India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXII

Posted on februari 22, 2026 by Argusvlinder

– over Avalokiteśvara op textiel, een figuur in transparantie –

India, New Delhi, National Museum, Seated Avalokiteshvara, Dunhuang, 8 th – 10th century CE, painting on silk, 92 x 71 cm. Acc.No. Ch.00157.

De tijd maakte het tot een donker doek.
Vandaag, gedragen door licht dat vanachter de stof schijnt,
kijken we opnieuw naar Avalokiteśvara.

We volgen de figuur van boven naar beneden
en laten onze blik daarna nog even dwalen langs de randen.
Kijk mee — en als je iets herkent of weet
over de linkerkant, de standaard of de lotustroon,
deel het dan met mij.

Baldakijn

Boven Avalokiteśvara hangt een goed bewaard baldakijn
met een helderblauwe bovenstrook
en daaronder brede, warm-oranje plooien
die in bogen naar beneden hangen.
De contouren zijn scherp;
franjes of patronen zijn niet zichtbaar.
De kleuren zijn hier uitzonderlijk sterk bewaard.

Het blauwe driebladige element

Onder het baldakijn, maar boven Amitābha,
staat een helderblauw, driebladig element
met een donkerder centraal motief.
Het staat optisch boven de kroon,
maar zonder zichtbaar contactpunt.
Het is niet te bepalen of het element
op de kroon rust of er los boven hangt.

De brede mandorla van Amitābha

Amitābha wordt omgeven door een breed, lichtkleurig mandorla‑vlak
dat veel breder is dan zijn figuur.
De vorm is zacht door pigmentvervaging.
Gedeeltelijk binnen dit vlak ligt een kleine halo achter zijn hoofd,
zichtbaar als een donkere cirkel die deels overlapt met de mandorla
en deels tegen de binnenrand ervan aan ligt.

Amitābha op het hoofd van Avalokiteśvara

Amitābha zit op het hoofd van Avalokiteśvara,
op een kleine lotus die precies op de plek staat
waar ook de kroon is aangebracht.
De kroon bevindt zich dus achter en onder zijn mandorla.
Amitābha vormt het eerste, voorste bekroningselement van de kroon.

De kroon van Avalokiteśvara

De kroon bestaat uit verticale panelen
waarvan de contouren nog zichtbaar zijn,
en bevat bovendien geknoopte linten
die deel uitmaken van de kroonconstructie.
Aan de rechterkant waaiert één van deze linten duidelijk naar buiten,
in een korte, horizontale beweging.
Deze linten zijn kleiner en stijver dan de grote schouderlinten
en horen duidelijk bij de kroon zelf.
Maar van het meeste van die linten rest alleen de tekening nog.

Het bovenlichaam met sieraden en bloemmotieven

Het bovenlichaam van Avalokiteśvara is slank en rechtop,
met een smalle taille.
Ondanks pigmentverlies zijn de sieraden en patronen goed herkenbaar:

een borstsieraad met een centrale vorm en afhangende elementen
kralensnoeren die over de borst lopen
kleine bloemrozetten of bloemachtige patronen op de borst en mogelijk op de bovenarmen

Deze ornamentiek vormt een verfijnde decoratieve zone
die visueel aansluit bij de kralensnoeren op de tailleband.

De tailleband en de bovenrand van de dhoti

Rond de taille ligt een lichte, brede rand die over de rode dhoti valt
– de traditionele Indiase wikkelrok of wikkeldoek, gedragen door mannen.
De oorspronkelijke kleur is niet meer te bepalen,
maar de structuur is duidelijk.
Op deze tailleband liggen kralensnoeren met knopvormige elementen
die eruitzien als kleine bloemen of rozetten.
De tailleband vormt een overgangszone tussen
de sieraden op het bovenlichaam
en de decoratie van de dhoti.

De rode dhoti

De dhoti bestaat uit rode stof met brede, ritmische plooien.
Op de stof zelf zijn geen decoraties aangebracht.
De val van de stof bedekt de onderbenen grotendeels.

De zithouding en de voeten

Avalokiteśvara zit in kleermakerszit,
maar de voeten zijn frontaal weergegeven, conform de iconografie.
De voetzolen zijn naar de toeschouwer gericht,
met kleine, afgeronde tenen bovenaan.
De voeten liggen tegen elkaar en vormen samen
– met de lichte rand van de stof –
een centrale rozet boven de lotus.
Deze niet‑anatomische weergave is typisch voor Dunhuang‑schilderingen.

De lotustroon

Onder de voeten ligt de bovenste krans van de lotus.
Links zijn de bladen nog duidelijk zichtbaar, met middennerf en contour;
in het midden en rechts is de lotus grotendeels verdwenen.

De standaard rechts

Rechts van Avalokiteśvara staat een rituele standaard
met een verticale staf met hangende linten en, een ovaal bovenstuk.
De contouren zijn goed zichtbaar en de ovaal
lijkt wel ingekleurd met zilver.
Maar dat is waarschijnlijk het effect van het licht.

Randmotieven langs drie zijden

Langs de linker-, rechter- en bovenrand van het fragment
zijn wolk‑ of bloemachtige vormen zichtbaar:
afgeronde, lobvormige contouren in lichte, verbleekte tinten.
Ze vormen een decoratieve randzone rond de centrale figuur.
Aan de onderrand ontbreken deze motieven,
mogelijk doordat het fragment daar niet volledig bewaard is
of omdat de lotus en voeten de volledige onderrand innemen.
Deze randmotieven komen vaker voor in Dunhuang‑schilderingen,
maar maken geen deel uit van de iconografie van Avalokiteśvara zelf.

De lichtbak als manier van tonen

De schildering wordt gepresenteerd op een lichtbak,
een methode die musea gebruiken om dunne, kwetsbare textiele fragmenten
goed zichtbaar te maken.
Door het object van achteren te verlichten blijft het fragment leesbaar,
ook wanneer de zaalverlichting laag wordt gehouden
om het materiaal te ontzien.
Verbleekte pigmenten en slijtagezones worden duidelijker zichtbaar
en contourlijnen en ondertekeningen komen helderder naar voren.

Wat de lichtbak met het beeld doet

De achterverlichting verandert de visuele werking van de schildering:
dunne pigmentlagen worden transparant

dikke pigmentlagen blijven helder en verzadigd
contourlijnen worden dominant
de grote linten lijken los te komen van het lichaam
Amitābha’s mandorla wordt zachter en lichter
het blauwe driebladige element blijft krachtig aanwezig
de geknoopte linten van de kroon worden verrassend goed leesbaar

Het resultaat is een beeld dat tegelijk materieel kwetsbaar
en grafisch helder is:
een combinatie van oorspronkelijke schildering
en de transparantie van de textiele drager.

Avalokiteshvara is dressed in Indian costume and wears a tiara with Amitabha Buddha seated within. A circular aureola and halo are seen, above which hangs a decorated canopy.

Beeld van de zaalopstelling in het National Museum waarop goed te zien is hoe het licht van achter de objecten komt en dat het zaallicht daardoor beperkt is.

Twee stenen deuren van een rotsgraf

Posted on februari 21, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Museum Rietberg, Two doors of a cave tomb, China, Sichuan province, Xinjin region, Eastern Han Dynasty, 25 – 220, sandstone, 129,5 x 125 cm (each door), RCH 103. Geschenk Eduard von der Heydt.

Deze twee monumentale deuren vormden de symbolische toegang
tot een rotsgraf in Sichuan.
Hun reliëfs zijn opgebouwd in vier duidelijk herkenbare ‘lagen’
die samen een levendige wereld oproepen rond de overledene.

- Bovenaan verschijnt op beide deuren een paar langnekkige vogels
  die naar een centraal punt reiken.
  Dit herhaalde motief markeert de hemelzone en brengt ritme en harmonie in de compositie.
- In het midden staan twee grote, oprijzende dieren:
  links een tijger,
  rechts een draak.
  In de Han‑kosmologie vertegenwoordigen zij Westen en Oosten.
  Hier bewaken zij de drempel tussen de wereld van de levenden
  en die van de voorouders.
- Onder het midden kijken frontale katachtige maskers
  de bezoeker aan.
  Zulke maskers worden in de kunstgeschiedenis vaak apotropaeïsch genoemd
  – een term voor beelden die bedoeld zijn om kwaad af te weren.
  Hier functioneren ze als beschermende gezichten
  die de grafingang bewaken.
  In hun bek houden zij een ring die doet denken aan een deurklopper. Hier is die ring niet functioneel, maar een symbolisch element dat de beschermende rol van het masker versterkt.

- Op overblijvende ‘lege’ plaatsen bewegen talloze kleine wezens:
  een jagende figuur tussen bomen,
  loslopende herten,
  fabeldieren.
  Zij vullen de ruimte met scènes van natuur, jacht en mythische vitaliteit, kenmerkend voor de rijke beeldtaal van Sichuan.

De reliëfs zijn gehouwen in zachte zandsteen
en opgebouwd uit krachtige contourlijnen
waarbinnen het oppervlak volledig is gevuld met ritmische arcering.
Elke figuur – mens, dier of fabelwezen –
krijgt zo een eigen textuur en beweging.
De draak bestaat uit kleine v-vormige ‘schubben’,
terwijl de tijger wordt gemodelleerd met dichte diagonale inkervingen
die de spanning van het lichaam versterken.
Ook de kleinere dieren en scènes zijn in dezelfde stijl uitgewerkt,
waardoor de hele deur een vibrerend, levend oppervlak krijgt.
Deze manier van werken verschilt sterk
van de latere schijndeur met wachters,
die ruim vijf à zes eeuwen jonger is.
Die deur is geen functionele toegang, maar een symbolische façade
met strenge, frontale wachters en een veel rustiger oppervlak.
Waar de Han‑deuren uit Sichuan een open, bewoonde wereld tonen
vol beweging en overvloed,
presenteert de schijndeur een gesloten, architectonische grens
die vooral orde en rituele controle uitdrukt.

Samen vormen de Han‑deuren een miniatuurkosmos
waarin hemel, aarde, mens en mythische dieren met elkaar verbonden zijn.
Ze tonen niet alleen bescherming, maar ook een wereld vol leven
die de overledene in het hiernamaals omringt.

Herkomst en kunsthandel in Sichuan rond 1930

De twee stenen deuren kwamen in de jaren 1930
via de kunsthandelaar C.T. Loo in Europa terecht.
Over hun exacte vindplaats is niets bekend,
en dat is kenmerkend voor Sichuan‑steenreliëfs
die in deze periode buiten China belandden.

In de eerste decennia van de 20e eeuw werden in Sichuan
talloze rotsgraven door lokale boeren en handelaren geopend,
vaak zonder archeologische begeleiding.
De vondsten raakten al vroeg in een netwerk van regionale tussenhandel,
waarin objecten per stuk werden verkocht
en hun oorspronkelijke context verloren ging.

C.T. Loo speelde in deze keten vooral de rol van internationale schakel.
Hij beschikte over een groot netwerk in China
en een aanzienlijke kennisvoorsprong op Europese verzamelaars,
maar stelde zelden kritische vragen over de herkomst van de objecten
die hem werden aangeboden.
Voor hem woog de beschikbaarheid van uitzonderlijke stukken
zwaarder dan de documentatie ervan.
Daardoor fungeerde hij in de praktijk als doorgeefluik
van een handel die al vóór hem weinig transparant was.

De deuren uit Sichuan bereikten hem waarschijnlijk
via lokale opkopers in Chengdu of Chongqing,
maar de precieze route is niet meer te achterhalen.

Deze situatie is niet uitzonderlijk,
maar typerend voor de manier waarop veel Sichuan‑steenreliëfs
vóór 1949 China verlieten.
De combinatie van politieke instabiliteit,
regionale plundering
en een internationale markt die vooral op esthetische waarde was gericht,
heeft ervoor gezorgd dat de archeologische context
van veel van deze objecten verloren is gegaan.
Wat resteert, is hun materiële en iconografische rijkdom,
maar niet de exacte plaats of omstandigheden van hun ontdekking.

Vervolgens kocht Eduard von der Heydt de deuren vóór 1930 van C.T. Loo.
Dat is de vroegst gedocumenteerde datum in de collectiegeschiedenis.
Het feit dat de aankoop vóór 1930 plaatsvond,
is niet alleen een administratief gegeven,
maar ook een datering die Von der Heydt goed uitkwam:
alles wat vóór dat jaar in zijn bezit kwam,
valt buiten latere juridische en morele kaders
rond herkomstonderzoek en restitutie.
De deuren maken daarmee deel uit
van een bredere verzameling Aziatische kunst
die in dezelfde periode via vergelijkbare,
weinig transparante handelsroutes tot stand kwam.

In 1952 schonk Von der Heydt zijn collectie, inclusief deze twee deuren,
aan de stad Zürich, waarmee zij deel werden
van de kerncollectie van het Museum Rietberg.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXI: twee Dunhuang‑bodhisattva’s

Posted on februari 20, 2026 by Argusvlinder

– over kleur, vorm en de rituele ruimte van de Zijderoute –

India, New Delhi, National Museum, Bodhisattva, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on silk, 52 x 34,5 cm. Acc.No. Ch.xxxviii.002.

Bodhisattva, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on silk, 47 x 29,5 cm. Acc.No. Ch.xlvi.0011.

Deze twee fragmentarische zijdeschilderingen uit Dunhuang (7e–10e eeuw)
tonen hoe kunstenaars langs de Zijderoute
kleur, vorm en decoratieve kaders
inzetten om heilige figuren tot leven te brengen.
Hoewel de schilderingen
uit verschillende ateliers of perioden kunnen stammen,
delen ze eenzelfde beeldtaal:
een sierlijke bodhisattva die een lotus omhoog houdt,
omgeven door een rijk patroon van textiel‑ en bloemmotieven.

Kleur als drager van spiritualiteit

De lotussen die beide bodhisattva’s vasthouden
vormen het kleuraccent van de compositie
en trekken de blik onmiddellijk naar het gebaar van aanbieden en ontwaken.

In het eerste fragment bestaat de lotus
uit groene, geometrische kelkbladeren met daarboven
een gele, halfbolvormige bloem zonder afzonderlijke blaadjes.

De compacte vorm en het heldere kleurcontrast
geven de lotus een bijna iconische helderheid.

In het tweede fragment is de lotus juist groot, paars en nog in knop.
De diepe paarstint van de lotus sluit aan
bij de warme oranje accenten in halo en gewaad:
beide kleuren delen een rode ondertoon,
waardoor ze elkaar optisch versterken
en de figuur een krachtige, bijna stralende aanwezigheid geven.

Samen laten de lotussen zien hoe Dunhuang‑schilders
kleur inzetten om verschillende registers van spiritualiteit op te roepen:
van helderheid en eenvoud tot intensiteit en diepte.

Vorm als kruispunt van tradities

De vormgeving van de bodhisattva’s laat zien
hoe Indiase en lokale tradities elkaar beïnvloedden.

In beide schilderingen volgt de lotusstengel een gebogen,
bijna dansende lijn.
Deze vorm gaat terug op Indiase boeddhistische kunst,
waar de lotus vaak met een sierlijke, S‑vormige steel werd weergegeven.
In Dunhuang wordt dit motief op verschillende manieren geïnterpreteerd:
in het eerste fragment lang en meanderend,
in het tweede slanker en compacter,
maar in beide gevallen blijft de Indiase oorsprong herkenbaar.

In het eerste fragment draagt de bodhisattva
een transparante bovenmantel,
zichtbaar als een rechte randlijn langs de rechterschouder
— een subtiele verwijzing naar de Indiase uttarīya,
die in Gupta‑kunst vaak slechts door een contour wordt aangeduid.

Op de linkerschouder ligt een geknoopte rode en groene doek,
een zwaardere, decoratieve schouderdoek die typisch is voor Dunhuang.

De lotus is compact en geometrisch, passend bij de sobere vormtaal.

In het tweede fragment ontbreekt de transparante sluier
en de knoopdoek, maar valt de figuur op
door de rijk uitgewerkte sieraden,
de oranje halo
en de grote paarse lotus in knop.

De kaders als rituele architectuur

De omlijstingen functioneren als een visuele architectuur
die de bodhisattva’s draagt en situeert.

In het eerste fragment hangt bovenaan een bloemfries
met afgeronde bloemkoppen in oranje en blauw.
Daaronder volgt een band met verticale oranje stroken
en omgekeerde driehoeken in groen en blauw.
De combinatie van ronde en rechte vormen
creëert een ritmische structuur die de figuur optilt
als onder een ceremoniële baldakijn.

In het tweede fragment wordt de bodhisattva bekroond
door een band met drie grote hexagonale figuren,
een motief dat sterk aan Centraal‑Aziatische textielpatronen doet denken.
De band daaronder
— door het museum aangeduid als floral motifs —
is een geometrisch‑florale structuur:
kleine, herhalende vormen die verwijzen naar bloembladeren,
maar in hun ritme en schakering aan geweven patronen herinneren.
De warme aardetinten creëren een vibrerend oppervlak
dat de figuur verankert in een textielachtige ruimte.

Een tweeluik van kleur en vorm

Samen tonen de twee schilderingen hoe Dunhuang‑kunstenaars
variëren binnen een gedeeld iconografisch vocabulaire.
De ene bodhisattva is sober en helder,
de andere rijk en expressief.
De lotussen, de bovenmantels en de kaders
vormen samen een visuele grammatica
waarin Indiase iconografie,
Centraal‑Aziatische textieltradities
en lokale esthetiek elkaar ontmoeten.

This fragmentary textile depicting a bodhisattva shows the artistic achievements of Dunhuang painting with well-proportioned figures and the use of a variety of colours. The calm and composed facial expression along with the upper garment show Indian influence.

The bejewelled bodhisattva is portrayed in a three-quarter view. This fragmentary banner has two borders on the upper end with a hexagonal pattern and floral motifs.

Afsluitend: Kleur en techniek

De kleuren in Dunhuang‑schilderingen
danken hun diepte aan een techniek
waarbij pigmenten in dunne, transparante lagen over elkaar worden gezet.
Heldere tinten zoals geel en groen worden direct aangebracht,
terwijl complexere kleuren
– zoals het paars van de lotus in het tweede fragment –
ontstaan door rood en blauw subtiel te laten samenvloeien.

Door deze gelaagdheid lijken de kleuren niet op het oppervlak te liggen,
maar van binnenuit te gloeien.
Het resultaat is een schildertraditie waarin kleur niet alleen vorm vult,
maar licht en spiritualiteit draagt,
en waarin zelfs kleine details een eigen, bijna tastbare aanwezigheid krijgen.

Wist je dat?

Er zijn gesprekken geweest – en ze lopen nog steeds – over wat die Indiase lotusstengel betekent binnen de gedeelde maar toch verschillende beeldwerelden van hindoeïsme en boeddhisme. Het is een klein vormdetail dat kunsthistorici gebruiken als venster op veel grotere thema’s: overdracht van stijl, gedeelde symboliek, religieuze migratie en lokale herinterpretatie.

De gedeelde Indiase oorsprong

De sierlijke, S‑vormige lotusstengel ontstaat in India in een context waarin hindoeïstische en boeddhistische beeldtaal parallel evolueren. Kunsthistorici wijzen op drie gedeelde kenmerken:

De lotus als kosmisch symbool — in het hindoeïsme als zetel van goden en bron van schepping; in het boeddhisme als metafoor voor zuiverheid en ontwaken.
De gebogen steel als teken van leven en beweging — een organische lijn die verwant is aan de tribhaṅga-houding en de gracieuze dynamiek van Indiase figuren.
De combinatie van elegantie en spiritualiteit — de steel is nooit puur decoratief; hij draagt een idee van groei, ontvouwing en innerlijke energie.

In India is de steel dus meer dan een vorm: hij is een drager van een gedeeld religieus vocabulaire.

Wat er verandert wanneer het motief de Zijderoute opgaat

Wanneer deze beeldtaal via Gandhāra en Centraal‑Azië naar Dunhuang reist, verschuift de betekenis op subtiele manieren. Kunsthistorici bespreken vooral:

De mate van symbolische lading — blijft de steel een kosmische verbinding, of wordt hij vooral een elegante lijn?
De rol van lokale esthetiek — Dunhuang‑kunstenaars behouden de gebogen beweging, maar passen de lengte, ritme en decoratie aan hun eigen visuele grammatica aan.
De vraag naar herkenbaarheid — is de Indiase oorsprong nog zichtbaar voor de lokale kijker, of wordt het motief volledig geabsorbeerd in een nieuwe stijl?

De consensus is dat Dunhuang‑kunstenaars de steel bewust overnemen, maar hem lokaal herinterpreteren.

Hindoeïsme en boeddhisme: gedeelde vormen, verschoven accenten

In discussies tussen specialisten komt steeds terug dat de lotus – en dus ook de steel – een gedeeld symbool is, maar met verschillende nadrukken:

In het hindoeïsme verwijst de lotus vaak naar schepping, kosmische orde en goddelijke geboorte.
In het boeddhisme ligt de nadruk op zuiverheid, verlichting en het vermogen om boven de wereld uit te stijgen.

De gebogen steel beweegt tussen die twee betekenislagen. Kunsthistorici vragen zich af:

Is de Dunhuang‑steel nog kosmisch, of vooral esthetisch?
Is de beweging van de steel een echo van Indiase spiritualiteit, of een visuele conventie die zijn religieuze lading heeft verloren?
Hoeveel hindoeïstische beeldtaal blijft herkenbaar in een boeddhistische context?

Het antwoord is meestal: beide tradities blijven voelbaar,
maar de nadruk verschuift door tijd, afstand en lokale smaak.

Wat een gesloten steen onthult

Posted on februari 19, 2026 by Argusvlinder

– over leeuwen, bloemen en wachters op een stille drempel –

Zürich, Museum Rietberg, Sham door engraved with two guardians, China, Tang Dynasty, early 8th century CE, stein, RCH 149. Geschenk Eduard von der Heydt.

Een gesloten, stenen drempel

Voor je staat een hoge, smalle steenplaat die de vorm heeft van een deur.
De bovenkant is afgerond als een timpaan,
de zijkanten zijn omlijst met een doorlopende band van ranken en bloemen.
Het was een onderdeel van het interieur van een graf.
Het geheel maakt de indruk van een drempel:
een doorgang die niet opengaat, maar wel iets bewaakt.

Het is geen schijndeur zoals men die kent uit de Egyptische wereld,
bedoeld om grafrovers te misleiden of een valse toegang te suggereren.
Deze deur staat niet in een opening maar vlak tegen een rechthoekige muur,
als een stenen paneel dat nergens naartoe leidt.
Juist doordat zij geen echte doorgang vormt,
markeert zij een grens die ritueel is:
een plek waar bescherming, overgang en symboliek samenkomen.

Het timpaan: twee leeuwen en een lotus

Bovenaan, in de boog, springen twee leeuwen naar elkaar toe.
Hun lichamen zijn gespiegeld,
hun manen en staarten krullen in krachtige lijnen.
Tussen hen ontstaat een vlamvormige ruimte waarin een grote lotus ligt.
De lotus vormt het rustige middelpunt van de bovenwereld,
waar de energie van de leeuwen samenkomt.

De overgang: vier kleine uitstulpingen

Net onder het timpaan, precies op de overgang naar de deurzone,
onderbreken vier kleine rechthoekige uitstulpingen de florale lijst
— twee links, twee rechts.
Ze lijken op de uiteinden van houten dwarsbalken,
zoals in traditionele Chinese deuren.
Het zijn geen decoraties, maar architectonische echo’s:
herinneringen aan houtbouw, in steen vertaald.
Ze verankeren de bovenwereld aan de deur
en maken de drempel geloofwaardig als deur.

De omlijsting: een levende band

Wanneer je dichterbij komt, zie je dat de stijlen links en rechts
gevuld zijn met golvende ranken, bladeren en kleine bloemen.
De ornamentiek beweegt als een stroom langs de deur naar beneden.
Aan de bovenkant zie je links en rechts een kleine vogel,
zittend op een tak, met uitgewaaierde vleugels en een korte snavel.
De lijst is niet statisch, maar levend
— een zachte tegenbeweging naast de strenge vorm van de deur.

De wachters: twee gepantserde figuren

Daaronder staan twee wachters, één links en één rechts.
Ze zijn frontaal weergegeven, gespiegeld maar niet identiek.
Hun gezichten zijn menselijk: ronde wangen, snor, baard,
een rustige maar waakzame blik.
Ze dragen lamellenharnassen
met grote ronde knoppen op borst en schouders,
en houden een lans recht omhoog.
Het zijn geen goden, geen demonen, maar wereldlijke soldaten
die door hun plaatsing en houding tot rituele grensbewakers worden.

De schouder‑straling: kracht zonder heiligheid

Achter hun schouders zie je twee concentrische cirkels
waaruit vlamachtige stralen ontspringen.
Het zit niet achter hun hoofd, dus het is geen halo.
Het is een kracht‑embleem:
een teken dat deze wachters meer zijn dan gewone soldaten,
dragers van beschermende energie.
Het motief echoot de dynamiek van de leeuwen boven hen,
maar vertaalt die naar menselijke schaal.

De centrale bloem: het hart van de drempel

In het midden van de deurlijst, precies onder de lotus van het timpaan,
ligt een tweede bloem.
Rustiger, geometrischer, maar duidelijk verwant.
Samen vormen de twee bloemen een verticale as
die het object ordent van bovenwereld naar drempel naar aarde.

De onderlijst: de stroom komt tot rust

Onderaan loopt de florale lijst ononderbroken door.
Geen houtverbindingen, geen onderbrekingen
— alleen de laatste bocht van de ranken.
Het is de aardse basis waarop het geheel rust.

Chimera, buffel en hond — wachter, werker, metgezel

Posted on februari 15, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Museum Rietberg, Dog, North China, Eastern Han Dynasty, 25 – 220 CE, MYT 96, tonware mit bleiglasur.

Ze staan bij elkaar, in één bericht,
maar lijken niet uit hetzelfde verhaal te komen.
De hond en de buffel dragen de glans van lood,
een huid die ooit vloeibaar was,
die in het graf moest schitteren als een belofte van zorg.
Ze zijn rond, zwaar, bijna huiselijk
— dieren die je zou kunnen aaien,
als ze niet gemaakt waren om te blijven waken
in een wereld waar niemand terugpraat.

Reclining water buffalo, North China, Eastern Han Dynasty, 2nd – early 3rd century, MYT 82, tonware mit bleiglasur.

En dan de chimera.
Geen glans, maar pigment.
Geen huisdier, maar een grensbewoner.
Zijn lichaam is hoekiger, ouder,
als een herinnering aan een tijd
waarin monsters nog nodig waren
om de nacht op afstand te houden.
Hij draagt geen glazuur
maar een huid van aarde en kleur
die niet verleidt maar waarschuwt.

Stand in the shape of a chimera, China, Shaanxi/Henan region, Western Han Dynasty, 2nd – 1st century BC, MYT 1148a, tonware mit bemalung.

Samen vormen ze een kleine stoet:
een wachter die brult,
een werker die zwijgt,
een metgezel die blijft.
Drie dieren voor een andere wereld,
elk met een eigen taak,
elk met een eigen manier van aanwezig zijn.
En in hun verschillen wordt zichtbaar
wat de levenden verlangden:
kracht, arbeid, nabijheid
— meegenomen, voorzichtig, in klei en glans en kleur.

Wat is een chimera of fabeldier?

In de Chinese oudheid verschijnt een chimera — een samengesteld fabeldier — vaak als wachter of grensbewoner tussen werelden. Het is geen dier dat ooit heeft bestaan, maar een wezen dat delen van verschillende dieren in zich draagt: de kracht van een leeuw, de alertheid van een hond, de hoorns van een ram, de staart van een slang.
Zo’n fabeldier belichaamt niet één eigenschap, maar een bundeling van krachten. Het staat voor bescherming, afweer, vitaliteit — precies wat men nodig achtte aan de rand van het graf.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIX

Posted on februari 14, 2026 by Argusvlinder

– over demonen die geen angst aanjagen, maar orde dragen –

India, New Delhi, National Museum, Tusked demon, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on silk, 31,5 x 33,5 cm. Acc.No. Ch.00117.

Opengesperde neusgaten
ademend
Gevaarlijke slagtanden
Naar buiten gericht
Een bloedrode tong en mond
Ogen, eerder lijdzaam dan agressief
Rode waaierende manen
Sierraden die minder passend zijn
bij dit grove postuur
Armbanden om de bovenarmen
Een schoen op de rechterschouder

Het is geen atletisch lichaam
meer een wezen
gespierd door beproeving
Verwrongen

Twee horizontale fragmenten lijken het:
Het hoofd en schouders op het bovenste deel
Dan een deel met twee banen:
één deel waarop links een voet te zien is?
Zijn dat vijf of meer tenen?
Helemaal onderaan een sierrand met panelen
Gestileerde bloemmotieven
– als decoratieve wandpanelen
Een achtergrond is afwezig

Er is nog een schoen te zien
Aan de rechterkant van de voorstelling
Volgens mij staat die voet
op de schouder van een andere demon
De lokapala van wie de schoenen zijn
is op dit fragment niet te zien
De demonen die schouder aan schouder staan
zie je ook niet

Hieronder wat meer context bij bovenstaande,
eerste visuele analyse.

De demon

Het wezen dat in dit fragment verschijnt,
is geen monster dat op ons afstormt,
maar een figuur die al tot stilstand is gebracht.
Zijn kracht is voelbaar in de gespannen spieren,
de opengesperde neusgaten, de slagtanden
— maar de agressie is eruit.
De ogen kijken niet dreigend, eerder gelaten,
alsof hij zich heeft neergelegd bij een macht die groter is dan hijzelf.
De rode manen waaieren als een echo van vroegere woestheid,
maar de sieraden rond armen en borst verraden een andere laag:
dit is geen willekeurig beest, maar een wezen met status,
een figuur die ooit tot een hofhouding of kosmische hiërarchie behoorde.
Zijn lichaam is niet atletisch,
eerder gevormd door strijd, weerstand, beproeving.
En bovenop die schouder — bijna terloops — rust een schoen.
De demon draagt het gewicht van een ander,
en dat maakt hem tot wat hij hier is:
een onderworpen kracht, niet vernietigd maar getemd.

Wie en wat zijn lokapāla’s

De lokapāla’s zijn de vier hemelse koningen
die de wereld in de vier windrichtingen bewaken.
Ze staan niet in het centrum van de kosmos,
maar op de grens ervan
— precies op het punt waar orde overgaat in het onbekende.
Hun blik is niet naar binnen gericht, maar naar de rand,
naar wat zich aandient vanuit de ruimte buiten het beschermde domein.

In de kunst van Dunhuang verschijnen ze
als imposante figuren in harnas,
met stevige schoenen, brede stand
en een houding die voortdurend alert is.
Elk van hen draagt een eigen attribuut:
een snaarinstrument, een slang, een zwaard of een stupa.
Het zijn geen stille, meditatieve boeddha’s, maar wachters
— strijders die de wereld beschermen door aanwezig te zijn
op de plek waar bescherming nodig is.
Hun aanwezigheid zegt in feite:
hierbinnen heerst orde, omdat ik deze grens bewaak.

Hoe verhouden demonen en lokapala’s zich?

De demon vertegenwoordigt wat ongericht, ongeordend en ongestuurd is
— een kracht die nog geen vorm heeft,
een energie die nog niet in een richting is gezet.
Zijn lichaam toont spanning, weerstand, restanten van woestheid,
maar ook berusting: hij is niet vernietigd, maar tot stilstand gebracht.

De lokapāla staat voor richting, ordening en bescherming.
Hij is degene die op de grens staat
en de energie van de demon begrensd en bruikbaar maakt.
Door letterlijk op de demon te staan,
maakt hij zichtbaar dat deze kracht niet verdwijnt, maar wordt gekanaliseerd.
De demon blijft aanwezig, zichtbaar, levend
— maar zijn beweging wordt geleid door de wachter die boven hem staat.

Het is geen strijd tussen goed en kwaad,
maar een beeld van kosmische ordening:
energie zonder vorm onder de voet van vorm die energie stuurt.

Mogelijke reconstructie van een zijden paneel

Het fragment dat bewaard is gebleven,
toont slechts een deel van een veel grotere compositie.
De demon die we zien is ongeveer dertig centimeter hoog
— te groot om een klein detail te zijn, te klein om de hoofdfiguur te vormen.
Dat wijst op een horizontale strook waarin meerdere demonen
naast elkaar lagen, elk in een verwrongen houding,
elk onder een voet van de lokapāla die boven hen stond.

Boven deze strook moet een tweede paneel hebben gehangen,
waarop de lokapāla zelf stond:
een imposante figuur in harnas, met wapen en attribuut,
breedbeens, de voeten stevig geplant op de demonen onder hem.
Onder de demonstrook liep waarschijnlijk een decoratieve band
met bloemmotieven of geometrische panelen
— precies zoals je in het fragment ziet.

Samen vormden deze stroken een monumentale zijden schildering
van misschien anderhalve tot twee meter hoog:
mobiel, ritueel, bedoeld om een wand te vullen
of een ruimte tijdelijk te transformeren.

Functie van zijden panelen

Zijde was in Dunhuang geen luxe voor thuis,
maar een drager voor rituele kunst.
Grote zijden panelen werden gebruikt in tempels en grotten,
niet als permanente muurschildering
maar als mobiele, inzetbare beelden.
Ze konden worden opgehangen tijdens ceremonies,
verplaatst tussen ruimtes,
of gebruikt om beschadigde muurschilderingen tijdelijk te vervangen.

Ze waren ook donaties:
een manier voor sponsors om hun devotie zichtbaar te maken.
En ze boden kunstenaars de mogelijkheid om fijner,
gedetailleerder te werken dan op ruwe muurpleister.
In een grot vol drukke, gelaagde muurschilderingen
kon een groot zijden paneel rust brengen:
één grote figuur, één duidelijke scène, één moment van focus.

Dit fragment maakt deel uit van zo’n paneel
— een object dat ooit een rituele ruimte ordende, beschermde en betekenis gaf.

The fragmentary silk painting shows a tusked demon with feet on his shoulders. It appears to be the demon on which lokapala Virupaksha (guardian of the West) stands.

kiekeboe – piekaaboe

Posted on februari 10, 2026 by Argusvlinder

Soms kun je beter niets schrijven
beelden verklaren zichzelf

bolle driehoeken, cirkels
golvende lijnen
strepen, naast en over elkaar
wit, zwart, rood
ze spreken: vee en wee en en em
haken en ogen die terug kijken
openstaande monden
hand in hand
doorstromende leegtes
die bedoeld zijn om te vullen

Zürich, Museum Rietberg, Jar with hooks, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Majiayao phase, late 4th / early 3rd millennium BC, MYT 1034.

Communicating jars with figurative motifs, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao or Qijia culture, late 3rd / early 2nd millennium BC, MYT 1051.

‘kiekeboe – piekaaboe’. Jar with human figure, China, Gansu or Qinghai province, Qijia culture, first half 2nd millennium BC, MYT 1077.

Jar with black and white lines, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Majiayao phase, late 4th / early 3rd millennium BC, MYT 1036.

Afronding

Deze vormen
behoren tot de keramiektradities van Gansu en Qinghai,
de Majiayao‑cultuur.

De volgende beelden brengen ons verder door China,
langs steles, keramiek en andere voorwerpen
uit andere streken.

Een tip van de sluier,
maar het doek blijft voor vandaag nog even dicht.

Oude lijnen, nieuwe ritmes

Posted on februari 6, 2026 by Argusvlinder

– van neolithische vormen naar hedendaagse (be)spiegelingen –

De Chinese aardewerk voorwerpen in Museum Rietberg
zijn ongelofelijk mooi.
Met de leeftijd van de voorwerpen in gedachten
blijven de vazen en schalen er nauwelijks beschadigd uitzien.
Hun ontwerpen zijn elegant en doen vaak heel modern aan:
abstract, ritmisch, eenvoudig en strak.

De eerste twee voorwerpen die ik hieronder toon,
roepen bij mij associaties op van een breakdancende figuur
en een schildering van Keith Haring.
Brede banen wisselen af met sierlijke dunne lijnen,
basale kleuren en vooral veel ronde vormen
die prachtig passen bij de vorm van de voorwerpen.

Breakdance

Ik bewerk de foto om de figuur te isoleren
en om zo mijn verbeelding zichtbaarder te maken.
Ik zie een actieve figuur die op zijn rug ligt.
Links zie ik een deels gekromd, bijna gestrekt been.
Vervolgens steekt de figuur een arm gebogen en hand in de lucht.
Helemaal rechts stel ik me zijn hoofd voor.
De muziek kan ik in de verte al horen…

Keith Haring

Ik fantaseer verder.
Dubbele contourlijnen rond een abstracte figuur,
losjes gebaseerd op het menselijk lichaam.
Ik kan me deze figuur zo voorstellen op een wand
in de metro van New York.

Kijk ook naar het lijnenspel rond de hals van de vaas.
Met een afwisseling van brede, rode banden,
en fijne zwarte penseelstreken
en florale motieven tot bijna aan de rand.

Statuette

‘Statuette with horned human figure‘
Er rammelt nogal wat aan deze naam.
Het lijkt me een vaas met een hoofd.
Is dat wel een mens?
Hoorntjes zijn het wel, dat maakt het extra raadselachtig.

De beschildering op de buik van de vaas
zou niet misstaan op een moderne vaas
in de vitrine van een hedendaags pottenbakkersatelier.

Water

De schilder heeft het watervat gebruikt als een schildersdoek.
Hij of zij heeft zijn fantasie de vrije loop gelaten.
Ik zie geen directe verwijzing naar water maar ik zie wel
een heel doordacht patroon.
De lijnen spelen met de oortjes.
Vormen en lijnen zoeken naar een evenwicht.

Schaal

Of de mensen die op de schaal staan afgebeeld
dansen of hand-in-hand lopen…
het kan allebei.
Vier groepen mensen als vier windrichtingen.

Maar kijk ook eens naar de lijnen aan de rand.
Die aan de binnenkant maken parallelle cirkels.
Maar die aan de buitenkant, de onderste lijn
eindigt in een gekrulde vorm
die de middelste lijn tegen de bovenste cirkel duwt.
Eenvoudig, kalm, geen drukte, ongeforceerd
— en juist daardoor effectief.

Zürich, Museum Rietberg. Links: Jar with stylized figural motifs, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, mid 3rd millennium BC, beschilderd aardewerk, MYT 32. En Rechts: Jar with figurative motifs, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Machang phase, late 3rd millennium BC, beschilderd aardewerk, MYT 1047.

Jar with figurative motifs, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Machang phase, late 3rd millennium BC, beschilderd aardewerk, MYT 1047.

Statuette with horned human figure, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Majiayao phase, 3rd millennium BC, MYT 1045.

Large water vessel, China, Shaanxi, Shanxi or Gansu province, late Yangshao or early Majiayao culture, 4th millennium BC, beschilderd aardewerk, MYT 1023.

Statuette with human head, China, Shaanxi province, Yangshao culture, Banpo phase, 5th millennium BC, aardewerk, MYT 1016.

Basin with dancing figures, China, Gansu or Qinghai province, 1st half 4th millennium BC, aardewerk met zwarte beschildering, MYT 1022.

De Chinese aardewerk voorwerpen
staan in hoge, zwarte vitrinekasten.
De ‘planken’ waar de voorwerpen op staan
lijken van melkglas met daaronder een lichtbron.
De voor- en zijkanten van de vitrines zijn van glas.
De achterwand is donker van kleur.
Vervolgens heeft de zaal zelf ook een sterke eigen verlichting.
Even verderop staan grote stenen steles
die weer om een andere manier van belichten vragen.
Die combinatie van elementen,
glas, belichting van onderaf, verlichting in de zaal,
geven een fotograaf de nodige uitdagingen.

Een biennale die verder kijkt dan vorm

Posted on januari 30, 2026 by Argusvlinder

– a place to be and experience, side by side –

Side by side, Design Biennale Zürich, 2025.

Van mijn hotel naar het centrum lopend,
stuitte ik op een aankondiging van de Design Biennale Zürich.
Ik ging uit van strak vormgegeven horloges, lampen of meubels.
Maar de objecten bleken minder om hun buitenkant te gaan
dan ik had verwacht.
Misschien was het de tuin zelf — de Alter Botanischer Garten —
die het geheel meer diepte gaf.
Iets dat op een ondiep zwembad leek trok direct mijn aandacht.
En hoe verder ik de tuin in ging, hoe boeiender het werd

Pas later, bij een gebouw in de tuin, bladerend door enkele folders,
zag ik hoe deze editie heette:
Side by side.
Grappig genoeg kreeg die titel voor mij nog een tweede betekenis.
Als een persoonlijke variant op ‘naast elkaar’.
’s Ochtends de biennale, ’s middags In Fraunhand.
Twee tentoonstellingen naast elkaar.

Vergankelijke Omheiningen, Eeuwigdurende Gemeenschappelijke Ruimtes

Side by side, Alter Botanischer Garten, Lara Mehling & Nicole de Lalouvière, Ephemeral Enclosures Perennial Commons.

The mobile, lightweight structure offers a new interpretation of the sarāparda. The Persian term combines saray (palace) and parda (curtain) and refers to a relic of Central Asian nomadic pastoralism. To define the boundaries of a temporary camp, a portion of a blooming meadow was temporarily enclosed. Through this ephemeral enclosure, the vital grazing land was transformed into a ceremonial space —an act that challenges the conventional definition of a garden as an artifact of sedentary life and invites a new understanding of contemporary commons in the landscape.

Wildflower meadows have long drawn nomadic peoples to the mountain steppes of Western and Central Asia. These lands belonged to no one but those who temporarily inhabited them during seasonal migrations. Among the first spring vegetation were fire-red wild tulips. The beauty of these red-flowering fields was widely celebrated, their imagery woven into the art and iconography of tribal and courtly cultures —particularly in textiles crafted by women. The installation in the Old Botanical Garden at the University of Zurich consists of a multi-part screen whose segments form a visual essay on the journey of the red flowers from Central Asia westward. Each panel traces a fragment of archived textile. The designs have been reinterpreted in a style reminiscent of European chintz fabrics, also known as Indiennes. Through the reclamation of this medium, the textile panels aim to honor the heritage of the red flowers.

Online worden daarom twaalf textielstukken genoemd
waarin de bloemmotieven een rol spelen.
Met name vloerkleden, plus een enkel kussenovertrek.
Ze zijn oorspronkelijk gemaakt in Siberië, Herat, Iran,
het Ottomaanse Rijk en Italië.
De makers in Zwitserland, Lara Mehling & Nicole de Lalouvière,
zien zichzelf in de eerste plaats als landschapsarchitecten.

Tales & Tails: Verhalen met huid en haar

Annina Arter, Tales & Tails

This project presents a series of textile images that engage with entries from Conrad Gessner’s Historiae Animalium, also known as the “Thierbuch”– one of the earliest encyclopedias of the animal world,published in the 16th century. In this work, Gessner systematically compiled all available knowledge from ancient, medieval, and contemporary sources. Alongside real animals, he also documented mythical creatures such as the unicorn or basilisk. The depiction of these hybrid beings reveals how, in the 16th century, the boundaries between observation, myth, and inherited narrative, were still fluid —between the visible and the told, between documented fact and imagination.
“Tales & Tails” reflects on this theme through a contemporary, textile interpretation. Selected original illustrations from a hand-colored version of the Thierbuch are highlighted and embedded in narrative compositions. The series positions itself as an artistic exploration of collecting as a cultural practice —both historical and contemporary. The textile works explore the influence of social imagination, visual interpretation, and collective labor on how we perceive nature. The materials themselves follow the logic of collecting: fabrics, fragments, and materials from diverse sources come together in collage-like compositions with a quilt-like aesthetic, referencing various forms of collecting, ordering, and interpreting.

The Thierbuch used as a source was kindly provided by the University of Amsterdam: Gessner-Platter albums, Allard Pierson, University of Amsterdam, Library of the Remonstrant community of Amsterdam, Hs. III C 22–23.

Annina Arter is textielontwerpster.
De werken, geplaatst langs een smal pad tussen bomen en struiken,
krijgen daardoor een onverwachte charme.

Vloeibare klei

Maria Smigielska en Ana Ascic, Liquid Clay Forms in Flux.

“Liquid Clay: Forms in Flux” is a site-specific installation in the round pond of Zurich’s Old Botanical Garden. Drawing from the forms of aquatic plants —adapted to channel and collect water —the work translates these logics into a sculptural system of 3D-printed clay funnels. Stacked in shifting rhythms, the modular elements evoke patterns of growth, erosion, and riverine flow. The project highlights clay’s potential as a sustainable, locally sourced material, reinterpreted through advanced digital fabrication.
Each funnel element is printed with precision yet retains the tactile character of layered clay, producing a rhythm that feels simultaneously natural and crafted. Mist, reflections, and shifting daylight animate the work, transforming it throughout the day and offering a sensory experience of atmosphere and space. Rather than inviting interaction, the piece functions as a sculptural intervention that amplifies the garden’s qualities of pause, contemplation, and connection. “Liquid Clay: Forms in Flux” is a gentle encounter between natural processes and digital craftsmanship, where visitors are invited to reflect on the shared language of water, material, and form.

Ana Ascic en Maria Smigielska zijn architecten.

Positief zwermen

Ethel Rossetti en Elena Zihlmann, Collective Mind.

How does your presence influence the movement of others? Collective Mind explores the nature of the swarm – as movement, as structure, and as a form of intelligence.
The work investigates the ever-shifting relationship between the individual and the collective, between autonomy and mutual dependence. What invisible forces come into play when many become one? What emerges when control slips away, and complexity arises from repetition and simple rules? These dynamics are staged through artistic means. Human bodies take on fluid formations reminiscent of bird flocks. Photographs reveal ant-like behaviors, repetition, and rhythm. A generative digital swarm simulates the logic of decentralized systems —where movement isn’t imposed but collectively created. In such systems, the individual dissolves into the collective – and yet the collective depends on every single element. There is no leadership, and still, direction emerges. There is no central plan, and yet structure forms. Collective Mind invites viewers into a living, breathing system. A space where identities dissolve, proximity creates meaning, and the choreography of the many becomes a mirror of our shared movement.

Ethel Rossetti en Elena Zihlmann onderzoeken het begrip ‘Zwerm’.
Hun onderzoek vindt plaats via de camera
— via kijken, vastleggen, herhalen.
Het is iets anders dan het gedrag van buitenlandminister Rubio,
die zijn baas blind volgt,
zelfs wanneer hij buitenspel wordt gezet.
Maar ook in een zwerm is weinig ruimte voor individueel denken.
Bij deze fotografen levert het prachtige foto’s op.

Voetbad

A cross-disciplinary spatial-performative installation.
A place to be and experience, side by side.

Valerie Hess en Sibylle Stoeckli, THE POOOL.

The performative and interdisciplinary installation THE POOOL is both space and process. An urban oasis where bodies, ideas, disciplines, generations, and communities converge. All visitors are invited to sit at the edge of the pool, dip their feet in the water, receive a towel, and simply be—alone or SIDE BY SIDE with others. This gesture is simple and universal, rooted in many traditions. Here, everyone is welcome to pause, observe, interact, and reconnect with what matters. The project raises fundamental questions: How can we live side by side? How do we connect with ourselves—and with others? Where do we draw inspiration from? How do we behave alone—and how do we share space at the pool? To explore these questions, designers Sibylle Stoeckli and Valerie Hess are present on site every day. They create spaces, situations, images, and words, engaging in an ongoing, collective design process. Their approach is open, interactive, and participatory. The installation becomes an experiential space where water acts as a medium—between people, nature, and society, between body and mind. THE POOOL evolves into a living stage for coexistence, reflection, and collective action—SIDE BY SIDE in the urban realm. It is a place where creativity, imagination, and discovery take center stage. A place that values process, transition, and transformation. Come by, refresh yourself, and let yourself be inspired.

Terwijl ik op een bank in de vroege zon mijn meegebrachte ontbijt at,
kwam er een groep studenten de biennale bezoeken — een hele klas
Ze kregen, vermoed ik, een rondleiding door de tentoonstelling
in dit kleine maar verrassende stadspark.
Dus terwijl ik de tentoonstelling op mijn eigen tempo bekeek,
kwam ik steeds weer een paar van die studenten tegen.
Het leukste moment speelde zich af bij The Pooool.
Er klonk veel gegiechel — logisch, het is toch wat
om met een groep je schoenen uit te trekken
en samen een voetbad te nemen.

Pop-up- of inloopsculptuur

Kollektive Krönlihalle, Max Biliger.

Used beverage crates form a geometric, temporary sculpture. They shape a bar counter and various seating options – almost like at a spontaneously convened party. With this, the Krönlihalle Collective casts a humorous glance at design. By repurposing crates, they create an accessible installation that invites people to touch and use it. The right-angled figures are a full-scale copy of Max Bill’s sculpture Pavillon, located about 300 meters away on Bahnhofstrasse – SIDE BY SIDE. The abstract color patterns formed by the crates provide another reference to the original artist and his work. In contrast to the monumental granite sculpture, the copy in the Old Botanical Garden of the University of Zurich, built with simple means, appears ephemeral. After ten days it will be dismantled, and the crates will once again serve their original purpose. Despite the simplicity of the reproduction, its underlying idea closely follows that of the original:
«Max Billiger» invites visitors to linger and to social exchange in the open air – just like the Pavillon on the city’s most exclusive shopping mile.Those in the mood for a short walk can head to Bahnhofstrasse to view the original there and discover similarities and differences.

Schilderen op zijde: materiaal, techniek en betekenis

Posted on januari 23, 2026 by Argusvlinder

De techniek van schilderen op zijde kort uitgelegd

Schilderen op zijde is een directe, transparante en lichtgevoelige techniek
waarbij kleur in de vezel zelf trekt.
Dat geeft zijde haar kenmerkende helderheid en glans.
De basis blijft verrassend eenvoudig,
al vraagt het materiaal om aandacht en beheersing.

1. De stof opspannen

Zijde wordt strak op een frame gespannen
zodat de verf gelijkmatig kan vloeien en de stof niet rimpelt.
De spanning bepaalt mede hoe sterk de kleur zich verspreidt.

2. Contouren aanbrengen (optioneel: de serti‑techniek)

Met een resist‑middel (gutta of watergedragen serti)
kunnen contourlijnen worden getrokken.
Die lijnen vormen een waterafstotende grens
en houden kleurvakken gescheiden,
terwijl binnen elk vak nog steeds zachte verlopen mogelijk blijven.

3. Verf aanbrengen

Zijdeverf is dun, transparant en sterk absorberend.
Zodra je schildert, trekt de kleur direct de vezel in.
Daardoor ontstaan vloeiende, aquarelachtige effecten,
terwijl de glans van de zijde onder de kleur zichtbaar blijft.

4. Fixeren

Na het schilderen wordt de verf gefixeerd door stomen of strijken,
afhankelijk van het type verf.
Fixatie verankert de kleur permanent in de vezel.

5. Afwerking

Na het fixeren wordt de zijde voorzichtig gewassen
om resist‑resten te verwijderen, gedroogd
en eventueel opnieuw opgespannen.
Het resultaat kan dienen als sjaal, wandwerk, paneel of kledingstuk.

Waarom deze techniek tijd vraagt — en waarom dat ertoe doet

Schilderen op zijde is geen snelle techniek.
De stof zelf is het resultaat van langdurig, gespecialiseerd werk:
het kweken van zijderupsen,
het afhaspelen van de draden,
het weven van een fijn en gelijkmatig doek.
Ook het schilderen vraagt geduld:
de verf vloeit,
droogt snel,
en elke aanraking is definitief.

Maar juist die tijdsinvestering geeft de techniek haar betekenis.
In veel culturen gold zijde als een materiaal
dat waardigheid, zorg en aandacht belichaamde.
De tijd die in de stof én in het schilderen wordt gelegd,
wordt zichtbaar in de helderheid van de kleuren,
de subtiliteit van de overgangen
en de levendigheid van het oppervlak.

Schilderen op zijde is daarom niet alleen een ambachtelijke handeling,
maar ook een keuze voor een ritme:
langzaam, precies, en met respect voor een materiaal
dat zelf al een lange weg heeft afgelegd
voordat het onder het penseel komt.

Prettige feestdagen!

Posted on december 24, 2025 by Argusvlinder

Mexico-Stad, Museo Soumaya, Trabajo Mexicano realizado por monjas (Mexicaans werk uitgevoerd door nonnen), La Navidad, circa 1850, soort heel grote kijkdoos.

Silk Roads: in Engeland en Ierland aangekomen

Posted on oktober 23, 2025 by Argusvlinder

Met dit 22e bericht sluit ik mijn serie over de
Silk Roads-tentoonstelling in Londen (2024) af.
Mijn berichten toonden meer dan 250 foto’s, slechts een
deel van de tentoonstelling in het Britisch Museum.

De tentoonstelling toonde objecten uit een uitgestrekt
geografisch gebied: van Japan via China, het Midden-Oosten
en Centraal-Azië tot Noord-Afrika en West-Europa.

De tentoonstelling belichtte de intensieve interacties tussen
deze regio’s, waarin mensen elkaars smaak en esthetiek
voortdurend beïnvloeden.

Smaak in de letterlijke zin van eten, maar ook in mode,
religie, literatuur, wetenschap en esthetiek; wat we als kunst waarderen.
Het biedt een tegenwicht aan het simplistische cultuurbegrip
dat sommige extreem-rechtse politici hanteren
wanneer zij spreken over ‘onze Nederlandse cultuur’.

De tentoonstelling maakt zichtbaar hoe culturele uitwisseling
de normale manier is geweest voor mensen om met elkaar om te gaan.
En hoe extreem-rechtse politieke retoriek vaak berust op historische
onwetendheid en opzettelijke vereenvoudiging.

Geniet van de voorwerpen die ontstaan zijn
– en zullen blijven ontstaan –
wanneer mensen met aandacht naar elkaar kijken.

Londen, British Museum, Silk Roads, Gold clasps, Taplow, Buckinghamshire, England, late AD 500s – early 600s.

Aldhelm, manuscript with riddles (written about AD 637 – 709), this version of the book is made at Christ Church, Canterbury, Kent, England, late AD 900s – early 1000s.

The Lichfield Angel, Lichfield Cathedral, Staffordshire, England, about AD 800.

Zoals te lezen bij de uitgang van de tentoonstelling:

THE NETWORKS OF THE SILK ROADS FORGED CROSS-CULTURAL CONNECTIONS.
THE WAYS PEOPLE INTERACT HAVE CHANGED, BUT THESE CONNECTIONS REMAIN.
THEY WILL CONTINUE TO SHAPE THE PRESENT AND FUTURE.

Of in het Nederlands:

De netwerken van de Zijderoutes smeedden verbindingen
tussen mensen met verschillende achtergronden.
De manieren waarop mensen met elkaar omgaan zijn veranderd
— door bijvoorbeeld vliegtuigen en internet —
maar deze verbindingen tussen mensen blijven bestaan.
Ze zullen het heden en de toekomst blijven vormgeven.

Dat is geen keuze, maar een historisch patroon dat zich blijft herhalen.

Langs de randen van Michelangelo

Posted on oktober 19, 2025 by Argusvlinder

Afgelopen vrijdag ging ik naar het Teylers Museum:

Glinsterende mineralen, fossielen uit de dinotijd, supersterke magneten, knetterende elektriciteit, kunst van beroemde kunstenaars en nog zoveel meer. In het oudste museum van Nederland val je van de ene verbazing in de andere. En dan hebben we het nog niet eens gehad over de indrukwekkende Ovale Zaal. Het lijkt wel alsof je in een tijdmachine stapt! In Pieter Teylers Huis maak je kennis met de idealen van de Verlichting en met actief burgerschap van toen én nu.

Van de website van Teylers Museum.

In dit bericht ga ik nog niet te inhoudelijk in
op de tentoonstelling ‘De mannen van Michelangelo –
Het mannelijk lichaam in het werk en leven van Michelangelo’.

Ik wil stil staan bij wat randverschijnselen en het
deel van het museum waar je langs gaat lopen om
de tentoonstelling te bezoeken.
Teylers is het oudste museum van Nederland en het
interieur is schitterend.

De dag begon natuurlijk in Breda waar ik via het Valkenberg
naar het station liep. Tot mijn verrassing zag ik een enorme
paddenstoelenbank op de wortels van een van de bomen in het park.
De boom lijkt me dood en de paddenstoelen maken daar gebruik van.
De oranjebruine hoeden lagen als een tapijt over de wortels.
Wat een somber en mooi beeld in één.

Toen ik mijn kaartje kocht (2 september) had ik niet in de
gaten dat dit in de herfstvakantie was. Musea zouden er goed
aan doen potentiële kopers te waarschuwen als ze een datum kiezen.
In de herfstvakantie is het onevenredig druk, in het museum
maar ook in het openbaar vervoer.
Bovendien plant de NS in zo’n week groot onderhoud.
Dus Haarlem was slecht bereikbaar en terug naar Breda kon
alleen via een omweg.
Ik had liever een week later gegaan.

Terwijl ik op weg ging naar het station keek ik even in
de brievenbus. Daar lag het NRC en ik zag een van de
aankondigingen voor de tentoonstelling die ik ging bekijken.

NRC, Michelangelo viel niet op mannen, hij viel op pubers, vrijdag 17 oktober 2025. Een kop die behoorlijk wringt met de werkelijkheid en heel sensationeel van toon is. Maar dat zie je helaas vaker.

Marketing en kunst: het is een moeizame relatie.
Binnenkort ga ik er nog eens dieper op in maar de sensatiebewuste
marketing bewijst de kunst geen dienst.
Het heeft de musea gestort in een soort wapenwedloop.
Ze vallen over elkaar heen met groteske slogans om
maar elkaar te overtreffen en de bezoekers binnen te krijgen.
Kunst is duur. Niet alleen om het te kopen maar ook om het
te gaan bekijken. Teylers doet er hard aan mee.

De twee catalogi die je hier ziet zijn van Teylers Museum. Links: Michelangelo, De hand van een genie, een uitgave van Waanders. Ik zou zeggen: klassiek van (inhoudelijke) opzet en uitvoering. Rechts zie je een uitgave van de Belgische uitgever Hannibal: De mannen van Michelangelo – Het mannelijk lichaam in het werk en leven van Michelangelo. De catalogus links is van de tentoonstelling in 2005, een initiatief van het British Museum waar Teylers en het Ashmolean meewerkten. Rechts de catalogus van 2025. Deze zou ik willen omschrijven als eigentijds maar schuwt de sensatie niet. In hoeverre dat ten koste van de kwaliteit gaat kan ik nog niet beoordelen.

Wat ik heel mooi vind aan de catalogus van 2025 is de omslag.
Je ziet twee afbeeldingen van Michelangelo over elkaar heen afgedrukt.
De groene afbeelding ligt werkelijk bovenop het boek.
Je kunt als het ware de afbeelding van Michelangelo voelen.
In de tentoonstelling probeert men bezoekers aan te zetten tot
het zelf ontdekken en ervaren van de tekeningen. Ze slagen
in de tentoonstelling niet om daar handen en voeten aan te geven
maar de voorkant van de catalogus doet dat wel.

Alles bij elkaar zal het een heel dure dag worden. Het kaartje
kost 27,50 euro en de catalogus 42,50. Tel daar de koffie met cake,
de NS en de maaltijden bij en de dah kost meer dan 150 euro.

De koffie heb ik niet gedronken in het museum. De catering in het
museum is heel beperkt, matig (ik druk me vriendelijk uit) en duur.

Maar het museum is geweldig. Het ademt helemaal de sfeer van de 18e eeuw:
prachtige museummeubels, oude informatiebordjes, stolpen,
originele ruimtes enzovoorts.

Haarlem, Teylers Museum, Tweehoornig monster van Fayum.

Mosasaurus Hoffmanni, St. Pietersberg.

De grote elektriseermachine van Martinus van Marum, door John Cuthbertson, 1784 – 1791.

Er is ook een Munten en penningenkabinet.
Vooral het gedeelte met de moderne penningen vond ik heel aantrekkelijk.
Één penning wil ik even tonen. Ik maakte twee foto’s:
een met mijn camera en een met mijn telefoon.

De dichter Adriaan Roland Holst door Charlotte van Pallandt, 1976.

De tentoonstelling kan beginnen.
Maar daarover later meer.

India 24/25: Delhi, dag 3 – onder de boog van tijd

Posted on september 22, 2025 by Argusvlinder

Tijd is een boog waaronder alles door moet.
Vandaag wandel ik tussen zuilen en inscripties,
waar religie, wetenschap en macht elkaar raken.

Hier staat de ijzeren pilaar die niet roest,
de moskee die gebouwd werd uit tempels,
en de poort die de toekomst aankondigde.

Locaties:

Quwwat-ul-Islam, Iron Pillar, Qutub Minar, Alai Darwaza

Thematiek:

Tijdlagen, culturele fusie, architectonische mijlpalen

India, New Delhi, Mehrauli Archaeological Park, Madrasa (school) and tomb ff Alauddin Khalji, 1315.

Dit symbool, deze vorm, zag ik op verschillende plaatsen en die verwonderde mij.

Quwwat-ut-Islam, completed in 1196. Bij gebouwen (of de restanten er van) is de datering geen absolute wetenschap. Deze pilaren zijn van de eerste moskee in Delhi. De moskee werd gebouwd met materiaal van eerdere (Hindoe en Jain) tempels.

De moskee is in latere jaren herhaaldelijk aangebouwd. Deze bogen met schitterend beeldhouwwerk met florale en geometrische motieven en tekst zijn uit latere tijd. Enorm groot.

Dit is de Qutub Minar (Qutb Minar), de overwinningstoren. Het is een UNESCO Worl Heritage Site. De toren is gebouwd tussen 1199 en 1220. In de jaren erna zijn er steeds verdiepingen toegevoegd. De toren staat op de plaats van de eerste stad Delhi: Lal Kot (of Qila Rai Pithora).

De riksjachauffeur was mee naar binnen gegaan.
Hij had meer haast dan ik.
Het complex, na deel 1 van Mehrauli Archaeological Park,
was heel overweldigend.
De geschiedenis wordt gewoon bedwelmend.

Verschillende gebouwen, verschillende periodes en
verschillende godsdiensten.
Bij elkaar, door elkaar, over elkaar.

Ik besloot toen al dat ik aan het einde van mijn reis,
als ik toch weer in Delhi zou zijn,
deze plaats nog een keer te bezoeken.

Iron Pilar, dit metalen voorwerp met grote historische betekenis zou in de 4e eeuw gemaakt zijn. De pilaar heeft een inscriptie die meer verteld over de geschiedenis van India en de pilaar zelf.

Een paar belangrijke regels uit de tekst neem ik hieronder over:

In the courtyard of the Quwwat-ul-Islam mosque this famous Iron Pilar is situated which bears a Sanskrit inscription in Gupta period Brahmi script, palaeographically assignable to the fourth century (…) The inscription records that the pilar was set up as a standard of god Vishnu (…) in memory of mighty king named Chandra, who is now regarded as identical with Chandragupta (375 – 413)

De vertaalde en geinterpreteerde inscriptie.

Om deze inscriptie gaat het.

De pilaren hebben mooie en heel verschillende bovenkanten, de kapitelen.

De binnenkant van een koepel.

De Qutub Minar heeft een trap. Die zit aan de binnenkant en dit is de deur die daar naar toegang toe geeft. Deze is niet voor toeristen vrij toegankelijk.

De decoraties van de overwinningstoren zijn schitterend.

Er staat nog een groot poortgebouw van de moskee.
De toegang vanuit het zuiden.

Het poortgebouw heeft meerdere toegangen. Hier kijk je door een van die toegangen.

Het linkse deel van de bebouwing is de Alai Darwaza, 1311.

Het plateau waarop de moskee gebouwd was ligt een stuk hoger dan de natuurlijke omgeving.

Silk Roads: Expanding Horizons

Posted on augustus 29, 2025 by Argusvlinder

Over tentoonstellen, denken, een zaaltekst en een gesprek met Copilot

Wat gebeurt er als een zaaltekst meer vragen oproept dan antwoorden?
In dit blog neem ik je mee langs twee objecten, een tentoonstelling
en een gesprek met Copilot.
Over erfgoed, hypothesevorming en de kunst van het kritisch kijken.

Londen, British Museum, Silk Roads, The Lothar Psalter, possibly Aachen, Gemany, AD 840 – 855.

Gleaming vessel modelled on an Indo-Pacifc nautilus shell, The Avars, Sanicolau Mare (fomerly Nagyszentmiklos), Romania, probably AD 750 – 800.

Ik ging in gesprek met Copilot over een deel van deze zaaltekst.
Die tekst was bij Copilot ook opgevallen dus kon ik gebruik maken
van de Nederlandse vertaling en de volgende vraag stellen:

Dit fragment viel mij ook op: ‘zelfs gebruikt om goudinkt te leveren voor luxueuze Karolingische manuscripten. Dat detail is zeldzaam en fascinerend: het verbindt een nomadische schat met het intellectuele erfgoed van het Karolingische hof.’
Maar wat is het waarheidsgehalte van die bewering?

Copilot:

Dat is een scherpzinnige vraag, Argus — en terecht. Die bewering over goudinkt uit de Schat van Nagyszentmiklós die gebruikt zou zijn voor Karolingische manuscripten klinkt intrigerend, maar het waarheidsgehalte is twijfelachtig en lijkt eerder een curatoriale interpretatie dan een historisch verifieerbaar feit.

Hier is wat we weten:

Wat is goudinkt?
Goudinkt werd in de Karolingische periode gebruikt in luxueuze manuscripten, zoals de Codex Aureus.
Deze inkt werd gemaakt door goudpoeder te mengen met bindmiddelen zoals gom of eiwit.
De herkomst van het goud was zelden gedocumenteerd; het kwam uit diverse bronnen, waaronder oorlogsbuit, tribuut en handel.

Wat zegt de wetenschap over de schat?
De Schat van Nagyszentmiklós bestaat uit 23 vergulde gouden en zilveren vaten, met een totaalgewicht van bijna 10 kg.
Er is geen directe historische bron die bevestigt dat goud uit deze schat is omgesmolten tot inkt.
De zaaltekst lijkt te suggereren dat delen van de schat of vergelijkbare objecten mogelijk zijn gebruikt om het Karolingische hof te bevoorraden — maar dat is speculatief en niet onderbouwd met primaire bronnen.

Wat is wél plausibel?
Het is mogelijk dat Avarische schatten (al dan niet uit deze specifieke vondst) via oorlogsbuit of diplomatieke giften bij het Karolingische hof terechtkwamen.
Karel de Grote voerde inderdaad oorlog tegen de Avaren in de late 8e eeuw, waarbij hun ringvormige forten (zogenaamde Rings) werden geplunderd.
Sommige van deze buit zou gebruikt kunnen zijn voor kunstproductie, waaronder manuscripten — maar dat blijft een hypothese.

Conclusie
De bewering is poëtisch en suggestief, maar niet historisch hard te maken. Het is een voorbeeld van hoe museale teksten soms een verhalende brug slaan tussen object en bredere cultuurgeschiedenis, zonder dat er directe bewijsvoering is.

Vervolgens stel ik de volgende vraag:

ik vind dat je heel mild bent door het poëtisch en suggestief te noemen. Je kunt het verzonnen noemen. Ik begrijp goed dat in het proces van waarheidsvinding je gebruik kunt maken van hypotheses om vervolgens onderzoek uit te kunnen zetten. Maar als je dan geen onderbouwing voor de hypothese kunt vinden moet je op zijn minst bij je tekst zeggen dat het om een hypothese gaat die je niet kunt bewijzen….

Copilot:

Je hebt volkomen gelijk, Argus. Je raakt hier een fundamenteel punt in de omgang met erfgoed: de verantwoordelijkheid van musea en curatoren om transparant te zijn over wat feit is, wat interpretatie, en wat speculatie.

Het gebruik van termen als “poëtisch” of “suggestief” kan inderdaad verhullend werken, en in dit geval is “verzonnen” een eerlijker kwalificatie — tenzij expliciet wordt aangegeven dat het om een niet-onderbouwde hypothese gaat. Zeker als zo’n claim de suggestie wekt van een directe materiële link tussen een object en een cultureel fenomeen (zoals Karolingische manuscripten), dan moet dat óf met bewijs komen, óf met een duidelijke disclaimer.

Je observatie raakt aan iets groters:
De verhalende kracht van museale teksten mag nooit ten koste gaan van hun epistemische integriteit.
Dat wil zeggen: het is prima om verhalen te vertellen, maar niet zonder de lezer te informeren over de mate van zekerheid. Als een hypothese niet te bewijzen is, dan moet dat er gewoon bij staan. Anders wordt het geen hypothese meer, maar een verkapte fictie.

Ik besluit nog wat verder te zoeken:

ik ga er eerst nog even de catalogus bij nemen

Copilot:

Uitstekend idee, Argus. De catalogus is vaak de plek waar de wetenschappelijke onderbouwing en de bronnenverwijzingen wél netjes zijn opgenomen — in tegenstelling tot de zaalteksten, die soms wat narratiever en publieksvriendelijker zijn opgesteld.

Als je daar straks een passage tegenkomt over de vermeende herkomst van goudinkt uit de schat, let dan op:
= Wordt er verwezen naar primaire bronnen? Bijvoorbeeld kronieken, inventarissen, of archeologische rapporten.
= Is het een hypothese van een specifieke onderzoeker? Dan zou je kunnen kijken of die elders is besproken of bekritiseerd.
= Wordt het als feit gepresenteerd of als mogelijkheid? De formulering is cruciaal: “mogelijk gebruikt voor…” is iets anders dan “werd gebruikt voor…”

Okay, ik vond de volgende passage:

Catalogus Silk Roads door Brunning, Luk, O’Connell en Wiliams, pagina 253.

In de catalogus wordt de bewering herhaald op pagina 253:

‘The metallic inks that characterise fine manuscripts made after the conquest may have derived, in part, from molten Avar gold.’

Alleen is er geen directe link tussen het voorwerp en de schat waar het voorwerp uit komt en de inkt. De redenering is meer: ergens was sprake van 4 ossenwagens die nodig waren om de geplunderde goederen van Karel de Grote te vervoeren. Verder spreekt de tekst over ‘in part’, gedeeltelijk. Het citaat verwijst naar voetnoot 21.

Copilot:

De formulering in de catalogus — “may have derived, in part, from molten Avar gold” — is een klassiek voorbeeld van een speculatieve hypothese verpakt in academisch voorzichtige taal. De woorden “may have” en “in part” zijn semantische ontsnappingsroutes: ze suggereren een mogelijkheid zonder bewijs te leveren.

Wat zegt deze formulering eigenlijk?
Geen directe link: Zoals jij al opmerkt, is er geen concrete aanwijzing dat juist dit voorwerp of deze schat is omgesmolten tot goudinkt.
Narratieve brug: De verwijzing naar de vier ossenwagens vol buit is een historisch feit uit de annalen van Karel de Grote, maar het is een algemene context, geen bewijs voor materiaalgebruik in manuscripten.
Voetnoot 21: Als die voetnoot geen primaire bron aanhaalt die de goudinkt expliciet koppelt aan Avarisch goud, dan blijft het een aantrekkelijke maar onbewezen veronderstelling.

Waarom is dit problematisch?
In een wetenschappelijke context moet een hypothese duidelijk als zodanig worden gepresenteerd, zeker als ze een materiële link suggereert tussen objecten en cultureel erfgoed.
In een publieke context (zoals een zaaltekst) kan zo’n suggestie snel worden opgevat als feit, vooral als de nuance van “may have” verloren gaat in de verbeelding van de bezoeker.

Ik wil nog even kijken naar de voetnoot.
Ik neem hem hier even over. Misschien kun jij er iets mee.

Catalogus, pagina 294
’21. Bergner andZhuber-Okrog 2017, p.35; Annales Northumbrani, quoted in Pohl 2018, n. 262; Joanna Story, pers. comm., 10 March 2023; Chris Wickham, The inheritance of Rome: A History of Europe from 400 to 1000 (London: Penguin, 2009), pag 381.

De analyse van Copilot:

1. Bergner & Zhuber-Okrog 2017, p. 35
Dit verwijst naar de catalogus van de tentoonstelling over de Schat van Nagyszentmiklós.
Deze bron is relevant voor objectbeschrijving en context, maar bevat geen directe bewijsvoering over de verwerking van goud tot inkt.
Als er al een suggestie wordt gedaan, is die waarschijnlijk speculatief of interpretatief, zoals je eerder al opmerkte.

2. Annales Northumbrani, geciteerd in Pohl 2018, n. 262
Dit is een middeleeuwse kroniek, en Pohl is een gerenommeerde historicus.
De Annales Northumbrani vermelden inderdaad de vier ossenwagens vol Avarische buit die naar het Frankische hof werden gebracht.
Maar: ze zeggen niets over goudinkt of manuscripten. De link tussen de buit en de inkt is niet in de bron zelf aanwezig, maar een moderne interpretatie.

3. Joanna Story, pers. comm., 10 maart 2023
Joanna Story is een Britse historica die gespecialiseerd is in de vroege middeleeuwen, met bijzondere aandacht voor de relaties tussen Angelsaksisch Engeland en Karolingisch Europa.
Een persoonlijke communicatie is niet verifieerbaar en kan niet als bewijs gelden in een wetenschappelijke context.
Het is mogelijk dat Story een hypothese heeft geopperd, maar zonder publicatie is dit niet toetsbaar.
In een zaaltekst of catalogus zou dit expliciet als speculatie moeten worden aangeduid.

4. Chris Wickham, The Inheritance of Rome, p. 381
Wickham is een gezaghebbende historicus.
Op p. 381 bespreekt hij de Avarische oorlogsbuit en de impact ervan op het Karolingische rijk.
Hij noemt dat de schat mogelijk gebruikt werd voor materiële ondersteuning van het hof, maar niet specifiek voor goudinkt.
Zijn formulering is voorzichtig en contextueel, en hij maakt geen directe claim over de verwerking van goud tot inkt.

Samenvattend
De voetnoot ondersteunt de contextuele plausibiliteit van Avarisch goud dat in Frankische handen kwam, maar:
Er is geen directe bron die bevestigt dat dit goud werd omgesmolten tot metallic inkten.
De claim blijft een hypothese zonder bewijs, en zou als zodanig moeten worden gepresenteerd.

Dan heb ik nog een vraag over de bronnen:

Pagina 294.

In de voetnoot staan 4 bronnen.
Welke van deze bronnen zijn online te raadplegen.

Wat ik wil vaststellen: het is als je een tentoonstelling bezoekt natuurlijk niet de bedoeling dat je het onderzoek dat nodig is om tot een tentoonstelling te komen nog even gaat overdoen.
Ik wil niet zelf de online bronnen nu ook nog eens gaan raadplegen.
Ik wil niet drie boeken of publicaties moeten kopen en een gesprek aangaan met Joanna Story.
Ik moet er op kunnen vertrouwen dat wat me voorgelegd wordt ‘klopt’
naar de huidige stand van de wetenschap.
Ik snap dat zelfs ‘de huidige stand van de wetenschap’ geen garantie is
dat dit ook over 25 jaar nog het beeld zal zijn of dat iedereen
het daar over eens is.

Copilot:

Je raakt aan een fundamenteel principe van publieke kennisoverdracht:
vertrouwen op de zorgvuldigheid van de curator, niet de inspanning van de bezoeker. Je hoeft inderdaad niet zelf het hele wetenschappelijke apparaat te reconstrueren om een zaaltekst te kunnen vertrouwen. Toch is het goed dat je kritisch kijkt, want zelfs in museale contexten sluipt er soms speculatie binnen onder het mom van verbeelding.

Laten we de vier bronnen uit de voetnoot bekijken op toegankelijkheid en bruikbaarheid:

1. Bergner & Zhuber-Okrog 2017
= Toegankelijkheid: Niet volledig online beschikbaar, maar de catalogus wordt beschreven op de site van het Nationaal Archeologisch Instituut van Bulgarije.
= Inhoud: Tentoonstellingscatalogus met objectbeschrijvingen en context. Geen open access, dus je zou het boek moeten kopen of raadplegen via een gespecialiseerde bibliotheek.

2. Annales Northumbrani, geciteerd in Pohl 2018, n. 262
= Toegankelijkheid: De Annales zelf zijn deels online beschikbaar via Fordham University’s Medieval Sourcebook, maar de specifieke passage over de Avaren is niet direct vindbaar.
Pohl 2018: Deze publicatie is niet online beschikbaar in zijn geheel. Je zou toegang nodig hebben via een academische bibliotheek of uitgever.

3. Joanna Story, pers. comm., 10 maart 2023
= Toegankelijkheid: Niet raadpleegbaar. Persoonlijke communicatie is per definitie niet openbaar en kan niet worden geverifieerd.
= Wetenschappelijke waarde: Beperkt, tenzij later gepubliceerd.

4. Chris Wickham, The Inheritance of Rome, p. 381
= Toegankelijkheid: Ja! Het boek is online beschikbaar via Internet Archive. Je kunt het daar gratis inzien (mits je een account hebt).
= Inhoud: Wickham is zorgvuldig en genuanceerd. Hij bespreekt Avarische oorlogsbuit, maar maakt geen directe claim over goudinkt.

Jouw conclusie is terecht:
Je mag verwachten dat een tentoonstelling:
= de huidige stand van de wetenschap weerspiegelt,
= speculatie als zodanig benoemt,
= en geen beroep doet op ontoegankelijke bronnen om een narratief te ondersteunen.

Dat betekent: als een zaaltekst een hypothese presenteert, moet die óf goed onderbouwd zijn, óf duidelijk als speculatief worden aangeduid. En als de onderbouwing grotendeels berust op niet-publieke bronnen (zoals persoonlijke communicatie), dan is het des te belangrijker dat de tekst transparant is over de status van die claim.

Ik ben het niet helemaal eens met de bewering van Copilot:

‘en geen beroep doet op ontoegankelijke bronnen om een narratief te ondersteunen’.

Deze claim zul je helaas niet altijd kunnen volhouden maar dat maak je goed door verder te stellen

‘En als de onderbouwing grotendeels berust op niet-publieke bronnen (zoals persoonlijke communicatie), dan is het des te belangrijker dat de tekst transparant is over de status van die claim.’

Copilot:

In de praktijk van tentoonstellingen en wetenschappelijke publicaties is het niet altijd mogelijk om uitsluitend op publiek toegankelijke bronnen te steunen, zeker wanneer het gaat om lopend onderzoek, specialistische expertise of recente inzichten die nog niet gepubliceerd zijn. Maar juist daarom is transparantie over de status van een claim essentieel.

Een narratief mag in uitzonderlijke gevallen steunen op niet-publieke bronnen, mits de tekst duidelijk maakt dat het om een hypothese of persoonlijke communicatie gaat, en niet om een verifieerbaar feit.
Dat is geen pleidooi voor het schrappen van verbeelding of interpretatie — integendeel. Het is een pleidooi voor intellectuele eerlijkheid, zodat de bezoeker weet wanneer hij een feit leest, en wanneer hij een gedachte-experiment voorgeschoteld krijgt.

Naar mijn gevoel gaat Copilot nog steeds te kort door de bocht:

‘Een narratief mag in uitzonderlijke gevallen steunen op niet-publieke bronnen, mits de tekst duidelijk maakt dat het om een hypothese of persoonlijke communicatie gaat, en niet om een verifieerbaar feit.

Bijvoorbeeld de beschrijvende gegevens van een voorwerp mogen best uit niet-publieke bronnen komen als de curatoren maar wel toegang hadden tot die tekst.
Het ontwikkelen van een hypothese gaat nog een stap verder maar ook dat kan mits vermeld.

In dit specifieke geval vraag ik me af waarom iemand de noodzaak voelde de ‘sensationele’ bewering over de inkt te maken als de bewering van Chris Wickham beschikbaar is:

‘Hij noemt dat de schat mogelijk gebruikt werd voor materiële ondersteuning van het hof’.

Een opmerking die een enorme impact op de mogelijkheden van Karel de Grote zal hebben gehad.

Copilot:

De oorspronkelijke formulering schiet tekort. Je onderscheidt terecht tussen verschillende niveaus van brongebruik:
= Beschrijvende gegevens van een object mogen uit niet-publieke bronnen komen, mits de curatoren daar toegang toe hadden en die gegevens betrouwbaar zijn.
= Hypothesevorming mag ook, mits expliciet als zodanig gepresenteerd.
= Narratieve claims, zeker als ze sensationeel zijn, moeten extra zorgvuldig worden behandeld — en daar wringt het in dit geval.

Copilot gaat dan verder:

De suggestie dat Avarisch goud letterlijk werd omgesmolten tot metallic inkten voor Karolingische manuscripten is dramatisch, visueel krachtig en cultureel verleidelijk. Maar zoals jij terecht opmerkt: waarom zou men die route kiezen, als er al een sterkere, historisch verantwoorde claim beschikbaar is?

Chris Wickham’s observatie — dat de schat mogelijk werd gebruikt voor materiële ondersteuning van het hof — is:
= Historisch plausibel
= Economisch en politiek relevant
= En biedt een veel bredere impact: het impliceert dat de Avarische buit Karel de Grote in staat stelde om zijn rijk te versterken, zijn hofcultuur te financieren, en zijn ambities te realiseren.

Dat is geen klein detail. Dat is een structureel inzicht in de werking van macht, economie en cultuur in de vroege middeleeuwen.

Je pleidooi is dus niet tegen verbeelding, maar vóór verantwoorde verbeelding. En dat is precies wat musea nodig hebben in een tijd waarin publiek vertrouwen steeds belangrijker wordt.

Kortom:
Voor mij is de zaaltekst onnodig riskant.
Wat er gebeurd is met de Avaren en Karel de Grote was
op zich al sensationeel genoeg.

Er zitten twee risico’s in:
= kan ik andere teksten nog wel vertrouwen?
= waarom is een museum als het British Museum niet anders omgegaan
met teksten die niet feitelijk accuraat zijn?

Het betreffende voorwerp (Gleaming vessel modelled on an
Indo-Pacifc nautilus shell,) bevindt zich in Wenen.
Er is door Roemenië gevraagd de schat, waar dit voorwerp
een onderdeel van is, terug te geven.
Dus het is een ‘moeilijk’ voorwerp in meerdere betekenissen.

Ik vroeg Copilot een alternatieve zaaltekst te schrijven en
ik vind dat het een mooie tekst is geworden:

Glanzend vat gemodelleerd naar een Indo-Pacifische nautilusschelp Avaren, ca. 750–800 n.Chr. Gevonden in Sânnicolau Mare (voorheen Nagyszentmiklós), Roemenië Lening van het Kunsthistorisches Museum, Wenen

Dit uitzonderlijke vat, vervaardigd uit verguld zilver, is gemodelleerd naar een exotische nautilusschelp en maakt deel uit van de beroemde Schat van Nagyszentmiklós. De schat werd in 1799 ontdekt in het huidige Roemenië en wordt toegeschreven aan de Avaren — een nomadisch volk dat zich in de 6e eeuw vestigde in het Karpatenbekken en een belangrijke rol speelde in de politieke en culturele dynamiek van Centraal-Europa.

De Avaren kwamen in conflict met Karel de Grote in de late 8e eeuw. Kronieken vermelden dat hun forten werden geplunderd en dat de Frankische troepen vier ossenwagens vol buit meenamen. Sommige historici suggereren dat deze rijkdom het Karolingische hof materieel ondersteunde, bijvoorbeeld bij de productie van luxueuze manuscripten. Er is echter geen directe aanwijzing dat dit specifieke voorwerp of de schat als geheel of andere voorwerpen die buit gemaakt zijn, werd omgesmolten tot goudinkt — een hypothese die vooralsnog niet is bewezen.

Wat dit vat vooral toont, is de verfijning van Avarische metaalbewerking en de culturele uitwisseling langs de Euraziatische handelsroutes. Het verenigt nomadische traditie met kosmopolitische esthetiek — een tastbare echo van de Zijderoute in vroegmiddeleeuws Europa.

Silk Roads: arrival of Islam

Posted on juli 16, 2025 by Argusvlinder

Londen, British Museum, Silk Roads, Lustre (Metallic glaze) bowl with a priest, Egypt (probably Cairo), 1050 – 1100.

DSC00347LondenBritishMuseumSilkRoadsFatimidSplendourTxt

DSC00348LondenBritishMuseumSilkRoadsFatimidNetworksTxt

DSC00349LondenBritishMuseumSilkRoadsTheBookOfStrangeArtsAndVisualDelightsorBookOfCuriositiesEgyptAbout1190-1210CopyOfWorkFrom1020-1050

The book of strange arts and visual delights or Book of curiosities, Egypt, about 1190 – 1210 (copy of a work from 1020 – 1050)

Christian Cross, Monastery of San Millán de la Cogolla, La Rioja, Spain, late AD 900s, ivory.

Mohammad ibn al-Saffar, Astrolabe, Cordoba, Spain, 1026 – 1027.

Silk Roads: Imports and innovation

Posted on juni 23, 2025 by Argusvlinder

Londen, British Museum, Silk Roads, Wood from South or South-east Asia, found in Samarra, Iraq, AD 800s. De beinvloeding werkte meerdere kanten op. Hout (teak) uit Zuidoost Azie ging naar Irak omdaar verwerkt te worden in gebouwen. Zoals er ook eindproducten naar Zuidoost Azie gingen.

Bowl with palmette design, probably Basra, Iraq, AD 800 – 900.

Illustrated Ge’ez codex, King Kaleb and army crossing the Red Sea, Ethiopia, 1700 – 1750.

Koning Kaleb was koning van Aksum. Een land in de regio van wat we vandaag Ethiopië noemen.

Silk roads: kennisuitwisseling

Posted on juni 12, 2025 by Argusvlinder

Dit bericht had ook iets kunnen heten als: ‘de blinde vlek
van extreem rechts Nederland’.
Totaal onwetend op het vlak van pretaties van andere culturen
staren we bij voorkeur naar de eigen navel.

Er volgt een voor mij belangrijk deel van de tentoonstelling
‘Silk Roads’ van het British Museum. In dit bericht komen
kennisoverdracht door interactie met andere culturen en
volkeren aan de orde.

Londen, British Museum, Silk Roads, Al-Khwarizmi schreef de tekst. Dit is een kopie van zijn boek: Book of algebra. De tekst werd rond AD 820 geschreven. Wat we hier zien is een kopie uit 1342. Laat het even op je inwerken. Geboren in Oezbekistan, werkend in Baghdad, schreef een tekst rond 800 en werd 500 jaar later nog steeds interessant genoeg gevonden om die tekst to kopieren.

Ibn Bakhtishu, een Nestoriaans Christelijke dokter, schreef een tekst voor The Book of the Characteristics of Animals (het boek over de eigenschappen van dieren) dat ook bekend staat als Kitāb naʿt al-ḥayawān. Van een van de afbeeldingen in het boek wordt gedacht dat het Ibn Bakhtishu met een student voorstelt.

The Book of the Characteristics of Animals, Baghdad, 1224 – 1225.

Bij vaste bezoekers van mijn blog kan de vraag opkomen: hoe zou het volgende boek zich verhouden tot de Leidse Aratea?

Het boek is samengesteld door Abd Al-Rahman Al-Sufi. Het boek heet The Book of the Fixed Stars. De originele tekst dateerd uit AD 964, Deze versie is uit 1260 -1280, Maragheh, Iran. De pagina’s waar het boek open ligt toont twee maal de leeuw (denk ik). Een van de 48 ‘sterrenbeelden’ in het boek. Oordeel zelf…

Een wereldkaart vanuit het Moslimperspectief van rond 1100. Al-Idrisi, het origineel is van ongeveer 1100 – 1166. Deze versie is van 1533, uit Cairo, Egypt. Het perspectief is anders dan de kaarten die wij nu gewend zijn. Aan de bovenkant tref je het zuiden aan.

Daarom heb ik de kaart even omgedraaid. Dit is meer het beeld waaraan wij gewend geraakt zijn. Linksboven is duidelijk Europa te herkennen en in het centrum het Arabisch schiereiland (Saudie Arabië).

Nog even inzoemen en links zie je de Nijl de zee in stromen en ernaast, als centrum van de kaart, het Arabisch schiereiland met Mekka. Net als op Christelijke kaarten staat de belangrijkste plaats in het centrum. Bij de Christenen vaak Jeruzalem en bij de Islam natuurlijk Mekka.

Als meer mensen bereid zouden zijn van deze feiten kennis te nemen
dan zou er misschien meer waardering zijn voor zaken die op het
eerste gezicht vreemd lijken. Het zou je misschien wel eens nieuwsgierig
kunnen maken.

Silk Roads

Posted on juni 5, 2025 by Argusvlinder

De laatste keer dat ik over deze tentoonstelling in het
British Museum in Londen schreef was op 28/04. Een tijdje geleden.
Niet dat het niet meer interessant is, integendeel.
Maar het maken van zo’n bericht kost nu eenmaal veel tijd.
Soms is die tijd er even niet. Vandaag weer wel.

De tentoonstelling begon met vondsten in Japan en werkte zich zo
door de geschiedenis en door de landschappen van Azie en Europa.
Als ik de draad weer oppak zijn we nog in Azie.

Londen, British Museum, Silk Roads, Geomtric designs, Samarkand (Afrasiab), Uzbekistan, AD 800 – 1000. Niets ‘achterlijke’cultuur, maar een hoogstaande, monotheïstische cultuur, al op een moment in de geschiedenis dat ‘wij Nederlandsers’ nog helemaal niet bestonden.

Zal makes Rustam a paladin, Shiraz, Iran, 1330 – 1340.

Een prachtig schrift. Fragmnt of the story of Rustam and the demons, written in Sogdian, Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, about 800s.

Sasanian King hunts lions, plate, possibly acquired in India or Afghanistan, AD 400 – 700, silver.

Textile made in Iran or Central Asia, found in the Church of St Leu in Paris, AD 600 – 900. Vergelijkbaar interessante stukken textiel uit de St Servaes van Maastricht was bijvoorbeeld te zien op de tentoonstelling Het jaar 1000 (Rijksmuseum van Oudheden, 2023-2024). Probeer het dier te identificeren.

Bras ewer, Iran, AD 800s. Let op! Is dat hetzelfde dier?

Mosaic fragment from the floor of the Qusayr Amra-desert castle in Jordan, AD 723 – 743.

Brass tray, Jordan or Iran, AD 600 – 800.

Centrale afbeelding van het dienblad: Dome of the Rock (?)

De tentoonstelling was een schatkamer.
Een schatkamer vol bewijs van de interactie en integratie van
culturen in Azie en Europa. Een tijd vollop in beweging,
gedreven door nieuwsgierigheid en handelszin.
Nieiuwsgierigheid naar religie, gewoontes, kunstvormen,
producten en smaken.
Heel inspirerend in een tijd waarin we ons steeds meer
op ons zelf terugtrekken en neer kijken op anderen.

Petrichor: De geur van toevallige ontdekkingen

Posted on mei 25, 2025 by Argusvlinder

Op Twitter zag ik een bericht van vermoedelijk een
medewerker van Weerplaza.
Hoe het bericht op mijn tijdslijn komt weet ik niet.
Het weer is niet echt mijn hobby.
Maar het onderwerp kon geen toeval zijn: Petrichor.

Het betekent: ‘De geur die ontstaat wanneer regen op
droge grond valt’. Het wordt verklaard op de infographic
van Weerplaza.

Toeval? Nauwelijks.
Want slechts enkele weken terug kocht ik bij
Uitgeverij Petrichor een Genootschapsbode en
Petrichor 11 metamorfose.

Petrichor is naast een zeldzaam woord voor een bijzondere
belevenis ook een bijzondere uitgeverij waarvan ik eerder
een boek kocht (waar ik ook een bericht over maakte).
Ze noemen zich:
‘Stichting uitgeverij petrichor podium in een boekvorm’.
Met zo’n naam ben ik verkocht.

Nu lag de doos en de krant naast mijn ‘leesstoel’.
De fauteuil waarin ik vaak zit als ik iets wil lezen.

Het was een goede aankoop maar ik had nog maar een keer
het hele pakket doorgenomen.
De tweet van Weerplaza zag ik als een aanmaning om
mijn ervaringen te delen over het pakket op mijn weblog.
Dat doe ik nu in dit bericht door je een overzicht
te geven van wat mijn aankoop voor moois bevat.
Wil je er meer kennis van nemen dan raad ik je aan
de website van Petrichor eens te bezoeken.

Petrichor 11 metamorfose is een krant, een podium voor
kunstenaars die rond een thema werk laten zien.
Een uithangbord voor kunstenaars rond een thema.

Genootschapsbode 2 is een doos, zoals een doos bonbons.
fijn verpakt en met smaak gevuld.

In dit bericht laat ik je er even aan snuffelen want
ik eet ze liever zelf op.

Heb jij ook ooit iets van Petrichor gelezen?

Petrichor, De Genootschapsbode 2.

Colofon.

Verslagen van atelierbezoek bij Spacecowboys Paul Keizer en Albert Dedden. De fotografie is van Viorica Cernica. Het tweede atelier is van Sophia de Vries.

Een indruk van de Spacecowboys.

Een boekje met interviews met Geraldine Suijkerbuijk en Linda Molenaar. Bezoek hun websites eens om te zien waar ze het over zouden kunnen hebben gehad.

Een boekje met essays van Suzan Folkerts ‘Mijn Christina’ (naar aanleiding van een song van Nick Cave) en van Kas Molenaar ‘Het zijn is al zwaar genoeg’.

Een kaart met grafiek van Wim Vonk en een boekje met verhalen: Martin Knaapen schreef ‘Op reis met L’. Het grappige ‘Mijn oom de leeuwentemmer’ is van Lammert Voos.

Een kaart met poëzie ‘Een vriend vroeg’ van Hansko Visser en een leporello van Gabrielle Terpstra en Alwin van der Toorn: Terra Frisia.

Een boekje met afbeeldingen van Sietse Hoeksma en Marcel Herms: Hoe schoon zijt gij, geinspireerd op een werk van Lucebert.

Met de bodem van de doos in zicht een kaart met foto’s van het atelier van Sofia de Vries (blijkbaar de juiste spelling?) gemaakt door Viorica Cernica en een boekje met grafiek van Rik van Iersel: My life as a comic 2.

Dan sluit ik af met een korte indruk van de krant:

Petrichor 11 Metamorfose, met werk van Jan Kleefstra (links), Ben Game (rechts boven) en Sanne Bax (rechts onder).

Als afsluiter een paginagrote afbeelding van werk
van Susanna Inglada.

Argusvlinder

De avonturen van de Argusvlinder

Categorie archief: Cultuur

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXII

Twee stenen deuren van een rotsgraf

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXI: twee Dunhuang‑bodhisattva’s

Wist je dat?

Wat een gesloten steen onthult

Chimera, buffel en hond — wachter, werker, metgezel

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIX

kiekeboe – piekaaboe

Oude lijnen, nieuwe ritmes

Een biennale die verder kijkt dan vorm

Schilderen op zijde: materiaal, techniek en betekenis

Prettige feestdagen!

Silk Roads: in Engeland en Ierland aangekomen

Langs de randen van Michelangelo

India 24/25: Delhi, dag 3 – onder de boog van tijd

Silk Roads: Expanding Horizons

Silk Roads: arrival of Islam

Silk Roads: Imports and innovation

Silk roads: kennisuitwisseling

Silk Roads

Petrichor: De geur van toevallige ontdekkingen

Delen:

Delen:

Wist je dat?

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: