Een tijger als scharnierpunt

Posted on maart 1, 2026 by Argusvlinder

Tussen de grote sculpturen, steles en monumentale objecten
in het Museum Rietberg lag iets kleins dat mijn aandacht onmiddellijk vasthield:
een bronzen buis van nauwelijks twintig centimeter lang,
ingelegd met zilver en goud, en bekroond met een liggende tijger.
Een miniatuur, bijna te bescheiden om op te vallen
tussen de omringende reuzen,
maar juist daardoor een perfecte overgang in mijn reeks museumvondsten.
Een rustpunt, een detail dat zich pas laat zien wanneer je vertraagt.

Zürich, Museum Rietberg, Chariot fitting with a lying tiger (kupplungsteil), China, Eastern Zhou Dynasty, Late Warring States / Late Zhanguo period, 3rd century BC, bronse with gold and silver inlays. RCH 41. Afmetingen: 6,5 × 20 × 5,5 cm.

Ik maakte twee foto’s.
Pas later, terug in Breda, begon ik me af te vragen wat dit eigenlijk was.
De museumbeschrijving noemde het een chariot fitting,
een koppelingselement van een wagen uit de late Warring States‑periode.
Maar hoe langer ik naar mijn foto’s keek, hoe minder dat klopte.
De buis is volledig hol, rondom gedecoreerd, zonder enige voorziening
om in hout te worden verankerd.
Geen lippen, geen gaten, geen ribbels.
En de tijger zit precies op een overgangszone,
alsof hij een knooppunt markeert.

Dat bracht me terug naar iets heel anders:
de metalen hulzen aan de uiteindes van de individuele stokken
van mijn oude bamboe vishengel.
De uiteindes omklemmen het bamboe en worden gebruikt
om de verschillende stokken in elkaar te schuiven.
Ze geven stevigheid aan de verbinding.

Hier, in Zürich, zag ik ineens hetzelfde principe terug:
een holle bus waarin een houten pen schuift.
Een verbinding die stevigheid geeft én demonteerbaarheid mogelijk maakt.
Ineens zag ik het: dit is geen koppeling tussen horizontale wagenonderdelen,
maar een pen‑en‑busverbinding (socket‑and‑spigot)
tussen twee verticale segmenten.
Een onderdeel van een meerdelige stang.

Maar welke stang?
Het antwoord kwam uit onverwachte hoek.
Ik stuitte op een foto van een paar monumentale bronzen buizen,
45 centimeter hoog, rijk ingelegd en afkomstig
uit de Warring States tot Western Han‑periode.
Ze werden geveild als chariot pole fittings
— onderdelen van de stang die een parasol of baldakijn
op een ceremoniële wagen droeg.
De beschrijving was helder:
deze hulzen verbonden de houten segmenten van een canopy pole.
De vorm, de decoratie, de holle kern, de symmetrie: alles was herkenbaar.
Alleen de schaal verschilde.
Waar het veilingpaar monumentaal is, is het Rietberg‑object intiem en verfijnd. Maar het functionele principe is identiek.
En dan valt alles op zijn plaats.
In de late Warring States‑periode verloor de strijdwagen zijn militaire functie
en werd hij steeds meer een ritueel object.
Parasolstangen, standaarden, vlaggenstokken
— ze werden demonteerbaar gemaakt en verbonden met bronzen hulzen
die niet alleen functioneel waren, maar ook zichtbaar moesten zijn.
De tijger op het object in Museum Rietberg is geen toevallig ornament,
maar een markeringspunt:
een symbool van macht en bescherming
precies op de plek waar twee delen samenkomen.

Foto van veiligsite Zacke. De voorwerpen worden als volgt beschreven: A RARE PAIR OF VERY LARGE (45 CM) SILVER-INLAID BRONZE CHARIOT POLE FITTINGS, WARRING STATES TO WESTERN HAN DYNASTY. De bron van de foto en informatie is hun website.

Wat mij raakt, is hoe zo’n klein object een hele wereld opent.
Je ziet het liggen als een miniatuur,
maar het hoort thuis in een constructie die boven de wagen uitstak,
zichtbaar in processies, rituelen en grafcontexten.
Een detail dat de status van de eigenaar onderstreepte,
maar ook de technische verfijning van de werkplaats die het maakte.

En zo wordt dit kleine tijger‑element een scharnierpunt
— niet alleen in de constructie waarvoor het ooit bedoeld was,
maar ook in mijn eigen museumdag.
Een moment van vertraging,
van kijken naar iets dat bijna over het hoofd gezien wordt,
en dat juist daardoor een onverwachte diepte onthult.

De Warring States‑periode

De term Warring States verwijst naar de laatste fase
van de Oostelijke Zhou‑dynastie, grofweg van de 5e tot de 3e eeuw v.Chr.
Het is een naam die pas veel later is ontstaan,
ontleend aan het historische werk Zhanguo Ce (“Strijdende Staten‑strategieën”),
een verzameling diplomatieke anekdotes en politieke manoeuvres uit die tijd.
China was toen geen eenheid, maar een lappendeken van machtige staten
— Qin, Chu, Zhao, Wei, Han, Yan en Qi —
die elkaar voortdurend bestreden en tegelijk
een ongekende culturele en technologische bloei doormaakten.
Het is de periode waarin bronskunst zijn hoogste verfijning bereikte,
ijzer zijn intrede deed, en ceremoniële objecten
zoals parasolstangen, wagenbeslag en ingelegde bronzen hulzen
een uitgesproken statussymbool werden.
Het Rietberg‑object hoort precies in die wereld thuis:
een tijd van oorlog, maar ook van verfijning,
experiment en symbolische overdaad.

Chimera, buffel en hond — wachter, werker, metgezel

Posted on februari 15, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Museum Rietberg, Dog, North China, Eastern Han Dynasty, 25 – 220 CE, MYT 96, tonware mit bleiglasur.

Ze staan bij elkaar, in één bericht,
maar lijken niet uit hetzelfde verhaal te komen.
De hond en de buffel dragen de glans van lood,
een huid die ooit vloeibaar was,
die in het graf moest schitteren als een belofte van zorg.
Ze zijn rond, zwaar, bijna huiselijk
— dieren die je zou kunnen aaien,
als ze niet gemaakt waren om te blijven waken
in een wereld waar niemand terugpraat.

Reclining water buffalo, North China, Eastern Han Dynasty, 2nd – early 3rd century, MYT 82, tonware mit bleiglasur.

En dan de chimera.
Geen glans, maar pigment.
Geen huisdier, maar een grensbewoner.
Zijn lichaam is hoekiger, ouder,
als een herinnering aan een tijd
waarin monsters nog nodig waren
om de nacht op afstand te houden.
Hij draagt geen glazuur
maar een huid van aarde en kleur
die niet verleidt maar waarschuwt.

Stand in the shape of a chimera, China, Shaanxi/Henan region, Western Han Dynasty, 2nd – 1st century BC, MYT 1148a, tonware mit bemalung.

Samen vormen ze een kleine stoet:
een wachter die brult,
een werker die zwijgt,
een metgezel die blijft.
Drie dieren voor een andere wereld,
elk met een eigen taak,
elk met een eigen manier van aanwezig zijn.
En in hun verschillen wordt zichtbaar
wat de levenden verlangden:
kracht, arbeid, nabijheid
— meegenomen, voorzichtig, in klei en glans en kleur.

Wat is een chimera of fabeldier?

In de Chinese oudheid verschijnt een chimera — een samengesteld fabeldier — vaak als wachter of grensbewoner tussen werelden. Het is geen dier dat ooit heeft bestaan, maar een wezen dat delen van verschillende dieren in zich draagt: de kracht van een leeuw, de alertheid van een hond, de hoorns van een ram, de staart van een slang.
Zo’n fabeldier belichaamt niet één eigenschap, maar een bundeling van krachten. Het staat voor bescherming, afweer, vitaliteit — precies wat men nodig achtte aan de rand van het graf.

Wat is een paard in het hiernamaals?

Posted on februari 12, 2026 by Argusvlinder

– over orde, hemel en beweging –

Al weer een verrassing.
Vanachter de vitrine hinnikt een paard me tegemoet.
Hoor ik dat goed?
Blijkbaar wel.
Een paard uit China — en niet het eerste dat ik tegenkom.

Eerder zag ik paarden die als grafvondst waren gemaakt.
Misschien is het tijd om er drie uit te lichten
— drie paarden die, elk op hun eigen manier,
iets onthullen over het hiernamaals.

Waar hebben we het dan over?

Xi’an
— de terracotta paarden van het mausoleum van Qin Shihuangdi

Lanzhou
— het vliegende paard uit Wuwei (Gansu)

Zürich
— een galopperend paard in brons

Inleiding op paarden als grafobjecten in China

In het oude China hoorde het paard
tot de wereld van orde, hemel en beweging.
Het was het dier dat de aristocratie droeg,
dat legers vooruit trok,
dat wagens licht maakte
en afstanden verkleinde.
In het leven stond het voor status en bereik;
in de dood werd het een begeleider.
Daarom verschenen paarden
— van klei, brons of hout —
zo vaak in graven.
Niet als versiering, maar als dragers van betekenis:
bewakers, gidsen, statussymbolen,
of zelfs hemelse wezens die de overledene
naar een andere sfeer konden brengen.

Door de eeuwen heen
veranderde de manier waarop het paard werd voorgesteld.
Soms stond het in strakke rijen opgesteld,
onderdeel van een ondergronds systeem van discipline en controle.
Soms zweefde het licht en bijna mythisch,
alsof het de hemel zelf kon aanraken.
En soms werd het gevangen in een moment van pure fysieke kracht:
een gespannen nek, een open bek, opengesperde neusgaten.
— een lichaam dat nog één keer ademhaalt.

Het paard in het graf is dus nooit zomaar een paard.
Het is een idee, een belofte, een richting.
En precies daarom is het zo betekenisvol
om drie heel verschillende voorbeelden naast elkaar te leggen.

Xián, terracotta army.

Machtsvertoon van het eerste keizerrijk

In het mausoleum van Qin Shihuangdi
staan de paarden niet als individuen,
maar als schakels in een immens systeem.
Ze zijn gemaakt van klei, levensgroot,
met gespannen halzen en strak aangelegde tuigage.
Alles aan hen ademt orde:
de regelmaat van de rijen,
de herhaling van vormen,
de afwezigheid van persoonlijke expressie.
Deze paarden wachten niet, ze blijven paraat
— zelfs nu hun keizer allang is verdwenen.

Het terracottaleger is geen verzameling beelden,
maar een ondergrondse organisatie,
zorgvuldig opgebouwd uit duizenden onderdelen.
De paarden vormen daarin de motor
van mobiliteit en controle:
ze trekken wagens,
dragen officieren,
houden het leger in beweging.

In Xi’an zie je geen paard dat zichzelf is.
Je ziet een paard dat een rijk draagt.
Een paard dat een systeem belichaamt.
Een paard dat macht zichtbaar maakt, zelfs onder de grond.

Lanzhou, Gansu Provincial Museum, Gallopinh horse treading on a flying swallow, Eastern Han period, bronze.

Een hemels ideaal

Het bronzen paard uit Wuwei lijkt nauwelijks nog aan de aarde gebonden.
Met één hoef rust het op een zwaluw
die in volle vlucht onder hem doorschiet
— een beeld dat de zwaartekracht niet tegenspreekt, maar eenvoudigweg negeert.
Dit is geen werkpaard,
geen militair dier,
geen onderdeel van een systeem.
Dit is een ideaal:
een lichaam dat licht wordt, een beweging die omhoog wijst.

De makers van de Han‑dynastie kozen niet voor realisme,
maar voor een vorm die de overledene een andere wereld in draagt.
De gespannen spieren,
de opgeheven staart,
de open mond:
alles suggereert snelheid,
maar het is een snelheid die niet over de grond gaat.
Het paard stijgt, tilt, verheft.

Waar Xi’an de orde van een rijk laat zien,
toont Lanzhou de mogelijkheid van een hemel.
Een paard dat niet dient, maar draagt — naar elders, naar boven.

Zürich, Museum Rietberg, Horse, China, Eastern Han Dynasty, 2nd century, bronze, hoogte 125 cm. Geschenk van Alice and Pierre Uldry, RCH 13A.

Individuele kracht en beweging

Het bronzen paard uit Zürich staat niet in een rij
en zweeft niet door de hemel.
Het staat op zichzelf.
Een lichaam in volle vaart,
gevangen in het moment waarop kracht en beweging samenvallen.
De nek is gespannen,
de mond geopend,
de neusgaten wijd:
dit is een paard dat ademt, trekt, versnelt.
Geen symbool van een rijk, geen ideaalbeeld van een hemel,
maar een individu dat zijn eigen kracht tot beweging laat komen.

De makers van de Oostelijke Han‑dynastie kozen hier niet voor herhaling of mythe,
maar voor een bijna lichamelijke nabijheid.
Je ziet de spieren onder het brons,
de torsie van de romp,
de impuls die door het hele lichaam loopt.
Het is alsof het paard nog één stap verwijderd is van geluid.

Waar Xi’an orde toont en Lanzhou verheffing,
laat Zürich de intensiteit van een enkel dier zien
— een moment van pure beweging dat de tijd even stilzet.

Dit bronzen paard, ruim 125 cm hoog,
maakte deel uit van de collectie van Alice und Pierre Uldry,
Zwitserse verzamelaars die vanaf de jaren vijftig
een omvangrijke collectie Chinese kunst opbouwden.
Hun vermogen uit de bankensector stelde hen in staat
actief te kopen op de internationale kunstmarkt,
waar dit beeld zonder vindplaats of context werd verworven.

Het paard is hol gegoten en opgebouwd uit meerdere onderdelen,
een techniek die typisch is voor grotere Han‑bronzen
en die de technische ambitie van het beeld onderstreept.
De gespannen houding van het lichaam
en de zorgvuldige assemblage suggereren
dat de maker beweging en kracht wilde vangen in metaal.
In China golden paarden in deze periode als statussymbolen
voor aristocratie en leger,
en werden ze vaak in klei of brons meegegeven in graven
— een traditie waar dit beeld qua vorm en schaal nauw bij aansluit,
al ontbreekt de context om dat met zekerheid te zeggen.

Over onzekerheid en betekenis

Bij oude voorwerpen is zekerheid zelden volledig.
Het paard uit Wuwei is uniek:
we kennen geen tweede voorbeeld,
geen tekst die het verklaart,
geen traditie waarin het past.
Zelfs de vogel onder zijn hoef laat zich niet eenduidig identificeren.
Het Zürich‑paard is al even ongrijpbaar:
zonder vindplaats,
zonder grafcontext,
zonder archeologische bedding.
Beide beelden bereikten ons via de kunsthandel,
losgemaakt van hun oorspronkelijke omgeving.

Toch is er iets dat overeind blijft:
de inspanning.
Iemand heeft deze paarden gegoten, gevormd, gepolijst.
Iemand heeft uren, dagen, misschien weken gewerkt
aan een lichaam in beweging,
aan een houding die iets moest oproepen of begeleiden.
Die menselijke effort is betekenis — ook als we niet precies weten welke.

Misschien is dat de kern:
dat schoonheid soms meer suggereert dan ze verklaart,
en dat juist in die open ruimte iets blijft resoneren dat ons zo intrigeert.

Afsluiting: Tijd en verankering

De drie paarden staan ver uit elkaar in tijd en zekerheid.
Het paard uit Xi’an behoort tot de late derde eeuw v.Chr.,
stevig ingebed in het mausoleum van de eerste keizer.

Het Wuwei‑paard komt uit een graf uit de Oostelijke Han‑periode (1e–2e eeuw n.Chr.),
met een datering die door de aarde zelf wordt bevestigd.

Tot hier is het archeologie.

Het Zürich‑paard wordt op stilistische gronden
eveneens in de Oostelijke Han geplaatst,
maar zonder vindplaats blijft dat een ingeschat tijdvak
— een vorm van kennis die balanceert tussen analyse en interpretatie.

kiekeboe – piekaaboe

Posted on februari 10, 2026 by Argusvlinder

Soms kun je beter niets schrijven
beelden verklaren zichzelf

bolle driehoeken, cirkels
golvende lijnen
strepen, naast en over elkaar
wit, zwart, rood
ze spreken: vee en wee en en em
haken en ogen die terug kijken
openstaande monden
hand in hand
doorstromende leegtes
die bedoeld zijn om te vullen

Zürich, Museum Rietberg, Jar with hooks, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Majiayao phase, late 4th / early 3rd millennium BC, MYT 1034.

Communicating jars with figurative motifs, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao or Qijia culture, late 3rd / early 2nd millennium BC, MYT 1051.

‘kiekeboe – piekaaboe’. Jar with human figure, China, Gansu or Qinghai province, Qijia culture, first half 2nd millennium BC, MYT 1077.

Jar with black and white lines, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Majiayao phase, late 4th / early 3rd millennium BC, MYT 1036.

Afronding

Deze vormen
behoren tot de keramiektradities van Gansu en Qinghai,
de Majiayao‑cultuur.

De volgende beelden brengen ons verder door China,
langs steles, keramiek en andere voorwerpen
uit andere streken.

Een tip van de sluier,
maar het doek blijft voor vandaag nog even dicht.

Rozenbedden van klei

Posted on februari 3, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Museum Rietberg, Large jar with human head, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Machang phase, late 3rd millennium BC, MYT1044.

Op de tweede dag in Museum Rietberg begon ik met hun
collectie Chinese kunst.
Meteen aan het begin stond een reeks prachtige objecten.
Ik wist niet wat ik zag.
De potten of vazen doen vaak modern aan.
Soms zo mooi dat het lijkt alsof ze niet echt zijn.

Large jar with human head
China, Gansu or Qinghai Province
Majiayao Culture, Machang Phase
ca. 2300–2000 v.Chr.
Earthenware with black painted decoration
Meiyintang Collection, Dauerleihgabe Museum Rietberg
Inv. MYT1044

Bolvormige pot van roodbruin aardewerk, met een smalle, licht uitlopende hals.
De wand is beschilderd met brede zwarte banen,
afgewisseld met een aantal smalle zwarte lijnen
die de schouder en bovenhelft in horizontale ritmes verdelen.
De penseelvoering is typisch voor de Machang‑fase:
strak, repetitief en grafisch van karakter.

Op de schouder bevindt zich een plastisch aangezet menselijk hoofd,
zorgvuldig geïntegreerd in het decoratieve systeem van de pot.
Waar de wand horizontaal is geordend,
verschijnen op het gezicht smalle verticale lijnen op de wangen,
die een subtiel tegenritme vormen en het mensbeeld versterken.
De ogen en mond zijn smalle, horizontale insnijdingen in de klei,
geaccentueerd door zwarte penseelstreken.
Of deze insnijdingen doorlopen naar de holte van de pot
is op basis van de foto’s niet vast te stellen,
maar hun vorm en plaatsing suggereren dat ze vooral bedoeld zijn
om het gezicht een duidelijke, bijna grafische expressie te geven.

Opvallend zijn de oren van het hoofd:
naar voren gerichte buisvormige aanzetten.
De gehoorkanalen zitten niet aan de zijkant,
zoals bij een naturalistische weergave,
maar wijzen licht naar voren.
Daardoor functioneren ze minder als anatomische oren
en meer als vormelementen binnen de compositie
— kleine projecties die het hoofd een frontale energie geven
en het ritme van de pot onderbreken zonder het te verstoren.

De neus is puntig.
De kin is stevig aangezet.

Lager op de wand is een aangezet oor zichtbaar:
handmatig gevormd, licht asymmetrisch en zonder doorboring.
De vorm is te klein en te dicht tegen de potwand
om als handgreep te functioneren.
Dergelijke oren komen vaker voor in Machang‑aardewerk
en worden doorgaans geïnterpreteerd als rituele of symbolische elementen,
mogelijk bedoeld voor een koord of binding,
of als onderdeel van de typologische vormtaal van deze fase.
Omdat slechts één zijde van het object zichtbaar is,
blijft onduidelijk of er één of meerdere van deze oren aanwezig zijn.

Hoewel de exacte vindplaats onbekend is, wijzen vorm, decoratie en materiaal
overtuigend naar het grensgebied van Gansu en Qinghai,
langs de bovenloop van de Gele Rivier.
De datering rond 2300–2000 v.Chr. plaatst het object
in dezelfde periode als de laatste bouwfase van Stonehenge,
en ongeveer duizend jaar na de Nederlandse hunebedden.

De eerste voorwerpen die ik bekeek waren allemaal afkomstig
uit de Meiyintang Collection.
Bij Museum Rietberg wil ik dan meteen weten wie er achter
die verzameling zit en hoe die aan de verzameling is gekomen.
Verzamelen is een dure hobby.

De broers Zuellig — een biografie in één vloeiende beweging

De geschiedenis van de Meiyintang‑collectie begint niet
in een atelier in Jingdezhen (het historische porseleincentrum van China)
of in een keizerlijk paleis,
maar in Zuidoost‑Azië, waar twee Zwitserse broers
— Stephen en Gilbert Zuellig —
in de jaren vijftig en zestig een zakelijk imperium hielpen uitbouwen
dat hun leven voorgoed zou bepalen.
Hun familiebedrijf, de Zuellig Group, was ooit een bescheiden handelsfirma
in de Filipijnen, maar groeide in de loop van de twintigste eeuw uit
tot een van de grootste private ondernemingen in Azië.
Het zwaartepunt lag in farmaceutische distributie:
het leveren van medicijnen, medische apparatuur en gezondheidsproducten
aan ziekenhuizen, apotheken en overheden in een regio
waar infrastructuur en logistiek vaak complex waren.
Die wereld — van magazijnen, koelketens, vrachtwagens en contracten —
leverde de broers een vermogen op dat hen in staat stelde
iets totaal anders te doen: verzamelen op het allerhoogste niveau.
En omdat ze in Azië woonden en werkten, bevonden ze zich
precies op de plek waar de kunstmarkt in die tijd nog relatief toegankelijk was.
Ze kochten niet impulsief, maar met een bijna monastieke discipline.
Gilbert richtte zich op het vroege keramiek:
neolithische potten, Han‑figuren, Tang‑glazuren, Song‑steengoed.
Stephen concentreerde zich op Ming- en Qing‑porselein,
vaak van uitzonderlijke kwaliteit.
Samen bouwden ze een collectie op die niet alleen omvangrijk was,
maar ook fijnzinnig, coherent en wetenschappelijk relevant.
De naam die ze hun verzameling gaven
— Meiyintang, “Hal tussen de rozenbedden” —
is precies het soort naam dat een geleerde in de Ming‑ of Qing‑tijd
aan zijn privé‑studio zou geven,
maar het is ook een subtiele aanwijzing voor hun houding:
ingetogen, contemplatief, gericht op schoonheid en studie.

Toen de collectie in de jaren negentig werd gepubliceerd
door de kunsthistorica Regina Krahl, werd ze in één klap een referentiepunt
voor iedereen die zich met Chinees keramiek bezighoudt.
Niet omdat de broers spectaculaire trofeeën wilden tonen,
maar omdat ze met een bijna wetenschappelijke precisie hadden verzameld.

Na het overlijden van Gilbert werd zijn deel van de collectie ondergebracht
in de Meiyintang Stiftung, met als doel de samenhang te bewaren
en de stukken toegankelijk te maken voor het publiek.
Dat leidde tot de langdurige bruikleen aan Museum Rietberg in Zürich
— objecten die zo perfect lijken dat je even twijfelt of ze wel echt kunnen zijn.
Maar dat is precies het punt: de broers kochten alleen het allerbeste.
Niet om te pronken, maar omdat ze geloofden dat keramiek
— van de meest eenvoudige neolithische pot
tot het meest verfijnde keizerlijke porselein —
getuigt van de rijkdom en reikwijdte van China’s keramische tradities.
En dat die lijn, als je haar zorgvuldig volgt,
een verhaal vertelt dat groter is dan welk individueel object ook.

Persoonlijk ben ik niet thuis in de lange keramische tradities van China.
Dus ik heb er behoefte aan te begrijpen waar de provincies liggen
waar de voorwerpen vandaan komen en
hoe de culturen en fases zich tot elkaar verhouden.

De wereld van Majiayao — drie fasen, één landschap

Langs de bovenloop van de Gele Rivier,
in het grensgebied van Gansu en Qinghai,
ontstond tussen ongeveer 3300 en 2000 v.Chr.
een keramische traditie die vandaag nog steeds verrassend modern aanvoelt.
Het is een landschap van droge valleien, leemheuvels en brede rivierbeddingen,
waar de horizon langzaam oploopt richting het Tibetaans Plateau.
Voor wie ooit in Lanzhou is geweest, is dit decor direct voorstelbaar:
een wereld van wind, löss en licht.
Binnen dit landschap ontwikkelde zich de Majiayao‑cultuur,
die archeologen in drie opeenvolgende fasen onderscheiden:
Majiayao, Banshan en Machang.
Elke fase heeft een eigen vormtaal, alsof drie generaties pottenbakkers
elk hun eigen manier vonden om beweging, herhaling en betekenis in klei te vangen.

Majiayao (ca. 3300–2500 v.Chr.)
Heldere, open patronen; grote spiralen; veel witruimte.
Een stijl die voelt alsof de pottenbakker net ontdekt heeft hoe ritme werkt.
Banshan (ca. 2600–2300 v.Chr.)
Complexere, dichtere decoratie; meerdradige spiralen; contrasterende vlakken.
Een uitbundige fase waarin de penseelvoering bijna dansend wordt.
Machang (ca. 2300–2000 v.Chr.)
Strakkere geometrie; horizontale banden; driehoekige ritmes.
En soms verschijnt er iets onverwachts:
een plastisch aangezet menselijk hoofd op de schouder van een pot
— zeldzaam, indringend, en moeilijk te vergeten.

Deze laatste fase valt rond 4200 jaar geleden.
Een wereld op de drempel van de bronstijd,
waarin verschillende culturen op verschillende plekken
monumenten, rituelen en keramiek nieuwe vormen gaven.

Gansu of Qinghai — waarom die onzekerheid?

Veel Majiayao‑objecten in westerse collecties zijn in de 20e eeuw
via handelaren op de markt gekomen.
Daardoor ontbreekt vaak een exacte vindplaats.
Musea formuleren daarom voorzichtig: “Gansu or Qinghai Province”.
Toch kunnen archeologen de stijl, periode en waarschijnlijke regio
met grote zekerheid bepalen door vergelijking
met goed gedocumenteerde opgravingen, herkenning van typische vormen
en penseelritmes, en analyse van klei en pigment.
De datering is stevig verankerd dankzij radiokoolstofonderzoek op sites uit dezelfde stijl.

De volgende stukken uit de verzameling illustreren de overtuiging
dat keramiek in deze collectie niet is om te pronken,
maar omdat keramiek getuigt van de Chinese tradities.

Van links naar rechts:

Jar with stylized landscape,
China, Gansu or Qinghai Province, Majiayao Culture, Majiayao Phase,
late 4th – 3rd millennium BC, MYT1028
Een pot met gestileerde landschapsmotieven, waarin
brede en smalle zwarte lijnen de vorm in horizontale ritmes verdelen.

Jar with black painted design,
China, Henan, Shaanxi or Gansu, late Yangshao or early Majiayao Culture,
4th millennium BC, MYT1025
Het middelste stuk — een vat met brede zwarte banen,
cirkelmotieven met radiale lijnen en diagonale patronen.
De herkomst is onzeker, maar de stijlkenmerken sluiten aan
bij de overgang van de Yangshao‑cultuur
— een voorganger van Majiayao —
naar vroege Majiayao‑tradities.

Jar with black and white design,
China, Gansu or Qinghai Province, Majiayao Phase,
late 4th – early 3rd millennium BC, MYT1027
Een pot waarin zwart en wit elkaar afwisselen in bladachtige patronen
en zigzaglijnen, met een penseelvoering die bijna dansend
over het oppervlak beweegt.

Samen vormen ze geen tijdlijn,
maar een polyfoon keramisch geheugen van neolithische ritmes.

Jar with black painted design, China, Henan, Shaanxi or Gansu province, late Yangshao or early Majiayao culture, 4th millennium BC, MYT1025.

Holz vor der Hütte

Posted on februari 1, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Alter Botanischer Garten, Conrad Gessner (Zürich, 26 maart 1516 – aldaar, 13 december 1565) was een Zwitsers natuuronderzoeker, filoloog en arts. Vanwege zijn werk Historiae animalium wordt hij gezien als een van de grondleggers van de zoölogie. Daarnaast was hij een invloedrijk botanicus.

Zürich, St. Annahof, warenhuis, 1878.

Van bezit naar zorg

Posted on februari 1, 2026 by Argusvlinder


Over de tentoonstelling die ik niet zag

Er had zomaar nog een derde tentoonstelling bij kunnen komen.
Een beetje veel voor één dag, al had het misschien toch gekund
De tentoonstelling opende pas in de middag,
terwijl ik rond tien uur al door de folders bladerde.
De titel:
Benin Verpflichtet / Benin Dues – Dealing with looted royal treasures.
De tentoonstelling is in Zürich nog te zien tot begin maart.

De centrale vraag lijkt te zijn:
hoe ga je om met geroofde koningsschatten?

Het beeld dat de tentoonstelling voor haar affiche kiest, roept meteen vragen op.
Op de affiche houdt een vrouw van kleur een masker uit Benin vast.
Ze toont het masker half voor haar gezicht, alsof ze zich erachter verschuilt.
En dan die groene plastic handschoen.
Dat voelt allerminst toevallig…

Het waren witte Europeanen die de kunst uit Benin roofden.
Het waren witte Europeanen die de kunst blijvend in bezit namen.
Die schatten keren soms pas na jaren onderhandelen — en vaak met tegenzin — terug.

In 1897, British troops attacked the kingdom of Benin in present-day Nigeria. They ousted the king, burned down the capital and looted thousands of royal artefacts from the palace. In Europe, the objects were sold on the art market as “Benin Bronzes”. In 1940, Benin artefacts also entered the collection of the Ethnographic Museum.

De vrouw staat niet op de foto om herkend te worden.
Daarvoor verbergt ze haar gezicht te veel.

Op de website ontdekte ik dat er nóg een affiche bestaat.
Nu een man van kleur.
Ook die groene kunststof handschoenen.
Op de website staan ook foto’s die
niets met de publiciteitscampagne te maken hebben,
en daarop draagt een man precies dezelfde groene handschoenen.
Dat lijkt eerder op een standaardpraktijk in het museum
dan op een bewuste beeldkeuze
— waardoor de affiche minder doordacht overkomt.
De man verbergt zijn gezicht niet achter het masker.
Een heel andere opzet.
Dat doet vermoeden dat het beeld op de affiche
niet vanuit een doordachte keuze is ontstaan.

Vanaf dat moment wilde ik weten hoe het museum zelf
deze tentoonstelling kadert.
De press release opent met een vraag die ik hierboven al citeerde:

Why are objects from the Kingdom of Benin held in the Ethnographic Museum at the University of Zurich?

Maar wie verder leest, merkt al snel dat er
in de onderliggende visie iets wringt.
De alinea die begint met

A paradigm shift in dealing with looted artifacts

laat dat misschien wel het duidelijkst zien.

De alinea begint met:

Considering what to do with looted artifacts is an issue for the academic community and cultural sector.

Verderop staat:

As owner of objects from Benin, the University of Zurich and ultimately the cantonal authorities are now examining the next steps. Museum Director Mareile Flitsch talks of a ‘paradigm shift’: “Ethnographic museums now need to reconsider past world views and attitudes…”

Maar juist in die formuleringen wordt zichtbaar
hoe beperkt dat paradigma nog steeds is.

Misschien onbedoeld,
maar het museum zegt hier dat Europese professionals gaan bepalen
wat er moet gebeuren met de geroofde kunst
— kunst die bovendien al twintig jaar in opslag stond.

Het museum erkent de roof,
maar noemt zichzelf nog altijd eigenaar.
Dat is geen paradigmawisseling.
De autoriteiten bepalen de ‘next steps’,
en het museum ‘engages’ met nazaten
— maar altijd vanuit dezelfde positie.
De taal verandert, de structuur niet.

Van bezit naar zorg

Verantwoordelijkheid voor kunstvoorwerpen
kan op uiteenlopende manieren worden ingevuld,
en in deze context zijn vooral twee begrippen van belang.

Eigenaarschap (Ownership) is een harde, juridische claim:
het impliceert dat iets toebehoort aan degene die het fysiek bezit,
ook wanneer dat bezit historisch door roof is verkregen.

In de praktijk betekent dit dat
de eigenaar de beschrijving van het object maakt,
de eigenaar beslist over de rol van het object in tentoonstellingen,
de eigenaar bepaalt of en wanneer het object wordt uitgeleend,
en de eigenaar vastlegt welke informatie wel of niet wordt gedeeld.
Het is de eigenaar die de voorwaarden stelt,
de toegang reguleert en uiteindelijk beslist over de toekomst van het object.

Beheer (Custodianship) daarentegen verwijst naar een tijdelijke zorgrelatie,
een vorm van verantwoordelijkheid zonder aanspraak op eigendom.

In de praktijk betekent dit dat
de beheerder het object documenteert zonder het te claimen,
dat de beheerder tentoonstellingskeuzes maakt in overleg
met de gemeenschap van herkomst,
dat de beheerder uitleenverzoeken faciliteert in plaats van controleert,
en dat de beheerder informatie deelt in de wetenschap
dat het object elders thuishoort.
De beheerder bewaart, beschermt en ontsluit,
maar beslist niet over de uiteindelijke bestemming.

Waar eigenaarschap de koloniale logica voortzet,
opent beheer de mogelijkheid om zorg te dragen voor iets dat elders thuishoort.

In vrouwenhand IV – laatste deel

Posted on januari 29, 2026 by Argusvlinder

– over een huis van papier –

Zürich, In Frauenhand/In Her Hand, Sonja Sekula, Midnight, 1945, öl auf leinwand, privatbesitz.

Sonja Sekula (1918–1963)

Sonja Sekula was een Zwitsers-Amerikaanse schilderes
die een belangrijke, maar lang ondergewaardeerde rol speelde
binnen het abstract expressionisme in New York.
Ze verhuisde in 1936 naar de VS, studeerde aan Sarah Lawrence College
en later aan de Art Students League,
waar ze in contact kwam met surrealisten in ballingschap
en kunstenaars als Jackson Pollock en Robert Motherwell.
Sekula exposeerde bij Peggy Guggenheim en Betty Parsons
en nam deel aan de invloedrijke 9th Street Show van 1951.
Haar werk varieert van biomorfe vormen tot lyrische abstractie,
vaak doordrongen van poëtische notities.
Ondanks erkenning tijdens haar leven werd haar carrière overschaduwd
door psychische problemen en haar openlijke homoseksualiteit.
Ze keerde in 1955 terug naar Zwitserland, waar ze in 1963 overleed.

Hedwig Thoma, Tierbilderbuch in Häuschenform, im 1922, privatbesitz.

Hedwig Thoma (1886–1946)

Hedwig Thoma was een Zwitserse schilderes
en grafisch ontwerpster uit Basel.
Ze werd bekend door haar illustraties,
waaronder een reeks Jugendstil-postkaarten
voor de Zoo Basel (1920–1921),
en won in 1927 een wedstrijd voor een artistiek stadsplakkaat voor Basel.
Haar werk werd in de jaren 1920 genoemd in overzichtspublicaties
over vernieuwende vrouwenkunst in Zwitserland.
Ze illustreerde kinderboeken en maakte boekillustraties,
waaronder voor een Duitse vertaling van Sally Salminens roman Katrina.
Thoma was gehuwd met kunstenaar en kunstcriticus Hermann Meyer
en bewoog zich in een cultureel actief netwerk in Basel.

Maja Zürcher, Bird Fire, 1979, schallplattencover.

Maja Zürcher (1945–1997)

Maja Zürcher was een Zwitserse houtgraveur, schilderes en grafisch kunstenaar.
Ze studeerde aan de Kunstgewerbeschule Zürich
en vervolgde haar opleiding in Parijs en Londen.
Vanaf 1970 werkte ze in Parijs, waar ze onder meer bekend
werd door haar ontwerpen voor jazz-albumhoezen voor musici als
Max Roach, Archie Shepp en John Tchicai.
Haar oeuvre omvat houtdrukken, etsen, schilderijen, pastels,
tekeningen, illustraties en mozaïeken.
Zürcher reisde intensief, werkte in internationale kunstenaarsgemeenschappen
en gaf les in houtdruktechnieken.
Haar werk was vaak verbonden met antikoloniale
en Afrikaanse bevrijdingsbewegingen.

Marguerite Hersberger, Relief nr 2, 1967, terrakotta.

Marguerite Hersberger (1943– )

Marguerite Hersberger is een Zwitserse kunstenaar die in Zürich woont en werkt.
Ze studeerde in Basel en werkte eind jaren 1960 in Parijs
in het atelier van François Stahly.
Sinds de jaren 1970 ontwikkelde ze een eigen beeldtaal
binnen de constructief-concrete kunst,
met een sterke focus op licht, kleur en geometrie.
Haar oeuvre omvat schilderijen, tekeningen, fotografie, reliëfs,
objectkunst, installaties en talrijke kunst-op-locatieprojecten
in Zwitserland en Duitsland.
Hersberger staat bekend om haar gebruik van licht
als sculpturaal en architectonisch element,
en om haar precieze, vaak mathematisch geïnspireerde vormen.
Ze ontving diverse kunstbeurzen en had tentoonstellingen
in o.a. Kunsthaus Zürich en Haus Konstruktiv.

Afsluitend:

Als ik een minpuntje zou moeten noemen dan is dat
het ontbreken van recent werk van jonge vrouwelijke kunstenaars.
Een bibliotheek is natuurlijk geen kunstgalerie en
dat heeft gevolgen voor de verzameling en de gemaakte keuzes
bij een tentoonstelling als deze.
Maar verder vond ik het een heel geslaagde tentoonstelling.

In vrouwenhand III — Tussen blik en aanraking

Posted on januari 26, 2026 by Argusvlinder

– over natuur, nabijheid en het gezicht van de maker –

Inleiding

Intussen is dit de derde blogpost over de tentoonstelling
n Frauenhand / In Her Hand, die ik in september vorig jaar in Zürich zag.
Als ik terugkijk op mijn eerdere blogberichten
— en vooruitblik op wat nog komt —
dan valt het me op hoe geslaagd deze tentoonstelling was.
Ze probeert niet te imponeren met grote namen,
maar schittert juist met wat dichtbij is:
de eigen collectie.
Zorgvuldig samengebracht.

Zürich, In Frauenhand / In Her Hand, Maria Clara Eimmart, Zeichnung, Der Mondoberfläche, aquarell. In: Stammbuch von Johann Jacob Scheuchzer, 16. August 1695.

Het ‘Stammbuch’ is een vriendenboek of album amicorum.
Johann Jakob Scheuchzer (1672–1733), was een beroemde Zürcher arts
en natuuronderzoeker.
Het stammbuch werd bijgehouden tussen 1691 en 1699.
Johann Jakob Scheuchzer stond bekend om zijn vroege Alpenonderzoek
en zijn interpretaties van fossielen.
Hij studeerde o.a. in Altdorf en Utrecht en reisde veel door Europa.

Maria Clara Eimmart (1676–1707)

Duitse astronome, graveur en tekenaar.
Eimmart werkte in Neurenberg in het observatorium van haar vader,
Georg Christoph Eimmart,
waar zij uitzonderlijk precieze astronomische tekeningen maakte.
Ze documenteerde maanfases, zons- en maansverduisteringen
en planetenobservaties,
en wordt beschouwd als een van de vroegste vrouwelijke
wetenschappelijke illustratoren.
Haar werk combineert nauwkeurige waarneming
met een verfijnde grafische stijl.
Ze overleed jong, kort na de geboorte van haar eerste kind.

In het stammbuch van Johann Jakob Scheuchzer bevindt zich
– zoals in dit bericht te zien is –
een originele maanillustratie van Maria Clara Eimmart
— een zeldzaam en tastbaar bewijs van hun intellectuele verwantschap.
De tekening, verfijnd en astronomisch precies,
toont niet alleen haar uitzonderlijke talent,
maar ook Scheuchzers erkenning van haar werk
binnen zijn geleerdennetwerk.
Het begeleidende motto,
Despicit haec terram facies temperata tenebris,
ut purae ad solem lumina levent,
geeft de maan een bijna menselijk gelaat:
“Dit door schaduw verzachte aangezicht kijkt neer op de aarde,
terwijl zijn zuivere glans zich verheft naar de zon.”

De combinatie van nauwkeurige observatie en poëtische verbeelding
maakt duidelijk dat dit geen vluchtige geste was,
maar een zorgvuldig uitgevoerde bijdrage
– een teken van wederzijds respect binnen een wetenschappelijke relatie –
die tijd, aandacht en erkenning vroeg.
Alles wijst erop dat deze illustratie in Neurenberg tot stand kwam,
in de omgeving van het Eimmart‑observatorium,
waar Maria Clara dagelijks werkte
en waar Scheuchzer tijdens zijn reizen
waarschijnlijk langere tijd verbleef.

Cornelia Hesse-Honegger, Coreidae, Coreus Marginatus, zwei lederwanzenlarven aus der Nähe des Paul Scherrer Instituts, Villigen (AG), 1992, aquarell.

Cornelia Hesse-Honegger (1944)

Zwitserse wetenschappelijke illustrator en kunstenaar.
Hesse-Honegger werkte jarenlang als wetenschappelijk tekenaar
voor de Universiteit van Zürich
en ontwikkelde een unieke praktijk
waarin kunst en ecologie samenkomen.
Sinds de jaren tachtig documenteert zij mutaties bij insecten
— vooral wantsen —
die leven in de buurt van kerncentrales
en radioactief besmette gebieden.
Haar uiterst gedetailleerde aquarellen zijn zowel esthetisch
als politiek geladen en worden internationaal tentoongesteld.

Esthetisch geladen betekent hier:
de aquarellen zijn niet alleen documentair, maar ook kunstwerken.
Politiek geladen betekent hier:
de aquarellen dragen een impliciete kritiek,
een bewustzijn, een vraag naar verantwoordelijkheid.

Regina de Vries, Katze und zeichnendes Kind, 1952, farbholzschnitt.

Regina de Vries (20e–21e eeuw?)

Over Regina de Vries zijn nauwelijks biografische gegevens bekend.
Door het ontbreken van archiefsporen
blijft haar artistieke achtergrond vooralsnog onbekend.

Margarete Goetz, Kater Franz, 1937, farbstift und bleistift.

Margarete Goetz (1909–1994)

Zwitserse schilder en tekenaar. Goetz studeerde
aan de Kunstgewerbeschule Zürich
en ontwikkelde een figuratieve stijl met aandacht voor introspectie
en psychologische nuance.
Ze maakte portretten, zelfportretten en stillevens,
vaak met een sobere, geconcentreerde beeldtaal.
Haar werk werd in de jaren dertig en veertig regelmatig tentoongesteld
in Zwitserland, maar bleef daarna relatief onbekend buiten de regio.

Stefanie Rabinovitch-von Bach, selbstporträt beim malen, 1930er-jahre, aquarell.

Stefanie Rabinovitch–von Bach (1884–1966)

Oostenrijks-Zwitserse kunstenares, moeder van Isa Rabinovitch.
Geboren als Stefanie von Bach in Oostenrijk,
later werkzaam in München en Zürich.
Ze trouwde met de Russisch-Joodse kunstenaar Gregor Rabinovitch.
Haar werk omvatte schilderkunst en toegepaste kunst,
vaak met aandacht voor vorm, kleur en decoratieve structuren.
Ze maakte deel uit van een artistiek netwerk
dat zich tussen Duitsland en Zwitserland bewoog.
Haar dochter Isa groeide op in dit creatieve milieu.

Mijn eerste reactie was: ‘Die heeft humor’. Elisabeth Eberle, Genie – Lavabo I, 2020, Fine Art Print.

Zaaltekst:

Hier bin ich: selbstrepräsentation

Auffällig, humorvoll, ironisch – so lässt sich das Werk der feministischen Künstlerin Elisabeth Eberle (1963) beschreiben. Ihr Selbstporträt, ein buchstäbliches ‘Selfie’, erschien ursprünglich als digitaler Post. Nur halb sichtbar, zwingt uns das Gesicht zum Innehalten: Der durchdringende Blick und die Waschmittelverpackung – teils ‘objet trouvé’, teils Pop Art – stellen provokativ die Frage “Wer ist ein Genie?”. Mit witzigen Irritationen wie dieser reagiert Eberle auf die Geschlechterungleichheit.

Ein weiteres Werk von Eberle – Duschvorhänge aus ihrem Archiv Mind the Gap – dokumentieren die Ungleich-Behandlung von Frauen in der Kunstwelt der Jahre 2010-2021 und sind im Katalogsaal der Zentral Bibliothek ausgestellt.

Nederlandse vertaling:

Hier ben ik: zelfrepresentatie

Opvallend, humoristisch, ironisch – zo laat het werk van de feministische kunstenaar Elisabeth Eberle (1963) zich omschrijven. Haar zelfportret, een letterlijk ‘selfie’, verscheen oorspronkelijk als digitale post. Slechts half zichtbaar dwingt het gezicht ons tot stilstand: de doordringende blik en de wasmiddelverpakking – deels objet trouvé, deels Pop Art – stellen op provocatieve wijze de vraag: “Wie is een genie?” Met zulke speelse verstoringen reageert Eberle op genderongelijkheid.
Een ander werk van Eberle – douchegordijnen uit haar archief Mind the Gap – documenteert de ongelijke behandeling van vrouwen in de kunstwereld in de jaren 2010–2021 en is te zien in de cataloguszaal van de Zentralbibliothek.

Elisabeth Eberle (1963)

Zwitserse hedendaagse kunstenaar.
Eberle werkt multidisciplinair — van fotografie en installatie
tot digitale media.
Haar werk onderzoekt zelfrepresentatie, genderrollen
en de spanning tussen object en lichaam.
Ze gebruikt humor, ironie en found objects (objets trouvés)
om maatschappelijke ongelijkheid en beeldvorming te bevragen.
Haar projecten, waaronder Mind the Gap,
documenteren structurele genderongelijkheid in de kunstwereld.

Isa Rabinovitch, selbstporträt met 23 jahren, 1940, bleistift. Privatbesitz.

Zaaltekst:

Obwohl Isa Rabinovitch (1917–2003) zum Zeitpunkt der Entstehung des Selbstporträts erst 23 Jahre alt war, strahlt das Werk Selbstbewusstsein aus. Der konzentrierte Blick und der leicht nach vorne geneigte Kopf verweisen auf die Haltung der Künstlerin, die sich selbst im Spiegel betrachtet und abbildet. Die Tendenz, unter die Oberfläche der Dinge zu schauen, durchzieht ihr Werk in all seinen künstlerischen Ausdrucksformen und begleitet sie ihr Leben lang.

Nederlandse vertaling

Hoewel Isa Rabinovitch (1917–2003) bij het ontstaan van dit zelfportret pas 23 jaar oud was, straalt het werk zelfbewustzijn uit. De geconcentreerde blik en de licht naar voren gekantelde hoofdpositie verwijzen naar de houding van de kunstenares, die zichzelf in de spiegel bekijkt en afbeeldt. De neiging om onder het oppervlak van de dingen te kijken doortrekt haar oeuvre in al zijn artistieke uitingsvormen en blijft haar haar hele leven vergezellen.

Isa Rabinovitch (1917–2003)

Zwitserse kunstenares, dochter van Stefanie Rabinovitch–von Bach
en Gregor Rabinovitch.
Isa groeide op in Zürich in een uitgesproken artistiek gezin.
Ze werkte als schilder, tekenaar en grafisch kunstenaar.
Haar oeuvre wordt gekenmerkt door introspectie, psychologische diepte
en een neiging om “onder de oppervlakte” te kijken
— een houding die in haar zelfportret bijzonder zichtbaar is.
Ze bleef haar hele leven actief in de Zwitserse kunstwereld.

Afsluiting

De tentoonstelling toont ons slechts de toppen van de ijsberg
als het gaat om vrouwelijk talent in de kunsten
en herinnert ons eraan dat de weg naar erkenning nog lang is
om er voor te zorgen dat het aanwezige talent,
ongeacht gender, kleur, overtuiging of leeftijd,
de aandacht krijgt die het verdient.

In Frauenhand II — De Hand van Merian

Posted on januari 24, 2026 by Argusvlinder

– over Suriname, kennis, en de gedeelde blik op insecten en planten –

Het avontuur zat hem deze keer in mezelf.
Terwijl ik er van uitging twee exemplaren te zien
van hetzelfde boek, was dat niet het geval.

Een tentoonstelling die aandacht wil schenken
aan de vrouwenhand in de kunst
kan maar moeilijk om Maria Sibylla Merian heen.
Met twee boeken over haar werk krijgt de tentoonstelling
meteen een Surinaams/Nederlands aspect en
staat het ook stil bij koloniale onderwerpen.

Merian had in Nederland een boek laten verschijnen
dat ook internationaal een succes was.
Een boek waarin met platen werd verteld hoe eitjes
rupsen werden, zich in een cocon opsloten om
er als vlinder uit te komen.
Dat op de plant die als hun voeding diende.

In Zürich zag ik twee voorbeelden van dat succes:

een Franse uitgave van Metamorphosis Insectorum Surinamensium
een uitgave waarbij de studie over Suriname werd
gecombineerd met ander werk van Merian in Europa.

Zürich, In Frauenhand / In Her Hand, Friedrich Ottens, frontispiz, kupferstich und radierung (kopergravure en ets). In: Maria Sibylla Merian, Histoire Générale des Insectes de Surinam et de toute l’Europe, 3. auflage, korr. und ergänzt von Buch’oz (3e druk, gecorrigeerd en uitgebreid door Pierre-Joseph Buch’oz, waarschijnlijk voegde hij een deel toe over ‘plantes bulbeuses, liliacées, caryophillées’ — dus bolgewassen, lelieachtigen en anjerachtigen), Paris, 1771. De uitgever was Desnos.

Het frontispice dat je hierboven ziet was deel
van mijn verwarring.
Ik herkende het als ‘hetzelfde ontwerp’ als wat ik
in 2022 had gezien in de Artis-bibliotheek.
In een Amsterdamse druk.
Het was hetzelfde ontwerp, maar deze keer zat de ets
in een ander boek.

Het frontispice is heel mooi opgebouwd.
Je ziet op de voorgrond een allegorische voorstelling.
De voorstelling vindt plaats voor
een architectonisch element met een groot raam.

Een openliggend boek links voor op de grond.
Je ziet vaag afbeeldingen van planten en dieren.

Een vrouw zit aan een tafel.
Denk: Maria Sibylla Merian.
Maar die zag er in werkelijkheid anders uit,
dit is dus geen portret.

Ze heeft een tak in haar hand en op de tafel
liggen nog meer planten.

Ze is omringd door blanke (!) putti.
Mollige kinderfiguurtje, bijna altijd mannelijk
en meestal naakt.
Ze zijn als helpertjes bezig planten en insekten
te ordenen.

Als je dan door het raam kijkt, zie je een
geidealiseerd beel van Suriname:

in het midden, in een open veld, een blanke vrouw,
ze verzamelt met een netje vlinders en andere insekten,
of is het een schepje waarmee ze planten uitgraaft?
rechts, tussen de bomen, twee heren is westerse kledij,
links met vracht op het hoofd/schouder, twee figuren van kleur.
in de verte een stad of dorp.
helemaal links een huis met een brug.
het geheel geeft geen beeld van woeste natuur maar
van een goed georganiseerd landschap.

In één beeld de maakster van het boek en de voorgeschiedenis.

Maria Sibylla Merian, Vigne blanche d’Amerique (de vlinder), kupferstich und radierung, koloriert. In: Metamorphosis Insectorum Surinamensium.

Specifiek aandacht voor Maria Sibilla Merian
is hier wel op zijn plaats.
Daarom een korte levensbeschrijving en haar activiteiten
rond Metamorphosis Insectorum Surinamensium.

Maria Sibylla Merian (1647–1717)

Maria Sibylla Merian was een uitzonderlijke kunstenaar‑onderzoeker
in een tijd waarin vrouwen nauwelijks toegang hadden
tot formele wetenschappelijke netwerken.
Opgegroeid in Frankfurt in een milieu van graveurs en uitgevers,
ontwikkelde zij al vroeg een scherp oog
voor de metamorfose van insecten.
Waar haar mannelijke tijdgenoten insecten vaak
als geïsoleerde dieren bestudeerden,
observeerde Merian ze in hun volledige ecologische context:
eitjes, rupsen, poppen, vlinders,
en ook planten, parasieten en roofdieren,
vormden voor haar één samenhangend web van leven.

In 1699 reisde zij met haar dochter Dorothea naar Suriname.
Daar werkte zij onder zware omstandigheden,
maar ook in een omgeving waar kennis over planten en dieren
diep verweven was met het dagelijks leven van
inheemse en tot slaaf gemaakte mensen.
Zij leefden letterlijk tussen de insecten en planten
die Merian wilde bestuderen.
Via gesprekken, observaties en gedeelde praktijken
kreeg Merian toegang tot inzichten
die in Europa onbekend waren:
welke rupsen giftig waren, welke planten geneeskrachtig,
welke dieren elkaar opzochten of juist meden.
Deze kennis, vaak mondeling en kwetsbaar,
vormt een stille maar cruciale laag in haar werk.

Het resultaat, Metamorphosis Insectorum Surinamensium (1705),
is zowel kunst als wetenschap:
een monument van nauwkeurigheid, kleur en ecologische verbeelding.
Merian plaatste zichzelf
— een vrouw, een immigrant, een kunstenaar —
midden in een wereld die haar formeel buitensloot.
Maar haar werk is ook het product van gedeelde kennis,
waarin de stemmen van Suriname,
lang onzichtbaar gehouden, opnieuw hoorbaar worden.

In Frauenhand / In Her Hand

Posted on januari 22, 2026 by Argusvlinder

– over vrouwelijke kunstenaars in de schatkamer van de geschiedenis –

Terwijl ik in Zürich was ben ik een tentoonstelling
gaan bekijken in de Schatzkammer van de Zentralbibliothek.
De tentoonstelling gaat in op het ‘achterblijven’ van
vrouwen in de kunsten en wil een begin maken
met het inhalen van de achterstand.

Those responsible for writing history have paid scant attention to women artists over the centuries. To this day, compared to their male counterparts, they are both vastly underrepresented in public collections and less prestigious financially.
What is the basis for this reluctance to recognise the creative drive of women and why have they been consistently omitted from the art history books? Were there certain favourable conditions which facilitated their succes despite societal restrictions?
The exhibits on display in the Schatzkammer look at art training and education, the choise of model and subject, self-depiction, how women artists carved out niches for themselves and strategies for self-promotion or concessions made to the art market. Female art photographers are brought under the spotlight in the Turicensia Lounge in the main library building.
And in the Reading Room, artistic interventions by three generations of women artists – Cornelia Hesse-Honegger, Elisabeth Eberle and Hanna Koepfle – open thought-provoking viewpoints on today’s world.

Een goede manier om een tentoonstelling in een bibliotheek
te beginnen is natuurlijk met een boek.

Zürich, In Frauenhand / In Her Hand, Giorgio Vasari, Titelblad Der Vita von Properzia de’ Rossi, houtsnede in Le vite de piu eccellenti pittiri, scultori e architettori, Florenz, 1586.

Properzia de’ Rossi is een vrouw die actief was
tijdens de Italiaanse Renaissance.
Ze is een van de zeer weinige vrouwen
die erkenning kreeg als beeldhouwer.

Geboren: ca. 1490 in Bologna
Overleden: 1530 in Bologna
Discipline: beeldhouwkunst, miniatuur‑snijwerk, later ook marmer en gravure

Ze geldt als een van de eerste professionele vrouwelijke beeldhouwers in West‑Europa.
Ze is de enige vrouw die een eigen hoofdstuk kreeg in Giorgio Vasari’s eerste editie van Le Vite (1550), tussen 142 mannelijke kunstenaars.

Dan vind ik het leuk dat Vasari haar ook aanduidt als ‘Scultrice’ – Beeldhouwster.

Suzanna Maria von Sandrart, Brunnen auf Platz der Heiligen Dreieinigkeit, 1675, ets in Joachim von Sandrart: Die Teutsche Academie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste, Nürnberg.

Suzanna (Susanna) Maria von Sandrart (1658–1716) was een Duitse tekenares en kopergraveerster uit Neurenberg, afkomstig uit een van de meest invloedrijke kunstenaarsfamilies van de 17e eeuw. Ze werkte binnen het familiebedrijf van uitgeverij en kunsthandel Sandrart en werd al vroeg erkend om haar talent.

Suzanna Maria von Sandrart geldt als een van de weinig goed gedocumenteerde vrouwelijke kunstenaars uit de Duitse barok. Haar eigen notities, haar rol in een prominente kunstenaarsdynastie en haar bijdrage aan de grafische productie van Neurenberg maken haar tot een belangrijke figuur in de kunstgeschiedenis.

Joachim von Sandrart was haar oom.

Johann Rudolf Schellenberg, Porträt von Anna Waser, ets in Johann Caspar Füssli der Ältere, Geschichte der besten künstler in der Schweitz, Zürich, 1770.

Anna Waser (1678–1714) was een Zwitserse kunstenaar uit Zürich.
Ze is een van de eerste erkende vrouwelijke kunstenaars in Zwitserland.
Ze was actief als miniaturenschilderes, tekenares, etser
en kalligrafe in de periode van het hoogbarok.
Haar werk werd gewaardeerd aan vorstenhoven zoals die van
Stuttgart en Baden-Durlach,
en ze werd in 1700 benoemd tot hofschilderes op Schloss Braunfels
Ze werd daarnaast geprezen om haar brede humanistische opleiding en haar beheersing van talen zoals Latijn, Frans en Italiaans.

Antoinette Lisette Fäsi (?), Bombardement ob dem Lindenhof in Zürich, Geschehen den 13. Herbstmonat 1802, scherenschnitt (silhouetknipsel).

Antoinette Lisette Fäsi (?), Ein mögliches (Selbst) Porträt, um 1800, scherenschnitt.

Antoinette Lisette Fäsi (?), Johann Casper Lavater am schreibpult (schrijfmeubel), um 1790, scherenschnitt.

Een eerste introductie op een serieus onderwerp
maar met heel wat humor.

Zürich heel anders

Posted on januari 22, 2026 by Argusvlinder

– Herinneringen aan Zürich, onderweg vastgelegd –

In Zürich heb ik eind vorig jaar niet alleen
in musea rondgelopen.
Al zou je een ander idee kunnen krijgen
van mijn blogberichten.
Ik maakte er ook foto’s van andere zaken
die me er opvielen. Zomaar op straat.

In de straat waar ik een appartement huurde in die week, zag ik deze verzameling boodschappentassen hangen. Misschien een protest tegen het gebruik van veel plastic?

In een park aan het meer waar de stad Zürich aan ligt zag ik deze monumentale fontein. Genoemd naar de ontwerpen Bluntschli-fontein. Volgens de officiele informatie voert het ontwerp terug op de Italiaanse renaissance. Misschien dat de vorm en het gebruik van marmer daar aan doen denken maar ik zie toch ook Art Nouveau-invloeden.

Vooral de mozaieken spraken me aan.

In diesem Hause weilte Goethe mit Herzog Karl August von Weimar bei Joh. Casper Lavater im jahre 1779.

Voor alle zekerheid:

Wie was Johann Wolfgang von Goethe?

Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) was een Duits schrijver, dichter, toneelschrijver, wetenschapper, staatsman en een van de grootste denkers uit de Europese cultuurgeschiedenis. Hij wordt beschouwd als de belangrijkste auteur in de Duitse taal en een sleutelfiguur van de literaire stromingen Sturm und Drang en de Weimarer Klassik.

Belangrijkste feiten:

Geboren: 28 augustus 1749 in Frankfurt am Main

Overleden: 22 maart 1832 in Weimar

Beroemde werken: “Die Leiden des jungen Werther”, “Faust”, “Wilhelm Meisters Lehrjahre”, “Iphigenie auf Tauris”, “Der Erlkönig”

Wetenschap: Goethe deed ook onderzoek naar planten (morfologie), kleurenleer en mineralogie.
Staatsman: Hij was jarenlang minister en adviseur aan het hof van Weimar, waar hij hervormingen doorvoerde en het culturele leven stimuleerde.
Invloed: Zijn werk had een enorme invloed op de literatuur, filosofie, wetenschap en kunst in Europa

Wie was Karl August von Weimar?

Karl August von Weimar (voluit: Karl August, Groothertog van Saksen-Weimar-Eisenach, 1757–1828) was een Duitse vorst, bekend als een verlicht heerser en groot mecenas van de kunsten. Hij regeerde vanaf jonge leeftijd over het hertogdom Weimar en nodigde beroemde denkers en kunstenaars uit aan zijn hof, waaronder Johann Wolfgang von Goethe. Zijn hof werd een centrum van intellectueel en cultureel leven in Duitsland. Karl August en Goethe hadden een hechte vriendschap en werkten nauw samen.

Wie was Joh. Casper Lavater?

Johann Kaspar (of Caspar) Lavater (1741–1801) was een Zwitserse predikant, schrijver, dichter, filosoof en vooral bekend als grondlegger van de fysiognomie (de leer dat karaktereigenschappen af te lezen zijn aan het uiterlijk, vooral het gezicht). Hij was een invloedrijk figuur in Zürich, diende als predikant bij de St. Peterskerk, en was bekend om zijn religieuze en filosofische geschriften. Lavater onderhield correspondentie en vriendschappen met veel Europese intellectuelen, waaronder Goethe.

Wat was de gelegenheid in 1779?

In 1779 maakten Goethe en Karl August Von Weimar samen een reis door Zwitserland. Dit was hun tweede gezamenlijke reis naar Zwitserland, die deels als ‘Bildungsreise’ (vormingsreis) werd gezien. Tijdens deze reis verbleven ze enige tijd in Zürich, waar ze te gast waren bij Joh. Casper Lavater. Lavater was op dat moment een bekend figuur in Zürich en hun ontmoeting was een belangrijk cultureel moment. De reis had als doel intellectuele uitwisseling, inspiratie en het versterken van persoonlijke en culturele banden. Goethe en Karl August bezochten samen diverse Zwitserse steden en natuurgebieden, en de ontmoeting met Lavater was een van de hoogtepunten.

Overigens noemen we ‘fysiognomie’ vandaag
een pseudowetenschap.
Leuk verzonnen, maar er is geen bewijs dat
de ideeën die deze leer vormen ook
daadwerkelijk bruikbaar zijn.

De God met het Panoramische Blikveld

Posted on januari 17, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Museum Rietberg, Gott Brahma, Indien südliches Rajasthan oder nördliches Gujarat, 14th century, marmor. Geschenk Eduard von der Heydt. RVI304.

Mijn observatie

Het einde is in zicht.
Toen ik in Zürich het Museum Rietberg heb bezocht,
heb ik daar twee dagen voor gereserveerd.
Aan dag 1 komt met dit blogbericht bijna een einde.
Want ik heb nog foto’s van twee bijzondere beelden:
één in steen en één bronzen beeld.
Vandaag het stenen beeld.

Hij is misschien de belangrijkste in het Hindoe-pantheon
maar ik heb nog niet zo vaak een beeld van hem gezien:
Brahma.

Het lijkt me beklemmend om zo te moeten staan.
Met drie gezichten nog wel.
Dan wil je van het uitzicht genieten.
Met 6 ogen moet dat een heel panorama opleveren.

Maar hij oogt ingebouwd.

Rechts van Brahma iets dat ik niet herken,
een gedraaid slaghout met bovenop een kastje?
Het rechtse achterarm houdt het vast.

Ook links van Brahma een onbekend object.
De vorm zou van een schede kunnen zin waarin je een zwaard opbergt.
Gedecoreerd me en gevlochten motief.
De hand van de linker achterarm houdt het vast.

De handen van de voorarmen liggen ontspannen langs het lichaam.
De handpalm open naar de toeschouwer.
In het rechterhand een gebedssnoer (?)
De linkerhand is te beschadigd
en wat er ooit te zien was in zijn hand is nu weg.
Maar een gebedssnoer was het niet.

De gezichten zijn besnord en bebaard.
De gezichten lijken identiek al lijkt het gezicht
dat de toeschouwer frontaal aankijkt grote oorbellen te dragen
terwijl die bij de andere gezichten niet te zien zijn.
Op het hoofd draagt hij een soort kroon
met meerdere niveau’s:
een rand, een ring met vormen die me doen denken
aan maiskolven en in het midden in elkaar passende cirkels.
De hoge ring daarboven bestaat uit lange smalle bladvormen.
Erboven, steeds iets smaller, een ring met vlakken.
Daarboven een rind die uitsteekt en als laatste een top
die naar boven taps toeloopt.

Is de cirkel achter het hoofd een aureool of
is dit onderdeel van het hoofddeksel?
(Het is een aureool.)

Brahma draagt verder nog sieraden aan hals,
bovenarmen, polsen, enkels, op de voet en duimringen,

Twee kleinere figuren staan naast de benen van Brahma.
Beide hebben één arm omhoog, maar of ze iets dragen kan ik niet zien.
Beide hebben in de andere hand een ei-vormig voorwerp.

De figuur langs Brahma’s rechterbeen staat stevig op
zijn rechterbeen terwijl het linkerbeen gebogen is en de voet
met de tenen op de ondergrond rust.

Van het andere figuur zijn de benen niet helemaal te zien
omdat er iets voor hem lijkt te liggen.
Wat dat is kan ik door beschadigingen niet zien.

Context

Dit 14e‑eeuwse marmeren beeld van Brahma uit de collectie van het Museum Rietberg behoort tot de West‑Indiase beeldtraditie die vooral bloeide in Zuidelijk Rajasthan en Noordelijk Gujarat. Die geografische aanduiding is geen vaagheid, maar een kunsthistorisch nauwkeurige afbakening: het gebruik van wit marmer, de specifieke ornamentiek van de kroon, de compacte, bijna architectonische opbouw van de compositie en de manier waarop baard, snor en gelaat zijn vormgegeven, sluiten precies aan bij de marmerateliers die in deze regio’s actief waren. Rajasthan en Gujarat deelden in deze periode materiaal, stijl en vakmanschap; hun ateliers beïnvloedden elkaar intensief, waardoor een exactere toeschrijving vaak onmogelijk is, maar de regionale herkomst juist des te duidelijker.

Brahma verschijnt hier met drie gezichten — een veelvoorkomende oplossing in halfplastische sculptuur, waar het vierde gezicht (dat naar achteren zou kijken) niet zichtbaar hoeft te zijn. De drie gezichten zijn vrijwel identiek: kalm, baarddragend, met zware oogleden en een gelijkmatige snor. De kroon is opgebouwd uit meerdere zones: een brede basis, daarboven een ring met korrelige, maïskolfachtige vormen, vervolgens een zone van smalle bladvormen en tenslotte een taps toelopende top. Deze gelaagdheid is typisch voor West‑Indiase marmerkunst, waarin ritme en ornament elkaar versterken.

Aan Brahma’s voeten staan twee kleinere figuren die elk een chamara boven het hoofd houden — het rituele waaiertje van yakhaar dat in Zuid‑Aziatische kunst een teken van eerbetoon en koninklijke waardigheid is. De beweging van de chamara markeert Brahma als verheven en onaantastbaar. In hun andere hand dragen beide figuren een ei‑vormig object, mogelijk een gestileerde lotusknop of vruchtbaarheidssymbool. Naast Brahma’s linkerbeen staat een vogel met een gebogen hals, herkenbaar als een gestileerde Hamsa, de zwanenrijder die traditioneel als Brahma’s vahana fungeert.

In Brahma’s achterhanden bevinden zich twee objecten die niet direct te identificeren zijn. Het rechter object — smal, gedraaid, onderaan smaller dan bovenaan, bekroond door een vierkant blok met een nisachtig reliëf — lijkt eerder op een architectonische miniatuur dan op een klassiek attribuut zoals een kamandalu of Veda‑manuscript. Zulke miniaturen komen vaker voor in West‑Indiase sculptuur en kunnen verwijzen naar tempelarchitectuur, kosmische ordening of rituele symboliek die niet altijd meer te duiden is.

De voorste handen hangen ontspannen langs het lichaam. De rechterhand toont een open handpalm naar de toeschouwer — mogelijk een variant van de abhaya mudra, het gebaar van geruststelling. De linkerhand is beschadigd; wat zij ooit vasthield, is niet meer te achterhalen.

Het geheel ademt de ingetogen monumentaliteit van West‑Indiase marmerkunst: een god die tegelijk verheven en ingebouwd oogt, omringd door dienende figuren, rituele attributen en symbolische vormen die samen een kosmische orde suggereren. De chamara’s, de Hamsa en de rijk gelaagde kroon plaatsen Brahma stevig in zijn rol als schepper, maar ook als vorst van kennis, ritme en tijd.

Afsluiting

En zo komt mijn eerste dag in het Museum Rietberg bijna tot een einde:
bij een god die zelden wordt afgebeeld, maar hier — in koel marmer,
met drie gezichten en een stille waardigheid — een hele wereld draagt.
Een beeld dat niet alleen naar een verre regio verwijst,
maar ook naar de manier waarop kijken zelf een vorm van scheppen wordt.
Binnenkort wacht nog het bronzen beeld.
Vandaag sluit ik af bij Brahma.

Een bronzen drie‑eenheid voor een wankele wereld

Posted on januari 15, 2026 by Argusvlinder

– over de ordening van Vishnu, Lakshmi en Garuda — stabiliteit, voorspoed en kracht –

Iets minder precies als een metronoom
besteed ik dan weer aandacht aan een voorwerp
uit het National Museum in New Delhi.
Om vervolgens een voorwerp onder je aandacht te brengen
uit de verzameling van Museum Rietberg in Zürich.

Vandaag stel ik je een beeld voor uit Museum Rietberg.

Zürich, Museum Rietberg, Vishnu und Lakshmi auf Garuda, Indien, Südliches Rajasthan, wahrscheinlich Dungarpur 16th – 17th century CE, grünschwarze sepentin. Geschenk Eduard von der Heydt, RVI301.

Mijn eerste observatie

Een druk beeld in de betekenis dat het oog nergens rust vindt
omdat er zoveel te zien is:
De manier waarop het beeld is uitgevoerd is ook confronterend.
Waar soms beelden zacht en aaibaar kunnen aandoen,
ervaar ik deze stijl als hard en scherp,
alsof iedere lijn een scherpe rand heeft.

Twee grote figuren
Vishnu met Lakshmi op zijn schoot.
Onder Vishnu: Garuda

Een mythische vogel, goddelijk en
speelt een rol in meerdere godsdiensten.
Zijn naam is ook die van de luchtvaartmaatschappij van Indonesië.

Dan nog twee kleine figuren,
links en rechts van het trio,
helemaal onderaan.
Beide op één been.
Zijn het man en vrouw?

Prominent toont Vishnu een schelp.
Zowel links als rechts lotussen.
Links haast abstract.
Om de lotus rechts te zien kun je het beeld
beter even van opzij bekijken.
Ook deze lotus oogt abstract, schematisch of symbolisch.

Onder, op de plint rechts, staat een tekst die ik niet kan ontcijferen;
mogelijk Sanskriet.

Aan de hand van een aantal onderwerpen geef ik
verdere toelichtig of stel ik vragen.
Soms moet ik mijn eerste observatie bijsturen.

Standaard‑iconografie van Vishnu / Lakshmi / Garuda

In de klassieke Vaishnavistische iconografie vormt
het trio Vishnu–Lakshmi–Garuda een hechte,
theologisch geladen groep.
Vishnu verschijnt doorgaans met vier attributen —
shankha (schelp), chakra (schijf), gada (knots) en padma (lotus).
Hier zien we de schelp en de lotus.
Samen tonen ze zijn functies:
scheppen, ordenen, beschermen en herstellen.

Vishnu en Lakshmi.

Lakshmi, aan zijn zijde of licht achter hem geplaatst.
Haar aanwezigheid onderstreept Vishnu’s rol als beschermer van de wereld.

Garuda.

Garuda, half mens half adelaar, fungeert als voertuig (vahana).

Samen staan ze voor:
Vishnu = behoud van de wereld
Lakshmi = de welvaart en legitimiteit die dat behoud mogelijk maken
Garuda = de dynamische kracht die dit geheel beschermt en uitvoert

Een eenheid die onze wereld vandaag opnieuw lijkt te verlangen.

Grünschwarze Serpentin

De groen‑zwarte serpentijnsteen uit Zuid‑Rajasthan
is fijn van structuur, goed te bewerken en
laat zich hoog polijsten.
Het materiaal geeft scherpe contouren én een zachte glans,
waardoor huid, textiel en ornament helder uitkomen.
De keuze voor serpentijn is zowel praktisch door de
regionale beschikbaarheid,
als esthetisch:
de donkere toon verleent de voorstelling gewicht en rust.

De ‘verborgen’ lotus is niet alleen

Aan de rechterzijde van het beeld, zichtbaar vanuit een schuine hoek,
verschijnt een wielvormig motief.
De centrale kern en radiërende bladvormen doen sterk denken
aan een gestileerde lotus
— een attribuut dat Vishnu en Lakshmi verbindt met zuiverheid en kosmische orde.
Hoewel het ook een chakra zou kunnen zijn,
lijkt de ornamentale uitvoering eerder op een bloem dan op een wapen.
De buiging van de steel, zichtbaar in het frontale aanzicht,
bevestigt het vermoeden:
dit is geen chakra, maar een lotus
— een bloem die zich in geometrie heeft gehuld.

De centrale kern en radiërende bladvormen

De gedecoreerde steel van de lotus aan de linkerkant van het beeld,
lotus nummer 2 om zo te zeggen, slingert zich omhoog als een slang
— een levend ornament dat zich lijkt te richten naar Vishnu’s hand.
Maar het contactpunt is onduidelijk.
Is de bloem ooit vastgehouden? Of is hier iets afgebroken?
De steen zwijgt, en laat ruimte voor interpretatie.

De gedecoreerde steel van de lotus, slingert zich omhoog als een slang.

Zelfs op de schelp die Vishnu vasthoudt — zijn shankha —
duikt het lotusmotief opnieuw op. Mijn lotus nummer 3.
In de decoratie zie ik bloembladachtige segmenten,
een echo van het grotere lotusmotieven elders in het beeld.
Alsof de symboliek zich herhaalt, ritmisch en geconcentreerd.

Zelfs op de schelp duikt het lotusmotief opnieuw op.

De kleine figuren

Ik ben nog een keer aandachtig naar beide figuren gaan kijken
en toen bleek mijn eerste observatie niet helemaal correct,
en zeker niet compleet was.
Dat kan beter:

Aan weerszijden, onderaan, twee kleine begeleidende figuren.
Rechts een vrouwelijke dienares met opgeheven arm,
een langharige waaier (chamara) boven het hoofd;
haar houding en attribuut duiden op hofdienst en eerbetoon.

Links, onderaan, een mannelijke begeleider
— licht uit balans, het lichaam schuin naast Vishnu’s been geplaatst.
Zijn rechterarm hangt ontspannen omlaag,
de linkerhand rust voor de borst, alsof hij een groet of offer gebaart.
Het standbeen draagt het gewicht, het andere been is deels afgebroken,
maar lijkt ooit met de tenen de grond geraakt te hebben.
De houding is ongewis: devotioneel, maar ook fysiek gespannen,
alsof hij zich in een ritueel moment bevindt dat het evenwicht tart.

Beide figuren — vrouw met waaier, man in gebaar —
licht beschadigd, licht uit balans,
rituele begeleiders van de centrale groep.

Overigens is ook dit beeld een geschenk van Eduard von der Heydt.

Afronding

De hardheid van het brons lijkt geen uitnodiging tot nabijheid,
maar juist een middel om afstand te bewaren.
Om de blik te richten, de aandacht te scherpen.
In die afstand ontstaat ruimte voor devotie
— toen, en misschien ook nu.

Waar de Lotus Twee Gezichten Draagt

Posted on januari 8, 2026 by Argusvlinder

– Padmapani en Lokeshvara als één stroom van compassie –

Gisteren kwamen de drie groepen godheden ter sprake
die zich vooral in de Himalaya ontwikkelden.
Toen had ik nog geen concreet voorbeeld.
Vandaag staat het hier voor me.
In tweevoud.

Zürich, Museum Rietberg, Bodhisattva Padmapani, Indien, Himachal Pradesh, District Lahul und Spiti, 10th – 11th century CE, messing.

Padmapani is gemaakt van messing.
Tot nu toe zagen we steeds beelden van brons.
Zowel messing als brons zijn koperlegeringen.
Het verschil is dat bij messing zink gebruikt wordt
om de legering te maken, en bij brons is dat tin.
Brons is doorgaans harder waardoor details scherper kunnen worden uitgewerkt.

Een naam als ‘Padmapani’ doet me denken aan de namen
die gebruikt worden voor planeten of personen in Star Wars.
Waar zou George Lucas zijn inspiratie vandaan hebben?

De Bodhisattva zit is iets dat lijkt op een prieel.
Zijn het abstracte wolkenvormen die de bekroning van het prieel vormen?
Sierlijk wordt het prieel verbonden met de stralenkrans.
Het gietwerk oogt minder verfijnd dan bij andere voorbeelden.
Slijtage, corrosie en tijd kunnen hier
een grotere rol hebben gespeeld dan de hand van de maker.

De Bodhisattva draagt een kroon met een vermoedelijk Boeddha-beeldje.
Sierraden hangen van het hoofddeksel op de schouders en vallen samen
met de sierraden in de oren.
De ogen zijn gesloten of slechts licht geopend, zonder nadruk op detail —
waardoor de blik ingetogen en meditatief wordt.

Het linkerbeen is gebogen en enkel en voet liggen op
de lotusverhoog waarop de Bodhisattva zit.
Het rechterbeen steunt op de grond.
Daarbij wijst de voet naar links.

Er loopt een koord over het torso over de linkerschouder.
Het hangt aan de linkerzijde naar beneden om vervolgens
rechts om het middel naar achter te lopen.

Er loopt een bredere band om de schouders,
aan de voorkant langs de bovenarmen,
om vervolgens tussen de benen samen te komen.
Als een lange smalle stola.

De Bodhisattva draagt een lendendoek, het bovenlichaam is naakt.
Om de hals draagt hij een grote ketting met hanger.

De rechterarm is gebogen waarbij pols en hand bijna de schouder aanraken.
De linkerarm ligt ontspannen op het linker bovenbeen.
De linkerhand houdt een lotus vast.
De bloem is zichtbaar voor de stralenkrans en naast het gezicht.

Het geheel staat op een platform,
waarop zowel het prieel als Padmapani rusten.
Rechts onderaan het platform staat een figuur met gevouwen handen.
Een donor? Een volgeling?
Het kapsel lijkt boeddhistisch en de figuur lijkt een gewaad te dragen.

De grote vraag is waarvoor staat het in de hand houden van de lotus?

De lotus in de hand van Padmapani staat voor:

zuiverheid — het vermogen om in de wereld te zijn zonder door haar bezoedeld te raken;

compassie — de bloem is een van Avalokiteshvara’s kernattributen;

ontvouwing — de lotus opent zich zoals inzicht zich opent;

bodhisattvaschap — de lotus is hét symbool van de weg naar verlichting.

In de Himalaya‑regio van Lahul en Spiti, waar dit beeld vandaan komt, is de lotus bovendien een karakteristiek attribuut van bodhisattva‑voorstellingen: een teken van hun rol als gidsen tussen de aardse wereld en het pad naar inzicht.

Bij Padmapani is de lotus niet zomaar decoratief:
het is het teken dat hij de wereld benadert met mededogen
en dat hij de kracht heeft om wezens uit het lijden te tillen.

Het beeld behoort tot de Sammlung Berti Aschmann,
een privécollectie waarin boeddhistische kunst
uit uiteenlopende regio’s samenkomt.
We zagen haar naam al eerder bij Die heimliche Flucht das Prinzen Siddharta,
Pakistan, Gandhara-gebiet, 3rd or 4th century, schiefer.
Toen hebben we al stilgestaan bij het ontbreken van informatie
rond haar achtergrond.

Toen ik in Museum Rietberg rondliep en Padmapani fotografeerde
herinnerde ik me een beeld dat ik overgeslagen had
Bodhisattva Lokeshvara
maar dat wel een vergelijkbaar thema lijkt uit te beelden.
Dus daar wil ik nu even bij stilstaan.

Zürich, Museum Rietberg, Bodhisattva Lokeshvara als Herr der Welt, Indien, Bihar, Teladha Vihara, 9th century CE, basalt.

Bodhisattva Lokeshvara is gemaakt in basalt.
een heel ander materiaal dan de messing.
Dit beeld komt ook uit een heel andere regio:
niet uit de Himalaya maar uit Bihar,
uit een klooster in de buurt van Nalanda.

Er staan vier figuren op dit beeld.
Het centrale en grootste figuur is Bodhisattva Lokeshvara.
In zijn linkerhand zie je meteen de stengel van de lotus
waarvan de bloem naast het gezicht zichtbaar is.
Heel vergelijkbaar met Padmapani.

De bloem verbergt een knop van de lotus.
Links achter het hoofd van Lokeshvara wordt nog een lotus zichtbaar.
Er staan er vele op dit beeld, als knop, als bloem en als symbool.

Kijken we eerst even naar Lokeshvara.

Rond het hoofd een gestyleerde stralenkrans die op de muur
achter het beeld lijkt samen te vloeien met decoratieve banden.
Die banden hebben een florale decoratie.

Binnen de krans staan tekens.
Dat lijkt me tekst te zijn.

De Bodhisattva draagt een kroon met voorop een Boeddha.
De kroon is voorzien van linten die met decoraties
tot op de schouders vallen.
De oorsierraden vallen er mee samen.
Een halsketting, een band over het torso.
Geen smalle lendendoek maar textiel tot net boven de knie
met in banen stermotieven of zijn het bloemen?

De rechterarm met een open hand naast het lichaam.
De hand met de palm naar de bezoeker,
toont een cirkel met een symbool van de lotusbloem?
Sierraden aan de bovenarmen en polsen.

Het rechterbeen met de voet naar rechts.
Dat is het standbeen.
Het linkerbeen ontspannen, de heup kantelt.
Enkelsierraden.
Een sjerp over de bovenbenen.

Lokeshvara staat op een lotusplatform.

De figuur links naast het hoofd lijkt een Boeddha te zijn
maar is beschadigd.

Dit is vrijwel zeker Amitabha, de hemelse Boeddha van wie Avalokiteshvara emanatie is.
In Pala‑kunst staat Amitabha vaak boven of naast de bodhisattva.

De figuur linksonder, klein, lijkt een monnik, misschien een donor.
Hij houdt drie lotusknoppen in de hand.

De drie lotusknoppen verwijzen naar:
of de drie juwelen (Boeddha, Dharma, Sangha)
of de drie stadia van ontplooiing (knop, halfopen, open)

Het is een devotionele toevoeging, typisch voor Nalanda‑beelden.

De figuur rechtsonder lijkt met één voet
op het blad van een bijl te staan.
De bijl rust tegen de binnenkant van het linkerbeen
en de linkerarm rust op het heft.
De linkerarm en hand zijn opgeheven naast het gezicht.
De hand lijkt naar Lokeshvara te wijzen.
Wie is deze figuur?

De figuur is waarschijnlijk Vajrapani.
Waarom staat hij hier?

Omdat Lokeshvara in Nalanda‑kunst vaak wordt geflankeerd door twee beschermers:
Amitabha (spirituele oorsprong)
Vajrapani (wereldlijke kracht)

Vajrapani is de beschermer van de Dharma, degene die de wereldlijke obstakels wegslaat.

Het beeld is een geschenk van Eduard von der Heydt.
Al eerder beschreef ik zijn leven en verzamelactiviteiten.

De grote vraag hier is waarom is dit een beeld van
Bodhisattva Lokeshvara en niet van Padmapani?

Padmapani en Lokeshvara lijken bijna dezelfde figuur. En dat is geen vergissing — ze zijn in wezen twee manifestaties van dezelfde bodhisattva: Avalokiteshvara.
Maar binnen de kunstgeschiedenis zijn er heel specifieke, subtiele maar beslissende iconografische verschillen:

Padmapani = “Hij die de lotus in de hand houdt”

Padmapani is Avalokiteshvara in zijn meest herkenbare, zachte, compassievolle vorm, meestal:

zittend

met één lotus

in een ontspannen houding

met weinig begeleidende figuren

vaak in Himalaya‑stijl zoals hier.

Het is een devotionele, intieme vorm van Avalokiteshvara.

Lokeshvara = “Heer van de Wereld”

Dit is Avalokiteshvara in zijn kosmische, beschermende, wereldomvattende vorm:

staande houding

kosmische entourage
(Lokeshvara wordt vaak omringd door een Boeddha (Amitabha), een beschermer (Vajrapani of Hayagriva) en een donor of monnik)

meerdere lotussen

monumentale compositie

regionale stijlverschillen

Padmapani (Himachal Pradesh, Lahul & Spiti): Himalaya‑mengstijl, messing, zachte contouren, prieelvorm.

Lokeshvara (Bihar, Nalanda): Pala‑stijl, basalt, strakke symmetrie, rijke entourage.

Iconografisch zijn ze bijna hetzelfde.
Je kunt het zo zien:

Padmapani = Avalokiteshvara als persoonlijke gids

Lokeshvara = Avalokiteshvara als kosmische heerser

Het verschil zit dus niet in wie hij is, maar in hoe hij verschijnt.

Zürich, een vreemde leeuw in de bijt

Posted on januari 5, 2026 by Argusvlinder

Poëtische notitie

Een leeuw,
niet brullend maar afgebroken,
zandsteen in Zürich,
een echo uit Bhubaneswar, Odisha.
Een geschenk, losgemaakt uit een tempelveld
waar regen en ritueel elkaar eeuwenlang ontmoetten.

Zijn tanden afgesleten en zonder dreiging,
zijn snor een beetje rafelig,
zijn neus breed en onttopt,
zijn ogen bol van tijd,
zijn manen een ritme van afwezigheid,
een patroon dat ooit schaduw ving
en nu alleen nog stilte draagt.

Een leeuw die geen prooi vasthoudt
maar regen doorlaat,
die de tempel beschermt
door water te laten stromen
dat anders de stenen zou oplossen,
een mond die niet spreekt
maar doorlaat, zuivert, bewaakt.

Nu rust hij in Rietberg,
een vreemde leeuw in de bijt,
uit zijn functie gelicht
maar niet uit zijn betekenis.
De maat ontbreekt,
een fragment dat zich niet laat meten,
alleen lezen,
zoals men een spoor leest
dat niet terug wil naar zijn oorsprong
maar vooruit naar wie het nu bekijkt.

Zürich, een vreemde leeuw in de bijt

Ook op de Rietberg kom je boomnimfen tegen

Posted on januari 2, 2026 by Argusvlinder

– Over yakshi, Mathura‑stijl en de kunst van het kijken –

Twee beelden van steen,
elk met een natuurgeest als enige onderwerp.
Yakshi verschijnen vaker op reliëfs
— pas nog in een blogbericht als helpers van de Boeddha,
die hem en zijn paard zachtjes van de grond tilden.
Maar hier staan ze alleen.

Het mooie van deze beelden is het materiaal
waarin ze gemaakt zijn.
Zandsteen geeft vaak een warme en zachte uitstraling.
Het Mathura‑zandsteen heeft een warme gloed
— soms roze, soms honingkleurig —
die de figuur een zachte aanwezigheid geeft.
Haast liefkozend.

Omdat beide reliëfs Yakshi als onderwerp hebben,
komen er vragen naar boven die ik anders
niet zo snel zou stellen:

De vorm van het hoofddeksel — is dat standaard?
Is er een iconografie voor Yakshi?
En die zwierige sjerp om haar middel — leeft de maker zich daar uit?”

En hoe zit het met de haardracht of het hoofddeksel van het tweede reliëf?
Zijn Yakshi altijd vrouwen?
Wat een prachtig uitbundige bundel lotusbloemen boven haar hoofd. Waarom?
Zie je die lotus in haar hand?

Het zijn deze en nog meer vragen waarop ik hieronder
ga proberen antwoord te geven.
Maar eerst de twee beelden.

Zürich, Museum Rietberg, Yakshi, Indien, Uttar Pradesh, Mathura, 1st – 2nd century CE, sandstein.

Zürich, Museum Rietberg, Yakshi, Indien, Uttar Pradesh, Mathura, 2nd century CE, sandstein, 2005.14.

De volgende tabel plaatst de yakshi‑voorstellingen
uit de boeddhistische, hindoeïstische en jaïntraditie
in hun historische context, in Zuid‑Azië en daarbuiten
Tussen de regels door zie je hoe motieven
uit oorspronkelijke lokale tradities
langzaam in de drie godsdiensten doorwerken.

Periode	Religieuze ontwikkeling	Kunsthistorische ontwikkeling
ca. 2000–1500 v.Chr.	Pre-Vedische, lokale culten. Verering van natuurgeesten, bomen, bronnen, rotsen; vroege lagen van yaksha/yakshi.	Geen schriftelijke bronnen; reconstructie via latere teksten en antropologie.
ca. 1500–500 v.Chr.	Vedische periode (Veda’s). Integratie en herinterpretatie van lokale natuurculten binnen een priesterlijke rituele religie.	Vroege rituele kunst en symboliek, maar nog geen uitgewerkte yaksha/yakshi-iconografie.
ca. 6e–5e eeuw v.Chr.	Leven van de Boeddha (ca. 480–400 v.Chr.). Ontstaan van het boeddhisme. Parallel: jaïnisme met Mahavira (ca. 599–527 v.Chr.).	Begin van boeddhistische en jaïnistische beeldtradities; lokale natuurgeesten worden beschermers van de dharma.
ca. 4e–2e eeuw v.Chr.	Vormgeving van epen en teksten: Ramayana krijgt zijn vorm in mondelinge traditie; verdere ontwikkeling van het vroege hindoeïsme.	Eerste monumentale architectuurprojecten die later met yaksha/yakshi geassocieerd worden.
ca. 2e–1e eeuw v.Chr.	Boeddhisme, jaïnisme en vroege hindoeïstische tradities bestaan naast en door elkaar.	Bharhut en Sanchi: stupa’s met yakshi als boomnimfen en yaksha als wachters.
1e–2e eeuw n.Chr.	Lokale culten en grote religies blijven verweven; yaksha/yakshi functioneren als beschermgeesten.	Periode van de beelden uit Museum Rietberg: vroege Mathura‑stijl; verfijnde yakshi‑iconografie en robuuste yaksha‑figuren.
1e–3e eeuw n.Chr.	Verdere institutionalisering van de drie religies; lokale geesten worden vaste beschermfiguren.	Mathura- en Amaravati-scholen: canonieke vormgeving van yakshi (śālabhañjikā) en yaksha-figuren.
4e–5e eeuw n.Chr.	Gupta-periode: klassieke formulering van hindoeïstische, boeddhistische en jaïnistische tradities.	Gupta-stijl: ideaalbeeld van het menselijk lichaam; yakshi-motieven blijven belangrijk als beeld van overvloed en vruchtbaarheid.
na 5e eeuw n.Chr.	Verspreiding van hindoeïsme en boeddhisme naar Zuidoost-Azië; lokale varianten van natuurgeesten blijven bestaan.	Ontwikkeling van verwante figuren (zoals apsara-achtige vormen); voortleven van yaksha/yakshi in volksreligies en lokale culten.

Korte toelichting

Pre‑Vedisch
Periode vóór de opkomst van de Vedische gezangen en rituelen,
die lange tijd uitsluitend mondeling werden doorgegeven (vóór ca. 1500 v.Chr.).
In deze tijd bestonden plaatsgebonden, oorspronkelijke lokale tradities
waarin natuurgeesten, bomen, bronnen en rotsen werden vereerd.
Yaksha (man) en yakshi (vrouw) komen uit deze vroege lagen van natuurverering.

Mathura‑traditie
Stijlcentrum in Noord‑India (1e eeuw v.Chr. – 3e eeuw n.Chr.),
bekend om beelden in roze‑rode of warmgele zandsteen.
Yaksha en yakshi worden hier als zelfstandige,
monumentale figuren uitgebeeld, met volle vormen,
frontale houding en verfijnde details.

Terug naar mijn vragen.

Die spiraalvormige massa aan één zijde van het hoofd
bij het eerste reliëf
-is zeer waarschijnlijk een zorgvuldig gestileerde haardracht,
passend binnen de Mathura‑traditie,
waar complexe en asymmetrische kapsels vaak voorkomen.

Yakshi‑figuren uit deze periode dragen geen hoofddoek,
maar tonen hun haar als sculpturaal ornament:
asymmetrisch, gedraaid, en monumentaal.
Het maakt haar geen helperfiguur,
maar geeft haar een autonome, sensuele aanwezigheid
als zelfstandige natuurgeest.

De slanke heupgordel is een Mathura‑motief;
de uitbundige zwier ervan in dit reliëf toont
hoe de maker binnen dat motief zijn eigen ritme en flair toevoegt.
De beweging van de sjerp is niet alleen decoratief,
maar laat zien hoe de beeldhouwer de statige houding van de yakshi
doorbreekt met een speels, bijna dansend element.

Iconografie van Yakshi

Algemeen
Yakshi behoren tot de oorspronkelijke lokale tradities
van natuurverering in Zuid‑Azië.
Daardoor hebben ze geen strakke, religieuze iconografie
zoals latere godinnen, maar wel een herkenbare beeldtaal
die draait om vruchtbaarheid, overvloed en vrouwelijke aanwezigheid.

Typische elementen zijn:
De vrouwelijke vorm:
volle heupen, ronde borsten, een lichte contrapost of sensuele houding.
Rijke haardracht:
hoge knopen, gedraaide lokken, asymmetrische of volumineuze kapsels.
Sieraden en gordels:
dunne heupgordels met sierlijke uiteinden die beweging suggereren.
Vegetatie:
lotusbloemen, ranken of bomen die reageren op haar aanwezigheid.
Autonomie:
yakshi verschijnen vaak als zelfstandige figuren,
niet als helpers in een verhalende scène.

Het is een flexibele beeldtaal:
herkenbaar, maar nooit volledig vastgelegd.

Specifiek voor reliëf 1
In het eerste reliëf is de iconografie opvallend sober,
maar juist daardoor helder.
De figuur toont de essentie van de yakshi‑beeldtaal
zonder uitgebreide attributen.

Kenmerkend zijn:
De zorgvuldig gestileerde haardracht:
een asymmetrische, spiraalvormige massa aan één zijde van het hoofd,
passend binnen de Mathura‑traditie waarin complexe kapsels vaak voorkomen.
De heupgordel:
in de basis een Mathura‑motief; de uitbundige zwier ervan
laat zien hoe de maker binnen dat motief zijn eigen ritme en flair toevoegt.
De houding:
één hand op de heup, de andere met een staf of tak
— een eenvoudige maar zelfbewuste pose die haar autonomie benadrukt.
De sierraden:
Aan haar enkels draagt ze sierlijke banden,
en rond haar hals een breed, massief ornament dat haar borstpartij omlijst.
Deze sieraden zijn geen religieuze attributen,
maar wereldse accenten die haar sensualiteit versterken.
Ze passen binnen de Mathura‑traditie,
waar sieraden het lichaam niet verhullen maar juist ritmisch begeleiden
— als glanzende markeringen van haar autonome aanwezigheid.

Het ontbreken van uitgebreide attributen:
geen lotusbloemen, geen boom, geen dieren.
Dit maakt haar geen figurant, maar een solitaire natuurgeest,
volledig aanwezig in haar eigen lichaam en houding.

Zo laat reliëf 1 zien hoe een yakshi ook zonder rijke symboliek
herkenbaar blijft:
door vorm, houding, haar en ritme — de kern van haar iconografie.

Het tweede setje vragen, nu bij reliëf 2:

En hoe zit het met de haardracht of het hoofddeksel van het tweede reliëf?
In reliëf 2 zie je een veel rijkere, meer uitgewerkte hoofdpartij dan in reliëf 1.

Wat opvalt:

De hoge haarpartij:
met duidelijke segmenten of rollen.
Het geheel lijkt bijna op een diadeemachtige structuur,
maar blijft sculpturaal haar.

Haarlokken of oorbellen:
Aan weerszijden van het gelaat hangen grote, volumineuze haarlokken
die als ornament functioneren
— geen oorhangers, maar onderdeel van de haardracht.

De vorm:
deze is symmetrischer en verticaler dan bij reliëf 1.

De bovenrand van het haar:
Het haar sluit visueel aan op de lotusbundel,
waardoor hoofd en bloemen één compositie vormen.

Dit is typisch voor Mathura‑kunst in haar meer decoratieve fase:
haar wordt geen realistisch kapsel, maar een architectonisch element
dat de figuur optilt en verbindt met de vegetatie boven haar.

Kort gezegd:
Het is geen hoofddeksel, maar een rijk gestileerde haardracht
die als sculpturaal ornament functioneert en de figuur
letterlijk laat “opbloeien” onder de lotusbundel.

Zijn yakshi altijd vrouwen?

Ja — in de kunsthistorische traditie zijn yakshi altijd vrouwelijk.
Hun mannelijke tegenhangers bestaan wel, maar heten yaksha.

Het verschil is niet alleen biologisch, maar iconografisch:

Yakshi:

vrouwelijk
sensueel, sierlijk
verbonden met vruchtbaarheid, groei, overvloed
vaak in relatie tot bomen, bloemen, water
lichamen met zachte rondingen en sieraden

Yaksha:

mannelijk
forser, krachtiger
soms bewakers of beschermers
minder sensueel, meer monumentaal

In de praktijk zijn yakshi veel vaker afgebeeld dan yaksha,
vooral in Mathura en Bharhut.
Hun aantrekkingskracht ligt in hun levenskracht, sensualiteit
en natuurlijke overvloed
— precies wat de kunst van die periode wilde vieren.

Wat een prachtig uitbundige bundel lotusbloemen boven haar hoofd. Waarom?
De lotusbundel is het meest expressieve element van reliëf 2
— en hij is iconografisch rijk.

1. De lotus als symbool van vruchtbaarheid en zuiverheid
De lotus groeit uit modderig water maar blijft onbesmet.
In de context van yakshi staat hij voor:

levenskracht
bloei
voortdurende vernieuwing
natuurlijke overvloed

2. De lotus reageert op haar aanwezigheid
In veel vroege Indiase kunst “bloeit” de natuur
wanneer een yakshi verschijnt.
De bloemen zijn dus geen decor,
maar een visuele echo van haar energie.

3. De lotus in haar handen
In haar linkerhand houdt ze duidelijk de stengels vast
die doorlopen naar de grote bundel boven haar hoofd.
In haar rechterhand ligt mogelijk geen knop, maar het hart van de lotus
— de ronde zaadpod, herkenbaar aan het stukje stengel
dat achter haar hand uitsteekt.

Het is een subtiel maar krachtig symbool van vruchtbaarheid
en overvloed: de bloem boven haar hoofd toont de bloei,
de pod in haar hand de volheid en het potentieel van de plant.
Zo belichaamt zij de hele cyclus van groei — van stengel, tot bloem, tot zaad.

4. De bundel als compositie‑anker
De grote, waaierende lotusbladeren:

creëren een visuele halo
verbinden haar met de bovenrand van het reliëf
maken haar monumentaler
geven een bijna kosmische uitstraling

Het is een manier om te zeggen:
Deze figuur is geen gewone vrouw, maar een natuurkracht
die de wereld om haar heen laat openbloeien.

5. Mathura‑stijl: exuberantie als expressie
In Mathura‑kunst worden bloemen vaak groter dan het leven weergegeven.
Niet realistisch, maar symbolisch en ritmisch.
De bundel boven haar hoofd is een typisch voorbeeld van die sculpturale overdaad.

Nog een allerlaatste observatie:
bij reliëf 1 zie je een decoratieve band, helemaal onderaan.
Bij een boomnimf zou ik florale motieven verwachten:
ranken, bladeren, vruchten.
Maar dat zie je niet.

Wat zien ik?
De band is breed en horizontaal, direct onder de voeten van de figuur.

Hij bestaat uit herhalende geometrische motieven
— geen bladeren, bloemen of ranken.

De vormen lijken op gestileerde rozetten, vierpassen of rasterstructuren,
afhankelijk van de interpretatie.

Het geheel is strak gecomponeerd, met een ritmische herhaling
die eerder architecturaal dan organisch aanvoelt.

In Mathura‑kunst zie je dit vaker:
de onderrand is decoratief, maar niet verhalend
— hij draagt de figuur, zonder haar wereld te illustreren.

Afsluiting:

Geen bladeren of lotussen
Een geometrische band draagt haar voeten
Een vloer?
Eerder architectonisch dan organisch
haar natuurkracht ontvouwt zich pas boven deze drempel!

De vijand die in ons spreekt

Posted on december 30, 2025 by Argusvlinder

– Boeddha’s stilte, Māra’s dochters, Māra’s twijfel –

Voor sommige mensen is mijn blog misschien saai aan het worden.
Steeds die berichten over boeddhistische of hindoestaanse beelden.
Ik beloof dat dit niet voor altijd zal zijn, maar dat ik
deze kunst fascinerend vind, mag wel duidelijk zijn.

Zürich, Museum Rietberg, Māras Töchter versuchen den Budha, Pakistan, Gandhara-Gebiet, 2nd – 4th century CE, schiefer.

Titel
Māras Töchter Versuchen den Buddha

Herkomst
Pakistan, Gandhāra‑gebied

Datering
2de–4de eeuw CE

Materiaal
Schiefer (schist)

Provenance
Legat Georgette Boner, Museum Rietberg Zürich

Beschrijving
Het reliëf toont links de Boeddha in meditatie,
gezeten in een architectonische nis en met een nimbus achter het hoofd.
Zijn houding is verstild, de blik naar binnen gericht.
De nis is licht verdiept en vormt een stabiel,
bijna architectonisch ankerpunt binnen de compositie.

Rechts ontvouwt zich de scène van Māra’s verleiding.
Māra verschijnt als een jonge krijger, herkenbaar aan zijn zwaard
en zijn afwerende gebaar.
Hij ondersteunt zijn hoofd met de rechterhand
— een pose die twijfel en mislukking suggereert.

Naast hem bewegen zich vier vrouwelijke figuren, de dochters van Māra,
in variërende gradaties van sensualiteit en theatrale expressie:

een naakte vrouw op handen en knieën, een arm geheven,
het bovenlichaam ontbloot

een schaars geklede vrouw die haar achterlijf naar de kijker draait,
mogelijk een spiegel of offerend gebaar in de hand

een dansende figuur met beide armen boven het hoofd,
de kleding strak langs het lichaam vallend

een vierde, deels verscholen vrouw, gekleed,
haar aandacht gericht op Māra

Boven de vrouwen verschijnen vier koppen:
twee beschadigd,
één blazend op een instrument,
één met vertrokken demonisch gelaat.
Zij representeren Māra’s leger, dat lawaai en dreiging inzet
om de Boeddha te verstoren.

Iconografie
De voorstelling verwijst naar de nacht van de verlichting
onder de Bodhiboom, hoewel de boom zelf ontbreekt
— een typisch Gandhāra‑procedé waarbij verhalende elementen
worden gecomprimeerd tot een iconografisch tweeluik:
de Boeddha in verstilling tegenover Māra en zijn gevolg in beweging en onrust.

Het zwaard identificeert de zittende man ondubbelzinnig als Māra;
Siddhartha of de Boeddha worden nooit met wapens afgebeeld.
De dochters van Māra belichamen begeerte, afleiding
en wereldlijke verleiding.
Hun poses — kruipend, torsie, dansend — versterken het contrast
met de onverstoorbare Boeddha.

Interpretatie
Het reliëf toont de overwinning van innerlijke rust
op verleiding en agressie.
De Boeddha’s stilte is architectonisch verankerd;
Māra’s domein is dynamisch, gefragmenteerd, bijna theatraal.
De scène functioneert als morele en meditatieve instructie:
verleiding en angst verliezen hun kracht wanneer ze worden doorzien.

Context – Legat Georgette Boner

Naam
Legat Georgette Boner

Schenker
Georgette Boner (1903–1998), Zwitserse kunstenares, dramaturge en reiziger.

Biografische achtergrond
Geboren in Milaan, werkzaam in Zürich, Parijs, Wenen en Berlijn.
Ze studeerde Germaanse talen en drama, werkte in het Parijse theaterleven,
en had een langdurige samenwerking met de Russische acteur
en pedagoog Michael Chekhov.
Vanaf 1939 wijdde ze zich aan schilderkunst
en reisde ze herhaaldelijk naar India (1938–1981),
waar ze een diepe belangstelling ontwikkelde
voor Zuid‑Aziatische kunst en spiritualiteit.

Inhoud van het legat
Het legat omvat:

kunstwerken en objecten verzameld tijdens haar reizen,
waaronder Zuid‑Aziatische sculpturen

een omvangrijk theaterarchief (correspondentie, foto’s,
programma’s, Chekhov‑documentatie)

schilderijen, illustraties en tentoonstellingsmateriaal
uit haar eigen artistieke praktijk

Relevantie voor het Museum Rietberg
Boners langdurige betrokkenheid bij India en haar verzamelpraktijk
maken haar legat bijzonder passend binnen de Aziatische collecties
van het museum.
Het Gandhāra‑reliëf Māras Töchter Versuchen den Buddha
vormt een representatief onderdeel van deze schenking.

Waar de Yaksha’s Paard en Prins Optillen

Posted on december 28, 2025 by Argusvlinder

– Over stille vluchten en het dempen van herkomstverhalen in museale context –

Zürich, Museum Rietberg, Die heimliche Flucht das Prinzen Siddharta, Pakistan, Gandhara-gebiet, 3rd or 4th century, schiefer.

In de stilte van de nacht verlaat prins Siddhartha het paleis
dat hem heeft gevormd en vastgehouden.
De yaksha’s tillen paard en prins van de grond,
zodat geen hoefslag de slapenden wekt;
het vertrek wordt een zwevende beweging,
een vlucht die alleen kan bestaan doordat anderen het geluid dragen en dempen.
In die gewichtloze beweging klinkt een echo van een andere stilte:
de passages in museale herkomstverhalen die niet luid willen klinken.
Dit reliëf nodigt uit om die twee stiltes naast elkaar te leggen
— de mythische en de museale — en te luisteren
naar wat er in beide wordt verzwegen.

Toen ik dit reliëf zag in het museum was ik vooral
getroffen door de speelse details van het werk.
Het stokje van de begeleider dat door het kader
van de voorstelling steekt.

Nu weet ik dat de kans groot is dat dit Chandaka is.
De trouwe begeleider van Siddhartha die hem ook bij dit
avontuur weer ondersteunt.
Achter Chandaka staat de maan: een stille aanwijzing
dat we naar een nachtelijke gebeurtenis kijken.

De kleinere figuren op de grond lijken het paard
en prins op te tillen.
Dat Siddhartha al op het paard zit en zijn voeten
de grond niet raken, maakt dit gebaar
nog tederder – alsof de wereld hem voorzichtig laat gaan.

Bij nader inzien blijkt er een heel gelaagd verhaal
achter dit reliëf te zitten:
– het boeddhistische verhaal over de vlucht;
– de parallel naar andere godsdiensten die ook
vertrekverhalen kennen. De verhalen zijn niet
allemaal gelijk maar de overeenkomsten en verschillen
zijn opvallend genoeg om je aan het denken te zetten;
– en dan het herkomstverhaal van het object zelf.

Deze drie verhalen werk ik hieronder een voor een uit
in tekst en met afbeeldingen.

De “geheime vlucht” van prins Siddhartha
– in het boeddhisme bekend als de Grote Vertrek of Great Renunciation –
is het moment waarop de jonge prins zijn luxueuze leven verlaat
om de weg naar verlichting te zoeken.
Het is een keerpunt in zijn levensverhaal en vormt het begin
van zijn spirituele zoektocht.

De beschermde jeugd van Siddhartha
Bij zijn geboorte voorspelden brahmanen dat Siddhartha
óf een wereldheerser, óf een groot spiritueel leraar zou worden.
Zijn vader, koning Śuddhodana, wilde dat hij een machtige heerser werd en
schermde hem daarom af van alle vormen van lijden:
ziekte, ouderdom, dood en armoede.
Siddhartha groeide op in extreme luxe, omringd door comfort en afleiding.

De Vier Ontmoetingen
Op 29‑jarige leeftijd verlaat Siddhartha toch het paleis en
ziet voor het eerst:
een oude man, een zieke, een dode en een rondtrekkende asceet.
Deze vier ontmoetingen confronteren hem met dukkha
– het onvermijdelijke lijden van het bestaan.

De nacht van het inzicht
Kort daarna wordt hij opnieuw geconfronteerd met de vergankelijkheid
wanneer hij ’s nachts zijn slapende hofdames ziet,
niet langer als symbolen van plezier maar als kwetsbare, sterfelijke wezens.
Dit moment versterkt zijn innerlijke onrust (saṃvega):
het besef dat zelfs het mooiste leven niet vrij is van lijden.

De geheime vlucht (De Grote Vertrek)
Omdat zijn vader hem nooit zou laten gaan,
besluit Siddhartha ’s nachts heimelijk te vertrekken.
Hij rijdt weg op zijn paard Kanthaka,
begeleid door zijn trouwe wagenmenner Chandaka.
Volgens latere tradities vallen de paleiswachten in een diepe slaap en
tillen natuurgeesten (yaksha’s) het paard op zodat zijn hoeven geen geluid maken.
Buiten de stad bereikt hij de rivier Anomiya,
waar hij zijn haar afsnijdt en zijn prinselijke kleding aflegt.
Hij stuurt Chandaka en Kanthaka terug en begint alleen aan zijn leven als asceet.

De volgende tabel vergelijkt vertrekverhalen bij 4 godsdiensten:

De tabel noemt vier grote godsdiensten.
Eerlijk gezegd kwam de keuze voor deze vier
door toeval tot stand:
ik zag het reliëf,
moest denken aan het Bijbelverhaal van de vlucht naar Egypte,
Copilot noemde daarna de Hidjra en Exodus.

Hierna volgt een kort overzicht van nog een aantal godsdiensten.
Niet om compleet te zijn maar om stof aan te reiken
om verder na te denken over de frappante overeenkomsten en verschillen.

Hindoeïsme
Rama’s ballingschap (Ramayana)
Onrechtmatige verbanning uit Ayodhya.
Nachtelijk vertrek met Sita en Lakshmana.
Kern van het epos: morele zuivering door een gedwongen overgang.

Krishna’s geheime overbrenging als baby
Weggedragen over de rivier om hem te beschermen tegen Kamsa.
Sterke parallellen met de Vlucht naar Egypte.

Jainisme
Mahavira’s Grote Verzaking
Verlaat in stilte zijn huis, familie en status.
Nachtelijke overgang naar ascese.
Een bijna zusterverhaal van Siddharta’s vertrek.

Sikhisme
Guru Nanak’s verdwijnen in de rivier
Drie dagen weg; terugkeer met een universele boodschap.
Geen vlucht, maar een symbolische dood en wedergeboorte.

Taoïsme
Laozi’s vertrek door de westelijke poort
Verlaat de beschaving omdat deze moreel is uitgeput.
Schrijft de Daodejing aan de grens.
Vrijwillige terugtrekking als begin van een leer.

Zoroastrisme
Zarathoestra’s vertrek na zijn visioen
Verlaat zijn gemeenschap na een goddelijke roeping.
Wordt bedreigd; moet vluchten.
Zijn leer verspreidt zich pas door deze breuk.

Inheemse tradities
Maori:
migratie uit Hawaiki — vertrek uit een onhoudbare situatie.

Navajo:
Emergence myth — verlaten van een instortende wereld.

Het werk werd aan het Museum Rietberg geschonken
door de Zwitserse verzamelaar Berti Aschmann (1917–2005),
een van de belangrijkste verzamelaars van Himalaya‑kunst in Zwitserland.
De schenking gebeurde ter nagedachtenis aan Antoinette Koller,
over wie verder geen gegevens bekend zijn in de openbare bronnen.

De schenking van het reliëf door Berti Aschmann roept vragen op
over de herkomstgeschiedenis.
Hoewel Aschmann bekendstaat als een belangrijke verzamelaar
van Himalaya‑kunst, is over haar aankoopkanalen en netwerken
weinig gepubliceerd.
Ook over Antoinette Koller, aan wie de schenking is opgedragen,
ontbreken openbare gegevens.
Deze lacunes zijn niet ongebruikelijk in de kunsthandel van de 20e eeuw.

Over de herkomst van het vermogen waarmee Berti Aschmann
haar omvangrijke collectie kon opbouwen,
is in openbare bronnen geen informatie beschikbaar.
Deze lacune is opmerkelijk gezien de hoge kwaliteit en
omvang van de verzameling.
Het ontbreken van biografische gegevens onderstreept het belang
van verder provenance‑onderzoek naar zowel de objecten als de verzamelcontext.

Wat begon met een foto van een reliëf
mondde uit in drie interessante verhalen:
Siddhartha gaat op de vlucht, vertrekverhalen blijken
ook bij andere godsdiensten terugkerende thema’s en
hoe dit beeldhouwwerk in de Zwitserse verzameling terechtkwam?

Drie avonturen die aanzetten tot nadenken en
waarover het laatste woord nog niet gezegd is.

Suzanne Duchamp – Deel I

Posted on oktober 14, 2025 by Argusvlinder

Haar blik is gericht op ons—niet uitdagend, niet afwezig, maar aanwezig.

Zestien foto’s vormen het begin van deze reeks.
Drie daarvan tonen Suzanne Duchamp, niet als icoon, maar als maker.
Eén vergroot op de muur: Suzanne achter de camera, haar blik gericht op het moment van vastleggen. Geen pose, maar een daad.
Eén achter een kaptafel, haar blik recht op ons gericht, terwijl haar reflectie in het raam nieuwsgierig om de hoek lijkt te kijken.
Eén met dubbele belichting: Jean Crotti (echtgenoot) verschijnt achter haar, als een schaduw, als een echo. Geen romantiek, maar een visuele onderhandeling.

Suzanne Duchamp was lange tijd onbekend.
Niet omdat ze niets maakte, maar omdat ze maakte als vrouw.
Zuster van Marcel Duchamp,
de man van het urinoir als kunstwerk.
Vrouw van Jean Crotti,
een Dadaïst, maar geen naam die musea groot op gevels zetten.

Haar werk werd vaak benoemd via anderen, als bijschrift, als echo, als randverschijnsel.

De 3 portretten, deze rituelen van zichtbaarheid:
ze tonen een maker die zich niet wil laten reduceren tot relaties – en de curator van deze tentoonstelling in Kunsthaus Zürich begrijpt dat.

Uitvergroot zelfportret op de muur van het museum: Suzanne Duchamp aan het werk.

Kunsthaus Zürich, Suzanne Duchamp, Potrait of Jacques Villon, oil on canvas.

Suzanne Duchamp, Young girl with dog, 1912, oil on canvas.

Zij zit. Centraal.
Op een eenvoudige stoel met rechte rug.
Een hoed, een geplooide jurk, een linkerarm die in rust hangt.
Haar blik is gericht op ons: niet uitdagend, niet afwezig, maar aanwezig.
Een dame, nieuwsgierig. Niet erotisch, maar onderzoekend.
Haar rechterbeen zichtbaar, onderbeen en enkel vrij, een schoen die zich toont als accent.
Links in beeld: een gordijn.
Daarachter, in het open raam, haar reflectie.
Die beweegt zich naar voren, lijkt om de hoek te kijken.
In de spiegeling draagt ze een sieraad, een halsketting die in het origineel verborgen blijft.
Twee houdingen, één aanwezigheid.
Suzanne Duchamp als dubbelganger van zichzelf.
Zittend en bewegend.
Rustig en nieuwsgierig.
Binnen en buiten.

Eerlijk gezegd kan ik me niet meer herinneren of dit de juiste orientatie is op de poster te tonen. Gevoelsmatig zeg ik ‘Ja’ maar bij Dada weet je dat nooit. Marcel Duchamp, Dada 1916 – 1923, 1953. Exhibition ooster, letterpress in black and red ink on lightweight paper.

Suzanne Duchamp, Double exposure of Suzanne Duchamp and Jean Crotti, 1918, photograph.

Zij zit. Frontaal.
Hoofd iets naar beneden, iets naar rechts.
Lang gezicht, gesloten ogen misschien. Of een blik die zich onttrekt.
Een jurk, een jas, een boord — niet duidelijk, maar aanwezig.
Voor haar: een tafel. Achter haar: een schaduw.
In die schaduw: Jean Crotti.
Niet naast haar, maar door haar heen.
Zijn hoofd zichtbaar in haar haar.
Zijn ogen misschien open.
De strepen van het gordijn lopen door hun gezichten.
Geen achtergrond, maar raster.
Geen dubbelganger, maar versmelting.
Een romantisch beeld, maar niet sentimenteel.
Een gedeeld portret.
Een gedeelde zichtbaarheid.

Suzanne Duchamp, Untitled, 1916, india ink and watercolour on paper.

Suzanne Duchamp, Broken and restored multiplication, 1918 – 1919, oil and silver paper on canvas.

Suzanne Duchamp, Radiation of two solitary separates apart, 1916 – 1920, oil, gold paint, string, wax, plastic, glass beads and tinfoil on canvas.

We hebben stilgestaan bij drie foto’s van Suzanne Duchamp.
Portretten die haar tonen als maker, als aanwezigheid, als ritueel.
In de catalogus krijgen ze waarschijnlijk minder ruimte dan werken als Young Girl With Dog (1912) of Broken And Restored Multiplication (1918–1919).
Daar ligt de nadruk vaak op stijl, op experiment, op aansluiting bij stromingen.
Maar deze foto’s spreken een andere taal.
Een taal van positionering, van zichtbaarheid, van dubbelheid.
Ze tonen niet alleen wat ze maakte, maar hoe ze zich liet zien.

Suzanne Duchamp was lange tijd onbekend.
Of dat terecht is, laat ik aan de lezer.
De curator kiest er in ieder geval voor om haar in de spotlight te zetten.
Niet als icoon, maar als maker.
Niet als bijschrift, maar als begin.

Argusvlinder

De avonturen van de Argusvlinder

Categorie archief: Zwitserland

Een tijger als scharnierpunt

Chimera, buffel en hond — wachter, werker, metgezel

Wat is een paard in het hiernamaals?

kiekeboe – piekaaboe

Rozenbedden van klei

Holz vor der Hütte

Van bezit naar zorg

In vrouwenhand IV – laatste deel

In vrouwenhand III — Tussen blik en aanraking

In Frauenhand II — De Hand van Merian

In Frauenhand / In Her Hand

Zürich heel anders

De God met het Panoramische Blikveld

Een bronzen drie‑eenheid voor een wankele wereld

Waar de Lotus Twee Gezichten Draagt

Zürich, een vreemde leeuw in de bijt

Ook op de Rietberg kom je boomnimfen tegen

De vijand die in ons spreekt

Waar de Yaksha’s Paard en Prins Optillen

Suzanne Duchamp – Deel I

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: