreking volgt elders.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XX

Posted on januari 21, 2026 by Argusvlinder

– vanuit de compassie begint het verdere ontvouwen –

Zaalnotitie I — Aankomst bij de zijde

Een zaal. Stilte. Weinig licht.
Zijdeschilderingen achter glas, kwetsbaar en soms lichtschuw.
Mijn camera zoekt hoeken zonder reflectie, zonder schaduw.
Soms lukt het. Soms niet.
De stof ademt nog.

Aan de wand: een introductie.
Central Asian Antiquities.
In dit blogbericht nog geen uitleg op alles,
maar een uitnodiging tot veel.

Central Asian Antiquities

Paintings, stuccos, scripts and other objects.

Located at a continental crossroads, Central Asia is a region of cultural connections. The Buddhist shrines, grottos and cave temples of Central Asia are embellished with stuccos and mural paintings depicting scenes from the life of Buddha, Bodhisattva figures, Jakatas and Avadanas, testifying to the Indian elements and their impact on the Central Asian culture.

National Museum, New Delhi has a collection of over twelve thousand Central Asian objects explored and rediscovered by Sir Marc Aurel Stein, the Hungarian-born British archaeologist during early twentieth century. These antiquities, dating roughly from 3rd century BCE to 12th century CE, provide great opportunities to understand the nature and growth of the Central Asian Buddhist Arts and influence of neighbouring countries especially India.

These antiquities include large Bezeklik wall-paintings, silk paintings and banners from library cave of Dunhuang and a large number of burial objects and textiles from the Astana graves. These also include stuccos statues; wood-carvings and wooden objects of daily usage, Kharosthi scripts; manuscripts and many others from prominent sites of Khotan, Yotkan, Niya, Miran (Sorchuk), Lou-lan, Balawaste, Kara-Khota, Kara Khoja, Khadalik, Kara-sai, Chiao-wan-cheng etc suggesting clear evidence of direct cultural links to the Indian subcontinent.

This hall showcases selected Aurel Stein collections from various Central Asian sites, prominent among them are the Buddha with six disciples, Lady horse rider, Griffin, two humped camel, Budhha head, paper shoes, beads on a string, pottery, terracotta figurines and funerary banner Fuxi-Nuwa.

Een continentale kruising, zeggen ze.
Stucco’s, Jakata’s, Avadana’s. Grotten, banieren, script.
De echo van India in Centraal-Azië.
En daarachter:
Aurel Stein. Hongaar, Brit, ontdekkingsreiziger.

Meer dan twaalfduizend voorwerpen, zeggen ze.
Maar wat betekent dat — twaalfduizend?
Ik begin er met één.

India, New Delhi, National Museum, Standing Avalokiteshvara, Dunhuang, 9th – 10th century CE, silk painting. Acc.No. Ch.xxii.0030.

Zaalnotitie II — Avalokiteshvara staat

Hij staat echt. Van voet tot kruin.
Geen zweven, geen fragment.
Een volledige gestalte, onder een afdak dat geen parasol is.
Het doek toont hem niet als icoon, maar als aanwezigheid
— belichaamd, beschermd, geplaatst.

Zijn gezicht draait drie–vierde naar links.
Maar het is geen technische draaiing. Het is een gebaar.
Alsof hij luistert naar iets buiten beeld.
De kroon is gepolijst en draagt Amitabha
— klein, ingetogen, een innerlijke signatuur.
De sieraden zijn fijn, ritmisch verdeeld over borst en armen,
maar ze schreeuwen niet. Ze ademen.

Links van hem: bloemen.
Aan het uiteinde van een lange stengel, zelfs links van zijn gezicht.
Geen centrale lotus.
Misschien pioen, misschien iets lokaals.
Ornamentaal, deel van de atmosfeer.

Rechts aan de rand: een verticale tekst.

Disclaimer: de tekst laat zich moeilijk helemaal lezen.
De interpretatie is van Copilot.

高子正書敬奉春
Gao Zizheng schreef dit, eerbiedig opgedragen aan de lente.

Een naam, een hand, een seizoen.

Dit is het eerste werk. De eerste aanwezigheid.
Hij staat niet hier. Hij staat in.

Zijn houding roept een vraag op: wat betekent compassie in deze traditie?

Compassie in de Mahayana‑traditie

De boeddhistische Mahayana‑traditie heeft zich
vanaf de eerste eeuwen van onze jaartelling verspreid
vanuit India langs de handelsroutes,
en werd tegen de 9e eeuw de dominante invloed
— een positie die zij vandaag nog steeds inneemt.

Zodanig, dat je kunt zeggen dat het de grootste tak van het boeddhisme is.
Aanwezig in China, Japan, Korea, Vietnam, Taiwan, Singapore
en grote delen van de Himalaya‑regio.
Daarbij vormt compassie — belichaamd door Avalokiteshvara/Guanyin —
een kernbegrip, een dagelijkse praktijk, een ethisch ideaal.

In het Mahayana‑boeddhisme is compassie (karuṇā)
geen emotie maar een kracht.
Geen medelijden, geen zachtheid, geen sentiment.
Compassie is een actie:
het is de keuze om te handelen waar lijden zichtbaar wordt.

1. Compassie als kosmische beweging

Samen met wijsheid (prajñā) vormt compassie
een van de twee grote Mahayana‑krachten.
Wijsheid ziet de leegte van alle dingen.
Compassie beweegt zich naar de wereld, ondanks die leegte.

2. Compassie als luisteren

Avalokiteshvara belichaamt dit luisteren.
Zijn naam betekent: “Hij die de geluiden van de wereld hoort.”
Daarom het driekwart profiel.
Daarom de zachte houding.
Compassie begint met aandacht.

3. Compassie als keuze om te blijven

Een bodhisattva is iemand die verlichting had kunnen bereiken,
maar ervoor kiest om niet te verdwijnen.
Hij blijft waar lijden is.

4. Compassie in de Dunhuang‑schildering

Het verschijnt als:

luisteren (het hoofd)
aanwezigheid (de houding)
bescherming (het afdak)
verbondenheid (bloemen, inscriptie)
herkomst (Amitabha in de kroon)

Een stille, aandachtige vorm van nabijheid.

Om deze compassie kunsthistorisch te begrijpen,
helpt het om te zien hoe de overdracht van deze kracht
naar Avalokiteshvara zichtbaar wordt in de iconografische traditie.

Mini‑genealogie van compassie

De stroom van compassie in de Mahayana‑traditie
loopt van bron naar gestalte naar wereld:
Amitabha → Avalokiteshvara → de wereld

1. Amitabha — de bron

De Boeddha van Oneindig Licht.
Tijdloos, transcendent.
Hij belichaamt het oer‑mededogen dat het universum doordringt.

2. Avalokiteshvara — de emanatie

Emanatie betekent hier: een verschijningsvorm
van een boeddhistische kracht of kwaliteit,
geen geboorte of incarnatie.
Avalokiteshvara verschijnt als de zichtbare uitdrukking
van Amitabha’s compassie, niet als zijn lichamelijke afstammeling.

Uit Amitabha’s licht ontstaat Avalokiteshvara.
Niet als zoon, niet als leerling, maar als manifestatie van compassie.
Daarom draagt hij Amitabha in zijn kroon: een teken van herkomst.

3. De wereld — de ontvanger

Avalokiteshvara verschijnt in vele vormen, telkens als antwoord op lijden.
De staande vorm — zoals in de Dunhuang‑schildering in dit bericht —
is de meest nabije: niet ingrijpend, maar aanwezig.

En vanuit die aanwezigheid gaat de beweging verder.
De compassie die van Amitabha naar Avalokiteshvara stroomt,
wordt doorgegeven aan degene die kijkt, die oefent, die zoekt.
Niet als gebod, maar als mogelijkheid:
een houding die kan worden overgenomen, geoefend, belichaamd.

Zo wordt de wereld niet alleen ontvanger, maar ook drager.

Aan het begin van deze afstamming staat Amitabha zelf.

Standing here is the figure of Avalokiteshvara with three-quarter face turned towards the left. The Avalokiteshvara is decorated with beautiful jewellery and polished crown. In accordance with iconography, Amitabha Buddha takes his position in Avalokiteshvara’s tiara.

Amitabha Buddha

Amitabha (Amitābha, “Oneindig Licht”) is een transcendente Boeddha,
geen historische leraar.
Hij manifesteert helderheid, mededogen
— de bron waaruit Avalokiteshvara voortkomt.

1. Wat Amitabha is

Een tijdloze, kosmische Boeddha en de spirituele bron van Avalokiteshvara.
De personificatie van licht en compassie.

2. Waarom hij in de kroon staat

Zijn aanwezigheid in de tiara is de iconografische sleutel:
Deze bodhisattva komt voort uit het licht van Amitabha.

In de Dunhuang-schildering is hij klein, ingetogen, bijna verborgen —
precies zoals Dunhuang hem graag afbeeldt:
niet als pronkstuk, maar als innerlijke oorsprong.

Afsluiting

Er is al veel gezegd, en toch blijft er nog zoveel te openen.
In volgende berichten volgen nog:
– De bibliotheekgrot van Dunhuang
– De techniek van zijdeschildering
– De kaart met Khotan, Niya, Miran, Lou‑lan
– De termen: Bodhisattva, Jakata, Avadana
– De Great Game en andere reizigers
– En twintig voorwerpen, misschien meer

Maar dat komt later.
Nu eerst: deze zaal. Deze stilte. Deze aankomst.
Van hieruit ontvouwt zich de rest.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIX

Posted on januari 19, 2026 by Argusvlinder

– over een gouden intermezzo –

Ergens halverwege mijn omzwervingen door het National Museum
belandde ik in een onverwacht gouden tussenmoment:
een presentatie gewijd aan Taxila, het oude Taksasila
— gelegen in het huidige Pakistan —
dat eeuwenlang een kruispunt was van handel, ambacht en ideeën.
Een stad waar Griekse, Indiase en Centraal‑Aziatische tradities
elkaar raakten, en waar het vakmanschap in steen en metaal
een bijna vanzelfsprekende verfijning bereikte.

Taxila is vooral bekend om zijn schist‑sculpturen
— die serene, licht hellenistische Bodhisattva’s
in koel grijs gesteente.
Maar hier, in Delhi, werd de blik even verschoven van steen naar goud.
Hiranmaya — “gemaakt met goud” —
noemde het museum deze tijdelijke tentoonstelling.
Een titel die zowel naar het materiaal verwijst
als naar de ervaring van de kijker:
dat gevoel van overlopende aandacht
wanneer iets kleins en fijns je dwingt om dichterbij te komen.

Tussen de vijfentwintig sieraden
die ooit in Bhir Mound en Sirkap werden opgegraven,
toonde het museum twee stukken die me bijbleven:
een paar oorbellen en een segment van een gordel.
Miniaturen van vakmanschap, bijna gewichtloos,
maar met een technische precisie die alleen ontstaat
in culturen waar het sieraad niet louter versiering is,
maar onderdeel van hoe een lichaam zich toont.

India, New Delhi, National Museum, Earrings, Taxila, Sirkap, circa 1st century CE, gold. Acc.No. 49.262/12a+b.

India, New Delhi, National Museum, Girdle segment, Taxila, Sirkap, circa 1st century CE, gold. Acc.No. 49.262/14.

The exhibition title ‘Hiranmaya: Gold ornaments from Taksasila’ is derived from the word hirnya ‘gold’ and maya’ filled’ or ‘made with’. Hirnyamaya extrapolates the presence of gold which laces every artefact in the exhibition. In aesthetic terms, hiranmaya expresses the state of the beholder brimming with the exquisite beauty and intricate detailing on the gold ornaments displayed in the exhibition. The finest of the twenty-five gold ornaments discovered from the sites of Bhir moun and Sirkap at Taksasila (Taxila) thatare part of the Jewellery Collection of the National Museum, New Delhi are showcased in this exhibition. These ornaments reflect the pinnacle of gold craftsmanship deting back to 4th century BCE – 1st century CE, India.

As a hommage to Taxila and in its splendid sculptural heritage, especially of the divinely bejeweled Bodhisattva figure carved impeccable in black schist stone, the delicate gold ornaments are displayed against the black schist stone colour as an ode to the schist carvers of Taxila. However, cautiously shifting the locus from schist to gold, the exhibition is envisioned as an adorned body evoking the spirit of gold artistry! Barring the two showcases at the beginning and at the end, the exhibits progress in the sequence of ‘head to toe’ offering insights into how sophisticatedly the hair, ear, neck, hands and waist were adorned. This jewellery spurs us to imagine how the art of the adornment was perfected in the ancient times.

Daarna liep ik verder — misschien een verdieping hoger,
misschien gewoon een bocht verder rond de rotonde
die het museum van dak tot beneden open houdt.

De precieze route ben ik kwijt,
maar ik herinner me de curve van de ramen
en het licht dat langs de binnenwand naar beneden viel.
Op de bovenste verdieping stonden ingepakte vitrines,
klaar om te vertrekken of net teruggekeerd,
en daar heb ik een tijd op een bank gezeten.
Een kleine pauze tussen dozen en bubbeltjesplastic,
terwijl het gouden intermezzo van Taxila nog zachtjes nagloeide.

National Museum, New Delhi.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVIII

Posted on januari 16, 2026 by Argusvlinder

Rama en Sita · Ranjit Singh · Krishna:
drie miniaturen over goddelijke orde, menselijke devotie en de tocht naar het geliefde

De afgelopen weken toonde ik vooral bronzen beelden
uit het National Museum in New Delhi.
Maar ik wilde ook zeker de verzameling zien van voorwerpen
uit Dunhuang (China).
Onderweg naar een plaats voor een middagpauze,
zag ik de drie schilderijen die in dit bericht
te zien zullen zijn.
Van brons naar papier, van hamer naar kwast:
een heel andere wereld.

Introductie in een andere wereld van beeld en betekenis

1. Van materie naar verbeelding

Waar de bronzen beelden vaak een zekere monumentaliteit
en rituele zwaarte dragen
— met nadruk op iconografie, gestileerde houdingen en aanwezigheid —betreden we met deze schilderijen een domein
waarin verbeelding, emotie en het verhaal centraal staan.
Papier vervangt metaal, penseelstreek vervangt reliëf,
en de blik wordt geleid door kleur, ritme en symboliek
in plaats van door de driedimensionale vorm.

2. Andere regels, andere ritmes

De schilderijen zijn geworteld in de Pahari, Kangra,
en Sikh-Kangra stijlen
— regionale tradities die floreren in de heuvelachtige gebieden
van Noord-India.
Deze stijlen volgen hun eigen afspraken:

Verhalende cycli:
zoals de Rama Darbar of Radha als Abhisarika Nayika
Emotionele typologieën:
men gebruikt herkenbare personages
die een bepaalde emotionele toestand belichamen,
zodat hun houding en omgeving
de betekenis direct zichtbaar maken voor de toeschouwer.
Devotionele intimiteit:
zoals Maharaja Ranjit Singh die zich buigt voor Devi

De schilderijen zijn vaak kleiner van formaat,
bedoeld om door één persoon bekeken te worden,
en doordrenkt van poëtische en literaire verwijzingen.

3. Wat verbindt deze drie?

Ondanks hun verschillen in onderwerp en stijl,
zijn er subtiele verbindingslijnen:

Devotie en ontmoeting:
Elk werk toont een moment van spirituele of emotionele toewijding:
Rama met zijn gevolg,
Ranjit Singh voor Devi,
Radha op weg naar Krishna.
Met verhalen geladen scènes:
Geen enkel werk is louter decoratief;
ze zijn fragmenten uit grotere verhalen,
geladen met culturele en religieuze betekenis.
Sikh-Kangra en Pahari invloeden:
De vermenging van stijlen wijst op een gedeelde visuele grammatica
in Punjab en Himachal Pradesh rond de 19e eeuw.
Papier als drager van intimiteit:
In tegenstelling tot de publieke monumentaliteit van brons,
nodigen deze werken uit tot overpeinzingen
en persoonlijke interpretatie.

India, New Delhi, National Museum, Rama Darbar (audientie), Sikh-Kanga mixe style, dated 1865 AD, paper. Acc. No. 58.21/6.

In dit schilderij, vaak aangeduid als Rama Darbar,
kijken we niet zomaar naar een verhaal,
maar naar een zorgvuldig gecomponeerde wereld.
Een bloemenrand en een laag muurtje vormen samen een drempel:
ze bakenen een heilige ruimte af,
zoals in middeleeuwse miniaturen of een ommuurde tuin rond Maria.

Binnen die rand ontvouwt zich een ritueel toneel.
Voor de troon knielt Hanuman, gekroond maar nederig,
zijn lichaam diagonaal gericht
als een zachte lijn die doorloopt via Rama en Sita
naar de hofhouding achter hen.
Het hele gezelschap vormt zo een diagonale stroom,
een zachte beweging die de scène draagt.
Zijn rechterhand is uitgestrekt, alsof hij iets aanbiedt
— geen gebed, maar een gebaar.
Hij is dienaar, deelnemer én vertegenwoordiger van de toeschouwer.
Door hem kan de toeschouwer zelf deelnemer worden,
in een houding van persoonlijke devotie.
Rama, Sita en Hanuman spelen een centrale rol in het epos Ramayana.

Achter Rama en Sita staat een rij gekroonde figuren in profiel,
als het ware een engelenkoor van patronen
dat met kleur en ritme het ritueel toneel ondersteunt.

In het midden zit Rama op de troon, herkenbaar aan zijn aureool
en aan de boog die hij vasthoudt:
een harde, strakke lijn die haaks door de zachte diagonalen
van de scène snijdt.

De hofhouding is gehuld in vloeiende patronen
die de zachtheid van die diagonale stroom versterken,
waardoor de boog nog nadrukkelijker als tegenkracht zichtbaar wordt.
Die boog doorbreekt de decoratieve rust en herinnert eraan
dat deze vrede niet vanzelf gekomen is.

De harmonie die we zien is hersteld, bevochten,
en precies daarom zo zorgvuldig geënsceneerd:
een constellatie van orde, erkenning en hernieuwde balans.

Zo wordt het schilderij niet alleen een voorstelling,
maar een plek voor stille overdenking
— een beeld dat de toeschouwer uitnodigt om innerlijk mee te knielen.

India, New Delhi, National Museum, Maharadja Ranjit Singh paying homage to Devi, Pahari-Sikh mixed style, Punjab, circa AD 1850, paper. Acc. No. 72.313.

Waar het vorige schilderij een mythische scène toonde,
zien we hier een historische vorst
in een vergelijkbare devotionele omkadering.
De bloemenrand, het hekje en de ommuurde ruimte keren terug,
maar de inhoud verschuift:
van goddelijke orde
naar wereldlijke macht onder spirituele leiding.

In dit schilderij zien we Maharadja Ranjit Singh en een heilige man
— waarschijnlijk een sadhu of brahmaan —
samen met gevouwen handen naar een godin kijken.
Ranjit Singh, stichter van het Sikh‑rijk
en bekend om zijn religieuze tolerantie,
staat op de eerste tree van het tempelachtige gebouw,
herkenbaar aan zijn tulband, zwaard en schild.
De heilige staat een tree hoger,
zijn hoofddoek hangt losjes om het hoofd en in de hals.
Hun houding is devotioneel, niet ceremonieel:
ze zijn geen heerser en adviseur,
maar gelovigen in gezamenlijk gebed.
Dat Singh hier in een Hindoeïstische beeldtaal verschijnt,
past bij de religieuze verwevenheid van Punjab in zijn tijd,
waarin Sikh, Hindoe en islamitische tradities
door elkaar liepen en vorsten zich vaak lieten afbeelden
in een hybride, hoficonografische devotie.

Voor hen troont Devi, een godin met vier armen,
een zwaard, een lasso en een stralenkrans.
Ze zit in een paviljoen met muren
waarin ondiepe reliëfs zijn uitgespaard.

Haar twee andere handen zijn leeg:
de ene is uitgestrekt met de handpalm omhoog,
een uitnodigend gebaar dat doet denken aan de varada‑mudrā;
de andere is voor de borst geheven,
de hand opgericht in een beschermende houding
die aan de abhaya‑mudrā herinnert.

Op de hoeken van het gebouw staan oranje driehoekige vlaggen
— symbolen van heiligheid en oriëntatie.

Achter haar opent een raam naar de natuur,
die links en rechts ook buiten de afgebakende ruimte doorloopt.
Het geheel is geen troonscène,
maar een moment van gedeelde devotie:
een vorst en een heilige die samen buigen voor de goddelijke macht,
in een beeld dat Singh’s heerschappij toont
zoals hij die zelf begreep
— wereldlijk gezag onder goddelijke bescherming.

India, New Delhi, National Museum, Abhisarika Nayika Radha on way to meet Krishna, Kangra, Pahari, middle 1900 CE, paper. Acc. No. 58.21/8.

Ik begin met te beschrijven wat ik zie.
Het is een methode die misschien wat oefening vraagt
maar die de meeste mensen kunnen uitvoeren,
bij elk kunstwerk.
Daarna volgt meer context over dit werk.

Mijn observatie

De gekroonde Krishna zit in een landschap op een heuvel.
De hoofdkleur van zijn kleding is geel.
Boven hem zie je donkere wolken en in de verte een bliksemschicht.
Er staan bomen op de heuvels.
In de verte zie je ook een gebouw.
Krishna kijkt achterom.
Hij voorvoelt de komst van Radha.

Een beetje van hem af, en wat lager,
zie je verschillende dieren en mensen.

Een pauw, een hert, een viervoeter tussen de bomen, twee duiven.

Een bijzonder wezen zit in een boom (een bhûta, een nachtwezen).
Hij heeft een menselijk ogend lichaam dat geheel grijs is.
Op het lijf staat een woest hoofd met slagtanden.
Het bijzondere wezen zit in een boom.

Er zijn nog drie mensfiguren aanwezig: twee vrouwen en een man.
De grootste figuur is een vrouw die loopt in de richting van Krishna.
Dit is Radha als Abhisarika Nayika.
Ze draagt een oranje kleed, haar sluier is blauw.

De man, een kleinere figuur, draagt een wit pakket op zijn hoofd.
Hij draagt een lange doek half over zijn achterhoofd en rug
tot op zijn bovenbenen.
Hij loopt weg van de vrouw maar kijkt om.
Hij is bijna onder de boom van de grijze, woeste figuur.

In de buurt van de lopende vrouw zit nog een vrouw.
Naast haar ligt een bundel op de grond
in dezelfde kleur als haar sluier: oranje.
Ze maakt muziek op een fluit.
Die heeft de vorm van een fluit die gebruikt wordt door slangenbezweerders.
Uit een van de gaten in de rotsen voor haar,
komt een slang te voorschijn.

Het geheel wordt omlijst met een smalle band met donkere ondergrond.
Op de band ligt een slinger met afwisselend een bloem en bloemblad.

Context

Dit schilderij behoort tot de Kangra‑traditie
van de Pahari‑miniatuurkunst,
een stijl die bekendstaat om haar lyrische landschappen,
zachte kleuren en verfijnde emotionele verbeelding.

De scène toont Radha als Abhisarika Nayika,
de geliefde die zich, ondanks duisternis en gevaar,
op weg begeeft naar Krishna.
De dramatische hemel met donkere wolken en bliksem
is een klassiek motief:
de storm weerspiegelt zowel de uiterlijke omstandigheden
als de innerlijke beroering van haar verlangen.

Het landschap is bevolkt met dieren
— pauw, hert, vogels —
en met wezens die de nacht bewonen,
zoals de grijze figuur met slagtanden in de boom.
Zulke verschijningen zijn typerend voor Pahari‑voorstellingen
van de Abhisarika:
zij belichamen de obstakels, angsten en verleidingen
die de geliefde moet trotseren.

Ook de slang die uit de rots tevoorschijn komt,
en de reiziger die omkijkt terwijl hij zijn last draagt,
versterken het gevoel van een wereld vol beweging en spanning.

Radha zelf, gehuld in oranje en blauw,
beweegt vastberaden door dit geladen landschap.
Haar tocht is zowel letterlijk als symbolisch:
een reis door de nacht naar de geliefde,
maar ook een metafoor voor de ziel die zich naar het goddelijke wendt.

Krishna, hoger op de heuvel gezeten
en gekleed in zijn traditionele gele doek,
kijkt achterom
— niet uit schrik, maar in een subtiel gebaar van herkenning
en verwachting.
Hij is aanwezig als het doel van haar verlangen,
maar blijft op afstand, wachtend, uitnodigend.

De omlijsting met bloemen en bladeren
sluit aan bij de Kangra‑esthetiek,
waarin natuur, emotie en devotie in één ritmisch geheel
worden samengebracht.
Het schilderij is daarmee niet alleen een verhalende scène,
maar ook een poëtische meditatie op liefde,
verlangen en de moed om het onbekende tegemoet te treden.

Afsluiting

Wie aandachtig kijkt, ontdekt dat elk kunstwerk
zichzelf openbaart
— eerst in vormen, kleuren en details,
daarna in betekenissen die zich langzaam ontvouwen.

De drie schilderijen in deze reeks nodigen uit
tot precies die beweging:
van waarnemen naar begrijpen,
van beschrijven naar duiden.
Door eerst te zien wat er werkelijk staat,
en pas daarna de iconografie en context toe te laten,
ontstaat een helderheid die niet alleen het individuele werk verdiept,
maar ook de samenhang tussen de drie zichtbaar maakt.

Het eerste schilderij toont een goddelijke orde,
het tweede een historische vorst
die zich onderwerpt aan het goddelijke,
en het derde een geliefde die door duisternis en gevaar
naar het goddelijke toe beweegt.
Samen vormen ze een boog van devotie:
van goden naar mensen, en van mensen terug naar het goddelijke.

Wie leert kijken, ziet hoe deze drie werelden elkaar raken
— in ritueel, in verlangen, in de stille beweging van het hart.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVII

Posted on januari 9, 2026 by Argusvlinder

– Twee manieren om kosmische kracht te verbeelden: Shiva in de tempel en Vishnu in huis –

Vandaag merk ik hoe twee kunstwerken in het National Museum
elkaar kunnen laten oplichten.
Shiva als Chandrashekara, krachtig en tempelgebonden,
trekt mijn aandacht door zijn directe energie.
Even later dwingt een Mysore‑ivoren doosje me
tot een andere manier van kijken:
kleiner, gelaagder, narratiever.

Het ene beeld vult de ruimte,
het andere ontvouwt een universum in miniatuur.
Samen tonen ze twee manieren om kosmische kracht te verbeelden:
Shiva in de tempel en Vishnu in huis.

India, New Delhi, National Museum, Chandrashekara, 15th – 16th century CE, Kerala, bronze, acc.no 47.109/11. Hoogte 72 cm, breedte 35 cm en diepte 25,5 cm.

De zaaltekst zegt:

Chandrashekara stands on a lotus pedestal, which is mounted on a square base. The figure has four arms which bifurcate at the shoulders. In the upper right hand he holds a parashu (axe), in the upper left mriga (antelope). The lower right hand is in abhaya-mudra and the lower left hand is in varada-mudra. The hair is jatas (or jata-makuta) as-chakra behind the head. The figure is ornamented with a coronet featuring a crest and a fillet (karanda-mukuta) and a flower decked on either side above the ears.

In vertaling:

Chandrashekara staat op een lotuspiedestal, die is geplaatst op een vierkante basis.
De figuur heeft vier armen, die zich ter hoogte van de schouders in tweeën splitsen.
In de bovenste rechterhand houdt hij een parashu (bijl), in de bovenste linkerhand een mriga (antilope).
De onderste rechterhand is in abhaya‑mudra (het gebaar van bescherming), en de onderste linkerhand in varada‑mudra (het gebaar van schenking).
Het haar is in jatas (of jata‑makuta) opgestoken, met een chakra achter het hoofd.
De figuur is versierd met een kroon met een kam en een band (karanda‑mukuta), en aan weerszijden boven de oren is een bloem aangebracht.

De beschrijving klopt helemaal maar er zijn
een paar aspecten die ik nader wil noemen:

In de vorm van Chandrashekara verschijnt Shiva
als drager van de maansikkel,
een manifestatie die de cyclische aard
van tijd, groei en afname belichaamt.

Waar Shiva in het algemeen wordt gezien
als de bron en beheerser van energie,
legt Chandrashekara de nadruk op ritme:
de herhaling van fasen,
de beweging tussen ontstaan en verdwijnen,
en de innerlijke rust die deze kosmische cyclus draagt.

Op het eerste gezicht lijkt dit beeld uitzonderlijk rijk en
bijna boetseerachtig van karakter.
De oppervlaktes dragen nog duidelijk de sporen
van het oorspronkelijke wasmodel,
waardoor het brons een zachte, gemodelleerde tactiliteit behoudt.

In de hoge, gelaagde haarkroon herkennen we zowel
de riviergodin Ganga
als de maansikkel
— een verwijzing naar Shiva’s naam Chandrashekara,
“hij die de maan draagt”.

Aan weerszijden van het hoofd zijn bloemen aangebracht
die in hun vorm bijna op lotussen lijken,
een echo van de gestileerde lotuspiedestal waarop de god staat.

De lendendoek is opvallend lang, veel langer
dan in andere voorstellingen van Shiva die we eerder zagen.
De verschillende delen van de doek worden met linten vastgezet,
zichtbaar aan beide zijden van het lichaam.
Deze details versterken de indruk van
een beeld dat eerder is opgebouwd dan uitgehakt
— een sculptuur waarin het boetseren nog voelbaar is.

Onder de lange doek vallen de grote, massieve enkelornamenten op,
een type sieraad dat we tot nu toe niet tegenkwamen.
Ze omsluiten onderbeen en wreef als een metalen bescherming,
terwijl de tenen vrij blijven
— alsof de god op gouden of zilveren kracht staat.

Opmerkelijk is dat juist het gezicht minder geboetseerd oogt:
het is gladder, rustiger, bijna verstild,
als een tegenwicht voor de rijkdom van het lichaam.

India, New Delhi, National Museum, Box depicting Dashavatar, Mysore, Southern India, late 18th century, ivory, carved and painted. Acc. No. 63.1029.

Behalve een beschrijving op de Indian Culture-website
vond ik geen uitgebreide beschrijving van deze doos.
Dus heb ik die geprobeerd te maken met Copilot.
Daarbij hielp de beschrijving op Indian Culture omdat
die de voorstelling in de deksel als ‘Seshasayi Vishnu’ beschreef.
De doos is 13,8 cm lang, 10,9 cm breed en 6 cm hoog.

We kwamen tot de volgende beschrijving van de buitenzijde:

De voorkant toont vier avatars van Vishnu, van links naar rechts
te identificeren als Varaha, Narasimha, Kurma en Matsya.
De voor de kijker rechtse zijkant bevat drie nissen;
als we aannemen dat de linker zijkant eveneens drie nissen heeft,
kunnen zo alle tien avatars van Vishnu worden weergegeven
en wordt de volledige Dashavatar‑cyclus voltooid.

Helaas maakte ik maar één foto. Dit is een detail van de vorige afbeelding. Dit zouden dan Kurma en Matsya zijn.

De zes resterende avatars
— Vamana, Parashurama, Rama, Krishna, Buddha en Kalki —
zijn naar alle waarschijnlijkheid verdeeld over de twee zijkanten,
in overeenstemming met de gebruikelijke ordening
in Mysore‑ivoren uit de late 18e eeuw.
De achterzijde lijkt onversierd of decoratief,
zoals vaker voorkomt bij dergelijke doosjes.
De boven- en onderrand, evenals de zones links, rechts en
rond het slot, zijn opgevuld met florale motieven
die de afzonderlijke panelen ritmisch omlijsten en
de compositie visueel verbinden.

Als we een reconstructie zouden maken,
dan zouden de overige avatars als volgt
verdeeld kunnen zijn:

Linkerzijkant:
Vamana — kleine brahmaan met waterpot of parasol
Parashurama — met bijl
Rama — met boog

Rechterzijkant:
Krishna — fluit of Govardhana‑houding
Buddha — staand, handen in abhaya/dhyana
Kalki — paardenkop of ruiter op paard

De binnenzijde van de deksel kun je dan als volgt beschrijven:

De binnenzijde van het deksel toont een voorstelling met centraal
een tempelstructuur waarin Vishnu in kosmische rust ligt,
gedragen door de veelkoppige slang Sesha (Seshasayi Vishnu).
De compositie is duidelijk gelaagd:
in de bovenste zone bevindt zich Vishnu in zijn kosmische binnenruimte;
daaronder, in een tweede register, staat een aanbidder
die in beide handen een lotus omhooghoudt,
geflankeerd door twee kleinere begeleiders;
en buiten de architecturale omlijsting
markeren twee grotere wachterfiguren
de grens van de heilige ruimte.

De achtergrond is roze geschilderd en gevuld
met kleinere figuren en ornamenten,
terwijl de hoofdfiguren in groen zijn uitgevoerd,
een kleurcontrast dat kenmerkend is voor Mysore‑ivoren
uit de late 18e eeuw.

De rijk versierde boogvormige architectuur versterkt zowel
de verticale gelaagdheid als de sacraliteit van Vishnu’s rust.

Daar zijn we dan:
twee kunstwerken die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben.

Brons:
duurzaam, kan tegen een stootje, goed voor een tempel
Ivoor:
kostbaar, verfijnd, hofkunst, miniatuurprecisie en intieme schaal.

Beide objecten verbinden de tijd,
de tijd van de eerste bronzen voorwerpen tot en met
lang in de 20ste eeuw.
Tot het verbod op nieuwe ivoren.

Ze zijn allebei te zien in het National Museum in New Delhi.

Een bronzen beeld van een manifestatie van Shiva,
groot, in een geboetseerde stijl.
Daarnaast een kleine doos met ivoren panelen,
een object voor de persoonlijke devotie voor Vishnu.

Deze voorwerpen, elk voor een eigen god,
verbeelden samen met Brahma, het hart van het Hindoeïsme.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVI Indra

Posted on januari 7, 2026 by Argusvlinder

– Indiase hemelpolitiek, ingebed tussen Nepalese esoterie: Indra in brons –

Hieronder neem ik de tekst integraal over van de foto:

Soon after the early phase of Buddhism, emerged a new form of Buddhism, which involved an expanding pantheon and elaborate rituals. In Nepal and Tibet, where exquisite metal images and paintings were produced, an entire set of new divinities were created and portrayed in both sculpture and painted scrolls. Ferocious deities were introduced in the role of protectors of Buddhism and its believers. Images of esoteric nature depicting Gods and Goddess in embrace were produced to demonstrate the metaphysical concept that salvation resulted from the union of wisdom (female) and compassion (male). Buddhism had travelled a long way from its simple beginnings.

The common Buddhist deities are explained below.

Bodhisattva is the one who seeks awakening (bodhi), hence he is an individual on the path to becoming a Buddha. Bodhisattvas include Maitreya, who will succeed Sakyamani as the next Buddha, and Avalokitesvara who is considered the embodiment of compassion.

Dhyani-Buddhas are a group of five self-born celestial Buddhas who have always existed from the beginning of time. The five are usually identified as Vairochana, Akshobhya, Retnasambhava, Amitabha and Amoghasiddhi.

Tara is the Goddess who epitomizes the amalgamation of the older mother-goddess cult and Buddhism. Her concept evolved in India and by the Gupta period she had become the most important Goddess in Buddhism. Tara is understood primarily as a savior and is, therefore, the female counterpart of the Boddhisattva Avalokitesvara with whom she is often portrayed.

Zonder een letterlijke vertaling op te nemen
wil ik samenvatten wat de tekst ons vertelt:

Bij de komst van het Boeddhisme in Nepal en Tibet
maakt de godsdienst -en dus de kunst- veranderingen door:

Uitbreiding van het pantheon
De stap van een relatief sobere vroege traditie
naar een rijk universum van bodhisattva’s, beschermers,
tantrische godheden en lokale integraties.

Regionale productiecentra
Nepal en Tibet worden genoemd als plaatsen
waar verfijnde metalen beelden en schilderingen (thangka’s) ontstonden
— een subtiele verwijzing naar de Newar-beeldtraditie en
de Tibetaans-esoterische iconografie.

De Newar‑beeldtraditie is de eeuwenoude sculptuur‑ en metaaltraditie van de Newar‑gemeenschap uit de Kathmandu‑vallei in Nepal.
Het is een van de meest verfijnde en invloedrijke beeldtradities van de hele Himalaya.

Beschermgoden (dharmapāla’s)
De “ferocious deities” zijn de woeste beschermers.

Iconografie
De passage over god en godin in omhelzing verwijst
naar de tantrische voorstelling van wijsheid
(prajñā, vrouwelijk) en compassie of methode (upāya, mannelijk).

Onderdeel van ontwikkeling
De zin “Buddhism had travelled a long way from its simple beginnings”
klinkt eenvoudig maar omvat complexe ontwikkelingen.

Dan geeft de tekst bij drie groepen goden een toelichting:
1. Bodhisattva’s
De meest toegankelijke categorie met herkenbare,
vaak serene figuren, met duidelijk uit te leggen rollen.
2. Dhyāni‑Buddha’s (Vijf Tathāgata’s)
Dit introduceert de bezoeker in de mandala‑logica
zonder het woord “mandala” te gebruiken.
3. Tārā
Tārā wordt hier gebruikt als voorbeeld van
hoe de boeddhistische godenwereld
zich vervrouwelijkte en verruimde,
en hoe tantrische iconografie
wortelt in oudere cultische lagen.

Het zou logisch zijn als het beeld dat ik laat zien in dit bericht
uit één van deze drie groepen zou komen.
Maar ik maakte een andere foto.
Wel van een beeld uit Nepal.
Laat je verrassen!

India, New Delhi, National Museum, Indra, 15th century CE, Nepal, bronze, hoogte 26,3 cm, breedte 24,2 cm en diepte 12 cm. Acc.No. 76.130.

In Buddhist mythology, Indra is an important figure in the episode of Buddha’s birth. He is credited with medicinal powers and even as the remover of barrenness in women. He is celebrated as an independent deity in Nepal.

Indra, hemelse koning en getuige van Buddha’s geboorte.
In Nepal gevierd als zelfstandige god,
brenger van genezing en vruchtbaarheid.

Geen tantrische godheid uit het esoterische pantheon,
maar een oudere stem die in de boeddhistische kosmos bleef klinken.

Ook deze keer heb ik het beeld beschreven zoals ik het zie.
Copilot heeft achteraf toevoegingen gemaakt die ik heb opgenomen
en die ik in de tekst er uit laat springen.

Kijk je mee?

Indra zit in een soort van kleermakerszit.
Zijn linkerhand steunt op de ondergrond.
Dezelfde ondergrond waar het hele beeld op zit.
Door het steunen op de linkerarm komt het
rechterbeen een beetje van de ondergrond.
Daardoor helt zijn torso naar links.

Dit is een lalitāsana‑variant: de “koninklijke rusthouding”.

Het rechterbeen is gebogen en ligt met de enkel
op het linker bovenbeen.
De zool van de voet naar boven gericht.
Het linkerbeen is gebogen en de voet ligt onder
het rechterbovenbeen.
De linkervoet ligt met de zool naar achter.

Een houding die meer gaat over gratie en wereldlijke macht
dan over meditatie.

Beide benen dragen rijk gedecoreerde enkelsieraden.

Zijn rechterarm ligt ontspannen, licht gebogen,
op de rechterknie.
De rechterhand met de palm naar beneden gericht.
Is dat een grijphouding of is dat gewoon ontspannen elegant?

Hier is het vooral elegante ontspanning.
“Ik ben aanwezig, niet handelend.”

Aan beide polsen sierraden.
Aan beide bovenarmen rijk gedecoreerde sierraden.
De decoratie is met krullen, knoppen en bladvormen.
Aan de decoratieve band aan het linker bovenarm lijkt
een extra sieraad te zijn toegevoegd.

De band is de yajnopavita.
De versieringen zijn voorbeelden van de Newar‑esthetiek.

Indra draagt een lendendoek.
Zijn torso is verder naakt.
Over het torso draagt hij links een smalle band met
een decoratief element op de borst.

Om de hals draagt hij een groot halssieraad.
Veel knopvormige elementen.

In de oren draagt hij grote, brede ringen.
De decoratie past bij het halssieraad.
De oorringen liggen op het halssieraad
en lijken aan de onderkant voorzien te zijn
van een aantal elementen die tot op de schouders liggen.
Deze elementen lijken gedraaide ronde vormen.

De patina van het metaal maakt delen van het beeld
donker van kleur terwijl andere delen nog koperkleurig zijn.

Op de plaatsen waar mensen in de loop van de tijd
het beeld aangeraakt hebben
tijdens rituelen of bij aanbidding,
is het beeld vandaag koperkleurig.

Heeft het gezicht drie ogen?

Nee, in Nepal meestal twee.

De wenkbrauwen lijken op het gezicht te liggen en
door te lopen van links naar rechts.
De ogen lijken naar beneden gericht.
Neus en mond zijn niet opvallend.

Het hoofd helt een beetje naar rechts.

Op het hoofd draagt Indra een kroon.
De decoratie sluit aan op de overige sierraden.
Achter het hoofd zie je ‘uitsteeksels’,
die lijken op opgebonden linten.
Ze worden door sierraden bij elkaar gehouden.

Het beeld staat in een vitrine die je in staat stelt
alle kanten goed te zien.
De achterkant is bijzonder interessant omdat je daar ziet
hoe de kroon in werkelijkheid op een hoofd met
golvend haar en een verhoging op het hoofd
(uṣṇīṣa‑achtige verhoging), is vastgemaakt.

Vanaf de voorkant gezien, suggereert de kroon een rond voorwerp
te zijn maar in werkelijkheid is het halfrond.
Vanaf de achterkant zie je dat de kroon volledig naar
de voorkant gericht is en hol is.
Je ziet de bevestigingsband om het hoofd.

Het halssieraad is achter om de hals eenvoudig.

De band om het torso loopt aan de achterzijde diagonaal.

Is dat een ring aan zijn linker wijsvinger?

Hoe zit dat met het verhaal van de geboorte van Boeddha
en de rol van Indra?

Het verhaal kent een aandtal stappen
1. Maya’s droom
Koningin Māyā droomt dat een witte olifant haar rechterzij binnengaat.
Dit wordt gezien als de aankondiging van een uitzonderlijk wezen.
2. De geboorte in Lumbinī
Tijdens een reis stopt Māyā in een tuin.
Ze houdt een tak van een boom vast — een iconografisch motief dat je overal terugziet.
3. De Boeddha wordt uit haar rechterzij geboren
Het is een bovennatuurlijke geboorte, zonder pijn.
4. De baby kan meteen lopen en spreken
Hij zet zeven stappen, en verklaart dat dit zijn laatste geboorte zal zijn.
5. De hemel reageert
De aarde beeft, bloemen vallen neer, en hemelse wezens verschijnen.

Indra verschijnt als een van de eerste godheden om de pasgeboren Boeddha te eren.
In sommige versies houdt Indra een gouden net of hemelse doek vast
om de baby op te vangen.
In andere verhalen houdt Indra een parasol boven de baby
— een teken van koningschap en eerbied.

De aanwezigheid van Indra onderstreept dat dit
geen gewone geboorte is,
maar een gebeurtenis die
de hemelse en menselijke werelden raakt.

Veel elementen uit deze verhalen
kun je tegenkomen in boeddhistische kunst.
Ongetwijfeld snel in een van de volgende
berichten op mijn blog.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XV Nataraja

Posted on januari 4, 2026 by Argusvlinder

– een vroeg‑Chola Nataraja die zich schijnbaar aan de canon onttrekt –

Vandaag begon ik met veel optimisme aan dit bericht.
De foto’s waren gisteren al voorbereid en wat kan er mis gaan
met een Nataraja?
Dan als inleiding een algemene tekst over Indiase bronzen beelden.
Dat hoeft niet lang te duren. Het liep anders.
Laat ik beginnen met de algemene introductie van de bronzen:

De tekst heb ik hier overgenomen met een vertaling:

Indian Bronzes

Indian bronzes exhibit rare charm and exquisite beauty. They are valued for their elegance and craftmanship. The oldest group of bronze sculptures from the Indian subcontinent date back te the 3rd millennium BCE. The famous Dancing Girl from this period is kept in the Harappan Gallery of this museum. The early bronzes represent technological achievements in metal-craft of ancient times.

Bronze is an alloy of copper and tin. Historically it was often mixed with three other metals like zinc, silver and gold and called Panchaloha. Occasionally it was alloyed with eight metals and called Ashtadhatu. Usually Indian bronzes are cast solid but very often they can be hollow and finished with engraving, gilding or repousse.

The tradition of casting metal images started in north-west India. It later travelled through the heartland of the country, reached South India around 3rd-4th century CE and attained a high watermark under the reign of Pallavas, Cholas and other succeeding dynasties. Bronze sculptures have been discovered from all parts of India; from Kashmir in the North to Kerala in the South and from Gujarat en the West to Odisha in the East.

In vertaling.

Indiase bronzen vertonen een zeldzame charme en verfijnde schoonheid. Ze worden gewaardeerd om hun elegantie en vakmanschap. De oudste groep bronzen sculpturen uit het Indiase subcontinent dateert uit het 3e millennium v.Chr. Het beroemde ‘Dancing Girl’-beeld uit deze periode bevindt zich in de Harappa-galerij van dit museum. De vroegste bronzen getuigen van de technologische prestaties op het gebied van metaalbewerking in de oudheid.

Brons is een legering van koper en tin. Historisch werd het vaak gemengd met drie andere metalen, zoals zink, zilver en goud, en dan ‘Panchaloha’ genoemd. Soms werd het gelegeerd met acht metalen en ‘Ashtadhatu’ genoemd. Gewoonlijk worden Indiase bronzen massief gegoten, maar vaak zijn ze hol en afgewerkt met gravure, vergulding of repoussé (Argus: een dunne metalen plaat van de achterkant uit bewerken zodat er aan de voorkant een reliëf ontstaat).

De traditie van het gieten van metalen beelden begon in het noordwesten van India. Later verspreidde zij zich door het hart van het land, bereikte Zuid-India rond de 3e–4e eeuw n.Chr., en bereikte een hoogtepunt onder de heerschappij van de Pallava’s, de Chola’s en andere opvolgende dynastieën. Bronzen sculpturen zijn ontdekt in alle delen van India: van Kashmir in het noorden tot Kerala in het zuiden, en van Gujarat in het westen tot Odisha in het oosten.

Bij deze tekst zijn een paar opmerkingen te plaatsen:

Ik ervaar de zin

‘The early bronzes represent technological achievements in metal-craft of ancient times.’

als een zin die niet helemaal zegt wat de schrijver wil vertellen.
Naar mijn gevoel zou een betere zin zijn:

‘Deze vroege bronzen illustreren de technische verfijning die in het oude India al vroeg werd bereikt in de kunst van het metaalgieten.’

De volgende zin suggereert een verhouding die denk ik anders is:

‘Usually Indian bronzes are cast solid but very often they can be hollow’

Ik denk dat beter is:

‘De meeste Indiase bronzen worden hol gegoten volgens de lost-wax techniek; kleinere votiefbeelden kunnen echter massief zijn.’

Je kunt beargumenteren dat het vinden van bronzen in
het Noordwesten van India niet per se hetzelfde is
als dat het ontstaan van het gieten van metalen voorwerpen
in Noordwest India is ontstaan en vervolgens naar het zuiden
is uitgerold. De werkelijkheid is vaak complexer.
Nieuwe ontwikkelingen vinden vaak gelijkertijd
op meerdere plaatsen plaats.
Daarbij kunnen accenten verschillen in het proces en
in de (vaak wederzijdse) beinvloeding.

Allemaal niet fout maar misschien verdienen deze beelden
net iets meer nuance. Zeker ook bij de introductie
naar mensen voor wie de kunstvorm nagenoeg nieuw is.

India, New Delhi, National Museum, Nataraja, Early-Chola, 9th – 10th century CE, Tiruvarangulam, South India, bronze, acc.no 55.40. Hoogte 71.5 cm, breedte: 46.0 cm en diepte: 28.7 cm.

Ook hier neem ik de tekst over:

This bronze image of Nataraja (dansende Shiva) is in the chatura-tandava pose (de vierhoekige pose zonder optillen linker been). The three-eyed and four-armed Shiva is dancing with his right foot placed on the demon of ignorance (Apasmara). The rear right hand holds the damaru and the front right hand is in abhaya-mudra, with a serpent coiled around the forearm. The loops extending at the side were used as support when these bronze images were taken out on ceremonial processions, as mobile shrines with deities.

In deze tekst wordt gesproken over de ‘chatura-tandava’ houding.
Die is anders, en typisch vroeg-Chola, dan de houding die
we eerder zagen bij een Shiva-beeld uit hetzelfde museum:
de ananda-tandava.
De verschillen zie je summier in onderstaand overzicht:

De hoekige indruk die de armen en benen geven is de
chatura-tandava.

De zaaltekst bespreekt de twee rechterarmen en -handen.

De handen met damaru (trommel) en de abhaya-mudra (bescherming).

In bovenstaande tekst ontbreekt een beschrijving van de
linkerarmen en -handen terwijl die volledig aanwezig lijken:
– achterste linkerhand: Agni (vlam), symbool van vernietiging en transformatie
– voorste linkerhand: in Gajahasta (slurfgebaarhouding).

Dan zijn er een aantal verschillen met de eerdere Nataraja (Late Chola):

Geen krans met vlammen (prabhamandala)
Geen zwierige haarlokken die het hoofd verbinden met de krans

Dat zijn wel stijlkenmerken van vroege Chola,
dus die had ik wel verwacht.
Waarom die er niet zijn weet ik niet.

Wel worden in de Engelse tekst ‘loops’ genoemd, ringen.
Ringen die worden gebruikt bij het ronddragen van beelden
in processies.
Ze zitten helemaal onderaan

Vervolgens zijn er ‘uitstulpingen’ te zien links en rechts
van de lendedoek en op de schouders waarbij het aan een kant
lijkt alsof ze tussen de voorste en achterste arm zitten.

De vorm van de uitstulpingen bij de lendedoek lijken ook
terug te komen bovenin de haardracht/kroon van het beeld.

Tijd om een samenvatting te maken.

Nataraja (Shiva als kosmische danser)
India, Tamil Nadu, Tiruvarangulam
Vroeg‑Chola, 9e–10e eeuw CE
Brons, lost-wax
National Museum, New Delhi — Acc. No. 55.40

Beschrijving
Vierarmige Shiva in chatura‑tandava, dansend met beide voeten in relatie tot Apasmara, demon van onwetendheid: de rechtervoet stevig geplaatst op de demon, de linkervoet met de tenen licht steunend op diens lichaam.

Achterste rechterhand houdt de damaru (trommel van schepping); voorste rechterhand in abhaya‑mudra, met een slang rond de onderarm.

De linkerhanden ontbreken in de zaaltekst, maar tonen canonieke vroeg‑Chola iconografie:

achterste linkerhand met agni (vlam van vernietiging),
voorste linkerhand in gajahasta, diagonaal voor het lichaam gevoerd en gericht naar het subtiele voetgebaar.

Hoofd en aureool
Het hoofd draagt een kroonachtige coiffure, opgebouwd uit gestileerde haarlokken in verticale bundeling. De bovenrand vertoont puntige, licht afgeronde uitstulpingen die visueel verwant zijn aan de ornamenten van de lendedoek. Deze vormecho suggereert een regionaal ritmisch principe of een functionele esthetiek waarin hoofd en heup visueel worden verbonden.

Er is geen zichtbare prabhamandala (vlammenkrans), noch uitwaaierende jata die het hoofd verbinden met een kosmische cirkel. Dit wijkt af van de canonieke Nataraja‑vorm, en kan wijzen op:

een afneembare processie‑aureool,
verlies van de oorspronkelijke krans,
of een regionale atelierstijl waarin deze elementen niet integraal werden gegoten.

Schouders en armzone
Tussen de voorste en achterste armen bevinden zich gladde, afgeronde bronzen uitstulpingen zonder ornamentiek.
Deze worden geïnterpreteerd als functionele bevestigingspunten voor:

rituele bekleding,
draagconstructies,
of een afneembare aureool.

Ze zijn niet iconografisch bedoeld, maar vormen wel een zichtbare onderbreking in de ritmiek van de dans.

Lendedoek en heupzone
De lendedoek toont puntige, licht afgeronde ornamenten die afwijken van de strakke, bladachtige motieven van canonieke vroeg‑Chola‑beeldhouwkunst.
Deze vormen kunnen duiden op:

regionale variatie binnen de Chola‑traditie (bijv. Tiruvarangulam),
functionele bevestigingspunten voor rituele textielversiering,
of transregionale invloeden via Sri Lanka of Zuidoost‑Azië.

De ornamenten zijn symmetrisch geplaatst en lijken constructief verbonden met de kati‑bandha (heupgordel).

Afsluitend:
Als er mensen zijn die ideeën hebben over de elementen
die ik als mogelijk afwijkend heb benoemd of
die weten waar die elementen mee te maken hebben,
dan hoor ik dat graag.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIV Phophnar Hoard

Posted on januari 1, 2026 by Argusvlinder

– een voorbeeld van hoe artistieke vormen zich verspreiden, aanpassen en veranderen –

India, New Delhi, National Museum, Buddha, Gupta-Vakataka, 5th – 6th century CE, Phophnar, Madhya Pradesh, bronze, acquisition number L657. Hoogte 51 cm, Breedte 15,8 cm, diepte 14,1 cm.

Inleiding
Musea met grote archeologische collecties werken vaak
met beperkte middelen.
Conservatoren moeten enorme hoeveelheden materiaal beheren,
terwijl de tijd voor object‑specifiek onderzoek schaars is.
Veel zaalteksten stammen uit eerdere decennia,
toen men nog vaker typologische beschrijvingen gebruikte
(= algemene, voor een hele groep geldende beschrijvingen)
in plaats van nauwkeurige observaties per individueel object.
Zulke teksten worden vervolgens hergebruikt, aangepast,
of simpelweg behouden
— zelfs wanneer de collectie in de tussentijd is hergeordend of
aangevuld, of wanneer nieuw archeologisch onderzoek
tot andere inzichten heeft geleid.

In die context ontstaan kleine verschuivingen:
een generieke beschrijving wordt een objectbeschrijving,
een typologisch kenmerk wordt een feitelijke claim,
en een conventionele formule wordt ongemerkt
een vast onderdeel van de museale presentatie.
Het is geen onwil, maar een gevolg van beperkte capaciteit,
institutionele traagheid en de enorme omvang van de collecties.

Bij de twee Boeddhabeelden uit de Phophnar‑vondst
die ik kon fotograferen, lijkt precies zo’n situatie te spelen.
De zaaltekst suggereert handhoudingen en gewaadconfiguraties
die bij deze specifieke objecten niet zichtbaar zijn.
De linkerhand zou de rand van het gewaad vasthouden,
maar in beide gevallen is de arm naar voren gebogen en
houdt de geopende hand een voorwerp,
terwijl de stof van de sanghati (=gewaad) losjes om de pols ligt
zonder actief te worden gegrepen.
Ook de bewering dat de sanghati beide schouders bedekt,
blijkt slechts voor één van de twee beelden te gelden.

Deze verschillen wijzen niet op fouten in de beelden,
maar op een tekst die vermoedelijk ooit voor de hele vondst
is geschreven en vervolgens op individuele objecten is toegepast.
Zo ontstaat een subtiel verschil tussen wat de zaaltekst beschrijft
en wat in de twee gefotografeerde beelden te zien is
— een verschil dat uitnodigt tot nader kijken en vergelijken.

This unusual Buddha from the Phophanar hoard shows a garment covering both shoulders. The features of this image are well defined; the aquiline nose, perforated earlobes, a boyish expression on the face, smiling lips and the half closed downcast eyes add to this benevolent expression. In common with other images from this hoard, he displays the same gestures of hand: the abhaya-mudra with the right, while the left hand holds the edge of the garment. An inscroption at the back reads: “Deyadharmayam Sakyabhikshukacharya Bhadanta Buddhadasasya / Yadatra punyam tad bhavatu sarvasatvanam” ie ‘Gift of Bhadanta Buddhadasa, preacher of the Sakyas.’

Deze uitzonderlijke Boeddha uit de Phophanar-vondst toont een gewaad dat beide schouders bedekt. De gelaatstrekken zijn scherp gedefinieerd: de arendsneus, doorboorde oorlellen, een jongensachtige uitdrukking, glimlachende lippen en half gesloten, neergeslagen ogen dragen bij aan de welwillende uitstraling. Net als andere beelden uit deze vondst toont hij dezelfde handgebaren: de rechterhand in abhaya-mudra, terwijl de linkerhand de rand van het gewaad vasthoudt. Een inscriptie op de achterzijde luidt: “Deyadharmayam Sakyabhikshukacharya Bhadanta Buddhadasasya / Yadatra punyam tad bhavatu sarvasatvanam”, oftewel: ‘Gift van Bhadanta Buddhadasa, prediker van de Sakyas.’

Observatie op basis van de foto van L657:
De linkerhand mist de duim, wat het gebaar moeilijk leesbaar maakt.
Er lijkt iets in de hand te liggen.
De vorm van de hand suggereert geen actieve greep,
eerder een rustende houding.

Voorstel voor gecorrigeerde passage:
Net als andere beelden uit deze vondst is de opgeheven rechterhand
in abhaya-mudrā.
De linkerhand is naar boven gericht, met open palm,
maar zonder zichtbare aanraking of bedekking door het gewaad.
De rand van de sanghati ligt vrij en raakt de hand niet.
Er is geen sprake van vasthouden.

Ontevreden gevoel
Hoe langer ik naar de Engelse zaaltekst kijk, hoe meer ik in de war raak:
De zaaltekst opent met een object-specifieke beschrijving
(“deze Boeddha toont een gewaad dat beide schouders bedekt”),
maar schakelt vervolgens over naar een generieke uitspraak
over de hele hroep beelden.
Hierdoor ontstaat de indruk van uniformiteit,
terwijl de beelden L657 en L659 juist duidelijk
verschillende gewaadconfiguraties tonen.

Ik zou de volgende verbetervoorstellen voor de zaaltekst
willen inbrengen:

Gecorrigeerde zaaltekst L657
Staande Boeddha uit de Phophnar-vondst
Deze staande Boeddha uit de Phophnar-vondst draagt een sanghati
die beide schouders bedekt. De gelaatstrekken zijn fijn gemodelleerd:
een rechte, licht arendsvormige neus,
doorboorde oorlellen,
een jeugdige expressie, zachte glimlach en halfgesloten, neergeslagen ogen
die een serene aanwezigheid oproepen.

De rechterhand is opgeheven in abhaya-mudrā, het gebaar van geruststelling.
De linkerarm is licht gebogen en naar voren gebracht;
de handpalm is geopend en naar boven gericht,
er is misschien iets zichtbaar in de hand maar
de rand van het gewaad wordt niet vastgehouden.
De stof van de sanghati valt vrij langs het lichaam en raakt de hand niet.

Een inscriptie op de achterzijde luidt:
“Deyadharmayam Sakyabhikshukacharya Bhadanta Buddhadasasya / Yadatra punyam tad bhavatu sarvasatvanam”
oftewel: “Gift van Bhadanta Buddhadasa, leraar van de Sakyas; moge de verdienste hiervan ten goede komen aan alle wezens.”

Hoard of images of Buddha from Phophnar in the National Museum

Seven magnificent bronze images of standing Buddha dated to 5th century CE were recovered by Haritriyambak Gujar, while he was ploughing his field in Phophnar Kala in Madhya Pradesh on 3rd of June 1964. Phophnar and Ramtek were within the realm of the Vakataka rulers (3rd-6th century C.E.) and the possibility of these coming from the same atelier of the metal-smiths also cannot be ruled out.

The Phophnar images are sensitively modeled and generally display an oval head, common in Gupta sculpture. Their distinctive characteristics include an ubhayanisika sanghati (diaphanous robe covering the shoulders), rounded chin, averted lips, bow-shaped eyebrows, downcast eyes and hair with snail-shell curls knotted at the top of the head to form the ushnisha (cranial protuberance). All the images are in abhaya-mudra, (fear not gesture) with the right hand and the left fist raised up to the hip to hold the sanghati (monastic robes).

Pedestals of four images bear inscriptions and on the basis of their stylistic and paleographic considerations; the script is comparable to a time contemporaneous to the Vakatakas in 5 century C.E. The Vakatakas were contemporaries of the Guptas and also had matrimonial relations with them, which is the express reason for the Gupta mannerisms noticeable in these predominantly brass images.

Vondst van Boeddhabeelden uit Phophnar in het National Museum

Zeven schitterende bronzen beelden van een staande Boeddha, gedateerd in de 5e eeuw n.Chr., werden gevonden door Haritriyambak Gujar toen hij op 3 juni 1964 zijn land aan het ploegen was in Phophnar Kala in Madhya Pradesh. Phophnar en Ramtek lagen binnen het gebied van de Vakataka‑heersers (3e–6e eeuw n.Chr.), en de mogelijkheid dat deze beelden uit hetzelfde atelier van metaalbewerkers afkomstig zijn, kan niet worden uitgesloten.

De Phophnar‑beelden zijn met grote gevoeligheid gemodelleerd en vertonen doorgaans een ovale hoofdvorm, kenmerkend voor Gupta‑sculptuur. Hun onderscheidende eigenschappen omvatten een ubhayanisika sanghati (een doorschijnend gewaad dat de schouders bedekt), een afgeronde kin, licht afgewende lippen, boogvormige wenkbrauwen, neergeslagen ogen en haar in slakkenhuis‑krullen, samengebonden boven op het hoofd om de ushnisha (schedeluitstulping) te vormen. Alle beelden tonen de rechterhand in abhaya‑mudrā (het “vrees‑niet”-gebaar), terwijl de linker vuist tot heuphoogte is geheven om de sanghati (monastieke mantel) vast te houden.

De voetstukken van vier beelden dragen inscripties. Op basis van stilistische en paleografische kenmerken is het schrift vergelijkbaar met dat van de Vakataka‑periode in de 5e eeuw n.Chr. De Vakataka’s waren tijdgenoten van de Gupta’s en hadden ook huwelijksbanden met hen, wat de reden is dat Gupta‑stijlkenmerken duidelijk zichtbaar zijn in deze overwegend koperen beelden.

Korte toelichting op interpretatie en zaaltekst

Bij het lezen van museale zaalteksten schuilt altijd het gevaar
van een te snelle, oppervlakkige interpretatie.
Een voorbeeld is de passage waarin naast Phophnar
ook Ramtek wordt genoemd.
Dit is geen tweede vindplaats, maar een verwijzing
naar een ander centrum binnen het Vakataka‑gebied.
Ramtek ligt niet ver van Phophnar, in de staat Maharashtra,
en wordt genoemd om de bredere geografische en stilistische context
van de vondst (hoard) te schetsen.
Omdat dit niet expliciet wordt uitgelegd, kan de formulering
gemakkelijk anders worden opgevat.

Iets vergelijkbaars gebeurt bij de beschrijving
van de ubhayanisika sanghati en de handhouding.
De zaaltekst presenteert deze kenmerken alsof ze
voor alle zeven beelden gelden, terwijl de twee gefotografeerde beelden
juist laten zien dat de sanghati niet op dezelfde manier wordt gedragen:
bij het ene beeld bedekt zij beide schouders,
bij het andere is de rechterschouder ontbloot.
Ook de bewering dat de linkerhand de rand van het gewaad vasthoudt,
blijkt niet universeel toepasbaar.
Het is goed mogelijk dat sommige beelden dit gebaar wel tonen,
maar bij de twee door mij gefotografeerde voorbeelden
is de linkerarm naar voren gebogen,
houdt de geopende hand een voorwerp,
en ligt de stof van de sanghati slechts losjes om de pols,
zonder actief te worden gegrepen.

Deze voorbeelden laten zien hoe belangrijk het is
om zaalteksten niet als sluitende beschrijvingen te lezen,
maar als algemene richtlijnen die soms nuance missen
— en hoe waardevol nauwkeurig kijken blijft,
juist bij ogenschijnlijk uniforme groepen beelden.

Helemaal zeker weet ik het niet meer na ruim één jaar maar de belichting van de beelden is zo, dat het moeilijk is een goed overzichtsbeeld te maken. Daarom heb ik me waarschijnlijk tot twee beelden beperkt. India, New Delhi, National Museum, Budda, Gupta-Vakataka, 5th – 6th century CE, Phophnar, Madhya Pradesh, bronze, acquisition number L659.

Voorstel voor nieuwe zaaltekst L659

Staande Boeddha uit de Phophnar-vondst
Dit beeld geldt als een van de meest verfijnde bronzen
uit de Phophnar-vondst van Gupta–Vakataka-beelden.
De Boeddha draagt een sanghati die de linkerschouder bedekt,
terwijl de rechterschouder ontbloot is,
een conventionele kloosterdracht die verwijst naar
formele onderrichtssituaties.
De plooien van het gewaad volgen in zachte, ritmische lijnen
de contouren van het lichaam.

De rechterhand is opgeheven in abhaya-mudrā.
De linkerarm is gebogen en naar voren gestrekt;
de geopende handpalm houdt een klein voorwerp,
terwijl de rand van het gewaad losjes om de pols ligt
zonder actief te worden gegrepen.
De hand ondersteunt dus een attribuut, niet de stof van de sanghati.

De verfijnde proporties, de rustige expressie en de subtiele plooival
maken dit beeld tot een hoogtepunt van Gupta–Vakataka metaalplastiek.

Waarom vind ik het van belang zo uitgebreidt
stil te staan bij deze op het ook kleine verschillen in tekst en beeld?

1. De Gupta‑periode is de maatstaf voor klassieke Indiase kunst
De Gupta‑dynastie (4e–6e eeuw) wordt vaak gezien als de “klassieke” fase van Indiase beeldhouwkunst vanwege:

verfijnde proporties
ovale, serene gezichten
slakkenhuis‑krullen als vorm voor het haar
subtiele plooival
idealiserende anatomie

Veel latere kunsttradities verwijzen terug naar deze stijl.

Maar: er zijn relatief weinig bronzen Gupta‑beelden bewaard gebleven.
Steen domineert als materiaal bij de meeste beelden die we kennen.

2. De Vakataka’s waren politieke én artistieke bondgenoten van de Gupta’s
De Vakataka‑dynastie regeerde in Centraal‑India,
deels overlappend in tijd en ruimte met de Gupta’s.
Ze hadden:

huwelijksallianties met de Gupta’s
culturele uitwisseling
gedeelde ateliers en stijlinvloeden

De Ajanta‑grotten zijn het bekendste voorbeeld van Vakataka‑kunst
met sterke Gupta‑invloeden.

3. De Phophnar‑hoard is een zeldzaam groep metalen voorwerpen van de Vakataka
En dat maakt hem belangrijk:

Zeven bronzen beelden uit één context
Allemaal 5e eeuw
Allemaal Gupta‑achtige stijlkenmerken
Allemaal Vakataka‑territorium

Dat is uitzonderlijk.
Er zijn maar heel weinig Vakataka‑bronzen bekend,
laat staan een hele groep uit één vondst.

4. De groep Boeddha-beelden laat zien hoe Gupta‑stijl werd vertaald in metaal
De beelden tonen:

het ovale Gupta‑hoofd
de slakkenhuis‑krullen
de boogvormige wenkbrauwen
de neergeslagen ogen
de lichte S‑curve van het lichaam

Maar ook:

lokale varianten in gewaad‑dracht
verschillen in handhouding
verschillende manieren van modelleren

Het is dus een levende vertaling van Gupta‑esthetiek in een Vakataka‑werkplaats.

5. De hoard is een referentiepunt voor stilistische datering
Je kunt van beelden vaststellen wanneer ze gemaakt zijn
met moderne apparatuur (C14-methode bv) maar een bevestiging
aan de hand van overeenkomsten in stijl, kan prettig zijn.

Omdat de beelden:

gedateerd zijn op basis van inscripties,
stilistisch coherent zijn,
en uit één vondst komen,

vormen ze een anker voor het dateren van andere Gupta‑Vakataka bronzen.

Dat maakt de hoard kunsthistorisch waardevol.

Over het ontbreken van vervolgonderzoek

Opvallend aan de Phophnar‑vondst is dat er, voor zover bekend,
nauwelijks vervolgonderzoek naar is verricht.
Buiten de eerste registratie na de ontdekking in 1964 en
enkele korte museale beschrijvingen lijkt er geen uitgebreid archeologisch,
kunsthistorisch of materiaaltechnisch onderzoek te zijn gepubliceerd.
De vondst is klein, de context beperkt gedocumenteerd, en
de beelden kwamen terecht in een museum met beperkte onderzoekscapaciteit
— factoren die waarschijnlijk hebben bijgedragen aan het uitblijven
van verdere studie.
Dit betekent dat veel details over herkomst, atelier, drachtvarianten en
iconografische nuances nooit systematisch zijn onderzocht.
Juist daarom is nauwkeurige observatie van de
afzonderlijke beelden waardevol:
kleine verschillen in houding, gewaad en attributen
kunnen licht werpen op een vondst
die tot nu toe slechts summier is beschreven.

Hopelijk is er snel iemand die deze uitdaging gaat oppakken.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIII Nandikeśvara en Shiva als Tripurāntaka

Posted on december 29, 2025 by Argusvlinder

– Waar Vijayanagara grondt en Chola verfijnt: twee Śaiva‑beelden in dialoog –

Op deze vijfde dag in Delhi, in de stille zalen
van het National Museum, komen twee Śaiva‑beelden
uit verschillende werelden onverwacht dicht bij elkaar te staan.
Het ene geworteld in de aardse monumentaliteit van Vijayanagara,
het andere gevormd in de slanke, verfijnde lijn van Early Chola.
Twee stijlen die eeuwen, landschappen en ritmes
van elkaar verwijderd zijn,
maar hier — in brons — een gesprek beginnen.

Nandikeśvara, met zijn dubbele natuur van devotie en beheersing,
staat tegenover Śiva als Tripurāntaka,
die zonder boog of pijl toch richting en spanning belichaamt.
Samen tonen ze hoe Zuid‑Indiase beeldhouwkunst
niet alleen verhalen vertelt, maar vorm geeft
aan innerlijke houdingen: stilte en ritme,
gronding en verfijning, ontvangen en richten.

India, New Delhi, National Museum, Nandikeśvara, Vijayanagar, 15th century CE, South India, bronze.

Titel: Nandikeśvara
Herkomst: Zuid‑India, Vijayanagara, 15e eeuw na Christus
Materiaal: Brons
Locatie: National Museum, New Delhi
Context: Śaiva‑beeld, tempelbeeld

Beschrijving
De goddelijke figuur Nandikeśvara wordt hier afgebeeld
in een vierarmige, drie‑ogige vorm,
staand op een ronde voetplaat.
Zijn voorste handen zijn samengebracht in añjali‑mudrā,
een gebaar van devotie en aandacht.
De achterste rechterhand houdt een parasu (bijl)
tussen de eerste en tweede vinger
— een attribuut van ascetische kracht en helderheid.
De achterste linkerhand ondersteunt een mṛga (antilope)
op de vingertoppen
— symbool van de getemde geest en yogische beheersing.
Het serene gezicht, met verticale tilaka (3de oog),
amandelvormige ogen en een hoog opgestapelde jāta‑mukuṭa,
wordt omlijst door grote ronde oorhangers.
De beeldtaal is verfijnd en ritmisch,
met elegante vingerhoudingen en een subtiele balans
tussen devotie en autoriteit.

Vijayanagara‑kenmerken
Dit beeld draagt de typische signatuur van de Vijayanagara‑stijl:
een krachtige, compacte lichaamsbouw,
met brede schouders en stevige armen;
een hoog opgestapelde jāta‑mukuṭa die de verticale monumentaliteit
van de periode benadrukt;
en grote ronde oorhangers en zware sieraden
die de voorkeur voor geometrische vormen tonen.
De verfijnde vingerposities
— waarbij parasu en mṛga licht op de vingertoppen rusten —
zijn kenmerkend voor de elegante handgebaren van deze school.
Het gezicht, met zijn strakke contouren,
amandelvormige ogen en duidelijke tilaka,
toont de heldere, bijna architectonische expressie
die Vijayanagara‑bronzen onderscheidt van
de slankere, vloeiendere Chola‑traditie.

De dubbele natuur van Nandikeśvara
Dit beeld kan worden gelezen als een samenvatting
van Nandikeśvara’s dubbele natuur:

Voorste handen: devotie, luisteren, ontvangen
Achterste handen: kracht, inzicht, beheersing

Vooraan is hij toegewijde, achteraan meester
Vooraan is hij menselijk, achteraan kosmisch
Vooraan is hij stilte, achteraan ritme

This four-armed and three-eyed figure of Nandikeśvara (a Shaiva image) stands on a circular pedestal. The front right en left hands are joined in anjali-mudra; the rear right hands hold the parasu (axe) between the first and second fingers; the rear left hand supports the mriga (antelope) on the tip of the first end second fingers.

Deze vierarmige en drie-ogige figuur van Nandikeśvara (een Śaiva‑beeld) staat op een ronde voetplaat.
De voorste rechter- en linkerhand zijn samengebracht in de añjali‑mudrā.
De achterste rechterhand houdt de parasu (bijl) tussen de eerste en tweede vinger.
De achterste linkerhand ondersteunt de mṛga (antilope) op de toppen van de eerste en tweede vinger.

India, New Delhi, National Museum, Shiva-Tripurāntaka, Early Chola, 9th century CE, South India, bronze.

Titel: Śiva als Tripurāntaka
Herkomst: Zuid‑India, Early Chola, 9e eeuw n.Chr.
Materiaal: Brons
Locatie: National Museum, New Delhi
Context: Śaiva‑beeld, symbolische voorstelling

Beschrijving
Dit beeld toont Śiva in zijn vorm als Tripurāntaka,
de vernietiger van de drie demonische steden (Tripura).
Hoewel de zaaltekst verwijst naar een strijdwagen en
een boog met pijl, zijn deze elementen hier niet zichtbaar
— het beeld presenteert de daad van vernietiging
in symbolische vorm.
Śiva staat slank en elegant, met een fijn gedecoreerd lendedoek,
een hoog opgebouwde haartooi, en een serene,
ovale gezichtsuitdrukking.
Zijn handen zijn leeg, wat de nadruk legt op innerlijke kracht en
ritmische beheersing in plaats van narratieve actie.

Early Chola‑kenmerken
Het beeld draagt de signatuur van de vroege Chola‑stijl:
een slanke, vloeiende lichaamsbouw,
met subtiele spierlijnen en een licht dynamische houding.
De sieraden zijn verfijnd, de haartooi compact
maar ritmisch opgebouwd,
en het gezicht zacht en ovaal
— een stijl die de nadruk legt op ideale proportie en
innerlijke sereniteit.
In tegenstelling tot latere Chola- of Vijayanagara‑beelden
is de expressie hier minder monumentaal,
maar des te helderder in symboliek.

Op het zaalbordje wordt Tripurāntaka beschreven
als een krijger op een strijdwagen, gewapend met boog en pijl.
Maar wie naar het beeld kijkt, ziet geen wagen,
geen boog, geen pijl
— alleen een slanke, geconcentreerde Śiva met lege handen.
Juist dit verschil is betekenisvol.
Het laat zien hoe de Early Chola‑traditie
de complexe mythe symbolisch reduceert tot houding,
richting en innerlijke spanning.

En precies daar begint de vraag:

Hoe herken je Tripurāntaka zonder attributen
Hoewel dit beeld geen boog, pijl of strijdwagen toont,
blijft de Tripurāntaka‑vorm herkenbaar
door een combinatie van canonieke kenmerken:
de lichte krijgershouding met subtiele torsodraaing,
de asymmetrische armstand die richting suggereert,
en de geconcentreerde, heldere gezichtsuitdrukking
die eerder focus dan devotie uitstraalt.
In de Early Chola‑traditie wordt de complexe mythe
vaak symbolisch gereduceerd tot deze houding:
geen attributen uit het verhaal,
maar een lichaam dat de spanning van de daad draagt.
Zo verschijnt Tripurāntaka hier als innerlijke schutter
— niet door wapens, maar door gerichtheid.

Poëtisch kernmotief: de pijl zonder boog
Dit beeld toont niet de daad, maar de stilte vóór de daad.
De boog is afwezig, de pijl onzichtbaar — maar de richting is voelbaar.
Śiva staat niet als krijger, maar als innerlijke schutter:
hij richt niet met wapens, maar met inzicht.

De strijdwagen is weggelaten, zodat de kosmische focus kan spreken.
De handen zijn leeg, zodat de symboliek kan resoneren.
De houding is licht,
zodat de daad niet als geweld maar als bevrijding verschijnt.

Tripurāntaka is hier geen verteller van een verhaal,
maar een formule van helderheid.

The Tripurāntaka form of Shiva is presented as a warrior riding a chariot, aiming to destroy the three impregnable cities of the demons and releasing them from ignorance to immortality. This particular image does not show the actual act of the desctruction of the cities, but rather presents it in a symbolic form. The bow and arrow held by Shiva symbolize this heroic deed.

De Tripurāntaka‑vorm van Śiva wordt voorgesteld als een krijger die op een strijdwagen rijdt, met het doel de drie onneembare steden van de demonen te vernietigen en hen te bevrijden van onwetendheid naar onsterfelijkheid. Dit specifieke beeld toont niet de daadwerkelijke vernietiging van de steden, maar presenteert deze daad in symbolische vorm. De boog en pijl die Śiva vasthoudt, symboliseren deze heroïsche handeling.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XII Manikkavachakar

Posted on december 27, 2025 by Argusvlinder

– hij wiens woorden juwelen zijn –

India, New Delhi, National Museum, Manikkavachakar, Late Chola, 12th century CE, South India, bronze.

Mijn eerste reactie op dit beeld is dat het zo elegant is.
Kijk naar zijn haar.
De krullen op zijn voorhoofd zijn haast abstract afgebeeld.
De krullen en het haar er direct achter worden haast als
een ritmisch patroon neergelegd.

Grote, amandelvormige ogen, neus en mond meer bescheiden van vorm.
Oren klassiek lang met een langgerekt oorlel‑gat.
De borst is naakt met één ketting en het heilige koord
dat in een serie van S-vormen verloopt.

Manikkavachakar (9e eeuw, Tamil Nadu) is voor de volgelingen van Shiva
een van de grote Tamil‑dichters en heiligen.
De naam Manikkavachakar betekent “hij wiens woorden juwelen zijn”.
Hij schreef het Tiruvācakam, een verzameling hymnen vol devotie,
mystiek en overgave aan Shiva.

Hij is de dichter die niet alleen over Shiva schreef,
maar die — volgens de traditie —
door zijn woorden zelf in Shiva oploste.

Hij behoort tot de lijn van hen
die Shiva niet alleen aanbaden,
maar door Shiva werden “bewoond”.

Hij is de stem die de leer laat zingen,
de leer die het hart laat spreken.

Het Tiruvācakam (“Heilige Uitspraken”) is een verzameling
van ruim vijftig hymnen met als thema’s:

Overgave aan Shiva
Innerlijke transformatie
De onmogelijkheid om Shiva volledig te bevatten
De extase van devotie

Het is een kerntekst van het Tamil Shaivisme.
Het beeld heeft een exemplaar van deze tekst in de linkerhand.
Er lijkt maar één beschadigd woord op te staan.
We hoeven dat nu dus niet te lezen.
Laten we verder kijken.

Wat me aan de hand opviel, is de manier
waarop de lijnen in de hand verlopen.
Deels natuurlijk, deels esthetisch.
Twee grote lijnen beginnen bij de pols, waaieren dan uit.
Ze vormen aan de kant van de duim de muis.
Er midden tussenin een rechte lijn.
Dan wordt dit lijnverloop gespiegeld naar de vingers.

In (Late) Chola‑bronzen is dit heel gebruikelijk:

de hand is niet anatomisch,
maar muzikaal,
golvend,
geordend volgens een visuele puls.

Het is een manier om te zeggen:
“Dit is geen gewone hand. Dit is een hand die inzicht draagt.”

Wat is dat inzicht dan dat zo belangrijk is?
De china‑mudrā (vaak geschreven als chin‑mudra of jñāna‑mudra)
is een van de meest herkenbare handgebaren
in de Indiase religieuze beeldtaal.
Wijsvinger en duim raken elkaar en vormen zo een cirkel van eenheid.
De duim staat voor het absolute, de wijsvinger voor het individuele zelf.
Het gebaar betekent: de vereniging van het individuele bewustzijn
met het universele bewustzijn.
Dat gebaar is dus door de maker heel trefzeker gekozen.
Wie dit gebaar ziet, ziet al wat Manikkavachakar is.

Het beeld is eenvoudig en met een bijna onopvallende kanteling
van de heupen – een stille afgeleide van Shiva’s danshouding.
Gezien de betekenis van Manikkavachakar
is de stand van de heupen geen toeval
maar een bewuste keuze van de maker.
Het beeld is 50 cm hoog, 21,8 cm breed en 20,8 cm diep.
Weer een groot beeld.

This is the image of the Shaiva saint Manikkavachakar. The raised right hand is in china-mudra (the index finger and thumb are joined); while in the left he holds the Tiruvachkam manuscript bearing a mutilated inscription. The hair is short and he is dressed like a monk with ringlets falling over the forehead.

Dit is het beeld van de Shaiva‑heilige Manikkavachakar.
De opgeheven rechterhand is in china‑mudra (waarbij wijsvinger en duim elkaar raken);
in zijn linkerhand houdt hij het Tiruvachakam-manuscript, waarop een verminkte inscriptie staat.
Het haar is kort, en hij is gekleed als een monnik, met krulletjes die over het voorhoofd vallen.

Voorbeeldhymne uit de Tiruvācakam
(Hymn XI — “The Tambour Song / Refuge with Civan”)

“Mal’s self went forth a boar; but failed
His sacred Foot
To find.
That we His form might know,
a Sage He came,
And made me His.”

Toelichting op de tekst:

Mal is een verwijzing naar Vishnu.
De hymne verwijst naar de beroemde mythe waarin Vishnu en Brahma proberen
de top en de voet van Shiva’s oneindige vuurzuil te vinden — en falen.
Manikkavachakar zegt: Shiva kwam als Guru (sage), als wijze,
zodat hij wél kon worden gevonden.
De laatste regel — “And made me His” — is typisch voor Manikkavachakar:
totale overgave, totale devotie.

De titel is ook heel interessant.

Die komt niet uit de originele Tamil-hymne.
De titel is toegevoegd door de Engelse vertaler George Uglow Pope (1820 – 1908).
Hij was een Britse missionaris en taalkundige
die een groot deel van zijn leven in Zuid‑India doorbracht.
Hij werd een van de belangrijkste 19e‑eeuwse vertalers van klassieke Tamil‑literatuur.
Zijn vertalingen zijn zeer invloedrijk, filologisch nauwgezet voor zijn tijd,
maar ook duidelijk gekleurd door zijn eigen christelijke achtergrond en
door de 19e‑eeuwse oriëntalistische traditie.
Pope voegde vaak beschrijvende Engelse titels toe om
de inhoud toegankelijk te maken voor een Westers publiek,
de thematiek te duiden,
en soms een devotionele of literaire sfeer op te roepen.

Persoonlijk vind ik dat bij deze hymne heel geslaagd.

“The Tambour Song” — waarom een tambour?

In deze hymne gebruikt Manikkavachakar het beeld van de trommel
(tambour, vaak een uḍukkai of damaru) als metafoor voor:
het ritme van Shiva’s aanwezigheid, de oproep tot devotie en
de trilling van het goddelijke woord.

De damaru is een van Shiva’s belangrijkste attributen:
het is het instrument waarmee hij de kosmos schept,
de maat slaat van de dans,
en de cyclus van ontstaan en vergaan laat klinken.

De titel “The Tambour Song” verwijst dus naar een hymne
die meebeweegt op Shiva’s ritme, een lied dat als het ware
meeslaat met de goddelijke puls.

“Refuge with Civan” — wat betekent ‘Civan’?

Civan is een Tamilvorm van ‘Shiva’.
Het betekent letterlijk: “de vriendelijke”, “de welwillende” of
“de gunstige”.
In Tamil Shaivisme is Civan een intieme, zachte naam
— dichter bij de gelovige dan de meer pan‑Indiase naam Śiva.

“Refuge with Civan” betekent dus:
“Toevlucht bij Shiva”,
maar dan in de warme, relationele taal van de Tamil‑devotie.

Afronding
De voorbeeldhymne heb ik opgenomen om te onderstrepen
hoe het beeld, in al zijn eenvoud,
heel goed getroffen is door de maker.
Hij heeft maar twee elementen nodig om duidelijk te maken
wie hier wordt verbeeld:
de china-mudra in de rechterhand en links een tekst.
Zeer trefzeker.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XI Nataraja

Posted on december 24, 2025 by Argusvlinder

– Een derde Nataraja, een dansende correspondentie tussen beelden –

India, New Delhi, National Museum, Nataraja, Chola, 12th century CE, Tamil Nadu, bronze.

Deze Shiva – Nataraja is de derde in mijn ‘verzameling’.
Eerder kon je de versie van het Rijksmuseum in Amsterdam
en de versie van Museum Rietberg in Zürich zien.
Dit is de bronzen Nataraja van het National Museum in New Delhi.

Op zaal zijn minstens twee teksten te lezen over dit beeld.
De ene tekst neem ik hier integraal op,
met een vertaling in het Nederlands.
Een tweede tekst toon ik als foto.

Ook deze keer gebruikte ik mijn camera als notitie-boekje
en mijn notities sluiten mooi aan bij de zaaltekst.
Al was dat niet per se mijn bedoeling.

Op twee plaatsen geef ik nog extra toelichting:
= het gebruik van verschillende termen voor hetzelfde element.
Mijn voorbeeld zal dit verduidelijken;
= op de vijf essentiële daden van Śiva, zeg maar de samenvatting
van de rol en functie van Shiva in de hindoeïstische filosofie.

In de zaaltekst wordt dit de ‘dwarf Muyalaka’ genoemd. Die zaaltekst volgt hieronder.

Nataraja, the Lord of Dance, is regarded as the most outstanding expression of divine rhythm and harmony in Indian art. The dance represents the five essential acts of Siva,

viz. creation (srishti)

preservation (sthiti)

destruction (samhara)

veiling (tirobhava) and

grace (anugraha),

and it is this cosmic activity that constitutes the central motif of the dance.
It presents Siva dancing with his right leg placed on the back of the dwarf Muyalaka, the demon of ignorance.
His left leg and front left hand are lifted in a graceful gesture across the body to the right and his left hand pointing towards the left foot.
His front right hand is in abhaya-mudra or protection.
Of his back hands, the right holds the damaru and the left holds fire.
The swirling long jatas on either side of the head are sprayed with flowers; on the right swirl is river goddess Ganga in anjali-mudra.
Behind the head is a makara mukha from whose mouth emerges a circular arch with an outer band of flame tips.
The Nataraja image signifies the cosmos and hence the omnipresence if Siva.

In de tweede zaaltekst, zie afbeelding verderop in dit bericht,
wordt niet gesproken over ‘the dwarf Muyalaka’
maar over ‘apasmarapurusha’.
Dat maakt het niet eenvoudiger voor veel mensen.
Waarom is dat?

Dat verklaart bijvoorbeeld ook het gebruik
van ‘Śiva’ en ‘Shiva’.

‘a makara mukha’

De Nederlandse vertaling van de zaaltekst is:

Nataraja, de Heer van de Dans, wordt beschouwd als de meest voortreffelijke uitdrukking van goddelijk ritme en harmonie in de Indiase kunst.
De dans verbeeldt de vijf essentiële daden van Śiva:

schepping (sṛiṣṭi),

behoud (sthiti),

vernietiging (saṃhāra),

sluiering of verhulling (tirobhāva),

en genade of bevrijding (anugraha).

Deze kosmische werkzaamheid vormt het centrale motief van de dans.

Het beeld toont Śiva dansend, met zijn rechterbeen geplaatst op de rug van de dwerg Muyalaka, de demon van onwetendheid.
Zijn linkerbeen en voorste linkerhand zijn elegant omhooggebracht, in een gebaar dat diagonaal over het lichaam naar rechts reikt, terwijl zijn linkerhand naar de linker voet wijst.
Zijn voorste rechterhand is in abhaya-mudra, het gebaar van bescherming.

Van zijn achterste handen houdt de rechter de ḍamaru (trommel) vast en de linker het vuur.
De wervelende lange jaṭās (haarlokken) aan weerszijden van het hoofd zijn bestrooid met bloemen; in de rechter wervel bevindt zich de riviergodin Gaṅgā in añjali-mudra.
Achter het hoofd bevindt zich een makara-mukha, uit wiens mond een cirkelvormige boog tevoorschijn komt met aan de buitenrand vlamtongen.

Het Nataraja-beeld symboliseert het kosmos en daarmee de alomtegenwoordigheid van Śiva.

De vijf essentiële daden van Śiva zijn voor mij
altijd weer een uitdaging om te doorgronden.
Ik vroeg Copilot nog eens om het uit te leggen voor me:

1. Sṛiṣṭi — Schepping
De daad waardoor het universum ontstaat.
Niet alleen het begin van materie, maar ook het oplichten van mogelijkheden, vormen, ritmes.
In de dans van Śiva: de eerste puls, de opmaat, het openen van ruimte.

2. Sthiti — Behoud / Instanthouding
Het continueren, onderhouden en stabiliseren van wat bestaat.
Geen statische toestand, maar een dynamisch evenwicht.
In de dans: het middenritme dat alles draagt, de maat die niet breekt.

3. Saṃhāra — Vernietiging / Ontbinding
Het beëindigen van vormen zodat nieuwe kunnen ontstaan.
Geen negatieve kracht, maar een noodzakelijke transformatie.
In de dans: de krachtige slag, de draai die iets laat oplossen.

4. Tirobhāva — Sluiering / Verhulling
Het verhullen van de ware aard van de werkelijkheid, waardoor individuen de wereld als gescheiden ervaren.
Soms opgevat als de kosmische illusie (māyā), soms als een beschermende sluier.
In de dans: de schaduwbeweging, het moment waarop iets even verdwijnt uit zicht.

5. Anugraha — Genade / Bevrijding
De onthulling, verlichting, het wegnemen van de sluier.
De daad waardoor de ziel haar ware aard herkent.
In de dans: de open hand, de neerwaartse zegen, de rust na de storm.

…and the left holds fire.

…a makara mukha from whose mouth emerges a circular arch with an outer band of flame tips.

…on the right swirl is river goddess Ganga in anjali-mudra.

His front right hand is in abhaya-mudra or protection.

Of his back hands, the right holds the damaru…

The swirling long jatas on either side of the head are sprayed with flowers…

Śīraś cakra — bloemvormige knop op het achterhoofd van Shiva, bedoeld voor het ophangen van rituele kransen tijdens processies. Verwijst naar het kosmische centrum en de rituele verankering van het beeld.

Hopelijk kun je aan dit bericht net zoveel plezier beleven
als dat het msken van het bericht mij gegeven heeft.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum X

Posted on december 5, 2025 by Argusvlinder

– De bronzen in het centrum van de aandacht –

Het National Museum heeft een geweldige collectie
bronzen voorwerpen.
Ze staan prachtig gepresenteerd:

ieder beeld of iedere groep staat in een eigen vitrine,
stifvrij,
niet aan te raken,
achter glas.

Dat stelt de fotograaf voor uitdagingen maar zo krijgen ze
de aandacht die ze verdienen.
Daar worden ze goed uitgelicht en zijn ze voorzien
van een goede toelichting.
Ik keek mijn ogen uit.
Geen idee waar te beginnen.

India, New Delhi, National Museum, Devi, Late Chola, 12 century CE, Tamil Nadu, South India, bronze. Voor het idee, dit beeld is 59,5 cm hoog, 19 cm breed en 18 cm diep.

Devi in de hindoeïstische traditie:

Ze is de belichaming van energie:
Devi staat symbool voor creativiteit, vruchtbaarheid en bescherming.

Verbonden met goden:
Ze wordt vaak gezien als de gemalin van grote goden zoals Shiva en Vishnu.

Eigenschappen:
Moed, mededogen, wijsheid en rechtvaardigheid worden met haar geassocieerd.

Aanbidding:
In vele vormen (Durga, Parvati, Lakshmi, Saraswati) wordt Devi vereerd
in tempels en festivals.

De tribhanga-houding komt heel veel voor in de Indiase kunsten.
Hier zie je het linkerbeen iets naar voor staan,
met een gebogen knie als gevolg,
waardoor de heupen kantelen en draaien.
Die draaing zet zich door in bovenlijf, schouders en hoofd.
In steeds afnemende mate.

Kataka-mudra, de houding van de hand. Dat is al een studie op zich.

Lolahasta.

De dubbele lotus waarop het beeld staat.

Nu ik ruim een jaar later aan mijn foto’s werk,
van die vakantie in India,
beleef ik nog steeds, heel veel plezier in het
stukje bij beetje beter leren begrijpen
van de prachtige Indiase kunst.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum IX

Posted on november 30, 2025 by Argusvlinder

– De laatste stenen beelden voor de bronzen. Met aandacht voor restitutie. –

Het zal niet zo zijn dat in mijn verslag van mijn vakantie in India
na vandaag geen stenen beelden meer te zien zullen zijn.
Wat de ondertitel bedoelt is dat totdat ik bij de opstelling
met de bronzen beelden in het National Museum kwam,
ik een reeks van stenen beelden fotografeerden.
Vandaag de laatste drie uit die reeks.

India, New Delhi, National Museum, Tipurantaka, Early Westen Chalukya, 8th century AD, Aihole, stone.

Voor de informatie in dit bericht vertrouw ik vooral
op de informatie die Copilot voor me verzamelde.

Tripurantaka (ook wel Tripurāntaka of Tripurari) is een manifestatie
van de god Shiva als vernietiger van de drie demonische steden Tripura.
Hij wordt afgebeeld als een machtige boogschutter
die met één kosmische pijl de drie steden vernietigt,
waarmee hij de overwinning van kennis en kosmische orde
op onwetendheid en chaos symboliseert.

Voor het idee:
hoogte van dit relief is 112 cm, de breedte 56 cm en diepte 23,5 cm.

Siva Parvati and family, Early Western Chalukya, 10th century AD, Aihole, stone.

Een relief met veel veehalen en onverbelicht.
De naam ‘Siva Parvati and family’ wordt zo gebruikt door het museum.
Als ik daar op ga zoeken dan antwoord internet spontaan met:

Shiva en Parvati – de twee grote figuren, zittend naast elkaar,
in een liefdevolle houding.
Ze vormen het hart van de voorstelling en van de familie.

Nu dacht ik eerst dat de twee kleine figuren, aan de bovenkant,
bij die familie behoorden.
Maar dat is niet zo.
In de iconografie van deze voorstelling komen wel heel vaak
meerdere figuren voor maar de kinderen van Shiva en Parvati
staan aan de onderhant afgebeeld.

Het olifantje, helemaal links, is Ganesha,
hun zoon, herkenbaar aan zijn olifantenhoofd.
Hij staat vaak, zoals hier, aan de voeten van zijn ouders
of iets opzij.

Het sketel-achtige figuurtje komt ook regelmatig
terug op deze voorstelling.

De voet van Shiva op het hoofd doet denken aan de
Shiva Nataraj.

Dan aan de rechterkant, het figuurtje op een vogel:
Kartikeya (Skanda/Murugan), de andere zoon,
die traditioneel rijdt op een pauw (vahana).

Yogini Vrishanana, Pratihara, 10th – 11th century AD, Lokhari district, Banda, Uttar Pradesh, stone.

Yogini Vrishanana is een 10e-eeuwse stenen sculptuur
van een vrouwelijke godheid met een buffelhoofd en
een menselijk lichaam.
Ze maakte deel uit van een Chausath Yogini-tempel in Lokhari
(Uttar Pradesh, India),
werd in de jaren ’80 gestolen en in 2013 teruggebracht naar India.
Vandaag staat ze in het Nationaal Museum in New Delhi

Vrishanana is een Yogini, een van de 64 godinnen
die in tantrische tradities worden vereerd.
Ze wordt afgebeeld met een buffelhoofd en een menselijk lichaam,
een zeldzame iconografie die kracht en mystiek symboliseert

Ze zit in de lalitasana-houding (een ontspannen, koninklijke pose).
In haar linkerhand houdt ze een knots,
terwijl haar rechterhand een vrucht aanbiedt aan haar zwaan (vahana)

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum VIII

Posted on november 28, 2025 by Argusvlinder

– Met onder andere negen kosmische krachten van de Vedische traditie –

Wat een schoonheid!

India, New Delhi, National Museum, Female head, Gupta, 5th – 6th century AD, North-India, terracotta. Zelfverzekerd.

Yama – God of death, Pratihara, 10th century AD, Jhalawar, Rajasthan, stone.

Detail van een ‘lintel’, een deurpost.

Wederom een fysiek groot voorwerp dat je niet eenvoudig op een foto zet. De details zijn schitterend. Die laat ik in dit bericht een paar zien. Hoogte 58 cm, breedte 180 cm en 31 cm diep.

Lintel showing Navagrahas, Pratohara, 8th century AD, Chittorgarh, Rajasthan, stone. Ik bvroeg me af wie of wat de ‘Navagrahas’ zijn en toen kwam copilot met het volgende overzicht:

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum VII

Posted on november 27, 2025 by Argusvlinder

– Nog twee voorwerpen uit Nagarjunakonda, Andhra Pradesh –

Vergelijkbare stenen zag ik eerder in het Britisch Museum. Ik meldde dat eerder. India, New Delhi, National Museum, Adoration of the stupa, Ikshvaku, 3rd century AD, Nagarjunakonda, Andhra Pradesh, limestone. ‘Adoration of the stupa’ verbeeldt het vereren van een Boeddhistische stupa.

Er gebeurt heel veel op deze steen.
Centraal zie je een viertal leeuwen.
Twee met de koppen naar elkaar gericht.
Tussen hen in een voorstelling met Buddha (?)
De andere twee leeuwen kijken de toeschouwer aan.

Boven de koepel, aan beide kanten, zie je menselijke figuren.
Gewone mensen zijn het niet.
Maar wat het wel zijn weet ik niet.
Het kunnen Yaksha of Yakshi zijn, natuurgeesten.
De lichamen zijn gevormd naar de beschikbare ruimte.
Als engelen.

Mandapa pillar showing dwarf Yaksha and Scythian figures, Ikshvaku, 3rd century AD, NagarjunaKonda, Andhra Pradesh, brownish grey limestone.

Argusvlinder

De avonturen van de Argusvlinder

Tagarchief: National Museum

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXV

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIV

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIII

The Great Game — macht, kaarten en de witte gebieden ertussen

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXI

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XX

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIX

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVIII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVI Indra

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XV Nataraja

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIV Phophnar Hoard

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIII Nandikeśvara en Shiva als Tripurāntaka

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XII Manikkavachakar

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XI Nataraja

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum X

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum IX

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum VIII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum VII

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: