Soms moet er ook ruimte zijn voor een minder zinvol bericht.
Nou, u leest er een.
In september was ik een paar dagen in Zwitserland om
een musea te bezoeken.
De kassabonnen en toegangsbewijzen heb ik bewaard.
Die vond ik vanmorgen weer.
Met de klok mee, te beginnen linksboven: Kunsthaus Zürich, Kunstmuseum Basel en Museum Rietberg. Sticker, sticker, klem.
|
De complexiteit van roofkunst en restitutie |
De reden om naar Zürich te gaan was duidelijk: de Nataraj.
Het Hindoe-beeld van de dansende Shiva.
Gemaakt in Zuid India, 14e eeuw. Beweging gegoten in brons.
Maar onder de oppervlakte speelde ook iets anders:
Informatieblad van Kunstmuseum Basel met als titel: ‘Unanswered questions – On the history of drawings from the Department of Prints and Drawings. The Julius SchottLänder and Julius Freund collections’
Er was de verwachting dat in Kunsthaus Zürich een tentoonstelling
was over hoe men om gaat met kunst waar
de lijn van eigenaarschap
doorkruist is met roof of afpersing door de nazi’s.
Over de methode die men daar hanteert schreef ik al eens.
In Basel zal ik werk zien van Käthe Kollwitz.
De prenten- en tekeningenafdeling van Kunstmuseum Basel bevat werken
uit de verzamelingen van Julius Schottländer en Julius Freund.
Schottländer was metaalhandelaar en verzamelde moderne kunst.
Tijdens de pogroms van november 1938 werd zijn verzameling geplunderd:
er werd binnengevallen, kunstwerken werden beschadigd.
Hij verkocht zijn bezittingen waarbij afpersing plaatsvond.
Hij vluchtte naar Zwitserland.
Vanaf 1940 had hij geen toegang meer tot zijn Duitse bankrekeningen
en moest hij werken uit zijn collectie verkopen, onder andere
aan Kunstmuseum Basel.
Freund, een textielproducent, verzamelde meer dan 700 schilderijen
en werken op papier.
Realisme en Duitse romantiek.
Honderden werken werden na 1933 ondergebracht bij Kunstmuseum Basel.
De familie vluchtte naar Londen en Parijs (1933, 1934 en 1939).
Nog later naar Buenos Aires.
Ze zijn gedwongen om kunst te verkopen om in hun onderhoud
te kunnen voorzien.
De werken van Käthe Kollwitz zijn onderdeel van dit verhaal.
Dan is er de rol van
Eduard Freiherr von der Heydt (1882–1964).
Hij is een van de oprichters van Museum Rietberg.
Tijdslijn van Eduard von der Heydt
1882
Geboren op 26 september in Elberfeld, Duitsland.
1902
Dient als eenjarig vrijwilliger bij het 3e Garde-Ulanen-Regiment in Potsdam.
1905
Promoveert tot Dr. rer. pol. (economische en bedrijfskundige richting) met een proefschrift over Duitse aandelenmaatschappijen.
1906–1907
Werkt bij August Belmont & Co. in New York, vertegenwoordiger van Rothschild.
1909
Richt E. von der Heydt & Co. op in Londen, een private bank voor internationale cliënten.
1914–1915
Dient als rittmeister (Commandant van een cavalerie-eenheid, vergelijkbaar met kapitein) in WOI in Frankrijk; raakt ernstig gewond.
1915–1918
Diplomatieke dienst in Den Haag; betrokken bij geheime onderhandelingen tussen Duitsland en Engeland.
1917
Zijn Londense bank wordt door de Britse staat geconfisqueerd als “vijandelijk bezit”.
1919
Huwelijk met Vera von Schwabach
1920
Richt Von der Heydt-Kersten’s Bank op in Amsterdam, vertegenwoordigt o.a. S. Bleichröder.
1927
Zijn Berlijnse bank komt in moeilijkheden; wordt overgenomen door de familie Thyssen en hernoemd tot August-Thyssen-Bank.
1933
Wordt lid van de NSDAP.
1937
Verkrijgt het Zwitserse staatsburgerschap.
1939
Verlaat de NSDAP.
1945
Schenkt zijn kunstcollectie aan de stad Zürich.
1946
Gearresteerd op verdenking van samenwerking met de Duitse Abwehr.
1948
Vrijgesproken van alle aanklachten.
1952
Museum Rietberg opent in Zürich met zijn collectie als basis.
1964
Overlijdt op 3 april in Ascona, Zwitserland.
Zijn levensloop doet denken aan een kruising tussen
Richard Branson (Virgin) en Larry Ellison (Oracle).
Internationaal actief in de wereld van het grote geld,
met interesse in cultuur, balancerend op
de randen het moreel toelaatbare.
Morele dilemma’s rond Von der Heydt:
NSDAP-verleden:
Zijn politieke keuzes blijven controversieel,
zeker in relatie tot zijn status als mecenas.Kunst uit koloniale contexten:
Veel werken in zijn collectie zijn afkomstig uit regio’s
waar koloniale machtsverhoudingen speelden.Restitutie en transparantie:
Musea zoals Rietberg werken aan herkomstonderzoek,
maar volledige transparantie is nog niet bereikt.
Het woord ‘roofkunst’ zegt dat het draait om kunst die gestolen is.
Maar de voorbeelden hierboven laten zien dat ‘stelen’
niet altijd zo eenduidig is.
Het is iets anders dan de diamantenroof vorige week
in het Louvre.
Om te bepalen of restitutie nodig is,
is herkomstonderzoek essentieel.
Von der Heydt had als bijnaam ‘Buddha of Monte Verità’.
Monte Verità is een plek in Zwitserland, nabij Ascona,
waar Von der Heydt een tijdlang een hotel bezat.
De plaats was een toevluchtsoord voor vrijdenkers,
kunstenaars en spirituele zoekers.
Voor mij belichaamt de bijnaam zijn paradoxale positie:
Een man met diepe interesse in culturen van over de hele wereld,
die tegelijkertijd geloofde in een groter Duitsland.
Een mecenas van niet-westerse kunst,
maar ook lid van een partij die diezelfde culturen als inferieur beschouwde.
Het doet denken aan die vrouw in een filmpje
— altijd oppassen met internet —
die haar vlees bij de Turkse slager haalde omdat het goedkoop was,
maar stemde op een partij die tegen Turken ageert.
Von der Heydt ís het vleesgeworden dilemma.
Een culturele bruggenbouwer én een ideologische grensbewaker.
Een gordiaanse knoop — net als Dossier Restitutie.
Waarin La Maison du Père Pilon een naam draagt zonder biografie,
Chaumières à Chaponval het verdwijnende strodak verbeeldt, en
Le Cyprès et l’Arbre en fleurs een landschap toont dat net niet echt is.
Toen ik in Zürich was zag ik in Kunsthaus Zürich drie schilderijen
van Vincent van Gogh die geen deel uitmaakten van de grote
collecties die het museum toont.
Zomaar 3 werken, en er waren er nog een of twee in de grote collecties,
in één museum is niet niks.
Wij zijn in Nederland enorm verwend met het Van Gogh museum in Amsterdam.
Toen Vincent zijn werk maakte waren er veel mensen die zijn beeldtaal
niet begrepen en konden waarderen.
Dankzij zijn familie is dat intussen heel anders. Bijna iedereen
kan het werk waarderen en wij kunnen er heel veel van zien in
Amsterdam. Maar dan plots drie bij elkaar….
Kunsthaus Zürich, Vincent van Gogh, Le cypres et l’arbe en fleurs, 1899, öl auf leinwand.
Als je het landschap ziet, weet je wie het gemaakt heeft.
Je ziet de schilder in een romantisch beeld door de velden lopen.
Strohoed op, kwasten en ezel in de hand, verfdoos op de rug.
Hij gaat zitten en schildert dan deze dynamische natuur terwijl
hij voor mij bijna een niet bestaand landschap is.
De schilder is met veel geestdrift in de weer terwijl het
mij juist een gevoel van rust geeft, als een ademhaling.
Vincent van Gogh, Chaumieres a chapoval, 1890, öl auf leinwand.
In een van de brieven van mei 1890 schrijft Vincent over
het verdwijnen van de rietdaken in Frankrijk.
Graag wilde hij die schilderen.
Waarom weet ik niet, misschien bewonderde hij de rietdekkers,
zoals degene die op dit schilderij aan het werk is.
Maar ik denk dat hij van die daken hield omdat ze je zo
doen denken aan velden met goudgele gewassen.
Die kleur,
die losse bundels rietstengels
die van een afstand één vlak gaan vormen.
Dat is wat ik in ieder geval zo mooi vind aan dat soort daken.
Vincent van Gogh, La maison du Père Pilon, 1890, öl auf leinwand.
Een fantastisch schildrij van Van Gogh.
De donkere strepen die we wolken vormen.
In groen vormen ze de bomen en het gras langs de kant van de weg.
De strepen creëren wel een soort van zenuwachtigheid bij mij.
Bewegen de lucht en de grote boom?
Of is het mijn oog dat beweegt tussen hun strepen?
Zijn het scheuren in de muur,
die grijsgroene kriebels tegen het gebouwtje
dat goed een schuurtje of varkensstal kan zijn.
Of kijken we door het struikgewas naar de muur….
Om welk huis gaat het eigenlijk
en is ieder gebouw een huis?
Ik vermoed dat het om het huis gaat
dat half verscholen achter de boom ligt.
Wie is Père Pilon?
Dat weten we eigenlijk niet.
Heeft de naam een rijm in zich (maison-pilon)?
Dat is afhankelijk van de taal van de titel
en de uitspraak van Pilon.
Mijn Frans is niet bestaand dus waag ik me daar maar verder niet aan.
Op internet stuit ik op allerlei websites
maar vooral Booking.com
waar huizen worden verhuurd met deze naam.
Huizen in Auvers sur Oise en andere plaatsen.
Ook zoeken op Père Pilon levert niets op.
Ik geef het zoeken op
want ik zoek geen hotel.
|
Herkomstonderzoek als archiefproces tussen restitutie en onzekerheid |
Een van de tentoonstellingen die ik wilde zien in
Kunsthaus Zürich had als onderwerp ‘roofkunst’.
Mijn voorkennis vóór mijn reis naar Zwitserland was beperkt.
Maar het onderwerp Restitutie heeft me altijd al geïnteresseerd.
Of het nu ging om de discussies rond de Elgin Marbles,
de recente teruggave van Bild mit Häusern door
het Stedelijk Museum aan de erven Lewenstein (van de naaimachines),
of de Benin Bronzes—het onderwerp blijft me fascineren.
In het museum bleek dat er geen aparte tentoonstelling was
over dit onderwerp. In plaats daarvan geeft men bij
werken uit de eigen collectie (en die oud genoeg zijn)
met kleurindicaties aan wat bekend is over de herkomst (provenance),
en welke conclusies het museum daaraan verbindt.”
Dus lopend door het museum kwam ik een zaaltekst tegen waarop het
systeem wordt uitgelegd dat Kunsthaus Zürich hanteert.
De informatie maakt in korte tijd veel duidelijk:
= Het betreft een classificatiesysteem dat specifiek gericht is
op mogelijk door de nazi’s gestolen kunst.
= men toont in het museum werken met 4 categorieën:
groen= niet gestolen,
groen/geel= geen indicatie van diefstal,
geel/rood= aanwijzingen van diefstal
rood= het betreft een gestolen werk.
= de grondslag is niet bedacht in Zürich maar in Bern
Achteraf bleek dat er een reden was waarom Bern het systeem
heeft uitgedacht.
The acceptance of the Cornelius Gurlitt Estate in November 2014 marked a change of perspective. Based on the 1998 “Washington Principles on Nazi-Confiscated Art“, the 2009 “Terezín Declaration”, and the “ICOM – Code of Ethics”, the Kunstmuseum Bern accepted long-term responsibility for provenance research, as well as transparency in dealing with research-findings.
There is no question about the return of artworks and artifacts for which historical property-change constitutes Nazi-looted art. For less obvious cases, the Kunstmuseum Bern strives to find a fair and just solution for the claimants and the institution that takes ethical and moral sensibilities of both sides into account.
Samengevat:
Samengevat: in 2014 accepteerde het museum een kunstverzameling
— een nalatenschap – waarvan men wist dat sommige werken
via roof of afpersing waren verkregen.
Om daarmee om te gaan heeft men toen een systeem bedacht.
Hoe ziet dat er in de praktijk uit:
Kunsthaus Zürich, Claude Monet, Le Parlement coucher de soleil, 1904, öl auf leinwand.
Natuurlijk heb ik de QR-code gevolgd.
Daar vond ik onder andere dit:
Provenienz:
1. Claude Monet (*1840 Paris, +1926 Giverny) (Künstler/-in)
2. 10.1905 – 12.1905, Paul Durand-Ruel (*1831 Paris, +1922 Paris) (Kunsthändler/in), Kauf
Wildenstein 1996 IV.714.1607.
3. 12.1905 – höchstens bis 1917, Charles Harrison Tweed (*1844, +1917) (Sammler/in), New York, Kauf
Wie oben Fussnote 2.
4. spätestens ab 1917 – mindestens bis 1960, Nachlass Charles Harrison Tweed, Nachlass
Wie oben Fussnote 2; Ausstellungsetikette auf der Werkrückseite; Auktion Parke-Bernet Galleries New York (16.03.1960), S. 76, Lot 79: Es kann davon ausgegangen werden, dass sich das Werk mindestens bis zum 16. März 1960 im Besitz der Familie Tweed befand. Dies Annahme basiert auf zwei Fakten: Zum einen findet sich auf der Werkrückseite eine Ausstellungsetikette aus dem Jahr 1945, auf welcher ein «Mr. Harrison Tweed» als Einlieferer genannt wird. Dies belegt, dass sich das Werk mindestens bis 1945 im Besitz der Familie Tweed befand. Weiter lässt sich die Annahme anhand dem Auktionskatalog Parke-Bernet Galleries New York (16.03.1960) untermauern, in welchem jeweils nach der Werkbeschreibung des Loses der/die damalige, aktuelle Besitzer/-in in Klammern angegeben wird: in diesem Fall steht bei Los 79 «(Tweed)».
5. 16.3.1960, Parke Bernet (Auktion), New York, Lot 79
Wie oben Fussnote 4.
6. [Verbleib unbekannt?]
7. spätestens ab 6.7.1971, Louis Sachar (Sammler/-in), London/New York
Auktion Christie, Manson & Woods London (06.07.1971), S. 8-9, Lot 7.
8. [Verbleib unbekannt?]
9. 6.7.1971, Christie’s London (Auktion), London, Lot 7
Wie oben Fussnote 2 und 7.
10. 6.7.1971 – 10.5.1989, Hal B. Wallis (*1898 Chicago, IL, +1986 Rancho Mirage, CA) (Sammler/in), USA, Kauf
Wie oben Fussnote 2.
11. 10.5.1989, Christie’s New York (Auktion), New York, Lot 5, Versteigerung Sammlung Hal Wallis
Wie oben Fussnote 2.
12. 10.5.1989 – 1995, Walter Haefner (*1910, +2012 Zürich) (Sammler/-in), Kauf
Wie oben Fussnote 2.
13. 16.8.1989 – 1995, Zürcher Kunstgesellschaft | Kunsthaus Zürich (Museum), Zürich, Leihgabe
ZKG/KHZ Werkdossier; Kunsthaus Zürich 2007 (Sammlungskatalog), S. 239.
14. ab 31.5.1995, Zürcher Kunstgesellschaft | Kunsthaus Zürich (Museum), Zürich, Geschenk, anlässlich des 50-jährigen Jubiläums der AMAG, Zürich
ZKG/KHZ Inventarbuch Slg.; ZKG/KHZ Werkdossier; Wildenstein 1996 IV.714.1607; Kunsthaus Zürich 2007 (Sammlungskatalog), wie oben Fussnote 13.Provenienzstatus:
grün keine NS-RaubkunstProvenienzstatus (BAK):
A – Die Provenienz zwischen 1933 und 1945 ist rekonstruierbar und unbedenklich. Es kann mit grosser Wahrscheinlichkeit ausgeschlossen werden, dass es sich beim Objekt um NS-Raubkunst handelt.Literatur (Provenienz):
– Kunsthaus Zürich. Gesamtkatalog der Gemälde und Skulpturen, hrsg. von Zürcher Kunstgesellschaft et al., Sammlungskatalog, Ostfildern: Hatje Cantz, 2007, S. 239.
– Daniel Wildenstein: Monet. Catalogue raisonné. Werkverzeichnis, Bd. 4: Volume IV. Nos. 1596-1983 et les grandes décorations, Köln: Taschen, 1996., S. 714, Kat.-Nr. 1607.
– Impressionist and modern drawings, paintings and sculpture, Christie, Manson & Wood, London, 06. Juli 1971., S. 8-9, Lot 7.
– Modern Paintings. Sculptures. Drawings. Collected by the late Baroness Gourgaud and by Harris Masterson, Philip J. Savage and other owners, Parke-Bernet Galleries Inc., Parke- Bernet Galleries, New York, 16. März 1960, Lot 79., S. 76, Lot 79.Zur Provenienz:
Von 1905 bis 1960 befand sich dieses Gemälde von Claude Monet durchgängig im Besitz der in Bankkreisen angesehenen Familie Tweed in New York. Der Bankier Charles Harrison Tweed kaufte das Bild 1905 vom französischen Kunsthändler Durand-Ruel in Paris, welcher es zuvor direkt von Monet erworben hatte. Auf der Werkrückseite findet sich ein Ausstellungsetikett aus dem Jahr 1945, welches auf «Mr. Harrison Tweed» als Leihgeber verweist. Da Charles Harrison Tweed bereits 1917gestorben war, handelt es sich hierbei um dessen gleichnamigen Sohn. Bei einer Auktion 1960 in den Parke-Bernet Galleries in New York wurde das Gemälde, noch immer als Eigentum der Tweeds gekennzeichnet, versteigert und gelangte daraufhin in den Kunsthandel. 1989 erwarb der Schweizer Unternehmer und Sammler Walter Haefner den Monet auf einer Auktion in New York und übergab ihn dem Kunsthaus vorerst als Leihgabe und 1995 schlussendlich in Form einer Schenkung. Ein NS-verfolgungsbedingter Entzug kann ausgeschlossen werden.Recherchestand 30.06.2023
Haben Sie Fragen, Kritik, Anregungen, weiterführende Informationen? Bitte richten Sie eine Nachricht an provenienzforschung(at)kunsthaus.ch.
Wat mij hier vooral trof was de ondoorzichtigheid van de
herkomstinformatie. Meer een academisch systeem dan
gericht op het grote publiek.
Daarnaast zie je de vele onzekerheden die er ook na onderzoek
nog steeds in de herkomstgeschiedenis laten zien.
Die kun je haast niet voorkomen.
De tekst was uitsluitend in het Duits, een keuze die de
toegankelijkheid beperkt en het academisch karakter versterkt.
Claude Monet, Waterloo Bridge, 1902, öl auf leinwand.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Apostle Simon, 1661, öl auf leinwand,
Philips Wouwerman, Halt zweier reiter, um 1642, öl auf eichenholz.
Frans Hals, Bildnis eines älteren dunkelhaarigen mannes, um 1657, öl auf eichenholz.
JohanesCornelisz Vespronck, Bildnis eier jungen frau, 1647, öl auf leinwand.
De afbeelding is correct maar de tekst kon je eerder al lezen.
Wat voor dit bericht resteert,
is niet alleen een kleurcode of een QR-link,
maar een veld vol ethische rafels.
Want zelfs bij groen blijft de vraag:
wie bepaalt de criteria,
wie draagt de last van bewijs, en
wie mag spreken?
Herkomstonderzoek is geen archief van afgeronde dossiers,
maar een proces van reconstructie, stiltes en
institutionele keuzes.
Taal, toegankelijkheid en de bereidheid tot restitutie
zijn geen neutrale parameters.
Juist daarom verdient dit systeem niet alleen verdere onderbouwing,
maar ook uitbreiding—naar andere tijdvakken, andere culturen,
andere vormen van onteigening.
Want wat vandaag als transparant wordt ervaren,
kan morgen als onvolledig worden gelezen.
En wat nu als uitzondering verschijnt, zou een universele afspraak
van verantwoording kunnen worden.
Kijken naar haar werk, zonder keurmerk, zonder genie, zonder ruis.
Er speelt iets in de museale wereld dat me dwars zit.
Het speelt breder dan alleen in de museale wereld,
maar dáár is het voor mij het duidelijkst voelbaar.
Kunst onder de aandacht brengen van een breed publiek
is ingewikkeld, maar het is een kerntaak van musea.
Toch zie ik een ongewenste verschuiving:
van de rol van missionaris naar die van marketeer.
De taak om mensen inhoudelijk te informeren over kunst
verschuift steeds vaker naar het simpelweg binnenhalen
van bezoekersaantallen.
Laat ik eens twee voorbeelden nemen.
Voorbeeld 1
Op de website van H’art wordt een tentoonstelling van de
Roemeense beeldhouwer Brancusi als volgt geïntroduceerd:
Brancusi, The Birth of Modern Sculpture
H’ART Museum presenteert: Brancusi, The Birth of Modern Sculpture.
Voor het eerst komt een toonaangevende collectie kunstwerken van Constantin Brancusi (1876-1957) naar Amsterdam. De kunstenaar wordt wereldwijd beschouwd als de grondlegger van de moderne beeldhouwkunst. De tentoonstelling is gemaakt in samenwerking met het Parijse museum Centre Pompidou. Naast meer dan 31 meesterwerken, inclusief de originele sokkels die Brancusi zelf ontwierp, worden ook foto’s en films van zijn hand getoond.
Website geraadpleegd op 13/10/2025.
In bovenstaande tekst zitten tenminste drie problemen:
= ‘De kunstenaar wordt wereldwijd beschouwd als de grondlegger van de moderne beeldhouwkunst.’
Dat is nogal een bewering.
De meeste Nederlanders kennen waarschijnlijk Constantin Brancusi
niet eens. Ik ken maar 1 werk van de man. De kans is aanwezig
dat dit meer van mij zegt dan van Brancusi maar ik durf dat
te betwijfelen.
De claim dat hij ‘wereldwijd’ als grondlegger wordt gezien,
dat vraagt om meer onderbouwing dan een one-liner.
Daar komt bij dat H’art een reputatie heeft van het maken
van goede tentoonstellingen op basis van de collectie van
het Russische Hermitage. Niet echt een museum voor moderne kunst.
Op basis van die reputatie, kan ik de ‘grondlegger’-uitspraak
niet klakkeloos aannemen.
= ‘Naast meer dan 31 meesterwerken’
Behalve misschien van Picasso zijn er in mijn ogen geen moderne
kunstenaars met meer dan 5 meesterwerken. Ik begrijp dat dit
heel subjectief is, maar mensen maken nu eenmaal geen meesterwerken
aan de lopende band. Kunstenaars maken een continue ontwikkeling
door waarbij er ook meesterwerken worden gemaakt.
Het is juist die ontwikkeling die zo interessant is.
Misschien maken de sokkels, foto’s en films deel uit
van Brancusi’s artistieke ontwikkeling.
Maar het kan evengoed een manier zijn om de tentoonstelling
visueel op te vullen—zeker gezien de hoge entreeprijs.
= ‘in samenwerking met het Parijse museum Centre Pompidou’
Centre Pompidou sluit dit jaar zijn deuren voor een verbouwing
die gepland staat tot in 2030. Dat komt natuurlijk heel goed uit
voor H’art die zelf net de transitie moet maken van het Hermitage
naar andere bronnen. Dat doet niets af van de kunstwerken die
nu in de tentoonstelling te zien zijn. Maar je kunt wel de vraag
stellen: ‘Waarom dan Brancusi’? Daarnaast wordt Centre Pompidou
hier haast gebruikt als keurmerk: als het daar vandaan komt,
dan is het goed.
Voorbeeld 2
Op de radio hoorde ik een reclamespot voor een tentoonstelling
met werk van Mark Manders in Museum Voorlinden.
In 2021 zag ik werk van hem in het Noordbrabants Museum.
Op mijn weblog plaatste ik toen twee foto’s, naast werk van Marc Mulders.
Het werk dat ik toen zag was
Unfired Clay Torso (2014), gemaakt van brons, verf en hout.
De radiospot zit ongeveer als volgt in elkaar:
1: Introductie van Voorlinden en Mark Manders,
2: de slogan ‘Stap in het geniale brein van deze kunstenaar‘,
3: gaat weer over Voorlinden.
Voorlinden is een prachtig museum in een schitterende omgeving.
Ik kan het iedereen aanraden.
Maar in de slogan wordt de tentoonstelling meteen platgeslagen.
De kunstenaar is een genie.
Ja, dan ben je uitgepraat.
Als bezoeker valt daar niets tegen in te brengen.
Een genie maakt immers ook alleen geniale werken.
Dit is een overtreffende trap van ‘meesterwerk’.
Wat het werk betekent, wat het ons wil zeggen,
dat doet er niet meer toe. Het is geniaal! Punt.
Deze manier van mensen naar musea lokken leidt tot problemen.
Er wordt een loopje genomen met feitelijkheid.
Al zullen marketeers zeggen dat ze slechts ‘de grenzen opzoeken’.
Maar hun slogans vervangen de complexiteit van het werk
door een consumptief uitje.
Dit betekent voor de kunstenaar:
het werk wordt een decor voor de mythe, niet andersom.
Voor de bezoeker:
het bezoek wordt gestuurd, ingevuld, en ontdaan van eigen ervaring.
Voor de instellingen:
het is een economische strategie, vermomd als culturele verheffing.
Deze benadering zorgt ervoor dat de mogelijke meesterwerken van morgen
nauwelijks worden opgemerkt.
Ook de geschiedenis zelf heeft lang bepaald
wie of wat zichtbaar mocht zijn.
Niet alleen door keuzes van musea of professoren,
maar ook door familiale overtuigingen.
Abraham Mendelssohn had 4 kinderen. De oudste was zijn dochter Fanny.
Zoals we nu weten, was zij een begaafd pianist en componist,
net als een van haar jongere broers: Felix.
Maar Abraham Mendelssohn schreef ooit aan zijn dochter Fanny:
“Muziek wordt misschien Felix’ beroep, terwijl het voor jou
franje kan en moet zijn.”
Een zin die niet alleen haar talent marginaliseerde,
maar ook de publieke ruimte voor haar als vrouwelijke kunstenaar verkleinde.
Zulke opvattingen waren geen incidenten, maar patronen die zich
blijven herhalen. Ze werkten breed door in een maatschappij
waarin mannen bepaalden wat er gebeurde,
en vrouwen structureel buiten beeld bleven.
Daarom ben ik blij dat ik het werk van Suzanne Duchamp heb gezien.
Zonder lijst van meesterwerken,
zonder keurmerk,
zonder het genie van haar broers.
Zodat ik zelf kon kijken, vergelijken, ervaren.
Kunsthaus Zürich, Suzanne Duchamp, Untitled (self-portrait in profile with cat). circa 1920, ink and pencil on paper.
Suzanne Duchamp, Workshop of joy, 1920, gouache, watercolor, pencil and ink on paper.
Suzanne Duchamp, Marcel’s unhappy readymade, 1920, oil on canvas.
Suzanne Duchamp, Solitude – Funnel, 1921, oil, enamel, cut-and-pasted papers, ink and pencil on canvas.
Suzanne Duchamp, On the bench, circa 1923, oil on canvas.
Suzanne Duchamp, Self portrait, 1922, oil on canvas.
Man Ray, Suzanne Dechamp, circa 1925, gelatin silver print.
Suzanne Duchamp, The underworld, 1961, oil on canvas.
Nieuwsgierig naar deze vrouwelijke Dadaïst en de ontwikkeling
die ze doormaakte?
De kans is er, en waarschijnlijk een stukje dichter bij huis dan Zürich.
In de SCHIRN Kunsthalle Frankfurt is van 10 oktober 2025 tot 11 januari 2026
de tentoonstelling ‘Suzanne Duchamp – Retrospectieve’ ook te zien.
Een zeldzame gelegenheid om haar werk opnieuw te ontmoeten,
dan compleet, in een andere stad, onder een ander licht.
Veel kijkplezier!
Haar blik is gericht op ons—niet uitdagend, niet afwezig, maar aanwezig.
Zestien foto’s vormen het begin van deze reeks.
Drie daarvan tonen Suzanne Duchamp, niet als icoon, maar als maker.
Eén vergroot op de muur: Suzanne achter de camera, haar blik gericht op het moment van vastleggen. Geen pose, maar een daad.
Eén achter een kaptafel, haar blik recht op ons gericht, terwijl haar reflectie in het raam nieuwsgierig om de hoek lijkt te kijken.
Eén met dubbele belichting: Jean Crotti (echtgenoot) verschijnt achter haar, als een schaduw, als een echo. Geen romantiek, maar een visuele onderhandeling.
Suzanne Duchamp was lange tijd onbekend.
Niet omdat ze niets maakte, maar omdat ze maakte als vrouw.
Zuster van Marcel Duchamp,
de man van het urinoir als kunstwerk.
Vrouw van Jean Crotti,
een Dadaïst, maar geen naam die musea groot op gevels zetten.
Haar werk werd vaak benoemd via anderen, als bijschrift, als echo, als randverschijnsel.
De 3 portretten, deze rituelen van zichtbaarheid:
ze tonen een maker die zich niet wil laten reduceren tot relaties – en de curator van deze tentoonstelling in Kunsthaus Zürich begrijpt dat.
Uitvergroot zelfportret op de muur van het museum: Suzanne Duchamp aan het werk.
Kunsthaus Zürich, Suzanne Duchamp, Potrait of Jacques Villon, oil on canvas.
Suzanne Duchamp, Young girl with dog, 1912, oil on canvas.
Zij zit. Centraal.
Op een eenvoudige stoel met rechte rug.
Een hoed, een geplooide jurk, een linkerarm die in rust hangt.
Haar blik is gericht op ons: niet uitdagend, niet afwezig, maar aanwezig.
Een dame, nieuwsgierig. Niet erotisch, maar onderzoekend.
Haar rechterbeen zichtbaar, onderbeen en enkel vrij, een schoen die zich toont als accent.
Links in beeld: een gordijn.
Daarachter, in het open raam, haar reflectie.
Die beweegt zich naar voren, lijkt om de hoek te kijken.
In de spiegeling draagt ze een sieraad, een halsketting die in het origineel verborgen blijft.
Twee houdingen, één aanwezigheid.
Suzanne Duchamp als dubbelganger van zichzelf.
Zittend en bewegend.
Rustig en nieuwsgierig.
Binnen en buiten.
Eerlijk gezegd kan ik me niet meer herinneren of dit de juiste orientatie is op de poster te tonen. Gevoelsmatig zeg ik ‘Ja’ maar bij Dada weet je dat nooit. Marcel Duchamp, Dada 1916 – 1923, 1953. Exhibition ooster, letterpress in black and red ink on lightweight paper.
Suzanne Duchamp, Double exposure of Suzanne Duchamp and Jean Crotti, 1918, photograph.
Zij zit. Frontaal.
Hoofd iets naar beneden, iets naar rechts.
Lang gezicht, gesloten ogen misschien. Of een blik die zich onttrekt.
Een jurk, een jas, een boord — niet duidelijk, maar aanwezig.
Voor haar: een tafel. Achter haar: een schaduw.
In die schaduw: Jean Crotti.
Niet naast haar, maar door haar heen.
Zijn hoofd zichtbaar in haar haar.
Zijn ogen misschien open.
De strepen van het gordijn lopen door hun gezichten.
Geen achtergrond, maar raster.
Geen dubbelganger, maar versmelting.
Een romantisch beeld, maar niet sentimenteel.
Een gedeeld portret.
Een gedeelde zichtbaarheid.
Suzanne Duchamp, Untitled, 1916, india ink and watercolour on paper.
Suzanne Duchamp, Broken and restored multiplication, 1918 – 1919, oil and silver paper on canvas.
Suzanne Duchamp, Radiation of two solitary separates apart, 1916 – 1920, oil, gold paint, string, wax, plastic, glass beads and tinfoil on canvas.
We hebben stilgestaan bij drie foto’s van Suzanne Duchamp.
Portretten die haar tonen als maker, als aanwezigheid, als ritueel.
In de catalogus krijgen ze waarschijnlijk minder ruimte dan werken als Young Girl With Dog (1912) of Broken And Restored Multiplication (1918–1919).
Daar ligt de nadruk vaak op stijl, op experiment, op aansluiting bij stromingen.
Maar deze foto’s spreken een andere taal.
Een taal van positionering, van zichtbaarheid, van dubbelheid.
Ze tonen niet alleen wat ze maakte, maar hoe ze zich liet zien.
Suzanne Duchamp was lange tijd onbekend.
Of dat terecht is, laat ik aan de lezer.
De curator kiest er in ieder geval voor om haar in de spotlight te zetten.
Niet als icoon, maar als maker.
Niet als bijschrift, maar als begin.
De tijd dringt.
Ik wil iedere dag een blogbericht schrijven,
al neem ik daar soms meerdere dagen, of nog langer, de tijd voor.
Maar soms kom je op een punt dat je onvoldoende informatie
kunt vinden om tot een afgerond verhaal te komen.
Het Kunsthaus Zürich toont meerdere verzamelingen.
De verzameling Amerikaans-Europese kunst van na
de Tweede Wereldoorlog, van Foundation Hubert Looser,
kwam al uitgebreid voorbij.
De volgende verzameling die ik zag was de
Sammlung Gabriele und Werner Merzbacher.
Een verzameling van twee Joodse verzamelaars die, met persoonlijk
verlies, op de vlucht moesten voor rechts-extremisme
en racisme in eigen land.
In hun familiegeschiedenis staan woorden centraal als:
antisemitisne,
Kristallnacht,
deportatie,
slachtoffer van moord in concentratiekamp
psychische ziekte met fatale afloop.
Via de Verenigde Staten vestigden ze zich uiteindelijk in
Zwitserland, waar ze niet bepaald met open armen werden ontvangen.
Daar zetten ze hun verzamelactiviteiten voort,
en uiteindelijk schonken ze een groot deel van hun collectie
aan Zwitserland, zichtbaar in een eigen zaal in het Kunsthaus Zürich.
Nu het extremistisch geweld opnieuw oplaait, ook in Nederland,
zoals Werner Merzbacher al benoemde in een interview uit 2018,
bezoek ik hun verzameling.
Dan stel ik me de vraag:
= waarom ga je als vluchteling in een nog steeds onveilige
situatie toch een verzameling aanleggen die grote
financiële offers vraagt;
= waarom heb je dan de behoefte om die verzameling te
delen met mensen;
= en waarom wil je dat doen in een land dat niet altijd
heel vriendelijk voor je is geweest terwijl er
alternatieven voorhanden zijn.
De antwoorden kon ik niet vinden.
Wat blijft is een verzameling die je overvalt met kleur:
intens en indrukwekkend..
Ik vond het geweldig.
Kunsthaus Zürich, Sammlung Gabriele und Werner Merzbacher, Sonia Delaunay, Le Bal Bullier, 1913. öl auf leinwand.
Joan Miró, L’Espoir (The Hope), 1946, öl auf leinwand.
Marc Chagall, Le Bouquet des Amoureux sur fond bleu, 1965, öl auf karton.
Fernand Léger, Les deux disques dans la ville, 1919, öl auf leinwand.
Fernand Léger, La Mere et l’e’nfant (chien sous la table), 1920, öl auf leinwand.
Joan Miró, L’oiseau Boum-Boum fait sa priere a la tete pelure d’oignon, 1952, öl auf leinwand.
André Derain, Bâteau dans le port de Collioure, 1905, öl auf leinwand.
Henri de Toulouse-Lautrec sous la verdure (femme assise dans le jardin), 1890 – 1891, öl auf verstärkter tafel.
Claude Monet, Val de Falaise en hiver, 1885, öl auf leinwand.
Maurice de Vlaminck, Les ramasseurs de pommes de terre, 1905 – 1907, öl auf leinwand.
Pablo Picasso, Le couple (Les Misérables), 1904, öl auf leinwand.
Max Beckmann, Frau mit schlange (Slangenbeschwörerin), 1940, öl auf leinwand.
Max Beckmann, Frau mit rotem hahn, 1941, öl auf leinwand.
Franz Marc, Landschaft mit haus hund und rind, 1914, öl auf leinwand.
Alexander Calder, Red yellow black and white, 1967, metall gefasst un draht.
Emile Nolde, Blumengarten frau mit rot-violetten kleid, 1908, öl auf leinwand.
Marc Chagall, Le Juif a la Thora, begonnen in den 1940er-jahren – beendet um 1958 – 1959, öl auf pappe auf tafel.
Inleiding
Na een reeks werken van onder anderen Chamberlain, Fontana,
De Kooning, Scully, Rothko, Pollock, Newman, Warhol, Richter,
Penone en Kiefer — elk met hun eigen oplossingen,
opent zich een andere ruimte:
minder massief, maar niet minder geladen.
Hier hangt onder andere eerst
Sunset Series Part II Bay of Naples (Rome), 1960
van Cy Twombly, gevolgd door
Revised Undiscovered Genius of the Mississippi Delta, 1983
van Jean-Michel Basquiat.
Ze hangen hier in Kunsthaus Zürich niet naast elkaar, maar wel in elkaars nabijheid.
Twombly is afkomstig uit de collectie van de Foundation Hubert Looser;
Basquiat uit particulier bezit.
Toch is hun plaatsing geen toeval.
Eerder werden ook niet-Looser werken tussen Looser-stukken gepresenteerd.
Een keuze van de tentoonstellingsmaker die aanzet tot dialoog.
Twombly en Basquiat zijn visueel en temperamentvol
elkaars tegenpolen:
de één stil, ritmisch, verankerd in mediterrane lichtval en
antieke echo’s;
de ander luid, fragmentarisch, geworteld in straatcultuur.
Maar beide werken spreken in gebaren, in sporen, in ritmes
die zich niet laten vangen in één verhaal.
Maar pas op.
Wie kijkt, wordt niet geleid maar uitgedaagd.
Er is geen vaste ingang, geen veilige interpretatie.
De leegte bij Twombly is geen stilte, maar een echo.
De doorhaling bij Basquiat is geen correctie, maar een nadruk.
Beide kunstenaars laten iets achter: een spoor, een gebaar, een ritme,
dat zich niet laat bezitten.
Cy Twombly: kijken zonder verhaal
Twombly maakt geen kunst die meteen een verhaal vertelt
of indruk wil maken.
In tegenstelling tot bijvoorbeeld middeleeuwse kunst,
waar herkenbare beelden vaak een religieus of moreel punt maken,
laat Twombly veel weg.
Geen scènes, geen uitleg, geen duidelijke boodschap.
Zijn werk vraagt niet om geloof of begrip, maar om aandacht.
In 1960 woonde Twombly in Rome, omringd door antieke inscripties,
mediterrane lichtval en klassieke architectuur.
Die wereld beïnvloedde zijn denken, maar in
Sunset Series Part II Bay of Naples (Rome), 1960 zie je daar weinig
direct van terug.
Geen mythologische figuren, geen poëtische citaten.
Wel lijnen, kleurvlakken en cijfers. “A queen for a day”
Twombly werkt hier niet met herkenbare verwijzingen,
maar met een visuele taal die zich eerder stil houdt dan spreekt.
Misschien is dat precies zijn punt:
niet alles hoeft zichtbaar te zijn om aanwezig te zijn.
Kunsthaus Zürich, Cy Twombly, Sunset series part II Bay of Naples (Rome), 1960, Bleistift, Wachsstift und ölfarbe auf Leinwand.
Je ziet geen zonsondergang in de klassieke zin.
Wel zie je kleurvlakken in blauw en groen die doen denken aan lucht,
water of vegetatie.
Maar zonder dat ze iets voorstellen.
Je ziet lijnen die lijken te trillen, cijfers die bijvoorbeeld oplopen
van 11 tot 15, en vormen die lijken op vliegtuigen of vogels,
maar het niet precies zijn.
Twombly wrijft verf uit, haalt dingen weg, laat sporen achter.
Zijn werk is geen plaatje, maar een moment dat zich uitstrekt.
Detail ‘Queen for a day’.
Twombly werkte met verf en doek omdat hij daarmee kon denken in beweging.
Zijn lijnen zijn geen illustraties, maar gebaren.
Hij wilde tijd zichtbaar maken, herinnering oproepen,
ruimte laten voor interpretatie.
Geen uitleg, geen spektakel, wel ritme, herhaling, uitwissing.
Detail ‘vliegtuig of vogel’
Dat maakt hem voor veel mensen moeilijk te “zien”.
Zoals curator Kirk Varnedoe voormalig hoofdcurator van schilderkunst
en beeldhouwkunst bij MoMA het ooit zei tijdens zijn lezing
Pictures of Nothing (2003):
“Influential among artists, discomfiting to many critics and truculently difficult not just for a broad public, but for sophisticated initiates of postwar art as well.”
“Invloedrijk onder kunstenaars, ongemakkelijk voor veel critici, en koppig moeilijk—niet alleen voor een breed publiek, maar zelfs voor doorgewinterde kenners van naoorlogse kunst.”
Detail ‘trillende lijnen, cijfers en kleuren’
Twombly is geen publiekslieveling.
Zijn naam komt zelden voor in populaire lijsten, maar zijn invloed is diep.
Zijn werk hangt in MoMA, Tate, het Louvre en het Kunsthaus Zürich.
Hij bestaat buiten het zicht, als een soort onderstroom.
Voor wie bereid is te kijken,
opent zich een wereld die niet communiceert, maar broeit.
Zoals Twombly zelf zei:
“It’s more like I’m having a conversation with the painting.”
“Het is meer alsof ik een gesprek voer met het schilderij.”
En wie kijkt, wordt deel van die conversatie.
Jean-Michel Basquiat: tweeluik met graffiti-energie
Dit werk bestaat uit twee doeken die met scharnieren aan elkaar zitten.
Samen vormen ze het tweeluik
Revised Undiscovered Genius of the Mississippi Delta (1983).
Een titel die tussen de vele ‘Untitled’ klinkt als
een manifest, een correctie, een aanklacht.
Wie is de “undiscovered genius” (onontdekt genie)?
Waarom moet hij worden “revised” (aangepast)?
En wat heeft de Mississippi Delta ermee te maken?
Op het linkerdoek hangt een grote haak aan een horizontale stang.
Daaronder, rechtsonder in het doek, verschijnt een expressief gezicht:
opgebouwd uit rode, blauwe en zwarte lijnen,
met open mond en zichtbare tanden.
Het kijkt niet weg, maar ook niet recht aan.
Eerder alsof het ergens tussenin hangt.
Een klein deel van dit gezicht loopt door op het rechterdoek,
waardoor de twee panelen visueel met elkaar verbonden zijn.
De achtergrond is wit, met vegen en vage tekens.
Is dat links een Dollarteken?
Het voelt als een scène waarin iets wacht,
iets hangt, iets wordt bekeken.
Jean-Michel Basquiat, Revised undiscovered genius of the Mississippi Delta, 1983, pinsel in acryl, ölstift und papiercollage auf zwei mit scharnieren befestigten leinwänden.
Op het rechterdoek verschijnen figuren die balanceren
tussen herkenning en vervorming:
een vis met cartoonachtige trekken,
het industrieel achterlijf van het sfinx-achtige hoofd
architectuur vormen die aan flats doen denken, en
het woord “CATFISH” (meerval), geschreven in blauw en doorgestreept met rood.
Die doorhaling is geen correctie, maar een accent—zoals Basquiat zelf zei:
“I cross out words so you will see them more.”
“Ik streep woorden door zodat je ze beter ziet.”
Catfish is geen neutraal woord.
Het verwijst naar een dier dat zich ophoudt in modderige wateren,
vaak onzichtbaar tot het beweegt.
In de Amerikaanse zuidelijke context—waar de Mississippi Delta zich bevindt,
is het ook een cultureel symbool: van overleving, camouflage,
identiteit die zich niet zomaar laat vangen.
In hedendaagse digitale cultuur is het zelfs een term voor misleiding,
een valse identiteit.
Door het woord te schrijven én door te halen,
maakt Basquiat het zichtbaar én ongrijpbaar.
Detail ‘hoofd van industriële sfinx’
Wat opvalt in dit werk, en wat in het detail van foto 2 extra zichtbaar wordt,
is de visuele energie die doet denken aan graffiti.
De ruwe lijnen, het ontbreken van afwerking, de directe blik:
het voelt als een spontane uitroep, een visuele tag.
Dat is geen toeval.
Basquiat begon op straat, onder het pseudoniem SAMO© (Same Old Shit),
en bracht die esthetiek mee naar het doek.
Wat ooit als marginaal werd gezien, is inmiddels een erkende beeldtaal,
en een reden waarom veel mensen zich aangetrokken voelen tot zijn werk.
Die herkenbaarheid heeft ook invloed op de kunstmarkt.
De afgelopen jaren is graffiti als beeldtaal breder geaccepteerd,
en Basquiat’s werk is daarin meegegroeid.
Zijn doeken worden verkocht voor tientallen miljoenen dollars.
Maar de kracht zit niet in de prijs, maar in de urgentie:
hij schildert alsof hij móét spreken.
Basquiat werkt niet met één beeld of verhaal, maar met botsende elementen.
De haak hangt, het gezicht kijkt, het woord “CATFISH” roept iets op
van jagen, verbergen, benoemen.
Maar niets wordt uitgelegd.
De vormen zijn herkenbaar, maar niet eenduidig.
De lijnen zijn expressief, maar niet illustratief.
Het werk spreekt in fragmenten.
En wie kijkt, ziet geen uitleg,
maar een veld van betekenissen: verspreid, overlappend, onaf.
Afsluiting
Wat deze twee werken verbindt, is niet stijl of herkomst,
maar een gedeeld vertrouwen in het onvolledige.
Twombly laat leegtes en uitwissing spreken;
Basquiat streept woorden door zodat je ze beter ziet.
Waar eerdere werken in de tentoonstelling hun accenten leggen
via verf, materie of monumentaliteit, kiezen Twombly en Basquiat
voor schrift, ritme en fragmentatie.
Het zijn andere middelen, dezelfde openheid.
Al die oplossingen bestaan naast elkaar.
De oplossingen van Twombly en Basquiat als grafische aanvulling
op de schilderkunstige en materiële werken die eraan voorafgingen.
Niet als contrast, maar als uitbreiding.
Van het verhaal naar het gebaar.
In deze zaal ontmoeten natuur en mystiek elkaar in hun meest tastbare vorm. Giuseppe Penone laat de natuur ademen en groeien, terwijl Anselm Kiefer haar verhalen en symbolen laat spreken. Beide kunstenaars gebruiken materie—laurier, aarde, goud, textiel—om het onzichtbare voelbaar te maken.
Wat hierna volgt is een vertaling van de zaaltekst,
gevolgd door mijn eigen observaties en beelden.
De volgorde is die van mijn wandeling door de ruimte:
een persoonlijke route langs adem, aanraking en herinnering.
De vertaling is zo letterlijk mogelijk.
De informatiedichtheid is hoog: elke zin, elke bijzin,
elk bijvoeglijk naamwoord staat er met een reden.
Sommige passages zijn wat wollig en ingewikkeld geformuleerd,
maar juist daarom verdienen ze aandacht. Eerst de tekst.
Oer- en mystieke natuur
In deze zaal staat de oerkracht en mystiek van de natuur centraal. Giuseppe Penone’s werk Respirare l’ombra (2005) is een wandvullende constructie van laurierbladeren die de ruimte omvormt tot een poëtische, geurige zone. Zijn benadering binnen de Arte Povera is gericht op ruimte en proces, waarbij het natuurlijke en het oorspronkelijke op elementair niveau worden benadrukt.
Ook in Ombra di terra (2003) transformeert Penone de natuur tot kunst. Takken ondersteunen een zich uitbreidende kegel van laurierbladeren, die uitmondt in een vingerafdruk aan de top. De kunstenaar ervaart en begrijpt de wereld door het zintuig van aanraking.
Anselm Kiefer, een historieschilder van onze tijd, verwijst in zijn werk Das goldene Vlies naar de Griekse mythe van het Gulden Vlies—het eigendom van Chrysomeles, een gouden ram, dat door Jason en de Argonauten werd gestolen uit de heilige grot van de god Ares. Een wit hemd, afgezet met bladgoud, ligt op de aardse bodem van het schilderij en wordt weggetrokken door een klein vliegtuigje. Kiefer gebruikt oude mythen om onze hedendaagse perceptie te beïnvloeden.
Soms is de tekst onnodig wollig of complex.
Ik probeer die even op mijn manier af te pellen:
Wat is Arte Povera?
Arte Povera is een kunststroming die ontstond in Italië in de jaren ’60. De naam betekent letterlijk “arme kunst” en verwijst naar het gebruik van eenvoudige, vaak natuurlijke materialen zoals hout, aarde, textiel en planten.
Waarom gebruikten kunstenaars zulke eenvoudige materialen?
Kunstenaars binnen Arte Povera keerden zich af van de commerciële kunstwereld en van de technologische vooruitgang die ze als vervreemdend ervoeren. Door te werken met natuurlijke materialen wilden ze terug naar de belangrijke zaken — dingen die je kunt aanraken, ruiken, voelen. Niet als versiering, maar als drager van betekenis.
Wat is voor Penone dan “ruimte”?
De ruimte in dit werk is niet alleen de zaal waarin het hangt, maar ook de geur die zich verspreidt, de bladeren die langzaam veranderen, en de stilte die het oproept. Het is een ruimte die je niet alleen ziet, maar ook ruikt en voelt.
In Respirare l’ombra is die ruimte zintuiglijk en levend: ze verspreidt zich langzaam, vult de zaal, nodigt uit tot ademhalen en herinneren.
Wat bedoelt Penone met “proces”?
Bij Penone gaat het niet om het maken van een kunstwerk als eindproduct, maar om wat er gebeurt met het materiaal in de tijd. Hij wil meer dan alleen natuur tonen—hij zoekt naar wat die materialen oorspronkelijk betekenen: geur, aanraking, groei. In Respirare l’ombra zie je dat aan de laurierbladeren: ze drogen, geuren, vergaan. Dat is geen versiering, maar een proces dat doorgaat terwijl jij kijkt. Het werk leeft, verandert, ademt. Penone wil dat je dat niet alleen ziet, maar ook ervaart. En dat is moeilijk in een museum, waar je kunst niet mag aanraken of proeven. Wij moeten als toeschouwer dus meewerken—door aandachtig te kijken, te ruiken, te herinneren.
Wat betekent “historieschilder van onze tijd”?
Traditioneel verwijst een historieschilder naar kunstenaars die grote, vaak heldhaftige of religieuze gebeurtenissen uit het verleden schilderen—denk aan Rubens of Rembrandt. Kiefer hoort in dat rijtje van grote namen. Maar waar klassieke historieschilders heldendaden en mythen verbeeldden, toont Kiefer de schaduwzijde van de geschiedenis: verval, verwoesting, herinnering. Zijn werk confronteert, niet met glorie, maar met as. Daarbij gaat hij als Duitser de rol van Duitsland in de Tweede Wereldoorlog niet uit de weg—de Holocaust, het naziverleden.
Kiefer gebruikt geen klassieke olieverf, maar materialen als stro, lood, as, aarde en vuur. Zijn werken zijn vaak monumentaal van formaat, alsof ze de zwaarte van het verleden letterlijk willen dragen. Hij verweeft historische verwijzingen met poëzie en mystiek, en maakt zo van zijn werk een plek waar herinnering tastbaar wordt.
Hoe gaat de Griekse mythe van het Gulden Vlies?
Ik ken zelf die mythe niet van de hoed en de rand en daarom vroeg ik
Copilot een tekst voor een kinderliedje te maken dat mij op
de hoogte brengt van wat nu belangrijk is.
Een speels liedje, op een bekende melodie,
dat het verhaal in vogelvlucht vertelt:
Jason en het Gulden Vlies
(op de melodie van “Altijd is Kortjakje ziek”)Jason voer met groot gemak,
op een schip met houten dak.
Argonauten, stoer en snel,
zochten naar een gouden vel.In een grot, heel diep en oud,
lag het Vlies, zo glanzend goud.
Ram van Ares hield het vast,
maar Jason was hem al te kras.Hij stal het Vlies, o wat een held,
door de zee en door het veld.
Medea hielp hem met haar kracht,
zo werd het Vlies mee thuisgebracht.
Als je het lied te kinderachtig of oppervlakkig vindt
dan kun je de mythe ook op de video
Jason en de Argonauten, Het Gulden Vlies en Medea zien.
Wat is de relatie tussen Jason en het vliegtuigje van Kiefer?
Kiefer noemt Jason, maar toont geen held.
Hij toont een vliegtuig. Wat het vliegtuig steelt, en van wie,
mag de toeschouwer zelf ontdekken.
Een optimistisch avontuur ?
Nauwelijks. In de mythe gaat uiteindelijk iedereen dood.
Kunsthaus Zürich, Giuseppe Penone, Ombra di terra (Schaduw van Aarde), 2003, de puntbevat de vingerafdruk van de kunstenaar.
In het midden van de zaal staat Ombra di terra,
een sculptuur die zich niet laat vangen in één blik.
Takken dragen een uitdijende kegel
van natuurlijk gevormde en op elkaar gestapelde aardenwerk tegels
die samenkomen in een vingerafdruk.
Een spoor van een aanraking, een zintuigelijke aanraking
die hij bij de toeschouwer ook wil oproepen.
Penone’s werk is geen object, maar een ervaring –
voor kunstenaar en bezoeker.
Anselm Kiefer, De goldene Vlies, 1997, öl, schellak, acryl emulsion und blattgold auf leinwand. Op de grond bevinden zich twee sculpturale vormen die visueel en thematisch aansluiten bij het werk, maar niet expliciet als onderdeel ervan worden vermeld.
Giuseppe Penone, Respirare l’ombra (De schaduw ademen), 2005, bronze, lorbeer (laurel).
Giuseppe Penone, Grand geste végétal No 1, 1983, bronze,
Let misschien ook op de schaduw van het beeld op de grond…
In deze zaal van het Kunsthaus Zürich, spreekt de verf. Niet via woorden, maar via beweging, kleur en stilte. De werken van De Kooning, Scully, Rothko, Pollock en anderen vormen samen een gesprek dat zich afspeelt op doek. Zelfs waar de kwast wordt ingeruild voor zeefdruk of foto, blijft de verf voelbaar — als echo, als adem, als aanwezigheid.
Kunsthaus Zürich, Willem de Kooning, Head III, 1973, bronze mit schwartzer patina.
Wat ik heel leuk vond is dat in één zaal zowel schilderijen hingen
van Willem de Kooning in die losse zwierige stijl als ook een beeld.
Hoe vertaalt die losse stijl van het schilderen zich in boetseren?
Sean Scully, Wall of light red, green, 2006, öl auf leinband.
Detail
Mark Rothko, Untitled (White, black grays on maroon), 1963, öl auf leinwand.
Alfred Manessier, Le Tumulte, 1961, öl auf leinwand.
Jackson Pollock, Number 21, 1951, kunstharzfarbe auf leinwand.
Detail
Andy Warhol, Silve car crash (Double disaster), 1963, siebdruck.
Gerhard Richter, Acht lernschwestern, 1966, öl auf leinwand.
De verzameling van de Hubert Looser Foundation heeft een geweldige
samenstelling.
Kijk eens naar al die verschillende manieren van schilderen:
De zwierige, kleurrijke dans van De Kooning
Het compacte schilderen binnen één kleurtoon en structuur van Scully
Het verstilde kleurverloop van Rothko
De verstilling op organische manier bij en donker Manessier
De gedrongen ritmiek in vooral zwart van Pollock
Het hyper georganiseerde van Newman
Warhol legt de kwast neer en werkt sneller met zeefdruk en leent foto’s
maar de foto zelf is niet perse het onderwerp,
bij Richter gaat het wel om de foto en zijn techniek lijkt op Warhol
maar is het niet.
Fascinerend.
Regelmatig maak ik berichten waarin kunst een rol speelt.
Die berichten ontstaan uit mijn regelmatige bezoeken aan
tentoonstellingen en vaste museumcollecties.
Dat doe ik al jaren en het blijft steeds opnieuw weer een avontuur.
Vermoedelijk is dat voor de meeste mensen een avontuur maar
met misschien niet altijd een positieve nasmaak: misschien met
vragen of met verwarring.
Gelukkig is de ene tentoonstelling de andere niet.
Je geniet op een heel andere manier van Rembrandt dan van kunst uit
het oude China — om maar iets te noemen.
Afgelopen week zag ik veel werken in onder andere Kunsthaus Zürich.
Een groot Zwitsers museum met uitgebreide collecties,
vooral kunst van na 1900.
Zo was er een tentoonstelling over Suzanne Duchamp, een Dada-kunstenares,
onbekend gebleven, vrouw én zus van de beroemde Marcel Duchamp.
Daarnaast toont het museum een aantal grote particuliere verzamelingen,
samengebracht tot één permanente collectie
In dit bericht wil ik de lezer meenemen in de ervaring van het zien
van twee werken uit de collectie. De keuze is willekeurig:
het zijn simpelweg de volgende twee foto’s die ik in Zürich maakte.
Geen vooraf bedacht plan, maar precies zoals ik het zelf beleefde.
De reden voor beide foto’s is dezelfde:
De Kooning en Scully zijn internationaal bekende kunstenaars
die je zelden in Nederlandse collecties tegenkomt.
Alleen al daarom wilde ik hun werk vastleggen.
Op die zaterdagochtend, kort na tien uur, liep ik
het Kunsthaus Zürich binnen. Een groot museum met twee
losstaande gebouwen tegenover elkaar, verbonden door
een ondergrondse passage. Elk gebouw heeft een eigen ingang.
Vooraf gaf Copilot me al een indruk van wat er te zien
zou zijn, maar ik besloot mijn eigen weg te gaan.
Mijn voorbereiding was beperkt: ik wist alleen dat ik
werken uit het (abstracte) expressionisme zou zien.
Ik stap een grote witte zaal binnen, met gedempt licht en
aan elke wand één of twee werken.
Soms staat er een beeld in het midden.
In een van de zalen met werken uit de
Hubert Looser Foundation zie ik twee ogenschijnlijk
totaal verschillende werken:
. Willem de Kooning’s Untitled XI en
. Sean Scully’s Red Doric 10.3.2013.
Kunsthaus Zürich, Willem de Kooning, Untitled XI, 1982, öl auf leinwand en daaronder Sean Scully, Red Doric 10.3.2013, 2013, pastell auf papier.
Meteen rijzen er drie vragen:
1. Waarom is dit kunst
2. Waarom hangen deze werken in een en dezelfde ruimte en
3. Waarin verschillen ze.
Waarom is dit kunst?
Moderne kunst — en zeker abstracte kunst — stelt niet altijd
een herkenbaar onderwerp centraal.
In plaats daarvan draait het vaak om:
= een uitdrukking (expressie) van gevoel of een gedachte
zichtbaar in vorm, kleur en ritme;
= hoe het gemaakt is, de keuzes van materiaal en techniek
door de maker;
= een reactie op kunst zelf: onderzoeken wat een schilderij
is, wat is compositie, wat is betekenis?
= wat het met jou als toeschouwer doet: het is een uitnodiging
om te voelen, te denken, te dromen of te reageren;
= de ruimte voor interpretatie: omdat iedereen, elke keer,
iets anders ziet blijft het werk levend
Bij het latere werk van De Kooning zoals Untitled XI,
zie je bijvoorbeeld dat hij met brede, vloeiende penseelstreken
een werk maakt waarbij ook leegtes ontstaan – plekken waar
de verf stopt, maar het kijken doorgaat.
Het is geen afbeelding van iets, maar het roept misschien
vragen op als: welke sfeer past hierbij, is het wel af,
waar verwijst het naar, zou de maker antwoorden hebben,
heb ik antwoorden?
Bij Scully’s Red Doric zie je een vol vel papier. Blokken,
soms horizontaal en soms verticaal, maar die samen de ruimte
volledig vullend. De naam van het werk verwijst naar
klassieke architectuur (Dorische zuilen), maar die vormen
zijn vertaald naar kleurvariaties en ritme.
Die massieve ‘muur’ van kleur kan verrassend ‘zacht’ aanvoelen
– met pastelverf zijn het donzige vlekken geworden.
Kortom: het is kunst omdat het een visuele taal spreekt die
niet letterlijk is, maar gevoelsmatig, filosofisch of zintuiglijk.
Waarom hangen deze werken in dezelfde ruimte?
Op het eerste gezicht lijken ze totaal verschillend:
De Kooning: organisch, vloeiend, intuïtief.
Scully: geometrisch, gestructureerd, bedachtzaam.
Maar ze delen een aantal diepere overeenkomsten:
Beide kunstenaars werken zonder concrete voorstelling
te schilderen (abstract).
Ze gebruiken kleur en vorm als manier om het gesprek
met de kijker aan te gaan.
Ze zijn beide vertegenwoordigd in de
Hubert Looser Foundation, die juist het gesprek tussen
stromingen wil tonen.
Door ze samen te tonen, nodigt het museum je uit om te
vergelijken, te voelen, te zoeken naar verbanden.
Niet om een verhaal te volgen, maar om je eigen
interpretatie te vormen.
Waarin verschillen ze?
Het gaat om kunst, hoe ga ik dan kijken?
Laat het ‘moeten’ los
Ik moet niets.
Ik hoef niet meteen te begrijpen wat ik zie.
Moderne kunst is vaak niet bedoeld om direct te verklaren,
maar om te ervaren.
Ik vraag mezelf niet: “Wat betekent dit?”
Maar: “Wat doet dit met mij?”
Bijvoorbeeld:
Bij De Kooning voel ik me ongemakkelijk.
Is het door de beweging, de ongrijpbaarheid.
Van Scully wordt ik rustig. De kleuren spreken me aan.
De herhaling, de structuur, het donzige beeld.
Dat gevoel is de ingang.
Stel eenvoudige vragen
Ik hoef geen kunsthistoricus te zijn.
Wat zie ik? (vormen, kleuren, ritme)
Wat voel ik? (onrust, rust, spanning, leegte)
Wat zou dit kunnen zijn? (een herinnering, een ritueel, een ruimte)
Bij De Kooning zie ik een dans van verf.
Bij Scully een muur met donzige stenen.
Ik hoef het niet te weten, ik mag het bedenken.
Gebruik de ruimte als gids
Als deze werken samen hangen, dan is dat een keuze van iemand (met
meer kennis over achtergronden, enz).
Wat gebeurt er tussen deze werken?
Wat zegt de ene tegen de andere?
Wat verandert er in mijn blik als ik van het ene naar het andere kijk?
Bijvoorbeeld:
De Kooning beweegt. Scully staat stil.
De ene is haast een wervelwind, de andere een fundament.
Spreken ze over chaos en orde?
Meer praktisch
Hoe ga je om met zoveel kunst op een tentoonstelling?
Een kleine tentoonstelling toont al snel twintig werken,
en grote exposities kunnen er honderden bevatten.
Hoe ik dat oplos is met mijn camera.
Bezoekers van mijn blog hebben dat waarschijnlijk al gezien.
Veel werken eindigen op mijn computer als digitale file.
Ik maak foto’s intuïtief: ‘wat een kleuren’, ‘dit is groot’,
‘zoiets heb ik nog nooit gezien’, ‘wat is dat?’,
‘is dat van X?’, ‘oh, mooi!’, alles wat me raakt of
opvalt leg ik vast.
En eerlijk gezegd: een foto maken kost me niets, dus beter
een foto te veel dan te weinig.
Thuis verwerk ik de foto’s tot een blogbericht.
Daarbij ontdek ik vaak dingen die ik tijdens het museumbezoek
niet had gezien of gevoeld.
Als het kan ga ik vaker naar dezelfde tentoonstelling of
collectie. Maar dat kan maar zelden.
Al maak ik dan veel foto’s, het aantal werken dat me
werkelijk raakt is soms heel beperkt. Veel minder dan
het aantal foto’s dat ik maak maar soms heb je meer kennis
nodig om werk te kunnen waarderen. Dat kost tijd.
Dus misschien de volgende keer.
Aan een beperkt aantal werken besteed ik dan veel tijd
in het museum, soms al vooraf en zeker ook achteraf.
En gelukkig is er, tot nu toe, nog steeds een volgende keer….
Natuurlijk was Zwitserland weer een avontuur.
Met de trein er naar toe in september.
Ooit was ik al eens in Zürich en een aantal malen
in Bazel. Maar hoe is het daar nu?
Basel SBB rond 06:00 uur in de ochtend.
De nachttrein bracht me eerst naar Bazel.
Mijn plan was om in Bazel te ontbijten en daarna
rond negen uur door te reizen naar Zürich.
De trein kwam in Bazel rond half zeven aan.
Toen ik er was had ik toch niet zo’n zin in ontbijt en het
was er natuurlijk nog fris.
Dus besloot ik meteen de eerstvolgende trein naar Zürich te nemen.
Zürich, Bahnhoff, Niki de Saint Phalle, L’ange Protecteur, De Beschermengel, 1997.
Eenmaal in Zürich vroeg ik me af hoe ver het zou zijn
om naar het Kunsthaus Zürich te lopen.
Omdat ik pas na 15:00 uur in mijn kamer terecht kon en al
om 08:00 uur aankwam, had ik ruim de tijd
om de stad te verkennen.
Mijn rolkoffer zette ik in een van de vele lockers op het station.
Kunsthaus Zürich, Kader Attia, Janus, 2020, aluminiumguss. De uitspraak “Repair is not about returning to an original state, but about transformation and continuity” van Kader Attia, resoneert sterk met zijn werk, vooral met zijn installatie Janus. Attia’s hele oeuvre draait om het idee dat herstel niet simpelweg een terugkeer naar een ‘vroeger’ is, maar een proces dat sporen, littekens en geschiedenis zichtbaar laat en juist daardoor betekenis geeft.
Onbezorgd kon ik op pad en ruim voor de openingstijd was ik bij
het Kunsthaus Zürich, een museum dat bestaat uit twee
gebouwen, elk aan de andere kant van een plein.
Auguste Rodin, La Porte de L’enfer, 1880 – 1917, bronze. De poort van de hel is niet ver weg van het Laatste Oordeel.
Michelangelo, Laatste Oordeel, Christus als rechter.
De Denker bovenaan De Poort van de Hel van Rodin kan worden gezien als een contemplatieve tegenhanger van Christus in Michelangelo’s Laatste Oordeel — beide figuren die reflecteren op het lot van de mensheid.
Na wat foto’s van kunst buiten het museum, wandelde ik
richting een van de bruggen in het centrum.
Zürich is heel aangenaam. Het uitzicht prachtig en de zon
zorgde er voor dat een korte jas al snel te warm was.
Rond tien uur genoot ik van een uitgebreide kom thee
in de zon, waarna het bezoek aan het Kunsthaus kon beginnen
De hoofdbestemming van deze trip was het Museum Rietberg.
Het Kunsthaus was extra en daarom liet ik het gewoon gebeuren.
De collectie is samengesteld rond de verzamelaars die
de werken bijeenbrachten.
Ik begon met de Hubert Looser Foundation.
Een collectie moderne en hedendaagse kunst met aandacht voor
abstract expressionisme, minimal art en arte povera.
Zoals altijd maakte ik foto’s van wat me opviel.
Geen programma, geen verhaal.
Mijn keuze.
John Chamberlain, Archaic Stooge (No. 21555), 1991, bemalter und glanzverchromter stahl.
Giuseppe Penone, Vede del Bosco e Fiori di Piombo, 1986, frottage aus pflanzenpigmenten auf baumwolltuch.
Lucio Fontana, Concetto Spaziale, Natura Nr 19, 1959 – 1960, bronze.
Lucio Fontana, Concetto Spaziale, Natura Nr 7, 1959 – 1960, bronze.
Lucio Fontana, Concetto Spaziale, 1954, öl und kieselsteine auf leinwand.
Reflecteren op kunst ervaar ik als een ingewikkeld proces.
Je kijkt of hoort een werk. De informatie die er bij
geleverd wordt is vaak beperkt. Soms heet het werk ‘Zonder titel’
of ‘Tweede symfonie’.
In welke traditie is het werk gemaakt, waar bevindt het zich
in de ontwikkeling van de kunstenaar, wat was de aanleiding
en zo kun je nog veel meer vragen.
Wat zie ik eigenlijk. Welke (emotionele) reactie roept het
bij mezelf op. Vind ik het mooi of interessant?
Maar hoe zorg je ervoor dat je niet in die voor mij
holle marketing frases gaat schrijven,
die je leest als het over kunst gaat?
De laatste weken kwam dit weer aan de orde
bij de berichten over de tentoonstelling van
Karel de Neree tot Babberich en Magdalena Abakanowicz.
Opnieuw kwam het voor mij in beeld tijdens mijn bezoek aan Zwitserland.
Daar was ik de afgelopen dagen in Zürich en Basel en ik zag er veel kunst.
Ik ging voor het Museum Rietberg, een museum voor niet-westerse kunst.
Denk aan kunst uit bijvoorbeeld India, China en Midden-Amerika.
Maar ik bezocht ook Kunsthaus Zürich en Kunst Museum Basel.
Beide musea tonen Middeleeuwse en moderne, abstracte kunst.
Intuïtief wordt ik dan aangetrokken tot bepaalde werken
maar ik vind het ingewikkeld om onder woorden te brengen
wat me dan precies aantrekt.
Een tijdje terug zag ik op de website van Drukwerk in de Marge
de aankondiging ‘Boek en expositie Kunstwerk in Reflectie’.
Het boek kocht ik en het lag voor de deur bij
terugkomst uit Basel.
Uit Kunstwerk in Reflectie (pagina 8 en 9):
Maar naast deze prenten staan geen aan de literatuur ontleende teksten, maar reacties, ‘reflecties’, van mensen die de prent bekeken en weergaven wat deze bij hen opriep.
Het was van meet af aan de bedoeling de reflecteerders te vragen hoe zij een in het Grafisch Centrum vervaardigd kunstwerk zien, wat het oproept. Het ging er vooral om hen op deze manier ‘een stem te geven’ en de mogelijkheid te bieden creatieve bronnen te ontdekken en delen met anderen.
Alle reflecteerders schreven, na het inleidende gesprek, hun reflectie op een prent met potlood op een vel papier dat een week later werd overhandigd.
Voorbeeld van een werk van Onno Broeksma en de reflectie van een onbekende schrijver.
De afbeelding doet mij denken aan gras
dat met wortel en al is losgerukt,
met rondvliegende losgescheurde plantendelen.Het geeft mij het gevoel
van iets stormachtigs,
gevuld met angst en vrees.
Ik had gehoopt dat het boekje iets meer was ingegaan
op het proces dat men heeft gebruikt om mensen
te helpen de teksten te maken die bij de beelden
zijn samengebracht in het boek.
Het zal me niet tegenhouden om de komende tijd terug te komen
op de volgende twee werken, in de vorm van blogberichten.
Zürich, Museum Rietberg, Shiva Nataraja, Indien, Tamil Nadu, Distrikt Tanjavur, Chola dynastie, 12 jh, bronze.
Basel, Kunst Museum Basel, Max Ernst, Vater Rhein, 1953, Öl auf leinwand.
De foto’s lijken niets met elkaar te maken te hebben.
Het een is een eeuwenoud bronzen beeld van een Hindoeïstische god
terwijl het andere werk abstract, grafisch, westers
en redelijk modern is.
Toch lijkt het me interessant om deze eens tegen het licht te houden.
Er zit iets in de symboliek en de energie van beide werken
die met elkaar te verbinden is, lijkt me.
Wat denk jij?
Argusvlinder 