India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXII

Posted on februari 22, 2026 by Argusvlinder

– over Avalokiteśvara op textiel, een figuur in transparantie –

India, New Delhi, National Museum, Seated Avalokiteshvara, Dunhuang, 8 th – 10th century CE, painting on silk, 92 x 71 cm. Acc.No. Ch.00157.

De tijd maakte het tot een donker doek.
Vandaag, gedragen door licht dat vanachter de stof schijnt,
kijken we opnieuw naar Avalokiteśvara.

We volgen de figuur van boven naar beneden
en laten onze blik daarna nog even dwalen langs de randen.
Kijk mee — en als je iets herkent of weet
over de linkerkant, de standaard of de lotustroon,
deel het dan met mij.

Baldakijn

Boven Avalokiteśvara hangt een goed bewaard baldakijn
met een helderblauwe bovenstrook
en daaronder brede, warm-oranje plooien
die in bogen naar beneden hangen.
De contouren zijn scherp;
franjes of patronen zijn niet zichtbaar.
De kleuren zijn hier uitzonderlijk sterk bewaard.

Het blauwe driebladige element

Onder het baldakijn, maar boven Amitābha,
staat een helderblauw, driebladig element
met een donkerder centraal motief.
Het staat optisch boven de kroon,
maar zonder zichtbaar contactpunt.
Het is niet te bepalen of het element
op de kroon rust of er los boven hangt.

De brede mandorla van Amitābha

Amitābha wordt omgeven door een breed, lichtkleurig mandorla‑vlak
dat veel breder is dan zijn figuur.
De vorm is zacht door pigmentvervaging.
Gedeeltelijk binnen dit vlak ligt een kleine halo achter zijn hoofd,
zichtbaar als een donkere cirkel die deels overlapt met de mandorla
en deels tegen de binnenrand ervan aan ligt.

Amitābha op het hoofd van Avalokiteśvara

Amitābha zit op het hoofd van Avalokiteśvara,
op een kleine lotus die precies op de plek staat
waar ook de kroon is aangebracht.
De kroon bevindt zich dus achter en onder zijn mandorla.
Amitābha vormt het eerste, voorste bekroningselement van de kroon.

De kroon van Avalokiteśvara

De kroon bestaat uit verticale panelen
waarvan de contouren nog zichtbaar zijn,
en bevat bovendien geknoopte linten
die deel uitmaken van de kroonconstructie.
Aan de rechterkant waaiert één van deze linten duidelijk naar buiten,
in een korte, horizontale beweging.
Deze linten zijn kleiner en stijver dan de grote schouderlinten
en horen duidelijk bij de kroon zelf.
Maar van het meeste van die linten rest alleen de tekening nog.

Het bovenlichaam met sieraden en bloemmotieven

Het bovenlichaam van Avalokiteśvara is slank en rechtop,
met een smalle taille.
Ondanks pigmentverlies zijn de sieraden en patronen goed herkenbaar:

een borstsieraad met een centrale vorm en afhangende elementen
kralensnoeren die over de borst lopen
kleine bloemrozetten of bloemachtige patronen op de borst en mogelijk op de bovenarmen

Deze ornamentiek vormt een verfijnde decoratieve zone
die visueel aansluit bij de kralensnoeren op de tailleband.

De tailleband en de bovenrand van de dhoti

Rond de taille ligt een lichte, brede rand die over de rode dhoti valt
– de traditionele Indiase wikkelrok of wikkeldoek, gedragen door mannen.
De oorspronkelijke kleur is niet meer te bepalen,
maar de structuur is duidelijk.
Op deze tailleband liggen kralensnoeren met knopvormige elementen
die eruitzien als kleine bloemen of rozetten.
De tailleband vormt een overgangszone tussen
de sieraden op het bovenlichaam
en de decoratie van de dhoti.

De rode dhoti

De dhoti bestaat uit rode stof met brede, ritmische plooien.
Op de stof zelf zijn geen decoraties aangebracht.
De val van de stof bedekt de onderbenen grotendeels.

De zithouding en de voeten

Avalokiteśvara zit in kleermakerszit,
maar de voeten zijn frontaal weergegeven, conform de iconografie.
De voetzolen zijn naar de toeschouwer gericht,
met kleine, afgeronde tenen bovenaan.
De voeten liggen tegen elkaar en vormen samen
– met de lichte rand van de stof –
een centrale rozet boven de lotus.
Deze niet‑anatomische weergave is typisch voor Dunhuang‑schilderingen.

De lotustroon

Onder de voeten ligt de bovenste krans van de lotus.
Links zijn de bladen nog duidelijk zichtbaar, met middennerf en contour;
in het midden en rechts is de lotus grotendeels verdwenen.

De standaard rechts

Rechts van Avalokiteśvara staat een rituele standaard
met een verticale staf met hangende linten en, een ovaal bovenstuk.
De contouren zijn goed zichtbaar en de ovaal
lijkt wel ingekleurd met zilver.
Maar dat is waarschijnlijk het effect van het licht.

Randmotieven langs drie zijden

Langs de linker-, rechter- en bovenrand van het fragment
zijn wolk‑ of bloemachtige vormen zichtbaar:
afgeronde, lobvormige contouren in lichte, verbleekte tinten.
Ze vormen een decoratieve randzone rond de centrale figuur.
Aan de onderrand ontbreken deze motieven,
mogelijk doordat het fragment daar niet volledig bewaard is
of omdat de lotus en voeten de volledige onderrand innemen.
Deze randmotieven komen vaker voor in Dunhuang‑schilderingen,
maar maken geen deel uit van de iconografie van Avalokiteśvara zelf.

De lichtbak als manier van tonen

De schildering wordt gepresenteerd op een lichtbak,
een methode die musea gebruiken om dunne, kwetsbare textiele fragmenten
goed zichtbaar te maken.
Door het object van achteren te verlichten blijft het fragment leesbaar,
ook wanneer de zaalverlichting laag wordt gehouden
om het materiaal te ontzien.
Verbleekte pigmenten en slijtagezones worden duidelijker zichtbaar
en contourlijnen en ondertekeningen komen helderder naar voren.

Wat de lichtbak met het beeld doet

De achterverlichting verandert de visuele werking van de schildering:
dunne pigmentlagen worden transparant

dikke pigmentlagen blijven helder en verzadigd
contourlijnen worden dominant
de grote linten lijken los te komen van het lichaam
Amitābha’s mandorla wordt zachter en lichter
het blauwe driebladige element blijft krachtig aanwezig
de geknoopte linten van de kroon worden verrassend goed leesbaar

Het resultaat is een beeld dat tegelijk materieel kwetsbaar
en grafisch helder is:
een combinatie van oorspronkelijke schildering
en de transparantie van de textiele drager.

Avalokiteshvara is dressed in Indian costume and wears a tiara with Amitabha Buddha seated within. A circular aureola and halo are seen, above which hangs a decorated canopy.

Beeld van de zaalopstelling in het National Museum waarop goed te zien is hoe het licht van achter de objecten komt en dat het zaallicht daardoor beperkt is.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXI: twee Dunhuang‑bodhisattva’s

Posted on februari 20, 2026 by Argusvlinder

– over kleur, vorm en de rituele ruimte van de Zijderoute –

India, New Delhi, National Museum, Bodhisattva, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on silk, 52 x 34,5 cm. Acc.No. Ch.xxxviii.002.

Bodhisattva, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on silk, 47 x 29,5 cm. Acc.No. Ch.xlvi.0011.

Deze twee fragmentarische zijdeschilderingen uit Dunhuang (7e–10e eeuw)
tonen hoe kunstenaars langs de Zijderoute
kleur, vorm en decoratieve kaders
inzetten om heilige figuren tot leven te brengen.
Hoewel de schilderingen
uit verschillende ateliers of perioden kunnen stammen,
delen ze eenzelfde beeldtaal:
een sierlijke bodhisattva die een lotus omhoog houdt,
omgeven door een rijk patroon van textiel‑ en bloemmotieven.

Kleur als drager van spiritualiteit

De lotussen die beide bodhisattva’s vasthouden
vormen het kleuraccent van de compositie
en trekken de blik onmiddellijk naar het gebaar van aanbieden en ontwaken.

In het eerste fragment bestaat de lotus
uit groene, geometrische kelkbladeren met daarboven
een gele, halfbolvormige bloem zonder afzonderlijke blaadjes.

De compacte vorm en het heldere kleurcontrast
geven de lotus een bijna iconische helderheid.

In het tweede fragment is de lotus juist groot, paars en nog in knop.
De diepe paarstint van de lotus sluit aan
bij de warme oranje accenten in halo en gewaad:
beide kleuren delen een rode ondertoon,
waardoor ze elkaar optisch versterken
en de figuur een krachtige, bijna stralende aanwezigheid geven.

Samen laten de lotussen zien hoe Dunhuang‑schilders
kleur inzetten om verschillende registers van spiritualiteit op te roepen:
van helderheid en eenvoud tot intensiteit en diepte.

Vorm als kruispunt van tradities

De vormgeving van de bodhisattva’s laat zien
hoe Indiase en lokale tradities elkaar beïnvloedden.

In beide schilderingen volgt de lotusstengel een gebogen,
bijna dansende lijn.
Deze vorm gaat terug op Indiase boeddhistische kunst,
waar de lotus vaak met een sierlijke, S‑vormige steel werd weergegeven.
In Dunhuang wordt dit motief op verschillende manieren geïnterpreteerd:
in het eerste fragment lang en meanderend,
in het tweede slanker en compacter,
maar in beide gevallen blijft de Indiase oorsprong herkenbaar.

In het eerste fragment draagt de bodhisattva
een transparante bovenmantel,
zichtbaar als een rechte randlijn langs de rechterschouder
— een subtiele verwijzing naar de Indiase uttarīya,
die in Gupta‑kunst vaak slechts door een contour wordt aangeduid.

Op de linkerschouder ligt een geknoopte rode en groene doek,
een zwaardere, decoratieve schouderdoek die typisch is voor Dunhuang.

De lotus is compact en geometrisch, passend bij de sobere vormtaal.

In het tweede fragment ontbreekt de transparante sluier
en de knoopdoek, maar valt de figuur op
door de rijk uitgewerkte sieraden,
de oranje halo
en de grote paarse lotus in knop.

De kaders als rituele architectuur

De omlijstingen functioneren als een visuele architectuur
die de bodhisattva’s draagt en situeert.

In het eerste fragment hangt bovenaan een bloemfries
met afgeronde bloemkoppen in oranje en blauw.
Daaronder volgt een band met verticale oranje stroken
en omgekeerde driehoeken in groen en blauw.
De combinatie van ronde en rechte vormen
creëert een ritmische structuur die de figuur optilt
als onder een ceremoniële baldakijn.

In het tweede fragment wordt de bodhisattva bekroond
door een band met drie grote hexagonale figuren,
een motief dat sterk aan Centraal‑Aziatische textielpatronen doet denken.
De band daaronder
— door het museum aangeduid als floral motifs —
is een geometrisch‑florale structuur:
kleine, herhalende vormen die verwijzen naar bloembladeren,
maar in hun ritme en schakering aan geweven patronen herinneren.
De warme aardetinten creëren een vibrerend oppervlak
dat de figuur verankert in een textielachtige ruimte.

Een tweeluik van kleur en vorm

Samen tonen de twee schilderingen hoe Dunhuang‑kunstenaars
variëren binnen een gedeeld iconografisch vocabulaire.
De ene bodhisattva is sober en helder,
de andere rijk en expressief.
De lotussen, de bovenmantels en de kaders
vormen samen een visuele grammatica
waarin Indiase iconografie,
Centraal‑Aziatische textieltradities
en lokale esthetiek elkaar ontmoeten.

This fragmentary textile depicting a bodhisattva shows the artistic achievements of Dunhuang painting with well-proportioned figures and the use of a variety of colours. The calm and composed facial expression along with the upper garment show Indian influence.

The bejewelled bodhisattva is portrayed in a three-quarter view. This fragmentary banner has two borders on the upper end with a hexagonal pattern and floral motifs.

Afsluitend: Kleur en techniek

De kleuren in Dunhuang‑schilderingen
danken hun diepte aan een techniek
waarbij pigmenten in dunne, transparante lagen over elkaar worden gezet.
Heldere tinten zoals geel en groen worden direct aangebracht,
terwijl complexere kleuren
– zoals het paars van de lotus in het tweede fragment –
ontstaan door rood en blauw subtiel te laten samenvloeien.

Door deze gelaagdheid lijken de kleuren niet op het oppervlak te liggen,
maar van binnenuit te gloeien.
Het resultaat is een schildertraditie waarin kleur niet alleen vorm vult,
maar licht en spiritualiteit draagt,
en waarin zelfs kleine details een eigen, bijna tastbare aanwezigheid krijgen.

Wist je dat?

Er zijn gesprekken geweest – en ze lopen nog steeds – over wat die Indiase lotusstengel betekent binnen de gedeelde maar toch verschillende beeldwerelden van hindoeïsme en boeddhisme. Het is een klein vormdetail dat kunsthistorici gebruiken als venster op veel grotere thema’s: overdracht van stijl, gedeelde symboliek, religieuze migratie en lokale herinterpretatie.

De gedeelde Indiase oorsprong

De sierlijke, S‑vormige lotusstengel ontstaat in India in een context waarin hindoeïstische en boeddhistische beeldtaal parallel evolueren. Kunsthistorici wijzen op drie gedeelde kenmerken:

De lotus als kosmisch symbool — in het hindoeïsme als zetel van goden en bron van schepping; in het boeddhisme als metafoor voor zuiverheid en ontwaken.
De gebogen steel als teken van leven en beweging — een organische lijn die verwant is aan de tribhaṅga-houding en de gracieuze dynamiek van Indiase figuren.
De combinatie van elegantie en spiritualiteit — de steel is nooit puur decoratief; hij draagt een idee van groei, ontvouwing en innerlijke energie.

In India is de steel dus meer dan een vorm: hij is een drager van een gedeeld religieus vocabulaire.

Wat er verandert wanneer het motief de Zijderoute opgaat

Wanneer deze beeldtaal via Gandhāra en Centraal‑Azië naar Dunhuang reist, verschuift de betekenis op subtiele manieren. Kunsthistorici bespreken vooral:

De mate van symbolische lading — blijft de steel een kosmische verbinding, of wordt hij vooral een elegante lijn?
De rol van lokale esthetiek — Dunhuang‑kunstenaars behouden de gebogen beweging, maar passen de lengte, ritme en decoratie aan hun eigen visuele grammatica aan.
De vraag naar herkenbaarheid — is de Indiase oorsprong nog zichtbaar voor de lokale kijker, of wordt het motief volledig geabsorbeerd in een nieuwe stijl?

De consensus is dat Dunhuang‑kunstenaars de steel bewust overnemen, maar hem lokaal herinterpreteren.

Hindoeïsme en boeddhisme: gedeelde vormen, verschoven accenten

In discussies tussen specialisten komt steeds terug dat de lotus – en dus ook de steel – een gedeeld symbool is, maar met verschillende nadrukken:

In het hindoeïsme verwijst de lotus vaak naar schepping, kosmische orde en goddelijke geboorte.
In het boeddhisme ligt de nadruk op zuiverheid, verlichting en het vermogen om boven de wereld uit te stijgen.

De gebogen steel beweegt tussen die twee betekenislagen. Kunsthistorici vragen zich af:

Is de Dunhuang‑steel nog kosmisch, of vooral esthetisch?
Is de beweging van de steel een echo van Indiase spiritualiteit, of een visuele conventie die zijn religieuze lading heeft verloren?
Hoeveel hindoeïstische beeldtaal blijft herkenbaar in een boeddhistische context?

Het antwoord is meestal: beide tradities blijven voelbaar,
maar de nadruk verschuift door tijd, afstand en lokale smaak.

Chimera, buffel en hond — wachter, werker, metgezel

Posted on februari 15, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Museum Rietberg, Dog, North China, Eastern Han Dynasty, 25 – 220 CE, MYT 96, tonware mit bleiglasur.

Ze staan bij elkaar, in één bericht,
maar lijken niet uit hetzelfde verhaal te komen.
De hond en de buffel dragen de glans van lood,
een huid die ooit vloeibaar was,
die in het graf moest schitteren als een belofte van zorg.
Ze zijn rond, zwaar, bijna huiselijk
— dieren die je zou kunnen aaien,
als ze niet gemaakt waren om te blijven waken
in een wereld waar niemand terugpraat.

Reclining water buffalo, North China, Eastern Han Dynasty, 2nd – early 3rd century, MYT 82, tonware mit bleiglasur.

En dan de chimera.
Geen glans, maar pigment.
Geen huisdier, maar een grensbewoner.
Zijn lichaam is hoekiger, ouder,
als een herinnering aan een tijd
waarin monsters nog nodig waren
om de nacht op afstand te houden.
Hij draagt geen glazuur
maar een huid van aarde en kleur
die niet verleidt maar waarschuwt.

Stand in the shape of a chimera, China, Shaanxi/Henan region, Western Han Dynasty, 2nd – 1st century BC, MYT 1148a, tonware mit bemalung.

Samen vormen ze een kleine stoet:
een wachter die brult,
een werker die zwijgt,
een metgezel die blijft.
Drie dieren voor een andere wereld,
elk met een eigen taak,
elk met een eigen manier van aanwezig zijn.
En in hun verschillen wordt zichtbaar
wat de levenden verlangden:
kracht, arbeid, nabijheid
— meegenomen, voorzichtig, in klei en glans en kleur.

Wat is een chimera of fabeldier?

In de Chinese oudheid verschijnt een chimera — een samengesteld fabeldier — vaak als wachter of grensbewoner tussen werelden. Het is geen dier dat ooit heeft bestaan, maar een wezen dat delen van verschillende dieren in zich draagt: de kracht van een leeuw, de alertheid van een hond, de hoorns van een ram, de staart van een slang.
Zo’n fabeldier belichaamt niet één eigenschap, maar een bundeling van krachten. Het staat voor bescherming, afweer, vitaliteit — precies wat men nodig achtte aan de rand van het graf.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIX

Posted on februari 14, 2026 by Argusvlinder

– over demonen die geen angst aanjagen, maar orde dragen –

India, New Delhi, National Museum, Tusked demon, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on silk, 31,5 x 33,5 cm. Acc.No. Ch.00117.

Opengesperde neusgaten
ademend
Gevaarlijke slagtanden
Naar buiten gericht
Een bloedrode tong en mond
Ogen, eerder lijdzaam dan agressief
Rode waaierende manen
Sierraden die minder passend zijn
bij dit grove postuur
Armbanden om de bovenarmen
Een schoen op de rechterschouder

Het is geen atletisch lichaam
meer een wezen
gespierd door beproeving
Verwrongen

Twee horizontale fragmenten lijken het:
Het hoofd en schouders op het bovenste deel
Dan een deel met twee banen:
één deel waarop links een voet te zien is?
Zijn dat vijf of meer tenen?
Helemaal onderaan een sierrand met panelen
Gestileerde bloemmotieven
– als decoratieve wandpanelen
Een achtergrond is afwezig

Er is nog een schoen te zien
Aan de rechterkant van de voorstelling
Volgens mij staat die voet
op de schouder van een andere demon
De lokapala van wie de schoenen zijn
is op dit fragment niet te zien
De demonen die schouder aan schouder staan
zie je ook niet

Hieronder wat meer context bij bovenstaande,
eerste visuele analyse.

De demon

Het wezen dat in dit fragment verschijnt,
is geen monster dat op ons afstormt,
maar een figuur die al tot stilstand is gebracht.
Zijn kracht is voelbaar in de gespannen spieren,
de opengesperde neusgaten, de slagtanden
— maar de agressie is eruit.
De ogen kijken niet dreigend, eerder gelaten,
alsof hij zich heeft neergelegd bij een macht die groter is dan hijzelf.
De rode manen waaieren als een echo van vroegere woestheid,
maar de sieraden rond armen en borst verraden een andere laag:
dit is geen willekeurig beest, maar een wezen met status,
een figuur die ooit tot een hofhouding of kosmische hiërarchie behoorde.
Zijn lichaam is niet atletisch,
eerder gevormd door strijd, weerstand, beproeving.
En bovenop die schouder — bijna terloops — rust een schoen.
De demon draagt het gewicht van een ander,
en dat maakt hem tot wat hij hier is:
een onderworpen kracht, niet vernietigd maar getemd.

Wie en wat zijn lokapāla’s

De lokapāla’s zijn de vier hemelse koningen
die de wereld in de vier windrichtingen bewaken.
Ze staan niet in het centrum van de kosmos,
maar op de grens ervan
— precies op het punt waar orde overgaat in het onbekende.
Hun blik is niet naar binnen gericht, maar naar de rand,
naar wat zich aandient vanuit de ruimte buiten het beschermde domein.

In de kunst van Dunhuang verschijnen ze
als imposante figuren in harnas,
met stevige schoenen, brede stand
en een houding die voortdurend alert is.
Elk van hen draagt een eigen attribuut:
een snaarinstrument, een slang, een zwaard of een stupa.
Het zijn geen stille, meditatieve boeddha’s, maar wachters
— strijders die de wereld beschermen door aanwezig te zijn
op de plek waar bescherming nodig is.
Hun aanwezigheid zegt in feite:
hierbinnen heerst orde, omdat ik deze grens bewaak.

Hoe verhouden demonen en lokapala’s zich?

De demon vertegenwoordigt wat ongericht, ongeordend en ongestuurd is
— een kracht die nog geen vorm heeft,
een energie die nog niet in een richting is gezet.
Zijn lichaam toont spanning, weerstand, restanten van woestheid,
maar ook berusting: hij is niet vernietigd, maar tot stilstand gebracht.

De lokapāla staat voor richting, ordening en bescherming.
Hij is degene die op de grens staat
en de energie van de demon begrensd en bruikbaar maakt.
Door letterlijk op de demon te staan,
maakt hij zichtbaar dat deze kracht niet verdwijnt, maar wordt gekanaliseerd.
De demon blijft aanwezig, zichtbaar, levend
— maar zijn beweging wordt geleid door de wachter die boven hem staat.

Het is geen strijd tussen goed en kwaad,
maar een beeld van kosmische ordening:
energie zonder vorm onder de voet van vorm die energie stuurt.

Mogelijke reconstructie van een zijden paneel

Het fragment dat bewaard is gebleven,
toont slechts een deel van een veel grotere compositie.
De demon die we zien is ongeveer dertig centimeter hoog
— te groot om een klein detail te zijn, te klein om de hoofdfiguur te vormen.
Dat wijst op een horizontale strook waarin meerdere demonen
naast elkaar lagen, elk in een verwrongen houding,
elk onder een voet van de lokapāla die boven hen stond.

Boven deze strook moet een tweede paneel hebben gehangen,
waarop de lokapāla zelf stond:
een imposante figuur in harnas, met wapen en attribuut,
breedbeens, de voeten stevig geplant op de demonen onder hem.
Onder de demonstrook liep waarschijnlijk een decoratieve band
met bloemmotieven of geometrische panelen
— precies zoals je in het fragment ziet.

Samen vormden deze stroken een monumentale zijden schildering
van misschien anderhalve tot twee meter hoog:
mobiel, ritueel, bedoeld om een wand te vullen
of een ruimte tijdelijk te transformeren.

Functie van zijden panelen

Zijde was in Dunhuang geen luxe voor thuis,
maar een drager voor rituele kunst.
Grote zijden panelen werden gebruikt in tempels en grotten,
niet als permanente muurschildering
maar als mobiele, inzetbare beelden.
Ze konden worden opgehangen tijdens ceremonies,
verplaatst tussen ruimtes,
of gebruikt om beschadigde muurschilderingen tijdelijk te vervangen.

Ze waren ook donaties:
een manier voor sponsors om hun devotie zichtbaar te maken.
En ze boden kunstenaars de mogelijkheid om fijner,
gedetailleerder te werken dan op ruwe muurpleister.
In een grot vol drukke, gelaagde muurschilderingen
kon een groot zijden paneel rust brengen:
één grote figuur, één duidelijke scène, één moment van focus.

Dit fragment maakt deel uit van zo’n paneel
— een object dat ooit een rituele ruimte ordende, beschermde en betekenis gaf.

The fragmentary silk painting shows a tusked demon with feet on his shoulders. It appears to be the demon on which lokapala Virupaksha (guardian of the West) stands.

Wat is een paard in het hiernamaals?

Posted on februari 12, 2026 by Argusvlinder

– over orde, hemel en beweging –

Al weer een verrassing.
Vanachter de vitrine hinnikt een paard me tegemoet.
Hoor ik dat goed?
Blijkbaar wel.
Een paard uit China — en niet het eerste dat ik tegenkom.

Eerder zag ik paarden die als grafvondst waren gemaakt.
Misschien is het tijd om er drie uit te lichten
— drie paarden die, elk op hun eigen manier,
iets onthullen over het hiernamaals.

Waar hebben we het dan over?

Xi’an
— de terracotta paarden van het mausoleum van Qin Shihuangdi

Lanzhou
— het vliegende paard uit Wuwei (Gansu)

Zürich
— een galopperend paard in brons

Inleiding op paarden als grafobjecten in China

In het oude China hoorde het paard
tot de wereld van orde, hemel en beweging.
Het was het dier dat de aristocratie droeg,
dat legers vooruit trok,
dat wagens licht maakte
en afstanden verkleinde.
In het leven stond het voor status en bereik;
in de dood werd het een begeleider.
Daarom verschenen paarden
— van klei, brons of hout —
zo vaak in graven.
Niet als versiering, maar als dragers van betekenis:
bewakers, gidsen, statussymbolen,
of zelfs hemelse wezens die de overledene
naar een andere sfeer konden brengen.

Door de eeuwen heen
veranderde de manier waarop het paard werd voorgesteld.
Soms stond het in strakke rijen opgesteld,
onderdeel van een ondergronds systeem van discipline en controle.
Soms zweefde het licht en bijna mythisch,
alsof het de hemel zelf kon aanraken.
En soms werd het gevangen in een moment van pure fysieke kracht:
een gespannen nek, een open bek, opengesperde neusgaten.
— een lichaam dat nog één keer ademhaalt.

Het paard in het graf is dus nooit zomaar een paard.
Het is een idee, een belofte, een richting.
En precies daarom is het zo betekenisvol
om drie heel verschillende voorbeelden naast elkaar te leggen.

Xián, terracotta army.

Machtsvertoon van het eerste keizerrijk

In het mausoleum van Qin Shihuangdi
staan de paarden niet als individuen,
maar als schakels in een immens systeem.
Ze zijn gemaakt van klei, levensgroot,
met gespannen halzen en strak aangelegde tuigage.
Alles aan hen ademt orde:
de regelmaat van de rijen,
de herhaling van vormen,
de afwezigheid van persoonlijke expressie.
Deze paarden wachten niet, ze blijven paraat
— zelfs nu hun keizer allang is verdwenen.

Het terracottaleger is geen verzameling beelden,
maar een ondergrondse organisatie,
zorgvuldig opgebouwd uit duizenden onderdelen.
De paarden vormen daarin de motor
van mobiliteit en controle:
ze trekken wagens,
dragen officieren,
houden het leger in beweging.

In Xi’an zie je geen paard dat zichzelf is.
Je ziet een paard dat een rijk draagt.
Een paard dat een systeem belichaamt.
Een paard dat macht zichtbaar maakt, zelfs onder de grond.

Lanzhou, Gansu Provincial Museum, Gallopinh horse treading on a flying swallow, Eastern Han period, bronze.

Een hemels ideaal

Het bronzen paard uit Wuwei lijkt nauwelijks nog aan de aarde gebonden.
Met één hoef rust het op een zwaluw
die in volle vlucht onder hem doorschiet
— een beeld dat de zwaartekracht niet tegenspreekt, maar eenvoudigweg negeert.
Dit is geen werkpaard,
geen militair dier,
geen onderdeel van een systeem.
Dit is een ideaal:
een lichaam dat licht wordt, een beweging die omhoog wijst.

De makers van de Han‑dynastie kozen niet voor realisme,
maar voor een vorm die de overledene een andere wereld in draagt.
De gespannen spieren,
de opgeheven staart,
de open mond:
alles suggereert snelheid,
maar het is een snelheid die niet over de grond gaat.
Het paard stijgt, tilt, verheft.

Waar Xi’an de orde van een rijk laat zien,
toont Lanzhou de mogelijkheid van een hemel.
Een paard dat niet dient, maar draagt — naar elders, naar boven.

Zürich, Museum Rietberg, Horse, China, Eastern Han Dynasty, 2nd century, bronze, hoogte 125 cm. Geschenk van Alice and Pierre Uldry, RCH 13A.

Individuele kracht en beweging

Het bronzen paard uit Zürich staat niet in een rij
en zweeft niet door de hemel.
Het staat op zichzelf.
Een lichaam in volle vaart,
gevangen in het moment waarop kracht en beweging samenvallen.
De nek is gespannen,
de mond geopend,
de neusgaten wijd:
dit is een paard dat ademt, trekt, versnelt.
Geen symbool van een rijk, geen ideaalbeeld van een hemel,
maar een individu dat zijn eigen kracht tot beweging laat komen.

De makers van de Oostelijke Han‑dynastie kozen hier niet voor herhaling of mythe,
maar voor een bijna lichamelijke nabijheid.
Je ziet de spieren onder het brons,
de torsie van de romp,
de impuls die door het hele lichaam loopt.
Het is alsof het paard nog één stap verwijderd is van geluid.

Waar Xi’an orde toont en Lanzhou verheffing,
laat Zürich de intensiteit van een enkel dier zien
— een moment van pure beweging dat de tijd even stilzet.

Dit bronzen paard, ruim 125 cm hoog,
maakte deel uit van de collectie van Alice und Pierre Uldry,
Zwitserse verzamelaars die vanaf de jaren vijftig
een omvangrijke collectie Chinese kunst opbouwden.
Hun vermogen uit de bankensector stelde hen in staat
actief te kopen op de internationale kunstmarkt,
waar dit beeld zonder vindplaats of context werd verworven.

Het paard is hol gegoten en opgebouwd uit meerdere onderdelen,
een techniek die typisch is voor grotere Han‑bronzen
en die de technische ambitie van het beeld onderstreept.
De gespannen houding van het lichaam
en de zorgvuldige assemblage suggereren
dat de maker beweging en kracht wilde vangen in metaal.
In China golden paarden in deze periode als statussymbolen
voor aristocratie en leger,
en werden ze vaak in klei of brons meegegeven in graven
— een traditie waar dit beeld qua vorm en schaal nauw bij aansluit,
al ontbreekt de context om dat met zekerheid te zeggen.

Over onzekerheid en betekenis

Bij oude voorwerpen is zekerheid zelden volledig.
Het paard uit Wuwei is uniek:
we kennen geen tweede voorbeeld,
geen tekst die het verklaart,
geen traditie waarin het past.
Zelfs de vogel onder zijn hoef laat zich niet eenduidig identificeren.
Het Zürich‑paard is al even ongrijpbaar:
zonder vindplaats,
zonder grafcontext,
zonder archeologische bedding.
Beide beelden bereikten ons via de kunsthandel,
losgemaakt van hun oorspronkelijke omgeving.

Toch is er iets dat overeind blijft:
de inspanning.
Iemand heeft deze paarden gegoten, gevormd, gepolijst.
Iemand heeft uren, dagen, misschien weken gewerkt
aan een lichaam in beweging,
aan een houding die iets moest oproepen of begeleiden.
Die menselijke effort is betekenis — ook als we niet precies weten welke.

Misschien is dat de kern:
dat schoonheid soms meer suggereert dan ze verklaart,
en dat juist in die open ruimte iets blijft resoneren dat ons zo intrigeert.

Afsluiting: Tijd en verankering

De drie paarden staan ver uit elkaar in tijd en zekerheid.
Het paard uit Xi’an behoort tot de late derde eeuw v.Chr.,
stevig ingebed in het mausoleum van de eerste keizer.

Het Wuwei‑paard komt uit een graf uit de Oostelijke Han‑periode (1e–2e eeuw n.Chr.),
met een datering die door de aarde zelf wordt bevestigd.

Tot hier is het archeologie.

Het Zürich‑paard wordt op stilistische gronden
eveneens in de Oostelijke Han geplaatst,
maar zonder vindplaats blijft dat een ingeschat tijdvak
— een vorm van kennis die balanceert tussen analyse en interpretatie.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXVIII

Posted on februari 11, 2026 by Argusvlinder

– over kijken naar wat resteert en wat verloren ging –

India, New Delhi, National Museum, Standing Bodhisattva, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on silk, 127 x 75 cm. Acc.No. CH.lxiv.002.

Op het eerste gezicht is dit een van de duidelijkste afbeeldingen
die ik tot nu toe in deze reeks toon.
De contourlijnen van de centrale en enige figuur
staan er nog duidelijk.

Een halo met meerdere banen.
Er is een kroon.
Het gezicht voldoet aan het Tang-schoonheidsideaal
door een zacht vrouwelijke uitstraling achter te laten
terwijl de figuur zelf niet als vrouw is bedoeld.
De sierlinten golven vloeiend van de schouders naar de lotus toe.
Op de kleding eenvoudige, strakke gekleurde banen
en een glooiend golvend patroon
waarbij misschien kleur ontbreekt, maar niet het originele beeld.
De centrale figuur staat op een lotus.
De houding van de figuur is añjali:
eerbiedige begroeting, devotie en innerlijke toewijding.

Je ziet dat de banier op bepaalde plaatsen alle kleur heeft verloren
terwijl je op andere plaatsen
— bijvoorbeeld in het grijs van de sierlinten —
nog kunt zien wat er ooit te zien was.

Die grijze kleur is niet de oorspronkelijke kleur.
Wat we vandaag zien is vaak het gevolg van

verbleking
dit komt veel voor bij delen van de schildering waar organische
pigmenten zijn gebruikt.
Dat is vaak het geval bij alle onderdelen van de tekening behalve de centrale figuur.
oxidatie
De verf kan verdwenen zijn maar de zijdevezels eronder kunnen een verkleuring hebben ondergaan.
stof in de zijdevezels
op het gevaar af te klinken als een waspoederreclame, door de eeuwen heen is vuil in de vezels gaan zitten en dat geeft verkleuring.
verkleuring van bindmiddel
bindmiddel is een onderdeel van de verf en het verfproces. Het kan net als de pigmenten verkleuren.

Nog eens goed kijken

Als je even naar de banier kijkt zie je al snel
er zijn geen attributen te zien:
geen zon, maan of vaas,
geen lotus in de hand,
geen actieve handgebaren (varada, abhaya, dhyana),
geen Amitabha in de kroon.

We zien wel de algemene bodhisattva‑vorm:
sierlijke houding, sieraden, halo, hemelse kleding,
een zachte, wereldoverstijgende blik.

Wie is de centrale figuur?

Wat we zien is een algemene bodhisattva, met

aanwezigheid:
een figuur die niet optreedt, maar verschijnt, troost en inspireert.
devotie:
het gebaar van añjali is gericht op eerbied en groet, als een aanmoediging voor gelovigen.
bemiddeling:
bodhisattva’s zijn in Dunhuang vaak “tussenfiguren” — niet de Boeddha zelf, maar ook niet de mens.
bescherming door aanwezigheid, niet door actie:
ontdaan van grote woorden als compassie, kracht of inzicht
— juist daardoor toegankelijk.
een soort stille beschikbaarheid:
altijd aanwezig.

De zaaltekst noemt deze banieren
‘votiefobjecten om verdienste te vergaren’,
maar dat is slechts één kant van het verhaal.
Ze waren tegelijk ook persoonlijke gebaren van devotie:
lichte, beweeglijke dragers van aanwezigheid,
geschonken door mensen
die hun hoop, dankbaarheid of zorg in stof en kleur wilden vastleggen.

Aanname

Vandaag ontdekte ik een foute aanname bij mezelf
en misschien maak jij die ook:

veel objecten uit de Stein‑collectie
roepen meteen het beeld op van de Library Cave,
die afgesloten ruimte vol manuscripten en rituele voorwerpen
die Stein in 1907 voor het eerst aan de westerse wereld liet zien.

Maar niet alles wat Stein meenam, komt daar daadwerkelijk vandaan.
Alleen wanneer musea het expliciet vermelden,
weten we zeker dat een object uit Cave 17 stamt;
anders blijft de herkomst onzeker,
hoe vanzelfsprekend de associatie met de Library Cave ook lijkt.
Niet elke banier draagt dat stempel.
Soms is de oorsprong even open als de woestijn waaruit ze ooit opdook.

Dan nog iets dat daar verband mee houdt:
zelfs als een voorwerp uit de Library Cave komt
en dus van begin 11e tot het begin van de 20ste eeuw
opgeslagen heeft gelegen,
onaangeroerd door mensenhanden,
is heel waarschijnlijk dat het voorwerp nog ouder is.

Omdat Cave 17 rond het begin van de 11e eeuw werd afgesloten:

konden objecten die erin lagen al eeuwen oud zijn
waren ze vaak intensief gebruikt in rituele context
konden ze meerdere restauraties hebben ondergaan vóór ze werden opgeborgen
waren sommige voorwerpen waarschijnlijk bewust terzijde gelegd omdat ze versleten, beschadigd of ritueel “op” waren

De Library Cave is geen momentopname van de 10e–11e eeuw,
maar een verzameling van objecten met lange biografieën.

The bodhisattva stads on a lotus in anjali mudra. The banner has a triangular headpiece that is decorated with flower motifs. Banners such as these were popular votive objects offered by devotees to gain merit.

kiekeboe – piekaaboe

Posted on februari 10, 2026 by Argusvlinder

Soms kun je beter niets schrijven
beelden verklaren zichzelf

bolle driehoeken, cirkels
golvende lijnen
strepen, naast en over elkaar
wit, zwart, rood
ze spreken: vee en wee en en em
haken en ogen die terug kijken
openstaande monden
hand in hand
doorstromende leegtes
die bedoeld zijn om te vullen

Zürich, Museum Rietberg, Jar with hooks, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Majiayao phase, late 4th / early 3rd millennium BC, MYT 1034.

Communicating jars with figurative motifs, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao or Qijia culture, late 3rd / early 2nd millennium BC, MYT 1051.

‘kiekeboe – piekaaboe’. Jar with human figure, China, Gansu or Qinghai province, Qijia culture, first half 2nd millennium BC, MYT 1077.

Jar with black and white lines, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Majiayao phase, late 4th / early 3rd millennium BC, MYT 1036.

Afronding

Deze vormen
behoren tot de keramiektradities van Gansu en Qinghai,
de Majiayao‑cultuur.

De volgende beelden brengen ons verder door China,
langs steles, keramiek en andere voorwerpen
uit andere streken.

Een tip van de sluier,
maar het doek blijft voor vandaag nog even dicht.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXVII

Posted on februari 7, 2026 by Argusvlinder

– over Avalokiteśvara als rituele aanwezigheid: compassie, donorschap en de Dunhuang‑traditie –

India, New Delhi, National Museum, Avalokiteshvara banner, Dunhuang, 9th – 10th century CE, linnen banner, 150,3 x 51,8 cm. Acc.No. Ch.00126.

Avalokiteśvara‑banier, beschrijving

Deze grote linnen banier uit Dunhuang toont
een staande Avalokiteśvara die zich met zachte, open aandacht
tot de toeschouwer richt.
Zijn gestalte vult bijna de volledige hoogte van het doek,
waardoor hij niet alleen een beeld is
maar een aanwezigheid in de ruimte.

In zijn tiara verschijnt, klein maar essentieel,
de Boeddha Amitābha.
Hij behoort tot de groep van de Dhyani‑Boeddha’s
— vijf transcendente, mediterende Boeddha’s die
geen historische personen zijn, maar kosmische principes.
Amitābha vertegenwoordigt het westen, het licht van mededogen
en de mogelijkheid tot verlossing.
Zijn miniatuurfiguur is door pigmentverlies nauwelijks zichtbaar,
maar zijn positie in het midden van de kroon laat geen twijfel
over zijn functie:
hij is de bron waaruit Avalokiteśvara voortkomt,
het innerlijke licht dat zijn compassie voedt.

De banier is geschilderd op linnen,
een materiaal dat in Dunhuang vooral werd gebruikt
voor grote, rituele doeken.
Het ruwe oppervlak laat minder verfijning toe dan zijde,
maar verleent het werk een aardse, tastbare kwaliteit.
De slijtage van de pigmenten — vooral in de lichtere zones —
maakt het kijken tot een archeologische handeling:
contouren vervagen, details lossen op,
en toch blijft de compositie helder genoeg
om de oorspronkelijke intentie te voelen.

In zijn rechterhand houdt Avalokiteśvara een wilgentakje,
slank en gestileerd, waarvan de bladvormen
door de eeuwen heen bijna bloemachtig zijn geworden.
In zijn linkerhand draagt hij een kundikā, een ritueel water- of nektarvat
met een geprofileerde voet, bol lichaam en korte tuit.

Samen vormen deze attributen het rituele instrumentarium van compassie:
de wilgentak wordt gedacht te worden gedoopt in het zuiverende water
van de kundikā, waarmee Avalokiteśvara lijden verzacht,
hitte verkoelt en genezing schenkt.

Onderaan het doek, zwaar aangetast door tijd en gebruik,
bevinden zich de donors.
Hun aanwezigheid is klein, bijna opgelost in de stof,
maar nog herkenbaar in de ronde contouren van twee hoofden
en de vage vorm van een hoofddeksel.
Zij plaatsen zich letterlijk aan de voeten van de bodhisattva,
als getuigen van hun eigen daad van verdienste.
Hun aanwezigheid maakt duidelijk dat deze banier niet bedoeld was
voor individuele meditatie, maar voor een publieke, rituele context:
een object dat hing in een tempelruimte of grot,
zichtbaar voor een gemeenschap, ingebed in ceremonie en devotie.
Waar kleinere schilderingen uit Dunhuang vaak intiem en innerlijk gericht zijn,
functioneert deze grote linnen banier als een collectief ritueel object.
Het is niet alleen een afbeelding van Avalokiteśvara,
maar ook een materiële herinnering aan een sociale gebeurtenis
— een moment waarop mensen zich verzamelden, offerden,
en zich onder de bescherming van de bodhisattva plaatsten.

De combinatie van schaal, materiaal, iconografie en donors
maakt dit werk tot een document van compassie in actie:
een beeld dat niet alleen werd bekeken, maar dat werkte,
dat iets deed in de ruimte waarin het hing.

De Dhyani‑Boeddha’s en Amitābha in de tiara

In de boeddhistische kosmologie verwijst de term Dhyani‑Boeddha’s
naar vijf transcendente, mediterende Boeddha’s
die geen historische figuren zijn,
maar personificaties van fundamentele aspecten van verlichting.
Zij vormen een symbolisch universum
waarin elke Dhyani‑Boeddha
een richting, kleur, wijsheid en kwaliteit vertegenwoordigt.
Amitābha, de Dhyani‑Boeddha van het westen,
belichaamt het licht van mededogen en de kracht van bevrijding.
Wanneer hij verschijnt in de tiara van Avalokiteśvara
— zoals op deze banier —
fungeert hij als het innerlijke principe waaruit de bodhisattva voortkomt.
Zijn aanwezigheid, hoe klein en vervaagd ook,
markeert Avalokiteśvara als zijn emanatie:
een gestalte die het mededogen van Amitābha zichtbaar
en werkzaam maakt in de wereld.

Wilgentak en kundikā: het rituele paar

De twee attributen die Avalokiteśvara draagt
— de wilgentak in de rechterhand en de kundikā in de linker —
vormen samen een ritueel paar dat zijn compassie
zichtbaar en werkzaam maakt.
De wilgentak, slank en buigzaam,
staat voor verzachting, genezing en het vermogen om lijden te verkoelen.
De kundikā, een peervormig vat met een geprofileerde voet en korte tuit,
bevat zuiver water of amṛta, de nectar van verlichting.
In de rituele verbeelding wordt de tak in het water gedoopt,
waarna de bodhisattva het heilzame vocht symbolisch
over de wereld sprenkelt.
Het gebaar is verwant aan het gebruik van een wijwatertak:
een handeling van bescherming, zuivering en zegen.
In de context van Dunhuang,
waar genezing en spirituele veiligheid centraal stonden,
vormt dit paar het hart van Avalokiteśvara’s iconografie
— een stille choreografie van compassie.

Donorschap en sociale aanwezigheid

Onderaan de banier bevinden zich de donors,
klein afgebeeld en zwaar aangetast door de tijd,
maar nog herkenbaar in de ronde contouren van hun hoofden
en de vage vormen van hoofddeksels.
Hun aanwezigheid maakt duidelijk
dat dit werk niet alleen een religieus beeld is,
maar ook een sociaal document.
Donorschap in Dunhuang was een daad van verdienste:
door een banier te schenken plaatste men zichzelf
letterlijk en symbolisch aan de voeten van de bodhisattva,
in de hoop op bescherming, genezing of spirituele vooruitgang.
De donors fungeren als stille getuigen van een rituele gebeurtenis,
een moment waarop een gemeenschap samenkwam
om Avalokiteśvara aan te roepen.
Hun kleine gestalte tegenover de monumentale figuur
benadrukt de hiërarchie van het heilige,
maar ook de nabijheid ervan:
de godheid is groot, maar niet onbereikbaar.
In deze banier wordt devotie zichtbaar als een gedeelde praktijk,
ingebed in sociale relaties en rituele handelingen.

Donors en hoofddeksels: sociale signalen in miniatuur

Hoewel de donorfiguren aan de onderrand van de banier
zwaar vervaagd zijn, laten de contouren van hun hoofddeksels
nog iets zien van hun sociale positie.
In Dunhuang‑schilderingen fungeren hoofddeksels
als subtiele markers van status:

eenvoudige, afgeronde mutsen duiden vaak op leken of reizigers,
terwijl meer gelaagde of hoekige hoofddeksels wijzen
op lokale elite of functionarissen.
Zelfs in hun sterk beschadigde staat suggereren de twee bolle vormen
onder een licht afgetekende hoofdtooi
dat hier geen monniken zijn afgebeeld, maar leken‑donoren
die zichzelf in nederige proportie laten opnemen in het heilige beeldveld.

Hun hoofddeksels functioneren zo als miniatuur‑signaturen van identiteit:
klein, bescheiden,
maar voldoende om hun aanwezigheid te verankeren
in de sociale werkelijkheid van Dunhuang.
In een banier die ritueel en collectief gebruikt werd,
vormen deze hoofddeksels de stille aanwijzing
dat devotie niet abstract was,
maar gedragen door concrete mensen
met een herkenbare plaats in de gemeenschap.

This linnen banner shows a standing Avalokiteshvara facing spectators, with the donors sitting on the lower edge. His right hand is carrying willow spray and left hand, a flask. Dhyani Buddha Amitabha can be seen taking the centre of his tiara.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXVI

Posted on februari 4, 2026 by Argusvlinder

– over waarom we hier struikelen over voeten –

Inleiding

Voor me hangt een banier uit Dunhuang:
een lichte, ademende voorstelling van Padmapani,
de bodhisattva die luistert.
Wie de beroemde Padmapani uit Ajanta kent,
herkent hier dezelfde zachte aandacht,
maar in een andere beeldtaal:
lichter, transparanter, gevormd door de Centraal‑Aziatische traditie.

Het beeld is klein, maar rijk aan gebaren, kleuren en subtiele verschuivingen.
Wie even blijft kijken, ziet hoe lotus, houding, aureool en kleding
samen een figuur vormen die zich precies in de tussenruimte beweegt.
In wat volgt probeer ik die lagen rustig te ontvouwen.

India, New Delhi, National Museum, Bodhisattva Padmapani, Dunhuang, 8th – 10th century CE, silk painting, 51 x 13 cm. Acc.No. Ch.lvi.0010.

Bodhisattva Padmapani (Avalokiteshvara)

Naam / Identiteit

Padmapani is een manifestatie van Avalokiteshvara,
de bodhisattva van mededogen.
Zijn naam betekent “hij die de lotus in de hand houdt”.
In Centraal‑Aziatische en Dunhuang‑kunst
verschijnt hij als een sierlijk geornamenteerde bodhisattva
met een kalme, luisterende aanwezigheid.

Zijn lichte, naar voren gerichte houding en de blauwe lotus die hij draagt,
markeren hem als een wezen van de tussenruimte:
een figuur die niet boven de wereld staat,
maar zich precies in de overgang tussen lijden en inzicht bevindt.

Attribuut: de blauwe lotus

Padmapani wordt iconografisch gekenmerkt door de blauwe lotus (utpala),
die hij bij de schouder houdt.
De lotus staat niet alleen symbool voor helder inzicht en innerlijke diepte,
maar speelt ook visueel samen met de vierdelige aureool achter hem.
Het donkerblauw van de bloem valt deels vóór de aureool
en raakt de lichtblauw‑groene binnenband, de rode buitenband
en de twee gouden lijnen die deze scheiden.
Dat kleurenspel is niet louter decoratief:
het blauwgroen rond zijn hoofd verwijst naar
de koelte en helderheid van Padmapani’s mededogen,
het rood naar zijn levenskracht en aanwezigheid,
en het goud naar zijn zachte sacraliteit die deze kwaliteiten omkadert.
Diezelfde kleuren keren terug in zijn kleding,
waardoor de innerlijke kwaliteiten die de aureool suggereert
ook in zijn lichaam worden verankerd.
Zo ontstaat een subtiele spanning tussen binnen en buiten,
passend bij een bodhisattva die niet boven de wereld staat,
maar zich precies in de tussenruimte beweegt.

Kleurgebruik in context

Het kleurenspel in deze banier is geen moderne interpretatie
en ook geen toeval:
het sluit nauw aan bij de iconografie van Dunhuang‑
en Centraal‑Aziatische bodhisattva‑afbeeldingen uit de 8e–10e eeuw.
In deze traditie verwijst

blauwgroen naar de koelte en helderheid van mededogen,
rood naar levenskracht en aanwezigheid,
en goud naar een zachte, omkaderende sacraliteit.

Dat deze kleuren zowel in de aureool
als in de kleding van Padmapani terugkeren,
is typisch voor banierschilderingen:
de kwaliteiten die in de aureool worden gesuggereerd,
worden in het lichaam van de bodhisattva zelf belichaamd.
Ook het feit dat de blauwe lotus meerdere kleurbanen raakt,
past binnen deze beeldtaal:
het attribuut doorbreekt bewust de grens
tussen innerlijk licht en de wereld daarbuiten,
precies zoals Padmapani’s mededogen bedoeld is.

Houding

De bodhisattva staat met beide voeten naar voren gericht,
waarbij één voet licht is voorgeschoven.
Deze houding is niet de strikte samapada‑houding
die de Engelse zaaltekst suggereert,
maar een zachte, asymmetrische stand
die typisch is voor Dunhuang‑banieren.
De rechterarm hangt ontspannen neer;
de linkerarm ondersteunt de lotus op schouderhoogte.

Kroon en sieraden

De drievoudige kroon en de rijk uitgewerkte sieraden
zijn kenmerkend voor bodhisattva‑iconografie in Centraal‑Azië.
Ze duiden op zijn verheven staat, maar zijn niet exclusief voor Padmapani.

Verschil met Mañjuśrī

Hoewel Padmapani en Mañjuśrī in vorm en ornamentiek
overeenkomsten vertonen, vertegenwoordigen zij verschillende kwaliteiten.

Padmapani belichaamt
mededogen en herken je aan de blauwe lotus.

Mañjuśrī belichaamt
wijsheid en draagt doorgaans een vlammend zwaard en/of een boek.

Het onderscheid ligt dus niet in de kroon of sieraden,
maar in het attribuut en de innerlijke kwaliteit die wordt verbeeld.

Wat zien we:

Padmapani — een poëtische beschrijving

Hij staat niet om te imponeren,
maar om aanwezig te zijn
— een smalle, verticale adem van zijde,
een lichaam dat hangt tussen aarde en lucht.

Zijn voeten, niet streng in samapada,
maar zacht naar voren gericht,
alsof hij net een stap heeft overwogen
en toen besloot te blijven.

De driepuntige kroon is geen heerschappij,
maar een drievoudige aandacht:
naar de wereld,
naar het lijden,
naar de mogelijkheid van verlichting.

Zijn rechterarm rust als een vallende druppel,
zijn linkerarm tilt de blauwe lotus
alsof hij een mogelijkheid vasthoudt
die nog niet helemaal zichtbaar is.

Die lotus is geen symbool van zuiverheid alleen,
maar een gebaar van beschikbaarheid:
een uitnodiging om te zien
dat mededogen niet luid is,
maar helder.

Padmapani staat hier niet als wonderdoener,
maar als getuige —
van de wereld zoals zij is,
van het inzicht dat doorbreekt,
van de mens die verandert.

Een banier die misschien niet verrast,
maar herinnert.
Een figuur die niet verandert,
maar zachtjes iets in jou verandert
door er gewoon te zijn.

Afsluiting

Ik nam aan dat de zaaltekst in het Hindi was geschreven
en vervolgens in het Engels vertaald.
Maar de formulering in het Engels voelde stroef,
en sommige iconografische termen leken niet helemaal op hun plaats
— wat deed vermoeden dat er in de vertaling iets mis was gegaan.

Zo werd de houding van Padmapani benoemd als samapada
— een term die in het Hindi breder en minder strikt is,
maar die in het Engelstalige cultuurhistorische gebruik
vaak is verengd tot een volledig symmetrische stand.
Juist dat kleine betekenisverschil laat zien
hoe gemakkelijk interpretaties verschuiven
wanneer begrippen buiten hun oorspronkelijke taalgebied
worden overgenomen.

En het staat niet op zichzelf:
het zegt iets over het grotere probleem van hoe we
andere culturen bestuderen,
en hoe dominante vertalingen soms verwarring kunnen veroorzaken.

Het is een klein detail, maar precies daarom
struikelen we hier over voeten.
Niet omdat de voeten zo belangrijk zijn,
maar omdat een verkeerde term de hele houding van het beeld verschuift.
Een banier die zacht ademt wordt in de tekst ineens een icoon.
Een figuur die beschikbaar is,
wordt in de tekst een figuur die in een houding wordt vastgeprikt.
En dat doet geen recht aan Padmapani.

Daarom een voorstel voor een heldere, eenvoudige zaaltekst
in het Engels — zonder iconografische ruis, zonder verkeerde aannames,
en met aandacht voor wat er werkelijk te zien is:

Proposed gallery label (English)

Padmapani (Avalokiteśvara)
India, 10th century
Painted banner on cloth

This depiction of Padmapani shows the bodhisattva in a relaxed, slightly forward‑moving stance, holding a blue lotus as a sign of compassion and attentive presence. The dark blue of the lotus sits partly in front of the halo, touching and contrasting with the light blue‑green inner band, the red outer band, and the two thin golden lines that frame them. His posture is not the strict samapada position often associated with standing figures, but a softer, asymmetrical pose that suggests availability rather than authority. The banner was used in a ritual context, not to impress, but to accompany practice with a quiet, steady presence.

Rozenbedden van klei

Posted on februari 3, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Museum Rietberg, Large jar with human head, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Machang phase, late 3rd millennium BC, MYT1044.

Op de tweede dag in Museum Rietberg begon ik met hun
collectie Chinese kunst.
Meteen aan het begin stond een reeks prachtige objecten.
Ik wist niet wat ik zag.
De potten of vazen doen vaak modern aan.
Soms zo mooi dat het lijkt alsof ze niet echt zijn.

Large jar with human head
China, Gansu or Qinghai Province
Majiayao Culture, Machang Phase
ca. 2300–2000 v.Chr.
Earthenware with black painted decoration
Meiyintang Collection, Dauerleihgabe Museum Rietberg
Inv. MYT1044

Bolvormige pot van roodbruin aardewerk, met een smalle, licht uitlopende hals.
De wand is beschilderd met brede zwarte banen,
afgewisseld met een aantal smalle zwarte lijnen
die de schouder en bovenhelft in horizontale ritmes verdelen.
De penseelvoering is typisch voor de Machang‑fase:
strak, repetitief en grafisch van karakter.

Op de schouder bevindt zich een plastisch aangezet menselijk hoofd,
zorgvuldig geïntegreerd in het decoratieve systeem van de pot.
Waar de wand horizontaal is geordend,
verschijnen op het gezicht smalle verticale lijnen op de wangen,
die een subtiel tegenritme vormen en het mensbeeld versterken.
De ogen en mond zijn smalle, horizontale insnijdingen in de klei,
geaccentueerd door zwarte penseelstreken.
Of deze insnijdingen doorlopen naar de holte van de pot
is op basis van de foto’s niet vast te stellen,
maar hun vorm en plaatsing suggereren dat ze vooral bedoeld zijn
om het gezicht een duidelijke, bijna grafische expressie te geven.

Opvallend zijn de oren van het hoofd:
naar voren gerichte buisvormige aanzetten.
De gehoorkanalen zitten niet aan de zijkant,
zoals bij een naturalistische weergave,
maar wijzen licht naar voren.
Daardoor functioneren ze minder als anatomische oren
en meer als vormelementen binnen de compositie
— kleine projecties die het hoofd een frontale energie geven
en het ritme van de pot onderbreken zonder het te verstoren.

De neus is puntig.
De kin is stevig aangezet.

Lager op de wand is een aangezet oor zichtbaar:
handmatig gevormd, licht asymmetrisch en zonder doorboring.
De vorm is te klein en te dicht tegen de potwand
om als handgreep te functioneren.
Dergelijke oren komen vaker voor in Machang‑aardewerk
en worden doorgaans geïnterpreteerd als rituele of symbolische elementen,
mogelijk bedoeld voor een koord of binding,
of als onderdeel van de typologische vormtaal van deze fase.
Omdat slechts één zijde van het object zichtbaar is,
blijft onduidelijk of er één of meerdere van deze oren aanwezig zijn.

Hoewel de exacte vindplaats onbekend is, wijzen vorm, decoratie en materiaal
overtuigend naar het grensgebied van Gansu en Qinghai,
langs de bovenloop van de Gele Rivier.
De datering rond 2300–2000 v.Chr. plaatst het object
in dezelfde periode als de laatste bouwfase van Stonehenge,
en ongeveer duizend jaar na de Nederlandse hunebedden.

De eerste voorwerpen die ik bekeek waren allemaal afkomstig
uit de Meiyintang Collection.
Bij Museum Rietberg wil ik dan meteen weten wie er achter
die verzameling zit en hoe die aan de verzameling is gekomen.
Verzamelen is een dure hobby.

De broers Zuellig — een biografie in één vloeiende beweging

De geschiedenis van de Meiyintang‑collectie begint niet
in een atelier in Jingdezhen (het historische porseleincentrum van China)
of in een keizerlijk paleis,
maar in Zuidoost‑Azië, waar twee Zwitserse broers
— Stephen en Gilbert Zuellig —
in de jaren vijftig en zestig een zakelijk imperium hielpen uitbouwen
dat hun leven voorgoed zou bepalen.
Hun familiebedrijf, de Zuellig Group, was ooit een bescheiden handelsfirma
in de Filipijnen, maar groeide in de loop van de twintigste eeuw uit
tot een van de grootste private ondernemingen in Azië.
Het zwaartepunt lag in farmaceutische distributie:
het leveren van medicijnen, medische apparatuur en gezondheidsproducten
aan ziekenhuizen, apotheken en overheden in een regio
waar infrastructuur en logistiek vaak complex waren.
Die wereld — van magazijnen, koelketens, vrachtwagens en contracten —
leverde de broers een vermogen op dat hen in staat stelde
iets totaal anders te doen: verzamelen op het allerhoogste niveau.
En omdat ze in Azië woonden en werkten, bevonden ze zich
precies op de plek waar de kunstmarkt in die tijd nog relatief toegankelijk was.
Ze kochten niet impulsief, maar met een bijna monastieke discipline.
Gilbert richtte zich op het vroege keramiek:
neolithische potten, Han‑figuren, Tang‑glazuren, Song‑steengoed.
Stephen concentreerde zich op Ming- en Qing‑porselein,
vaak van uitzonderlijke kwaliteit.
Samen bouwden ze een collectie op die niet alleen omvangrijk was,
maar ook fijnzinnig, coherent en wetenschappelijk relevant.
De naam die ze hun verzameling gaven
— Meiyintang, “Hal tussen de rozenbedden” —
is precies het soort naam dat een geleerde in de Ming‑ of Qing‑tijd
aan zijn privé‑studio zou geven,
maar het is ook een subtiele aanwijzing voor hun houding:
ingetogen, contemplatief, gericht op schoonheid en studie.

Toen de collectie in de jaren negentig werd gepubliceerd
door de kunsthistorica Regina Krahl, werd ze in één klap een referentiepunt
voor iedereen die zich met Chinees keramiek bezighoudt.
Niet omdat de broers spectaculaire trofeeën wilden tonen,
maar omdat ze met een bijna wetenschappelijke precisie hadden verzameld.

Na het overlijden van Gilbert werd zijn deel van de collectie ondergebracht
in de Meiyintang Stiftung, met als doel de samenhang te bewaren
en de stukken toegankelijk te maken voor het publiek.
Dat leidde tot de langdurige bruikleen aan Museum Rietberg in Zürich
— objecten die zo perfect lijken dat je even twijfelt of ze wel echt kunnen zijn.
Maar dat is precies het punt: de broers kochten alleen het allerbeste.
Niet om te pronken, maar omdat ze geloofden dat keramiek
— van de meest eenvoudige neolithische pot
tot het meest verfijnde keizerlijke porselein —
getuigt van de rijkdom en reikwijdte van China’s keramische tradities.
En dat die lijn, als je haar zorgvuldig volgt,
een verhaal vertelt dat groter is dan welk individueel object ook.

Persoonlijk ben ik niet thuis in de lange keramische tradities van China.
Dus ik heb er behoefte aan te begrijpen waar de provincies liggen
waar de voorwerpen vandaan komen en
hoe de culturen en fases zich tot elkaar verhouden.

De wereld van Majiayao — drie fasen, één landschap

Langs de bovenloop van de Gele Rivier,
in het grensgebied van Gansu en Qinghai,
ontstond tussen ongeveer 3300 en 2000 v.Chr.
een keramische traditie die vandaag nog steeds verrassend modern aanvoelt.
Het is een landschap van droge valleien, leemheuvels en brede rivierbeddingen,
waar de horizon langzaam oploopt richting het Tibetaans Plateau.
Voor wie ooit in Lanzhou is geweest, is dit decor direct voorstelbaar:
een wereld van wind, löss en licht.
Binnen dit landschap ontwikkelde zich de Majiayao‑cultuur,
die archeologen in drie opeenvolgende fasen onderscheiden:
Majiayao, Banshan en Machang.
Elke fase heeft een eigen vormtaal, alsof drie generaties pottenbakkers
elk hun eigen manier vonden om beweging, herhaling en betekenis in klei te vangen.

Majiayao (ca. 3300–2500 v.Chr.)
Heldere, open patronen; grote spiralen; veel witruimte.
Een stijl die voelt alsof de pottenbakker net ontdekt heeft hoe ritme werkt.
Banshan (ca. 2600–2300 v.Chr.)
Complexere, dichtere decoratie; meerdradige spiralen; contrasterende vlakken.
Een uitbundige fase waarin de penseelvoering bijna dansend wordt.
Machang (ca. 2300–2000 v.Chr.)
Strakkere geometrie; horizontale banden; driehoekige ritmes.
En soms verschijnt er iets onverwachts:
een plastisch aangezet menselijk hoofd op de schouder van een pot
— zeldzaam, indringend, en moeilijk te vergeten.

Deze laatste fase valt rond 4200 jaar geleden.
Een wereld op de drempel van de bronstijd,
waarin verschillende culturen op verschillende plekken
monumenten, rituelen en keramiek nieuwe vormen gaven.

Gansu of Qinghai — waarom die onzekerheid?

Veel Majiayao‑objecten in westerse collecties zijn in de 20e eeuw
via handelaren op de markt gekomen.
Daardoor ontbreekt vaak een exacte vindplaats.
Musea formuleren daarom voorzichtig: “Gansu or Qinghai Province”.
Toch kunnen archeologen de stijl, periode en waarschijnlijke regio
met grote zekerheid bepalen door vergelijking
met goed gedocumenteerde opgravingen, herkenning van typische vormen
en penseelritmes, en analyse van klei en pigment.
De datering is stevig verankerd dankzij radiokoolstofonderzoek op sites uit dezelfde stijl.

De volgende stukken uit de verzameling illustreren de overtuiging
dat keramiek in deze collectie niet is om te pronken,
maar omdat keramiek getuigt van de Chinese tradities.

Van links naar rechts:

Jar with stylized landscape,
China, Gansu or Qinghai Province, Majiayao Culture, Majiayao Phase,
late 4th – 3rd millennium BC, MYT1028
Een pot met gestileerde landschapsmotieven, waarin
brede en smalle zwarte lijnen de vorm in horizontale ritmes verdelen.

Jar with black painted design,
China, Henan, Shaanxi or Gansu, late Yangshao or early Majiayao Culture,
4th millennium BC, MYT1025
Het middelste stuk — een vat met brede zwarte banen,
cirkelmotieven met radiale lijnen en diagonale patronen.
De herkomst is onzeker, maar de stijlkenmerken sluiten aan
bij de overgang van de Yangshao‑cultuur
— een voorganger van Majiayao —
naar vroege Majiayao‑tradities.

Jar with black and white design,
China, Gansu or Qinghai Province, Majiayao Phase,
late 4th – early 3rd millennium BC, MYT1027
Een pot waarin zwart en wit elkaar afwisselen in bladachtige patronen
en zigzaglijnen, met een penseelvoering die bijna dansend
over het oppervlak beweegt.

Samen vormen ze geen tijdlijn,
maar een polyfoon keramisch geheugen van neolithische ritmes.

Jar with black painted design, China, Henan, Shaanxi or Gansu province, late Yangshao or early Majiayao culture, 4th millennium BC, MYT1025.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXV

Posted on februari 2, 2026 by Argusvlinder

– over wijsheid, leegte en de stille aanwezigheid van Mañjuśrī –

India, New Delhi, National Museum, Bodhisattva Manjusri, Dunhuang, 8th – 10th century CE, silk painting, 55,2 x 14,6 cm. Acc. Nr. Ch.lxiv.005. Het accession‑nummer is op mijn foto van het zaalbord helaas niet leesbaar door bewegingsonscherpte. Op basis van de seriële logica van de Stein‑collectie reconstrueer ik dit voorlopig als Ch.lxiv.005.

Deze banier kon ik niet op internet vinden.
Niet met meer algemene zoektermen of op het ACC. Nr.

In deze Dunhuang‑banier verschijnt Mañjuśrī in een zuivere,
solitaire vorm.
Hij staat op een gestileerd lotusplateau, een ritueel voetstuk
dat hem letterlijk en symbolisch draagt.
Zijn houding is samapāda: beide voeten stevig naast elkaar geplaatst,
gelijk belast, volledig gecentreerd.
De schilder heeft de voeten niet anatomisch verfijnd weergegeven
— de tenen zijn nauwelijks aangeduid —
maar juist daardoor valt hun onwrikbare stabiliteit op.
Het gaat hier niet om elegantie, maar om de rust en onverzettelijkheid
die de houding uitstraalt.

Achter zijn aureool rijst een parasolachtige vorm op,
een teken van eer en bescherming
dat in Centraal‑Aziatische schildertradities vaak
boven verheven figuren wordt geplaatst.
Zijn kroon bestaat uit drie punten, een herkenbaar Dunhuang‑motief
dat zijn vorstelijke wijsheid markeert.

Het halssieraad is bijzonder opvallend:
een ritme van kralen in afwisselende kleuren, zorgvuldig geordend.
In andere regio’s draagt Mañjuśrī soms een leeuwenklauw‑halssieraad
(siṃha‑nakhāvalī), verwijzend naar zijn associatie met de leeuw.
In Dunhuang wordt dat motief niet letterlijk overgenomen,
maar gestileerd tot een kralenketting met een uitgesproken kleurpatroon.
Het fungeert hier als een subtiel maar duidelijk herkenningsteken
— een iconografisch signaal dat zijn identiteit bevestigt.

Aan zijn linkerzijde ontspringt een lotus
waarvan de steel langs zijn lichaam naar beneden loopt.
Op de geopende bloem rust de Prajñāpāramitā‑sūtra,
de tekst die de essentie van wijsheid belichaamt.
De schilder heeft het boek niet naturalistisch weergegeven,
maar als een compacte, bijna zwevende vorm:
een symbool van inzicht, niet een fysiek manuscript.

Bija en de stengel van de lotusbloem. De stengel volgt prachtig de vorm en de richting van het lichaamen de kleding zonder uiteindelijk echt in de linkerhand te belanden.

In zijn rechterhand houdt Mañjuśrī het bīja, het zaad van dezelfde lotus.
Het is een ovaal, licht afgeplat element dat in Dunhuang‑schilderingen
de kiem van wijsheid aanduidt
— het potentieel dat zich ontvouwt tot inzicht.
In sommige sculpturale tradities verschijnt Mañjuśrī
met een kleine donor- of attendantfiguur aan zijn zijde,
maar in de Dunhuang‑schilderkunst is dat ongebruikelijk.
Deze banier volgt die conventie:
de bodhisattva staat volledig alleen, zodat alle aandacht uitgaat
naar zijn attributen en de rol die hij belichaamt
— de personificatie van wijsheid zelf.

Mañjuśrī als onderdeel van een trio

In veel Mahāyāna‑tradities verschijnt Mañjuśrī niet alleen,
maar als onderdeel van een drie-eenheid van kwaliteiten
die samen het pad naar verlichting verbeelden.
Deze triade bestaat uit:

Mañjuśrī – wijsheid (prajñā)
Avalokiteśvara – compassie (karuṇā)
Vajrapāṇi – kracht en bescherming (bala)

Samen vormen zij een soort geestelijke architectuur:
inzicht, mededogen en daadkracht als drie pijlers
van het boeddhistische pad.
In sommige regio’s worden ze als groep afgebeeld,
in andere tradities vooral conceptueel samen gedacht.
Dunhuang behoort tot die laatste categorie:
de drie verschijnen zelden samen in één beeld,
maar hun onderlinge verhouding was wel degelijk bekend.

Binnen dit trio neemt Mañjuśrī de rol van heldere,
onderscheidende wijsheid op zich
— het vermogen om te zien hoe dingen werkelijk zijn,
zonder projecties of vastklampen.
Waar Avalokiteśvara de wereld tegemoet treedt met mededogen,
en Vajrapāṇi met beschermende kracht,
vertegenwoordigt Mañjuśrī het heldere midden:
inzicht dat richting geeft aan handelen en mededogen.

Dat deze banier hem solitair toont, betekent dus niet
dat hij losstaat van die bredere context.
Integendeel: de afwezigheid van de andere twee
maakt zijn eigen kwaliteit des te zichtbaarder.
De lotus, het boek, de rustige samapāda-houding
— alles wijst op zijn rol binnen het grotere geheel van de Mahāyāna‑leer.

De Lotus en het Boek: over Mañjuśrī’s rol in de traditie van leegte

Mañjuśrī belichaamt in de Mahāyāna‑traditie wijsheid
— niet in de zin van geleerdheid of kennis,
maar als inzicht in de aard van de werkelijkheid.
In die traditie wordt vaak gesproken over leegte,
een woord dat gemakkelijk misleidt.
Het verwijst niet naar afwezigheid of nietsheid,
maar naar het idee dat verschijnselen geen vaste,
onveranderlijke kern hebben.
Alles ontstaat, verandert en verdwijnt
in afhankelijkheid van omstandigheden.

Dat inzicht is bevrijdend:
het maakt het mogelijk om minder te hechten
aan wat per definitie veranderlijk is,
en om met meer helderheid en soepelheid in de wereld te staan.
De Prajñāpāramitā‑sūtra’s
— waarvan Mañjuśrī hier een gestileerde versie op zijn lotus draagt —
verwoorden precies dit perspectief.
Ze vormen een van de oudste en invloedrijkste teksttradities
van het Mahāyāna‑boeddhisme,
ontstaan rond het begin van onze jaartelling
en verspreid via recitatie, vertaling en ritueel gebruik.

Voor monniken en geleerden waren deze teksten
een bron van studie;
voor leken waren ze vooral rituele objecten:

gereciteerd in vaste melodieën,
gekopieerd als verdienstelijke daad,
en herkend aan hun iconografische vorm.

De schilder van deze banier hoefde de tekst niet te kennen
om haar betekenis te dragen
— de lotus met sūtra was een visueel signaal
dat onmiddellijk verwees naar Mañjuśrī’s rol
als personificatie van wijsheid.

Holz vor der Hütte

Posted on februari 1, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Alter Botanischer Garten, Conrad Gessner (Zürich, 26 maart 1516 – aldaar, 13 december 1565) was een Zwitsers natuuronderzoeker, filoloog en arts. Vanwege zijn werk Historiae animalium wordt hij gezien als een van de grondleggers van de zoölogie. Daarnaast was hij een invloedrijk botanicus.

Zürich, St. Annahof, warenhuis, 1878.

Van bezit naar zorg

Posted on februari 1, 2026 by Argusvlinder


Over de tentoonstelling die ik niet zag

Er had zomaar nog een derde tentoonstelling bij kunnen komen.
Een beetje veel voor één dag, al had het misschien toch gekund
De tentoonstelling opende pas in de middag,
terwijl ik rond tien uur al door de folders bladerde.
De titel:
Benin Verpflichtet / Benin Dues – Dealing with looted royal treasures.
De tentoonstelling is in Zürich nog te zien tot begin maart.

De centrale vraag lijkt te zijn:
hoe ga je om met geroofde koningsschatten?

Het beeld dat de tentoonstelling voor haar affiche kiest, roept meteen vragen op.
Op de affiche houdt een vrouw van kleur een masker uit Benin vast.
Ze toont het masker half voor haar gezicht, alsof ze zich erachter verschuilt.
En dan die groene plastic handschoen.
Dat voelt allerminst toevallig…

Het waren witte Europeanen die de kunst uit Benin roofden.
Het waren witte Europeanen die de kunst blijvend in bezit namen.
Die schatten keren soms pas na jaren onderhandelen — en vaak met tegenzin — terug.

In 1897, British troops attacked the kingdom of Benin in present-day Nigeria. They ousted the king, burned down the capital and looted thousands of royal artefacts from the palace. In Europe, the objects were sold on the art market as “Benin Bronzes”. In 1940, Benin artefacts also entered the collection of the Ethnographic Museum.

De vrouw staat niet op de foto om herkend te worden.
Daarvoor verbergt ze haar gezicht te veel.

Op de website ontdekte ik dat er nóg een affiche bestaat.
Nu een man van kleur.
Ook die groene kunststof handschoenen.
Op de website staan ook foto’s die
niets met de publiciteitscampagne te maken hebben,
en daarop draagt een man precies dezelfde groene handschoenen.
Dat lijkt eerder op een standaardpraktijk in het museum
dan op een bewuste beeldkeuze
— waardoor de affiche minder doordacht overkomt.
De man verbergt zijn gezicht niet achter het masker.
Een heel andere opzet.
Dat doet vermoeden dat het beeld op de affiche
niet vanuit een doordachte keuze is ontstaan.

Vanaf dat moment wilde ik weten hoe het museum zelf
deze tentoonstelling kadert.
De press release opent met een vraag die ik hierboven al citeerde:

Why are objects from the Kingdom of Benin held in the Ethnographic Museum at the University of Zurich?

Maar wie verder leest, merkt al snel dat er
in de onderliggende visie iets wringt.
De alinea die begint met

A paradigm shift in dealing with looted artifacts

laat dat misschien wel het duidelijkst zien.

De alinea begint met:

Considering what to do with looted artifacts is an issue for the academic community and cultural sector.

Verderop staat:

As owner of objects from Benin, the University of Zurich and ultimately the cantonal authorities are now examining the next steps. Museum Director Mareile Flitsch talks of a ‘paradigm shift’: “Ethnographic museums now need to reconsider past world views and attitudes…”

Maar juist in die formuleringen wordt zichtbaar
hoe beperkt dat paradigma nog steeds is.

Misschien onbedoeld,
maar het museum zegt hier dat Europese professionals gaan bepalen
wat er moet gebeuren met de geroofde kunst
— kunst die bovendien al twintig jaar in opslag stond.

Het museum erkent de roof,
maar noemt zichzelf nog altijd eigenaar.
Dat is geen paradigmawisseling.
De autoriteiten bepalen de ‘next steps’,
en het museum ‘engages’ met nazaten
— maar altijd vanuit dezelfde positie.
De taal verandert, de structuur niet.

Van bezit naar zorg

Verantwoordelijkheid voor kunstvoorwerpen
kan op uiteenlopende manieren worden ingevuld,
en in deze context zijn vooral twee begrippen van belang.

Eigenaarschap (Ownership) is een harde, juridische claim:
het impliceert dat iets toebehoort aan degene die het fysiek bezit,
ook wanneer dat bezit historisch door roof is verkregen.

In de praktijk betekent dit dat
de eigenaar de beschrijving van het object maakt,
de eigenaar beslist over de rol van het object in tentoonstellingen,
de eigenaar bepaalt of en wanneer het object wordt uitgeleend,
en de eigenaar vastlegt welke informatie wel of niet wordt gedeeld.
Het is de eigenaar die de voorwaarden stelt,
de toegang reguleert en uiteindelijk beslist over de toekomst van het object.

Beheer (Custodianship) daarentegen verwijst naar een tijdelijke zorgrelatie,
een vorm van verantwoordelijkheid zonder aanspraak op eigendom.

In de praktijk betekent dit dat
de beheerder het object documenteert zonder het te claimen,
dat de beheerder tentoonstellingskeuzes maakt in overleg
met de gemeenschap van herkomst,
dat de beheerder uitleenverzoeken faciliteert in plaats van controleert,
en dat de beheerder informatie deelt in de wetenschap
dat het object elders thuishoort.
De beheerder bewaart, beschermt en ontsluit,
maar beslist niet over de uiteindelijke bestemming.

Waar eigenaarschap de koloniale logica voortzet,
opent beheer de mogelijkheid om zorg te dragen voor iets dat elders thuishoort.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIV

Posted on januari 31, 2026 by Argusvlinder

– over kijken naar mededogen op golvend ramie –

India, New Delhi, National Museum, Avalokiteshvara Banner, Dunhuang, 9th – 10th century CE, painted on ramie. Acc.Nr. Ch.lxiv.001.

Mijn observatie:

Soms zitten er in deze reeks over het Nationaal Museum
afbeeldingen tussen die je als ‘aandoenlijk’ kunt omschrijven.
Dat klinkt misschien wat oneerbiedig.
Maar zo is het niet bedoeld.

Kijk eens naar deze bodhisattva Avalokiteshvara-banier.
Het hoofd ziet er goed uit.
Een beetje generiek.
Maar dat is zo bij de meeste boeddhistische voorstellingen.

Het zijn vooral de houding, de stand van de handen,
de kleding, de attributen en de enscenering
die betekenis geven aan een boeddhistische voorstelling,
niet de gelaatstrekken van de figuren.

Kijk eens hoe de vingers geschilderd zijn.
Ze lijken wel te golven.
Of de voeten.
Voor hele korte schoentjes.
Met tenen die zich niet schikken naar maat of volgorde.

Kijk nog eens naar de Boeddha,
helemaal bovenaan de banier.
Meer een icoon dan een persoonlijkheid.
Aandoenlijk toch?

Ramie

Ramie is een van de oudste plantaardige vezels ter wereld:
een bastvezel uit de stengel van een netelachtige plant
die al duizenden jaren in China, India en Egypte wordt gebruikt.
Het is een glanzende, bijna zijdeachtige vezel, opvallend wit van nature,
en zo sterk dat het zelfs in natte toestand nog sterker wordt.
Toch is ramie nooit zo alomtegenwoordig geworden als katoen of zijde.
Niet omdat de plant zeldzaam is
— ze kan meerdere keren per jaar geoogst worden —
maar omdat de verwerking arbeidsintensief en kostbaar is.
De vezels zitten stevig vast in de bast en moesten in de tijd van Dunhuang
door langdurig weken in water worden ‘ontgomd’
voordat ze tot draad konden worden gesponnen.
Dat maakt ramie historisch gezien een luxevezel
die vooral in specifieke regio’s en toepassingen werd gebruikt,
van Chinese kleding tot Egyptische mummiewindsels.
In vergelijking met zijde of hennep heeft ramie een eigen karakter.
Ze deelt met zijde een natuurlijke glans,
maar mist de soepelheid en elasticiteit van echte zijden draden.
Met hennep heeft ze de baststructuur gemeen,
maar ramie is fijner, witter en sterker
— bijna twee keer zo sterk als vlas en veel sterker dan katoen.

Ramie werd in Dunhuang vooral gebruikt voor banners en rituele textielen,
maar minder vaak dan zijde.
Daardoor — én door de gevoeligheid van deze lichte stoffen
voor vocht en veroudering —
zijn ramie‑objecten in museale collecties
zoals die van het Nationaal Museum
relatief zeldzaam.

Driehoek

Hoewel de driehoekige top ook voorkomt
bij memorial banners en sutra wrappers,
wijst de combinatie van verticale compositie,
centrale bodhisattva en de Boeddha bovenaan in deze banner
eerder op gebruik als tempelhanger
— vandaar de suggestie in de zaaltekst.

Avalokiteśvara ?

Het is niet zo dat men Avalokiteśvara “bedenkt”
omdat bepaalde kenmerken ontbreken;
de identificatie ontstaat juist door een combinatie van wat wél aanwezig is
en wat níet past bij andere bodhisattva’s.

De lotusbasis, de kroon, de aureool en de verticale hiërarchie
met een Boeddha bovenaan
sluiten nauw aan bij de manier
waarop Avalokiteśvara in Dunhuang doorgaans wordt afgebeeld.
Tegelijkertijd ontbreken de specifieke attributen
die andere bodhisattva’s onmiddellijk herkenbaar zouden maken
— zoals het zwaard of boek van Mañjuśrī,
de stupa van Maitreya,
of de vajra van Vajrapāṇi.
Zo ontstaat een iconografisch profiel dat niet toevallig,
maar vrij consistent naar Avalokiteśvara wijst.

Zaaltekst: This painting shows a Bodhisattva standing on lotus, with the right hand hanging down and left placed at chest. The presence of triangular headpiece is suggestive of the banner being used as a temple hanging.

In vrouwenhand IV – laatste deel

Posted on januari 29, 2026 by Argusvlinder

– over een huis van papier –

Zürich, In Frauenhand/In Her Hand, Sonja Sekula, Midnight, 1945, öl auf leinwand, privatbesitz.

Sonja Sekula (1918–1963)

Sonja Sekula was een Zwitsers-Amerikaanse schilderes
die een belangrijke, maar lang ondergewaardeerde rol speelde
binnen het abstract expressionisme in New York.
Ze verhuisde in 1936 naar de VS, studeerde aan Sarah Lawrence College
en later aan de Art Students League,
waar ze in contact kwam met surrealisten in ballingschap
en kunstenaars als Jackson Pollock en Robert Motherwell.
Sekula exposeerde bij Peggy Guggenheim en Betty Parsons
en nam deel aan de invloedrijke 9th Street Show van 1951.
Haar werk varieert van biomorfe vormen tot lyrische abstractie,
vaak doordrongen van poëtische notities.
Ondanks erkenning tijdens haar leven werd haar carrière overschaduwd
door psychische problemen en haar openlijke homoseksualiteit.
Ze keerde in 1955 terug naar Zwitserland, waar ze in 1963 overleed.

Hedwig Thoma, Tierbilderbuch in Häuschenform, im 1922, privatbesitz.

Hedwig Thoma (1886–1946)

Hedwig Thoma was een Zwitserse schilderes
en grafisch ontwerpster uit Basel.
Ze werd bekend door haar illustraties,
waaronder een reeks Jugendstil-postkaarten
voor de Zoo Basel (1920–1921),
en won in 1927 een wedstrijd voor een artistiek stadsplakkaat voor Basel.
Haar werk werd in de jaren 1920 genoemd in overzichtspublicaties
over vernieuwende vrouwenkunst in Zwitserland.
Ze illustreerde kinderboeken en maakte boekillustraties,
waaronder voor een Duitse vertaling van Sally Salminens roman Katrina.
Thoma was gehuwd met kunstenaar en kunstcriticus Hermann Meyer
en bewoog zich in een cultureel actief netwerk in Basel.

Maja Zürcher, Bird Fire, 1979, schallplattencover.

Maja Zürcher (1945–1997)

Maja Zürcher was een Zwitserse houtgraveur, schilderes en grafisch kunstenaar.
Ze studeerde aan de Kunstgewerbeschule Zürich
en vervolgde haar opleiding in Parijs en Londen.
Vanaf 1970 werkte ze in Parijs, waar ze onder meer bekend
werd door haar ontwerpen voor jazz-albumhoezen voor musici als
Max Roach, Archie Shepp en John Tchicai.
Haar oeuvre omvat houtdrukken, etsen, schilderijen, pastels,
tekeningen, illustraties en mozaïeken.
Zürcher reisde intensief, werkte in internationale kunstenaarsgemeenschappen
en gaf les in houtdruktechnieken.
Haar werk was vaak verbonden met antikoloniale
en Afrikaanse bevrijdingsbewegingen.

Marguerite Hersberger, Relief nr 2, 1967, terrakotta.

Marguerite Hersberger (1943– )

Marguerite Hersberger is een Zwitserse kunstenaar die in Zürich woont en werkt.
Ze studeerde in Basel en werkte eind jaren 1960 in Parijs
in het atelier van François Stahly.
Sinds de jaren 1970 ontwikkelde ze een eigen beeldtaal
binnen de constructief-concrete kunst,
met een sterke focus op licht, kleur en geometrie.
Haar oeuvre omvat schilderijen, tekeningen, fotografie, reliëfs,
objectkunst, installaties en talrijke kunst-op-locatieprojecten
in Zwitserland en Duitsland.
Hersberger staat bekend om haar gebruik van licht
als sculpturaal en architectonisch element,
en om haar precieze, vaak mathematisch geïnspireerde vormen.
Ze ontving diverse kunstbeurzen en had tentoonstellingen
in o.a. Kunsthaus Zürich en Haus Konstruktiv.

Afsluitend:

Als ik een minpuntje zou moeten noemen dan is dat
het ontbreken van recent werk van jonge vrouwelijke kunstenaars.
Een bibliotheek is natuurlijk geen kunstgalerie en
dat heeft gevolgen voor de verzameling en de gemaakte keuzes
bij een tentoonstelling als deze.
Maar verder vond ik het een heel geslaagde tentoonstelling.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIII

Posted on januari 28, 2026 by Argusvlinder

– over een hemels landschap dat zich laag voor laag ontvouwt –

India, New Delhi, National Museum, Paradise of Amitabha, Dunhuang, 9th – 10th century CE, silk painting. Acc.No. Ch.lviii.0011.

Mijn observatie

Het schilderij is donker maar lijkt opgebouwd in vijf zones.
Van boven naar beneden:

Zone 1: zonder figuren, er staan gebouwen aan een plein
met daarop twee fonteinen (?) of symbolische waterornamenten.

Zone 1: waterpartij.

Zone 2: met drie belangrijke figuren.
De middelste, en grootste zal wel Amitabha zijn.
De drie figuren zitten op lotustronen en er is bij alle drie een aureool te zien.
Achter hen een cirkelvormige troonwand.
Helemaal links, tussen de tronen en helemaal rechts zitten vier figuren.
Alle vier met aureool.

Zone 2, de meest linkse van de drie hrote figuren met helemaal links op deze afbeelding een veel kleinere figuur.

Zone 3: direct voor Amitabha, zitten figuren met aureolen aan 3 tafels,
een links, een rechts en een, meer naar achter, een tafel met offergaven (?)

Zone 3, de meest linkse tafel.

Zone 4: in het midden lijken musicerende figuren te zitten,
drie links, drie rechts en een in het midden.
Geen aureool.
Speelt de middelste figuur een harp? De konghou (Chinese harp)?

Zone 4 met de muzikanten.

Zone 5: op twee tronen met verhoogde platforms,
vergelijkbaar met keizerlijke zetels uit latere Chinese tradities,
die schuin staan opgesteld, zien we 2 belangrijke figuren
voor een amandelvormige troonwand zitten.
Geflankeerd, aan iedere kant, door een kleiner figuur. Allen met aureool.
De grote tronen hebben een klein trapje naar het hoogste plateau.
Tussen de tronen lijkt een Boeddhabeeld te staan
op een kleed versierd met zwanen (?)

Zone 5, de rechtse troon.

Zone 5, Boeddha beeld op kleed met afbeelding van een zwaan.

Het hele schilderij is voorzien van een smalle rand met een florale decoratie.

Iconografische duiding (wat zien we volgens de literatuur)

Wanneer je deze schildering aandachtig bekijkt,
ontvouwt zich langzaam een wereld die sterk doet denken aan
Amitabha’s Westerse Paradijs, Sukhāvatī
— een hemels landschap dat in Dunhuang door de eeuwen heen
steeds opnieuw werd verbeeld.
Kunstenaars uit de 9e en 10e eeuw werkten binnen een traditie
die zo rijk en zo zorgvuldig doorgegeven werd,
dat je bijna van een visuele grammatica kunt spreken.
Ondanks variaties in stijl, kleur en detail
keren bepaalde structuren steeds terug,
alsof elke schilder opnieuw een eeuwenoud verhaal in lagen opbouwt.

Bovenaan begint het meestal:
hemelse architectuur, paviljoenen en terrassen die de sfeer
van een verheven rijk oproepen.
Soms zie je waterpartijen of vijvers die in de teksten worden beschreven
als “met zeven juwelen versierd”. Ze vormen de drempel naar het paradijs.

Daaronder verschijnt dan het hart van de voorstelling:
Amitabha, groter dan alle anderen,
gezeten op een lotustroon die zijn verheven staat markeert.
Hij wordt bijna altijd geflankeerd door zijn twee trouwe begeleiders
— Avalokiteśvara (Guanyin) aan de ene zijde en Mahāsthāmaprāpta aan de andere.
Samen vormen zij een soort hemels drieluik, een rustpunt in de compositie.

Rondom hen bewegen zich bodhisattva’s en hemelse assistenten,
herkenbaar aan hun aureolen en hun gracieuze houdingen.
Vaak presenteren zij offergaven of rituele objecten op tafels
die in drievoud zijn opgesteld.
Die tafels, rijk gedecoreerd, benadrukken de overvloed en zuiverheid van Sukhāvatī.

Verder naar beneden wordt de sfeer speelser.
Daar verschijnen de hemelse musici — de apsara’s en gandharva’s —
die zonder aureool maar met een bijna gewichtloze elegantie
muziek maken.
Hun instrumenten, waaronder de karakteristieke konghou‑harp,
brengen het paradijs tot leven.
Je ziet bijna hoe de muziek door de lucht zweeft.

En dan, in de onderste zone, wordt het verhaal vaak losser.
Hier laten kunstenaars zich meer vrijheid.
Soms tonen ze predikende Boeddha’s,
soms zielen die opnieuw geboren worden in lotusknoppen,
soms rituele scènes of symbolische voorstellingen
die niet in één vaste categorie passen.
Deze zone is als een echo van het paradijs:
herkenbaar, maar altijd net iets anders ingevuld.

Tot slot wordt het geheel vaak omkaderd door een smalle florale rand,
een soort visuele ademhaling die de voorstelling afsluit en tegelijk beschermt.

Amitabha, Avalokiteśvara en Mahāsthāmaprāpta?

Amitabha wordt in deze traditie vrijwel altijd geflankeerd
door twee bodhisattva’s:
Avalokiteśvara, de belichaming van compassie,
en Mahāsthāmaprāpta, de personificatie van wijsheid en spirituele kracht.
Samen vormen zij het hemelse drieluik dat de weg naar Sukhāvatī begeleidt.

De plaats van de voorstelling binnen de theologie en de praktijk

Binnen de boeddhistische wereld van Dunhuang
had een voorstelling van Amitabha’s Westerse Paradijs
niet alleen een esthetische of devotionele waarde;
ze was ingebed in een veel bredere theologische en rituele logica.
In de leer van het Zuivere Land (Pure Land‑boeddhisme)
gold Sukhāvatī als een toevluchtsoord:
een paradijs waar zielen opnieuw geboren konden worden
om daar, onder ideale omstandigheden, het pad naar verlichting
voort te zetten.
Amitabha had in zijn geloften immers beloofd
dat iedereen die zijn naam met oprechte intentie reciteerde,
in zijn paradijs zou worden ontvangen.

In dat licht functioneerden schilderingen zoals deze
als visuele bruggen tussen de aardse wereld en dat hemelse rijk.
Ze boden gelovigen een concrete, herkenbare voorstelling van een plaats
die in de teksten vaak in overvloedige, bijna ongrijpbare termen
werd beschreven.
Door te kijken, te reciteren en te mediteren voor zo’n afbeelding
kon men zich als het ware in de richting van Sukhāvatī oriënteren.

In tempels en grotten werden deze schilderingen gebruikt
tijdens rituelen van devotie, recitatie van Amitabha’s naam,
en herdenkingsceremonies voor overledenen.
Ze fungeerden als focuspunt voor meditatie:
een plek waar de blik kon rusten terwijl de geest zich op het paradijs richtte.
Soms werden ze ook geschonken door families als verdienstelijke daad,
in de hoop dat de verdiensten zouden bijdragen
aan een gunstige wedergeboorte
— voor henzelf of voor een dierbare.

In de context van Dunhuang, waar de Zijderoute voortdurend reizigers,
monniken en ideeën samenbracht, waren zulke schilderingen
bovendien een didactisch middel.
Ze hielpen om de complexe theologie van het Zuivere Land
toegankelijk te maken voor een breed publiek.
De gelaagde zonestructuur
— van hemelse architectuur tot muziek,
van bodhisattva’s tot wedergeboorte —
fungeerde bijna als een visueel schema van de weg naar bevrijding.

Zo werd een schildering als deze niet alleen bewonderd,
maar gebruikt: als gids, als troost, als belofte.
Ze was een venster op een andere wereld,
maar ook een instrument om die wereld dichterbij te brengen.

De plaats van het Zuivere Land in Dunhuang en daarbuiten

Wanneer je door de grotten van Dunhuang wandelt
— of door hun schilderingen,
zoals deze zijde‑voorstelling van Amitabha’s paradijs —
merk je al snel dat het Zuivere‑Land‑boeddhisme
hier een bijzondere rol speelde.
Niet als enige stroming, maar wel als een van de meest zichtbare en geliefde.
Dunhuang was een kruispunt van karavanen, monniken en ideeën,
en juist in die mengeling vond de leer van Amitabha een vruchtbare bodem.
De belofte van Sukhāvatī, een paradijs waar iedereen
door oprechte devotie opnieuw geboren kon worden,
sprak tot de verbeelding
van gewone reizigers net zo goed als van geleerde monniken.

Toch was het Zuivere Land in Dunhuang nooit een alleenheerser.
De grotten tonen een rijk palet aan Mahāyāna‑tradities:
Maitreya die de toekomst belichaamt,
de Medicine Buddha die genezing brengt,
Avataṃsaka‑voorstellingen vol kosmische complexiteit,
en zelfs esoterische elementen die later zouden uitgroeien
tot Vajrayāna‑praktijken.
Maar tussen al die stemmen klinkt de lof van Amitabha het vaakst
en het duidelijkst.
Zijn paradijs werd een visueel ankerpunt,
een plek waar gelovigen hun hoop, hun verdriet
en hun verlangen naar bevrijding konden neerleggen.

Die prominente aanwezigheid in Dunhuang staat niet op zichzelf.
In China groeide het Zuivere Land vanaf de 6e eeuw uit
tot een van de meest toegankelijke en geliefde vormen van boeddhisme.
De eenvoud van de praktijk — het reciteren van Amitabha’s naam —
maakte de weg naar verlichting minder afhankelijk van scholing
of meditatie‑discipline.
In de eeuwen daarna verspreidde deze devotie zich verder naar Korea,
waar zij zich soepel verweefde met de Seon‑traditie,
en naar Japan, waar zij uiteindelijk haar meest uitgesproken vorm vond.
Daar ontstonden zelfstandige Pure Land‑scholen
zoals Jōdo‑shū en Jōdo Shinshū,
waarvan de laatste vandaag de dag
zelfs de grootste boeddhistische stroming van het land is.

Opmerkelijk genoeg ligt de oorsprong van dit alles in India,
waar de ideeën over Sukhāvatī weliswaar in Mahāyāna‑sutra’s
werden verwoord, maar nooit de dominante positie kregen
die ze later in Oost‑Azië zouden innemen.
In India bleef Amitabha één stem in een veelstemmig koor;
pas langs de Zijderoute, in plaatsen als Dunhuang,
werd zijn paradijs een levende, gedeelde verbeelding.

Zo staat deze schildering niet alleen in een artistieke traditie,
maar ook in een theologische beweging
die zich over een heel continent heeft uitgespreid.
Ze is een echo van India, een bloei in China,
een vertrouwde melodie in Korea,
en een diepgewortelde overtuiging in Japan.

En in Dunhuang — precies daar waar culturen elkaar ontmoetten —
werd het Zuivere Land
een van de meest herkenbare en geliefde vormen van boeddhistische devotie.

In vrouwenhand III — Tussen blik en aanraking

Posted on januari 26, 2026 by Argusvlinder

– over natuur, nabijheid en het gezicht van de maker –

Inleiding

Intussen is dit de derde blogpost over de tentoonstelling
n Frauenhand / In Her Hand, die ik in september vorig jaar in Zürich zag.
Als ik terugkijk op mijn eerdere blogberichten
— en vooruitblik op wat nog komt —
dan valt het me op hoe geslaagd deze tentoonstelling was.
Ze probeert niet te imponeren met grote namen,
maar schittert juist met wat dichtbij is:
de eigen collectie.
Zorgvuldig samengebracht.

Zürich, In Frauenhand / In Her Hand, Maria Clara Eimmart, Zeichnung, Der Mondoberfläche, aquarell. In: Stammbuch von Johann Jacob Scheuchzer, 16. August 1695.

Het ‘Stammbuch’ is een vriendenboek of album amicorum.
Johann Jakob Scheuchzer (1672–1733), was een beroemde Zürcher arts
en natuuronderzoeker.
Het stammbuch werd bijgehouden tussen 1691 en 1699.
Johann Jakob Scheuchzer stond bekend om zijn vroege Alpenonderzoek
en zijn interpretaties van fossielen.
Hij studeerde o.a. in Altdorf en Utrecht en reisde veel door Europa.

Maria Clara Eimmart (1676–1707)

Duitse astronome, graveur en tekenaar.
Eimmart werkte in Neurenberg in het observatorium van haar vader,
Georg Christoph Eimmart,
waar zij uitzonderlijk precieze astronomische tekeningen maakte.
Ze documenteerde maanfases, zons- en maansverduisteringen
en planetenobservaties,
en wordt beschouwd als een van de vroegste vrouwelijke
wetenschappelijke illustratoren.
Haar werk combineert nauwkeurige waarneming
met een verfijnde grafische stijl.
Ze overleed jong, kort na de geboorte van haar eerste kind.

In het stammbuch van Johann Jakob Scheuchzer bevindt zich
– zoals in dit bericht te zien is –
een originele maanillustratie van Maria Clara Eimmart
— een zeldzaam en tastbaar bewijs van hun intellectuele verwantschap.
De tekening, verfijnd en astronomisch precies,
toont niet alleen haar uitzonderlijke talent,
maar ook Scheuchzers erkenning van haar werk
binnen zijn geleerdennetwerk.
Het begeleidende motto,
Despicit haec terram facies temperata tenebris,
ut purae ad solem lumina levent,
geeft de maan een bijna menselijk gelaat:
“Dit door schaduw verzachte aangezicht kijkt neer op de aarde,
terwijl zijn zuivere glans zich verheft naar de zon.”

De combinatie van nauwkeurige observatie en poëtische verbeelding
maakt duidelijk dat dit geen vluchtige geste was,
maar een zorgvuldig uitgevoerde bijdrage
– een teken van wederzijds respect binnen een wetenschappelijke relatie –
die tijd, aandacht en erkenning vroeg.
Alles wijst erop dat deze illustratie in Neurenberg tot stand kwam,
in de omgeving van het Eimmart‑observatorium,
waar Maria Clara dagelijks werkte
en waar Scheuchzer tijdens zijn reizen
waarschijnlijk langere tijd verbleef.

Cornelia Hesse-Honegger, Coreidae, Coreus Marginatus, zwei lederwanzenlarven aus der Nähe des Paul Scherrer Instituts, Villigen (AG), 1992, aquarell.

Cornelia Hesse-Honegger (1944)

Zwitserse wetenschappelijke illustrator en kunstenaar.
Hesse-Honegger werkte jarenlang als wetenschappelijk tekenaar
voor de Universiteit van Zürich
en ontwikkelde een unieke praktijk
waarin kunst en ecologie samenkomen.
Sinds de jaren tachtig documenteert zij mutaties bij insecten
— vooral wantsen —
die leven in de buurt van kerncentrales
en radioactief besmette gebieden.
Haar uiterst gedetailleerde aquarellen zijn zowel esthetisch
als politiek geladen en worden internationaal tentoongesteld.

Esthetisch geladen betekent hier:
de aquarellen zijn niet alleen documentair, maar ook kunstwerken.
Politiek geladen betekent hier:
de aquarellen dragen een impliciete kritiek,
een bewustzijn, een vraag naar verantwoordelijkheid.

Regina de Vries, Katze und zeichnendes Kind, 1952, farbholzschnitt.

Regina de Vries (20e–21e eeuw?)

Over Regina de Vries zijn nauwelijks biografische gegevens bekend.
Door het ontbreken van archiefsporen
blijft haar artistieke achtergrond vooralsnog onbekend.

Margarete Goetz, Kater Franz, 1937, farbstift und bleistift.

Margarete Goetz (1909–1994)

Zwitserse schilder en tekenaar. Goetz studeerde
aan de Kunstgewerbeschule Zürich
en ontwikkelde een figuratieve stijl met aandacht voor introspectie
en psychologische nuance.
Ze maakte portretten, zelfportretten en stillevens,
vaak met een sobere, geconcentreerde beeldtaal.
Haar werk werd in de jaren dertig en veertig regelmatig tentoongesteld
in Zwitserland, maar bleef daarna relatief onbekend buiten de regio.

Stefanie Rabinovitch-von Bach, selbstporträt beim malen, 1930er-jahre, aquarell.

Stefanie Rabinovitch–von Bach (1884–1966)

Oostenrijks-Zwitserse kunstenares, moeder van Isa Rabinovitch.
Geboren als Stefanie von Bach in Oostenrijk,
later werkzaam in München en Zürich.
Ze trouwde met de Russisch-Joodse kunstenaar Gregor Rabinovitch.
Haar werk omvatte schilderkunst en toegepaste kunst,
vaak met aandacht voor vorm, kleur en decoratieve structuren.
Ze maakte deel uit van een artistiek netwerk
dat zich tussen Duitsland en Zwitserland bewoog.
Haar dochter Isa groeide op in dit creatieve milieu.

Mijn eerste reactie was: ‘Die heeft humor’. Elisabeth Eberle, Genie – Lavabo I, 2020, Fine Art Print.

Zaaltekst:

Hier bin ich: selbstrepräsentation

Auffällig, humorvoll, ironisch – so lässt sich das Werk der feministischen Künstlerin Elisabeth Eberle (1963) beschreiben. Ihr Selbstporträt, ein buchstäbliches ‘Selfie’, erschien ursprünglich als digitaler Post. Nur halb sichtbar, zwingt uns das Gesicht zum Innehalten: Der durchdringende Blick und die Waschmittelverpackung – teils ‘objet trouvé’, teils Pop Art – stellen provokativ die Frage “Wer ist ein Genie?”. Mit witzigen Irritationen wie dieser reagiert Eberle auf die Geschlechterungleichheit.

Ein weiteres Werk von Eberle – Duschvorhänge aus ihrem Archiv Mind the Gap – dokumentieren die Ungleich-Behandlung von Frauen in der Kunstwelt der Jahre 2010-2021 und sind im Katalogsaal der Zentral Bibliothek ausgestellt.

Nederlandse vertaling:

Hier ben ik: zelfrepresentatie

Opvallend, humoristisch, ironisch – zo laat het werk van de feministische kunstenaar Elisabeth Eberle (1963) zich omschrijven. Haar zelfportret, een letterlijk ‘selfie’, verscheen oorspronkelijk als digitale post. Slechts half zichtbaar dwingt het gezicht ons tot stilstand: de doordringende blik en de wasmiddelverpakking – deels objet trouvé, deels Pop Art – stellen op provocatieve wijze de vraag: “Wie is een genie?” Met zulke speelse verstoringen reageert Eberle op genderongelijkheid.
Een ander werk van Eberle – douchegordijnen uit haar archief Mind the Gap – documenteert de ongelijke behandeling van vrouwen in de kunstwereld in de jaren 2010–2021 en is te zien in de cataloguszaal van de Zentralbibliothek.

Elisabeth Eberle (1963)

Zwitserse hedendaagse kunstenaar.
Eberle werkt multidisciplinair — van fotografie en installatie
tot digitale media.
Haar werk onderzoekt zelfrepresentatie, genderrollen
en de spanning tussen object en lichaam.
Ze gebruikt humor, ironie en found objects (objets trouvés)
om maatschappelijke ongelijkheid en beeldvorming te bevragen.
Haar projecten, waaronder Mind the Gap,
documenteren structurele genderongelijkheid in de kunstwereld.

Isa Rabinovitch, selbstporträt met 23 jahren, 1940, bleistift. Privatbesitz.

Zaaltekst:

Obwohl Isa Rabinovitch (1917–2003) zum Zeitpunkt der Entstehung des Selbstporträts erst 23 Jahre alt war, strahlt das Werk Selbstbewusstsein aus. Der konzentrierte Blick und der leicht nach vorne geneigte Kopf verweisen auf die Haltung der Künstlerin, die sich selbst im Spiegel betrachtet und abbildet. Die Tendenz, unter die Oberfläche der Dinge zu schauen, durchzieht ihr Werk in all seinen künstlerischen Ausdrucksformen und begleitet sie ihr Leben lang.

Nederlandse vertaling

Hoewel Isa Rabinovitch (1917–2003) bij het ontstaan van dit zelfportret pas 23 jaar oud was, straalt het werk zelfbewustzijn uit. De geconcentreerde blik en de licht naar voren gekantelde hoofdpositie verwijzen naar de houding van de kunstenares, die zichzelf in de spiegel bekijkt en afbeeldt. De neiging om onder het oppervlak van de dingen te kijken doortrekt haar oeuvre in al zijn artistieke uitingsvormen en blijft haar haar hele leven vergezellen.

Isa Rabinovitch (1917–2003)

Zwitserse kunstenares, dochter van Stefanie Rabinovitch–von Bach
en Gregor Rabinovitch.
Isa groeide op in Zürich in een uitgesproken artistiek gezin.
Ze werkte als schilder, tekenaar en grafisch kunstenaar.
Haar oeuvre wordt gekenmerkt door introspectie, psychologische diepte
en een neiging om “onder de oppervlakte” te kijken
— een houding die in haar zelfportret bijzonder zichtbaar is.
Ze bleef haar hele leven actief in de Zwitserse kunstwereld.

Afsluiting

De tentoonstelling toont ons slechts de toppen van de ijsberg
als het gaat om vrouwelijk talent in de kunsten
en herinnert ons eraan dat de weg naar erkenning nog lang is
om er voor te zorgen dat het aanwezige talent,
ongeacht gender, kleur, overtuiging of leeftijd,
de aandacht krijgt die het verdient.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXII

Posted on januari 25, 2026 by Argusvlinder

– over de boom in het daglicht, de fenix in het nachtelijk duister –

Het leuke aan het schrijven van deze berichten is
dat het voor mij vaak ook een avontuur is.
De Harrappa-collectie bevat voor mij meer voorwerpen
die ik me nog levendig herinner van het eerste bezoek in 1995.
Van de stenen en bronzen beelden begin ik steeds meer
zaken te herkennen, wie er afgebeeld is en
op welke details ik kan letten.
Maar de Aurel Stein-collectie oogt complexer.
Misschien geldt dat alleen voor mij maar de iconografie
ervaar ik als ingewikkelder.
Dus ieder nieuw voorwerp in deze reeks bekijk ik,
ruim een jaar nadat ik de foto’s maakte,
eigenlijk weer voor het eerst.
Soms herinner ik me het voorwerp en weet ik ook nog
waarom ik de foto maakte.
Maar vaak is het ook voor mij een verrassing.
Zeker als er dan ook nog een iconografische verrassing
in het voorwerp blijkt te zitten zoals vandaag.
Ik geniet daar van!

India, New Delhi, National Museum, Seated (sun and moon) Avalokiteshvara, Dunhuang, 9th – 10th century CE, paper painting. Acc.No. CH.00395.

Mijn observatie:
Enkele dagen geleden zagen we ook al een voorstelling van Avalokiteśvara,
de bodhisattva van compassie.
Toen zagen we een zijden variant met zes armen;
hier een papieren versie met vier.
Ook toen een aureool en een amandelvormige troonwand achter de bodhisattva.
Ook toen een kroon, sieraden en zwierige linten.
Ook toen een zitplaats in de vorm van een gestileerde lotus.

Maar hier zien we die details veel scherper,
zonder de slijtage van het zijden werk —
de zithouding, de voeten, de contouren.

De onderste handen: handpalm naar voren gericht,
duim en wijsvinger raken elkaar en vormen een cirkel.
De overige vingers gestrekt of licht gebogen en
hier ter hoogte van de borst.

En dan de grote verrassing:
de zon‑ en maanschijf,
met de boom van onsterfelijkheid
en de fenix in het nachtelijk duister.
De zaaltekst bevestigt deze lezing.

This paper painting shows a four-armed Avalokiteshvara seated on a lotus in Vajrasana. His upper hands hold a moon disc containing the tree of immortality and a sun disc containing a phoenix.

Op basis van bekende Dunhuang‑voorstellingen
zou men verwachten dat Avalokiteśvara wordt geflankeerd
door de zon‑ en maan‑bodhisattva’s.
In die traditionele compositie staan Surya en Chandra
links en rechts van de bodhisattva,
vaak herkenbaar aan hun respectieve vāhana
— het paard voor de zon en de gans voor de maan —
en aan de grote schijven achter hun hoofd.

Maar hier is voor een andere oplossing gekozen
— een oplossing die alleen te begrijpen is
wanneer we de bredere symboliek van zon en maan
in Dunhuang‑kunst in ogenschouw nemen.

Zon en maan in een traditie zonder centrale theologie

Hoewel het boeddhisme geen centrale organisatie
of canonieke theologie kent,
werkt de beeldtaal van zon en maan in Dunhuang‑kunst
binnen een breed gedeelde symbolische traditie.
Deze symboliek is niet het resultaat van dogmatische vastlegging,
maar van eeuwenlange uitwisseling tussen Indiase,
Centraal‑Aziatische, Chinese en Tibetaanse kosmologieën.
Zon en maan functioneren daarin als een herkenbaar paar
van complementaire krachten:
dag en nacht, warmte en koelte,
zichtbaarheid en cycliciteit, groei en transformatie.
Kunstenaars in Dunhuang konden deze betekenissen vrij inzetten,
omdat ze deel uitmaakten van een culturele grammatica
die door reizende monniken, manuscripten, ateliers
en lokale devotionele praktijken werd gedragen.

Binnen die context verwijzen de zon‑ en maanschijf
op zichzelf al naar deze kosmische polariteit.
In het hier besproken werk worden die abstracte principes
verder verdiept door de figuren binnen de schijven:

de zon bevat de boom van onsterfelijkheid,
een motief dat in Chinese en Centraal‑Aziatische tradities staat
voor vitaliteit, continuïteit en de regeneratieve kracht van licht.
De maanschijf bevat een phoenix, een mythisch dier
dat transformatie, wedergeboorte en cyclische vernieuwing belichaamt.

Deze toevoegingen zijn geen theologische voorschriften,
maar artistieke intensiveringen van een gedeelde symboliek.

Doordat Avalokiteśvara deze twee gevulde schijven
in zijn bovenste handen draagt,
wordt hij niet alleen de bemiddelaar tussen beide krachten,
maar hun drager.
De kosmische polariteit is hier niet buiten hem geplaatst,
maar letterlijk in zijn handen gelegd
— een uitzonderlijke en betekenisvolle variant
binnen het Dunhuang‑repertoire.

Waarom Avalokiteśvara vier armen heeft

In de boeddhistische beeldtaal is veelarmigheid
geen anatomische eigenschap, maar een visuele strategie
om vermenigvuldigde vermogens uit te drukken.
Extra armen maken zichtbaar dat een godheid of bodhisattva
meerdere kwaliteiten, handelingen of werkingssferen
tegelijk kan belichamen.
Het aantal armen — vier, zes, acht of zelfs duizend —
is geen vaste code, maar een manier om de reikwijdte
van een figuur te tonen:
meer armen betekenen meer mogelijkheden om te beschermen,
te handelen, te zegenen, te grijpen, te redden of te onderwijzen.
Welke armen een mudrā vormen en welke attributen dragen,
verschilt per traditie, atelier en rituele context;
de veelarmigheid zelf staat voor
simultane aanwezigheid en meervoudige werkzaamheid.

De stand van de onderste handen

De twee onderste handen vormen de vitarka‑mudrā:
de handpalmen naar voren gericht,
met duim en wijsvinger die elkaar raken.
Dit gebaar staat in de boeddhistische beeldtaal voor
onderricht, uitleg en het doorgeven van inzicht.

In Frauenhand II — De Hand van Merian

Posted on januari 24, 2026 by Argusvlinder

– over Suriname, kennis, en de gedeelde blik op insecten en planten –

Het avontuur zat hem deze keer in mezelf.
Terwijl ik er van uitging twee exemplaren te zien
van hetzelfde boek, was dat niet het geval.

Een tentoonstelling die aandacht wil schenken
aan de vrouwenhand in de kunst
kan maar moeilijk om Maria Sibylla Merian heen.
Met twee boeken over haar werk krijgt de tentoonstelling
meteen een Surinaams/Nederlands aspect en
staat het ook stil bij koloniale onderwerpen.

Merian had in Nederland een boek laten verschijnen
dat ook internationaal een succes was.
Een boek waarin met platen werd verteld hoe eitjes
rupsen werden, zich in een cocon opsloten om
er als vlinder uit te komen.
Dat op de plant die als hun voeding diende.

In Zürich zag ik twee voorbeelden van dat succes:

een Franse uitgave van Metamorphosis Insectorum Surinamensium
een uitgave waarbij de studie over Suriname werd
gecombineerd met ander werk van Merian in Europa.

Zürich, In Frauenhand / In Her Hand, Friedrich Ottens, frontispiz, kupferstich und radierung (kopergravure en ets). In: Maria Sibylla Merian, Histoire Générale des Insectes de Surinam et de toute l’Europe, 3. auflage, korr. und ergänzt von Buch’oz (3e druk, gecorrigeerd en uitgebreid door Pierre-Joseph Buch’oz, waarschijnlijk voegde hij een deel toe over ‘plantes bulbeuses, liliacées, caryophillées’ — dus bolgewassen, lelieachtigen en anjerachtigen), Paris, 1771. De uitgever was Desnos.

Het frontispice dat je hierboven ziet was deel
van mijn verwarring.
Ik herkende het als ‘hetzelfde ontwerp’ als wat ik
in 2022 had gezien in de Artis-bibliotheek.
In een Amsterdamse druk.
Het was hetzelfde ontwerp, maar deze keer zat de ets
in een ander boek.

Het frontispice is heel mooi opgebouwd.
Je ziet op de voorgrond een allegorische voorstelling.
De voorstelling vindt plaats voor
een architectonisch element met een groot raam.

Een openliggend boek links voor op de grond.
Je ziet vaag afbeeldingen van planten en dieren.

Een vrouw zit aan een tafel.
Denk: Maria Sibylla Merian.
Maar die zag er in werkelijkheid anders uit,
dit is dus geen portret.

Ze heeft een tak in haar hand en op de tafel
liggen nog meer planten.

Ze is omringd door blanke (!) putti.
Mollige kinderfiguurtje, bijna altijd mannelijk
en meestal naakt.
Ze zijn als helpertjes bezig planten en insekten
te ordenen.

Als je dan door het raam kijkt, zie je een
geidealiseerd beel van Suriname:

in het midden, in een open veld, een blanke vrouw,
ze verzamelt met een netje vlinders en andere insekten,
of is het een schepje waarmee ze planten uitgraaft?
rechts, tussen de bomen, twee heren is westerse kledij,
links met vracht op het hoofd/schouder, twee figuren van kleur.
in de verte een stad of dorp.
helemaal links een huis met een brug.
het geheel geeft geen beeld van woeste natuur maar
van een goed georganiseerd landschap.

In één beeld de maakster van het boek en de voorgeschiedenis.

Maria Sibylla Merian, Vigne blanche d’Amerique (de vlinder), kupferstich und radierung, koloriert. In: Metamorphosis Insectorum Surinamensium.

Specifiek aandacht voor Maria Sibilla Merian
is hier wel op zijn plaats.
Daarom een korte levensbeschrijving en haar activiteiten
rond Metamorphosis Insectorum Surinamensium.

Maria Sibylla Merian (1647–1717)

Maria Sibylla Merian was een uitzonderlijke kunstenaar‑onderzoeker
in een tijd waarin vrouwen nauwelijks toegang hadden
tot formele wetenschappelijke netwerken.
Opgegroeid in Frankfurt in een milieu van graveurs en uitgevers,
ontwikkelde zij al vroeg een scherp oog
voor de metamorfose van insecten.
Waar haar mannelijke tijdgenoten insecten vaak
als geïsoleerde dieren bestudeerden,
observeerde Merian ze in hun volledige ecologische context:
eitjes, rupsen, poppen, vlinders,
en ook planten, parasieten en roofdieren,
vormden voor haar één samenhangend web van leven.

In 1699 reisde zij met haar dochter Dorothea naar Suriname.
Daar werkte zij onder zware omstandigheden,
maar ook in een omgeving waar kennis over planten en dieren
diep verweven was met het dagelijks leven van
inheemse en tot slaaf gemaakte mensen.
Zij leefden letterlijk tussen de insecten en planten
die Merian wilde bestuderen.
Via gesprekken, observaties en gedeelde praktijken
kreeg Merian toegang tot inzichten
die in Europa onbekend waren:
welke rupsen giftig waren, welke planten geneeskrachtig,
welke dieren elkaar opzochten of juist meden.
Deze kennis, vaak mondeling en kwetsbaar,
vormt een stille maar cruciale laag in haar werk.

Het resultaat, Metamorphosis Insectorum Surinamensium (1705),
is zowel kunst als wetenschap:
een monument van nauwkeurigheid, kleur en ecologische verbeelding.
Merian plaatste zichzelf
— een vrouw, een immigrant, een kunstenaar —
midden in een wereld die haar formeel buitensloot.
Maar haar werk is ook het product van gedeelde kennis,
waarin de stemmen van Suriname,
lang onzichtbaar gehouden, opnieuw hoorbaar worden.

In Frauenhand / In Her Hand

Posted on januari 22, 2026 by Argusvlinder

– over vrouwelijke kunstenaars in de schatkamer van de geschiedenis –

Terwijl ik in Zürich was ben ik een tentoonstelling
gaan bekijken in de Schatzkammer van de Zentralbibliothek.
De tentoonstelling gaat in op het ‘achterblijven’ van
vrouwen in de kunsten en wil een begin maken
met het inhalen van de achterstand.

Those responsible for writing history have paid scant attention to women artists over the centuries. To this day, compared to their male counterparts, they are both vastly underrepresented in public collections and less prestigious financially.
What is the basis for this reluctance to recognise the creative drive of women and why have they been consistently omitted from the art history books? Were there certain favourable conditions which facilitated their succes despite societal restrictions?
The exhibits on display in the Schatzkammer look at art training and education, the choise of model and subject, self-depiction, how women artists carved out niches for themselves and strategies for self-promotion or concessions made to the art market. Female art photographers are brought under the spotlight in the Turicensia Lounge in the main library building.
And in the Reading Room, artistic interventions by three generations of women artists – Cornelia Hesse-Honegger, Elisabeth Eberle and Hanna Koepfle – open thought-provoking viewpoints on today’s world.

Een goede manier om een tentoonstelling in een bibliotheek
te beginnen is natuurlijk met een boek.

Zürich, In Frauenhand / In Her Hand, Giorgio Vasari, Titelblad Der Vita von Properzia de’ Rossi, houtsnede in Le vite de piu eccellenti pittiri, scultori e architettori, Florenz, 1586.

Properzia de’ Rossi is een vrouw die actief was
tijdens de Italiaanse Renaissance.
Ze is een van de zeer weinige vrouwen
die erkenning kreeg als beeldhouwer.

Geboren: ca. 1490 in Bologna
Overleden: 1530 in Bologna
Discipline: beeldhouwkunst, miniatuur‑snijwerk, later ook marmer en gravure

Ze geldt als een van de eerste professionele vrouwelijke beeldhouwers in West‑Europa.
Ze is de enige vrouw die een eigen hoofdstuk kreeg in Giorgio Vasari’s eerste editie van Le Vite (1550), tussen 142 mannelijke kunstenaars.

Dan vind ik het leuk dat Vasari haar ook aanduidt als ‘Scultrice’ – Beeldhouwster.

Suzanna Maria von Sandrart, Brunnen auf Platz der Heiligen Dreieinigkeit, 1675, ets in Joachim von Sandrart: Die Teutsche Academie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste, Nürnberg.

Suzanna (Susanna) Maria von Sandrart (1658–1716) was een Duitse tekenares en kopergraveerster uit Neurenberg, afkomstig uit een van de meest invloedrijke kunstenaarsfamilies van de 17e eeuw. Ze werkte binnen het familiebedrijf van uitgeverij en kunsthandel Sandrart en werd al vroeg erkend om haar talent.

Suzanna Maria von Sandrart geldt als een van de weinig goed gedocumenteerde vrouwelijke kunstenaars uit de Duitse barok. Haar eigen notities, haar rol in een prominente kunstenaarsdynastie en haar bijdrage aan de grafische productie van Neurenberg maken haar tot een belangrijke figuur in de kunstgeschiedenis.

Joachim von Sandrart was haar oom.

Johann Rudolf Schellenberg, Porträt von Anna Waser, ets in Johann Caspar Füssli der Ältere, Geschichte der besten künstler in der Schweitz, Zürich, 1770.

Anna Waser (1678–1714) was een Zwitserse kunstenaar uit Zürich.
Ze is een van de eerste erkende vrouwelijke kunstenaars in Zwitserland.
Ze was actief als miniaturenschilderes, tekenares, etser
en kalligrafe in de periode van het hoogbarok.
Haar werk werd gewaardeerd aan vorstenhoven zoals die van
Stuttgart en Baden-Durlach,
en ze werd in 1700 benoemd tot hofschilderes op Schloss Braunfels
Ze werd daarnaast geprezen om haar brede humanistische opleiding en haar beheersing van talen zoals Latijn, Frans en Italiaans.

Antoinette Lisette Fäsi (?), Bombardement ob dem Lindenhof in Zürich, Geschehen den 13. Herbstmonat 1802, scherenschnitt (silhouetknipsel).

Antoinette Lisette Fäsi (?), Ein mögliches (Selbst) Porträt, um 1800, scherenschnitt.

Antoinette Lisette Fäsi (?), Johann Casper Lavater am schreibpult (schrijfmeubel), um 1790, scherenschnitt.

Een eerste introductie op een serieus onderwerp
maar met heel wat humor.

Argusvlinder

De avonturen van de Argusvlinder

Categorie archief: Vakantie

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXXI: twee Dunhuang‑bodhisattva’s

Wist je dat?

Chimera, buffel en hond — wachter, werker, metgezel

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIX

Wat is een paard in het hiernamaals?

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXVIII

kiekeboe – piekaaboe

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXVII

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXVI

Rozenbedden van klei

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXV

Holz vor der Hütte

Van bezit naar zorg

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIV

In vrouwenhand IV – laatste deel

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIII

In vrouwenhand III — Tussen blik en aanraking

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXII

In Frauenhand II — De Hand van Merian

In Frauenhand / In Her Hand

Delen:

Wist je dat?

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: