India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXII

Posted on februari 22, 2026 by Argusvlinder

– over Avalokiteśvara op textiel, een figuur in transparantie –

India, New Delhi, National Museum, Seated Avalokiteshvara, Dunhuang, 8 th – 10th century CE, painting on silk, 92 x 71 cm. Acc.No. Ch.00157.

De tijd maakte het tot een donker doek.
Vandaag, gedragen door licht dat vanachter de stof schijnt,
kijken we opnieuw naar Avalokiteśvara.

We volgen de figuur van boven naar beneden
en laten onze blik daarna nog even dwalen langs de randen.
Kijk mee — en als je iets herkent of weet
over de linkerkant, de standaard of de lotustroon,
deel het dan met mij.

Baldakijn

Boven Avalokiteśvara hangt een goed bewaard baldakijn
met een helderblauwe bovenstrook
en daaronder brede, warm-oranje plooien
die in bogen naar beneden hangen.
De contouren zijn scherp;
franjes of patronen zijn niet zichtbaar.
De kleuren zijn hier uitzonderlijk sterk bewaard.

Het blauwe driebladige element

Onder het baldakijn, maar boven Amitābha,
staat een helderblauw, driebladig element
met een donkerder centraal motief.
Het staat optisch boven de kroon,
maar zonder zichtbaar contactpunt.
Het is niet te bepalen of het element
op de kroon rust of er los boven hangt.

De brede mandorla van Amitābha

Amitābha wordt omgeven door een breed, lichtkleurig mandorla‑vlak
dat veel breder is dan zijn figuur.
De vorm is zacht door pigmentvervaging.
Gedeeltelijk binnen dit vlak ligt een kleine halo achter zijn hoofd,
zichtbaar als een donkere cirkel die deels overlapt met de mandorla
en deels tegen de binnenrand ervan aan ligt.

Amitābha op het hoofd van Avalokiteśvara

Amitābha zit op het hoofd van Avalokiteśvara,
op een kleine lotus die precies op de plek staat
waar ook de kroon is aangebracht.
De kroon bevindt zich dus achter en onder zijn mandorla.
Amitābha vormt het eerste, voorste bekroningselement van de kroon.

De kroon van Avalokiteśvara

De kroon bestaat uit verticale panelen
waarvan de contouren nog zichtbaar zijn,
en bevat bovendien geknoopte linten
die deel uitmaken van de kroonconstructie.
Aan de rechterkant waaiert één van deze linten duidelijk naar buiten,
in een korte, horizontale beweging.
Deze linten zijn kleiner en stijver dan de grote schouderlinten
en horen duidelijk bij de kroon zelf.
Maar van het meeste van die linten rest alleen de tekening nog.

Het bovenlichaam met sieraden en bloemmotieven

Het bovenlichaam van Avalokiteśvara is slank en rechtop,
met een smalle taille.
Ondanks pigmentverlies zijn de sieraden en patronen goed herkenbaar:

een borstsieraad met een centrale vorm en afhangende elementen
kralensnoeren die over de borst lopen
kleine bloemrozetten of bloemachtige patronen op de borst en mogelijk op de bovenarmen

Deze ornamentiek vormt een verfijnde decoratieve zone
die visueel aansluit bij de kralensnoeren op de tailleband.

De tailleband en de bovenrand van de dhoti

Rond de taille ligt een lichte, brede rand die over de rode dhoti valt
– de traditionele Indiase wikkelrok of wikkeldoek, gedragen door mannen.
De oorspronkelijke kleur is niet meer te bepalen,
maar de structuur is duidelijk.
Op deze tailleband liggen kralensnoeren met knopvormige elementen
die eruitzien als kleine bloemen of rozetten.
De tailleband vormt een overgangszone tussen
de sieraden op het bovenlichaam
en de decoratie van de dhoti.

De rode dhoti

De dhoti bestaat uit rode stof met brede, ritmische plooien.
Op de stof zelf zijn geen decoraties aangebracht.
De val van de stof bedekt de onderbenen grotendeels.

De zithouding en de voeten

Avalokiteśvara zit in kleermakerszit,
maar de voeten zijn frontaal weergegeven, conform de iconografie.
De voetzolen zijn naar de toeschouwer gericht,
met kleine, afgeronde tenen bovenaan.
De voeten liggen tegen elkaar en vormen samen
– met de lichte rand van de stof –
een centrale rozet boven de lotus.
Deze niet‑anatomische weergave is typisch voor Dunhuang‑schilderingen.

De lotustroon

Onder de voeten ligt de bovenste krans van de lotus.
Links zijn de bladen nog duidelijk zichtbaar, met middennerf en contour;
in het midden en rechts is de lotus grotendeels verdwenen.

De standaard rechts

Rechts van Avalokiteśvara staat een rituele standaard
met een verticale staf met hangende linten en, een ovaal bovenstuk.
De contouren zijn goed zichtbaar en de ovaal
lijkt wel ingekleurd met zilver.
Maar dat is waarschijnlijk het effect van het licht.

Randmotieven langs drie zijden

Langs de linker-, rechter- en bovenrand van het fragment
zijn wolk‑ of bloemachtige vormen zichtbaar:
afgeronde, lobvormige contouren in lichte, verbleekte tinten.
Ze vormen een decoratieve randzone rond de centrale figuur.
Aan de onderrand ontbreken deze motieven,
mogelijk doordat het fragment daar niet volledig bewaard is
of omdat de lotus en voeten de volledige onderrand innemen.
Deze randmotieven komen vaker voor in Dunhuang‑schilderingen,
maar maken geen deel uit van de iconografie van Avalokiteśvara zelf.

De lichtbak als manier van tonen

De schildering wordt gepresenteerd op een lichtbak,
een methode die musea gebruiken om dunne, kwetsbare textiele fragmenten
goed zichtbaar te maken.
Door het object van achteren te verlichten blijft het fragment leesbaar,
ook wanneer de zaalverlichting laag wordt gehouden
om het materiaal te ontzien.
Verbleekte pigmenten en slijtagezones worden duidelijker zichtbaar
en contourlijnen en ondertekeningen komen helderder naar voren.

Wat de lichtbak met het beeld doet

De achterverlichting verandert de visuele werking van de schildering:
dunne pigmentlagen worden transparant

dikke pigmentlagen blijven helder en verzadigd
contourlijnen worden dominant
de grote linten lijken los te komen van het lichaam
Amitābha’s mandorla wordt zachter en lichter
het blauwe driebladige element blijft krachtig aanwezig
de geknoopte linten van de kroon worden verrassend goed leesbaar

Het resultaat is een beeld dat tegelijk materieel kwetsbaar
en grafisch helder is:
een combinatie van oorspronkelijke schildering
en de transparantie van de textiele drager.

Avalokiteshvara is dressed in Indian costume and wears a tiara with Amitabha Buddha seated within. A circular aureola and halo are seen, above which hangs a decorated canopy.

Beeld van de zaalopstelling in het National Museum waarop goed te zien is hoe het licht van achter de objecten komt en dat het zaallicht daardoor beperkt is.

Twee stenen deuren van een rotsgraf

Posted on februari 21, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Museum Rietberg, Two doors of a cave tomb, China, Sichuan province, Xinjin region, Eastern Han Dynasty, 25 – 220, sandstone, 129,5 x 125 cm (each door), RCH 103. Geschenk Eduard von der Heydt.

Deze twee monumentale deuren vormden de symbolische toegang
tot een rotsgraf in Sichuan.
Hun reliëfs zijn opgebouwd in vier duidelijk herkenbare ‘lagen’
die samen een levendige wereld oproepen rond de overledene.

- Bovenaan verschijnt op beide deuren een paar langnekkige vogels
  die naar een centraal punt reiken.
  Dit herhaalde motief markeert de hemelzone en brengt ritme en harmonie in de compositie.
- In het midden staan twee grote, oprijzende dieren:
  links een tijger,
  rechts een draak.
  In de Han‑kosmologie vertegenwoordigen zij Westen en Oosten.
  Hier bewaken zij de drempel tussen de wereld van de levenden
  en die van de voorouders.
- Onder het midden kijken frontale katachtige maskers
  de bezoeker aan.
  Zulke maskers worden in de kunstgeschiedenis vaak apotropaeïsch genoemd
  – een term voor beelden die bedoeld zijn om kwaad af te weren.
  Hier functioneren ze als beschermende gezichten
  die de grafingang bewaken.
  In hun bek houden zij een ring die doet denken aan een deurklopper. Hier is die ring niet functioneel, maar een symbolisch element dat de beschermende rol van het masker versterkt.

- Op overblijvende ‘lege’ plaatsen bewegen talloze kleine wezens:
  een jagende figuur tussen bomen,
  loslopende herten,
  fabeldieren.
  Zij vullen de ruimte met scènes van natuur, jacht en mythische vitaliteit, kenmerkend voor de rijke beeldtaal van Sichuan.

De reliëfs zijn gehouwen in zachte zandsteen
en opgebouwd uit krachtige contourlijnen
waarbinnen het oppervlak volledig is gevuld met ritmische arcering.
Elke figuur – mens, dier of fabelwezen –
krijgt zo een eigen textuur en beweging.
De draak bestaat uit kleine v-vormige ‘schubben’,
terwijl de tijger wordt gemodelleerd met dichte diagonale inkervingen
die de spanning van het lichaam versterken.
Ook de kleinere dieren en scènes zijn in dezelfde stijl uitgewerkt,
waardoor de hele deur een vibrerend, levend oppervlak krijgt.
Deze manier van werken verschilt sterk
van de latere schijndeur met wachters,
die ruim vijf à zes eeuwen jonger is.
Die deur is geen functionele toegang, maar een symbolische façade
met strenge, frontale wachters en een veel rustiger oppervlak.
Waar de Han‑deuren uit Sichuan een open, bewoonde wereld tonen
vol beweging en overvloed,
presenteert de schijndeur een gesloten, architectonische grens
die vooral orde en rituele controle uitdrukt.

Samen vormen de Han‑deuren een miniatuurkosmos
waarin hemel, aarde, mens en mythische dieren met elkaar verbonden zijn.
Ze tonen niet alleen bescherming, maar ook een wereld vol leven
die de overledene in het hiernamaals omringt.

Herkomst en kunsthandel in Sichuan rond 1930

De twee stenen deuren kwamen in de jaren 1930
via de kunsthandelaar C.T. Loo in Europa terecht.
Over hun exacte vindplaats is niets bekend,
en dat is kenmerkend voor Sichuan‑steenreliëfs
die in deze periode buiten China belandden.

In de eerste decennia van de 20e eeuw werden in Sichuan
talloze rotsgraven door lokale boeren en handelaren geopend,
vaak zonder archeologische begeleiding.
De vondsten raakten al vroeg in een netwerk van regionale tussenhandel,
waarin objecten per stuk werden verkocht
en hun oorspronkelijke context verloren ging.

C.T. Loo speelde in deze keten vooral de rol van internationale schakel.
Hij beschikte over een groot netwerk in China
en een aanzienlijke kennisvoorsprong op Europese verzamelaars,
maar stelde zelden kritische vragen over de herkomst van de objecten
die hem werden aangeboden.
Voor hem woog de beschikbaarheid van uitzonderlijke stukken
zwaarder dan de documentatie ervan.
Daardoor fungeerde hij in de praktijk als doorgeefluik
van een handel die al vóór hem weinig transparant was.

De deuren uit Sichuan bereikten hem waarschijnlijk
via lokale opkopers in Chengdu of Chongqing,
maar de precieze route is niet meer te achterhalen.

Deze situatie is niet uitzonderlijk,
maar typerend voor de manier waarop veel Sichuan‑steenreliëfs
vóór 1949 China verlieten.
De combinatie van politieke instabiliteit,
regionale plundering
en een internationale markt die vooral op esthetische waarde was gericht,
heeft ervoor gezorgd dat de archeologische context
van veel van deze objecten verloren is gegaan.
Wat resteert, is hun materiële en iconografische rijkdom,
maar niet de exacte plaats of omstandigheden van hun ontdekking.

Vervolgens kocht Eduard von der Heydt de deuren vóór 1930 van C.T. Loo.
Dat is de vroegst gedocumenteerde datum in de collectiegeschiedenis.
Het feit dat de aankoop vóór 1930 plaatsvond,
is niet alleen een administratief gegeven,
maar ook een datering die Von der Heydt goed uitkwam:
alles wat vóór dat jaar in zijn bezit kwam,
valt buiten latere juridische en morele kaders
rond herkomstonderzoek en restitutie.
De deuren maken daarmee deel uit
van een bredere verzameling Aziatische kunst
die in dezelfde periode via vergelijkbare,
weinig transparante handelsroutes tot stand kwam.

In 1952 schonk Von der Heydt zijn collectie, inclusief deze twee deuren,
aan de stad Zürich, waarmee zij deel werden
van de kerncollectie van het Museum Rietberg.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXI: twee Dunhuang‑bodhisattva’s

Posted on februari 20, 2026 by Argusvlinder

– over kleur, vorm en de rituele ruimte van de Zijderoute –

India, New Delhi, National Museum, Bodhisattva, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on silk, 52 x 34,5 cm. Acc.No. Ch.xxxviii.002.

Bodhisattva, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on silk, 47 x 29,5 cm. Acc.No. Ch.xlvi.0011.

Deze twee fragmentarische zijdeschilderingen uit Dunhuang (7e–10e eeuw)
tonen hoe kunstenaars langs de Zijderoute
kleur, vorm en decoratieve kaders
inzetten om heilige figuren tot leven te brengen.
Hoewel de schilderingen
uit verschillende ateliers of perioden kunnen stammen,
delen ze eenzelfde beeldtaal:
een sierlijke bodhisattva die een lotus omhoog houdt,
omgeven door een rijk patroon van textiel‑ en bloemmotieven.

Kleur als drager van spiritualiteit

De lotussen die beide bodhisattva’s vasthouden
vormen het kleuraccent van de compositie
en trekken de blik onmiddellijk naar het gebaar van aanbieden en ontwaken.

In het eerste fragment bestaat de lotus
uit groene, geometrische kelkbladeren met daarboven
een gele, halfbolvormige bloem zonder afzonderlijke blaadjes.

De compacte vorm en het heldere kleurcontrast
geven de lotus een bijna iconische helderheid.

In het tweede fragment is de lotus juist groot, paars en nog in knop.
De diepe paarstint van de lotus sluit aan
bij de warme oranje accenten in halo en gewaad:
beide kleuren delen een rode ondertoon,
waardoor ze elkaar optisch versterken
en de figuur een krachtige, bijna stralende aanwezigheid geven.

Samen laten de lotussen zien hoe Dunhuang‑schilders
kleur inzetten om verschillende registers van spiritualiteit op te roepen:
van helderheid en eenvoud tot intensiteit en diepte.

Vorm als kruispunt van tradities

De vormgeving van de bodhisattva’s laat zien
hoe Indiase en lokale tradities elkaar beïnvloedden.

In beide schilderingen volgt de lotusstengel een gebogen,
bijna dansende lijn.
Deze vorm gaat terug op Indiase boeddhistische kunst,
waar de lotus vaak met een sierlijke, S‑vormige steel werd weergegeven.
In Dunhuang wordt dit motief op verschillende manieren geïnterpreteerd:
in het eerste fragment lang en meanderend,
in het tweede slanker en compacter,
maar in beide gevallen blijft de Indiase oorsprong herkenbaar.

In het eerste fragment draagt de bodhisattva
een transparante bovenmantel,
zichtbaar als een rechte randlijn langs de rechterschouder
— een subtiele verwijzing naar de Indiase uttarīya,
die in Gupta‑kunst vaak slechts door een contour wordt aangeduid.

Op de linkerschouder ligt een geknoopte rode en groene doek,
een zwaardere, decoratieve schouderdoek die typisch is voor Dunhuang.

De lotus is compact en geometrisch, passend bij de sobere vormtaal.

In het tweede fragment ontbreekt de transparante sluier
en de knoopdoek, maar valt de figuur op
door de rijk uitgewerkte sieraden,
de oranje halo
en de grote paarse lotus in knop.

De kaders als rituele architectuur

De omlijstingen functioneren als een visuele architectuur
die de bodhisattva’s draagt en situeert.

In het eerste fragment hangt bovenaan een bloemfries
met afgeronde bloemkoppen in oranje en blauw.
Daaronder volgt een band met verticale oranje stroken
en omgekeerde driehoeken in groen en blauw.
De combinatie van ronde en rechte vormen
creëert een ritmische structuur die de figuur optilt
als onder een ceremoniële baldakijn.

In het tweede fragment wordt de bodhisattva bekroond
door een band met drie grote hexagonale figuren,
een motief dat sterk aan Centraal‑Aziatische textielpatronen doet denken.
De band daaronder
— door het museum aangeduid als floral motifs —
is een geometrisch‑florale structuur:
kleine, herhalende vormen die verwijzen naar bloembladeren,
maar in hun ritme en schakering aan geweven patronen herinneren.
De warme aardetinten creëren een vibrerend oppervlak
dat de figuur verankert in een textielachtige ruimte.

Een tweeluik van kleur en vorm

Samen tonen de twee schilderingen hoe Dunhuang‑kunstenaars
variëren binnen een gedeeld iconografisch vocabulaire.
De ene bodhisattva is sober en helder,
de andere rijk en expressief.
De lotussen, de bovenmantels en de kaders
vormen samen een visuele grammatica
waarin Indiase iconografie,
Centraal‑Aziatische textieltradities
en lokale esthetiek elkaar ontmoeten.

This fragmentary textile depicting a bodhisattva shows the artistic achievements of Dunhuang painting with well-proportioned figures and the use of a variety of colours. The calm and composed facial expression along with the upper garment show Indian influence.

The bejewelled bodhisattva is portrayed in a three-quarter view. This fragmentary banner has two borders on the upper end with a hexagonal pattern and floral motifs.

Afsluitend: Kleur en techniek

De kleuren in Dunhuang‑schilderingen
danken hun diepte aan een techniek
waarbij pigmenten in dunne, transparante lagen over elkaar worden gezet.
Heldere tinten zoals geel en groen worden direct aangebracht,
terwijl complexere kleuren
– zoals het paars van de lotus in het tweede fragment –
ontstaan door rood en blauw subtiel te laten samenvloeien.

Door deze gelaagdheid lijken de kleuren niet op het oppervlak te liggen,
maar van binnenuit te gloeien.
Het resultaat is een schildertraditie waarin kleur niet alleen vorm vult,
maar licht en spiritualiteit draagt,
en waarin zelfs kleine details een eigen, bijna tastbare aanwezigheid krijgen.

Wist je dat?

Er zijn gesprekken geweest – en ze lopen nog steeds – over wat die Indiase lotusstengel betekent binnen de gedeelde maar toch verschillende beeldwerelden van hindoeïsme en boeddhisme. Het is een klein vormdetail dat kunsthistorici gebruiken als venster op veel grotere thema’s: overdracht van stijl, gedeelde symboliek, religieuze migratie en lokale herinterpretatie.

De gedeelde Indiase oorsprong

De sierlijke, S‑vormige lotusstengel ontstaat in India in een context waarin hindoeïstische en boeddhistische beeldtaal parallel evolueren. Kunsthistorici wijzen op drie gedeelde kenmerken:

De lotus als kosmisch symbool — in het hindoeïsme als zetel van goden en bron van schepping; in het boeddhisme als metafoor voor zuiverheid en ontwaken.
De gebogen steel als teken van leven en beweging — een organische lijn die verwant is aan de tribhaṅga-houding en de gracieuze dynamiek van Indiase figuren.
De combinatie van elegantie en spiritualiteit — de steel is nooit puur decoratief; hij draagt een idee van groei, ontvouwing en innerlijke energie.

In India is de steel dus meer dan een vorm: hij is een drager van een gedeeld religieus vocabulaire.

Wat er verandert wanneer het motief de Zijderoute opgaat

Wanneer deze beeldtaal via Gandhāra en Centraal‑Azië naar Dunhuang reist, verschuift de betekenis op subtiele manieren. Kunsthistorici bespreken vooral:

De mate van symbolische lading — blijft de steel een kosmische verbinding, of wordt hij vooral een elegante lijn?
De rol van lokale esthetiek — Dunhuang‑kunstenaars behouden de gebogen beweging, maar passen de lengte, ritme en decoratie aan hun eigen visuele grammatica aan.
De vraag naar herkenbaarheid — is de Indiase oorsprong nog zichtbaar voor de lokale kijker, of wordt het motief volledig geabsorbeerd in een nieuwe stijl?

De consensus is dat Dunhuang‑kunstenaars de steel bewust overnemen, maar hem lokaal herinterpreteren.

Hindoeïsme en boeddhisme: gedeelde vormen, verschoven accenten

In discussies tussen specialisten komt steeds terug dat de lotus – en dus ook de steel – een gedeeld symbool is, maar met verschillende nadrukken:

In het hindoeïsme verwijst de lotus vaak naar schepping, kosmische orde en goddelijke geboorte.
In het boeddhisme ligt de nadruk op zuiverheid, verlichting en het vermogen om boven de wereld uit te stijgen.

De gebogen steel beweegt tussen die twee betekenislagen. Kunsthistorici vragen zich af:

Is de Dunhuang‑steel nog kosmisch, of vooral esthetisch?
Is de beweging van de steel een echo van Indiase spiritualiteit, of een visuele conventie die zijn religieuze lading heeft verloren?
Hoeveel hindoeïstische beeldtaal blijft herkenbaar in een boeddhistische context?

Het antwoord is meestal: beide tradities blijven voelbaar,
maar de nadruk verschuift door tijd, afstand en lokale smaak.

Wat een gesloten steen onthult

Posted on februari 19, 2026 by Argusvlinder

– over leeuwen, bloemen en wachters op een stille drempel –

Zürich, Museum Rietberg, Sham door engraved with two guardians, China, Tang Dynasty, early 8th century CE, stein, RCH 149. Geschenk Eduard von der Heydt.

Een gesloten, stenen drempel

Voor je staat een hoge, smalle steenplaat die de vorm heeft van een deur.
De bovenkant is afgerond als een timpaan,
de zijkanten zijn omlijst met een doorlopende band van ranken en bloemen.
Het was een onderdeel van het interieur van een graf.
Het geheel maakt de indruk van een drempel:
een doorgang die niet opengaat, maar wel iets bewaakt.

Het is geen schijndeur zoals men die kent uit de Egyptische wereld,
bedoeld om grafrovers te misleiden of een valse toegang te suggereren.
Deze deur staat niet in een opening maar vlak tegen een rechthoekige muur,
als een stenen paneel dat nergens naartoe leidt.
Juist doordat zij geen echte doorgang vormt,
markeert zij een grens die ritueel is:
een plek waar bescherming, overgang en symboliek samenkomen.

Het timpaan: twee leeuwen en een lotus

Bovenaan, in de boog, springen twee leeuwen naar elkaar toe.
Hun lichamen zijn gespiegeld,
hun manen en staarten krullen in krachtige lijnen.
Tussen hen ontstaat een vlamvormige ruimte waarin een grote lotus ligt.
De lotus vormt het rustige middelpunt van de bovenwereld,
waar de energie van de leeuwen samenkomt.

De overgang: vier kleine uitstulpingen

Net onder het timpaan, precies op de overgang naar de deurzone,
onderbreken vier kleine rechthoekige uitstulpingen de florale lijst
— twee links, twee rechts.
Ze lijken op de uiteinden van houten dwarsbalken,
zoals in traditionele Chinese deuren.
Het zijn geen decoraties, maar architectonische echo’s:
herinneringen aan houtbouw, in steen vertaald.
Ze verankeren de bovenwereld aan de deur
en maken de drempel geloofwaardig als deur.

De omlijsting: een levende band

Wanneer je dichterbij komt, zie je dat de stijlen links en rechts
gevuld zijn met golvende ranken, bladeren en kleine bloemen.
De ornamentiek beweegt als een stroom langs de deur naar beneden.
Aan de bovenkant zie je links en rechts een kleine vogel,
zittend op een tak, met uitgewaaierde vleugels en een korte snavel.
De lijst is niet statisch, maar levend
— een zachte tegenbeweging naast de strenge vorm van de deur.

De wachters: twee gepantserde figuren

Daaronder staan twee wachters, één links en één rechts.
Ze zijn frontaal weergegeven, gespiegeld maar niet identiek.
Hun gezichten zijn menselijk: ronde wangen, snor, baard,
een rustige maar waakzame blik.
Ze dragen lamellenharnassen
met grote ronde knoppen op borst en schouders,
en houden een lans recht omhoog.
Het zijn geen goden, geen demonen, maar wereldlijke soldaten
die door hun plaatsing en houding tot rituele grensbewakers worden.

De schouder‑straling: kracht zonder heiligheid

Achter hun schouders zie je twee concentrische cirkels
waaruit vlamachtige stralen ontspringen.
Het zit niet achter hun hoofd, dus het is geen halo.
Het is een kracht‑embleem:
een teken dat deze wachters meer zijn dan gewone soldaten,
dragers van beschermende energie.
Het motief echoot de dynamiek van de leeuwen boven hen,
maar vertaalt die naar menselijke schaal.

De centrale bloem: het hart van de drempel

In het midden van de deurlijst, precies onder de lotus van het timpaan,
ligt een tweede bloem.
Rustiger, geometrischer, maar duidelijk verwant.
Samen vormen de twee bloemen een verticale as
die het object ordent van bovenwereld naar drempel naar aarde.

De onderlijst: de stroom komt tot rust

Onderaan loopt de florale lijst ononderbroken door.
Geen houtverbindingen, geen onderbrekingen
— alleen de laatste bocht van de ranken.
Het is de aardse basis waarop het geheel rust.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXX

Posted on februari 18, 2026 by Argusvlinder

– over een wachter in papierformaat –

India, New Delhi, National Museum, Lokapala Vaisravana, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on paper, 32 x 29 cm. Acc.No. Ch.xviii.002.

De voorstelling heeft links een tekst in het Chinees.
Dat lijkt een goed punt om te beginnen met het vaststellen
wat de afbeelding precies betreft.

Samenvatting van de Chinese tekst

De tekst op het strookje verwijst naar
een Hemelse Koning (天王),
in dit geval vrijwel zeker Vaiśravaṇa,
en plaatst hem binnen een symbolische categorie
die in boeddhistische kunst wordt aangeduid
als de “Leeuwen‑brul‑poort” (獅吼門).
Dat is geen fysieke poort, maar een rituele of iconografische term
die verwijst naar de krachtige bescherming
en verkondiging van de dharma.
De overige tekens (南北左)
functioneren als een plaatsings- of ordeningscode,
waarschijnlijk gebruikt in een atelier of tempelcontext
om de positie van de voorstelling
binnen een groter ensemble aan te geven.

Voor het eerst in deze reeks valt de term ‘dharma‘.
Daarom sta ik daar even bij stil.

Dharma

In boeddhistische kunst verwijst dharma naar de leer van de Boeddha:
de inzichten die richting geven aan hoe de wereld begrepen kan worden.
Figuren zoals de Hemelse Koningen bewaken deze leer
en staan symbool voor haar kracht en bescherming.

Er zijn vier Hemelse Koningen.
Ze worden op voorstellingen gedragen door demonen.
Dat dit de ‘guardian of the North‘ is kun je zien
aan de stupa in de ene hand, de lans in de andere en het harnas.

De stupa

In de hand van de Hemelse Koning ligt een kleine stupa,
geen architectonische weergave van een gebouw,
maar een ritueel geladen miniatuur.
Uit de openingen in het lichaam van de stupa
kringelt rook of geur omhoog,
alsof het object van binnenuit ademt.
Die opstijgende rook verwijst naar wierookoffers
en maakt zichtbaar dat de stupa niet slechts een symbool is,
maar een werkzame drager van aanwezigheid:
een object dat de boeddhistische leer — de dharma —
laat geuren, verspreiden en beschermen.

De vorm van de stupa wijkt duidelijk af
van de Indiase koepelstupa.
In Dunhuang wordt de stupa vertaald
naar een Chinees‑Centraal‑Aziatische beeldtaal:
hoekiger, torenvormiger, bijna als een mini‑pagode.
De lange, segmentarische spits
— een gestileerde variant op de Indiase parasolstructuur —
benadrukt die transformatie.
De rook die langs deze spits omhoog trekt,
verbindt aarde en hemel
en onderstreept dat dit een levend ritueel object is,
geen schaalmodel.

In de iconografie van Vaiśravaṇa, de Hemelse Koning,
krijgt dit detail een bijzondere betekenis.
Door een stupa te dragen waaruit rook opstijgt,
toont hij zich niet alleen als beschermer,
maar als wachter van een actieve, werkende leer.
De stupa in zijn hand is een compacte, tastbare vorm van heiligheid
— een object dat de kracht van de dharma
zichtbaar en voelbaar maakt.

De demon

Onder de Hemelse Koning beweegt een demon
met een opvallend menselijk lichaam.
Zijn gezicht is vertrokken, niet door woede
maar door ingehouden spanning,
alsof hij een kracht draagt die niet langer de zijne is.
Rond zijn heupen zit een eenvoudige lendendoek:
een band strak om het middel, met een tweede band
die van voor naar achter tussen de benen door loopt.
Het is kleding die het lichaam vrij laat om te bewegen,
maar tegelijk een minimale vorm van orde en bedekking aanbrengt
— precies het soort kleding dat hoort bij dragers,
dienende geesten en onderworpen demonen.

Aan zijn enkels en hoog op zijn bovenarmen
draagt hij banden die zijn status markeren.
Geen sieraden, maar tekens van een lichaam
dat werkt, tilt, gehoorzaamt.
De spieren in zijn benen staan gespannen,
de houding is dynamisch, alsof hij in beweging is gezet
door een kracht die groter is dan hijzelf.
Hij is minder dierlijk dan de demon uit een eerder bericht,
maar juist daardoor menselijker in zijn onderwerping:
een wezen dat ooit gevaarlijk was,
nu ingelijfd in een nieuwe orde.

In de iconografie van de Hemelse Koningen
vervullen dit soort demonen een duidelijke functie.
Ze zijn geen monsters die vernietigd worden,
maar krachten die getemd en omgevormd zijn.
Hun lichamen tonen wat de Hemelse Koning beschermt:
de orde van de dharma, de boeddhistische leer.
Door hen onder zich te houden — letterlijk en figuurlijk —
laat de Hemelse Koning zien
dat zelfs het onrustige, het chaotische, het bedreigende
een plaats kan krijgen binnen die beschermde ruimte.
Deze demon is zo niet langer een tegenkracht,
maar een drager van stabiliteit:
een lichaam dat de macht van de Hemelse Koning zichtbaar maakt.

De lans

In zijn rechterhand houdt de Hemelse Koning een lans vast,
licht maar doelgericht.
De vingers sluiten zich rond de gedraaide schacht
alsof het wapen op elk moment in beweging kan komen.
Aan de lans hangt een rood, driepuntig vaandel
dat zelfs in stilstand een gevoel van wind en richting oproept.
Het is mogelijk bevestigd met een ronde lus of knoop
net boven het doek
— een eenvoudige constructie die laat zien dat dit vaandel
geen versiering is, maar een signaal:
een teken van bescherming, aanwezigheid en afweer.
Omdat de afbeelding aan de rand van het papier is afgesneden,
zien we mogelijk de lans niet volledig;
de eigenlijke spits valt waarschijnlijk buiten beeld.
Wat we wél zien, is het deel dat ertoe doet:
de combinatie van greep, schacht, bevestiging en vaandel.
Samen maken ze van de lans een wapen
dat minder draait om geweld dan om richting en orde.
Het vaandel markeert de grens van de beschermde ruimte,
terwijl de hand van de Koning de lans stevig
maar zonder agressie vasthoudt.
Zo vormt de lans een tegenbeeld van de stupa in zijn andere hand:
waar de stupa de leer belichaamt,
maakt de lans zichtbaar hoe die leer wordt bewaakt.
Het wapperende rood en de vaste greep
vertellen samen het verhaal van een wapen
dat waarschuwt, afbakent en beschermt
— precies de rol die de Hemelse Koning vervult.

De halo

Achter het hoofd van de Hemelse Koning
ontvouwt zich een opvallende halo:
een ronde schijf omringd door rode,
vlamachtige uitsteeksels.
Dit type vurige nimbus zie je in Dunhuang
veel vaker in steen dan op zijde of papier.
In reliëf leent de vlammenkrans zich goed voor diepte en ritme;
in schilderingen wordt hij spaarzamer ingezet,
waardoor hij hier des te nadrukkelijker werkt.
De halo straalt geen serene rust uit,
maar een brandende aanwezigheid:
een teken van waakzaamheid, kracht en bescherming.

Juist omdat deze vurige halo in schilderingen minder gebruikelijk is,
krijgt hij hier een bijzondere intensiteit.
Hij tilt de figuur los van de achtergrond
en benadrukt zijn rol als beschermer:
de stupa in zijn hand geurt zacht,
maar achter zijn hoofd brandt een krans van energie.
Zo ontstaat een beeld waarin
leer en kracht, stilte en vuur, rust en waakzaamheid
elkaar in evenwicht houden.

De tweede figuur

Opvallend is de aanwezigheid van een tweede figuur,
met een veel zachter, bijna vrouwelijk gezicht
dat duidelijk afsteekt tegen de strengheid van de Hemelse Koning.
Op haar hoofd draagt zij een dierenkop en -huid,
geknoopt onder de kin.
Niet als een masker dat haar gelaat verbergt,
maar als een rituele hoofdtooi die haar een hybride status geeft:
menselijk in haar trekken,
maar verbonden met de wilde kracht die het dier symboliseert.
In Dunhuang‑voorstellingen duidt zo’n combinatie
vaak op een begeleider van demonen
— een wezen dat zelf getemd is en nu helpt
om de grens tussen orde en chaos te bewaken.
Haar aanwezigheid naast de Koning versterkt zo
de beschermende werking van de hele schildering:
waar hij heerst en de onderworpen demon onder hem ligt,
staat zij als tussenfiguur paraat
om de rest van de geestenwereld in toom te houden.

Het harnas

Het harnas van de Hemelse Koning
is geen West‑Europees metalen pantser,
maar een lamellair harnas,
opgebouwd uit kleine, overlappende platen van gelakt leer of dun metaal,
samengebonden met koorden.
Dat constructieprincipe
— vele kleine elementen
die samen een beweeglijke beschermende huid vormen —
is verwant aan de traditie die we later ook
in Japanse samoeraiharnassen terugzien.
De overeenkomst ligt in de techniek, niet in de stijl:
waar het samoeraiharnas een historisch militair object is,
is dit pantser volledig ingebed in de Chinese boeddhistische beeldtaal.
De ronde rode schijven, de ritmische stroken en de gelaagde rokken
zijn geen militaire details, maar rituele ornamenten
die kracht, orde en spirituele autoriteit uitdrukken.
Het harnas is hier geen realistische weergave van een krijger,
maar een verheven pantser
dat de beschermende rol van de Hemelse Koning zichtbaar maakt.

Slotbeschouwing

Hoewel de schildering slechts dertig bij dertig centimeter meet,
is het formaat opvallend groot voor persoonlijke devotie.
Het werk is bovendien op papier uitgevoerd,
een materiaal dat te kwetsbaar is om dagelijks in de hand te nemen
of mee te dragen.
Dat wijst erop dat deze voorstelling
een andere functie moet hebben gehad.
In Dunhuang en de bredere Chinese boeddhistische traditie
werden afbeeldingen op papier
vaak gebruikt als huiselijke of rituele beschermingsbeelden:
objecten die een ruimte moesten bewaken,
een altaar moesten begeleiden
of als votief geschenk aan een tempel werden aangeboden.
De Hemelse Koning, met zijn vurige halo,
zijn lans met rood vaandel, de onderworpen demon
en de geurende stupa, past precies in die rol.
Het is een figuur die niet alleen vereerd wordt,
maar vooral aanwezigheid en bescherming uitstraalt.
Papier maakt zo’n beeld licht, toegankelijk en vervangbaar;
het formaat maakt het zichtbaar genoeg om een kamer,
nis of huisaltaar te markeren.
Zo wordt deze schildering geen intiem meditatiebeeld,
maar een wachter in papierformaat:
een compacte, krachtige aanwezigheid
die de ruimte beschermt waarin hij werd geplaatst.
In zijn kleine vierkant draagt hij een wereld van symboliek
— vuur en geur, orde en kracht, leer en bescherming —
samengebracht in een beeld dat bedoeld was
om te waken, te markeren en te zegenen.

Lokapala Vaisravana is the guardian of the North and is distinguised by a stupa in his hand. Seated on demons, he wears a military uniform and holds a lance in his right hand.

Chimera, buffel en hond — wachter, werker, metgezel

Posted on februari 15, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Museum Rietberg, Dog, North China, Eastern Han Dynasty, 25 – 220 CE, MYT 96, tonware mit bleiglasur.

Ze staan bij elkaar, in één bericht,
maar lijken niet uit hetzelfde verhaal te komen.
De hond en de buffel dragen de glans van lood,
een huid die ooit vloeibaar was,
die in het graf moest schitteren als een belofte van zorg.
Ze zijn rond, zwaar, bijna huiselijk
— dieren die je zou kunnen aaien,
als ze niet gemaakt waren om te blijven waken
in een wereld waar niemand terugpraat.

Reclining water buffalo, North China, Eastern Han Dynasty, 2nd – early 3rd century, MYT 82, tonware mit bleiglasur.

En dan de chimera.
Geen glans, maar pigment.
Geen huisdier, maar een grensbewoner.
Zijn lichaam is hoekiger, ouder,
als een herinnering aan een tijd
waarin monsters nog nodig waren
om de nacht op afstand te houden.
Hij draagt geen glazuur
maar een huid van aarde en kleur
die niet verleidt maar waarschuwt.

Stand in the shape of a chimera, China, Shaanxi/Henan region, Western Han Dynasty, 2nd – 1st century BC, MYT 1148a, tonware mit bemalung.

Samen vormen ze een kleine stoet:
een wachter die brult,
een werker die zwijgt,
een metgezel die blijft.
Drie dieren voor een andere wereld,
elk met een eigen taak,
elk met een eigen manier van aanwezig zijn.
En in hun verschillen wordt zichtbaar
wat de levenden verlangden:
kracht, arbeid, nabijheid
— meegenomen, voorzichtig, in klei en glans en kleur.

Wat is een chimera of fabeldier?

In de Chinese oudheid verschijnt een chimera — een samengesteld fabeldier — vaak als wachter of grensbewoner tussen werelden. Het is geen dier dat ooit heeft bestaan, maar een wezen dat delen van verschillende dieren in zich draagt: de kracht van een leeuw, de alertheid van een hond, de hoorns van een ram, de staart van een slang.
Zo’n fabeldier belichaamt niet één eigenschap, maar een bundeling van krachten. Het staat voor bescherming, afweer, vitaliteit — precies wat men nodig achtte aan de rand van het graf.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIX

Posted on februari 14, 2026 by Argusvlinder

– over demonen die geen angst aanjagen, maar orde dragen –

India, New Delhi, National Museum, Tusked demon, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on silk, 31,5 x 33,5 cm. Acc.No. Ch.00117.

Opengesperde neusgaten
ademend
Gevaarlijke slagtanden
Naar buiten gericht
Een bloedrode tong en mond
Ogen, eerder lijdzaam dan agressief
Rode waaierende manen
Sierraden die minder passend zijn
bij dit grove postuur
Armbanden om de bovenarmen
Een schoen op de rechterschouder

Het is geen atletisch lichaam
meer een wezen
gespierd door beproeving
Verwrongen

Twee horizontale fragmenten lijken het:
Het hoofd en schouders op het bovenste deel
Dan een deel met twee banen:
één deel waarop links een voet te zien is?
Zijn dat vijf of meer tenen?
Helemaal onderaan een sierrand met panelen
Gestileerde bloemmotieven
– als decoratieve wandpanelen
Een achtergrond is afwezig

Er is nog een schoen te zien
Aan de rechterkant van de voorstelling
Volgens mij staat die voet
op de schouder van een andere demon
De lokapala van wie de schoenen zijn
is op dit fragment niet te zien
De demonen die schouder aan schouder staan
zie je ook niet

Hieronder wat meer context bij bovenstaande,
eerste visuele analyse.

De demon

Het wezen dat in dit fragment verschijnt,
is geen monster dat op ons afstormt,
maar een figuur die al tot stilstand is gebracht.
Zijn kracht is voelbaar in de gespannen spieren,
de opengesperde neusgaten, de slagtanden
— maar de agressie is eruit.
De ogen kijken niet dreigend, eerder gelaten,
alsof hij zich heeft neergelegd bij een macht die groter is dan hijzelf.
De rode manen waaieren als een echo van vroegere woestheid,
maar de sieraden rond armen en borst verraden een andere laag:
dit is geen willekeurig beest, maar een wezen met status,
een figuur die ooit tot een hofhouding of kosmische hiërarchie behoorde.
Zijn lichaam is niet atletisch,
eerder gevormd door strijd, weerstand, beproeving.
En bovenop die schouder — bijna terloops — rust een schoen.
De demon draagt het gewicht van een ander,
en dat maakt hem tot wat hij hier is:
een onderworpen kracht, niet vernietigd maar getemd.

Wie en wat zijn lokapāla’s

De lokapāla’s zijn de vier hemelse koningen
die de wereld in de vier windrichtingen bewaken.
Ze staan niet in het centrum van de kosmos,
maar op de grens ervan
— precies op het punt waar orde overgaat in het onbekende.
Hun blik is niet naar binnen gericht, maar naar de rand,
naar wat zich aandient vanuit de ruimte buiten het beschermde domein.

In de kunst van Dunhuang verschijnen ze
als imposante figuren in harnas,
met stevige schoenen, brede stand
en een houding die voortdurend alert is.
Elk van hen draagt een eigen attribuut:
een snaarinstrument, een slang, een zwaard of een stupa.
Het zijn geen stille, meditatieve boeddha’s, maar wachters
— strijders die de wereld beschermen door aanwezig te zijn
op de plek waar bescherming nodig is.
Hun aanwezigheid zegt in feite:
hierbinnen heerst orde, omdat ik deze grens bewaak.

Hoe verhouden demonen en lokapala’s zich?

De demon vertegenwoordigt wat ongericht, ongeordend en ongestuurd is
— een kracht die nog geen vorm heeft,
een energie die nog niet in een richting is gezet.
Zijn lichaam toont spanning, weerstand, restanten van woestheid,
maar ook berusting: hij is niet vernietigd, maar tot stilstand gebracht.

De lokapāla staat voor richting, ordening en bescherming.
Hij is degene die op de grens staat
en de energie van de demon begrensd en bruikbaar maakt.
Door letterlijk op de demon te staan,
maakt hij zichtbaar dat deze kracht niet verdwijnt, maar wordt gekanaliseerd.
De demon blijft aanwezig, zichtbaar, levend
— maar zijn beweging wordt geleid door de wachter die boven hem staat.

Het is geen strijd tussen goed en kwaad,
maar een beeld van kosmische ordening:
energie zonder vorm onder de voet van vorm die energie stuurt.

Mogelijke reconstructie van een zijden paneel

Het fragment dat bewaard is gebleven,
toont slechts een deel van een veel grotere compositie.
De demon die we zien is ongeveer dertig centimeter hoog
— te groot om een klein detail te zijn, te klein om de hoofdfiguur te vormen.
Dat wijst op een horizontale strook waarin meerdere demonen
naast elkaar lagen, elk in een verwrongen houding,
elk onder een voet van de lokapāla die boven hen stond.

Boven deze strook moet een tweede paneel hebben gehangen,
waarop de lokapāla zelf stond:
een imposante figuur in harnas, met wapen en attribuut,
breedbeens, de voeten stevig geplant op de demonen onder hem.
Onder de demonstrook liep waarschijnlijk een decoratieve band
met bloemmotieven of geometrische panelen
— precies zoals je in het fragment ziet.

Samen vormden deze stroken een monumentale zijden schildering
van misschien anderhalve tot twee meter hoog:
mobiel, ritueel, bedoeld om een wand te vullen
of een ruimte tijdelijk te transformeren.

Functie van zijden panelen

Zijde was in Dunhuang geen luxe voor thuis,
maar een drager voor rituele kunst.
Grote zijden panelen werden gebruikt in tempels en grotten,
niet als permanente muurschildering
maar als mobiele, inzetbare beelden.
Ze konden worden opgehangen tijdens ceremonies,
verplaatst tussen ruimtes,
of gebruikt om beschadigde muurschilderingen tijdelijk te vervangen.

Ze waren ook donaties:
een manier voor sponsors om hun devotie zichtbaar te maken.
En ze boden kunstenaars de mogelijkheid om fijner,
gedetailleerder te werken dan op ruwe muurpleister.
In een grot vol drukke, gelaagde muurschilderingen
kon een groot zijden paneel rust brengen:
één grote figuur, één duidelijke scène, één moment van focus.

Dit fragment maakt deel uit van zo’n paneel
— een object dat ooit een rituele ruimte ordende, beschermde en betekenis gaf.

The fragmentary silk painting shows a tusked demon with feet on his shoulders. It appears to be the demon on which lokapala Virupaksha (guardian of the West) stands.

Wat is een paard in het hiernamaals?

Posted on februari 12, 2026 by Argusvlinder

– over orde, hemel en beweging –

Al weer een verrassing.
Vanachter de vitrine hinnikt een paard me tegemoet.
Hoor ik dat goed?
Blijkbaar wel.
Een paard uit China — en niet het eerste dat ik tegenkom.

Eerder zag ik paarden die als grafvondst waren gemaakt.
Misschien is het tijd om er drie uit te lichten
— drie paarden die, elk op hun eigen manier,
iets onthullen over het hiernamaals.

Waar hebben we het dan over?

Xi’an
— de terracotta paarden van het mausoleum van Qin Shihuangdi

Lanzhou
— het vliegende paard uit Wuwei (Gansu)

Zürich
— een galopperend paard in brons

Inleiding op paarden als grafobjecten in China

In het oude China hoorde het paard
tot de wereld van orde, hemel en beweging.
Het was het dier dat de aristocratie droeg,
dat legers vooruit trok,
dat wagens licht maakte
en afstanden verkleinde.
In het leven stond het voor status en bereik;
in de dood werd het een begeleider.
Daarom verschenen paarden
— van klei, brons of hout —
zo vaak in graven.
Niet als versiering, maar als dragers van betekenis:
bewakers, gidsen, statussymbolen,
of zelfs hemelse wezens die de overledene
naar een andere sfeer konden brengen.

Door de eeuwen heen
veranderde de manier waarop het paard werd voorgesteld.
Soms stond het in strakke rijen opgesteld,
onderdeel van een ondergronds systeem van discipline en controle.
Soms zweefde het licht en bijna mythisch,
alsof het de hemel zelf kon aanraken.
En soms werd het gevangen in een moment van pure fysieke kracht:
een gespannen nek, een open bek, opengesperde neusgaten.
— een lichaam dat nog één keer ademhaalt.

Het paard in het graf is dus nooit zomaar een paard.
Het is een idee, een belofte, een richting.
En precies daarom is het zo betekenisvol
om drie heel verschillende voorbeelden naast elkaar te leggen.

Xián, terracotta army.

Machtsvertoon van het eerste keizerrijk

In het mausoleum van Qin Shihuangdi
staan de paarden niet als individuen,
maar als schakels in een immens systeem.
Ze zijn gemaakt van klei, levensgroot,
met gespannen halzen en strak aangelegde tuigage.
Alles aan hen ademt orde:
de regelmaat van de rijen,
de herhaling van vormen,
de afwezigheid van persoonlijke expressie.
Deze paarden wachten niet, ze blijven paraat
— zelfs nu hun keizer allang is verdwenen.

Het terracottaleger is geen verzameling beelden,
maar een ondergrondse organisatie,
zorgvuldig opgebouwd uit duizenden onderdelen.
De paarden vormen daarin de motor
van mobiliteit en controle:
ze trekken wagens,
dragen officieren,
houden het leger in beweging.

In Xi’an zie je geen paard dat zichzelf is.
Je ziet een paard dat een rijk draagt.
Een paard dat een systeem belichaamt.
Een paard dat macht zichtbaar maakt, zelfs onder de grond.

Lanzhou, Gansu Provincial Museum, Gallopinh horse treading on a flying swallow, Eastern Han period, bronze.

Een hemels ideaal

Het bronzen paard uit Wuwei lijkt nauwelijks nog aan de aarde gebonden.
Met één hoef rust het op een zwaluw
die in volle vlucht onder hem doorschiet
— een beeld dat de zwaartekracht niet tegenspreekt, maar eenvoudigweg negeert.
Dit is geen werkpaard,
geen militair dier,
geen onderdeel van een systeem.
Dit is een ideaal:
een lichaam dat licht wordt, een beweging die omhoog wijst.

De makers van de Han‑dynastie kozen niet voor realisme,
maar voor een vorm die de overledene een andere wereld in draagt.
De gespannen spieren,
de opgeheven staart,
de open mond:
alles suggereert snelheid,
maar het is een snelheid die niet over de grond gaat.
Het paard stijgt, tilt, verheft.

Waar Xi’an de orde van een rijk laat zien,
toont Lanzhou de mogelijkheid van een hemel.
Een paard dat niet dient, maar draagt — naar elders, naar boven.

Zürich, Museum Rietberg, Horse, China, Eastern Han Dynasty, 2nd century, bronze, hoogte 125 cm. Geschenk van Alice and Pierre Uldry, RCH 13A.

Individuele kracht en beweging

Het bronzen paard uit Zürich staat niet in een rij
en zweeft niet door de hemel.
Het staat op zichzelf.
Een lichaam in volle vaart,
gevangen in het moment waarop kracht en beweging samenvallen.
De nek is gespannen,
de mond geopend,
de neusgaten wijd:
dit is een paard dat ademt, trekt, versnelt.
Geen symbool van een rijk, geen ideaalbeeld van een hemel,
maar een individu dat zijn eigen kracht tot beweging laat komen.

De makers van de Oostelijke Han‑dynastie kozen hier niet voor herhaling of mythe,
maar voor een bijna lichamelijke nabijheid.
Je ziet de spieren onder het brons,
de torsie van de romp,
de impuls die door het hele lichaam loopt.
Het is alsof het paard nog één stap verwijderd is van geluid.

Waar Xi’an orde toont en Lanzhou verheffing,
laat Zürich de intensiteit van een enkel dier zien
— een moment van pure beweging dat de tijd even stilzet.

Dit bronzen paard, ruim 125 cm hoog,
maakte deel uit van de collectie van Alice und Pierre Uldry,
Zwitserse verzamelaars die vanaf de jaren vijftig
een omvangrijke collectie Chinese kunst opbouwden.
Hun vermogen uit de bankensector stelde hen in staat
actief te kopen op de internationale kunstmarkt,
waar dit beeld zonder vindplaats of context werd verworven.

Het paard is hol gegoten en opgebouwd uit meerdere onderdelen,
een techniek die typisch is voor grotere Han‑bronzen
en die de technische ambitie van het beeld onderstreept.
De gespannen houding van het lichaam
en de zorgvuldige assemblage suggereren
dat de maker beweging en kracht wilde vangen in metaal.
In China golden paarden in deze periode als statussymbolen
voor aristocratie en leger,
en werden ze vaak in klei of brons meegegeven in graven
— een traditie waar dit beeld qua vorm en schaal nauw bij aansluit,
al ontbreekt de context om dat met zekerheid te zeggen.

Over onzekerheid en betekenis

Bij oude voorwerpen is zekerheid zelden volledig.
Het paard uit Wuwei is uniek:
we kennen geen tweede voorbeeld,
geen tekst die het verklaart,
geen traditie waarin het past.
Zelfs de vogel onder zijn hoef laat zich niet eenduidig identificeren.
Het Zürich‑paard is al even ongrijpbaar:
zonder vindplaats,
zonder grafcontext,
zonder archeologische bedding.
Beide beelden bereikten ons via de kunsthandel,
losgemaakt van hun oorspronkelijke omgeving.

Toch is er iets dat overeind blijft:
de inspanning.
Iemand heeft deze paarden gegoten, gevormd, gepolijst.
Iemand heeft uren, dagen, misschien weken gewerkt
aan een lichaam in beweging,
aan een houding die iets moest oproepen of begeleiden.
Die menselijke effort is betekenis — ook als we niet precies weten welke.

Misschien is dat de kern:
dat schoonheid soms meer suggereert dan ze verklaart,
en dat juist in die open ruimte iets blijft resoneren dat ons zo intrigeert.

Afsluiting: Tijd en verankering

De drie paarden staan ver uit elkaar in tijd en zekerheid.
Het paard uit Xi’an behoort tot de late derde eeuw v.Chr.,
stevig ingebed in het mausoleum van de eerste keizer.

Het Wuwei‑paard komt uit een graf uit de Oostelijke Han‑periode (1e–2e eeuw n.Chr.),
met een datering die door de aarde zelf wordt bevestigd.

Tot hier is het archeologie.

Het Zürich‑paard wordt op stilistische gronden
eveneens in de Oostelijke Han geplaatst,
maar zonder vindplaats blijft dat een ingeschat tijdvak
— een vorm van kennis die balanceert tussen analyse en interpretatie.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXVIII

Posted on februari 11, 2026 by Argusvlinder

– over kijken naar wat resteert en wat verloren ging –

India, New Delhi, National Museum, Standing Bodhisattva, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on silk, 127 x 75 cm. Acc.No. CH.lxiv.002.

Op het eerste gezicht is dit een van de duidelijkste afbeeldingen
die ik tot nu toe in deze reeks toon.
De contourlijnen van de centrale en enige figuur
staan er nog duidelijk.

Een halo met meerdere banen.
Er is een kroon.
Het gezicht voldoet aan het Tang-schoonheidsideaal
door een zacht vrouwelijke uitstraling achter te laten
terwijl de figuur zelf niet als vrouw is bedoeld.
De sierlinten golven vloeiend van de schouders naar de lotus toe.
Op de kleding eenvoudige, strakke gekleurde banen
en een glooiend golvend patroon
waarbij misschien kleur ontbreekt, maar niet het originele beeld.
De centrale figuur staat op een lotus.
De houding van de figuur is añjali:
eerbiedige begroeting, devotie en innerlijke toewijding.

Je ziet dat de banier op bepaalde plaatsen alle kleur heeft verloren
terwijl je op andere plaatsen
— bijvoorbeeld in het grijs van de sierlinten —
nog kunt zien wat er ooit te zien was.

Die grijze kleur is niet de oorspronkelijke kleur.
Wat we vandaag zien is vaak het gevolg van

verbleking
dit komt veel voor bij delen van de schildering waar organische
pigmenten zijn gebruikt.
Dat is vaak het geval bij alle onderdelen van de tekening behalve de centrale figuur.
oxidatie
De verf kan verdwenen zijn maar de zijdevezels eronder kunnen een verkleuring hebben ondergaan.
stof in de zijdevezels
op het gevaar af te klinken als een waspoederreclame, door de eeuwen heen is vuil in de vezels gaan zitten en dat geeft verkleuring.
verkleuring van bindmiddel
bindmiddel is een onderdeel van de verf en het verfproces. Het kan net als de pigmenten verkleuren.

Nog eens goed kijken

Als je even naar de banier kijkt zie je al snel
er zijn geen attributen te zien:
geen zon, maan of vaas,
geen lotus in de hand,
geen actieve handgebaren (varada, abhaya, dhyana),
geen Amitabha in de kroon.

We zien wel de algemene bodhisattva‑vorm:
sierlijke houding, sieraden, halo, hemelse kleding,
een zachte, wereldoverstijgende blik.

Wie is de centrale figuur?

Wat we zien is een algemene bodhisattva, met

aanwezigheid:
een figuur die niet optreedt, maar verschijnt, troost en inspireert.
devotie:
het gebaar van añjali is gericht op eerbied en groet, als een aanmoediging voor gelovigen.
bemiddeling:
bodhisattva’s zijn in Dunhuang vaak “tussenfiguren” — niet de Boeddha zelf, maar ook niet de mens.
bescherming door aanwezigheid, niet door actie:
ontdaan van grote woorden als compassie, kracht of inzicht
— juist daardoor toegankelijk.
een soort stille beschikbaarheid:
altijd aanwezig.

De zaaltekst noemt deze banieren
‘votiefobjecten om verdienste te vergaren’,
maar dat is slechts één kant van het verhaal.
Ze waren tegelijk ook persoonlijke gebaren van devotie:
lichte, beweeglijke dragers van aanwezigheid,
geschonken door mensen
die hun hoop, dankbaarheid of zorg in stof en kleur wilden vastleggen.

Aanname

Vandaag ontdekte ik een foute aanname bij mezelf
en misschien maak jij die ook:

veel objecten uit de Stein‑collectie
roepen meteen het beeld op van de Library Cave,
die afgesloten ruimte vol manuscripten en rituele voorwerpen
die Stein in 1907 voor het eerst aan de westerse wereld liet zien.

Maar niet alles wat Stein meenam, komt daar daadwerkelijk vandaan.
Alleen wanneer musea het expliciet vermelden,
weten we zeker dat een object uit Cave 17 stamt;
anders blijft de herkomst onzeker,
hoe vanzelfsprekend de associatie met de Library Cave ook lijkt.
Niet elke banier draagt dat stempel.
Soms is de oorsprong even open als de woestijn waaruit ze ooit opdook.

Dan nog iets dat daar verband mee houdt:
zelfs als een voorwerp uit de Library Cave komt
en dus van begin 11e tot het begin van de 20ste eeuw
opgeslagen heeft gelegen,
onaangeroerd door mensenhanden,
is heel waarschijnlijk dat het voorwerp nog ouder is.

Omdat Cave 17 rond het begin van de 11e eeuw werd afgesloten:

konden objecten die erin lagen al eeuwen oud zijn
waren ze vaak intensief gebruikt in rituele context
konden ze meerdere restauraties hebben ondergaan vóór ze werden opgeborgen
waren sommige voorwerpen waarschijnlijk bewust terzijde gelegd omdat ze versleten, beschadigd of ritueel “op” waren

De Library Cave is geen momentopname van de 10e–11e eeuw,
maar een verzameling van objecten met lange biografieën.

The bodhisattva stads on a lotus in anjali mudra. The banner has a triangular headpiece that is decorated with flower motifs. Banners such as these were popular votive objects offered by devotees to gain merit.

kiekeboe – piekaaboe

Posted on februari 10, 2026 by Argusvlinder

Soms kun je beter niets schrijven
beelden verklaren zichzelf

bolle driehoeken, cirkels
golvende lijnen
strepen, naast en over elkaar
wit, zwart, rood
ze spreken: vee en wee en en em
haken en ogen die terug kijken
openstaande monden
hand in hand
doorstromende leegtes
die bedoeld zijn om te vullen

Zürich, Museum Rietberg, Jar with hooks, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Majiayao phase, late 4th / early 3rd millennium BC, MYT 1034.

Communicating jars with figurative motifs, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao or Qijia culture, late 3rd / early 2nd millennium BC, MYT 1051.

‘kiekeboe – piekaaboe’. Jar with human figure, China, Gansu or Qinghai province, Qijia culture, first half 2nd millennium BC, MYT 1077.

Jar with black and white lines, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Majiayao phase, late 4th / early 3rd millennium BC, MYT 1036.

Afronding

Deze vormen
behoren tot de keramiektradities van Gansu en Qinghai,
de Majiayao‑cultuur.

De volgende beelden brengen ons verder door China,
langs steles, keramiek en andere voorwerpen
uit andere streken.

Een tip van de sluier,
maar het doek blijft voor vandaag nog even dicht.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXVII

Posted on februari 7, 2026 by Argusvlinder

– over Avalokiteśvara als rituele aanwezigheid: compassie, donorschap en de Dunhuang‑traditie –

India, New Delhi, National Museum, Avalokiteshvara banner, Dunhuang, 9th – 10th century CE, linnen banner, 150,3 x 51,8 cm. Acc.No. Ch.00126.

Avalokiteśvara‑banier, beschrijving

Deze grote linnen banier uit Dunhuang toont
een staande Avalokiteśvara die zich met zachte, open aandacht
tot de toeschouwer richt.
Zijn gestalte vult bijna de volledige hoogte van het doek,
waardoor hij niet alleen een beeld is
maar een aanwezigheid in de ruimte.

In zijn tiara verschijnt, klein maar essentieel,
de Boeddha Amitābha.
Hij behoort tot de groep van de Dhyani‑Boeddha’s
— vijf transcendente, mediterende Boeddha’s die
geen historische personen zijn, maar kosmische principes.
Amitābha vertegenwoordigt het westen, het licht van mededogen
en de mogelijkheid tot verlossing.
Zijn miniatuurfiguur is door pigmentverlies nauwelijks zichtbaar,
maar zijn positie in het midden van de kroon laat geen twijfel
over zijn functie:
hij is de bron waaruit Avalokiteśvara voortkomt,
het innerlijke licht dat zijn compassie voedt.

De banier is geschilderd op linnen,
een materiaal dat in Dunhuang vooral werd gebruikt
voor grote, rituele doeken.
Het ruwe oppervlak laat minder verfijning toe dan zijde,
maar verleent het werk een aardse, tastbare kwaliteit.
De slijtage van de pigmenten — vooral in de lichtere zones —
maakt het kijken tot een archeologische handeling:
contouren vervagen, details lossen op,
en toch blijft de compositie helder genoeg
om de oorspronkelijke intentie te voelen.

In zijn rechterhand houdt Avalokiteśvara een wilgentakje,
slank en gestileerd, waarvan de bladvormen
door de eeuwen heen bijna bloemachtig zijn geworden.
In zijn linkerhand draagt hij een kundikā, een ritueel water- of nektarvat
met een geprofileerde voet, bol lichaam en korte tuit.

Samen vormen deze attributen het rituele instrumentarium van compassie:
de wilgentak wordt gedacht te worden gedoopt in het zuiverende water
van de kundikā, waarmee Avalokiteśvara lijden verzacht,
hitte verkoelt en genezing schenkt.

Onderaan het doek, zwaar aangetast door tijd en gebruik,
bevinden zich de donors.
Hun aanwezigheid is klein, bijna opgelost in de stof,
maar nog herkenbaar in de ronde contouren van twee hoofden
en de vage vorm van een hoofddeksel.
Zij plaatsen zich letterlijk aan de voeten van de bodhisattva,
als getuigen van hun eigen daad van verdienste.
Hun aanwezigheid maakt duidelijk dat deze banier niet bedoeld was
voor individuele meditatie, maar voor een publieke, rituele context:
een object dat hing in een tempelruimte of grot,
zichtbaar voor een gemeenschap, ingebed in ceremonie en devotie.
Waar kleinere schilderingen uit Dunhuang vaak intiem en innerlijk gericht zijn,
functioneert deze grote linnen banier als een collectief ritueel object.
Het is niet alleen een afbeelding van Avalokiteśvara,
maar ook een materiële herinnering aan een sociale gebeurtenis
— een moment waarop mensen zich verzamelden, offerden,
en zich onder de bescherming van de bodhisattva plaatsten.

De combinatie van schaal, materiaal, iconografie en donors
maakt dit werk tot een document van compassie in actie:
een beeld dat niet alleen werd bekeken, maar dat werkte,
dat iets deed in de ruimte waarin het hing.

De Dhyani‑Boeddha’s en Amitābha in de tiara

In de boeddhistische kosmologie verwijst de term Dhyani‑Boeddha’s
naar vijf transcendente, mediterende Boeddha’s
die geen historische figuren zijn,
maar personificaties van fundamentele aspecten van verlichting.
Zij vormen een symbolisch universum
waarin elke Dhyani‑Boeddha
een richting, kleur, wijsheid en kwaliteit vertegenwoordigt.
Amitābha, de Dhyani‑Boeddha van het westen,
belichaamt het licht van mededogen en de kracht van bevrijding.
Wanneer hij verschijnt in de tiara van Avalokiteśvara
— zoals op deze banier —
fungeert hij als het innerlijke principe waaruit de bodhisattva voortkomt.
Zijn aanwezigheid, hoe klein en vervaagd ook,
markeert Avalokiteśvara als zijn emanatie:
een gestalte die het mededogen van Amitābha zichtbaar
en werkzaam maakt in de wereld.

Wilgentak en kundikā: het rituele paar

De twee attributen die Avalokiteśvara draagt
— de wilgentak in de rechterhand en de kundikā in de linker —
vormen samen een ritueel paar dat zijn compassie
zichtbaar en werkzaam maakt.
De wilgentak, slank en buigzaam,
staat voor verzachting, genezing en het vermogen om lijden te verkoelen.
De kundikā, een peervormig vat met een geprofileerde voet en korte tuit,
bevat zuiver water of amṛta, de nectar van verlichting.
In de rituele verbeelding wordt de tak in het water gedoopt,
waarna de bodhisattva het heilzame vocht symbolisch
over de wereld sprenkelt.
Het gebaar is verwant aan het gebruik van een wijwatertak:
een handeling van bescherming, zuivering en zegen.
In de context van Dunhuang,
waar genezing en spirituele veiligheid centraal stonden,
vormt dit paar het hart van Avalokiteśvara’s iconografie
— een stille choreografie van compassie.

Donorschap en sociale aanwezigheid

Onderaan de banier bevinden zich de donors,
klein afgebeeld en zwaar aangetast door de tijd,
maar nog herkenbaar in de ronde contouren van hun hoofden
en de vage vormen van hoofddeksels.
Hun aanwezigheid maakt duidelijk
dat dit werk niet alleen een religieus beeld is,
maar ook een sociaal document.
Donorschap in Dunhuang was een daad van verdienste:
door een banier te schenken plaatste men zichzelf
letterlijk en symbolisch aan de voeten van de bodhisattva,
in de hoop op bescherming, genezing of spirituele vooruitgang.
De donors fungeren als stille getuigen van een rituele gebeurtenis,
een moment waarop een gemeenschap samenkwam
om Avalokiteśvara aan te roepen.
Hun kleine gestalte tegenover de monumentale figuur
benadrukt de hiërarchie van het heilige,
maar ook de nabijheid ervan:
de godheid is groot, maar niet onbereikbaar.
In deze banier wordt devotie zichtbaar als een gedeelde praktijk,
ingebed in sociale relaties en rituele handelingen.

Donors en hoofddeksels: sociale signalen in miniatuur

Hoewel de donorfiguren aan de onderrand van de banier
zwaar vervaagd zijn, laten de contouren van hun hoofddeksels
nog iets zien van hun sociale positie.
In Dunhuang‑schilderingen fungeren hoofddeksels
als subtiele markers van status:

eenvoudige, afgeronde mutsen duiden vaak op leken of reizigers,
terwijl meer gelaagde of hoekige hoofddeksels wijzen
op lokale elite of functionarissen.
Zelfs in hun sterk beschadigde staat suggereren de twee bolle vormen
onder een licht afgetekende hoofdtooi
dat hier geen monniken zijn afgebeeld, maar leken‑donoren
die zichzelf in nederige proportie laten opnemen in het heilige beeldveld.

Hun hoofddeksels functioneren zo als miniatuur‑signaturen van identiteit:
klein, bescheiden,
maar voldoende om hun aanwezigheid te verankeren
in de sociale werkelijkheid van Dunhuang.
In een banier die ritueel en collectief gebruikt werd,
vormen deze hoofddeksels de stille aanwijzing
dat devotie niet abstract was,
maar gedragen door concrete mensen
met een herkenbare plaats in de gemeenschap.

This linnen banner shows a standing Avalokiteshvara facing spectators, with the donors sitting on the lower edge. His right hand is carrying willow spray and left hand, a flask. Dhyani Buddha Amitabha can be seen taking the centre of his tiara.

Oude lijnen, nieuwe ritmes

Posted on februari 6, 2026 by Argusvlinder

– van neolithische vormen naar hedendaagse (be)spiegelingen –

De Chinese aardewerk voorwerpen in Museum Rietberg
zijn ongelofelijk mooi.
Met de leeftijd van de voorwerpen in gedachten
blijven de vazen en schalen er nauwelijks beschadigd uitzien.
Hun ontwerpen zijn elegant en doen vaak heel modern aan:
abstract, ritmisch, eenvoudig en strak.

De eerste twee voorwerpen die ik hieronder toon,
roepen bij mij associaties op van een breakdancende figuur
en een schildering van Keith Haring.
Brede banen wisselen af met sierlijke dunne lijnen,
basale kleuren en vooral veel ronde vormen
die prachtig passen bij de vorm van de voorwerpen.

Breakdance

Ik bewerk de foto om de figuur te isoleren
en om zo mijn verbeelding zichtbaarder te maken.
Ik zie een actieve figuur die op zijn rug ligt.
Links zie ik een deels gekromd, bijna gestrekt been.
Vervolgens steekt de figuur een arm gebogen en hand in de lucht.
Helemaal rechts stel ik me zijn hoofd voor.
De muziek kan ik in de verte al horen…

Keith Haring

Ik fantaseer verder.
Dubbele contourlijnen rond een abstracte figuur,
losjes gebaseerd op het menselijk lichaam.
Ik kan me deze figuur zo voorstellen op een wand
in de metro van New York.

Kijk ook naar het lijnenspel rond de hals van de vaas.
Met een afwisseling van brede, rode banden,
en fijne zwarte penseelstreken
en florale motieven tot bijna aan de rand.

Statuette

‘Statuette with horned human figure‘
Er rammelt nogal wat aan deze naam.
Het lijkt me een vaas met een hoofd.
Is dat wel een mens?
Hoorntjes zijn het wel, dat maakt het extra raadselachtig.

De beschildering op de buik van de vaas
zou niet misstaan op een moderne vaas
in de vitrine van een hedendaags pottenbakkersatelier.

Water

De schilder heeft het watervat gebruikt als een schildersdoek.
Hij of zij heeft zijn fantasie de vrije loop gelaten.
Ik zie geen directe verwijzing naar water maar ik zie wel
een heel doordacht patroon.
De lijnen spelen met de oortjes.
Vormen en lijnen zoeken naar een evenwicht.

Schaal

Of de mensen die op de schaal staan afgebeeld
dansen of hand-in-hand lopen…
het kan allebei.
Vier groepen mensen als vier windrichtingen.

Maar kijk ook eens naar de lijnen aan de rand.
Die aan de binnenkant maken parallelle cirkels.
Maar die aan de buitenkant, de onderste lijn
eindigt in een gekrulde vorm
die de middelste lijn tegen de bovenste cirkel duwt.
Eenvoudig, kalm, geen drukte, ongeforceerd
— en juist daardoor effectief.

Zürich, Museum Rietberg. Links: Jar with stylized figural motifs, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, mid 3rd millennium BC, beschilderd aardewerk, MYT 32. En Rechts: Jar with figurative motifs, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Machang phase, late 3rd millennium BC, beschilderd aardewerk, MYT 1047.

Jar with figurative motifs, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Machang phase, late 3rd millennium BC, beschilderd aardewerk, MYT 1047.

Statuette with horned human figure, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Majiayao phase, 3rd millennium BC, MYT 1045.

Large water vessel, China, Shaanxi, Shanxi or Gansu province, late Yangshao or early Majiayao culture, 4th millennium BC, beschilderd aardewerk, MYT 1023.

Statuette with human head, China, Shaanxi province, Yangshao culture, Banpo phase, 5th millennium BC, aardewerk, MYT 1016.

Basin with dancing figures, China, Gansu or Qinghai province, 1st half 4th millennium BC, aardewerk met zwarte beschildering, MYT 1022.

De Chinese aardewerk voorwerpen
staan in hoge, zwarte vitrinekasten.
De ‘planken’ waar de voorwerpen op staan
lijken van melkglas met daaronder een lichtbron.
De voor- en zijkanten van de vitrines zijn van glas.
De achterwand is donker van kleur.
Vervolgens heeft de zaal zelf ook een sterke eigen verlichting.
Even verderop staan grote stenen steles
die weer om een andere manier van belichten vragen.
Die combinatie van elementen,
glas, belichting van onderaf, verlichting in de zaal,
geven een fotograaf de nodige uitdagingen.

Rozenbedden van klei

Posted on februari 3, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Museum Rietberg, Large jar with human head, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Machang phase, late 3rd millennium BC, MYT1044.

Op de tweede dag in Museum Rietberg begon ik met hun
collectie Chinese kunst.
Meteen aan het begin stond een reeks prachtige objecten.
Ik wist niet wat ik zag.
De potten of vazen doen vaak modern aan.
Soms zo mooi dat het lijkt alsof ze niet echt zijn.

Large jar with human head
China, Gansu or Qinghai Province
Majiayao Culture, Machang Phase
ca. 2300–2000 v.Chr.
Earthenware with black painted decoration
Meiyintang Collection, Dauerleihgabe Museum Rietberg
Inv. MYT1044

Bolvormige pot van roodbruin aardewerk, met een smalle, licht uitlopende hals.
De wand is beschilderd met brede zwarte banen,
afgewisseld met een aantal smalle zwarte lijnen
die de schouder en bovenhelft in horizontale ritmes verdelen.
De penseelvoering is typisch voor de Machang‑fase:
strak, repetitief en grafisch van karakter.

Op de schouder bevindt zich een plastisch aangezet menselijk hoofd,
zorgvuldig geïntegreerd in het decoratieve systeem van de pot.
Waar de wand horizontaal is geordend,
verschijnen op het gezicht smalle verticale lijnen op de wangen,
die een subtiel tegenritme vormen en het mensbeeld versterken.
De ogen en mond zijn smalle, horizontale insnijdingen in de klei,
geaccentueerd door zwarte penseelstreken.
Of deze insnijdingen doorlopen naar de holte van de pot
is op basis van de foto’s niet vast te stellen,
maar hun vorm en plaatsing suggereren dat ze vooral bedoeld zijn
om het gezicht een duidelijke, bijna grafische expressie te geven.

Opvallend zijn de oren van het hoofd:
naar voren gerichte buisvormige aanzetten.
De gehoorkanalen zitten niet aan de zijkant,
zoals bij een naturalistische weergave,
maar wijzen licht naar voren.
Daardoor functioneren ze minder als anatomische oren
en meer als vormelementen binnen de compositie
— kleine projecties die het hoofd een frontale energie geven
en het ritme van de pot onderbreken zonder het te verstoren.

De neus is puntig.
De kin is stevig aangezet.

Lager op de wand is een aangezet oor zichtbaar:
handmatig gevormd, licht asymmetrisch en zonder doorboring.
De vorm is te klein en te dicht tegen de potwand
om als handgreep te functioneren.
Dergelijke oren komen vaker voor in Machang‑aardewerk
en worden doorgaans geïnterpreteerd als rituele of symbolische elementen,
mogelijk bedoeld voor een koord of binding,
of als onderdeel van de typologische vormtaal van deze fase.
Omdat slechts één zijde van het object zichtbaar is,
blijft onduidelijk of er één of meerdere van deze oren aanwezig zijn.

Hoewel de exacte vindplaats onbekend is, wijzen vorm, decoratie en materiaal
overtuigend naar het grensgebied van Gansu en Qinghai,
langs de bovenloop van de Gele Rivier.
De datering rond 2300–2000 v.Chr. plaatst het object
in dezelfde periode als de laatste bouwfase van Stonehenge,
en ongeveer duizend jaar na de Nederlandse hunebedden.

De eerste voorwerpen die ik bekeek waren allemaal afkomstig
uit de Meiyintang Collection.
Bij Museum Rietberg wil ik dan meteen weten wie er achter
die verzameling zit en hoe die aan de verzameling is gekomen.
Verzamelen is een dure hobby.

De broers Zuellig — een biografie in één vloeiende beweging

De geschiedenis van de Meiyintang‑collectie begint niet
in een atelier in Jingdezhen (het historische porseleincentrum van China)
of in een keizerlijk paleis,
maar in Zuidoost‑Azië, waar twee Zwitserse broers
— Stephen en Gilbert Zuellig —
in de jaren vijftig en zestig een zakelijk imperium hielpen uitbouwen
dat hun leven voorgoed zou bepalen.
Hun familiebedrijf, de Zuellig Group, was ooit een bescheiden handelsfirma
in de Filipijnen, maar groeide in de loop van de twintigste eeuw uit
tot een van de grootste private ondernemingen in Azië.
Het zwaartepunt lag in farmaceutische distributie:
het leveren van medicijnen, medische apparatuur en gezondheidsproducten
aan ziekenhuizen, apotheken en overheden in een regio
waar infrastructuur en logistiek vaak complex waren.
Die wereld — van magazijnen, koelketens, vrachtwagens en contracten —
leverde de broers een vermogen op dat hen in staat stelde
iets totaal anders te doen: verzamelen op het allerhoogste niveau.
En omdat ze in Azië woonden en werkten, bevonden ze zich
precies op de plek waar de kunstmarkt in die tijd nog relatief toegankelijk was.
Ze kochten niet impulsief, maar met een bijna monastieke discipline.
Gilbert richtte zich op het vroege keramiek:
neolithische potten, Han‑figuren, Tang‑glazuren, Song‑steengoed.
Stephen concentreerde zich op Ming- en Qing‑porselein,
vaak van uitzonderlijke kwaliteit.
Samen bouwden ze een collectie op die niet alleen omvangrijk was,
maar ook fijnzinnig, coherent en wetenschappelijk relevant.
De naam die ze hun verzameling gaven
— Meiyintang, “Hal tussen de rozenbedden” —
is precies het soort naam dat een geleerde in de Ming‑ of Qing‑tijd
aan zijn privé‑studio zou geven,
maar het is ook een subtiele aanwijzing voor hun houding:
ingetogen, contemplatief, gericht op schoonheid en studie.

Toen de collectie in de jaren negentig werd gepubliceerd
door de kunsthistorica Regina Krahl, werd ze in één klap een referentiepunt
voor iedereen die zich met Chinees keramiek bezighoudt.
Niet omdat de broers spectaculaire trofeeën wilden tonen,
maar omdat ze met een bijna wetenschappelijke precisie hadden verzameld.

Na het overlijden van Gilbert werd zijn deel van de collectie ondergebracht
in de Meiyintang Stiftung, met als doel de samenhang te bewaren
en de stukken toegankelijk te maken voor het publiek.
Dat leidde tot de langdurige bruikleen aan Museum Rietberg in Zürich
— objecten die zo perfect lijken dat je even twijfelt of ze wel echt kunnen zijn.
Maar dat is precies het punt: de broers kochten alleen het allerbeste.
Niet om te pronken, maar omdat ze geloofden dat keramiek
— van de meest eenvoudige neolithische pot
tot het meest verfijnde keizerlijke porselein —
getuigt van de rijkdom en reikwijdte van China’s keramische tradities.
En dat die lijn, als je haar zorgvuldig volgt,
een verhaal vertelt dat groter is dan welk individueel object ook.

Persoonlijk ben ik niet thuis in de lange keramische tradities van China.
Dus ik heb er behoefte aan te begrijpen waar de provincies liggen
waar de voorwerpen vandaan komen en
hoe de culturen en fases zich tot elkaar verhouden.

De wereld van Majiayao — drie fasen, één landschap

Langs de bovenloop van de Gele Rivier,
in het grensgebied van Gansu en Qinghai,
ontstond tussen ongeveer 3300 en 2000 v.Chr.
een keramische traditie die vandaag nog steeds verrassend modern aanvoelt.
Het is een landschap van droge valleien, leemheuvels en brede rivierbeddingen,
waar de horizon langzaam oploopt richting het Tibetaans Plateau.
Voor wie ooit in Lanzhou is geweest, is dit decor direct voorstelbaar:
een wereld van wind, löss en licht.
Binnen dit landschap ontwikkelde zich de Majiayao‑cultuur,
die archeologen in drie opeenvolgende fasen onderscheiden:
Majiayao, Banshan en Machang.
Elke fase heeft een eigen vormtaal, alsof drie generaties pottenbakkers
elk hun eigen manier vonden om beweging, herhaling en betekenis in klei te vangen.

Majiayao (ca. 3300–2500 v.Chr.)
Heldere, open patronen; grote spiralen; veel witruimte.
Een stijl die voelt alsof de pottenbakker net ontdekt heeft hoe ritme werkt.
Banshan (ca. 2600–2300 v.Chr.)
Complexere, dichtere decoratie; meerdradige spiralen; contrasterende vlakken.
Een uitbundige fase waarin de penseelvoering bijna dansend wordt.
Machang (ca. 2300–2000 v.Chr.)
Strakkere geometrie; horizontale banden; driehoekige ritmes.
En soms verschijnt er iets onverwachts:
een plastisch aangezet menselijk hoofd op de schouder van een pot
— zeldzaam, indringend, en moeilijk te vergeten.

Deze laatste fase valt rond 4200 jaar geleden.
Een wereld op de drempel van de bronstijd,
waarin verschillende culturen op verschillende plekken
monumenten, rituelen en keramiek nieuwe vormen gaven.

Gansu of Qinghai — waarom die onzekerheid?

Veel Majiayao‑objecten in westerse collecties zijn in de 20e eeuw
via handelaren op de markt gekomen.
Daardoor ontbreekt vaak een exacte vindplaats.
Musea formuleren daarom voorzichtig: “Gansu or Qinghai Province”.
Toch kunnen archeologen de stijl, periode en waarschijnlijke regio
met grote zekerheid bepalen door vergelijking
met goed gedocumenteerde opgravingen, herkenning van typische vormen
en penseelritmes, en analyse van klei en pigment.
De datering is stevig verankerd dankzij radiokoolstofonderzoek op sites uit dezelfde stijl.

De volgende stukken uit de verzameling illustreren de overtuiging
dat keramiek in deze collectie niet is om te pronken,
maar omdat keramiek getuigt van de Chinese tradities.

Van links naar rechts:

Jar with stylized landscape,
China, Gansu or Qinghai Province, Majiayao Culture, Majiayao Phase,
late 4th – 3rd millennium BC, MYT1028
Een pot met gestileerde landschapsmotieven, waarin
brede en smalle zwarte lijnen de vorm in horizontale ritmes verdelen.

Jar with black painted design,
China, Henan, Shaanxi or Gansu, late Yangshao or early Majiayao Culture,
4th millennium BC, MYT1025
Het middelste stuk — een vat met brede zwarte banen,
cirkelmotieven met radiale lijnen en diagonale patronen.
De herkomst is onzeker, maar de stijlkenmerken sluiten aan
bij de overgang van de Yangshao‑cultuur
— een voorganger van Majiayao —
naar vroege Majiayao‑tradities.

Jar with black and white design,
China, Gansu or Qinghai Province, Majiayao Phase,
late 4th – early 3rd millennium BC, MYT1027
Een pot waarin zwart en wit elkaar afwisselen in bladachtige patronen
en zigzaglijnen, met een penseelvoering die bijna dansend
over het oppervlak beweegt.

Samen vormen ze geen tijdlijn,
maar een polyfoon keramisch geheugen van neolithische ritmes.

Jar with black painted design, China, Henan, Shaanxi or Gansu province, late Yangshao or early Majiayao culture, 4th millennium BC, MYT1025.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIII

Posted on januari 28, 2026 by Argusvlinder

– over een hemels landschap dat zich laag voor laag ontvouwt –

India, New Delhi, National Museum, Paradise of Amitabha, Dunhuang, 9th – 10th century CE, silk painting. Acc.No. Ch.lviii.0011.

Mijn observatie

Het schilderij is donker maar lijkt opgebouwd in vijf zones.
Van boven naar beneden:

Zone 1: zonder figuren, er staan gebouwen aan een plein
met daarop twee fonteinen (?) of symbolische waterornamenten.

Zone 1: waterpartij.

Zone 2: met drie belangrijke figuren.
De middelste, en grootste zal wel Amitabha zijn.
De drie figuren zitten op lotustronen en er is bij alle drie een aureool te zien.
Achter hen een cirkelvormige troonwand.
Helemaal links, tussen de tronen en helemaal rechts zitten vier figuren.
Alle vier met aureool.

Zone 2, de meest linkse van de drie hrote figuren met helemaal links op deze afbeelding een veel kleinere figuur.

Zone 3: direct voor Amitabha, zitten figuren met aureolen aan 3 tafels,
een links, een rechts en een, meer naar achter, een tafel met offergaven (?)

Zone 3, de meest linkse tafel.

Zone 4: in het midden lijken musicerende figuren te zitten,
drie links, drie rechts en een in het midden.
Geen aureool.
Speelt de middelste figuur een harp? De konghou (Chinese harp)?

Zone 4 met de muzikanten.

Zone 5: op twee tronen met verhoogde platforms,
vergelijkbaar met keizerlijke zetels uit latere Chinese tradities,
die schuin staan opgesteld, zien we 2 belangrijke figuren
voor een amandelvormige troonwand zitten.
Geflankeerd, aan iedere kant, door een kleiner figuur. Allen met aureool.
De grote tronen hebben een klein trapje naar het hoogste plateau.
Tussen de tronen lijkt een Boeddhabeeld te staan
op een kleed versierd met zwanen (?)

Zone 5, de rechtse troon.

Zone 5, Boeddha beeld op kleed met afbeelding van een zwaan.

Het hele schilderij is voorzien van een smalle rand met een florale decoratie.

Iconografische duiding (wat zien we volgens de literatuur)

Wanneer je deze schildering aandachtig bekijkt,
ontvouwt zich langzaam een wereld die sterk doet denken aan
Amitabha’s Westerse Paradijs, Sukhāvatī
— een hemels landschap dat in Dunhuang door de eeuwen heen
steeds opnieuw werd verbeeld.
Kunstenaars uit de 9e en 10e eeuw werkten binnen een traditie
die zo rijk en zo zorgvuldig doorgegeven werd,
dat je bijna van een visuele grammatica kunt spreken.
Ondanks variaties in stijl, kleur en detail
keren bepaalde structuren steeds terug,
alsof elke schilder opnieuw een eeuwenoud verhaal in lagen opbouwt.

Bovenaan begint het meestal:
hemelse architectuur, paviljoenen en terrassen die de sfeer
van een verheven rijk oproepen.
Soms zie je waterpartijen of vijvers die in de teksten worden beschreven
als “met zeven juwelen versierd”. Ze vormen de drempel naar het paradijs.

Daaronder verschijnt dan het hart van de voorstelling:
Amitabha, groter dan alle anderen,
gezeten op een lotustroon die zijn verheven staat markeert.
Hij wordt bijna altijd geflankeerd door zijn twee trouwe begeleiders
— Avalokiteśvara (Guanyin) aan de ene zijde en Mahāsthāmaprāpta aan de andere.
Samen vormen zij een soort hemels drieluik, een rustpunt in de compositie.

Rondom hen bewegen zich bodhisattva’s en hemelse assistenten,
herkenbaar aan hun aureolen en hun gracieuze houdingen.
Vaak presenteren zij offergaven of rituele objecten op tafels
die in drievoud zijn opgesteld.
Die tafels, rijk gedecoreerd, benadrukken de overvloed en zuiverheid van Sukhāvatī.

Verder naar beneden wordt de sfeer speelser.
Daar verschijnen de hemelse musici — de apsara’s en gandharva’s —
die zonder aureool maar met een bijna gewichtloze elegantie
muziek maken.
Hun instrumenten, waaronder de karakteristieke konghou‑harp,
brengen het paradijs tot leven.
Je ziet bijna hoe de muziek door de lucht zweeft.

En dan, in de onderste zone, wordt het verhaal vaak losser.
Hier laten kunstenaars zich meer vrijheid.
Soms tonen ze predikende Boeddha’s,
soms zielen die opnieuw geboren worden in lotusknoppen,
soms rituele scènes of symbolische voorstellingen
die niet in één vaste categorie passen.
Deze zone is als een echo van het paradijs:
herkenbaar, maar altijd net iets anders ingevuld.

Tot slot wordt het geheel vaak omkaderd door een smalle florale rand,
een soort visuele ademhaling die de voorstelling afsluit en tegelijk beschermt.

Amitabha, Avalokiteśvara en Mahāsthāmaprāpta?

Amitabha wordt in deze traditie vrijwel altijd geflankeerd
door twee bodhisattva’s:
Avalokiteśvara, de belichaming van compassie,
en Mahāsthāmaprāpta, de personificatie van wijsheid en spirituele kracht.
Samen vormen zij het hemelse drieluik dat de weg naar Sukhāvatī begeleidt.

De plaats van de voorstelling binnen de theologie en de praktijk

Binnen de boeddhistische wereld van Dunhuang
had een voorstelling van Amitabha’s Westerse Paradijs
niet alleen een esthetische of devotionele waarde;
ze was ingebed in een veel bredere theologische en rituele logica.
In de leer van het Zuivere Land (Pure Land‑boeddhisme)
gold Sukhāvatī als een toevluchtsoord:
een paradijs waar zielen opnieuw geboren konden worden
om daar, onder ideale omstandigheden, het pad naar verlichting
voort te zetten.
Amitabha had in zijn geloften immers beloofd
dat iedereen die zijn naam met oprechte intentie reciteerde,
in zijn paradijs zou worden ontvangen.

In dat licht functioneerden schilderingen zoals deze
als visuele bruggen tussen de aardse wereld en dat hemelse rijk.
Ze boden gelovigen een concrete, herkenbare voorstelling van een plaats
die in de teksten vaak in overvloedige, bijna ongrijpbare termen
werd beschreven.
Door te kijken, te reciteren en te mediteren voor zo’n afbeelding
kon men zich als het ware in de richting van Sukhāvatī oriënteren.

In tempels en grotten werden deze schilderingen gebruikt
tijdens rituelen van devotie, recitatie van Amitabha’s naam,
en herdenkingsceremonies voor overledenen.
Ze fungeerden als focuspunt voor meditatie:
een plek waar de blik kon rusten terwijl de geest zich op het paradijs richtte.
Soms werden ze ook geschonken door families als verdienstelijke daad,
in de hoop dat de verdiensten zouden bijdragen
aan een gunstige wedergeboorte
— voor henzelf of voor een dierbare.

In de context van Dunhuang, waar de Zijderoute voortdurend reizigers,
monniken en ideeën samenbracht, waren zulke schilderingen
bovendien een didactisch middel.
Ze hielpen om de complexe theologie van het Zuivere Land
toegankelijk te maken voor een breed publiek.
De gelaagde zonestructuur
— van hemelse architectuur tot muziek,
van bodhisattva’s tot wedergeboorte —
fungeerde bijna als een visueel schema van de weg naar bevrijding.

Zo werd een schildering als deze niet alleen bewonderd,
maar gebruikt: als gids, als troost, als belofte.
Ze was een venster op een andere wereld,
maar ook een instrument om die wereld dichterbij te brengen.

De plaats van het Zuivere Land in Dunhuang en daarbuiten

Wanneer je door de grotten van Dunhuang wandelt
— of door hun schilderingen,
zoals deze zijde‑voorstelling van Amitabha’s paradijs —
merk je al snel dat het Zuivere‑Land‑boeddhisme
hier een bijzondere rol speelde.
Niet als enige stroming, maar wel als een van de meest zichtbare en geliefde.
Dunhuang was een kruispunt van karavanen, monniken en ideeën,
en juist in die mengeling vond de leer van Amitabha een vruchtbare bodem.
De belofte van Sukhāvatī, een paradijs waar iedereen
door oprechte devotie opnieuw geboren kon worden,
sprak tot de verbeelding
van gewone reizigers net zo goed als van geleerde monniken.

Toch was het Zuivere Land in Dunhuang nooit een alleenheerser.
De grotten tonen een rijk palet aan Mahāyāna‑tradities:
Maitreya die de toekomst belichaamt,
de Medicine Buddha die genezing brengt,
Avataṃsaka‑voorstellingen vol kosmische complexiteit,
en zelfs esoterische elementen die later zouden uitgroeien
tot Vajrayāna‑praktijken.
Maar tussen al die stemmen klinkt de lof van Amitabha het vaakst
en het duidelijkst.
Zijn paradijs werd een visueel ankerpunt,
een plek waar gelovigen hun hoop, hun verdriet
en hun verlangen naar bevrijding konden neerleggen.

Die prominente aanwezigheid in Dunhuang staat niet op zichzelf.
In China groeide het Zuivere Land vanaf de 6e eeuw uit
tot een van de meest toegankelijke en geliefde vormen van boeddhisme.
De eenvoud van de praktijk — het reciteren van Amitabha’s naam —
maakte de weg naar verlichting minder afhankelijk van scholing
of meditatie‑discipline.
In de eeuwen daarna verspreidde deze devotie zich verder naar Korea,
waar zij zich soepel verweefde met de Seon‑traditie,
en naar Japan, waar zij uiteindelijk haar meest uitgesproken vorm vond.
Daar ontstonden zelfstandige Pure Land‑scholen
zoals Jōdo‑shū en Jōdo Shinshū,
waarvan de laatste vandaag de dag
zelfs de grootste boeddhistische stroming van het land is.

Opmerkelijk genoeg ligt de oorsprong van dit alles in India,
waar de ideeën over Sukhāvatī weliswaar in Mahāyāna‑sutra’s
werden verwoord, maar nooit de dominante positie kregen
die ze later in Oost‑Azië zouden innemen.
In India bleef Amitabha één stem in een veelstemmig koor;
pas langs de Zijderoute, in plaatsen als Dunhuang,
werd zijn paradijs een levende, gedeelde verbeelding.

Zo staat deze schildering niet alleen in een artistieke traditie,
maar ook in een theologische beweging
die zich over een heel continent heeft uitgespreid.
Ze is een echo van India, een bloei in China,
een vertrouwde melodie in Korea,
en een diepgewortelde overtuiging in Japan.

En in Dunhuang — precies daar waar culturen elkaar ontmoetten —
werd het Zuivere Land
een van de meest herkenbare en geliefde vormen van boeddhistische devotie.

Greeting from the Dragon Well

Posted on september 5, 2025 by Argusvlinder

Een onverwacht pakket.
Een rode kleur die doet denken aan Chinese lak met gouden tekens
en een handgeschreven kaart.
Geen commerciële zending, maar een groet.
Een gebaar. En in het hart van het pakket: Dragon Well tea.

Wat is Dragon Well?

Dragon Well, of Longjing (龙井), is een van China’s meest geroemde
groene theesoorten.
De thee komt uit de West Lake-regio van Hangzhou,
waar het klimaat mistig en mild is, ideaal voor het behoud
van de delicate smaakstoffen in de jonge blaadjes.
De bladeren worden met de hand geplukt vóór het Qingming Festival (begin april),
en daarna zorgvuldig geroosterd in wokken.
Het resultaat: een zachte, nootachtige thee met een vleugje
zoetheid en een heldergroene kleur.

De thee zit heel mooi verpakt in ronde blikjes. Luchtdicht.

Waar komt de naam vandaan?

De naam “Dragon Well” is niet zomaar poëtisch.
Volgens de legende kampte een dorp in Hangzhou ooit met
een verwoestende droogte.
In hun wanhoop baden de bewoners tot een draak
die in een nabijgelegen bron zou leven.
Kort daarna begon het te regenen.
Uit dankbaarheid werd de bron “Longjing” — Drakenbron — genoemd,
en het dorp nam die naam over.
De thee die daar groeide kreeg dezelfde naam.

Een andere anekdote speelt zich af in de Qing-dynastie,
toen keizer Qianlong de regio bezocht.
Hij was zo onder de indruk van de thee dat hij persoonlijk bladeren plukte
van achttien struiken bij een tempel.
Toen hij hoorde dat zijn moeder ziek was, nam hij de bladeren mee
in zijn gewaad.
De geur die ze verspreidden maakte later zijn moeder nieuwsgierig,
en na het proeven van de thee voelde ze zich verfrist.
Sindsdien werden die struiken tot keizerlijke theebomen verklaard.

Een groet in stilte

De kaart in het pakket was ondertekend door vier mensen,
mijn vriend, zijn vrouw en hun twee kinderen.
Nog niet zo heel lang geleden waren we samen in Hangzhou en
bezochten we op een ochtend zo’n theeplantage.

Hun namen stonden in het Latijnse schrift én in Chinese karakters.
Een persoonlijke touch, maar zonder opsmuk.
Geen commerciële boodschap, geen marketing. Alleen een groet.
Een moment van verbinding, verpakt in traditie.

Als je thee in zo’n mooie verpakking krijgt dan wil je hem in het zicht zetten en niet in een kast verstoppen. Nu heb ik er nog geen thee mee gezet. Eerst maak ik mijn huidige voorraadbus leeg. Maar binnenkort moeten de blikjes er aan geloven. Misschien is het dan tijd voor een volgens bezoek…

Silk Roads

Posted on juni 5, 2025 by Argusvlinder

De laatste keer dat ik over deze tentoonstelling in het
British Museum in Londen schreef was op 28/04. Een tijdje geleden.
Niet dat het niet meer interessant is, integendeel.
Maar het maken van zo’n bericht kost nu eenmaal veel tijd.
Soms is die tijd er even niet. Vandaag weer wel.

De tentoonstelling begon met vondsten in Japan en werkte zich zo
door de geschiedenis en door de landschappen van Azie en Europa.
Als ik de draad weer oppak zijn we nog in Azie.

Londen, British Museum, Silk Roads, Geomtric designs, Samarkand (Afrasiab), Uzbekistan, AD 800 – 1000. Niets ‘achterlijke’cultuur, maar een hoogstaande, monotheïstische cultuur, al op een moment in de geschiedenis dat ‘wij Nederlandsers’ nog helemaal niet bestonden.

Zal makes Rustam a paladin, Shiraz, Iran, 1330 – 1340.

Een prachtig schrift. Fragmnt of the story of Rustam and the demons, written in Sogdian, Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, about 800s.

Sasanian King hunts lions, plate, possibly acquired in India or Afghanistan, AD 400 – 700, silver.

Textile made in Iran or Central Asia, found in the Church of St Leu in Paris, AD 600 – 900. Vergelijkbaar interessante stukken textiel uit de St Servaes van Maastricht was bijvoorbeeld te zien op de tentoonstelling Het jaar 1000 (Rijksmuseum van Oudheden, 2023-2024). Probeer het dier te identificeren.

Bras ewer, Iran, AD 800s. Let op! Is dat hetzelfde dier?

Mosaic fragment from the floor of the Qusayr Amra-desert castle in Jordan, AD 723 – 743.

Brass tray, Jordan or Iran, AD 600 – 800.

Centrale afbeelding van het dienblad: Dome of the Rock (?)

De tentoonstelling was een schatkamer.
Een schatkamer vol bewijs van de interactie en integratie van
culturen in Azie en Europa. Een tijd vollop in beweging,
gedreven door nieuwsgierigheid en handelszin.
Nieiuwsgierigheid naar religie, gewoontes, kunstvormen,
producten en smaken.
Heel inspirerend in een tijd waarin we ons steeds meer
op ons zelf terugtrekken en neer kijken op anderen.

Silk Roads: Kocho

Posted on april 4, 2025 by Argusvlinder

De naam Kocho zei me niets.
Dus dat heb ik in ieder geval geleerd.
Kocho is een klein plaatsje in China en het was eens een koninkrijk
op de zijderoutes.
In mijn vorige bericht over de Silk Roads-tentoonstelling waren
ook al voorwerpen van deze plaats te zien.

Londen, British Museum, Silk Roads, Funerary banner of a high ranking Uyghur in horse-riding attire, Ruin Alpha, Kocho (Gaochang), China, AD 900 – 1000s, pigments gold and cotton – Detail.

Silk Roads: Dunhuang IV

Posted on maart 27, 2025 by Argusvlinder

Dit vond ik een fascinerend object: Londen, British Museum, Silk Roads, Sutra wrapper (bewaarmiddel voor sutra’s), Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, AD 700s – 800s.

De volgelingen van Mani, een Christelijke voorganger, zijn niet de bekendste Christelijke groep. Two Manichaean electi (clerics= religieuzen), Ruin Alpha, Kocho (Gaochang), near Turpan, China, AD 800s – 900s.

Three Manichaean women or deities, Ruin K, Kocho (Gaochang), near Turpan, China, AD 800s – 900s.

Buddhist monks receiving instructions, Ming-oi, near Karashahr, China, AD 900s or earlier, wall painting.

Silk Roads: Dunhuang II

Posted on maart 21, 2025 by Argusvlinder

Londen, British Museum, Silk Roads. Fotograferen op een tentoonstelling valt niet mee. Zeker niet als de belichting heel dramatisch is. Op de tentoonstelling Silk Roads was dat het geval. Dat is best begrijpelijk. De voorwerpen (de een wat meer dan de ander) zijn erg kwetsbaar. Zoals dit boek. Concertina, Heart of the Perfection sutra (Prajnaparamita hrdaya sutra), sanskrit and chinese, Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, AD 900s.

Deze ‘ster uit het oosten’ is misschien wel grappig om te zien maar je mist op deze manier natuurlijk een deel van het beeld.

Onder glas liggen levert soms ook verstoringen van het beeld op.

Pothi leaves, Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, AD 800s.

Sketch of two envoys leading tribute animals, Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, AD 966s.

Painted banner, bodhisattva Vajrapani (The Thunderbolt Holder), Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, AD 801 – 850, silk.

Bodhisattva with a glass bowl (slecht te zien als gevolg van de reflectie van een tekst in het glas voor de banier), Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, AD 851 – 900.

Facet-cut glass bowl, probably Amlash, Iran, AD 500s – 600s. De dynastie van de Sasaniden was een dynastie in pre-Islam Iran.

Silk Roads: Dunhuang I

Posted on maart 19, 2025 by Argusvlinder

Londen, British Museum, Silk Roads, Embroidery with Buddha and bodhisattvas and disciples, Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, about AD 700s, silk on hemp.

Sketch of a travelling monk, Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, about AD 861 – 900.

Mandala or meditation aid called ‘Vajradhatu’, Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, about AD 861 – 900.

Detail.

Een moeilijke afbeelding. Er is op het eerste gezicht niet heel veel op te herkennen. Christian figure, Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, AD 800s, ink and pigments on silk.

Reconstructie op basis van onderzoek door Dr Zsuzsanne Gulacsi en getekend door Ryan Belnap.

Argusvlinder

De avonturen van de Argusvlinder

Categorie archief: China

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXII

Twee stenen deuren van een rotsgraf

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXI: twee Dunhuang‑bodhisattva’s

Wist je dat?

Wat een gesloten steen onthult

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXX

Chimera, buffel en hond — wachter, werker, metgezel

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIX

Wat is een paard in het hiernamaals?

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXVIII

kiekeboe – piekaaboe

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXVII

Oude lijnen, nieuwe ritmes

Rozenbedden van klei

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIII

Greeting from the Dragon Well

Silk Roads

Silk Roads: Kocho

Silk Roads: Dunhuang IV

Silk Roads: Dunhuang II

Silk Roads: Dunhuang I

Delen:

Delen:

Wist je dat?

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: