India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXVI

Posted on februari 4, 2026 by Argusvlinder

– over waarom we hier struikelen over voeten –

Inleiding

Voor me hangt een banier uit Dunhuang:
een lichte, ademende voorstelling van Padmapani,
de bodhisattva die luistert.
Wie de beroemde Padmapani uit Ajanta kent,
herkent hier dezelfde zachte aandacht,
maar in een andere beeldtaal:
lichter, transparanter, gevormd door de Centraal‑Aziatische traditie.

Het beeld is klein, maar rijk aan gebaren, kleuren en subtiele verschuivingen.
Wie even blijft kijken, ziet hoe lotus, houding, aureool en kleding
samen een figuur vormen die zich precies in de tussenruimte beweegt.
In wat volgt probeer ik die lagen rustig te ontvouwen.

India, New Delhi, National Museum, Bodhisattva Padmapani, Dunhuang, 8th – 10th century CE, silk painting, 51 x 13 cm. Acc.No. Ch.lvi.0010.

Bodhisattva Padmapani (Avalokiteshvara)

Naam / Identiteit

Padmapani is een manifestatie van Avalokiteshvara,
de bodhisattva van mededogen.
Zijn naam betekent “hij die de lotus in de hand houdt”.
In Centraal‑Aziatische en Dunhuang‑kunst
verschijnt hij als een sierlijk geornamenteerde bodhisattva
met een kalme, luisterende aanwezigheid.

Zijn lichte, naar voren gerichte houding en de blauwe lotus die hij draagt,
markeren hem als een wezen van de tussenruimte:
een figuur die niet boven de wereld staat,
maar zich precies in de overgang tussen lijden en inzicht bevindt.

Attribuut: de blauwe lotus

Padmapani wordt iconografisch gekenmerkt door de blauwe lotus (utpala),
die hij bij de schouder houdt.
De lotus staat niet alleen symbool voor helder inzicht en innerlijke diepte,
maar speelt ook visueel samen met de vierdelige aureool achter hem.
Het donkerblauw van de bloem valt deels vóór de aureool
en raakt de lichtblauw‑groene binnenband, de rode buitenband
en de twee gouden lijnen die deze scheiden.
Dat kleurenspel is niet louter decoratief:
het blauwgroen rond zijn hoofd verwijst naar
de koelte en helderheid van Padmapani’s mededogen,
het rood naar zijn levenskracht en aanwezigheid,
en het goud naar zijn zachte sacraliteit die deze kwaliteiten omkadert.
Diezelfde kleuren keren terug in zijn kleding,
waardoor de innerlijke kwaliteiten die de aureool suggereert
ook in zijn lichaam worden verankerd.
Zo ontstaat een subtiele spanning tussen binnen en buiten,
passend bij een bodhisattva die niet boven de wereld staat,
maar zich precies in de tussenruimte beweegt.

Kleurgebruik in context

Het kleurenspel in deze banier is geen moderne interpretatie
en ook geen toeval:
het sluit nauw aan bij de iconografie van Dunhuang‑
en Centraal‑Aziatische bodhisattva‑afbeeldingen uit de 8e–10e eeuw.
In deze traditie verwijst

blauwgroen naar de koelte en helderheid van mededogen,
rood naar levenskracht en aanwezigheid,
en goud naar een zachte, omkaderende sacraliteit.

Dat deze kleuren zowel in de aureool
als in de kleding van Padmapani terugkeren,
is typisch voor banierschilderingen:
de kwaliteiten die in de aureool worden gesuggereerd,
worden in het lichaam van de bodhisattva zelf belichaamd.
Ook het feit dat de blauwe lotus meerdere kleurbanen raakt,
past binnen deze beeldtaal:
het attribuut doorbreekt bewust de grens
tussen innerlijk licht en de wereld daarbuiten,
precies zoals Padmapani’s mededogen bedoeld is.

Houding

De bodhisattva staat met beide voeten naar voren gericht,
waarbij één voet licht is voorgeschoven.
Deze houding is niet de strikte samapada‑houding
die de Engelse zaaltekst suggereert,
maar een zachte, asymmetrische stand
die typisch is voor Dunhuang‑banieren.
De rechterarm hangt ontspannen neer;
de linkerarm ondersteunt de lotus op schouderhoogte.

Kroon en sieraden

De drievoudige kroon en de rijk uitgewerkte sieraden
zijn kenmerkend voor bodhisattva‑iconografie in Centraal‑Azië.
Ze duiden op zijn verheven staat, maar zijn niet exclusief voor Padmapani.

Verschil met Mañjuśrī

Hoewel Padmapani en Mañjuśrī in vorm en ornamentiek
overeenkomsten vertonen, vertegenwoordigen zij verschillende kwaliteiten.

Padmapani belichaamt
mededogen en herken je aan de blauwe lotus.

Mañjuśrī belichaamt
wijsheid en draagt doorgaans een vlammend zwaard en/of een boek.

Het onderscheid ligt dus niet in de kroon of sieraden,
maar in het attribuut en de innerlijke kwaliteit die wordt verbeeld.

Wat zien we:

Padmapani — een poëtische beschrijving

Hij staat niet om te imponeren,
maar om aanwezig te zijn
— een smalle, verticale adem van zijde,
een lichaam dat hangt tussen aarde en lucht.

Zijn voeten, niet streng in samapada,
maar zacht naar voren gericht,
alsof hij net een stap heeft overwogen
en toen besloot te blijven.

De driepuntige kroon is geen heerschappij,
maar een drievoudige aandacht:
naar de wereld,
naar het lijden,
naar de mogelijkheid van verlichting.

Zijn rechterarm rust als een vallende druppel,
zijn linkerarm tilt de blauwe lotus
alsof hij een mogelijkheid vasthoudt
die nog niet helemaal zichtbaar is.

Die lotus is geen symbool van zuiverheid alleen,
maar een gebaar van beschikbaarheid:
een uitnodiging om te zien
dat mededogen niet luid is,
maar helder.

Padmapani staat hier niet als wonderdoener,
maar als getuige —
van de wereld zoals zij is,
van het inzicht dat doorbreekt,
van de mens die verandert.

Een banier die misschien niet verrast,
maar herinnert.
Een figuur die niet verandert,
maar zachtjes iets in jou verandert
door er gewoon te zijn.

Afsluiting

Ik nam aan dat de zaaltekst in het Hindi was geschreven
en vervolgens in het Engels vertaald.
Maar de formulering in het Engels voelde stroef,
en sommige iconografische termen leken niet helemaal op hun plaats
— wat deed vermoeden dat er in de vertaling iets mis was gegaan.

Zo werd de houding van Padmapani benoemd als samapada
— een term die in het Hindi breder en minder strikt is,
maar die in het Engelstalige cultuurhistorische gebruik
vaak is verengd tot een volledig symmetrische stand.
Juist dat kleine betekenisverschil laat zien
hoe gemakkelijk interpretaties verschuiven
wanneer begrippen buiten hun oorspronkelijke taalgebied
worden overgenomen.

En het staat niet op zichzelf:
het zegt iets over het grotere probleem van hoe we
andere culturen bestuderen,
en hoe dominante vertalingen soms verwarring kunnen veroorzaken.

Het is een klein detail, maar precies daarom
struikelen we hier over voeten.
Niet omdat de voeten zo belangrijk zijn,
maar omdat een verkeerde term de hele houding van het beeld verschuift.
Een banier die zacht ademt wordt in de tekst ineens een icoon.
Een figuur die beschikbaar is,
wordt in de tekst een figuur die in een houding wordt vastgeprikt.
En dat doet geen recht aan Padmapani.

Daarom een voorstel voor een heldere, eenvoudige zaaltekst
in het Engels — zonder iconografische ruis, zonder verkeerde aannames,
en met aandacht voor wat er werkelijk te zien is:

Proposed gallery label (English)

Padmapani (Avalokiteśvara)
India, 10th century
Painted banner on cloth

This depiction of Padmapani shows the bodhisattva in a relaxed, slightly forward‑moving stance, holding a blue lotus as a sign of compassion and attentive presence. The dark blue of the lotus sits partly in front of the halo, touching and contrasting with the light blue‑green inner band, the red outer band, and the two thin golden lines that frame them. His posture is not the strict samapada position often associated with standing figures, but a softer, asymmetrical pose that suggests availability rather than authority. The banner was used in a ritual context, not to impress, but to accompany practice with a quiet, steady presence.

Rozenbedden van klei

Posted on februari 3, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Museum Rietberg, Large jar with human head, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Machang phase, late 3rd millennium BC, MYT1044.

Op de tweede dag in Museum Rietberg begon ik met hun
collectie Chinese kunst.
Meteen aan het begin stond een reeks prachtige objecten.
Ik wist niet wat ik zag.
De potten of vazen doen vaak modern aan.
Soms zo mooi dat het lijkt alsof ze niet echt zijn.

Large jar with human head
China, Gansu or Qinghai Province
Majiayao Culture, Machang Phase
ca. 2300–2000 v.Chr.
Earthenware with black painted decoration
Meiyintang Collection, Dauerleihgabe Museum Rietberg
Inv. MYT1044

Bolvormige pot van roodbruin aardewerk, met een smalle, licht uitlopende hals.
De wand is beschilderd met brede zwarte banen,
afgewisseld met een aantal smalle zwarte lijnen
die de schouder en bovenhelft in horizontale ritmes verdelen.
De penseelvoering is typisch voor de Machang‑fase:
strak, repetitief en grafisch van karakter.

Op de schouder bevindt zich een plastisch aangezet menselijk hoofd,
zorgvuldig geïntegreerd in het decoratieve systeem van de pot.
Waar de wand horizontaal is geordend,
verschijnen op het gezicht smalle verticale lijnen op de wangen,
die een subtiel tegenritme vormen en het mensbeeld versterken.
De ogen en mond zijn smalle, horizontale insnijdingen in de klei,
geaccentueerd door zwarte penseelstreken.
Of deze insnijdingen doorlopen naar de holte van de pot
is op basis van de foto’s niet vast te stellen,
maar hun vorm en plaatsing suggereren dat ze vooral bedoeld zijn
om het gezicht een duidelijke, bijna grafische expressie te geven.

Opvallend zijn de oren van het hoofd:
naar voren gerichte buisvormige aanzetten.
De gehoorkanalen zitten niet aan de zijkant,
zoals bij een naturalistische weergave,
maar wijzen licht naar voren.
Daardoor functioneren ze minder als anatomische oren
en meer als vormelementen binnen de compositie
— kleine projecties die het hoofd een frontale energie geven
en het ritme van de pot onderbreken zonder het te verstoren.

De neus is puntig.
De kin is stevig aangezet.

Lager op de wand is een aangezet oor zichtbaar:
handmatig gevormd, licht asymmetrisch en zonder doorboring.
De vorm is te klein en te dicht tegen de potwand
om als handgreep te functioneren.
Dergelijke oren komen vaker voor in Machang‑aardewerk
en worden doorgaans geïnterpreteerd als rituele of symbolische elementen,
mogelijk bedoeld voor een koord of binding,
of als onderdeel van de typologische vormtaal van deze fase.
Omdat slechts één zijde van het object zichtbaar is,
blijft onduidelijk of er één of meerdere van deze oren aanwezig zijn.

Hoewel de exacte vindplaats onbekend is, wijzen vorm, decoratie en materiaal
overtuigend naar het grensgebied van Gansu en Qinghai,
langs de bovenloop van de Gele Rivier.
De datering rond 2300–2000 v.Chr. plaatst het object
in dezelfde periode als de laatste bouwfase van Stonehenge,
en ongeveer duizend jaar na de Nederlandse hunebedden.

De eerste voorwerpen die ik bekeek waren allemaal afkomstig
uit de Meiyintang Collection.
Bij Museum Rietberg wil ik dan meteen weten wie er achter
die verzameling zit en hoe die aan de verzameling is gekomen.
Verzamelen is een dure hobby.

De broers Zuellig — een biografie in één vloeiende beweging

De geschiedenis van de Meiyintang‑collectie begint niet
in een atelier in Jingdezhen (het historische porseleincentrum van China)
of in een keizerlijk paleis,
maar in Zuidoost‑Azië, waar twee Zwitserse broers
— Stephen en Gilbert Zuellig —
in de jaren vijftig en zestig een zakelijk imperium hielpen uitbouwen
dat hun leven voorgoed zou bepalen.
Hun familiebedrijf, de Zuellig Group, was ooit een bescheiden handelsfirma
in de Filipijnen, maar groeide in de loop van de twintigste eeuw uit
tot een van de grootste private ondernemingen in Azië.
Het zwaartepunt lag in farmaceutische distributie:
het leveren van medicijnen, medische apparatuur en gezondheidsproducten
aan ziekenhuizen, apotheken en overheden in een regio
waar infrastructuur en logistiek vaak complex waren.
Die wereld — van magazijnen, koelketens, vrachtwagens en contracten —
leverde de broers een vermogen op dat hen in staat stelde
iets totaal anders te doen: verzamelen op het allerhoogste niveau.
En omdat ze in Azië woonden en werkten, bevonden ze zich
precies op de plek waar de kunstmarkt in die tijd nog relatief toegankelijk was.
Ze kochten niet impulsief, maar met een bijna monastieke discipline.
Gilbert richtte zich op het vroege keramiek:
neolithische potten, Han‑figuren, Tang‑glazuren, Song‑steengoed.
Stephen concentreerde zich op Ming- en Qing‑porselein,
vaak van uitzonderlijke kwaliteit.
Samen bouwden ze een collectie op die niet alleen omvangrijk was,
maar ook fijnzinnig, coherent en wetenschappelijk relevant.
De naam die ze hun verzameling gaven
— Meiyintang, “Hal tussen de rozenbedden” —
is precies het soort naam dat een geleerde in de Ming‑ of Qing‑tijd
aan zijn privé‑studio zou geven,
maar het is ook een subtiele aanwijzing voor hun houding:
ingetogen, contemplatief, gericht op schoonheid en studie.

Toen de collectie in de jaren negentig werd gepubliceerd
door de kunsthistorica Regina Krahl, werd ze in één klap een referentiepunt
voor iedereen die zich met Chinees keramiek bezighoudt.
Niet omdat de broers spectaculaire trofeeën wilden tonen,
maar omdat ze met een bijna wetenschappelijke precisie hadden verzameld.

Na het overlijden van Gilbert werd zijn deel van de collectie ondergebracht
in de Meiyintang Stiftung, met als doel de samenhang te bewaren
en de stukken toegankelijk te maken voor het publiek.
Dat leidde tot de langdurige bruikleen aan Museum Rietberg in Zürich
— objecten die zo perfect lijken dat je even twijfelt of ze wel echt kunnen zijn.
Maar dat is precies het punt: de broers kochten alleen het allerbeste.
Niet om te pronken, maar omdat ze geloofden dat keramiek
— van de meest eenvoudige neolithische pot
tot het meest verfijnde keizerlijke porselein —
getuigt van de rijkdom en reikwijdte van China’s keramische tradities.
En dat die lijn, als je haar zorgvuldig volgt,
een verhaal vertelt dat groter is dan welk individueel object ook.

Persoonlijk ben ik niet thuis in de lange keramische tradities van China.
Dus ik heb er behoefte aan te begrijpen waar de provincies liggen
waar de voorwerpen vandaan komen en
hoe de culturen en fases zich tot elkaar verhouden.

De wereld van Majiayao — drie fasen, één landschap

Langs de bovenloop van de Gele Rivier,
in het grensgebied van Gansu en Qinghai,
ontstond tussen ongeveer 3300 en 2000 v.Chr.
een keramische traditie die vandaag nog steeds verrassend modern aanvoelt.
Het is een landschap van droge valleien, leemheuvels en brede rivierbeddingen,
waar de horizon langzaam oploopt richting het Tibetaans Plateau.
Voor wie ooit in Lanzhou is geweest, is dit decor direct voorstelbaar:
een wereld van wind, löss en licht.
Binnen dit landschap ontwikkelde zich de Majiayao‑cultuur,
die archeologen in drie opeenvolgende fasen onderscheiden:
Majiayao, Banshan en Machang.
Elke fase heeft een eigen vormtaal, alsof drie generaties pottenbakkers
elk hun eigen manier vonden om beweging, herhaling en betekenis in klei te vangen.

Majiayao (ca. 3300–2500 v.Chr.)
Heldere, open patronen; grote spiralen; veel witruimte.
Een stijl die voelt alsof de pottenbakker net ontdekt heeft hoe ritme werkt.
Banshan (ca. 2600–2300 v.Chr.)
Complexere, dichtere decoratie; meerdradige spiralen; contrasterende vlakken.
Een uitbundige fase waarin de penseelvoering bijna dansend wordt.
Machang (ca. 2300–2000 v.Chr.)
Strakkere geometrie; horizontale banden; driehoekige ritmes.
En soms verschijnt er iets onverwachts:
een plastisch aangezet menselijk hoofd op de schouder van een pot
— zeldzaam, indringend, en moeilijk te vergeten.

Deze laatste fase valt rond 4200 jaar geleden.
Een wereld op de drempel van de bronstijd,
waarin verschillende culturen op verschillende plekken
monumenten, rituelen en keramiek nieuwe vormen gaven.

Gansu of Qinghai — waarom die onzekerheid?

Veel Majiayao‑objecten in westerse collecties zijn in de 20e eeuw
via handelaren op de markt gekomen.
Daardoor ontbreekt vaak een exacte vindplaats.
Musea formuleren daarom voorzichtig: “Gansu or Qinghai Province”.
Toch kunnen archeologen de stijl, periode en waarschijnlijke regio
met grote zekerheid bepalen door vergelijking
met goed gedocumenteerde opgravingen, herkenning van typische vormen
en penseelritmes, en analyse van klei en pigment.
De datering is stevig verankerd dankzij radiokoolstofonderzoek op sites uit dezelfde stijl.

De volgende stukken uit de verzameling illustreren de overtuiging
dat keramiek in deze collectie niet is om te pronken,
maar omdat keramiek getuigt van de Chinese tradities.

Van links naar rechts:

Jar with stylized landscape,
China, Gansu or Qinghai Province, Majiayao Culture, Majiayao Phase,
late 4th – 3rd millennium BC, MYT1028
Een pot met gestileerde landschapsmotieven, waarin
brede en smalle zwarte lijnen de vorm in horizontale ritmes verdelen.

Jar with black painted design,
China, Henan, Shaanxi or Gansu, late Yangshao or early Majiayao Culture,
4th millennium BC, MYT1025
Het middelste stuk — een vat met brede zwarte banen,
cirkelmotieven met radiale lijnen en diagonale patronen.
De herkomst is onzeker, maar de stijlkenmerken sluiten aan
bij de overgang van de Yangshao‑cultuur
— een voorganger van Majiayao —
naar vroege Majiayao‑tradities.

Jar with black and white design,
China, Gansu or Qinghai Province, Majiayao Phase,
late 4th – early 3rd millennium BC, MYT1027
Een pot waarin zwart en wit elkaar afwisselen in bladachtige patronen
en zigzaglijnen, met een penseelvoering die bijna dansend
over het oppervlak beweegt.

Samen vormen ze geen tijdlijn,
maar een polyfoon keramisch geheugen van neolithische ritmes.

Jar with black painted design, China, Henan, Shaanxi or Gansu province, late Yangshao or early Majiayao culture, 4th millennium BC, MYT1025.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXV

Posted on februari 2, 2026 by Argusvlinder

– over wijsheid, leegte en de stille aanwezigheid van Mañjuśrī –

India, New Delhi, National Museum, Bodhisattva Manjusri, Dunhuang, 8th – 10th century CE, silk painting, 55,2 x 14,6 cm. Acc. Nr. Ch.lxiv.005. Het accession‑nummer is op mijn foto van het zaalbord helaas niet leesbaar door bewegingsonscherpte. Op basis van de seriële logica van de Stein‑collectie reconstrueer ik dit voorlopig als Ch.lxiv.005.

Deze banier kon ik niet op internet vinden.
Niet met meer algemene zoektermen of op het ACC. Nr.

In deze Dunhuang‑banier verschijnt Mañjuśrī in een zuivere,
solitaire vorm.
Hij staat op een gestileerd lotusplateau, een ritueel voetstuk
dat hem letterlijk en symbolisch draagt.
Zijn houding is samapāda: beide voeten stevig naast elkaar geplaatst,
gelijk belast, volledig gecentreerd.
De schilder heeft de voeten niet anatomisch verfijnd weergegeven
— de tenen zijn nauwelijks aangeduid —
maar juist daardoor valt hun onwrikbare stabiliteit op.
Het gaat hier niet om elegantie, maar om de rust en onverzettelijkheid
die de houding uitstraalt.

Achter zijn aureool rijst een parasolachtige vorm op,
een teken van eer en bescherming
dat in Centraal‑Aziatische schildertradities vaak
boven verheven figuren wordt geplaatst.
Zijn kroon bestaat uit drie punten, een herkenbaar Dunhuang‑motief
dat zijn vorstelijke wijsheid markeert.

Het halssieraad is bijzonder opvallend:
een ritme van kralen in afwisselende kleuren, zorgvuldig geordend.
In andere regio’s draagt Mañjuśrī soms een leeuwenklauw‑halssieraad
(siṃha‑nakhāvalī), verwijzend naar zijn associatie met de leeuw.
In Dunhuang wordt dat motief niet letterlijk overgenomen,
maar gestileerd tot een kralenketting met een uitgesproken kleurpatroon.
Het fungeert hier als een subtiel maar duidelijk herkenningsteken
— een iconografisch signaal dat zijn identiteit bevestigt.

Aan zijn linkerzijde ontspringt een lotus
waarvan de steel langs zijn lichaam naar beneden loopt.
Op de geopende bloem rust de Prajñāpāramitā‑sūtra,
de tekst die de essentie van wijsheid belichaamt.
De schilder heeft het boek niet naturalistisch weergegeven,
maar als een compacte, bijna zwevende vorm:
een symbool van inzicht, niet een fysiek manuscript.

Bija en de stengel van de lotusbloem. De stengel volgt prachtig de vorm en de richting van het lichaamen de kleding zonder uiteindelijk echt in de linkerhand te belanden.

In zijn rechterhand houdt Mañjuśrī het bīja, het zaad van dezelfde lotus.
Het is een ovaal, licht afgeplat element dat in Dunhuang‑schilderingen
de kiem van wijsheid aanduidt
— het potentieel dat zich ontvouwt tot inzicht.
In sommige sculpturale tradities verschijnt Mañjuśrī
met een kleine donor- of attendantfiguur aan zijn zijde,
maar in de Dunhuang‑schilderkunst is dat ongebruikelijk.
Deze banier volgt die conventie:
de bodhisattva staat volledig alleen, zodat alle aandacht uitgaat
naar zijn attributen en de rol die hij belichaamt
— de personificatie van wijsheid zelf.

Mañjuśrī als onderdeel van een trio

In veel Mahāyāna‑tradities verschijnt Mañjuśrī niet alleen,
maar als onderdeel van een drie-eenheid van kwaliteiten
die samen het pad naar verlichting verbeelden.
Deze triade bestaat uit:

Mañjuśrī – wijsheid (prajñā)
Avalokiteśvara – compassie (karuṇā)
Vajrapāṇi – kracht en bescherming (bala)

Samen vormen zij een soort geestelijke architectuur:
inzicht, mededogen en daadkracht als drie pijlers
van het boeddhistische pad.
In sommige regio’s worden ze als groep afgebeeld,
in andere tradities vooral conceptueel samen gedacht.
Dunhuang behoort tot die laatste categorie:
de drie verschijnen zelden samen in één beeld,
maar hun onderlinge verhouding was wel degelijk bekend.

Binnen dit trio neemt Mañjuśrī de rol van heldere,
onderscheidende wijsheid op zich
— het vermogen om te zien hoe dingen werkelijk zijn,
zonder projecties of vastklampen.
Waar Avalokiteśvara de wereld tegemoet treedt met mededogen,
en Vajrapāṇi met beschermende kracht,
vertegenwoordigt Mañjuśrī het heldere midden:
inzicht dat richting geeft aan handelen en mededogen.

Dat deze banier hem solitair toont, betekent dus niet
dat hij losstaat van die bredere context.
Integendeel: de afwezigheid van de andere twee
maakt zijn eigen kwaliteit des te zichtbaarder.
De lotus, het boek, de rustige samapāda-houding
— alles wijst op zijn rol binnen het grotere geheel van de Mahāyāna‑leer.

De Lotus en het Boek: over Mañjuśrī’s rol in de traditie van leegte

Mañjuśrī belichaamt in de Mahāyāna‑traditie wijsheid
— niet in de zin van geleerdheid of kennis,
maar als inzicht in de aard van de werkelijkheid.
In die traditie wordt vaak gesproken over leegte,
een woord dat gemakkelijk misleidt.
Het verwijst niet naar afwezigheid of nietsheid,
maar naar het idee dat verschijnselen geen vaste,
onveranderlijke kern hebben.
Alles ontstaat, verandert en verdwijnt
in afhankelijkheid van omstandigheden.

Dat inzicht is bevrijdend:
het maakt het mogelijk om minder te hechten
aan wat per definitie veranderlijk is,
en om met meer helderheid en soepelheid in de wereld te staan.
De Prajñāpāramitā‑sūtra’s
— waarvan Mañjuśrī hier een gestileerde versie op zijn lotus draagt —
verwoorden precies dit perspectief.
Ze vormen een van de oudste en invloedrijkste teksttradities
van het Mahāyāna‑boeddhisme,
ontstaan rond het begin van onze jaartelling
en verspreid via recitatie, vertaling en ritueel gebruik.

Voor monniken en geleerden waren deze teksten
een bron van studie;
voor leken waren ze vooral rituele objecten:

gereciteerd in vaste melodieën,
gekopieerd als verdienstelijke daad,
en herkend aan hun iconografische vorm.

De schilder van deze banier hoefde de tekst niet te kennen
om haar betekenis te dragen
— de lotus met sūtra was een visueel signaal
dat onmiddellijk verwees naar Mañjuśrī’s rol
als personificatie van wijsheid.

Holz vor der Hütte

Posted on februari 1, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Alter Botanischer Garten, Conrad Gessner (Zürich, 26 maart 1516 – aldaar, 13 december 1565) was een Zwitsers natuuronderzoeker, filoloog en arts. Vanwege zijn werk Historiae animalium wordt hij gezien als een van de grondleggers van de zoölogie. Daarnaast was hij een invloedrijk botanicus.

Zürich, St. Annahof, warenhuis, 1878.

Van bezit naar zorg

Posted on februari 1, 2026 by Argusvlinder


Over de tentoonstelling die ik niet zag

Er had zomaar nog een derde tentoonstelling bij kunnen komen.
Een beetje veel voor één dag, al had het misschien toch gekund
De tentoonstelling opende pas in de middag,
terwijl ik rond tien uur al door de folders bladerde.
De titel:
Benin Verpflichtet / Benin Dues – Dealing with looted royal treasures.
De tentoonstelling is in Zürich nog te zien tot begin maart.

De centrale vraag lijkt te zijn:
hoe ga je om met geroofde koningsschatten?

Het beeld dat de tentoonstelling voor haar affiche kiest, roept meteen vragen op.
Op de affiche houdt een vrouw van kleur een masker uit Benin vast.
Ze toont het masker half voor haar gezicht, alsof ze zich erachter verschuilt.
En dan die groene plastic handschoen.
Dat voelt allerminst toevallig…

Het waren witte Europeanen die de kunst uit Benin roofden.
Het waren witte Europeanen die de kunst blijvend in bezit namen.
Die schatten keren soms pas na jaren onderhandelen — en vaak met tegenzin — terug.

In 1897, British troops attacked the kingdom of Benin in present-day Nigeria. They ousted the king, burned down the capital and looted thousands of royal artefacts from the palace. In Europe, the objects were sold on the art market as “Benin Bronzes”. In 1940, Benin artefacts also entered the collection of the Ethnographic Museum.

De vrouw staat niet op de foto om herkend te worden.
Daarvoor verbergt ze haar gezicht te veel.

Op de website ontdekte ik dat er nóg een affiche bestaat.
Nu een man van kleur.
Ook die groene kunststof handschoenen.
Op de website staan ook foto’s die
niets met de publiciteitscampagne te maken hebben,
en daarop draagt een man precies dezelfde groene handschoenen.
Dat lijkt eerder op een standaardpraktijk in het museum
dan op een bewuste beeldkeuze
— waardoor de affiche minder doordacht overkomt.
De man verbergt zijn gezicht niet achter het masker.
Een heel andere opzet.
Dat doet vermoeden dat het beeld op de affiche
niet vanuit een doordachte keuze is ontstaan.

Vanaf dat moment wilde ik weten hoe het museum zelf
deze tentoonstelling kadert.
De press release opent met een vraag die ik hierboven al citeerde:

Why are objects from the Kingdom of Benin held in the Ethnographic Museum at the University of Zurich?

Maar wie verder leest, merkt al snel dat er
in de onderliggende visie iets wringt.
De alinea die begint met

A paradigm shift in dealing with looted artifacts

laat dat misschien wel het duidelijkst zien.

De alinea begint met:

Considering what to do with looted artifacts is an issue for the academic community and cultural sector.

Verderop staat:

As owner of objects from Benin, the University of Zurich and ultimately the cantonal authorities are now examining the next steps. Museum Director Mareile Flitsch talks of a ‘paradigm shift’: “Ethnographic museums now need to reconsider past world views and attitudes…”

Maar juist in die formuleringen wordt zichtbaar
hoe beperkt dat paradigma nog steeds is.

Misschien onbedoeld,
maar het museum zegt hier dat Europese professionals gaan bepalen
wat er moet gebeuren met de geroofde kunst
— kunst die bovendien al twintig jaar in opslag stond.

Het museum erkent de roof,
maar noemt zichzelf nog altijd eigenaar.
Dat is geen paradigmawisseling.
De autoriteiten bepalen de ‘next steps’,
en het museum ‘engages’ met nazaten
— maar altijd vanuit dezelfde positie.
De taal verandert, de structuur niet.

Van bezit naar zorg

Verantwoordelijkheid voor kunstvoorwerpen
kan op uiteenlopende manieren worden ingevuld,
en in deze context zijn vooral twee begrippen van belang.

Eigenaarschap (Ownership) is een harde, juridische claim:
het impliceert dat iets toebehoort aan degene die het fysiek bezit,
ook wanneer dat bezit historisch door roof is verkregen.

In de praktijk betekent dit dat
de eigenaar de beschrijving van het object maakt,
de eigenaar beslist over de rol van het object in tentoonstellingen,
de eigenaar bepaalt of en wanneer het object wordt uitgeleend,
en de eigenaar vastlegt welke informatie wel of niet wordt gedeeld.
Het is de eigenaar die de voorwaarden stelt,
de toegang reguleert en uiteindelijk beslist over de toekomst van het object.

Beheer (Custodianship) daarentegen verwijst naar een tijdelijke zorgrelatie,
een vorm van verantwoordelijkheid zonder aanspraak op eigendom.

In de praktijk betekent dit dat
de beheerder het object documenteert zonder het te claimen,
dat de beheerder tentoonstellingskeuzes maakt in overleg
met de gemeenschap van herkomst,
dat de beheerder uitleenverzoeken faciliteert in plaats van controleert,
en dat de beheerder informatie deelt in de wetenschap
dat het object elders thuishoort.
De beheerder bewaart, beschermt en ontsluit,
maar beslist niet over de uiteindelijke bestemming.

Waar eigenaarschap de koloniale logica voortzet,
opent beheer de mogelijkheid om zorg te dragen voor iets dat elders thuishoort.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIV

Posted on januari 31, 2026 by Argusvlinder

– over kijken naar mededogen op golvend ramie –

India, New Delhi, National Museum, Avalokiteshvara Banner, Dunhuang, 9th – 10th century CE, painted on ramie. Acc.Nr. Ch.lxiv.001.

Mijn observatie:

Soms zitten er in deze reeks over het Nationaal Museum
afbeeldingen tussen die je als ‘aandoenlijk’ kunt omschrijven.
Dat klinkt misschien wat oneerbiedig.
Maar zo is het niet bedoeld.

Kijk eens naar deze bodhisattva Avalokiteshvara-banier.
Het hoofd ziet er goed uit.
Een beetje generiek.
Maar dat is zo bij de meeste boeddhistische voorstellingen.

Het zijn vooral de houding, de stand van de handen,
de kleding, de attributen en de enscenering
die betekenis geven aan een boeddhistische voorstelling,
niet de gelaatstrekken van de figuren.

Kijk eens hoe de vingers geschilderd zijn.
Ze lijken wel te golven.
Of de voeten.
Voor hele korte schoentjes.
Met tenen die zich niet schikken naar maat of volgorde.

Kijk nog eens naar de Boeddha,
helemaal bovenaan de banier.
Meer een icoon dan een persoonlijkheid.
Aandoenlijk toch?

Ramie

Ramie is een van de oudste plantaardige vezels ter wereld:
een bastvezel uit de stengel van een netelachtige plant
die al duizenden jaren in China, India en Egypte wordt gebruikt.
Het is een glanzende, bijna zijdeachtige vezel, opvallend wit van nature,
en zo sterk dat het zelfs in natte toestand nog sterker wordt.
Toch is ramie nooit zo alomtegenwoordig geworden als katoen of zijde.
Niet omdat de plant zeldzaam is
— ze kan meerdere keren per jaar geoogst worden —
maar omdat de verwerking arbeidsintensief en kostbaar is.
De vezels zitten stevig vast in de bast en moesten in de tijd van Dunhuang
door langdurig weken in water worden ‘ontgomd’
voordat ze tot draad konden worden gesponnen.
Dat maakt ramie historisch gezien een luxevezel
die vooral in specifieke regio’s en toepassingen werd gebruikt,
van Chinese kleding tot Egyptische mummiewindsels.
In vergelijking met zijde of hennep heeft ramie een eigen karakter.
Ze deelt met zijde een natuurlijke glans,
maar mist de soepelheid en elasticiteit van echte zijden draden.
Met hennep heeft ze de baststructuur gemeen,
maar ramie is fijner, witter en sterker
— bijna twee keer zo sterk als vlas en veel sterker dan katoen.

Ramie werd in Dunhuang vooral gebruikt voor banners en rituele textielen,
maar minder vaak dan zijde.
Daardoor — én door de gevoeligheid van deze lichte stoffen
voor vocht en veroudering —
zijn ramie‑objecten in museale collecties
zoals die van het Nationaal Museum
relatief zeldzaam.

Driehoek

Hoewel de driehoekige top ook voorkomt
bij memorial banners en sutra wrappers,
wijst de combinatie van verticale compositie,
centrale bodhisattva en de Boeddha bovenaan in deze banner
eerder op gebruik als tempelhanger
— vandaar de suggestie in de zaaltekst.

Avalokiteśvara ?

Het is niet zo dat men Avalokiteśvara “bedenkt”
omdat bepaalde kenmerken ontbreken;
de identificatie ontstaat juist door een combinatie van wat wél aanwezig is
en wat níet past bij andere bodhisattva’s.

De lotusbasis, de kroon, de aureool en de verticale hiërarchie
met een Boeddha bovenaan
sluiten nauw aan bij de manier
waarop Avalokiteśvara in Dunhuang doorgaans wordt afgebeeld.
Tegelijkertijd ontbreken de specifieke attributen
die andere bodhisattva’s onmiddellijk herkenbaar zouden maken
— zoals het zwaard of boek van Mañjuśrī,
de stupa van Maitreya,
of de vajra van Vajrapāṇi.
Zo ontstaat een iconografisch profiel dat niet toevallig,
maar vrij consistent naar Avalokiteśvara wijst.

Zaaltekst: This painting shows a Bodhisattva standing on lotus, with the right hand hanging down and left placed at chest. The presence of triangular headpiece is suggestive of the banner being used as a temple hanging.

In vrouwenhand IV – laatste deel

Posted on januari 29, 2026 by Argusvlinder

– over een huis van papier –

Zürich, In Frauenhand/In Her Hand, Sonja Sekula, Midnight, 1945, öl auf leinwand, privatbesitz.

Sonja Sekula (1918–1963)

Sonja Sekula was een Zwitsers-Amerikaanse schilderes
die een belangrijke, maar lang ondergewaardeerde rol speelde
binnen het abstract expressionisme in New York.
Ze verhuisde in 1936 naar de VS, studeerde aan Sarah Lawrence College
en later aan de Art Students League,
waar ze in contact kwam met surrealisten in ballingschap
en kunstenaars als Jackson Pollock en Robert Motherwell.
Sekula exposeerde bij Peggy Guggenheim en Betty Parsons
en nam deel aan de invloedrijke 9th Street Show van 1951.
Haar werk varieert van biomorfe vormen tot lyrische abstractie,
vaak doordrongen van poëtische notities.
Ondanks erkenning tijdens haar leven werd haar carrière overschaduwd
door psychische problemen en haar openlijke homoseksualiteit.
Ze keerde in 1955 terug naar Zwitserland, waar ze in 1963 overleed.

Hedwig Thoma, Tierbilderbuch in Häuschenform, im 1922, privatbesitz.

Hedwig Thoma (1886–1946)

Hedwig Thoma was een Zwitserse schilderes
en grafisch ontwerpster uit Basel.
Ze werd bekend door haar illustraties,
waaronder een reeks Jugendstil-postkaarten
voor de Zoo Basel (1920–1921),
en won in 1927 een wedstrijd voor een artistiek stadsplakkaat voor Basel.
Haar werk werd in de jaren 1920 genoemd in overzichtspublicaties
over vernieuwende vrouwenkunst in Zwitserland.
Ze illustreerde kinderboeken en maakte boekillustraties,
waaronder voor een Duitse vertaling van Sally Salminens roman Katrina.
Thoma was gehuwd met kunstenaar en kunstcriticus Hermann Meyer
en bewoog zich in een cultureel actief netwerk in Basel.

Maja Zürcher, Bird Fire, 1979, schallplattencover.

Maja Zürcher (1945–1997)

Maja Zürcher was een Zwitserse houtgraveur, schilderes en grafisch kunstenaar.
Ze studeerde aan de Kunstgewerbeschule Zürich
en vervolgde haar opleiding in Parijs en Londen.
Vanaf 1970 werkte ze in Parijs, waar ze onder meer bekend
werd door haar ontwerpen voor jazz-albumhoezen voor musici als
Max Roach, Archie Shepp en John Tchicai.
Haar oeuvre omvat houtdrukken, etsen, schilderijen, pastels,
tekeningen, illustraties en mozaïeken.
Zürcher reisde intensief, werkte in internationale kunstenaarsgemeenschappen
en gaf les in houtdruktechnieken.
Haar werk was vaak verbonden met antikoloniale
en Afrikaanse bevrijdingsbewegingen.

Marguerite Hersberger, Relief nr 2, 1967, terrakotta.

Marguerite Hersberger (1943– )

Marguerite Hersberger is een Zwitserse kunstenaar die in Zürich woont en werkt.
Ze studeerde in Basel en werkte eind jaren 1960 in Parijs
in het atelier van François Stahly.
Sinds de jaren 1970 ontwikkelde ze een eigen beeldtaal
binnen de constructief-concrete kunst,
met een sterke focus op licht, kleur en geometrie.
Haar oeuvre omvat schilderijen, tekeningen, fotografie, reliëfs,
objectkunst, installaties en talrijke kunst-op-locatieprojecten
in Zwitserland en Duitsland.
Hersberger staat bekend om haar gebruik van licht
als sculpturaal en architectonisch element,
en om haar precieze, vaak mathematisch geïnspireerde vormen.
Ze ontving diverse kunstbeurzen en had tentoonstellingen
in o.a. Kunsthaus Zürich en Haus Konstruktiv.

Afsluitend:

Als ik een minpuntje zou moeten noemen dan is dat
het ontbreken van recent werk van jonge vrouwelijke kunstenaars.
Een bibliotheek is natuurlijk geen kunstgalerie en
dat heeft gevolgen voor de verzameling en de gemaakte keuzes
bij een tentoonstelling als deze.
Maar verder vond ik het een heel geslaagde tentoonstelling.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIII

Posted on januari 28, 2026 by Argusvlinder

– over een hemels landschap dat zich laag voor laag ontvouwt –

India, New Delhi, National Museum, Paradise of Amitabha, Dunhuang, 9th – 10th century CE, silk painting. Acc.No. Ch.lviii.0011.

Mijn observatie

Het schilderij is donker maar lijkt opgebouwd in vijf zones.
Van boven naar beneden:

Zone 1: zonder figuren, er staan gebouwen aan een plein
met daarop twee fonteinen (?) of symbolische waterornamenten.

Zone 1: waterpartij.

Zone 2: met drie belangrijke figuren.
De middelste, en grootste zal wel Amitabha zijn.
De drie figuren zitten op lotustronen en er is bij alle drie een aureool te zien.
Achter hen een cirkelvormige troonwand.
Helemaal links, tussen de tronen en helemaal rechts zitten vier figuren.
Alle vier met aureool.

Zone 2, de meest linkse van de drie hrote figuren met helemaal links op deze afbeelding een veel kleinere figuur.

Zone 3: direct voor Amitabha, zitten figuren met aureolen aan 3 tafels,
een links, een rechts en een, meer naar achter, een tafel met offergaven (?)

Zone 3, de meest linkse tafel.

Zone 4: in het midden lijken musicerende figuren te zitten,
drie links, drie rechts en een in het midden.
Geen aureool.
Speelt de middelste figuur een harp? De konghou (Chinese harp)?

Zone 4 met de muzikanten.

Zone 5: op twee tronen met verhoogde platforms,
vergelijkbaar met keizerlijke zetels uit latere Chinese tradities,
die schuin staan opgesteld, zien we 2 belangrijke figuren
voor een amandelvormige troonwand zitten.
Geflankeerd, aan iedere kant, door een kleiner figuur. Allen met aureool.
De grote tronen hebben een klein trapje naar het hoogste plateau.
Tussen de tronen lijkt een Boeddhabeeld te staan
op een kleed versierd met zwanen (?)

Zone 5, de rechtse troon.

Zone 5, Boeddha beeld op kleed met afbeelding van een zwaan.

Het hele schilderij is voorzien van een smalle rand met een florale decoratie.

Iconografische duiding (wat zien we volgens de literatuur)

Wanneer je deze schildering aandachtig bekijkt,
ontvouwt zich langzaam een wereld die sterk doet denken aan
Amitabha’s Westerse Paradijs, Sukhāvatī
— een hemels landschap dat in Dunhuang door de eeuwen heen
steeds opnieuw werd verbeeld.
Kunstenaars uit de 9e en 10e eeuw werkten binnen een traditie
die zo rijk en zo zorgvuldig doorgegeven werd,
dat je bijna van een visuele grammatica kunt spreken.
Ondanks variaties in stijl, kleur en detail
keren bepaalde structuren steeds terug,
alsof elke schilder opnieuw een eeuwenoud verhaal in lagen opbouwt.

Bovenaan begint het meestal:
hemelse architectuur, paviljoenen en terrassen die de sfeer
van een verheven rijk oproepen.
Soms zie je waterpartijen of vijvers die in de teksten worden beschreven
als “met zeven juwelen versierd”. Ze vormen de drempel naar het paradijs.

Daaronder verschijnt dan het hart van de voorstelling:
Amitabha, groter dan alle anderen,
gezeten op een lotustroon die zijn verheven staat markeert.
Hij wordt bijna altijd geflankeerd door zijn twee trouwe begeleiders
— Avalokiteśvara (Guanyin) aan de ene zijde en Mahāsthāmaprāpta aan de andere.
Samen vormen zij een soort hemels drieluik, een rustpunt in de compositie.

Rondom hen bewegen zich bodhisattva’s en hemelse assistenten,
herkenbaar aan hun aureolen en hun gracieuze houdingen.
Vaak presenteren zij offergaven of rituele objecten op tafels
die in drievoud zijn opgesteld.
Die tafels, rijk gedecoreerd, benadrukken de overvloed en zuiverheid van Sukhāvatī.

Verder naar beneden wordt de sfeer speelser.
Daar verschijnen de hemelse musici — de apsara’s en gandharva’s —
die zonder aureool maar met een bijna gewichtloze elegantie
muziek maken.
Hun instrumenten, waaronder de karakteristieke konghou‑harp,
brengen het paradijs tot leven.
Je ziet bijna hoe de muziek door de lucht zweeft.

En dan, in de onderste zone, wordt het verhaal vaak losser.
Hier laten kunstenaars zich meer vrijheid.
Soms tonen ze predikende Boeddha’s,
soms zielen die opnieuw geboren worden in lotusknoppen,
soms rituele scènes of symbolische voorstellingen
die niet in één vaste categorie passen.
Deze zone is als een echo van het paradijs:
herkenbaar, maar altijd net iets anders ingevuld.

Tot slot wordt het geheel vaak omkaderd door een smalle florale rand,
een soort visuele ademhaling die de voorstelling afsluit en tegelijk beschermt.

Amitabha, Avalokiteśvara en Mahāsthāmaprāpta?

Amitabha wordt in deze traditie vrijwel altijd geflankeerd
door twee bodhisattva’s:
Avalokiteśvara, de belichaming van compassie,
en Mahāsthāmaprāpta, de personificatie van wijsheid en spirituele kracht.
Samen vormen zij het hemelse drieluik dat de weg naar Sukhāvatī begeleidt.

De plaats van de voorstelling binnen de theologie en de praktijk

Binnen de boeddhistische wereld van Dunhuang
had een voorstelling van Amitabha’s Westerse Paradijs
niet alleen een esthetische of devotionele waarde;
ze was ingebed in een veel bredere theologische en rituele logica.
In de leer van het Zuivere Land (Pure Land‑boeddhisme)
gold Sukhāvatī als een toevluchtsoord:
een paradijs waar zielen opnieuw geboren konden worden
om daar, onder ideale omstandigheden, het pad naar verlichting
voort te zetten.
Amitabha had in zijn geloften immers beloofd
dat iedereen die zijn naam met oprechte intentie reciteerde,
in zijn paradijs zou worden ontvangen.

In dat licht functioneerden schilderingen zoals deze
als visuele bruggen tussen de aardse wereld en dat hemelse rijk.
Ze boden gelovigen een concrete, herkenbare voorstelling van een plaats
die in de teksten vaak in overvloedige, bijna ongrijpbare termen
werd beschreven.
Door te kijken, te reciteren en te mediteren voor zo’n afbeelding
kon men zich als het ware in de richting van Sukhāvatī oriënteren.

In tempels en grotten werden deze schilderingen gebruikt
tijdens rituelen van devotie, recitatie van Amitabha’s naam,
en herdenkingsceremonies voor overledenen.
Ze fungeerden als focuspunt voor meditatie:
een plek waar de blik kon rusten terwijl de geest zich op het paradijs richtte.
Soms werden ze ook geschonken door families als verdienstelijke daad,
in de hoop dat de verdiensten zouden bijdragen
aan een gunstige wedergeboorte
— voor henzelf of voor een dierbare.

In de context van Dunhuang, waar de Zijderoute voortdurend reizigers,
monniken en ideeën samenbracht, waren zulke schilderingen
bovendien een didactisch middel.
Ze hielpen om de complexe theologie van het Zuivere Land
toegankelijk te maken voor een breed publiek.
De gelaagde zonestructuur
— van hemelse architectuur tot muziek,
van bodhisattva’s tot wedergeboorte —
fungeerde bijna als een visueel schema van de weg naar bevrijding.

Zo werd een schildering als deze niet alleen bewonderd,
maar gebruikt: als gids, als troost, als belofte.
Ze was een venster op een andere wereld,
maar ook een instrument om die wereld dichterbij te brengen.

De plaats van het Zuivere Land in Dunhuang en daarbuiten

Wanneer je door de grotten van Dunhuang wandelt
— of door hun schilderingen,
zoals deze zijde‑voorstelling van Amitabha’s paradijs —
merk je al snel dat het Zuivere‑Land‑boeddhisme
hier een bijzondere rol speelde.
Niet als enige stroming, maar wel als een van de meest zichtbare en geliefde.
Dunhuang was een kruispunt van karavanen, monniken en ideeën,
en juist in die mengeling vond de leer van Amitabha een vruchtbare bodem.
De belofte van Sukhāvatī, een paradijs waar iedereen
door oprechte devotie opnieuw geboren kon worden,
sprak tot de verbeelding
van gewone reizigers net zo goed als van geleerde monniken.

Toch was het Zuivere Land in Dunhuang nooit een alleenheerser.
De grotten tonen een rijk palet aan Mahāyāna‑tradities:
Maitreya die de toekomst belichaamt,
de Medicine Buddha die genezing brengt,
Avataṃsaka‑voorstellingen vol kosmische complexiteit,
en zelfs esoterische elementen die later zouden uitgroeien
tot Vajrayāna‑praktijken.
Maar tussen al die stemmen klinkt de lof van Amitabha het vaakst
en het duidelijkst.
Zijn paradijs werd een visueel ankerpunt,
een plek waar gelovigen hun hoop, hun verdriet
en hun verlangen naar bevrijding konden neerleggen.

Die prominente aanwezigheid in Dunhuang staat niet op zichzelf.
In China groeide het Zuivere Land vanaf de 6e eeuw uit
tot een van de meest toegankelijke en geliefde vormen van boeddhisme.
De eenvoud van de praktijk — het reciteren van Amitabha’s naam —
maakte de weg naar verlichting minder afhankelijk van scholing
of meditatie‑discipline.
In de eeuwen daarna verspreidde deze devotie zich verder naar Korea,
waar zij zich soepel verweefde met de Seon‑traditie,
en naar Japan, waar zij uiteindelijk haar meest uitgesproken vorm vond.
Daar ontstonden zelfstandige Pure Land‑scholen
zoals Jōdo‑shū en Jōdo Shinshū,
waarvan de laatste vandaag de dag
zelfs de grootste boeddhistische stroming van het land is.

Opmerkelijk genoeg ligt de oorsprong van dit alles in India,
waar de ideeën over Sukhāvatī weliswaar in Mahāyāna‑sutra’s
werden verwoord, maar nooit de dominante positie kregen
die ze later in Oost‑Azië zouden innemen.
In India bleef Amitabha één stem in een veelstemmig koor;
pas langs de Zijderoute, in plaatsen als Dunhuang,
werd zijn paradijs een levende, gedeelde verbeelding.

Zo staat deze schildering niet alleen in een artistieke traditie,
maar ook in een theologische beweging
die zich over een heel continent heeft uitgespreid.
Ze is een echo van India, een bloei in China,
een vertrouwde melodie in Korea,
en een diepgewortelde overtuiging in Japan.

En in Dunhuang — precies daar waar culturen elkaar ontmoetten —
werd het Zuivere Land
een van de meest herkenbare en geliefde vormen van boeddhistische devotie.

In vrouwenhand III — Tussen blik en aanraking

Posted on januari 26, 2026 by Argusvlinder

– over natuur, nabijheid en het gezicht van de maker –

Inleiding

Intussen is dit de derde blogpost over de tentoonstelling
n Frauenhand / In Her Hand, die ik in september vorig jaar in Zürich zag.
Als ik terugkijk op mijn eerdere blogberichten
— en vooruitblik op wat nog komt —
dan valt het me op hoe geslaagd deze tentoonstelling was.
Ze probeert niet te imponeren met grote namen,
maar schittert juist met wat dichtbij is:
de eigen collectie.
Zorgvuldig samengebracht.

Zürich, In Frauenhand / In Her Hand, Maria Clara Eimmart, Zeichnung, Der Mondoberfläche, aquarell. In: Stammbuch von Johann Jacob Scheuchzer, 16. August 1695.

Het ‘Stammbuch’ is een vriendenboek of album amicorum.
Johann Jakob Scheuchzer (1672–1733), was een beroemde Zürcher arts
en natuuronderzoeker.
Het stammbuch werd bijgehouden tussen 1691 en 1699.
Johann Jakob Scheuchzer stond bekend om zijn vroege Alpenonderzoek
en zijn interpretaties van fossielen.
Hij studeerde o.a. in Altdorf en Utrecht en reisde veel door Europa.

Maria Clara Eimmart (1676–1707)

Duitse astronome, graveur en tekenaar.
Eimmart werkte in Neurenberg in het observatorium van haar vader,
Georg Christoph Eimmart,
waar zij uitzonderlijk precieze astronomische tekeningen maakte.
Ze documenteerde maanfases, zons- en maansverduisteringen
en planetenobservaties,
en wordt beschouwd als een van de vroegste vrouwelijke
wetenschappelijke illustratoren.
Haar werk combineert nauwkeurige waarneming
met een verfijnde grafische stijl.
Ze overleed jong, kort na de geboorte van haar eerste kind.

In het stammbuch van Johann Jakob Scheuchzer bevindt zich
– zoals in dit bericht te zien is –
een originele maanillustratie van Maria Clara Eimmart
— een zeldzaam en tastbaar bewijs van hun intellectuele verwantschap.
De tekening, verfijnd en astronomisch precies,
toont niet alleen haar uitzonderlijke talent,
maar ook Scheuchzers erkenning van haar werk
binnen zijn geleerdennetwerk.
Het begeleidende motto,
Despicit haec terram facies temperata tenebris,
ut purae ad solem lumina levent,
geeft de maan een bijna menselijk gelaat:
“Dit door schaduw verzachte aangezicht kijkt neer op de aarde,
terwijl zijn zuivere glans zich verheft naar de zon.”

De combinatie van nauwkeurige observatie en poëtische verbeelding
maakt duidelijk dat dit geen vluchtige geste was,
maar een zorgvuldig uitgevoerde bijdrage
– een teken van wederzijds respect binnen een wetenschappelijke relatie –
die tijd, aandacht en erkenning vroeg.
Alles wijst erop dat deze illustratie in Neurenberg tot stand kwam,
in de omgeving van het Eimmart‑observatorium,
waar Maria Clara dagelijks werkte
en waar Scheuchzer tijdens zijn reizen
waarschijnlijk langere tijd verbleef.

Cornelia Hesse-Honegger, Coreidae, Coreus Marginatus, zwei lederwanzenlarven aus der Nähe des Paul Scherrer Instituts, Villigen (AG), 1992, aquarell.

Cornelia Hesse-Honegger (1944)

Zwitserse wetenschappelijke illustrator en kunstenaar.
Hesse-Honegger werkte jarenlang als wetenschappelijk tekenaar
voor de Universiteit van Zürich
en ontwikkelde een unieke praktijk
waarin kunst en ecologie samenkomen.
Sinds de jaren tachtig documenteert zij mutaties bij insecten
— vooral wantsen —
die leven in de buurt van kerncentrales
en radioactief besmette gebieden.
Haar uiterst gedetailleerde aquarellen zijn zowel esthetisch
als politiek geladen en worden internationaal tentoongesteld.

Esthetisch geladen betekent hier:
de aquarellen zijn niet alleen documentair, maar ook kunstwerken.
Politiek geladen betekent hier:
de aquarellen dragen een impliciete kritiek,
een bewustzijn, een vraag naar verantwoordelijkheid.

Regina de Vries, Katze und zeichnendes Kind, 1952, farbholzschnitt.

Regina de Vries (20e–21e eeuw?)

Over Regina de Vries zijn nauwelijks biografische gegevens bekend.
Door het ontbreken van archiefsporen
blijft haar artistieke achtergrond vooralsnog onbekend.

Margarete Goetz, Kater Franz, 1937, farbstift und bleistift.

Margarete Goetz (1909–1994)

Zwitserse schilder en tekenaar. Goetz studeerde
aan de Kunstgewerbeschule Zürich
en ontwikkelde een figuratieve stijl met aandacht voor introspectie
en psychologische nuance.
Ze maakte portretten, zelfportretten en stillevens,
vaak met een sobere, geconcentreerde beeldtaal.
Haar werk werd in de jaren dertig en veertig regelmatig tentoongesteld
in Zwitserland, maar bleef daarna relatief onbekend buiten de regio.

Stefanie Rabinovitch-von Bach, selbstporträt beim malen, 1930er-jahre, aquarell.

Stefanie Rabinovitch–von Bach (1884–1966)

Oostenrijks-Zwitserse kunstenares, moeder van Isa Rabinovitch.
Geboren als Stefanie von Bach in Oostenrijk,
later werkzaam in München en Zürich.
Ze trouwde met de Russisch-Joodse kunstenaar Gregor Rabinovitch.
Haar werk omvatte schilderkunst en toegepaste kunst,
vaak met aandacht voor vorm, kleur en decoratieve structuren.
Ze maakte deel uit van een artistiek netwerk
dat zich tussen Duitsland en Zwitserland bewoog.
Haar dochter Isa groeide op in dit creatieve milieu.

Mijn eerste reactie was: ‘Die heeft humor’. Elisabeth Eberle, Genie – Lavabo I, 2020, Fine Art Print.

Zaaltekst:

Hier bin ich: selbstrepräsentation

Auffällig, humorvoll, ironisch – so lässt sich das Werk der feministischen Künstlerin Elisabeth Eberle (1963) beschreiben. Ihr Selbstporträt, ein buchstäbliches ‘Selfie’, erschien ursprünglich als digitaler Post. Nur halb sichtbar, zwingt uns das Gesicht zum Innehalten: Der durchdringende Blick und die Waschmittelverpackung – teils ‘objet trouvé’, teils Pop Art – stellen provokativ die Frage “Wer ist ein Genie?”. Mit witzigen Irritationen wie dieser reagiert Eberle auf die Geschlechterungleichheit.

Ein weiteres Werk von Eberle – Duschvorhänge aus ihrem Archiv Mind the Gap – dokumentieren die Ungleich-Behandlung von Frauen in der Kunstwelt der Jahre 2010-2021 und sind im Katalogsaal der Zentral Bibliothek ausgestellt.

Nederlandse vertaling:

Hier ben ik: zelfrepresentatie

Opvallend, humoristisch, ironisch – zo laat het werk van de feministische kunstenaar Elisabeth Eberle (1963) zich omschrijven. Haar zelfportret, een letterlijk ‘selfie’, verscheen oorspronkelijk als digitale post. Slechts half zichtbaar dwingt het gezicht ons tot stilstand: de doordringende blik en de wasmiddelverpakking – deels objet trouvé, deels Pop Art – stellen op provocatieve wijze de vraag: “Wie is een genie?” Met zulke speelse verstoringen reageert Eberle op genderongelijkheid.
Een ander werk van Eberle – douchegordijnen uit haar archief Mind the Gap – documenteert de ongelijke behandeling van vrouwen in de kunstwereld in de jaren 2010–2021 en is te zien in de cataloguszaal van de Zentralbibliothek.

Elisabeth Eberle (1963)

Zwitserse hedendaagse kunstenaar.
Eberle werkt multidisciplinair — van fotografie en installatie
tot digitale media.
Haar werk onderzoekt zelfrepresentatie, genderrollen
en de spanning tussen object en lichaam.
Ze gebruikt humor, ironie en found objects (objets trouvés)
om maatschappelijke ongelijkheid en beeldvorming te bevragen.
Haar projecten, waaronder Mind the Gap,
documenteren structurele genderongelijkheid in de kunstwereld.

Isa Rabinovitch, selbstporträt met 23 jahren, 1940, bleistift. Privatbesitz.

Zaaltekst:

Obwohl Isa Rabinovitch (1917–2003) zum Zeitpunkt der Entstehung des Selbstporträts erst 23 Jahre alt war, strahlt das Werk Selbstbewusstsein aus. Der konzentrierte Blick und der leicht nach vorne geneigte Kopf verweisen auf die Haltung der Künstlerin, die sich selbst im Spiegel betrachtet und abbildet. Die Tendenz, unter die Oberfläche der Dinge zu schauen, durchzieht ihr Werk in all seinen künstlerischen Ausdrucksformen und begleitet sie ihr Leben lang.

Nederlandse vertaling

Hoewel Isa Rabinovitch (1917–2003) bij het ontstaan van dit zelfportret pas 23 jaar oud was, straalt het werk zelfbewustzijn uit. De geconcentreerde blik en de licht naar voren gekantelde hoofdpositie verwijzen naar de houding van de kunstenares, die zichzelf in de spiegel bekijkt en afbeeldt. De neiging om onder het oppervlak van de dingen te kijken doortrekt haar oeuvre in al zijn artistieke uitingsvormen en blijft haar haar hele leven vergezellen.

Isa Rabinovitch (1917–2003)

Zwitserse kunstenares, dochter van Stefanie Rabinovitch–von Bach
en Gregor Rabinovitch.
Isa groeide op in Zürich in een uitgesproken artistiek gezin.
Ze werkte als schilder, tekenaar en grafisch kunstenaar.
Haar oeuvre wordt gekenmerkt door introspectie, psychologische diepte
en een neiging om “onder de oppervlakte” te kijken
— een houding die in haar zelfportret bijzonder zichtbaar is.
Ze bleef haar hele leven actief in de Zwitserse kunstwereld.

Afsluiting

De tentoonstelling toont ons slechts de toppen van de ijsberg
als het gaat om vrouwelijk talent in de kunsten
en herinnert ons eraan dat de weg naar erkenning nog lang is
om er voor te zorgen dat het aanwezige talent,
ongeacht gender, kleur, overtuiging of leeftijd,
de aandacht krijgt die het verdient.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXII

Posted on januari 25, 2026 by Argusvlinder

– over de boom in het daglicht, de fenix in het nachtelijk duister –

Het leuke aan het schrijven van deze berichten is
dat het voor mij vaak ook een avontuur is.
De Harrappa-collectie bevat voor mij meer voorwerpen
die ik me nog levendig herinner van het eerste bezoek in 1995.
Van de stenen en bronzen beelden begin ik steeds meer
zaken te herkennen, wie er afgebeeld is en
op welke details ik kan letten.
Maar de Aurel Stein-collectie oogt complexer.
Misschien geldt dat alleen voor mij maar de iconografie
ervaar ik als ingewikkelder.
Dus ieder nieuw voorwerp in deze reeks bekijk ik,
ruim een jaar nadat ik de foto’s maakte,
eigenlijk weer voor het eerst.
Soms herinner ik me het voorwerp en weet ik ook nog
waarom ik de foto maakte.
Maar vaak is het ook voor mij een verrassing.
Zeker als er dan ook nog een iconografische verrassing
in het voorwerp blijkt te zitten zoals vandaag.
Ik geniet daar van!

India, New Delhi, National Museum, Seated (sun and moon) Avalokiteshvara, Dunhuang, 9th – 10th century CE, paper painting. Acc.No. CH.00395.

Mijn observatie:
Enkele dagen geleden zagen we ook al een voorstelling van Avalokiteśvara,
de bodhisattva van compassie.
Toen zagen we een zijden variant met zes armen;
hier een papieren versie met vier.
Ook toen een aureool en een amandelvormige troonwand achter de bodhisattva.
Ook toen een kroon, sieraden en zwierige linten.
Ook toen een zitplaats in de vorm van een gestileerde lotus.

Maar hier zien we die details veel scherper,
zonder de slijtage van het zijden werk —
de zithouding, de voeten, de contouren.

De onderste handen: handpalm naar voren gericht,
duim en wijsvinger raken elkaar en vormen een cirkel.
De overige vingers gestrekt of licht gebogen en
hier ter hoogte van de borst.

En dan de grote verrassing:
de zon‑ en maanschijf,
met de boom van onsterfelijkheid
en de fenix in het nachtelijk duister.
De zaaltekst bevestigt deze lezing.

This paper painting shows a four-armed Avalokiteshvara seated on a lotus in Vajrasana. His upper hands hold a moon disc containing the tree of immortality and a sun disc containing a phoenix.

Op basis van bekende Dunhuang‑voorstellingen
zou men verwachten dat Avalokiteśvara wordt geflankeerd
door de zon‑ en maan‑bodhisattva’s.
In die traditionele compositie staan Surya en Chandra
links en rechts van de bodhisattva,
vaak herkenbaar aan hun respectieve vāhana
— het paard voor de zon en de gans voor de maan —
en aan de grote schijven achter hun hoofd.

Maar hier is voor een andere oplossing gekozen
— een oplossing die alleen te begrijpen is
wanneer we de bredere symboliek van zon en maan
in Dunhuang‑kunst in ogenschouw nemen.

Zon en maan in een traditie zonder centrale theologie

Hoewel het boeddhisme geen centrale organisatie
of canonieke theologie kent,
werkt de beeldtaal van zon en maan in Dunhuang‑kunst
binnen een breed gedeelde symbolische traditie.
Deze symboliek is niet het resultaat van dogmatische vastlegging,
maar van eeuwenlange uitwisseling tussen Indiase,
Centraal‑Aziatische, Chinese en Tibetaanse kosmologieën.
Zon en maan functioneren daarin als een herkenbaar paar
van complementaire krachten:
dag en nacht, warmte en koelte,
zichtbaarheid en cycliciteit, groei en transformatie.
Kunstenaars in Dunhuang konden deze betekenissen vrij inzetten,
omdat ze deel uitmaakten van een culturele grammatica
die door reizende monniken, manuscripten, ateliers
en lokale devotionele praktijken werd gedragen.

Binnen die context verwijzen de zon‑ en maanschijf
op zichzelf al naar deze kosmische polariteit.
In het hier besproken werk worden die abstracte principes
verder verdiept door de figuren binnen de schijven:

de zon bevat de boom van onsterfelijkheid,
een motief dat in Chinese en Centraal‑Aziatische tradities staat
voor vitaliteit, continuïteit en de regeneratieve kracht van licht.
De maanschijf bevat een phoenix, een mythisch dier
dat transformatie, wedergeboorte en cyclische vernieuwing belichaamt.

Deze toevoegingen zijn geen theologische voorschriften,
maar artistieke intensiveringen van een gedeelde symboliek.

Doordat Avalokiteśvara deze twee gevulde schijven
in zijn bovenste handen draagt,
wordt hij niet alleen de bemiddelaar tussen beide krachten,
maar hun drager.
De kosmische polariteit is hier niet buiten hem geplaatst,
maar letterlijk in zijn handen gelegd
— een uitzonderlijke en betekenisvolle variant
binnen het Dunhuang‑repertoire.

Waarom Avalokiteśvara vier armen heeft

In de boeddhistische beeldtaal is veelarmigheid
geen anatomische eigenschap, maar een visuele strategie
om vermenigvuldigde vermogens uit te drukken.
Extra armen maken zichtbaar dat een godheid of bodhisattva
meerdere kwaliteiten, handelingen of werkingssferen
tegelijk kan belichamen.
Het aantal armen — vier, zes, acht of zelfs duizend —
is geen vaste code, maar een manier om de reikwijdte
van een figuur te tonen:
meer armen betekenen meer mogelijkheden om te beschermen,
te handelen, te zegenen, te grijpen, te redden of te onderwijzen.
Welke armen een mudrā vormen en welke attributen dragen,
verschilt per traditie, atelier en rituele context;
de veelarmigheid zelf staat voor
simultane aanwezigheid en meervoudige werkzaamheid.

De stand van de onderste handen

De twee onderste handen vormen de vitarka‑mudrā:
de handpalmen naar voren gericht,
met duim en wijsvinger die elkaar raken.
Dit gebaar staat in de boeddhistische beeldtaal voor
onderricht, uitleg en het doorgeven van inzicht.

In Frauenhand II — De Hand van Merian

Posted on januari 24, 2026 by Argusvlinder

– over Suriname, kennis, en de gedeelde blik op insecten en planten –

Het avontuur zat hem deze keer in mezelf.
Terwijl ik er van uitging twee exemplaren te zien
van hetzelfde boek, was dat niet het geval.

Een tentoonstelling die aandacht wil schenken
aan de vrouwenhand in de kunst
kan maar moeilijk om Maria Sibylla Merian heen.
Met twee boeken over haar werk krijgt de tentoonstelling
meteen een Surinaams/Nederlands aspect en
staat het ook stil bij koloniale onderwerpen.

Merian had in Nederland een boek laten verschijnen
dat ook internationaal een succes was.
Een boek waarin met platen werd verteld hoe eitjes
rupsen werden, zich in een cocon opsloten om
er als vlinder uit te komen.
Dat op de plant die als hun voeding diende.

In Zürich zag ik twee voorbeelden van dat succes:

een Franse uitgave van Metamorphosis Insectorum Surinamensium
een uitgave waarbij de studie over Suriname werd
gecombineerd met ander werk van Merian in Europa.

Zürich, In Frauenhand / In Her Hand, Friedrich Ottens, frontispiz, kupferstich und radierung (kopergravure en ets). In: Maria Sibylla Merian, Histoire Générale des Insectes de Surinam et de toute l’Europe, 3. auflage, korr. und ergänzt von Buch’oz (3e druk, gecorrigeerd en uitgebreid door Pierre-Joseph Buch’oz, waarschijnlijk voegde hij een deel toe over ‘plantes bulbeuses, liliacées, caryophillées’ — dus bolgewassen, lelieachtigen en anjerachtigen), Paris, 1771. De uitgever was Desnos.

Het frontispice dat je hierboven ziet was deel
van mijn verwarring.
Ik herkende het als ‘hetzelfde ontwerp’ als wat ik
in 2022 had gezien in de Artis-bibliotheek.
In een Amsterdamse druk.
Het was hetzelfde ontwerp, maar deze keer zat de ets
in een ander boek.

Het frontispice is heel mooi opgebouwd.
Je ziet op de voorgrond een allegorische voorstelling.
De voorstelling vindt plaats voor
een architectonisch element met een groot raam.

Een openliggend boek links voor op de grond.
Je ziet vaag afbeeldingen van planten en dieren.

Een vrouw zit aan een tafel.
Denk: Maria Sibylla Merian.
Maar die zag er in werkelijkheid anders uit,
dit is dus geen portret.

Ze heeft een tak in haar hand en op de tafel
liggen nog meer planten.

Ze is omringd door blanke (!) putti.
Mollige kinderfiguurtje, bijna altijd mannelijk
en meestal naakt.
Ze zijn als helpertjes bezig planten en insekten
te ordenen.

Als je dan door het raam kijkt, zie je een
geidealiseerd beel van Suriname:

in het midden, in een open veld, een blanke vrouw,
ze verzamelt met een netje vlinders en andere insekten,
of is het een schepje waarmee ze planten uitgraaft?
rechts, tussen de bomen, twee heren is westerse kledij,
links met vracht op het hoofd/schouder, twee figuren van kleur.
in de verte een stad of dorp.
helemaal links een huis met een brug.
het geheel geeft geen beeld van woeste natuur maar
van een goed georganiseerd landschap.

In één beeld de maakster van het boek en de voorgeschiedenis.

Maria Sibylla Merian, Vigne blanche d’Amerique (de vlinder), kupferstich und radierung, koloriert. In: Metamorphosis Insectorum Surinamensium.

Specifiek aandacht voor Maria Sibilla Merian
is hier wel op zijn plaats.
Daarom een korte levensbeschrijving en haar activiteiten
rond Metamorphosis Insectorum Surinamensium.

Maria Sibylla Merian (1647–1717)

Maria Sibylla Merian was een uitzonderlijke kunstenaar‑onderzoeker
in een tijd waarin vrouwen nauwelijks toegang hadden
tot formele wetenschappelijke netwerken.
Opgegroeid in Frankfurt in een milieu van graveurs en uitgevers,
ontwikkelde zij al vroeg een scherp oog
voor de metamorfose van insecten.
Waar haar mannelijke tijdgenoten insecten vaak
als geïsoleerde dieren bestudeerden,
observeerde Merian ze in hun volledige ecologische context:
eitjes, rupsen, poppen, vlinders,
en ook planten, parasieten en roofdieren,
vormden voor haar één samenhangend web van leven.

In 1699 reisde zij met haar dochter Dorothea naar Suriname.
Daar werkte zij onder zware omstandigheden,
maar ook in een omgeving waar kennis over planten en dieren
diep verweven was met het dagelijks leven van
inheemse en tot slaaf gemaakte mensen.
Zij leefden letterlijk tussen de insecten en planten
die Merian wilde bestuderen.
Via gesprekken, observaties en gedeelde praktijken
kreeg Merian toegang tot inzichten
die in Europa onbekend waren:
welke rupsen giftig waren, welke planten geneeskrachtig,
welke dieren elkaar opzochten of juist meden.
Deze kennis, vaak mondeling en kwetsbaar,
vormt een stille maar cruciale laag in haar werk.

Het resultaat, Metamorphosis Insectorum Surinamensium (1705),
is zowel kunst als wetenschap:
een monument van nauwkeurigheid, kleur en ecologische verbeelding.
Merian plaatste zichzelf
— een vrouw, een immigrant, een kunstenaar —
midden in een wereld die haar formeel buitensloot.
Maar haar werk is ook het product van gedeelde kennis,
waarin de stemmen van Suriname,
lang onzichtbaar gehouden, opnieuw hoorbaar worden.

In Frauenhand / In Her Hand

Posted on januari 22, 2026 by Argusvlinder

– over vrouwelijke kunstenaars in de schatkamer van de geschiedenis –

Terwijl ik in Zürich was ben ik een tentoonstelling
gaan bekijken in de Schatzkammer van de Zentralbibliothek.
De tentoonstelling gaat in op het ‘achterblijven’ van
vrouwen in de kunsten en wil een begin maken
met het inhalen van de achterstand.

Those responsible for writing history have paid scant attention to women artists over the centuries. To this day, compared to their male counterparts, they are both vastly underrepresented in public collections and less prestigious financially.
What is the basis for this reluctance to recognise the creative drive of women and why have they been consistently omitted from the art history books? Were there certain favourable conditions which facilitated their succes despite societal restrictions?
The exhibits on display in the Schatzkammer look at art training and education, the choise of model and subject, self-depiction, how women artists carved out niches for themselves and strategies for self-promotion or concessions made to the art market. Female art photographers are brought under the spotlight in the Turicensia Lounge in the main library building.
And in the Reading Room, artistic interventions by three generations of women artists – Cornelia Hesse-Honegger, Elisabeth Eberle and Hanna Koepfle – open thought-provoking viewpoints on today’s world.

Een goede manier om een tentoonstelling in een bibliotheek
te beginnen is natuurlijk met een boek.

Zürich, In Frauenhand / In Her Hand, Giorgio Vasari, Titelblad Der Vita von Properzia de’ Rossi, houtsnede in Le vite de piu eccellenti pittiri, scultori e architettori, Florenz, 1586.

Properzia de’ Rossi is een vrouw die actief was
tijdens de Italiaanse Renaissance.
Ze is een van de zeer weinige vrouwen
die erkenning kreeg als beeldhouwer.

Geboren: ca. 1490 in Bologna
Overleden: 1530 in Bologna
Discipline: beeldhouwkunst, miniatuur‑snijwerk, later ook marmer en gravure

Ze geldt als een van de eerste professionele vrouwelijke beeldhouwers in West‑Europa.
Ze is de enige vrouw die een eigen hoofdstuk kreeg in Giorgio Vasari’s eerste editie van Le Vite (1550), tussen 142 mannelijke kunstenaars.

Dan vind ik het leuk dat Vasari haar ook aanduidt als ‘Scultrice’ – Beeldhouwster.

Suzanna Maria von Sandrart, Brunnen auf Platz der Heiligen Dreieinigkeit, 1675, ets in Joachim von Sandrart: Die Teutsche Academie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste, Nürnberg.

Suzanna (Susanna) Maria von Sandrart (1658–1716) was een Duitse tekenares en kopergraveerster uit Neurenberg, afkomstig uit een van de meest invloedrijke kunstenaarsfamilies van de 17e eeuw. Ze werkte binnen het familiebedrijf van uitgeverij en kunsthandel Sandrart en werd al vroeg erkend om haar talent.

Suzanna Maria von Sandrart geldt als een van de weinig goed gedocumenteerde vrouwelijke kunstenaars uit de Duitse barok. Haar eigen notities, haar rol in een prominente kunstenaarsdynastie en haar bijdrage aan de grafische productie van Neurenberg maken haar tot een belangrijke figuur in de kunstgeschiedenis.

Joachim von Sandrart was haar oom.

Johann Rudolf Schellenberg, Porträt von Anna Waser, ets in Johann Caspar Füssli der Ältere, Geschichte der besten künstler in der Schweitz, Zürich, 1770.

Anna Waser (1678–1714) was een Zwitserse kunstenaar uit Zürich.
Ze is een van de eerste erkende vrouwelijke kunstenaars in Zwitserland.
Ze was actief als miniaturenschilderes, tekenares, etser
en kalligrafe in de periode van het hoogbarok.
Haar werk werd gewaardeerd aan vorstenhoven zoals die van
Stuttgart en Baden-Durlach,
en ze werd in 1700 benoemd tot hofschilderes op Schloss Braunfels
Ze werd daarnaast geprezen om haar brede humanistische opleiding en haar beheersing van talen zoals Latijn, Frans en Italiaans.

Antoinette Lisette Fäsi (?), Bombardement ob dem Lindenhof in Zürich, Geschehen den 13. Herbstmonat 1802, scherenschnitt (silhouetknipsel).

Antoinette Lisette Fäsi (?), Ein mögliches (Selbst) Porträt, um 1800, scherenschnitt.

Antoinette Lisette Fäsi (?), Johann Casper Lavater am schreibpult (schrijfmeubel), um 1790, scherenschnitt.

Een eerste introductie op een serieus onderwerp
maar met heel wat humor.

Zürich heel anders

Posted on januari 22, 2026 by Argusvlinder

– Herinneringen aan Zürich, onderweg vastgelegd –

In Zürich heb ik eind vorig jaar niet alleen
in musea rondgelopen.
Al zou je een ander idee kunnen krijgen
van mijn blogberichten.
Ik maakte er ook foto’s van andere zaken
die me er opvielen. Zomaar op straat.

In de straat waar ik een appartement huurde in die week, zag ik deze verzameling boodschappentassen hangen. Misschien een protest tegen het gebruik van veel plastic?

In een park aan het meer waar de stad Zürich aan ligt zag ik deze monumentale fontein. Genoemd naar de ontwerpen Bluntschli-fontein. Volgens de officiele informatie voert het ontwerp terug op de Italiaanse renaissance. Misschien dat de vorm en het gebruik van marmer daar aan doen denken maar ik zie toch ook Art Nouveau-invloeden.

Vooral de mozaieken spraken me aan.

In diesem Hause weilte Goethe mit Herzog Karl August von Weimar bei Joh. Casper Lavater im jahre 1779.

Voor alle zekerheid:

Wie was Johann Wolfgang von Goethe?

Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) was een Duits schrijver, dichter, toneelschrijver, wetenschapper, staatsman en een van de grootste denkers uit de Europese cultuurgeschiedenis. Hij wordt beschouwd als de belangrijkste auteur in de Duitse taal en een sleutelfiguur van de literaire stromingen Sturm und Drang en de Weimarer Klassik.

Belangrijkste feiten:

Geboren: 28 augustus 1749 in Frankfurt am Main

Overleden: 22 maart 1832 in Weimar

Beroemde werken: “Die Leiden des jungen Werther”, “Faust”, “Wilhelm Meisters Lehrjahre”, “Iphigenie auf Tauris”, “Der Erlkönig”

Wetenschap: Goethe deed ook onderzoek naar planten (morfologie), kleurenleer en mineralogie.
Staatsman: Hij was jarenlang minister en adviseur aan het hof van Weimar, waar hij hervormingen doorvoerde en het culturele leven stimuleerde.
Invloed: Zijn werk had een enorme invloed op de literatuur, filosofie, wetenschap en kunst in Europa

Wie was Karl August von Weimar?

Karl August von Weimar (voluit: Karl August, Groothertog van Saksen-Weimar-Eisenach, 1757–1828) was een Duitse vorst, bekend als een verlicht heerser en groot mecenas van de kunsten. Hij regeerde vanaf jonge leeftijd over het hertogdom Weimar en nodigde beroemde denkers en kunstenaars uit aan zijn hof, waaronder Johann Wolfgang von Goethe. Zijn hof werd een centrum van intellectueel en cultureel leven in Duitsland. Karl August en Goethe hadden een hechte vriendschap en werkten nauw samen.

Wie was Joh. Casper Lavater?

Johann Kaspar (of Caspar) Lavater (1741–1801) was een Zwitserse predikant, schrijver, dichter, filosoof en vooral bekend als grondlegger van de fysiognomie (de leer dat karaktereigenschappen af te lezen zijn aan het uiterlijk, vooral het gezicht). Hij was een invloedrijk figuur in Zürich, diende als predikant bij de St. Peterskerk, en was bekend om zijn religieuze en filosofische geschriften. Lavater onderhield correspondentie en vriendschappen met veel Europese intellectuelen, waaronder Goethe.

Wat was de gelegenheid in 1779?

In 1779 maakten Goethe en Karl August Von Weimar samen een reis door Zwitserland. Dit was hun tweede gezamenlijke reis naar Zwitserland, die deels als ‘Bildungsreise’ (vormingsreis) werd gezien. Tijdens deze reis verbleven ze enige tijd in Zürich, waar ze te gast waren bij Joh. Casper Lavater. Lavater was op dat moment een bekend figuur in Zürich en hun ontmoeting was een belangrijk cultureel moment. De reis had als doel intellectuele uitwisseling, inspiratie en het versterken van persoonlijke en culturele banden. Goethe en Karl August bezochten samen diverse Zwitserse steden en natuurgebieden, en de ontmoeting met Lavater was een van de hoogtepunten.

Overigens noemen we ‘fysiognomie’ vandaag
een pseudowetenschap.
Leuk verzonnen, maar er is geen bewijs dat
de ideeën die deze leer vormen ook
daadwerkelijk bruikbaar zijn.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XX

Posted on januari 21, 2026 by Argusvlinder

– vanuit de compassie begint het verdere ontvouwen –

Zaalnotitie I — Aankomst bij de zijde

Een zaal. Stilte. Weinig licht.
Zijdeschilderingen achter glas, kwetsbaar en soms lichtschuw.
Mijn camera zoekt hoeken zonder reflectie, zonder schaduw.
Soms lukt het. Soms niet.
De stof ademt nog.

Aan de wand: een introductie.
Central Asian Antiquities.
In dit blogbericht nog geen uitleg op alles,
maar een uitnodiging tot veel.

Central Asian Antiquities

Paintings, stuccos, scripts and other objects.

Located at a continental crossroads, Central Asia is a region of cultural connections. The Buddhist shrines, grottos and cave temples of Central Asia are embellished with stuccos and mural paintings depicting scenes from the life of Buddha, Bodhisattva figures, Jakatas and Avadanas, testifying to the Indian elements and their impact on the Central Asian culture.

National Museum, New Delhi has a collection of over twelve thousand Central Asian objects explored and rediscovered by Sir Marc Aurel Stein, the Hungarian-born British archaeologist during early twentieth century. These antiquities, dating roughly from 3rd century BCE to 12th century CE, provide great opportunities to understand the nature and growth of the Central Asian Buddhist Arts and influence of neighbouring countries especially India.

These antiquities include large Bezeklik wall-paintings, silk paintings and banners from library cave of Dunhuang and a large number of burial objects and textiles from the Astana graves. These also include stuccos statues; wood-carvings and wooden objects of daily usage, Kharosthi scripts; manuscripts and many others from prominent sites of Khotan, Yotkan, Niya, Miran (Sorchuk), Lou-lan, Balawaste, Kara-Khota, Kara Khoja, Khadalik, Kara-sai, Chiao-wan-cheng etc suggesting clear evidence of direct cultural links to the Indian subcontinent.

This hall showcases selected Aurel Stein collections from various Central Asian sites, prominent among them are the Buddha with six disciples, Lady horse rider, Griffin, two humped camel, Budhha head, paper shoes, beads on a string, pottery, terracotta figurines and funerary banner Fuxi-Nuwa.

Een continentale kruising, zeggen ze.
Stucco’s, Jakata’s, Avadana’s. Grotten, banieren, script.
De echo van India in Centraal-Azië.
En daarachter:
Aurel Stein. Hongaar, Brit, ontdekkingsreiziger.

Meer dan twaalfduizend voorwerpen, zeggen ze.
Maar wat betekent dat — twaalfduizend?
Ik begin er met één.

India, New Delhi, National Museum, Standing Avalokiteshvara, Dunhuang, 9th – 10th century CE, silk painting. Acc.No. Ch.xxii.0030.

Zaalnotitie II — Avalokiteshvara staat

Hij staat echt. Van voet tot kruin.
Geen zweven, geen fragment.
Een volledige gestalte, onder een afdak dat geen parasol is.
Het doek toont hem niet als icoon, maar als aanwezigheid
— belichaamd, beschermd, geplaatst.

Zijn gezicht draait drie–vierde naar links.
Maar het is geen technische draaiing. Het is een gebaar.
Alsof hij luistert naar iets buiten beeld.
De kroon is gepolijst en draagt Amitabha
— klein, ingetogen, een innerlijke signatuur.
De sieraden zijn fijn, ritmisch verdeeld over borst en armen,
maar ze schreeuwen niet. Ze ademen.

Links van hem: bloemen.
Aan het uiteinde van een lange stengel, zelfs links van zijn gezicht.
Geen centrale lotus.
Misschien pioen, misschien iets lokaals.
Ornamentaal, deel van de atmosfeer.

Rechts aan de rand: een verticale tekst.

Disclaimer: de tekst laat zich moeilijk helemaal lezen.
De interpretatie is van Copilot.

高子正書敬奉春
Gao Zizheng schreef dit, eerbiedig opgedragen aan de lente.

Een naam, een hand, een seizoen.

Dit is het eerste werk. De eerste aanwezigheid.
Hij staat niet hier. Hij staat in.

Zijn houding roept een vraag op: wat betekent compassie in deze traditie?

Compassie in de Mahayana‑traditie

De boeddhistische Mahayana‑traditie heeft zich
vanaf de eerste eeuwen van onze jaartelling verspreid
vanuit India langs de handelsroutes,
en werd tegen de 9e eeuw de dominante invloed
— een positie die zij vandaag nog steeds inneemt.

Zodanig, dat je kunt zeggen dat het de grootste tak van het boeddhisme is.
Aanwezig in China, Japan, Korea, Vietnam, Taiwan, Singapore
en grote delen van de Himalaya‑regio.
Daarbij vormt compassie — belichaamd door Avalokiteshvara/Guanyin —
een kernbegrip, een dagelijkse praktijk, een ethisch ideaal.

In het Mahayana‑boeddhisme is compassie (karuṇā)
geen emotie maar een kracht.
Geen medelijden, geen zachtheid, geen sentiment.
Compassie is een actie:
het is de keuze om te handelen waar lijden zichtbaar wordt.

1. Compassie als kosmische beweging

Samen met wijsheid (prajñā) vormt compassie
een van de twee grote Mahayana‑krachten.
Wijsheid ziet de leegte van alle dingen.
Compassie beweegt zich naar de wereld, ondanks die leegte.

2. Compassie als luisteren

Avalokiteshvara belichaamt dit luisteren.
Zijn naam betekent: “Hij die de geluiden van de wereld hoort.”
Daarom het driekwart profiel.
Daarom de zachte houding.
Compassie begint met aandacht.

3. Compassie als keuze om te blijven

Een bodhisattva is iemand die verlichting had kunnen bereiken,
maar ervoor kiest om niet te verdwijnen.
Hij blijft waar lijden is.

4. Compassie in de Dunhuang‑schildering

Het verschijnt als:

luisteren (het hoofd)
aanwezigheid (de houding)
bescherming (het afdak)
verbondenheid (bloemen, inscriptie)
herkomst (Amitabha in de kroon)

Een stille, aandachtige vorm van nabijheid.

Om deze compassie kunsthistorisch te begrijpen,
helpt het om te zien hoe de overdracht van deze kracht
naar Avalokiteshvara zichtbaar wordt in de iconografische traditie.

Mini‑genealogie van compassie

De stroom van compassie in de Mahayana‑traditie
loopt van bron naar gestalte naar wereld:
Amitabha → Avalokiteshvara → de wereld

1. Amitabha — de bron

De Boeddha van Oneindig Licht.
Tijdloos, transcendent.
Hij belichaamt het oer‑mededogen dat het universum doordringt.

2. Avalokiteshvara — de emanatie

Emanatie betekent hier: een verschijningsvorm
van een boeddhistische kracht of kwaliteit,
geen geboorte of incarnatie.
Avalokiteshvara verschijnt als de zichtbare uitdrukking
van Amitabha’s compassie, niet als zijn lichamelijke afstammeling.

Uit Amitabha’s licht ontstaat Avalokiteshvara.
Niet als zoon, niet als leerling, maar als manifestatie van compassie.
Daarom draagt hij Amitabha in zijn kroon: een teken van herkomst.

3. De wereld — de ontvanger

Avalokiteshvara verschijnt in vele vormen, telkens als antwoord op lijden.
De staande vorm — zoals in de Dunhuang‑schildering in dit bericht —
is de meest nabije: niet ingrijpend, maar aanwezig.

En vanuit die aanwezigheid gaat de beweging verder.
De compassie die van Amitabha naar Avalokiteshvara stroomt,
wordt doorgegeven aan degene die kijkt, die oefent, die zoekt.
Niet als gebod, maar als mogelijkheid:
een houding die kan worden overgenomen, geoefend, belichaamd.

Zo wordt de wereld niet alleen ontvanger, maar ook drager.

Aan het begin van deze afstamming staat Amitabha zelf.

Standing here is the figure of Avalokiteshvara with three-quarter face turned towards the left. The Avalokiteshvara is decorated with beautiful jewellery and polished crown. In accordance with iconography, Amitabha Buddha takes his position in Avalokiteshvara’s tiara.

Amitabha Buddha

Amitabha (Amitābha, “Oneindig Licht”) is een transcendente Boeddha,
geen historische leraar.
Hij manifesteert helderheid, mededogen
— de bron waaruit Avalokiteshvara voortkomt.

1. Wat Amitabha is

Een tijdloze, kosmische Boeddha en de spirituele bron van Avalokiteshvara.
De personificatie van licht en compassie.

2. Waarom hij in de kroon staat

Zijn aanwezigheid in de tiara is de iconografische sleutel:
Deze bodhisattva komt voort uit het licht van Amitabha.

In de Dunhuang-schildering is hij klein, ingetogen, bijna verborgen —
precies zoals Dunhuang hem graag afbeeldt:
niet als pronkstuk, maar als innerlijke oorsprong.

Afsluiting

Er is al veel gezegd, en toch blijft er nog zoveel te openen.
In volgende berichten volgen nog:
– De bibliotheekgrot van Dunhuang
– De techniek van zijdeschildering
– De kaart met Khotan, Niya, Miran, Lou‑lan
– De termen: Bodhisattva, Jakata, Avadana
– De Great Game en andere reizigers
– En twintig voorwerpen, misschien meer

Maar dat komt later.
Nu eerst: deze zaal. Deze stilte. Deze aankomst.
Van hieruit ontvouwt zich de rest.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIX

Posted on januari 19, 2026 by Argusvlinder

– over een gouden intermezzo –

Ergens halverwege mijn omzwervingen door het National Museum
belandde ik in een onverwacht gouden tussenmoment:
een presentatie gewijd aan Taxila, het oude Taksasila
— gelegen in het huidige Pakistan —
dat eeuwenlang een kruispunt was van handel, ambacht en ideeën.
Een stad waar Griekse, Indiase en Centraal‑Aziatische tradities
elkaar raakten, en waar het vakmanschap in steen en metaal
een bijna vanzelfsprekende verfijning bereikte.

Taxila is vooral bekend om zijn schist‑sculpturen
— die serene, licht hellenistische Bodhisattva’s
in koel grijs gesteente.
Maar hier, in Delhi, werd de blik even verschoven van steen naar goud.
Hiranmaya — “gemaakt met goud” —
noemde het museum deze tijdelijke tentoonstelling.
Een titel die zowel naar het materiaal verwijst
als naar de ervaring van de kijker:
dat gevoel van overlopende aandacht
wanneer iets kleins en fijns je dwingt om dichterbij te komen.

Tussen de vijfentwintig sieraden
die ooit in Bhir Mound en Sirkap werden opgegraven,
toonde het museum twee stukken die me bijbleven:
een paar oorbellen en een segment van een gordel.
Miniaturen van vakmanschap, bijna gewichtloos,
maar met een technische precisie die alleen ontstaat
in culturen waar het sieraad niet louter versiering is,
maar onderdeel van hoe een lichaam zich toont.

India, New Delhi, National Museum, Earrings, Taxila, Sirkap, circa 1st century CE, gold. Acc.No. 49.262/12a+b.

India, New Delhi, National Museum, Girdle segment, Taxila, Sirkap, circa 1st century CE, gold. Acc.No. 49.262/14.

The exhibition title ‘Hiranmaya: Gold ornaments from Taksasila’ is derived from the word hirnya ‘gold’ and maya’ filled’ or ‘made with’. Hirnyamaya extrapolates the presence of gold which laces every artefact in the exhibition. In aesthetic terms, hiranmaya expresses the state of the beholder brimming with the exquisite beauty and intricate detailing on the gold ornaments displayed in the exhibition. The finest of the twenty-five gold ornaments discovered from the sites of Bhir moun and Sirkap at Taksasila (Taxila) thatare part of the Jewellery Collection of the National Museum, New Delhi are showcased in this exhibition. These ornaments reflect the pinnacle of gold craftsmanship deting back to 4th century BCE – 1st century CE, India.

As a hommage to Taxila and in its splendid sculptural heritage, especially of the divinely bejeweled Bodhisattva figure carved impeccable in black schist stone, the delicate gold ornaments are displayed against the black schist stone colour as an ode to the schist carvers of Taxila. However, cautiously shifting the locus from schist to gold, the exhibition is envisioned as an adorned body evoking the spirit of gold artistry! Barring the two showcases at the beginning and at the end, the exhibits progress in the sequence of ‘head to toe’ offering insights into how sophisticatedly the hair, ear, neck, hands and waist were adorned. This jewellery spurs us to imagine how the art of the adornment was perfected in the ancient times.

Daarna liep ik verder — misschien een verdieping hoger,
misschien gewoon een bocht verder rond de rotonde
die het museum van dak tot beneden open houdt.

De precieze route ben ik kwijt,
maar ik herinner me de curve van de ramen
en het licht dat langs de binnenwand naar beneden viel.
Op de bovenste verdieping stonden ingepakte vitrines,
klaar om te vertrekken of net teruggekeerd,
en daar heb ik een tijd op een bank gezeten.
Een kleine pauze tussen dozen en bubbeltjesplastic,
terwijl het gouden intermezzo van Taxila nog zachtjes nagloeide.

National Museum, New Delhi.

De God met het Panoramische Blikveld

Posted on januari 17, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Museum Rietberg, Gott Brahma, Indien südliches Rajasthan oder nördliches Gujarat, 14th century, marmor. Geschenk Eduard von der Heydt. RVI304.

Mijn observatie

Het einde is in zicht.
Toen ik in Zürich het Museum Rietberg heb bezocht,
heb ik daar twee dagen voor gereserveerd.
Aan dag 1 komt met dit blogbericht bijna een einde.
Want ik heb nog foto’s van twee bijzondere beelden:
één in steen en één bronzen beeld.
Vandaag het stenen beeld.

Hij is misschien de belangrijkste in het Hindoe-pantheon
maar ik heb nog niet zo vaak een beeld van hem gezien:
Brahma.

Het lijkt me beklemmend om zo te moeten staan.
Met drie gezichten nog wel.
Dan wil je van het uitzicht genieten.
Met 6 ogen moet dat een heel panorama opleveren.

Maar hij oogt ingebouwd.

Rechts van Brahma iets dat ik niet herken,
een gedraaid slaghout met bovenop een kastje?
Het rechtse achterarm houdt het vast.

Ook links van Brahma een onbekend object.
De vorm zou van een schede kunnen zin waarin je een zwaard opbergt.
Gedecoreerd me en gevlochten motief.
De hand van de linker achterarm houdt het vast.

De handen van de voorarmen liggen ontspannen langs het lichaam.
De handpalm open naar de toeschouwer.
In het rechterhand een gebedssnoer (?)
De linkerhand is te beschadigd
en wat er ooit te zien was in zijn hand is nu weg.
Maar een gebedssnoer was het niet.

De gezichten zijn besnord en bebaard.
De gezichten lijken identiek al lijkt het gezicht
dat de toeschouwer frontaal aankijkt grote oorbellen te dragen
terwijl die bij de andere gezichten niet te zien zijn.
Op het hoofd draagt hij een soort kroon
met meerdere niveau’s:
een rand, een ring met vormen die me doen denken
aan maiskolven en in het midden in elkaar passende cirkels.
De hoge ring daarboven bestaat uit lange smalle bladvormen.
Erboven, steeds iets smaller, een ring met vlakken.
Daarboven een rind die uitsteekt en als laatste een top
die naar boven taps toeloopt.

Is de cirkel achter het hoofd een aureool of
is dit onderdeel van het hoofddeksel?
(Het is een aureool.)

Brahma draagt verder nog sieraden aan hals,
bovenarmen, polsen, enkels, op de voet en duimringen,

Twee kleinere figuren staan naast de benen van Brahma.
Beide hebben één arm omhoog, maar of ze iets dragen kan ik niet zien.
Beide hebben in de andere hand een ei-vormig voorwerp.

De figuur langs Brahma’s rechterbeen staat stevig op
zijn rechterbeen terwijl het linkerbeen gebogen is en de voet
met de tenen op de ondergrond rust.

Van het andere figuur zijn de benen niet helemaal te zien
omdat er iets voor hem lijkt te liggen.
Wat dat is kan ik door beschadigingen niet zien.

Context

Dit 14e‑eeuwse marmeren beeld van Brahma uit de collectie van het Museum Rietberg behoort tot de West‑Indiase beeldtraditie die vooral bloeide in Zuidelijk Rajasthan en Noordelijk Gujarat. Die geografische aanduiding is geen vaagheid, maar een kunsthistorisch nauwkeurige afbakening: het gebruik van wit marmer, de specifieke ornamentiek van de kroon, de compacte, bijna architectonische opbouw van de compositie en de manier waarop baard, snor en gelaat zijn vormgegeven, sluiten precies aan bij de marmerateliers die in deze regio’s actief waren. Rajasthan en Gujarat deelden in deze periode materiaal, stijl en vakmanschap; hun ateliers beïnvloedden elkaar intensief, waardoor een exactere toeschrijving vaak onmogelijk is, maar de regionale herkomst juist des te duidelijker.

Brahma verschijnt hier met drie gezichten — een veelvoorkomende oplossing in halfplastische sculptuur, waar het vierde gezicht (dat naar achteren zou kijken) niet zichtbaar hoeft te zijn. De drie gezichten zijn vrijwel identiek: kalm, baarddragend, met zware oogleden en een gelijkmatige snor. De kroon is opgebouwd uit meerdere zones: een brede basis, daarboven een ring met korrelige, maïskolfachtige vormen, vervolgens een zone van smalle bladvormen en tenslotte een taps toelopende top. Deze gelaagdheid is typisch voor West‑Indiase marmerkunst, waarin ritme en ornament elkaar versterken.

Aan Brahma’s voeten staan twee kleinere figuren die elk een chamara boven het hoofd houden — het rituele waaiertje van yakhaar dat in Zuid‑Aziatische kunst een teken van eerbetoon en koninklijke waardigheid is. De beweging van de chamara markeert Brahma als verheven en onaantastbaar. In hun andere hand dragen beide figuren een ei‑vormig object, mogelijk een gestileerde lotusknop of vruchtbaarheidssymbool. Naast Brahma’s linkerbeen staat een vogel met een gebogen hals, herkenbaar als een gestileerde Hamsa, de zwanenrijder die traditioneel als Brahma’s vahana fungeert.

In Brahma’s achterhanden bevinden zich twee objecten die niet direct te identificeren zijn. Het rechter object — smal, gedraaid, onderaan smaller dan bovenaan, bekroond door een vierkant blok met een nisachtig reliëf — lijkt eerder op een architectonische miniatuur dan op een klassiek attribuut zoals een kamandalu of Veda‑manuscript. Zulke miniaturen komen vaker voor in West‑Indiase sculptuur en kunnen verwijzen naar tempelarchitectuur, kosmische ordening of rituele symboliek die niet altijd meer te duiden is.

De voorste handen hangen ontspannen langs het lichaam. De rechterhand toont een open handpalm naar de toeschouwer — mogelijk een variant van de abhaya mudra, het gebaar van geruststelling. De linkerhand is beschadigd; wat zij ooit vasthield, is niet meer te achterhalen.

Het geheel ademt de ingetogen monumentaliteit van West‑Indiase marmerkunst: een god die tegelijk verheven en ingebouwd oogt, omringd door dienende figuren, rituele attributen en symbolische vormen die samen een kosmische orde suggereren. De chamara’s, de Hamsa en de rijk gelaagde kroon plaatsen Brahma stevig in zijn rol als schepper, maar ook als vorst van kennis, ritme en tijd.

Afsluiting

En zo komt mijn eerste dag in het Museum Rietberg bijna tot een einde:
bij een god die zelden wordt afgebeeld, maar hier — in koel marmer,
met drie gezichten en een stille waardigheid — een hele wereld draagt.
Een beeld dat niet alleen naar een verre regio verwijst,
maar ook naar de manier waarop kijken zelf een vorm van scheppen wordt.
Binnenkort wacht nog het bronzen beeld.
Vandaag sluit ik af bij Brahma.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVIII

Posted on januari 16, 2026 by Argusvlinder

Rama en Sita · Ranjit Singh · Krishna:
drie miniaturen over goddelijke orde, menselijke devotie en de tocht naar het geliefde

De afgelopen weken toonde ik vooral bronzen beelden
uit het National Museum in New Delhi.
Maar ik wilde ook zeker de verzameling zien van voorwerpen
uit Dunhuang (China).
Onderweg naar een plaats voor een middagpauze,
zag ik de drie schilderijen die in dit bericht
te zien zullen zijn.
Van brons naar papier, van hamer naar kwast:
een heel andere wereld.

Introductie in een andere wereld van beeld en betekenis

1. Van materie naar verbeelding

Waar de bronzen beelden vaak een zekere monumentaliteit
en rituele zwaarte dragen
— met nadruk op iconografie, gestileerde houdingen en aanwezigheid —betreden we met deze schilderijen een domein
waarin verbeelding, emotie en het verhaal centraal staan.
Papier vervangt metaal, penseelstreek vervangt reliëf,
en de blik wordt geleid door kleur, ritme en symboliek
in plaats van door de driedimensionale vorm.

2. Andere regels, andere ritmes

De schilderijen zijn geworteld in de Pahari, Kangra,
en Sikh-Kangra stijlen
— regionale tradities die floreren in de heuvelachtige gebieden
van Noord-India.
Deze stijlen volgen hun eigen afspraken:

Verhalende cycli:
zoals de Rama Darbar of Radha als Abhisarika Nayika
Emotionele typologieën:
men gebruikt herkenbare personages
die een bepaalde emotionele toestand belichamen,
zodat hun houding en omgeving
de betekenis direct zichtbaar maken voor de toeschouwer.
Devotionele intimiteit:
zoals Maharaja Ranjit Singh die zich buigt voor Devi

De schilderijen zijn vaak kleiner van formaat,
bedoeld om door één persoon bekeken te worden,
en doordrenkt van poëtische en literaire verwijzingen.

3. Wat verbindt deze drie?

Ondanks hun verschillen in onderwerp en stijl,
zijn er subtiele verbindingslijnen:

Devotie en ontmoeting:
Elk werk toont een moment van spirituele of emotionele toewijding:
Rama met zijn gevolg,
Ranjit Singh voor Devi,
Radha op weg naar Krishna.
Met verhalen geladen scènes:
Geen enkel werk is louter decoratief;
ze zijn fragmenten uit grotere verhalen,
geladen met culturele en religieuze betekenis.
Sikh-Kangra en Pahari invloeden:
De vermenging van stijlen wijst op een gedeelde visuele grammatica
in Punjab en Himachal Pradesh rond de 19e eeuw.
Papier als drager van intimiteit:
In tegenstelling tot de publieke monumentaliteit van brons,
nodigen deze werken uit tot overpeinzingen
en persoonlijke interpretatie.

India, New Delhi, National Museum, Rama Darbar (audientie), Sikh-Kanga mixe style, dated 1865 AD, paper. Acc. No. 58.21/6.

In dit schilderij, vaak aangeduid als Rama Darbar,
kijken we niet zomaar naar een verhaal,
maar naar een zorgvuldig gecomponeerde wereld.
Een bloemenrand en een laag muurtje vormen samen een drempel:
ze bakenen een heilige ruimte af,
zoals in middeleeuwse miniaturen of een ommuurde tuin rond Maria.

Binnen die rand ontvouwt zich een ritueel toneel.
Voor de troon knielt Hanuman, gekroond maar nederig,
zijn lichaam diagonaal gericht
als een zachte lijn die doorloopt via Rama en Sita
naar de hofhouding achter hen.
Het hele gezelschap vormt zo een diagonale stroom,
een zachte beweging die de scène draagt.
Zijn rechterhand is uitgestrekt, alsof hij iets aanbiedt
— geen gebed, maar een gebaar.
Hij is dienaar, deelnemer én vertegenwoordiger van de toeschouwer.
Door hem kan de toeschouwer zelf deelnemer worden,
in een houding van persoonlijke devotie.
Rama, Sita en Hanuman spelen een centrale rol in het epos Ramayana.

Achter Rama en Sita staat een rij gekroonde figuren in profiel,
als het ware een engelenkoor van patronen
dat met kleur en ritme het ritueel toneel ondersteunt.

In het midden zit Rama op de troon, herkenbaar aan zijn aureool
en aan de boog die hij vasthoudt:
een harde, strakke lijn die haaks door de zachte diagonalen
van de scène snijdt.

De hofhouding is gehuld in vloeiende patronen
die de zachtheid van die diagonale stroom versterken,
waardoor de boog nog nadrukkelijker als tegenkracht zichtbaar wordt.
Die boog doorbreekt de decoratieve rust en herinnert eraan
dat deze vrede niet vanzelf gekomen is.

De harmonie die we zien is hersteld, bevochten,
en precies daarom zo zorgvuldig geënsceneerd:
een constellatie van orde, erkenning en hernieuwde balans.

Zo wordt het schilderij niet alleen een voorstelling,
maar een plek voor stille overdenking
— een beeld dat de toeschouwer uitnodigt om innerlijk mee te knielen.

India, New Delhi, National Museum, Maharadja Ranjit Singh paying homage to Devi, Pahari-Sikh mixed style, Punjab, circa AD 1850, paper. Acc. No. 72.313.

Waar het vorige schilderij een mythische scène toonde,
zien we hier een historische vorst
in een vergelijkbare devotionele omkadering.
De bloemenrand, het hekje en de ommuurde ruimte keren terug,
maar de inhoud verschuift:
van goddelijke orde
naar wereldlijke macht onder spirituele leiding.

In dit schilderij zien we Maharadja Ranjit Singh en een heilige man
— waarschijnlijk een sadhu of brahmaan —
samen met gevouwen handen naar een godin kijken.
Ranjit Singh, stichter van het Sikh‑rijk
en bekend om zijn religieuze tolerantie,
staat op de eerste tree van het tempelachtige gebouw,
herkenbaar aan zijn tulband, zwaard en schild.
De heilige staat een tree hoger,
zijn hoofddoek hangt losjes om het hoofd en in de hals.
Hun houding is devotioneel, niet ceremonieel:
ze zijn geen heerser en adviseur,
maar gelovigen in gezamenlijk gebed.
Dat Singh hier in een Hindoeïstische beeldtaal verschijnt,
past bij de religieuze verwevenheid van Punjab in zijn tijd,
waarin Sikh, Hindoe en islamitische tradities
door elkaar liepen en vorsten zich vaak lieten afbeelden
in een hybride, hoficonografische devotie.

Voor hen troont Devi, een godin met vier armen,
een zwaard, een lasso en een stralenkrans.
Ze zit in een paviljoen met muren
waarin ondiepe reliëfs zijn uitgespaard.

Haar twee andere handen zijn leeg:
de ene is uitgestrekt met de handpalm omhoog,
een uitnodigend gebaar dat doet denken aan de varada‑mudrā;
de andere is voor de borst geheven,
de hand opgericht in een beschermende houding
die aan de abhaya‑mudrā herinnert.

Op de hoeken van het gebouw staan oranje driehoekige vlaggen
— symbolen van heiligheid en oriëntatie.

Achter haar opent een raam naar de natuur,
die links en rechts ook buiten de afgebakende ruimte doorloopt.
Het geheel is geen troonscène,
maar een moment van gedeelde devotie:
een vorst en een heilige die samen buigen voor de goddelijke macht,
in een beeld dat Singh’s heerschappij toont
zoals hij die zelf begreep
— wereldlijk gezag onder goddelijke bescherming.

India, New Delhi, National Museum, Abhisarika Nayika Radha on way to meet Krishna, Kangra, Pahari, middle 1900 CE, paper. Acc. No. 58.21/8.

Ik begin met te beschrijven wat ik zie.
Het is een methode die misschien wat oefening vraagt
maar die de meeste mensen kunnen uitvoeren,
bij elk kunstwerk.
Daarna volgt meer context over dit werk.

Mijn observatie

De gekroonde Krishna zit in een landschap op een heuvel.
De hoofdkleur van zijn kleding is geel.
Boven hem zie je donkere wolken en in de verte een bliksemschicht.
Er staan bomen op de heuvels.
In de verte zie je ook een gebouw.
Krishna kijkt achterom.
Hij voorvoelt de komst van Radha.

Een beetje van hem af, en wat lager,
zie je verschillende dieren en mensen.

Een pauw, een hert, een viervoeter tussen de bomen, twee duiven.

Een bijzonder wezen zit in een boom (een bhûta, een nachtwezen).
Hij heeft een menselijk ogend lichaam dat geheel grijs is.
Op het lijf staat een woest hoofd met slagtanden.
Het bijzondere wezen zit in een boom.

Er zijn nog drie mensfiguren aanwezig: twee vrouwen en een man.
De grootste figuur is een vrouw die loopt in de richting van Krishna.
Dit is Radha als Abhisarika Nayika.
Ze draagt een oranje kleed, haar sluier is blauw.

De man, een kleinere figuur, draagt een wit pakket op zijn hoofd.
Hij draagt een lange doek half over zijn achterhoofd en rug
tot op zijn bovenbenen.
Hij loopt weg van de vrouw maar kijkt om.
Hij is bijna onder de boom van de grijze, woeste figuur.

In de buurt van de lopende vrouw zit nog een vrouw.
Naast haar ligt een bundel op de grond
in dezelfde kleur als haar sluier: oranje.
Ze maakt muziek op een fluit.
Die heeft de vorm van een fluit die gebruikt wordt door slangenbezweerders.
Uit een van de gaten in de rotsen voor haar,
komt een slang te voorschijn.

Het geheel wordt omlijst met een smalle band met donkere ondergrond.
Op de band ligt een slinger met afwisselend een bloem en bloemblad.

Context

Dit schilderij behoort tot de Kangra‑traditie
van de Pahari‑miniatuurkunst,
een stijl die bekendstaat om haar lyrische landschappen,
zachte kleuren en verfijnde emotionele verbeelding.

De scène toont Radha als Abhisarika Nayika,
de geliefde die zich, ondanks duisternis en gevaar,
op weg begeeft naar Krishna.
De dramatische hemel met donkere wolken en bliksem
is een klassiek motief:
de storm weerspiegelt zowel de uiterlijke omstandigheden
als de innerlijke beroering van haar verlangen.

Het landschap is bevolkt met dieren
— pauw, hert, vogels —
en met wezens die de nacht bewonen,
zoals de grijze figuur met slagtanden in de boom.
Zulke verschijningen zijn typerend voor Pahari‑voorstellingen
van de Abhisarika:
zij belichamen de obstakels, angsten en verleidingen
die de geliefde moet trotseren.

Ook de slang die uit de rots tevoorschijn komt,
en de reiziger die omkijkt terwijl hij zijn last draagt,
versterken het gevoel van een wereld vol beweging en spanning.

Radha zelf, gehuld in oranje en blauw,
beweegt vastberaden door dit geladen landschap.
Haar tocht is zowel letterlijk als symbolisch:
een reis door de nacht naar de geliefde,
maar ook een metafoor voor de ziel die zich naar het goddelijke wendt.

Krishna, hoger op de heuvel gezeten
en gekleed in zijn traditionele gele doek,
kijkt achterom
— niet uit schrik, maar in een subtiel gebaar van herkenning
en verwachting.
Hij is aanwezig als het doel van haar verlangen,
maar blijft op afstand, wachtend, uitnodigend.

De omlijsting met bloemen en bladeren
sluit aan bij de Kangra‑esthetiek,
waarin natuur, emotie en devotie in één ritmisch geheel
worden samengebracht.
Het schilderij is daarmee niet alleen een verhalende scène,
maar ook een poëtische meditatie op liefde,
verlangen en de moed om het onbekende tegemoet te treden.

Afsluiting

Wie aandachtig kijkt, ontdekt dat elk kunstwerk
zichzelf openbaart
— eerst in vormen, kleuren en details,
daarna in betekenissen die zich langzaam ontvouwen.

De drie schilderijen in deze reeks nodigen uit
tot precies die beweging:
van waarnemen naar begrijpen,
van beschrijven naar duiden.
Door eerst te zien wat er werkelijk staat,
en pas daarna de iconografie en context toe te laten,
ontstaat een helderheid die niet alleen het individuele werk verdiept,
maar ook de samenhang tussen de drie zichtbaar maakt.

Het eerste schilderij toont een goddelijke orde,
het tweede een historische vorst
die zich onderwerpt aan het goddelijke,
en het derde een geliefde die door duisternis en gevaar
naar het goddelijke toe beweegt.
Samen vormen ze een boog van devotie:
van goden naar mensen, en van mensen terug naar het goddelijke.

Wie leert kijken, ziet hoe deze drie werelden elkaar raken
— in ritueel, in verlangen, in de stille beweging van het hart.

Een bronzen drie‑eenheid voor een wankele wereld

Posted on januari 15, 2026 by Argusvlinder

– over de ordening van Vishnu, Lakshmi en Garuda — stabiliteit, voorspoed en kracht –

Iets minder precies als een metronoom
besteed ik dan weer aandacht aan een voorwerp
uit het National Museum in New Delhi.
Om vervolgens een voorwerp onder je aandacht te brengen
uit de verzameling van Museum Rietberg in Zürich.

Vandaag stel ik je een beeld voor uit Museum Rietberg.

Zürich, Museum Rietberg, Vishnu und Lakshmi auf Garuda, Indien, Südliches Rajasthan, wahrscheinlich Dungarpur 16th – 17th century CE, grünschwarze sepentin. Geschenk Eduard von der Heydt, RVI301.

Mijn eerste observatie

Een druk beeld in de betekenis dat het oog nergens rust vindt
omdat er zoveel te zien is:
De manier waarop het beeld is uitgevoerd is ook confronterend.
Waar soms beelden zacht en aaibaar kunnen aandoen,
ervaar ik deze stijl als hard en scherp,
alsof iedere lijn een scherpe rand heeft.

Twee grote figuren
Vishnu met Lakshmi op zijn schoot.
Onder Vishnu: Garuda

Een mythische vogel, goddelijk en
speelt een rol in meerdere godsdiensten.
Zijn naam is ook die van de luchtvaartmaatschappij van Indonesië.

Dan nog twee kleine figuren,
links en rechts van het trio,
helemaal onderaan.
Beide op één been.
Zijn het man en vrouw?

Prominent toont Vishnu een schelp.
Zowel links als rechts lotussen.
Links haast abstract.
Om de lotus rechts te zien kun je het beeld
beter even van opzij bekijken.
Ook deze lotus oogt abstract, schematisch of symbolisch.

Onder, op de plint rechts, staat een tekst die ik niet kan ontcijferen;
mogelijk Sanskriet.

Aan de hand van een aantal onderwerpen geef ik
verdere toelichtig of stel ik vragen.
Soms moet ik mijn eerste observatie bijsturen.

Standaard‑iconografie van Vishnu / Lakshmi / Garuda

In de klassieke Vaishnavistische iconografie vormt
het trio Vishnu–Lakshmi–Garuda een hechte,
theologisch geladen groep.
Vishnu verschijnt doorgaans met vier attributen —
shankha (schelp), chakra (schijf), gada (knots) en padma (lotus).
Hier zien we de schelp en de lotus.
Samen tonen ze zijn functies:
scheppen, ordenen, beschermen en herstellen.

Vishnu en Lakshmi.

Lakshmi, aan zijn zijde of licht achter hem geplaatst.
Haar aanwezigheid onderstreept Vishnu’s rol als beschermer van de wereld.

Garuda.

Garuda, half mens half adelaar, fungeert als voertuig (vahana).

Samen staan ze voor:
Vishnu = behoud van de wereld
Lakshmi = de welvaart en legitimiteit die dat behoud mogelijk maken
Garuda = de dynamische kracht die dit geheel beschermt en uitvoert

Een eenheid die onze wereld vandaag opnieuw lijkt te verlangen.

Grünschwarze Serpentin

De groen‑zwarte serpentijnsteen uit Zuid‑Rajasthan
is fijn van structuur, goed te bewerken en
laat zich hoog polijsten.
Het materiaal geeft scherpe contouren én een zachte glans,
waardoor huid, textiel en ornament helder uitkomen.
De keuze voor serpentijn is zowel praktisch door de
regionale beschikbaarheid,
als esthetisch:
de donkere toon verleent de voorstelling gewicht en rust.

De ‘verborgen’ lotus is niet alleen

Aan de rechterzijde van het beeld, zichtbaar vanuit een schuine hoek,
verschijnt een wielvormig motief.
De centrale kern en radiërende bladvormen doen sterk denken
aan een gestileerde lotus
— een attribuut dat Vishnu en Lakshmi verbindt met zuiverheid en kosmische orde.
Hoewel het ook een chakra zou kunnen zijn,
lijkt de ornamentale uitvoering eerder op een bloem dan op een wapen.
De buiging van de steel, zichtbaar in het frontale aanzicht,
bevestigt het vermoeden:
dit is geen chakra, maar een lotus
— een bloem die zich in geometrie heeft gehuld.

De centrale kern en radiërende bladvormen

De gedecoreerde steel van de lotus aan de linkerkant van het beeld,
lotus nummer 2 om zo te zeggen, slingert zich omhoog als een slang
— een levend ornament dat zich lijkt te richten naar Vishnu’s hand.
Maar het contactpunt is onduidelijk.
Is de bloem ooit vastgehouden? Of is hier iets afgebroken?
De steen zwijgt, en laat ruimte voor interpretatie.

De gedecoreerde steel van de lotus, slingert zich omhoog als een slang.

Zelfs op de schelp die Vishnu vasthoudt — zijn shankha —
duikt het lotusmotief opnieuw op. Mijn lotus nummer 3.
In de decoratie zie ik bloembladachtige segmenten,
een echo van het grotere lotusmotieven elders in het beeld.
Alsof de symboliek zich herhaalt, ritmisch en geconcentreerd.

Zelfs op de schelp duikt het lotusmotief opnieuw op.

De kleine figuren

Ik ben nog een keer aandachtig naar beide figuren gaan kijken
en toen bleek mijn eerste observatie niet helemaal correct,
en zeker niet compleet was.
Dat kan beter:

Aan weerszijden, onderaan, twee kleine begeleidende figuren.
Rechts een vrouwelijke dienares met opgeheven arm,
een langharige waaier (chamara) boven het hoofd;
haar houding en attribuut duiden op hofdienst en eerbetoon.

Links, onderaan, een mannelijke begeleider
— licht uit balans, het lichaam schuin naast Vishnu’s been geplaatst.
Zijn rechterarm hangt ontspannen omlaag,
de linkerhand rust voor de borst, alsof hij een groet of offer gebaart.
Het standbeen draagt het gewicht, het andere been is deels afgebroken,
maar lijkt ooit met de tenen de grond geraakt te hebben.
De houding is ongewis: devotioneel, maar ook fysiek gespannen,
alsof hij zich in een ritueel moment bevindt dat het evenwicht tart.

Beide figuren — vrouw met waaier, man in gebaar —
licht beschadigd, licht uit balans,
rituele begeleiders van de centrale groep.

Overigens is ook dit beeld een geschenk van Eduard von der Heydt.

Afronding

De hardheid van het brons lijkt geen uitnodiging tot nabijheid,
maar juist een middel om afstand te bewaren.
Om de blik te richten, de aandacht te scherpen.
In die afstand ontstaat ruimte voor devotie
— toen, en misschien ook nu.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVII

Posted on januari 9, 2026 by Argusvlinder

– Twee manieren om kosmische kracht te verbeelden: Shiva in de tempel en Vishnu in huis –

Vandaag merk ik hoe twee kunstwerken in het National Museum
elkaar kunnen laten oplichten.
Shiva als Chandrashekara, krachtig en tempelgebonden,
trekt mijn aandacht door zijn directe energie.
Even later dwingt een Mysore‑ivoren doosje me
tot een andere manier van kijken:
kleiner, gelaagder, narratiever.

Het ene beeld vult de ruimte,
het andere ontvouwt een universum in miniatuur.
Samen tonen ze twee manieren om kosmische kracht te verbeelden:
Shiva in de tempel en Vishnu in huis.

India, New Delhi, National Museum, Chandrashekara, 15th – 16th century CE, Kerala, bronze, acc.no 47.109/11. Hoogte 72 cm, breedte 35 cm en diepte 25,5 cm.

De zaaltekst zegt:

Chandrashekara stands on a lotus pedestal, which is mounted on a square base. The figure has four arms which bifurcate at the shoulders. In the upper right hand he holds a parashu (axe), in the upper left mriga (antelope). The lower right hand is in abhaya-mudra and the lower left hand is in varada-mudra. The hair is jatas (or jata-makuta) as-chakra behind the head. The figure is ornamented with a coronet featuring a crest and a fillet (karanda-mukuta) and a flower decked on either side above the ears.

In vertaling:

Chandrashekara staat op een lotuspiedestal, die is geplaatst op een vierkante basis.
De figuur heeft vier armen, die zich ter hoogte van de schouders in tweeën splitsen.
In de bovenste rechterhand houdt hij een parashu (bijl), in de bovenste linkerhand een mriga (antilope).
De onderste rechterhand is in abhaya‑mudra (het gebaar van bescherming), en de onderste linkerhand in varada‑mudra (het gebaar van schenking).
Het haar is in jatas (of jata‑makuta) opgestoken, met een chakra achter het hoofd.
De figuur is versierd met een kroon met een kam en een band (karanda‑mukuta), en aan weerszijden boven de oren is een bloem aangebracht.

De beschrijving klopt helemaal maar er zijn
een paar aspecten die ik nader wil noemen:

In de vorm van Chandrashekara verschijnt Shiva
als drager van de maansikkel,
een manifestatie die de cyclische aard
van tijd, groei en afname belichaamt.

Waar Shiva in het algemeen wordt gezien
als de bron en beheerser van energie,
legt Chandrashekara de nadruk op ritme:
de herhaling van fasen,
de beweging tussen ontstaan en verdwijnen,
en de innerlijke rust die deze kosmische cyclus draagt.

Op het eerste gezicht lijkt dit beeld uitzonderlijk rijk en
bijna boetseerachtig van karakter.
De oppervlaktes dragen nog duidelijk de sporen
van het oorspronkelijke wasmodel,
waardoor het brons een zachte, gemodelleerde tactiliteit behoudt.

In de hoge, gelaagde haarkroon herkennen we zowel
de riviergodin Ganga
als de maansikkel
— een verwijzing naar Shiva’s naam Chandrashekara,
“hij die de maan draagt”.

Aan weerszijden van het hoofd zijn bloemen aangebracht
die in hun vorm bijna op lotussen lijken,
een echo van de gestileerde lotuspiedestal waarop de god staat.

De lendendoek is opvallend lang, veel langer
dan in andere voorstellingen van Shiva die we eerder zagen.
De verschillende delen van de doek worden met linten vastgezet,
zichtbaar aan beide zijden van het lichaam.
Deze details versterken de indruk van
een beeld dat eerder is opgebouwd dan uitgehakt
— een sculptuur waarin het boetseren nog voelbaar is.

Onder de lange doek vallen de grote, massieve enkelornamenten op,
een type sieraad dat we tot nu toe niet tegenkwamen.
Ze omsluiten onderbeen en wreef als een metalen bescherming,
terwijl de tenen vrij blijven
— alsof de god op gouden of zilveren kracht staat.

Opmerkelijk is dat juist het gezicht minder geboetseerd oogt:
het is gladder, rustiger, bijna verstild,
als een tegenwicht voor de rijkdom van het lichaam.

India, New Delhi, National Museum, Box depicting Dashavatar, Mysore, Southern India, late 18th century, ivory, carved and painted. Acc. No. 63.1029.

Behalve een beschrijving op de Indian Culture-website
vond ik geen uitgebreide beschrijving van deze doos.
Dus heb ik die geprobeerd te maken met Copilot.
Daarbij hielp de beschrijving op Indian Culture omdat
die de voorstelling in de deksel als ‘Seshasayi Vishnu’ beschreef.
De doos is 13,8 cm lang, 10,9 cm breed en 6 cm hoog.

We kwamen tot de volgende beschrijving van de buitenzijde:

De voorkant toont vier avatars van Vishnu, van links naar rechts
te identificeren als Varaha, Narasimha, Kurma en Matsya.
De voor de kijker rechtse zijkant bevat drie nissen;
als we aannemen dat de linker zijkant eveneens drie nissen heeft,
kunnen zo alle tien avatars van Vishnu worden weergegeven
en wordt de volledige Dashavatar‑cyclus voltooid.

Helaas maakte ik maar één foto. Dit is een detail van de vorige afbeelding. Dit zouden dan Kurma en Matsya zijn.

De zes resterende avatars
— Vamana, Parashurama, Rama, Krishna, Buddha en Kalki —
zijn naar alle waarschijnlijkheid verdeeld over de twee zijkanten,
in overeenstemming met de gebruikelijke ordening
in Mysore‑ivoren uit de late 18e eeuw.
De achterzijde lijkt onversierd of decoratief,
zoals vaker voorkomt bij dergelijke doosjes.
De boven- en onderrand, evenals de zones links, rechts en
rond het slot, zijn opgevuld met florale motieven
die de afzonderlijke panelen ritmisch omlijsten en
de compositie visueel verbinden.

Als we een reconstructie zouden maken,
dan zouden de overige avatars als volgt
verdeeld kunnen zijn:

Linkerzijkant:
Vamana — kleine brahmaan met waterpot of parasol
Parashurama — met bijl
Rama — met boog

Rechterzijkant:
Krishna — fluit of Govardhana‑houding
Buddha — staand, handen in abhaya/dhyana
Kalki — paardenkop of ruiter op paard

De binnenzijde van de deksel kun je dan als volgt beschrijven:

De binnenzijde van het deksel toont een voorstelling met centraal
een tempelstructuur waarin Vishnu in kosmische rust ligt,
gedragen door de veelkoppige slang Sesha (Seshasayi Vishnu).
De compositie is duidelijk gelaagd:
in de bovenste zone bevindt zich Vishnu in zijn kosmische binnenruimte;
daaronder, in een tweede register, staat een aanbidder
die in beide handen een lotus omhooghoudt,
geflankeerd door twee kleinere begeleiders;
en buiten de architecturale omlijsting
markeren twee grotere wachterfiguren
de grens van de heilige ruimte.

De achtergrond is roze geschilderd en gevuld
met kleinere figuren en ornamenten,
terwijl de hoofdfiguren in groen zijn uitgevoerd,
een kleurcontrast dat kenmerkend is voor Mysore‑ivoren
uit de late 18e eeuw.

De rijk versierde boogvormige architectuur versterkt zowel
de verticale gelaagdheid als de sacraliteit van Vishnu’s rust.

Daar zijn we dan:
twee kunstwerken die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben.

Brons:
duurzaam, kan tegen een stootje, goed voor een tempel
Ivoor:
kostbaar, verfijnd, hofkunst, miniatuurprecisie en intieme schaal.

Beide objecten verbinden de tijd,
de tijd van de eerste bronzen voorwerpen tot en met
lang in de 20ste eeuw.
Tot het verbod op nieuwe ivoren.

Ze zijn allebei te zien in het National Museum in New Delhi.

Een bronzen beeld van een manifestatie van Shiva,
groot, in een geboetseerde stijl.
Daarnaast een kleine doos met ivoren panelen,
een object voor de persoonlijke devotie voor Vishnu.

Deze voorwerpen, elk voor een eigen god,
verbeelden samen met Brahma, het hart van het Hindoeïsme.

Waar de Lotus Twee Gezichten Draagt

Posted on januari 8, 2026 by Argusvlinder

– Padmapani en Lokeshvara als één stroom van compassie –

Gisteren kwamen de drie groepen godheden ter sprake
die zich vooral in de Himalaya ontwikkelden.
Toen had ik nog geen concreet voorbeeld.
Vandaag staat het hier voor me.
In tweevoud.

Zürich, Museum Rietberg, Bodhisattva Padmapani, Indien, Himachal Pradesh, District Lahul und Spiti, 10th – 11th century CE, messing.

Padmapani is gemaakt van messing.
Tot nu toe zagen we steeds beelden van brons.
Zowel messing als brons zijn koperlegeringen.
Het verschil is dat bij messing zink gebruikt wordt
om de legering te maken, en bij brons is dat tin.
Brons is doorgaans harder waardoor details scherper kunnen worden uitgewerkt.

Een naam als ‘Padmapani’ doet me denken aan de namen
die gebruikt worden voor planeten of personen in Star Wars.
Waar zou George Lucas zijn inspiratie vandaan hebben?

De Bodhisattva zit is iets dat lijkt op een prieel.
Zijn het abstracte wolkenvormen die de bekroning van het prieel vormen?
Sierlijk wordt het prieel verbonden met de stralenkrans.
Het gietwerk oogt minder verfijnd dan bij andere voorbeelden.
Slijtage, corrosie en tijd kunnen hier
een grotere rol hebben gespeeld dan de hand van de maker.

De Bodhisattva draagt een kroon met een vermoedelijk Boeddha-beeldje.
Sierraden hangen van het hoofddeksel op de schouders en vallen samen
met de sierraden in de oren.
De ogen zijn gesloten of slechts licht geopend, zonder nadruk op detail —
waardoor de blik ingetogen en meditatief wordt.

Het linkerbeen is gebogen en enkel en voet liggen op
de lotusverhoog waarop de Bodhisattva zit.
Het rechterbeen steunt op de grond.
Daarbij wijst de voet naar links.

Er loopt een koord over het torso over de linkerschouder.
Het hangt aan de linkerzijde naar beneden om vervolgens
rechts om het middel naar achter te lopen.

Er loopt een bredere band om de schouders,
aan de voorkant langs de bovenarmen,
om vervolgens tussen de benen samen te komen.
Als een lange smalle stola.

De Bodhisattva draagt een lendendoek, het bovenlichaam is naakt.
Om de hals draagt hij een grote ketting met hanger.

De rechterarm is gebogen waarbij pols en hand bijna de schouder aanraken.
De linkerarm ligt ontspannen op het linker bovenbeen.
De linkerhand houdt een lotus vast.
De bloem is zichtbaar voor de stralenkrans en naast het gezicht.

Het geheel staat op een platform,
waarop zowel het prieel als Padmapani rusten.
Rechts onderaan het platform staat een figuur met gevouwen handen.
Een donor? Een volgeling?
Het kapsel lijkt boeddhistisch en de figuur lijkt een gewaad te dragen.

De grote vraag is waarvoor staat het in de hand houden van de lotus?

De lotus in de hand van Padmapani staat voor:

zuiverheid — het vermogen om in de wereld te zijn zonder door haar bezoedeld te raken;

compassie — de bloem is een van Avalokiteshvara’s kernattributen;

ontvouwing — de lotus opent zich zoals inzicht zich opent;

bodhisattvaschap — de lotus is hét symbool van de weg naar verlichting.

In de Himalaya‑regio van Lahul en Spiti, waar dit beeld vandaan komt, is de lotus bovendien een karakteristiek attribuut van bodhisattva‑voorstellingen: een teken van hun rol als gidsen tussen de aardse wereld en het pad naar inzicht.

Bij Padmapani is de lotus niet zomaar decoratief:
het is het teken dat hij de wereld benadert met mededogen
en dat hij de kracht heeft om wezens uit het lijden te tillen.

Het beeld behoort tot de Sammlung Berti Aschmann,
een privécollectie waarin boeddhistische kunst
uit uiteenlopende regio’s samenkomt.
We zagen haar naam al eerder bij Die heimliche Flucht das Prinzen Siddharta,
Pakistan, Gandhara-gebiet, 3rd or 4th century, schiefer.
Toen hebben we al stilgestaan bij het ontbreken van informatie
rond haar achtergrond.

Toen ik in Museum Rietberg rondliep en Padmapani fotografeerde
herinnerde ik me een beeld dat ik overgeslagen had
Bodhisattva Lokeshvara
maar dat wel een vergelijkbaar thema lijkt uit te beelden.
Dus daar wil ik nu even bij stilstaan.

Zürich, Museum Rietberg, Bodhisattva Lokeshvara als Herr der Welt, Indien, Bihar, Teladha Vihara, 9th century CE, basalt.

Bodhisattva Lokeshvara is gemaakt in basalt.
een heel ander materiaal dan de messing.
Dit beeld komt ook uit een heel andere regio:
niet uit de Himalaya maar uit Bihar,
uit een klooster in de buurt van Nalanda.

Er staan vier figuren op dit beeld.
Het centrale en grootste figuur is Bodhisattva Lokeshvara.
In zijn linkerhand zie je meteen de stengel van de lotus
waarvan de bloem naast het gezicht zichtbaar is.
Heel vergelijkbaar met Padmapani.

De bloem verbergt een knop van de lotus.
Links achter het hoofd van Lokeshvara wordt nog een lotus zichtbaar.
Er staan er vele op dit beeld, als knop, als bloem en als symbool.

Kijken we eerst even naar Lokeshvara.

Rond het hoofd een gestyleerde stralenkrans die op de muur
achter het beeld lijkt samen te vloeien met decoratieve banden.
Die banden hebben een florale decoratie.

Binnen de krans staan tekens.
Dat lijkt me tekst te zijn.

De Bodhisattva draagt een kroon met voorop een Boeddha.
De kroon is voorzien van linten die met decoraties
tot op de schouders vallen.
De oorsierraden vallen er mee samen.
Een halsketting, een band over het torso.
Geen smalle lendendoek maar textiel tot net boven de knie
met in banen stermotieven of zijn het bloemen?

De rechterarm met een open hand naast het lichaam.
De hand met de palm naar de bezoeker,
toont een cirkel met een symbool van de lotusbloem?
Sierraden aan de bovenarmen en polsen.

Het rechterbeen met de voet naar rechts.
Dat is het standbeen.
Het linkerbeen ontspannen, de heup kantelt.
Enkelsierraden.
Een sjerp over de bovenbenen.

Lokeshvara staat op een lotusplatform.

De figuur links naast het hoofd lijkt een Boeddha te zijn
maar is beschadigd.

Dit is vrijwel zeker Amitabha, de hemelse Boeddha van wie Avalokiteshvara emanatie is.
In Pala‑kunst staat Amitabha vaak boven of naast de bodhisattva.

De figuur linksonder, klein, lijkt een monnik, misschien een donor.
Hij houdt drie lotusknoppen in de hand.

De drie lotusknoppen verwijzen naar:
of de drie juwelen (Boeddha, Dharma, Sangha)
of de drie stadia van ontplooiing (knop, halfopen, open)

Het is een devotionele toevoeging, typisch voor Nalanda‑beelden.

De figuur rechtsonder lijkt met één voet
op het blad van een bijl te staan.
De bijl rust tegen de binnenkant van het linkerbeen
en de linkerarm rust op het heft.
De linkerarm en hand zijn opgeheven naast het gezicht.
De hand lijkt naar Lokeshvara te wijzen.
Wie is deze figuur?

De figuur is waarschijnlijk Vajrapani.
Waarom staat hij hier?

Omdat Lokeshvara in Nalanda‑kunst vaak wordt geflankeerd door twee beschermers:
Amitabha (spirituele oorsprong)
Vajrapani (wereldlijke kracht)

Vajrapani is de beschermer van de Dharma, degene die de wereldlijke obstakels wegslaat.

Het beeld is een geschenk van Eduard von der Heydt.
Al eerder beschreef ik zijn leven en verzamelactiviteiten.

De grote vraag hier is waarom is dit een beeld van
Bodhisattva Lokeshvara en niet van Padmapani?

Padmapani en Lokeshvara lijken bijna dezelfde figuur. En dat is geen vergissing — ze zijn in wezen twee manifestaties van dezelfde bodhisattva: Avalokiteshvara.
Maar binnen de kunstgeschiedenis zijn er heel specifieke, subtiele maar beslissende iconografische verschillen:

Padmapani = “Hij die de lotus in de hand houdt”

Padmapani is Avalokiteshvara in zijn meest herkenbare, zachte, compassievolle vorm, meestal:

zittend

met één lotus

in een ontspannen houding

met weinig begeleidende figuren

vaak in Himalaya‑stijl zoals hier.

Het is een devotionele, intieme vorm van Avalokiteshvara.

Lokeshvara = “Heer van de Wereld”

Dit is Avalokiteshvara in zijn kosmische, beschermende, wereldomvattende vorm:

staande houding

kosmische entourage
(Lokeshvara wordt vaak omringd door een Boeddha (Amitabha), een beschermer (Vajrapani of Hayagriva) en een donor of monnik)

meerdere lotussen

monumentale compositie

regionale stijlverschillen

Padmapani (Himachal Pradesh, Lahul & Spiti): Himalaya‑mengstijl, messing, zachte contouren, prieelvorm.

Lokeshvara (Bihar, Nalanda): Pala‑stijl, basalt, strakke symmetrie, rijke entourage.

Iconografisch zijn ze bijna hetzelfde.
Je kunt het zo zien:

Padmapani = Avalokiteshvara als persoonlijke gids

Lokeshvara = Avalokiteshvara als kosmische heerser

Het verschil zit dus niet in wie hij is, maar in hoe hij verschijnt.

Argusvlinder

De avonturen van de Argusvlinder

Categorie archief: Vakantie

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXVI

Rozenbedden van klei

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXV

Holz vor der Hütte

Van bezit naar zorg

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIV

In vrouwenhand IV – laatste deel

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIII

In vrouwenhand III — Tussen blik en aanraking

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXII

In Frauenhand II — De Hand van Merian

In Frauenhand / In Her Hand

Zürich heel anders

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XX

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIX

De God met het Panoramische Blikveld

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVIII

Een bronzen drie‑eenheid voor een wankele wereld

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XVII

Waar de Lotus Twee Gezichten Draagt

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: