Twee stenen deuren van een rotsgraf

Posted on februari 21, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Museum Rietberg, Two doors of a cave tomb, China, Sichuan province, Xinjin region, Eastern Han Dynasty, 25 – 220, sandstone, 129,5 x 125 cm (each door), RCH 103. Geschenk Eduard von der Heydt.

Deze twee monumentale deuren vormden de symbolische toegang
tot een rotsgraf in Sichuan.
Hun reliëfs zijn opgebouwd in vier duidelijk herkenbare ‘lagen’
die samen een levendige wereld oproepen rond de overledene.

- Bovenaan verschijnt op beide deuren een paar langnekkige vogels
  die naar een centraal punt reiken.
  Dit herhaalde motief markeert de hemelzone en brengt ritme en harmonie in de compositie.
- In het midden staan twee grote, oprijzende dieren:
  links een tijger,
  rechts een draak.
  In de Han‑kosmologie vertegenwoordigen zij Westen en Oosten.
  Hier bewaken zij de drempel tussen de wereld van de levenden
  en die van de voorouders.
- Onder het midden kijken frontale katachtige maskers
  de bezoeker aan.
  Zulke maskers worden in de kunstgeschiedenis vaak apotropaeïsch genoemd
  – een term voor beelden die bedoeld zijn om kwaad af te weren.
  Hier functioneren ze als beschermende gezichten
  die de grafingang bewaken.
  In hun bek houden zij een ring die doet denken aan een deurklopper. Hier is die ring niet functioneel, maar een symbolisch element dat de beschermende rol van het masker versterkt.

- Op overblijvende ‘lege’ plaatsen bewegen talloze kleine wezens:
  een jagende figuur tussen bomen,
  loslopende herten,
  fabeldieren.
  Zij vullen de ruimte met scènes van natuur, jacht en mythische vitaliteit, kenmerkend voor de rijke beeldtaal van Sichuan.

De reliëfs zijn gehouwen in zachte zandsteen
en opgebouwd uit krachtige contourlijnen
waarbinnen het oppervlak volledig is gevuld met ritmische arcering.
Elke figuur – mens, dier of fabelwezen –
krijgt zo een eigen textuur en beweging.
De draak bestaat uit kleine v-vormige ‘schubben’,
terwijl de tijger wordt gemodelleerd met dichte diagonale inkervingen
die de spanning van het lichaam versterken.
Ook de kleinere dieren en scènes zijn in dezelfde stijl uitgewerkt,
waardoor de hele deur een vibrerend, levend oppervlak krijgt.
Deze manier van werken verschilt sterk
van de latere schijndeur met wachters,
die ruim vijf à zes eeuwen jonger is.
Die deur is geen functionele toegang, maar een symbolische façade
met strenge, frontale wachters en een veel rustiger oppervlak.
Waar de Han‑deuren uit Sichuan een open, bewoonde wereld tonen
vol beweging en overvloed,
presenteert de schijndeur een gesloten, architectonische grens
die vooral orde en rituele controle uitdrukt.

Samen vormen de Han‑deuren een miniatuurkosmos
waarin hemel, aarde, mens en mythische dieren met elkaar verbonden zijn.
Ze tonen niet alleen bescherming, maar ook een wereld vol leven
die de overledene in het hiernamaals omringt.

Herkomst en kunsthandel in Sichuan rond 1930

De twee stenen deuren kwamen in de jaren 1930
via de kunsthandelaar C.T. Loo in Europa terecht.
Over hun exacte vindplaats is niets bekend,
en dat is kenmerkend voor Sichuan‑steenreliëfs
die in deze periode buiten China belandden.

In de eerste decennia van de 20e eeuw werden in Sichuan
talloze rotsgraven door lokale boeren en handelaren geopend,
vaak zonder archeologische begeleiding.
De vondsten raakten al vroeg in een netwerk van regionale tussenhandel,
waarin objecten per stuk werden verkocht
en hun oorspronkelijke context verloren ging.

C.T. Loo speelde in deze keten vooral de rol van internationale schakel.
Hij beschikte over een groot netwerk in China
en een aanzienlijke kennisvoorsprong op Europese verzamelaars,
maar stelde zelden kritische vragen over de herkomst van de objecten
die hem werden aangeboden.
Voor hem woog de beschikbaarheid van uitzonderlijke stukken
zwaarder dan de documentatie ervan.
Daardoor fungeerde hij in de praktijk als doorgeefluik
van een handel die al vóór hem weinig transparant was.

De deuren uit Sichuan bereikten hem waarschijnlijk
via lokale opkopers in Chengdu of Chongqing,
maar de precieze route is niet meer te achterhalen.

Deze situatie is niet uitzonderlijk,
maar typerend voor de manier waarop veel Sichuan‑steenreliëfs
vóór 1949 China verlieten.
De combinatie van politieke instabiliteit,
regionale plundering
en een internationale markt die vooral op esthetische waarde was gericht,
heeft ervoor gezorgd dat de archeologische context
van veel van deze objecten verloren is gegaan.
Wat resteert, is hun materiële en iconografische rijkdom,
maar niet de exacte plaats of omstandigheden van hun ontdekking.

Vervolgens kocht Eduard von der Heydt de deuren vóór 1930 van C.T. Loo.
Dat is de vroegst gedocumenteerde datum in de collectiegeschiedenis.
Het feit dat de aankoop vóór 1930 plaatsvond,
is niet alleen een administratief gegeven,
maar ook een datering die Von der Heydt goed uitkwam:
alles wat vóór dat jaar in zijn bezit kwam,
valt buiten latere juridische en morele kaders
rond herkomstonderzoek en restitutie.
De deuren maken daarmee deel uit
van een bredere verzameling Aziatische kunst
die in dezelfde periode via vergelijkbare,
weinig transparante handelsroutes tot stand kwam.

In 1952 schonk Von der Heydt zijn collectie, inclusief deze twee deuren,
aan de stad Zürich, waarmee zij deel werden
van de kerncollectie van het Museum Rietberg.

Wat een gesloten steen onthult

Posted on februari 19, 2026 by Argusvlinder

– over leeuwen, bloemen en wachters op een stille drempel –

Zürich, Museum Rietberg, Sham door engraved with two guardians, China, Tang Dynasty, early 8th century CE, stein, RCH 149. Geschenk Eduard von der Heydt.

Een gesloten, stenen drempel

Voor je staat een hoge, smalle steenplaat die de vorm heeft van een deur.
De bovenkant is afgerond als een timpaan,
de zijkanten zijn omlijst met een doorlopende band van ranken en bloemen.
Het was een onderdeel van het interieur van een graf.
Het geheel maakt de indruk van een drempel:
een doorgang die niet opengaat, maar wel iets bewaakt.

Het is geen schijndeur zoals men die kent uit de Egyptische wereld,
bedoeld om grafrovers te misleiden of een valse toegang te suggereren.
Deze deur staat niet in een opening maar vlak tegen een rechthoekige muur,
als een stenen paneel dat nergens naartoe leidt.
Juist doordat zij geen echte doorgang vormt,
markeert zij een grens die ritueel is:
een plek waar bescherming, overgang en symboliek samenkomen.

Het timpaan: twee leeuwen en een lotus

Bovenaan, in de boog, springen twee leeuwen naar elkaar toe.
Hun lichamen zijn gespiegeld,
hun manen en staarten krullen in krachtige lijnen.
Tussen hen ontstaat een vlamvormige ruimte waarin een grote lotus ligt.
De lotus vormt het rustige middelpunt van de bovenwereld,
waar de energie van de leeuwen samenkomt.

De overgang: vier kleine uitstulpingen

Net onder het timpaan, precies op de overgang naar de deurzone,
onderbreken vier kleine rechthoekige uitstulpingen de florale lijst
— twee links, twee rechts.
Ze lijken op de uiteinden van houten dwarsbalken,
zoals in traditionele Chinese deuren.
Het zijn geen decoraties, maar architectonische echo’s:
herinneringen aan houtbouw, in steen vertaald.
Ze verankeren de bovenwereld aan de deur
en maken de drempel geloofwaardig als deur.

De omlijsting: een levende band

Wanneer je dichterbij komt, zie je dat de stijlen links en rechts
gevuld zijn met golvende ranken, bladeren en kleine bloemen.
De ornamentiek beweegt als een stroom langs de deur naar beneden.
Aan de bovenkant zie je links en rechts een kleine vogel,
zittend op een tak, met uitgewaaierde vleugels en een korte snavel.
De lijst is niet statisch, maar levend
— een zachte tegenbeweging naast de strenge vorm van de deur.

De wachters: twee gepantserde figuren

Daaronder staan twee wachters, één links en één rechts.
Ze zijn frontaal weergegeven, gespiegeld maar niet identiek.
Hun gezichten zijn menselijk: ronde wangen, snor, baard,
een rustige maar waakzame blik.
Ze dragen lamellenharnassen
met grote ronde knoppen op borst en schouders,
en houden een lans recht omhoog.
Het zijn geen goden, geen demonen, maar wereldlijke soldaten
die door hun plaatsing en houding tot rituele grensbewakers worden.

De schouder‑straling: kracht zonder heiligheid

Achter hun schouders zie je twee concentrische cirkels
waaruit vlamachtige stralen ontspringen.
Het zit niet achter hun hoofd, dus het is geen halo.
Het is een kracht‑embleem:
een teken dat deze wachters meer zijn dan gewone soldaten,
dragers van beschermende energie.
Het motief echoot de dynamiek van de leeuwen boven hen,
maar vertaalt die naar menselijke schaal.

De centrale bloem: het hart van de drempel

In het midden van de deurlijst, precies onder de lotus van het timpaan,
ligt een tweede bloem.
Rustiger, geometrischer, maar duidelijk verwant.
Samen vormen de twee bloemen een verticale as
die het object ordent van bovenwereld naar drempel naar aarde.

De onderlijst: de stroom komt tot rust

Onderaan loopt de florale lijst ononderbroken door.
Geen houtverbindingen, geen onderbrekingen
— alleen de laatste bocht van de ranken.
Het is de aardse basis waarop het geheel rust.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXX

Posted on februari 18, 2026 by Argusvlinder

– over een wachter in papierformaat –

India, New Delhi, National Museum, Lokapala Vaisravana, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on paper, 32 x 29 cm. Acc.No. Ch.xviii.002.

De voorstelling heeft links een tekst in het Chinees.
Dat lijkt een goed punt om te beginnen met het vaststellen
wat de afbeelding precies betreft.

Samenvatting van de Chinese tekst

De tekst op het strookje verwijst naar
een Hemelse Koning (天王),
in dit geval vrijwel zeker Vaiśravaṇa,
en plaatst hem binnen een symbolische categorie
die in boeddhistische kunst wordt aangeduid
als de “Leeuwen‑brul‑poort” (獅吼門).
Dat is geen fysieke poort, maar een rituele of iconografische term
die verwijst naar de krachtige bescherming
en verkondiging van de dharma.
De overige tekens (南北左)
functioneren als een plaatsings- of ordeningscode,
waarschijnlijk gebruikt in een atelier of tempelcontext
om de positie van de voorstelling
binnen een groter ensemble aan te geven.

Voor het eerst in deze reeks valt de term ‘dharma‘.
Daarom sta ik daar even bij stil.

Dharma

In boeddhistische kunst verwijst dharma naar de leer van de Boeddha:
de inzichten die richting geven aan hoe de wereld begrepen kan worden.
Figuren zoals de Hemelse Koningen bewaken deze leer
en staan symbool voor haar kracht en bescherming.

Er zijn vier Hemelse Koningen.
Ze worden op voorstellingen gedragen door demonen.
Dat dit de ‘guardian of the North‘ is kun je zien
aan de stupa in de ene hand, de lans in de andere en het harnas.

De stupa

In de hand van de Hemelse Koning ligt een kleine stupa,
geen architectonische weergave van een gebouw,
maar een ritueel geladen miniatuur.
Uit de openingen in het lichaam van de stupa
kringelt rook of geur omhoog,
alsof het object van binnenuit ademt.
Die opstijgende rook verwijst naar wierookoffers
en maakt zichtbaar dat de stupa niet slechts een symbool is,
maar een werkzame drager van aanwezigheid:
een object dat de boeddhistische leer — de dharma —
laat geuren, verspreiden en beschermen.

De vorm van de stupa wijkt duidelijk af
van de Indiase koepelstupa.
In Dunhuang wordt de stupa vertaald
naar een Chinees‑Centraal‑Aziatische beeldtaal:
hoekiger, torenvormiger, bijna als een mini‑pagode.
De lange, segmentarische spits
— een gestileerde variant op de Indiase parasolstructuur —
benadrukt die transformatie.
De rook die langs deze spits omhoog trekt,
verbindt aarde en hemel
en onderstreept dat dit een levend ritueel object is,
geen schaalmodel.

In de iconografie van Vaiśravaṇa, de Hemelse Koning,
krijgt dit detail een bijzondere betekenis.
Door een stupa te dragen waaruit rook opstijgt,
toont hij zich niet alleen als beschermer,
maar als wachter van een actieve, werkende leer.
De stupa in zijn hand is een compacte, tastbare vorm van heiligheid
— een object dat de kracht van de dharma
zichtbaar en voelbaar maakt.

De demon

Onder de Hemelse Koning beweegt een demon
met een opvallend menselijk lichaam.
Zijn gezicht is vertrokken, niet door woede
maar door ingehouden spanning,
alsof hij een kracht draagt die niet langer de zijne is.
Rond zijn heupen zit een eenvoudige lendendoek:
een band strak om het middel, met een tweede band
die van voor naar achter tussen de benen door loopt.
Het is kleding die het lichaam vrij laat om te bewegen,
maar tegelijk een minimale vorm van orde en bedekking aanbrengt
— precies het soort kleding dat hoort bij dragers,
dienende geesten en onderworpen demonen.

Aan zijn enkels en hoog op zijn bovenarmen
draagt hij banden die zijn status markeren.
Geen sieraden, maar tekens van een lichaam
dat werkt, tilt, gehoorzaamt.
De spieren in zijn benen staan gespannen,
de houding is dynamisch, alsof hij in beweging is gezet
door een kracht die groter is dan hijzelf.
Hij is minder dierlijk dan de demon uit een eerder bericht,
maar juist daardoor menselijker in zijn onderwerping:
een wezen dat ooit gevaarlijk was,
nu ingelijfd in een nieuwe orde.

In de iconografie van de Hemelse Koningen
vervullen dit soort demonen een duidelijke functie.
Ze zijn geen monsters die vernietigd worden,
maar krachten die getemd en omgevormd zijn.
Hun lichamen tonen wat de Hemelse Koning beschermt:
de orde van de dharma, de boeddhistische leer.
Door hen onder zich te houden — letterlijk en figuurlijk —
laat de Hemelse Koning zien
dat zelfs het onrustige, het chaotische, het bedreigende
een plaats kan krijgen binnen die beschermde ruimte.
Deze demon is zo niet langer een tegenkracht,
maar een drager van stabiliteit:
een lichaam dat de macht van de Hemelse Koning zichtbaar maakt.

De lans

In zijn rechterhand houdt de Hemelse Koning een lans vast,
licht maar doelgericht.
De vingers sluiten zich rond de gedraaide schacht
alsof het wapen op elk moment in beweging kan komen.
Aan de lans hangt een rood, driepuntig vaandel
dat zelfs in stilstand een gevoel van wind en richting oproept.
Het is mogelijk bevestigd met een ronde lus of knoop
net boven het doek
— een eenvoudige constructie die laat zien dat dit vaandel
geen versiering is, maar een signaal:
een teken van bescherming, aanwezigheid en afweer.
Omdat de afbeelding aan de rand van het papier is afgesneden,
zien we mogelijk de lans niet volledig;
de eigenlijke spits valt waarschijnlijk buiten beeld.
Wat we wél zien, is het deel dat ertoe doet:
de combinatie van greep, schacht, bevestiging en vaandel.
Samen maken ze van de lans een wapen
dat minder draait om geweld dan om richting en orde.
Het vaandel markeert de grens van de beschermde ruimte,
terwijl de hand van de Koning de lans stevig
maar zonder agressie vasthoudt.
Zo vormt de lans een tegenbeeld van de stupa in zijn andere hand:
waar de stupa de leer belichaamt,
maakt de lans zichtbaar hoe die leer wordt bewaakt.
Het wapperende rood en de vaste greep
vertellen samen het verhaal van een wapen
dat waarschuwt, afbakent en beschermt
— precies de rol die de Hemelse Koning vervult.

De halo

Achter het hoofd van de Hemelse Koning
ontvouwt zich een opvallende halo:
een ronde schijf omringd door rode,
vlamachtige uitsteeksels.
Dit type vurige nimbus zie je in Dunhuang
veel vaker in steen dan op zijde of papier.
In reliëf leent de vlammenkrans zich goed voor diepte en ritme;
in schilderingen wordt hij spaarzamer ingezet,
waardoor hij hier des te nadrukkelijker werkt.
De halo straalt geen serene rust uit,
maar een brandende aanwezigheid:
een teken van waakzaamheid, kracht en bescherming.

Juist omdat deze vurige halo in schilderingen minder gebruikelijk is,
krijgt hij hier een bijzondere intensiteit.
Hij tilt de figuur los van de achtergrond
en benadrukt zijn rol als beschermer:
de stupa in zijn hand geurt zacht,
maar achter zijn hoofd brandt een krans van energie.
Zo ontstaat een beeld waarin
leer en kracht, stilte en vuur, rust en waakzaamheid
elkaar in evenwicht houden.

De tweede figuur

Opvallend is de aanwezigheid van een tweede figuur,
met een veel zachter, bijna vrouwelijk gezicht
dat duidelijk afsteekt tegen de strengheid van de Hemelse Koning.
Op haar hoofd draagt zij een dierenkop en -huid,
geknoopt onder de kin.
Niet als een masker dat haar gelaat verbergt,
maar als een rituele hoofdtooi die haar een hybride status geeft:
menselijk in haar trekken,
maar verbonden met de wilde kracht die het dier symboliseert.
In Dunhuang‑voorstellingen duidt zo’n combinatie
vaak op een begeleider van demonen
— een wezen dat zelf getemd is en nu helpt
om de grens tussen orde en chaos te bewaken.
Haar aanwezigheid naast de Koning versterkt zo
de beschermende werking van de hele schildering:
waar hij heerst en de onderworpen demon onder hem ligt,
staat zij als tussenfiguur paraat
om de rest van de geestenwereld in toom te houden.

Het harnas

Het harnas van de Hemelse Koning
is geen West‑Europees metalen pantser,
maar een lamellair harnas,
opgebouwd uit kleine, overlappende platen van gelakt leer of dun metaal,
samengebonden met koorden.
Dat constructieprincipe
— vele kleine elementen
die samen een beweeglijke beschermende huid vormen —
is verwant aan de traditie die we later ook
in Japanse samoeraiharnassen terugzien.
De overeenkomst ligt in de techniek, niet in de stijl:
waar het samoeraiharnas een historisch militair object is,
is dit pantser volledig ingebed in de Chinese boeddhistische beeldtaal.
De ronde rode schijven, de ritmische stroken en de gelaagde rokken
zijn geen militaire details, maar rituele ornamenten
die kracht, orde en spirituele autoriteit uitdrukken.
Het harnas is hier geen realistische weergave van een krijger,
maar een verheven pantser
dat de beschermende rol van de Hemelse Koning zichtbaar maakt.

Slotbeschouwing

Hoewel de schildering slechts dertig bij dertig centimeter meet,
is het formaat opvallend groot voor persoonlijke devotie.
Het werk is bovendien op papier uitgevoerd,
een materiaal dat te kwetsbaar is om dagelijks in de hand te nemen
of mee te dragen.
Dat wijst erop dat deze voorstelling
een andere functie moet hebben gehad.
In Dunhuang en de bredere Chinese boeddhistische traditie
werden afbeeldingen op papier
vaak gebruikt als huiselijke of rituele beschermingsbeelden:
objecten die een ruimte moesten bewaken,
een altaar moesten begeleiden
of als votief geschenk aan een tempel werden aangeboden.
De Hemelse Koning, met zijn vurige halo,
zijn lans met rood vaandel, de onderworpen demon
en de geurende stupa, past precies in die rol.
Het is een figuur die niet alleen vereerd wordt,
maar vooral aanwezigheid en bescherming uitstraalt.
Papier maakt zo’n beeld licht, toegankelijk en vervangbaar;
het formaat maakt het zichtbaar genoeg om een kamer,
nis of huisaltaar te markeren.
Zo wordt deze schildering geen intiem meditatiebeeld,
maar een wachter in papierformaat:
een compacte, krachtige aanwezigheid
die de ruimte beschermt waarin hij werd geplaatst.
In zijn kleine vierkant draagt hij een wereld van symboliek
— vuur en geur, orde en kracht, leer en bescherming —
samengebracht in een beeld dat bedoeld was
om te waken, te markeren en te zegenen.

Lokapala Vaisravana is the guardian of the North and is distinguised by a stupa in his hand. Seated on demons, he wears a military uniform and holds a lance in his right hand.

Chimera, buffel en hond — wachter, werker, metgezel

Posted on februari 15, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Museum Rietberg, Dog, North China, Eastern Han Dynasty, 25 – 220 CE, MYT 96, tonware mit bleiglasur.

Ze staan bij elkaar, in één bericht,
maar lijken niet uit hetzelfde verhaal te komen.
De hond en de buffel dragen de glans van lood,
een huid die ooit vloeibaar was,
die in het graf moest schitteren als een belofte van zorg.
Ze zijn rond, zwaar, bijna huiselijk
— dieren die je zou kunnen aaien,
als ze niet gemaakt waren om te blijven waken
in een wereld waar niemand terugpraat.

Reclining water buffalo, North China, Eastern Han Dynasty, 2nd – early 3rd century, MYT 82, tonware mit bleiglasur.

En dan de chimera.
Geen glans, maar pigment.
Geen huisdier, maar een grensbewoner.
Zijn lichaam is hoekiger, ouder,
als een herinnering aan een tijd
waarin monsters nog nodig waren
om de nacht op afstand te houden.
Hij draagt geen glazuur
maar een huid van aarde en kleur
die niet verleidt maar waarschuwt.

Stand in the shape of a chimera, China, Shaanxi/Henan region, Western Han Dynasty, 2nd – 1st century BC, MYT 1148a, tonware mit bemalung.

Samen vormen ze een kleine stoet:
een wachter die brult,
een werker die zwijgt,
een metgezel die blijft.
Drie dieren voor een andere wereld,
elk met een eigen taak,
elk met een eigen manier van aanwezig zijn.
En in hun verschillen wordt zichtbaar
wat de levenden verlangden:
kracht, arbeid, nabijheid
— meegenomen, voorzichtig, in klei en glans en kleur.

Wat is een chimera of fabeldier?

In de Chinese oudheid verschijnt een chimera — een samengesteld fabeldier — vaak als wachter of grensbewoner tussen werelden. Het is geen dier dat ooit heeft bestaan, maar een wezen dat delen van verschillende dieren in zich draagt: de kracht van een leeuw, de alertheid van een hond, de hoorns van een ram, de staart van een slang.
Zo’n fabeldier belichaamt niet één eigenschap, maar een bundeling van krachten. Het staat voor bescherming, afweer, vitaliteit — precies wat men nodig achtte aan de rand van het graf.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIX

Posted on februari 14, 2026 by Argusvlinder

– over demonen die geen angst aanjagen, maar orde dragen –

India, New Delhi, National Museum, Tusked demon, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on silk, 31,5 x 33,5 cm. Acc.No. Ch.00117.

Opengesperde neusgaten
ademend
Gevaarlijke slagtanden
Naar buiten gericht
Een bloedrode tong en mond
Ogen, eerder lijdzaam dan agressief
Rode waaierende manen
Sierraden die minder passend zijn
bij dit grove postuur
Armbanden om de bovenarmen
Een schoen op de rechterschouder

Het is geen atletisch lichaam
meer een wezen
gespierd door beproeving
Verwrongen

Twee horizontale fragmenten lijken het:
Het hoofd en schouders op het bovenste deel
Dan een deel met twee banen:
één deel waarop links een voet te zien is?
Zijn dat vijf of meer tenen?
Helemaal onderaan een sierrand met panelen
Gestileerde bloemmotieven
– als decoratieve wandpanelen
Een achtergrond is afwezig

Er is nog een schoen te zien
Aan de rechterkant van de voorstelling
Volgens mij staat die voet
op de schouder van een andere demon
De lokapala van wie de schoenen zijn
is op dit fragment niet te zien
De demonen die schouder aan schouder staan
zie je ook niet

Hieronder wat meer context bij bovenstaande,
eerste visuele analyse.

De demon

Het wezen dat in dit fragment verschijnt,
is geen monster dat op ons afstormt,
maar een figuur die al tot stilstand is gebracht.
Zijn kracht is voelbaar in de gespannen spieren,
de opengesperde neusgaten, de slagtanden
— maar de agressie is eruit.
De ogen kijken niet dreigend, eerder gelaten,
alsof hij zich heeft neergelegd bij een macht die groter is dan hijzelf.
De rode manen waaieren als een echo van vroegere woestheid,
maar de sieraden rond armen en borst verraden een andere laag:
dit is geen willekeurig beest, maar een wezen met status,
een figuur die ooit tot een hofhouding of kosmische hiërarchie behoorde.
Zijn lichaam is niet atletisch,
eerder gevormd door strijd, weerstand, beproeving.
En bovenop die schouder — bijna terloops — rust een schoen.
De demon draagt het gewicht van een ander,
en dat maakt hem tot wat hij hier is:
een onderworpen kracht, niet vernietigd maar getemd.

Wie en wat zijn lokapāla’s

De lokapāla’s zijn de vier hemelse koningen
die de wereld in de vier windrichtingen bewaken.
Ze staan niet in het centrum van de kosmos,
maar op de grens ervan
— precies op het punt waar orde overgaat in het onbekende.
Hun blik is niet naar binnen gericht, maar naar de rand,
naar wat zich aandient vanuit de ruimte buiten het beschermde domein.

In de kunst van Dunhuang verschijnen ze
als imposante figuren in harnas,
met stevige schoenen, brede stand
en een houding die voortdurend alert is.
Elk van hen draagt een eigen attribuut:
een snaarinstrument, een slang, een zwaard of een stupa.
Het zijn geen stille, meditatieve boeddha’s, maar wachters
— strijders die de wereld beschermen door aanwezig te zijn
op de plek waar bescherming nodig is.
Hun aanwezigheid zegt in feite:
hierbinnen heerst orde, omdat ik deze grens bewaak.

Hoe verhouden demonen en lokapala’s zich?

De demon vertegenwoordigt wat ongericht, ongeordend en ongestuurd is
— een kracht die nog geen vorm heeft,
een energie die nog niet in een richting is gezet.
Zijn lichaam toont spanning, weerstand, restanten van woestheid,
maar ook berusting: hij is niet vernietigd, maar tot stilstand gebracht.

De lokapāla staat voor richting, ordening en bescherming.
Hij is degene die op de grens staat
en de energie van de demon begrensd en bruikbaar maakt.
Door letterlijk op de demon te staan,
maakt hij zichtbaar dat deze kracht niet verdwijnt, maar wordt gekanaliseerd.
De demon blijft aanwezig, zichtbaar, levend
— maar zijn beweging wordt geleid door de wachter die boven hem staat.

Het is geen strijd tussen goed en kwaad,
maar een beeld van kosmische ordening:
energie zonder vorm onder de voet van vorm die energie stuurt.

Mogelijke reconstructie van een zijden paneel

Het fragment dat bewaard is gebleven,
toont slechts een deel van een veel grotere compositie.
De demon die we zien is ongeveer dertig centimeter hoog
— te groot om een klein detail te zijn, te klein om de hoofdfiguur te vormen.
Dat wijst op een horizontale strook waarin meerdere demonen
naast elkaar lagen, elk in een verwrongen houding,
elk onder een voet van de lokapāla die boven hen stond.

Boven deze strook moet een tweede paneel hebben gehangen,
waarop de lokapāla zelf stond:
een imposante figuur in harnas, met wapen en attribuut,
breedbeens, de voeten stevig geplant op de demonen onder hem.
Onder de demonstrook liep waarschijnlijk een decoratieve band
met bloemmotieven of geometrische panelen
— precies zoals je in het fragment ziet.

Samen vormden deze stroken een monumentale zijden schildering
van misschien anderhalve tot twee meter hoog:
mobiel, ritueel, bedoeld om een wand te vullen
of een ruimte tijdelijk te transformeren.

Functie van zijden panelen

Zijde was in Dunhuang geen luxe voor thuis,
maar een drager voor rituele kunst.
Grote zijden panelen werden gebruikt in tempels en grotten,
niet als permanente muurschildering
maar als mobiele, inzetbare beelden.
Ze konden worden opgehangen tijdens ceremonies,
verplaatst tussen ruimtes,
of gebruikt om beschadigde muurschilderingen tijdelijk te vervangen.

Ze waren ook donaties:
een manier voor sponsors om hun devotie zichtbaar te maken.
En ze boden kunstenaars de mogelijkheid om fijner,
gedetailleerder te werken dan op ruwe muurpleister.
In een grot vol drukke, gelaagde muurschilderingen
kon een groot zijden paneel rust brengen:
één grote figuur, één duidelijke scène, één moment van focus.

Dit fragment maakt deel uit van zo’n paneel
— een object dat ooit een rituele ruimte ordende, beschermde en betekenis gaf.

The fragmentary silk painting shows a tusked demon with feet on his shoulders. It appears to be the demon on which lokapala Virupaksha (guardian of the West) stands.

Wat is een paard in het hiernamaals?

Posted on februari 12, 2026 by Argusvlinder

– over orde, hemel en beweging –

Al weer een verrassing.
Vanachter de vitrine hinnikt een paard me tegemoet.
Hoor ik dat goed?
Blijkbaar wel.
Een paard uit China — en niet het eerste dat ik tegenkom.

Eerder zag ik paarden die als grafvondst waren gemaakt.
Misschien is het tijd om er drie uit te lichten
— drie paarden die, elk op hun eigen manier,
iets onthullen over het hiernamaals.

Waar hebben we het dan over?

Xi’an
— de terracotta paarden van het mausoleum van Qin Shihuangdi

Lanzhou
— het vliegende paard uit Wuwei (Gansu)

Zürich
— een galopperend paard in brons

Inleiding op paarden als grafobjecten in China

In het oude China hoorde het paard
tot de wereld van orde, hemel en beweging.
Het was het dier dat de aristocratie droeg,
dat legers vooruit trok,
dat wagens licht maakte
en afstanden verkleinde.
In het leven stond het voor status en bereik;
in de dood werd het een begeleider.
Daarom verschenen paarden
— van klei, brons of hout —
zo vaak in graven.
Niet als versiering, maar als dragers van betekenis:
bewakers, gidsen, statussymbolen,
of zelfs hemelse wezens die de overledene
naar een andere sfeer konden brengen.

Door de eeuwen heen
veranderde de manier waarop het paard werd voorgesteld.
Soms stond het in strakke rijen opgesteld,
onderdeel van een ondergronds systeem van discipline en controle.
Soms zweefde het licht en bijna mythisch,
alsof het de hemel zelf kon aanraken.
En soms werd het gevangen in een moment van pure fysieke kracht:
een gespannen nek, een open bek, opengesperde neusgaten.
— een lichaam dat nog één keer ademhaalt.

Het paard in het graf is dus nooit zomaar een paard.
Het is een idee, een belofte, een richting.
En precies daarom is het zo betekenisvol
om drie heel verschillende voorbeelden naast elkaar te leggen.

Xián, terracotta army.

Machtsvertoon van het eerste keizerrijk

In het mausoleum van Qin Shihuangdi
staan de paarden niet als individuen,
maar als schakels in een immens systeem.
Ze zijn gemaakt van klei, levensgroot,
met gespannen halzen en strak aangelegde tuigage.
Alles aan hen ademt orde:
de regelmaat van de rijen,
de herhaling van vormen,
de afwezigheid van persoonlijke expressie.
Deze paarden wachten niet, ze blijven paraat
— zelfs nu hun keizer allang is verdwenen.

Het terracottaleger is geen verzameling beelden,
maar een ondergrondse organisatie,
zorgvuldig opgebouwd uit duizenden onderdelen.
De paarden vormen daarin de motor
van mobiliteit en controle:
ze trekken wagens,
dragen officieren,
houden het leger in beweging.

In Xi’an zie je geen paard dat zichzelf is.
Je ziet een paard dat een rijk draagt.
Een paard dat een systeem belichaamt.
Een paard dat macht zichtbaar maakt, zelfs onder de grond.

Lanzhou, Gansu Provincial Museum, Gallopinh horse treading on a flying swallow, Eastern Han period, bronze.

Een hemels ideaal

Het bronzen paard uit Wuwei lijkt nauwelijks nog aan de aarde gebonden.
Met één hoef rust het op een zwaluw
die in volle vlucht onder hem doorschiet
— een beeld dat de zwaartekracht niet tegenspreekt, maar eenvoudigweg negeert.
Dit is geen werkpaard,
geen militair dier,
geen onderdeel van een systeem.
Dit is een ideaal:
een lichaam dat licht wordt, een beweging die omhoog wijst.

De makers van de Han‑dynastie kozen niet voor realisme,
maar voor een vorm die de overledene een andere wereld in draagt.
De gespannen spieren,
de opgeheven staart,
de open mond:
alles suggereert snelheid,
maar het is een snelheid die niet over de grond gaat.
Het paard stijgt, tilt, verheft.

Waar Xi’an de orde van een rijk laat zien,
toont Lanzhou de mogelijkheid van een hemel.
Een paard dat niet dient, maar draagt — naar elders, naar boven.

Zürich, Museum Rietberg, Horse, China, Eastern Han Dynasty, 2nd century, bronze, hoogte 125 cm. Geschenk van Alice and Pierre Uldry, RCH 13A.

Individuele kracht en beweging

Het bronzen paard uit Zürich staat niet in een rij
en zweeft niet door de hemel.
Het staat op zichzelf.
Een lichaam in volle vaart,
gevangen in het moment waarop kracht en beweging samenvallen.
De nek is gespannen,
de mond geopend,
de neusgaten wijd:
dit is een paard dat ademt, trekt, versnelt.
Geen symbool van een rijk, geen ideaalbeeld van een hemel,
maar een individu dat zijn eigen kracht tot beweging laat komen.

De makers van de Oostelijke Han‑dynastie kozen hier niet voor herhaling of mythe,
maar voor een bijna lichamelijke nabijheid.
Je ziet de spieren onder het brons,
de torsie van de romp,
de impuls die door het hele lichaam loopt.
Het is alsof het paard nog één stap verwijderd is van geluid.

Waar Xi’an orde toont en Lanzhou verheffing,
laat Zürich de intensiteit van een enkel dier zien
— een moment van pure beweging dat de tijd even stilzet.

Dit bronzen paard, ruim 125 cm hoog,
maakte deel uit van de collectie van Alice und Pierre Uldry,
Zwitserse verzamelaars die vanaf de jaren vijftig
een omvangrijke collectie Chinese kunst opbouwden.
Hun vermogen uit de bankensector stelde hen in staat
actief te kopen op de internationale kunstmarkt,
waar dit beeld zonder vindplaats of context werd verworven.

Het paard is hol gegoten en opgebouwd uit meerdere onderdelen,
een techniek die typisch is voor grotere Han‑bronzen
en die de technische ambitie van het beeld onderstreept.
De gespannen houding van het lichaam
en de zorgvuldige assemblage suggereren
dat de maker beweging en kracht wilde vangen in metaal.
In China golden paarden in deze periode als statussymbolen
voor aristocratie en leger,
en werden ze vaak in klei of brons meegegeven in graven
— een traditie waar dit beeld qua vorm en schaal nauw bij aansluit,
al ontbreekt de context om dat met zekerheid te zeggen.

Over onzekerheid en betekenis

Bij oude voorwerpen is zekerheid zelden volledig.
Het paard uit Wuwei is uniek:
we kennen geen tweede voorbeeld,
geen tekst die het verklaart,
geen traditie waarin het past.
Zelfs de vogel onder zijn hoef laat zich niet eenduidig identificeren.
Het Zürich‑paard is al even ongrijpbaar:
zonder vindplaats,
zonder grafcontext,
zonder archeologische bedding.
Beide beelden bereikten ons via de kunsthandel,
losgemaakt van hun oorspronkelijke omgeving.

Toch is er iets dat overeind blijft:
de inspanning.
Iemand heeft deze paarden gegoten, gevormd, gepolijst.
Iemand heeft uren, dagen, misschien weken gewerkt
aan een lichaam in beweging,
aan een houding die iets moest oproepen of begeleiden.
Die menselijke effort is betekenis — ook als we niet precies weten welke.

Misschien is dat de kern:
dat schoonheid soms meer suggereert dan ze verklaart,
en dat juist in die open ruimte iets blijft resoneren dat ons zo intrigeert.

Afsluiting: Tijd en verankering

De drie paarden staan ver uit elkaar in tijd en zekerheid.
Het paard uit Xi’an behoort tot de late derde eeuw v.Chr.,
stevig ingebed in het mausoleum van de eerste keizer.

Het Wuwei‑paard komt uit een graf uit de Oostelijke Han‑periode (1e–2e eeuw n.Chr.),
met een datering die door de aarde zelf wordt bevestigd.

Tot hier is het archeologie.

Het Zürich‑paard wordt op stilistische gronden
eveneens in de Oostelijke Han geplaatst,
maar zonder vindplaats blijft dat een ingeschat tijdvak
— een vorm van kennis die balanceert tussen analyse en interpretatie.

kiekeboe – piekaaboe

Posted on februari 10, 2026 by Argusvlinder

Soms kun je beter niets schrijven
beelden verklaren zichzelf

bolle driehoeken, cirkels
golvende lijnen
strepen, naast en over elkaar
wit, zwart, rood
ze spreken: vee en wee en en em
haken en ogen die terug kijken
openstaande monden
hand in hand
doorstromende leegtes
die bedoeld zijn om te vullen

Zürich, Museum Rietberg, Jar with hooks, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Majiayao phase, late 4th / early 3rd millennium BC, MYT 1034.

Communicating jars with figurative motifs, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao or Qijia culture, late 3rd / early 2nd millennium BC, MYT 1051.

‘kiekeboe – piekaaboe’. Jar with human figure, China, Gansu or Qinghai province, Qijia culture, first half 2nd millennium BC, MYT 1077.

Jar with black and white lines, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Majiayao phase, late 4th / early 3rd millennium BC, MYT 1036.

Afronding

Deze vormen
behoren tot de keramiektradities van Gansu en Qinghai,
de Majiayao‑cultuur.

De volgende beelden brengen ons verder door China,
langs steles, keramiek en andere voorwerpen
uit andere streken.

Een tip van de sluier,
maar het doek blijft voor vandaag nog even dicht.

Oude lijnen, nieuwe ritmes

Posted on februari 6, 2026 by Argusvlinder

– van neolithische vormen naar hedendaagse (be)spiegelingen –

De Chinese aardewerk voorwerpen in Museum Rietberg
zijn ongelofelijk mooi.
Met de leeftijd van de voorwerpen in gedachten
blijven de vazen en schalen er nauwelijks beschadigd uitzien.
Hun ontwerpen zijn elegant en doen vaak heel modern aan:
abstract, ritmisch, eenvoudig en strak.

De eerste twee voorwerpen die ik hieronder toon,
roepen bij mij associaties op van een breakdancende figuur
en een schildering van Keith Haring.
Brede banen wisselen af met sierlijke dunne lijnen,
basale kleuren en vooral veel ronde vormen
die prachtig passen bij de vorm van de voorwerpen.

Breakdance

Ik bewerk de foto om de figuur te isoleren
en om zo mijn verbeelding zichtbaarder te maken.
Ik zie een actieve figuur die op zijn rug ligt.
Links zie ik een deels gekromd, bijna gestrekt been.
Vervolgens steekt de figuur een arm gebogen en hand in de lucht.
Helemaal rechts stel ik me zijn hoofd voor.
De muziek kan ik in de verte al horen…

Keith Haring

Ik fantaseer verder.
Dubbele contourlijnen rond een abstracte figuur,
losjes gebaseerd op het menselijk lichaam.
Ik kan me deze figuur zo voorstellen op een wand
in de metro van New York.

Kijk ook naar het lijnenspel rond de hals van de vaas.
Met een afwisseling van brede, rode banden,
en fijne zwarte penseelstreken
en florale motieven tot bijna aan de rand.

Statuette

‘Statuette with horned human figure‘
Er rammelt nogal wat aan deze naam.
Het lijkt me een vaas met een hoofd.
Is dat wel een mens?
Hoorntjes zijn het wel, dat maakt het extra raadselachtig.

De beschildering op de buik van de vaas
zou niet misstaan op een moderne vaas
in de vitrine van een hedendaags pottenbakkersatelier.

Water

De schilder heeft het watervat gebruikt als een schildersdoek.
Hij of zij heeft zijn fantasie de vrije loop gelaten.
Ik zie geen directe verwijzing naar water maar ik zie wel
een heel doordacht patroon.
De lijnen spelen met de oortjes.
Vormen en lijnen zoeken naar een evenwicht.

Schaal

Of de mensen die op de schaal staan afgebeeld
dansen of hand-in-hand lopen…
het kan allebei.
Vier groepen mensen als vier windrichtingen.

Maar kijk ook eens naar de lijnen aan de rand.
Die aan de binnenkant maken parallelle cirkels.
Maar die aan de buitenkant, de onderste lijn
eindigt in een gekrulde vorm
die de middelste lijn tegen de bovenste cirkel duwt.
Eenvoudig, kalm, geen drukte, ongeforceerd
— en juist daardoor effectief.

Zürich, Museum Rietberg. Links: Jar with stylized figural motifs, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, mid 3rd millennium BC, beschilderd aardewerk, MYT 32. En Rechts: Jar with figurative motifs, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Machang phase, late 3rd millennium BC, beschilderd aardewerk, MYT 1047.

Jar with figurative motifs, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Machang phase, late 3rd millennium BC, beschilderd aardewerk, MYT 1047.

Statuette with horned human figure, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Majiayao phase, 3rd millennium BC, MYT 1045.

Large water vessel, China, Shaanxi, Shanxi or Gansu province, late Yangshao or early Majiayao culture, 4th millennium BC, beschilderd aardewerk, MYT 1023.

Statuette with human head, China, Shaanxi province, Yangshao culture, Banpo phase, 5th millennium BC, aardewerk, MYT 1016.

Basin with dancing figures, China, Gansu or Qinghai province, 1st half 4th millennium BC, aardewerk met zwarte beschildering, MYT 1022.

De Chinese aardewerk voorwerpen
staan in hoge, zwarte vitrinekasten.
De ‘planken’ waar de voorwerpen op staan
lijken van melkglas met daaronder een lichtbron.
De voor- en zijkanten van de vitrines zijn van glas.
De achterwand is donker van kleur.
Vervolgens heeft de zaal zelf ook een sterke eigen verlichting.
Even verderop staan grote stenen steles
die weer om een andere manier van belichten vragen.
Die combinatie van elementen,
glas, belichting van onderaf, verlichting in de zaal,
geven een fotograaf de nodige uitdagingen.

Rozenbedden van klei

Posted on februari 3, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Museum Rietberg, Large jar with human head, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Machang phase, late 3rd millennium BC, MYT1044.

Op de tweede dag in Museum Rietberg begon ik met hun
collectie Chinese kunst.
Meteen aan het begin stond een reeks prachtige objecten.
Ik wist niet wat ik zag.
De potten of vazen doen vaak modern aan.
Soms zo mooi dat het lijkt alsof ze niet echt zijn.

Large jar with human head
China, Gansu or Qinghai Province
Majiayao Culture, Machang Phase
ca. 2300–2000 v.Chr.
Earthenware with black painted decoration
Meiyintang Collection, Dauerleihgabe Museum Rietberg
Inv. MYT1044

Bolvormige pot van roodbruin aardewerk, met een smalle, licht uitlopende hals.
De wand is beschilderd met brede zwarte banen,
afgewisseld met een aantal smalle zwarte lijnen
die de schouder en bovenhelft in horizontale ritmes verdelen.
De penseelvoering is typisch voor de Machang‑fase:
strak, repetitief en grafisch van karakter.

Op de schouder bevindt zich een plastisch aangezet menselijk hoofd,
zorgvuldig geïntegreerd in het decoratieve systeem van de pot.
Waar de wand horizontaal is geordend,
verschijnen op het gezicht smalle verticale lijnen op de wangen,
die een subtiel tegenritme vormen en het mensbeeld versterken.
De ogen en mond zijn smalle, horizontale insnijdingen in de klei,
geaccentueerd door zwarte penseelstreken.
Of deze insnijdingen doorlopen naar de holte van de pot
is op basis van de foto’s niet vast te stellen,
maar hun vorm en plaatsing suggereren dat ze vooral bedoeld zijn
om het gezicht een duidelijke, bijna grafische expressie te geven.

Opvallend zijn de oren van het hoofd:
naar voren gerichte buisvormige aanzetten.
De gehoorkanalen zitten niet aan de zijkant,
zoals bij een naturalistische weergave,
maar wijzen licht naar voren.
Daardoor functioneren ze minder als anatomische oren
en meer als vormelementen binnen de compositie
— kleine projecties die het hoofd een frontale energie geven
en het ritme van de pot onderbreken zonder het te verstoren.

De neus is puntig.
De kin is stevig aangezet.

Lager op de wand is een aangezet oor zichtbaar:
handmatig gevormd, licht asymmetrisch en zonder doorboring.
De vorm is te klein en te dicht tegen de potwand
om als handgreep te functioneren.
Dergelijke oren komen vaker voor in Machang‑aardewerk
en worden doorgaans geïnterpreteerd als rituele of symbolische elementen,
mogelijk bedoeld voor een koord of binding,
of als onderdeel van de typologische vormtaal van deze fase.
Omdat slechts één zijde van het object zichtbaar is,
blijft onduidelijk of er één of meerdere van deze oren aanwezig zijn.

Hoewel de exacte vindplaats onbekend is, wijzen vorm, decoratie en materiaal
overtuigend naar het grensgebied van Gansu en Qinghai,
langs de bovenloop van de Gele Rivier.
De datering rond 2300–2000 v.Chr. plaatst het object
in dezelfde periode als de laatste bouwfase van Stonehenge,
en ongeveer duizend jaar na de Nederlandse hunebedden.

De eerste voorwerpen die ik bekeek waren allemaal afkomstig
uit de Meiyintang Collection.
Bij Museum Rietberg wil ik dan meteen weten wie er achter
die verzameling zit en hoe die aan de verzameling is gekomen.
Verzamelen is een dure hobby.

De broers Zuellig — een biografie in één vloeiende beweging

De geschiedenis van de Meiyintang‑collectie begint niet
in een atelier in Jingdezhen (het historische porseleincentrum van China)
of in een keizerlijk paleis,
maar in Zuidoost‑Azië, waar twee Zwitserse broers
— Stephen en Gilbert Zuellig —
in de jaren vijftig en zestig een zakelijk imperium hielpen uitbouwen
dat hun leven voorgoed zou bepalen.
Hun familiebedrijf, de Zuellig Group, was ooit een bescheiden handelsfirma
in de Filipijnen, maar groeide in de loop van de twintigste eeuw uit
tot een van de grootste private ondernemingen in Azië.
Het zwaartepunt lag in farmaceutische distributie:
het leveren van medicijnen, medische apparatuur en gezondheidsproducten
aan ziekenhuizen, apotheken en overheden in een regio
waar infrastructuur en logistiek vaak complex waren.
Die wereld — van magazijnen, koelketens, vrachtwagens en contracten —
leverde de broers een vermogen op dat hen in staat stelde
iets totaal anders te doen: verzamelen op het allerhoogste niveau.
En omdat ze in Azië woonden en werkten, bevonden ze zich
precies op de plek waar de kunstmarkt in die tijd nog relatief toegankelijk was.
Ze kochten niet impulsief, maar met een bijna monastieke discipline.
Gilbert richtte zich op het vroege keramiek:
neolithische potten, Han‑figuren, Tang‑glazuren, Song‑steengoed.
Stephen concentreerde zich op Ming- en Qing‑porselein,
vaak van uitzonderlijke kwaliteit.
Samen bouwden ze een collectie op die niet alleen omvangrijk was,
maar ook fijnzinnig, coherent en wetenschappelijk relevant.
De naam die ze hun verzameling gaven
— Meiyintang, “Hal tussen de rozenbedden” —
is precies het soort naam dat een geleerde in de Ming‑ of Qing‑tijd
aan zijn privé‑studio zou geven,
maar het is ook een subtiele aanwijzing voor hun houding:
ingetogen, contemplatief, gericht op schoonheid en studie.

Toen de collectie in de jaren negentig werd gepubliceerd
door de kunsthistorica Regina Krahl, werd ze in één klap een referentiepunt
voor iedereen die zich met Chinees keramiek bezighoudt.
Niet omdat de broers spectaculaire trofeeën wilden tonen,
maar omdat ze met een bijna wetenschappelijke precisie hadden verzameld.

Na het overlijden van Gilbert werd zijn deel van de collectie ondergebracht
in de Meiyintang Stiftung, met als doel de samenhang te bewaren
en de stukken toegankelijk te maken voor het publiek.
Dat leidde tot de langdurige bruikleen aan Museum Rietberg in Zürich
— objecten die zo perfect lijken dat je even twijfelt of ze wel echt kunnen zijn.
Maar dat is precies het punt: de broers kochten alleen het allerbeste.
Niet om te pronken, maar omdat ze geloofden dat keramiek
— van de meest eenvoudige neolithische pot
tot het meest verfijnde keizerlijke porselein —
getuigt van de rijkdom en reikwijdte van China’s keramische tradities.
En dat die lijn, als je haar zorgvuldig volgt,
een verhaal vertelt dat groter is dan welk individueel object ook.

Persoonlijk ben ik niet thuis in de lange keramische tradities van China.
Dus ik heb er behoefte aan te begrijpen waar de provincies liggen
waar de voorwerpen vandaan komen en
hoe de culturen en fases zich tot elkaar verhouden.

De wereld van Majiayao — drie fasen, één landschap

Langs de bovenloop van de Gele Rivier,
in het grensgebied van Gansu en Qinghai,
ontstond tussen ongeveer 3300 en 2000 v.Chr.
een keramische traditie die vandaag nog steeds verrassend modern aanvoelt.
Het is een landschap van droge valleien, leemheuvels en brede rivierbeddingen,
waar de horizon langzaam oploopt richting het Tibetaans Plateau.
Voor wie ooit in Lanzhou is geweest, is dit decor direct voorstelbaar:
een wereld van wind, löss en licht.
Binnen dit landschap ontwikkelde zich de Majiayao‑cultuur,
die archeologen in drie opeenvolgende fasen onderscheiden:
Majiayao, Banshan en Machang.
Elke fase heeft een eigen vormtaal, alsof drie generaties pottenbakkers
elk hun eigen manier vonden om beweging, herhaling en betekenis in klei te vangen.

Majiayao (ca. 3300–2500 v.Chr.)
Heldere, open patronen; grote spiralen; veel witruimte.
Een stijl die voelt alsof de pottenbakker net ontdekt heeft hoe ritme werkt.
Banshan (ca. 2600–2300 v.Chr.)
Complexere, dichtere decoratie; meerdradige spiralen; contrasterende vlakken.
Een uitbundige fase waarin de penseelvoering bijna dansend wordt.
Machang (ca. 2300–2000 v.Chr.)
Strakkere geometrie; horizontale banden; driehoekige ritmes.
En soms verschijnt er iets onverwachts:
een plastisch aangezet menselijk hoofd op de schouder van een pot
— zeldzaam, indringend, en moeilijk te vergeten.

Deze laatste fase valt rond 4200 jaar geleden.
Een wereld op de drempel van de bronstijd,
waarin verschillende culturen op verschillende plekken
monumenten, rituelen en keramiek nieuwe vormen gaven.

Gansu of Qinghai — waarom die onzekerheid?

Veel Majiayao‑objecten in westerse collecties zijn in de 20e eeuw
via handelaren op de markt gekomen.
Daardoor ontbreekt vaak een exacte vindplaats.
Musea formuleren daarom voorzichtig: “Gansu or Qinghai Province”.
Toch kunnen archeologen de stijl, periode en waarschijnlijke regio
met grote zekerheid bepalen door vergelijking
met goed gedocumenteerde opgravingen, herkenning van typische vormen
en penseelritmes, en analyse van klei en pigment.
De datering is stevig verankerd dankzij radiokoolstofonderzoek op sites uit dezelfde stijl.

De volgende stukken uit de verzameling illustreren de overtuiging
dat keramiek in deze collectie niet is om te pronken,
maar omdat keramiek getuigt van de Chinese tradities.

Van links naar rechts:

Jar with stylized landscape,
China, Gansu or Qinghai Province, Majiayao Culture, Majiayao Phase,
late 4th – 3rd millennium BC, MYT1028
Een pot met gestileerde landschapsmotieven, waarin
brede en smalle zwarte lijnen de vorm in horizontale ritmes verdelen.

Jar with black painted design,
China, Henan, Shaanxi or Gansu, late Yangshao or early Majiayao Culture,
4th millennium BC, MYT1025
Het middelste stuk — een vat met brede zwarte banen,
cirkelmotieven met radiale lijnen en diagonale patronen.
De herkomst is onzeker, maar de stijlkenmerken sluiten aan
bij de overgang van de Yangshao‑cultuur
— een voorganger van Majiayao —
naar vroege Majiayao‑tradities.

Jar with black and white design,
China, Gansu or Qinghai Province, Majiayao Phase,
late 4th – early 3rd millennium BC, MYT1027
Een pot waarin zwart en wit elkaar afwisselen in bladachtige patronen
en zigzaglijnen, met een penseelvoering die bijna dansend
over het oppervlak beweegt.

Samen vormen ze geen tijdlijn,
maar een polyfoon keramisch geheugen van neolithische ritmes.

Jar with black painted design, China, Henan, Shaanxi or Gansu province, late Yangshao or early Majiayao culture, 4th millennium BC, MYT1025.

Greeting from the Dragon Well

Posted on september 5, 2025 by Argusvlinder

Een onverwacht pakket.
Een rode kleur die doet denken aan Chinese lak met gouden tekens
en een handgeschreven kaart.
Geen commerciële zending, maar een groet.
Een gebaar. En in het hart van het pakket: Dragon Well tea.

Wat is Dragon Well?

Dragon Well, of Longjing (龙井), is een van China’s meest geroemde
groene theesoorten.
De thee komt uit de West Lake-regio van Hangzhou,
waar het klimaat mistig en mild is, ideaal voor het behoud
van de delicate smaakstoffen in de jonge blaadjes.
De bladeren worden met de hand geplukt vóór het Qingming Festival (begin april),
en daarna zorgvuldig geroosterd in wokken.
Het resultaat: een zachte, nootachtige thee met een vleugje
zoetheid en een heldergroene kleur.

De thee zit heel mooi verpakt in ronde blikjes. Luchtdicht.

Waar komt de naam vandaan?

De naam “Dragon Well” is niet zomaar poëtisch.
Volgens de legende kampte een dorp in Hangzhou ooit met
een verwoestende droogte.
In hun wanhoop baden de bewoners tot een draak
die in een nabijgelegen bron zou leven.
Kort daarna begon het te regenen.
Uit dankbaarheid werd de bron “Longjing” — Drakenbron — genoemd,
en het dorp nam die naam over.
De thee die daar groeide kreeg dezelfde naam.

Een andere anekdote speelt zich af in de Qing-dynastie,
toen keizer Qianlong de regio bezocht.
Hij was zo onder de indruk van de thee dat hij persoonlijk bladeren plukte
van achttien struiken bij een tempel.
Toen hij hoorde dat zijn moeder ziek was, nam hij de bladeren mee
in zijn gewaad.
De geur die ze verspreidden maakte later zijn moeder nieuwsgierig,
en na het proeven van de thee voelde ze zich verfrist.
Sindsdien werden die struiken tot keizerlijke theebomen verklaard.

Een groet in stilte

De kaart in het pakket was ondertekend door vier mensen,
mijn vriend, zijn vrouw en hun twee kinderen.
Nog niet zo heel lang geleden waren we samen in Hangzhou en
bezochten we op een ochtend zo’n theeplantage.

Hun namen stonden in het Latijnse schrift én in Chinese karakters.
Een persoonlijke touch, maar zonder opsmuk.
Geen commerciële boodschap, geen marketing. Alleen een groet.
Een moment van verbinding, verpakt in traditie.

Als je thee in zo’n mooie verpakking krijgt dan wil je hem in het zicht zetten en niet in een kast verstoppen. Nu heb ik er nog geen thee mee gezet. Eerst maak ik mijn huidige voorraadbus leeg. Maar binnenkort moeten de blikjes er aan geloven. Misschien is het dan tijd voor een volgens bezoek…

Wrijfsel / rubbing

Posted on augustus 12, 2025 by Argusvlinder

Het idee om een afdruk te maken van de boomschors van
een aantal bomen in het Valkenberg in Breda had ik al een tijd.
Ik wil ze gaan combineren tot een boek met schutbladen
die ik in China (Dunhuang) heb laten tekenen.
In China zal ik een groot aantal ‘rubbings’ van
gekalligrafeerde stenen. Zo ontstond het idee.
Maar ik kende alleen de techniek waarbij ik als kond
met een potlood over een vel papier ging dat op
een munt lag.
Vandaag probeerde ik het met waskrijt en pastelkrijt.

Zo begon het avontuur vandaag. Vooral om een werkwijze te bepalen. Dus met een leeg vel papier op een boom.

Ik probeerde drie wrijfsels te maken. De eerste met pastellrijt met een boom met een gelijkmatig patroon.

Poging twee op een boom met een veel vlakker patroon. Met meerdere kleuren waskrijt.

Poging drie. Papier vertikaal (wat niet past bij de rest en het uiteindelijk beeld zal dus gekanteld worden) op een boom met een heel afwijkende tekening aan de onderkant van het papier. In drie kleuren pastelkrijt.

Hierna ben ik een video gaan bekijken waarop de traditionele
Chinese rubbing-techniek wordt getoond.
Daar moet ik nog meer tijd in steken om uit te vinden of
dat ook bij bomen bruikbaar is.

Het woord “rubbings” verwijst in de Chinese context naar een traditionele techniek die bekend staat als 拓片 (tàpiàn) of Tayin. Het is een eeuwenoude methode om inscripties en reliëfs van stenen, bronzen voorwerpen of andere harde oppervlakken over te brengen op papier.

Wat zijn Chinese rubbings?

Techniek: Een dunne, absorberende papiersoort (zoals Xuan-papier) wordt op een gegraveerd oppervlak gelegd. Vervolgens wordt er voorzichtig met inkt overheen gewreven, zodat de inscripties of afbeeldingen op het papier verschijnen.

Doel: Het vastleggen en bewaren van teksten, kunst en historische gegevens die op stenen monumenten, grafstenen, bronzen vazen en andere artefacten zijn gegraveerd.

Gebruik: Veel gebruikt door geleerden, kunstenaars en historici om belangrijke inscripties te documenteren, vooral als het origineel dreigt te vergaan door erosie of beschadiging.

Silk Roads: Kocho

Posted on april 4, 2025 by Argusvlinder

De naam Kocho zei me niets.
Dus dat heb ik in ieder geval geleerd.
Kocho is een klein plaatsje in China en het was eens een koninkrijk
op de zijderoutes.
In mijn vorige bericht over de Silk Roads-tentoonstelling waren
ook al voorwerpen van deze plaats te zien.

Londen, British Museum, Silk Roads, Funerary banner of a high ranking Uyghur in horse-riding attire, Ruin Alpha, Kocho (Gaochang), China, AD 900 – 1000s, pigments gold and cotton – Detail.

Silk Roads: Dunhuang IV

Posted on maart 27, 2025 by Argusvlinder

Dit vond ik een fascinerend object: Londen, British Museum, Silk Roads, Sutra wrapper (bewaarmiddel voor sutra’s), Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, AD 700s – 800s.

De volgelingen van Mani, een Christelijke voorganger, zijn niet de bekendste Christelijke groep. Two Manichaean electi (clerics= religieuzen), Ruin Alpha, Kocho (Gaochang), near Turpan, China, AD 800s – 900s.

Three Manichaean women or deities, Ruin K, Kocho (Gaochang), near Turpan, China, AD 800s – 900s.

Buddhist monks receiving instructions, Ming-oi, near Karashahr, China, AD 900s or earlier, wall painting.

Silk Roads: Dunhuang II

Posted on maart 21, 2025 by Argusvlinder

Londen, British Museum, Silk Roads. Fotograferen op een tentoonstelling valt niet mee. Zeker niet als de belichting heel dramatisch is. Op de tentoonstelling Silk Roads was dat het geval. Dat is best begrijpelijk. De voorwerpen (de een wat meer dan de ander) zijn erg kwetsbaar. Zoals dit boek. Concertina, Heart of the Perfection sutra (Prajnaparamita hrdaya sutra), sanskrit and chinese, Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, AD 900s.

Deze ‘ster uit het oosten’ is misschien wel grappig om te zien maar je mist op deze manier natuurlijk een deel van het beeld.

Onder glas liggen levert soms ook verstoringen van het beeld op.

Pothi leaves, Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, AD 800s.

Sketch of two envoys leading tribute animals, Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, AD 966s.

Painted banner, bodhisattva Vajrapani (The Thunderbolt Holder), Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, AD 801 – 850, silk.

Bodhisattva with a glass bowl (slecht te zien als gevolg van de reflectie van een tekst in het glas voor de banier), Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, AD 851 – 900.

Facet-cut glass bowl, probably Amlash, Iran, AD 500s – 600s. De dynastie van de Sasaniden was een dynastie in pre-Islam Iran.

Silk Roads: Dunhuang I

Posted on maart 19, 2025 by Argusvlinder

Londen, British Museum, Silk Roads, Embroidery with Buddha and bodhisattvas and disciples, Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, about AD 700s, silk on hemp.

Sketch of a travelling monk, Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, about AD 861 – 900.

Mandala or meditation aid called ‘Vajradhatu’, Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, about AD 861 – 900.

Detail.

Een moeilijke afbeelding. Er is op het eerste gezicht niet heel veel op te herkennen. Christian figure, Cave 17, Mogao Caves, Dunhuang, China, AD 800s, ink and pigments on silk.

Reconstructie op basis van onderzoek door Dr Zsuzsanne Gulacsi en getekend door Ryan Belnap.

Silk Roads: Tibet

Posted on maart 15, 2025 by Argusvlinder

Londen, British Museum, Silk Roads, Head from Buddha, Borobudur, Java, Indonesia, late AD 700s or early AD 800s, poreus volcanic rock.

Bodhisattva Avalokiteshvara, Thailand, AD 600 – 700s, bronze.

De tekstbordjes in het British Museum zijn anders dan bij andere musea. Dat is natuurlijk even wennen maar soms is het verwarrend. Hier gaat de titel over een maritiem religieus centrum, vervolgens schrijft men over het Belitung scheepswrak en dan over een bronzen beeld uit Thailand. Verwarrend en onduidelijk.

De belichting van de voorwerpen is zeker theatraal. Standing bronze Buddha figure, probably made in Bihar, India, found in Tibet or Xizang, (Xizang of de Tibet Autonomous Region heet officieel ‘the Xizang Autonomous Region’. In het westen noemen we dit meestal gewoon Tibet) China, AD 601 – 650.

Seated, bronze Buddha figure made in West Bengal, found in Prambanan, Java, Indonesia, AD 800s.

Seated, schist Buddha figure, Bihar, India, late AD 600s.

Een beetje ‘een vreemd hert in de bijt’. William Home Lizars, Musk deer, 1866, engraving.

Silk Roads: Tang China IV en Belitung scheepswrak

Posted on maart 12, 2025 by Argusvlinder

De volgende foto is een bovenaanzicht van een kom of schaal
waarop, als je goed kijkt een hoofd van een man te zien is
met krullend haar. Een typisch Johan Cruyff-situatie:
Je gaat het pas zien als je het doorhebt.

Londen, British Museum, Silk Roads, Belitung shipwreck, Changsha bowl with curly haired man, a non-Chinese person, Changsha Kilns, Hunan Province, China, AD 830s.

Met zwart heb ik hieronder een beetje aangegeven waar,
ik denk dat het gezicht te zien is:

Uncommon subjects
The sheer volume of Changsha bowls found in the shipwreck shows Tang China’s capacity for industrial-scale production. Fragments have been found across maritime networks from Japan to East Africa. This in cense burner (another type of Changsha ware found onboard) imitates ancient metalware in its four-legged design. It is topped with a man wrestling a lion, a subject found in Greek and Roman iconography, but rare in Chinese art.

Incense burner toped with a man wrestling a lion, Changsha Kilns, Hunan Province, China, AD 830s.

‘Blue-and-white’ ceramics
Some of the rarest items discovered in the wreck are three early examples of Chinese ‘blue-and-white’ ceramics. This colour palette was not favoured in Tang China, so such wares were probably meant for export. The lozenge motif surrounded by foliage on the dish can be traced to pre-Islamic and Islamic Middle Eastern designs, while the cobalt blue pigment used to paint it was probably imported from present-day Iran.

Dish with lozenge motif in blue and white, Gongxian Kilns, Henan Province, China, AD 830s.

Deze tekst hing zo dat het maken van een foto niet het beste resultaat oplevert. Maar de tekst is leesbaar. Onder de tekst hing ook nog een kaart. Maar in de catalogus stond dezelfde kaart. Daar heb ik de volgende foto van gemaakt. Laat de informatie over zeeroutes rond het jaar 700 – 800 goed tot je doordringen, want dit is erg interessant.

Silk Roads: Tang China III en Belitung scheepswrak

Posted on maart 11, 2025 by Argusvlinder

In 1998, a shipwreck and its cargo were found near Nelitung Island in the Java Sea. Seabed Explorations, a German company, conducted the salvage with permission from the Indonesian government. In 2005, Singapore acquired most of the cargo through the generous donation of the Estate of Khoo Teck Puat, in his late honour. The collection is now under Singapore’s National Heritage Board, with a selection on display in the Khoo Teck Puat Gallery of the Asian Civilisations Museum.

Het Belitung scheepswrak is belangrijk omdat het veel
vertelt (en nieuwe vragen stelt) over de maritieme zijderoutes:
waar kwamen de boten, wie en wat vervoerde het, wanneer, enz.
Het scheepswrak bevatte gouden en zilveren voorwerpen maar
ook meer dan 55.000 stuks Chinees aardewerk uit verschillende
ovens.

Londen, British Museum, Silk Roads, Glass bottle, Middle East, AD 830s, inkstone with engraved insect, China, AD 830s, bronze mirror, Sumatra, Indonesia, early AD 800s. Persoonlijke voorwerpen.

Gold bowl with a pair of geese, probably Yangzhou, Jiangsu Province, China, AD 830s.

Silver bowl with rhinoceros, probably Yangzhou, Jiangsu Province, China, AD 830s.

Golden cup with ringed handle, probably Yangzhou, Jiangsu Province, China, AD 830s.

About 30 remarkable gold and silver items from the ship are the first discoveries of their kind to be found outside China. The shape of this cup, with its ringed handle, is derived from Sogdian (Central Asian) metalware. The figures that adorn each side are identifiable as Central Asian by their costumes and hairstyles. They include musicians and a dancer who raises his arms and one leg to perform the ‘Sogdian whirl’. Similar cups have been found in the Tang capital, suggesting this type of vessel was also made for a local elite market.

Green splashed ewer, Gongxian Kilns, Henan Province, China, AD 830s.

Silk Roads: Tang China II

Posted on maart 6, 2025 by Argusvlinder

Londen, British Museum, Silk Roads, (achterkant van een) Miror with Daoist immortal paradise, China, AD 650 – 800, bronze.

Rubbing (afdruk) from a stele in Xi’an Beilin Museum (the Stele Forrest), De rubbing is gemaakt in de 1980s, de stele is uit AD 781.

Panel of Zoroastrian funerary bed, Northen China, AD 550 – 577, marble.

Incense burner, China, AD 618 – 907, silver.

Phoenix-head, earthenware ewer, Northern China, AD 618 – 907.

Tripod, earthenware dish, Northern China, AD 618 – 907.

Silk Roads: Tang China I

Posted on februari 26, 2025 by Argusvlinder

Londen, British Museum, Silk Roads. Er staan twee voorwerpen op deze foto: Horse, Northern China, AD 700 – 750, ceramics. Op de voorgrond: Roll of silk, excavated in Loulan, Northwest China, AD 200s – 300s.

Heel interessant stukje geschiedenis: een prijslijst voor het huren van paarden voor een karavaan: Oficial gelding (een ruin of gecastreerde hengst) prices, Xizhou Market, China, AD 742.

Bactrian camel from the Tomb of General Liu Tingxun, Luoyang, China, AD 728, ceramics.

Residents of the capital, earthenware figurine of cival official from the tomb of General Liu Tingxun, Luoyang, China, AD 728.

Residents of the capital, earthenware figurine of a lady, Northern China, AD 700 – 750.

Central or West Asian pedlar (marskramer) AD 700s – Horse or camel groom AD 700 – 750 – Southeast Asian figure AD 618 – 750.

Buddhism: the dominant religion, bodhisvattva Padmapani, China, AD 700s, bronze.

Argusvlinder

De avonturen van de Argusvlinder

Tagarchief: China

Twee stenen deuren van een rotsgraf

Wat een gesloten steen onthult

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXX

Chimera, buffel en hond — wachter, werker, metgezel

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIX

Wat is een paard in het hiernamaals?

kiekeboe – piekaaboe

Oude lijnen, nieuwe ritmes

Rozenbedden van klei

Greeting from the Dragon Well

Wrijfsel / rubbing

Silk Roads: Kocho

Silk Roads: Dunhuang IV

Silk Roads: Dunhuang II

Silk Roads: Dunhuang I

Silk Roads: Tibet

Silk Roads: Tang China IV en Belitung scheepswrak

Silk Roads: Tang China III en Belitung scheepswrak

Silk Roads: Tang China II

Silk Roads: Tang China I

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: