Gisteren al werd ik gewezen op een fout in mijn log van gisteren.
De afbeelding van de Maria en het kind is niet van een Middelrijns Altaarstuk
maar is een deel van een schilderij van Rogier van der Weyden:
Madonna in rood, Duran Madonna.
Al speurend op het internet om een en ander te bevestigen
kwam ik het volgende artikel tegen over Rogier van der Weyden.

ROGIER VAN DER WEYDEN
door Lucette ter Borg

Hij was de beroemdste schilder van zijn tijd,
geloofd en geprezen omdat hij
‘zo lovenswaardig menselijke zieleroerselen als droefheid,
boosheid of vreugde’ kon weergeven.
Maar over het leven en de persoon van Rogier van der Weyden,
geboren als Rogelet de la Pasture,
tast de wetenschap in het duister.
Soms is hij opgesplitst in drie verschillende kunstenaars.
Een andere keer is hij zowel de zoon als schoonzoon
van zijn grote voorbeeld Jan van Eyck.

Als kletspraat zich stapelt op kletspraat,
als de fantasie van de een zich vermengt met die van de ander
en als spinsel na spinsel mag woekeren en tieren, eeuwenlang,
dan is er eigenlijk sprake van groot geluk.
Wat een onderzoeksterrein ontvouwt zich
voor de preciese historicus die wil ontwarren en verklaren
dit zou zijn definitieve meesterwerk kunnen worden.
Wat een groots labyrint voor de woelmuis die wil wroeten
in archieven en kronieken en die iedere bron,
hoe onbeduidend ook, duidt, besnuffelt en betast.

Zo’n labyrint is de vijftiende-eeuwse schilder Rogier van der Weyden.
Hij is een groots, maar ook een rampzalig labyrint.
Groots, omdat de kunstenaar na zijn dood in 1464
veel gedaanten en rollen krijgt aangemeten.
Rampzalig, omdat over Van der Weyden haast niets
met zekerheid bekend is, behalve dat hij een beroemd meester was
met een bloeiend atelier in Brussel.

Als je terugkijkt, systematisch de bronnen afspeurt en aftast
tot het onzekere jaar bijvoorbeeld waarin de schilder geboren werd,
dan valt voor wat betreft Rogier van der Weyden
de ene na de andere zekerheid in duigen.

Neem de schilderijen.
Meer dan veertig daarvan gingen verloren in de loop der eeuwen:
ze verdwenen in de golven, werden in stukken gebeukt
door beeldenstormers of door vuur verteerd.
Zesendertig panelen hebben de tand des tijds doorstaan:
zij worden door de meeste, maar niet alle, experts
aan Van der Weyden en zijn atelier toegeschreven.
Van der Weyden zelf liet geen geschreven merkteken op zijn panelen na:
anders dan zijn tijdgenoot Van Eyck signeerde hij niets.

Dan zijn er de geschreven bronnen; beter gezegd,
die zijn er haast niet.
Van Van der Weyden is geen geboorteakte bewaard,
hoewel men aanneemt dat hij ergens tussen 1398 en 1400
in Doornik is geboren als Rogelet de la Pasture.
Zijn sterfdatum is wel bekend: op 18 juni 1464
werd hij begraven in de kapel
van de heilige Catharina in Sint-Goedele,
onder een steen waarop: ‘een doye’ staat.
In die tijd noemde hij zichzelf ‘Rogier uit Doornik, schilder te Brussel’.

Van alle jaren daartussen zijn nauwelijks documenten bewaard.
‘Maitre Rogier’ opent in augustus 1432 een eigen atelier in Doornik
– waarvan akte – en verhuist ergens in 1435 naar Brussel,
waar Filips de Goede zetelt in het hertogelijk paleis
op de Coudenberg in Brussel.
Hij trouwt en krijgt vier kinderen.
Maar alle verdere koopcontracten, inventarissen,
atelierinboedels, testamenten en reisbescheiden zijn verdwenen.

Die trieste speling van het lot heeft heel wat kunsthistorici
aan het werk gezet.
Wat nou, geen bronnen? Welgemoed ging men aan de slag.
Vlak na Van der Weydens dood al.
En waar de feiten stokten, kwam de fantasie te hulp.

Karel van Mander, de beroemde zestiende-eeuwse kunstenaarsbiograaf,
maakt het bont.
Op gezag van een iets oudere Italiaanse kunstenaarsbiograaf – Vasari;
splitst hij in zijn Schilderboeck (1604) Van der Weyden op in twee,
eigenlijk drie kunstenaars: de een woonde in Brugge,
de ander in Brussel (maar deze stierf weer als een ander).

Neem het Van Mander eens kwalijk,
die vermenging van Brugge met Brussel.
Hoe vrij ging men in de vijftiende eeuw met namen om:
Brussel kan ‘Prussel’ zijn, maar ook ‘Burselles’;
Brugge is ‘Brugia’, ‘Bruza’, ‘Brugies’ maar ook ‘Brugghe’.
Een druppel regenwater op het inkt van een contract,
en Brugge wordt Brussel, of omgekeerd.

Die in Brugge, zegt Van Mander, is een bekwaam tekenaar,
een leerling van Van Eyck.
Van Mander ‘meent’ enige werken van de schilder in Brugge te hebben gezien.
Maar zeker weet hij het niet.

Met meer zekerheid schrijft hij over
de ‘uitmuntende’ Rogier van der Weyden uit Brussel,
die zo ‘lovenswaardig’ ‘menselijke zieleroerselen als droefheid,
boosheid of vreugde’ kon weergeven.
Over zijn afkomst in Doornik weet Van Mander niets.
Hij laat de schilder geboren worden in Vlaanderen,
‘of van Vlaamse ouders in Brussel’.
Ook vertelt hij dat de kunstenaar rijk werd
hetgeen klopt, want Van der Weyden gaf tijdens zijn leven
veel aan charitatieve instellingen.
Een paar bewijzen daarvan zijn in kerk- en kloosterarchieven opgespoord.
Maar over de laatste uren van Van der Weyden
schrijft Van Mander weer lariekoek.
Volgens de biograaf sterft Van der Weyden in 1529
aan de ‘swetende sieckte’ – en verwart hem zo met Quinten Metsijs.
Ook over Van der Weydens leertijd is weinig bekend.
In de meest recente, kolossale, monografie
over de kunstenaar draagt de Vlaamse kunsthistoricus Dirk de Vos
vooral argumenten aan voor de gedachte dat Van der Weyden
een leerling is geweest van Robert Campin in Doornik,
die ook wel wordt vereenzelvigd met de Meester van Flemalle.

In de jaren vijftig echter denkt de kunsthistoricus Erwin Panofsky,
beroemd om zijn studie naar de verborgen symboliek
in het naturalisme van de Vlaamse primitieven,
dat Van der Weyden een leerling van Van Eyck is in Brugge.
En weer vijftig jaar daarvoor, in de negentiende eeuw,
is Van der Weyden schoonzoon en zoon van Van Eyck.

Een hechte familie dus volgens de overlevering.
En al is het onwaarschijnlijk dat Van der Weyden
werkelijk een leerling van Van Eyck is geweest,
verwantschap bestaat er ontegenzeggelijk tussen de twee.
Het is een verwantschap die natuurlijk is in de eerste helft
van de vijftiende eeuw.
Want Jan van Eyck zal met zijn perspectivisch correcte ars nova,
zijn meesterlijke scheppingen van tronende Madonna’s,
lijdende Christussen en van licht gloeiende portretten,
een voorbeeld zijn voor alle meesters die na hem komen.
Ook Van der Weyden leent zijn motieven
een handgebaar, een tafereel – en kopieert soms zodanig zijn stijl,
dat zelfs z’n grootste werk – het Laatste Oordeel
in het Hotel-Dieu in Beaune – heel lang aan Van Eyck zelf wordt toegeschreven.

Niemand evenaart Van Eyck, ook niet Van der Weyden.
Toch groeit hij na Van Eycks dood in 1441 uit tot de beroemdste schilder
van zijn tijd, met opdrachten voor vorsten en prelaten in Italie,
Frankrijk en Bohemen. Waarom?

Zijn stijl is eerder hortend dan vloeiend zoals die van Van Eyck.
‘Geciselleerd’ noemt men dat, als men positief wil zijn,
alsof de schilder de bewegingen van zijn personages,
de plooien in hun kleding in steen heeft uitgehouwen
en niet in verf op hout heeft gezet.

Dirk de Vos vergelijkt de panelen van Van der Weyden
terecht met polyfone muziek.
Die afgebakende stemmen, ieder voor zich hun eigen melodielijn volgend,
zie je vertolkt in de contrasterende kleurvlakken,
het diepe rood van Maria’s jurk,
de roze bleekheid van haar langgerekte handen, en het witte kleed
van haar Kind (op de Duran-Madonna in het Prado).

De Maagd en het Kind (Madonna Duran), Rogier Van der Weyden, Museo Nacional del Prado, Madrid.

Ook de illusie van ruimtelijkheid is minder groot dan bij Van Eyck.
Vooral bij de Kruisafname in het Prado,
een van de beroemdste panelen van Van der Weyden,
is dat duidelijk.
Negen figuren klitten hier in wanhoop samen rond de gestorven Christus.
Tien figuren rond een kruis, dat moet dus heel wat diepte opleveren.
Maar niet bij Van der Weyden:
Maria Magdalena die radeloos haar handen vouwt,
lijkt zo van het hout de kijker tegemoet te vallen.
En ook de bezwijmende Maria en de dode Christus
tuimelen bijna van het paneel af.

Ons doet zo’n frontale, ondiepe compositie gekunsteld aan,
we prefereren de illusionaire ‘levensechtheid’ van Van Eyck.
Maar in de vijftiende eeuw zag men die levensechtheid anders.
Men bewonderde Van Eyck, maar ook Van der Weyden.
De laatste dichtte men het wonderbaarlijke talent toe
om de Maagd Maria, Jezus en andere heiligen
bijna lijfelijk aanwezig te laten zijn op aarde.
Vanwege die kwaliteit ongetwijfeld omschreef in 1551 een Spaanse diplomaat
het paneel als ‘het beste schilderij, geloof ik, in heel de wereld’.
Men prees ‘de ademende gezichten, in contrast met het lichaam
(van Christus – red) als van een dode’.

Heiligheid wordt dank zij Rogier van der Weyden
een bijna alledaagse zaak.
Zijn verkondiging aan Maria bijvoorbeeld,
een triptiek dat hij na 1434 schilderde,
vindt niet meer in een onbestemde, naar wierook wasemende ruimte plaats,
maar heel gewoon in de slaapkamer van de Maagd.
Het is een nieuw motief dat na zijn dood
honderden malen gekopieerd zou worden.

En als Van der Weyden een devotiepaneel maakt van Maria,
schildert hij er een pendant bij met een portret van een gewone sterveling
– altijd een jonge man.
Op die manier benadrukt Van der Weyden wat hij belangrijk vindt:
persoonlijk in gesprek komen met God.
Een gesprek waarin tranen kunnen vloeien
en lichamen mogen verkrampen van smart,
maar waarin nooit de ideale maat der dingen uit het oog wordt verloren.

Zelfs in de dramatische altaarstukken die Van der Weyden
tussen 1450 en zijn dood in 1464 maakt, zoekt hij dat ideaal.
De figuren zijn gestileerd, hun voorkomen is ascetisch,
met zeer lange slanke handen, en smalle gezichten.
Tranen rollen overvloedig en Maria’s kleed raakt meerdere malen
besmeurd door het bloed van haar dode zoon.
Er is verdriet, maar we gillen dat niet uit.
Het is zoals een Italiaans bewonderaar in 1456 over Van der Weyden opmerkt:
‘De waardigheid wordt behouden te midden van een stroom van tranen.’