Een huisaltaar en een tempelgebaar

Posted on januari 20, 2026 by Argusvlinder

– over drie objecten die elkaar nooit hadden hoeven ontmoeten –

Inleiding

Twee goden die je in huis haalt,
beelden die vragen om aanraking,
om zorg, om dagelijkse nabijheid.
Twee stemmen uit Orissa,
spel en tederheid in brons gegoten,
alsof devotie begint bij wat je kunt vasthouden.

Zürich, Museum Rietberg, Balakrishna, Krishna als Kleinkind mit der butterkugel, Indien, Orissa, um 1800, bronze, RVI531, 11 x 15 x 13,5 cm.

Zürich, Museum Rietberg, Flöte spielender gott Krishna, Indien, Orissa, um 1800, bronze, RVI530, 25,5 x 13,5 x 10 cm.

Krishna in huiselijke devotie
Indië, Orissa, ca. 1800
Brons
Museum Rietberg, Zürich — Inv. RVI530 & RVI531

Deze twee bronzen Krishna‑voorstellingen
— Balakrishna met de boterkogel (RVI531)
en de fluitspelende Krishna (RVI530) —
behoren tot de huiselijke devotiecultuur van Orissa rond 1800.
Beide beelden tonen Krishna in twee geliefde gedaanten
die in de Vaishnava‑bhakti een centrale rol spelen.

Binnen het hindoeïsme wordt Krishna beschouwd
als de achtste incarnatie (avatar) van Vishnu,
de god die het universum beschermt en in balans houdt.
In veel tradities wordt Krishna bovendien als oppergod vereerd,
niet slechts als manifestatie van Vishnu.
Zijn verering is diep geworteld in de bhakti‑traditie,
een vorm van devotie die draait om persoonlijke toewijding,
liefde en een directe, affectieve relatie met de godheid.
Krishna is daarin een god van nabijheid: speels, teder, benaderbaar.

De sculpturen waren vermoedelijk in bezit van een welgestelde familie
of een lokale notabele.
Brons was kostbaar, en dergelijke fijn uitgewerkte huisaltaarbeelden
waren geen alledaagse objecten.
Ze dienden voor dagelijkse rituelen,
waaronder het wassen, aankleden, voeden en vereren van de godheid
— handelingen die Krishna’s nabijheid en tederheid benadrukten.
In Orissa, waar de Jagannath‑cultus diep verankerd is,
vormden dergelijke Krishna‑beelden een vertrouwd onderdeel
van de familiale religieuze praktijk.

Balakrishna toont Krishna als kruipend kind
met een boterkogel in de hand,
een geliefde iconografie die de goddelijke speelsheid (līlā) benadrukt.
De fluitspelende Krishna staat in elegante tribhaṅga‑houding
op een lotusbasis,
een vorm die verwijst naar zijn rol
als herder, verleider en kosmische muzikant.

Opmerkelijk is dat de fluit zelf visueel afwijkt van het brons:
het materiaal, de proportie en de versiering aan het uiteinde
suggereren een latere, mogelijk hedendaagse toevoeging.
De fluit lijkt niet origineel en kan een restauratieve ingreep zijn,
bedoeld om het gebaar van fluitspel te herstellen.

Samen belichamen de beelden de twee polen van Krishna‑devotie:
intieme zorg en esthetische overgave,
het kind dat men koestert en de god die men volgt.

Twee gestalten van dezelfde god,
de ene kruipt naar je toe,
de andere opent een dans.
In huiselijke stilte worden ze één:
zorg die een ritueel wordt,
spel dat een openbaring wordt.
En zelfs wanneer de fluit niet van zijn tijd is,
blijft het gebaar van muziek intact —
een god die je aanraakt
en een god die je aanspreekt.

Zürich, Museum Rietberg, Kniendes einhorn, Tibet, 17th – 18th century CE, Kupferlegierung, vergoldet, Geschenk Eduard von der Heydt, RTI1, afmetingen onbekend.

Knielend dierfiguur (traditioneel aangeduid als ‘eenhoorn’)
Tibet, 17e–18e eeuw
Koperlegering, verguld
Schenking Eduard von der Heydt
Museum Rietberg, Zürich — Inv. RTI1

Deze vergulde dierfiguur, in de collectie
aangeduid als “knielende eenhoorn”,
toont in vorm en proportie eerder een hertachtig wezen:
een langgerekte romp, slanke poten,
een zachte kop zonder spoor van een hoorn.
De benaming “eenhoorn” weerspiegelt waarschijnlijk
een traditionele of oudere interpretatie binnen de collectie,
eerder dan een letterlijke iconografische beschrijving.

De houding — knielend, met opgeheven kop —
is ongewoon en suggereert een ceremoniële of tempelmatige functie.
Dergelijke dierenfiguren konden dienen als dragers, wachters,
of als deel van een grotere groep rond een altaar of heiligdom.
De schaal en de vergulding wijzen op een object dat bedoeld was
voor een sacrale ruimte, niet voor huiselijke devotie.

In de Tibetaanse en bredere Himalaya‑traditie
komen mythische dieren voor die verwant zijn
aan de Chinese qilin of aan beschermende hert‑figuren.
Ze fungeren als dragers van voorspoed,
symbolen van zuiverheid, of begeleiders van heilige figuren.
Hoewel er geen directe parallel bestaat met verhalen
zoals Franciscus en de wolf,
kent het boeddhisme wél Jātaka‑verhalen waarin de Boeddha
in vroegere levens verschijnt als hert, gazelle of ander edel dier
dat mensen leidt, beschermt of onderwijst.
Ook in tantrische context kunnen dierenfiguren optreden
als voertuigen (vāhana’s) of symbolische metgezellen van godheden.

Of dit beeld oorspronkelijk deel uitmaakte van een paar of groep
is niet met zekerheid te zeggen,
maar de knielende houding en de frontale gerichtheid
suggereren dat het mogelijk
in relatie tot een centraal beeld was geplaatst
— als begeleidend dier, als drager van offers, of als rituele bewaker.

Een dier dat niet vlucht maar knielt,
alsof het luistert naar iets dat wij niet horen.

Geen hoorn, geen dreiging,
alleen een lichaam dat licht draagt,
en in dat licht
een stilte die ouder is dan woorden.

Misschien stond het ooit naast anderen,
misschien keek het op naar een god.
Nu blijft alleen de houding over —
een gebaar van aandacht,
vastgelegd in goud.

Afsluiting

Het knielende wezen laat zich niet verklaren:
geen hoorn, geen mythe die sluit.
Alleen een rituele houding die blijft hangen,
als een echo uit een andere wereld.

Een huisaltaar uit Orissa en een verguld dier uit Tibet —
drie stemmen die elkaar nooit zouden hebben ontmoet,
maar die in één zaal toch een gesprek begonnen.

De God met het Panoramische Blikveld

Posted on januari 17, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Museum Rietberg, Gott Brahma, Indien südliches Rajasthan oder nördliches Gujarat, 14th century, marmor. Geschenk Eduard von der Heydt. RVI304.

Mijn observatie

Het einde is in zicht.
Toen ik in Zürich het Museum Rietberg heb bezocht,
heb ik daar twee dagen voor gereserveerd.
Aan dag 1 komt met dit blogbericht bijna een einde.
Want ik heb nog foto’s van twee bijzondere beelden:
één in steen en één bronzen beeld.
Vandaag het stenen beeld.

Hij is misschien de belangrijkste in het Hindoe-pantheon
maar ik heb nog niet zo vaak een beeld van hem gezien:
Brahma.

Het lijkt me beklemmend om zo te moeten staan.
Met drie gezichten nog wel.
Dan wil je van het uitzicht genieten.
Met 6 ogen moet dat een heel panorama opleveren.

Maar hij oogt ingebouwd.

Rechts van Brahma iets dat ik niet herken,
een gedraaid slaghout met bovenop een kastje?
Het rechtse achterarm houdt het vast.

Ook links van Brahma een onbekend object.
De vorm zou van een schede kunnen zin waarin je een zwaard opbergt.
Gedecoreerd me en gevlochten motief.
De hand van de linker achterarm houdt het vast.

De handen van de voorarmen liggen ontspannen langs het lichaam.
De handpalm open naar de toeschouwer.
In het rechterhand een gebedssnoer (?)
De linkerhand is te beschadigd
en wat er ooit te zien was in zijn hand is nu weg.
Maar een gebedssnoer was het niet.

De gezichten zijn besnord en bebaard.
De gezichten lijken identiek al lijkt het gezicht
dat de toeschouwer frontaal aankijkt grote oorbellen te dragen
terwijl die bij de andere gezichten niet te zien zijn.
Op het hoofd draagt hij een soort kroon
met meerdere niveau’s:
een rand, een ring met vormen die me doen denken
aan maiskolven en in het midden in elkaar passende cirkels.
De hoge ring daarboven bestaat uit lange smalle bladvormen.
Erboven, steeds iets smaller, een ring met vlakken.
Daarboven een rind die uitsteekt en als laatste een top
die naar boven taps toeloopt.

Is de cirkel achter het hoofd een aureool of
is dit onderdeel van het hoofddeksel?
(Het is een aureool.)

Brahma draagt verder nog sieraden aan hals,
bovenarmen, polsen, enkels, op de voet en duimringen,

Twee kleinere figuren staan naast de benen van Brahma.
Beide hebben één arm omhoog, maar of ze iets dragen kan ik niet zien.
Beide hebben in de andere hand een ei-vormig voorwerp.

De figuur langs Brahma’s rechterbeen staat stevig op
zijn rechterbeen terwijl het linkerbeen gebogen is en de voet
met de tenen op de ondergrond rust.

Van het andere figuur zijn de benen niet helemaal te zien
omdat er iets voor hem lijkt te liggen.
Wat dat is kan ik door beschadigingen niet zien.

Context

Dit 14e‑eeuwse marmeren beeld van Brahma uit de collectie van het Museum Rietberg behoort tot de West‑Indiase beeldtraditie die vooral bloeide in Zuidelijk Rajasthan en Noordelijk Gujarat. Die geografische aanduiding is geen vaagheid, maar een kunsthistorisch nauwkeurige afbakening: het gebruik van wit marmer, de specifieke ornamentiek van de kroon, de compacte, bijna architectonische opbouw van de compositie en de manier waarop baard, snor en gelaat zijn vormgegeven, sluiten precies aan bij de marmerateliers die in deze regio’s actief waren. Rajasthan en Gujarat deelden in deze periode materiaal, stijl en vakmanschap; hun ateliers beïnvloedden elkaar intensief, waardoor een exactere toeschrijving vaak onmogelijk is, maar de regionale herkomst juist des te duidelijker.

Brahma verschijnt hier met drie gezichten — een veelvoorkomende oplossing in halfplastische sculptuur, waar het vierde gezicht (dat naar achteren zou kijken) niet zichtbaar hoeft te zijn. De drie gezichten zijn vrijwel identiek: kalm, baarddragend, met zware oogleden en een gelijkmatige snor. De kroon is opgebouwd uit meerdere zones: een brede basis, daarboven een ring met korrelige, maïskolfachtige vormen, vervolgens een zone van smalle bladvormen en tenslotte een taps toelopende top. Deze gelaagdheid is typisch voor West‑Indiase marmerkunst, waarin ritme en ornament elkaar versterken.

Aan Brahma’s voeten staan twee kleinere figuren die elk een chamara boven het hoofd houden — het rituele waaiertje van yakhaar dat in Zuid‑Aziatische kunst een teken van eerbetoon en koninklijke waardigheid is. De beweging van de chamara markeert Brahma als verheven en onaantastbaar. In hun andere hand dragen beide figuren een ei‑vormig object, mogelijk een gestileerde lotusknop of vruchtbaarheidssymbool. Naast Brahma’s linkerbeen staat een vogel met een gebogen hals, herkenbaar als een gestileerde Hamsa, de zwanenrijder die traditioneel als Brahma’s vahana fungeert.

In Brahma’s achterhanden bevinden zich twee objecten die niet direct te identificeren zijn. Het rechter object — smal, gedraaid, onderaan smaller dan bovenaan, bekroond door een vierkant blok met een nisachtig reliëf — lijkt eerder op een architectonische miniatuur dan op een klassiek attribuut zoals een kamandalu of Veda‑manuscript. Zulke miniaturen komen vaker voor in West‑Indiase sculptuur en kunnen verwijzen naar tempelarchitectuur, kosmische ordening of rituele symboliek die niet altijd meer te duiden is.

De voorste handen hangen ontspannen langs het lichaam. De rechterhand toont een open handpalm naar de toeschouwer — mogelijk een variant van de abhaya mudra, het gebaar van geruststelling. De linkerhand is beschadigd; wat zij ooit vasthield, is niet meer te achterhalen.

Het geheel ademt de ingetogen monumentaliteit van West‑Indiase marmerkunst: een god die tegelijk verheven en ingebouwd oogt, omringd door dienende figuren, rituele attributen en symbolische vormen die samen een kosmische orde suggereren. De chamara’s, de Hamsa en de rijk gelaagde kroon plaatsen Brahma stevig in zijn rol als schepper, maar ook als vorst van kennis, ritme en tijd.

Afsluiting

En zo komt mijn eerste dag in het Museum Rietberg bijna tot een einde:
bij een god die zelden wordt afgebeeld, maar hier — in koel marmer,
met drie gezichten en een stille waardigheid — een hele wereld draagt.
Een beeld dat niet alleen naar een verre regio verwijst,
maar ook naar de manier waarop kijken zelf een vorm van scheppen wordt.
Binnenkort wacht nog het bronzen beeld.
Vandaag sluit ik af bij Brahma.

Een bronzen drie‑eenheid voor een wankele wereld

Posted on januari 15, 2026 by Argusvlinder

– over de ordening van Vishnu, Lakshmi en Garuda — stabiliteit, voorspoed en kracht –

Iets minder precies als een metronoom
besteed ik dan weer aandacht aan een voorwerp
uit het National Museum in New Delhi.
Om vervolgens een voorwerp onder je aandacht te brengen
uit de verzameling van Museum Rietberg in Zürich.

Vandaag stel ik je een beeld voor uit Museum Rietberg.

Zürich, Museum Rietberg, Vishnu und Lakshmi auf Garuda, Indien, Südliches Rajasthan, wahrscheinlich Dungarpur 16th – 17th century CE, grünschwarze sepentin. Geschenk Eduard von der Heydt, RVI301.

Mijn eerste observatie

Een druk beeld in de betekenis dat het oog nergens rust vindt
omdat er zoveel te zien is:
De manier waarop het beeld is uitgevoerd is ook confronterend.
Waar soms beelden zacht en aaibaar kunnen aandoen,
ervaar ik deze stijl als hard en scherp,
alsof iedere lijn een scherpe rand heeft.

Twee grote figuren
Vishnu met Lakshmi op zijn schoot.
Onder Vishnu: Garuda

Een mythische vogel, goddelijk en
speelt een rol in meerdere godsdiensten.
Zijn naam is ook die van de luchtvaartmaatschappij van Indonesië.

Dan nog twee kleine figuren,
links en rechts van het trio,
helemaal onderaan.
Beide op één been.
Zijn het man en vrouw?

Prominent toont Vishnu een schelp.
Zowel links als rechts lotussen.
Links haast abstract.
Om de lotus rechts te zien kun je het beeld
beter even van opzij bekijken.
Ook deze lotus oogt abstract, schematisch of symbolisch.

Onder, op de plint rechts, staat een tekst die ik niet kan ontcijferen;
mogelijk Sanskriet.

Aan de hand van een aantal onderwerpen geef ik
verdere toelichtig of stel ik vragen.
Soms moet ik mijn eerste observatie bijsturen.

Standaard‑iconografie van Vishnu / Lakshmi / Garuda

In de klassieke Vaishnavistische iconografie vormt
het trio Vishnu–Lakshmi–Garuda een hechte,
theologisch geladen groep.
Vishnu verschijnt doorgaans met vier attributen —
shankha (schelp), chakra (schijf), gada (knots) en padma (lotus).
Hier zien we de schelp en de lotus.
Samen tonen ze zijn functies:
scheppen, ordenen, beschermen en herstellen.

Vishnu en Lakshmi.

Lakshmi, aan zijn zijde of licht achter hem geplaatst.
Haar aanwezigheid onderstreept Vishnu’s rol als beschermer van de wereld.

Garuda.

Garuda, half mens half adelaar, fungeert als voertuig (vahana).

Samen staan ze voor:
Vishnu = behoud van de wereld
Lakshmi = de welvaart en legitimiteit die dat behoud mogelijk maken
Garuda = de dynamische kracht die dit geheel beschermt en uitvoert

Een eenheid die onze wereld vandaag opnieuw lijkt te verlangen.

Grünschwarze Serpentin

De groen‑zwarte serpentijnsteen uit Zuid‑Rajasthan
is fijn van structuur, goed te bewerken en
laat zich hoog polijsten.
Het materiaal geeft scherpe contouren én een zachte glans,
waardoor huid, textiel en ornament helder uitkomen.
De keuze voor serpentijn is zowel praktisch door de
regionale beschikbaarheid,
als esthetisch:
de donkere toon verleent de voorstelling gewicht en rust.

De ‘verborgen’ lotus is niet alleen

Aan de rechterzijde van het beeld, zichtbaar vanuit een schuine hoek,
verschijnt een wielvormig motief.
De centrale kern en radiërende bladvormen doen sterk denken
aan een gestileerde lotus
— een attribuut dat Vishnu en Lakshmi verbindt met zuiverheid en kosmische orde.
Hoewel het ook een chakra zou kunnen zijn,
lijkt de ornamentale uitvoering eerder op een bloem dan op een wapen.
De buiging van de steel, zichtbaar in het frontale aanzicht,
bevestigt het vermoeden:
dit is geen chakra, maar een lotus
— een bloem die zich in geometrie heeft gehuld.

De centrale kern en radiërende bladvormen

De gedecoreerde steel van de lotus aan de linkerkant van het beeld,
lotus nummer 2 om zo te zeggen, slingert zich omhoog als een slang
— een levend ornament dat zich lijkt te richten naar Vishnu’s hand.
Maar het contactpunt is onduidelijk.
Is de bloem ooit vastgehouden? Of is hier iets afgebroken?
De steen zwijgt, en laat ruimte voor interpretatie.

De gedecoreerde steel van de lotus, slingert zich omhoog als een slang.

Zelfs op de schelp die Vishnu vasthoudt — zijn shankha —
duikt het lotusmotief opnieuw op. Mijn lotus nummer 3.
In de decoratie zie ik bloembladachtige segmenten,
een echo van het grotere lotusmotieven elders in het beeld.
Alsof de symboliek zich herhaalt, ritmisch en geconcentreerd.

Zelfs op de schelp duikt het lotusmotief opnieuw op.

De kleine figuren

Ik ben nog een keer aandachtig naar beide figuren gaan kijken
en toen bleek mijn eerste observatie niet helemaal correct,
en zeker niet compleet was.
Dat kan beter:

Aan weerszijden, onderaan, twee kleine begeleidende figuren.
Rechts een vrouwelijke dienares met opgeheven arm,
een langharige waaier (chamara) boven het hoofd;
haar houding en attribuut duiden op hofdienst en eerbetoon.

Links, onderaan, een mannelijke begeleider
— licht uit balans, het lichaam schuin naast Vishnu’s been geplaatst.
Zijn rechterarm hangt ontspannen omlaag,
de linkerhand rust voor de borst, alsof hij een groet of offer gebaart.
Het standbeen draagt het gewicht, het andere been is deels afgebroken,
maar lijkt ooit met de tenen de grond geraakt te hebben.
De houding is ongewis: devotioneel, maar ook fysiek gespannen,
alsof hij zich in een ritueel moment bevindt dat het evenwicht tart.

Beide figuren — vrouw met waaier, man in gebaar —
licht beschadigd, licht uit balans,
rituele begeleiders van de centrale groep.

Overigens is ook dit beeld een geschenk van Eduard von der Heydt.

Afronding

De hardheid van het brons lijkt geen uitnodiging tot nabijheid,
maar juist een middel om afstand te bewaren.
Om de blik te richten, de aandacht te scherpen.
In die afstand ontstaat ruimte voor devotie
— toen, en misschien ook nu.

Waar de Lotus Twee Gezichten Draagt

Posted on januari 8, 2026 by Argusvlinder

– Padmapani en Lokeshvara als één stroom van compassie –

Gisteren kwamen de drie groepen godheden ter sprake
die zich vooral in de Himalaya ontwikkelden.
Toen had ik nog geen concreet voorbeeld.
Vandaag staat het hier voor me.
In tweevoud.

Zürich, Museum Rietberg, Bodhisattva Padmapani, Indien, Himachal Pradesh, District Lahul und Spiti, 10th – 11th century CE, messing.

Padmapani is gemaakt van messing.
Tot nu toe zagen we steeds beelden van brons.
Zowel messing als brons zijn koperlegeringen.
Het verschil is dat bij messing zink gebruikt wordt
om de legering te maken, en bij brons is dat tin.
Brons is doorgaans harder waardoor details scherper kunnen worden uitgewerkt.

Een naam als ‘Padmapani’ doet me denken aan de namen
die gebruikt worden voor planeten of personen in Star Wars.
Waar zou George Lucas zijn inspiratie vandaan hebben?

De Bodhisattva zit is iets dat lijkt op een prieel.
Zijn het abstracte wolkenvormen die de bekroning van het prieel vormen?
Sierlijk wordt het prieel verbonden met de stralenkrans.
Het gietwerk oogt minder verfijnd dan bij andere voorbeelden.
Slijtage, corrosie en tijd kunnen hier
een grotere rol hebben gespeeld dan de hand van de maker.

De Bodhisattva draagt een kroon met een vermoedelijk Boeddha-beeldje.
Sierraden hangen van het hoofddeksel op de schouders en vallen samen
met de sierraden in de oren.
De ogen zijn gesloten of slechts licht geopend, zonder nadruk op detail —
waardoor de blik ingetogen en meditatief wordt.

Het linkerbeen is gebogen en enkel en voet liggen op
de lotusverhoog waarop de Bodhisattva zit.
Het rechterbeen steunt op de grond.
Daarbij wijst de voet naar links.

Er loopt een koord over het torso over de linkerschouder.
Het hangt aan de linkerzijde naar beneden om vervolgens
rechts om het middel naar achter te lopen.

Er loopt een bredere band om de schouders,
aan de voorkant langs de bovenarmen,
om vervolgens tussen de benen samen te komen.
Als een lange smalle stola.

De Bodhisattva draagt een lendendoek, het bovenlichaam is naakt.
Om de hals draagt hij een grote ketting met hanger.

De rechterarm is gebogen waarbij pols en hand bijna de schouder aanraken.
De linkerarm ligt ontspannen op het linker bovenbeen.
De linkerhand houdt een lotus vast.
De bloem is zichtbaar voor de stralenkrans en naast het gezicht.

Het geheel staat op een platform,
waarop zowel het prieel als Padmapani rusten.
Rechts onderaan het platform staat een figuur met gevouwen handen.
Een donor? Een volgeling?
Het kapsel lijkt boeddhistisch en de figuur lijkt een gewaad te dragen.

De grote vraag is waarvoor staat het in de hand houden van de lotus?

De lotus in de hand van Padmapani staat voor:

zuiverheid — het vermogen om in de wereld te zijn zonder door haar bezoedeld te raken;

compassie — de bloem is een van Avalokiteshvara’s kernattributen;

ontvouwing — de lotus opent zich zoals inzicht zich opent;

bodhisattvaschap — de lotus is hét symbool van de weg naar verlichting.

In de Himalaya‑regio van Lahul en Spiti, waar dit beeld vandaan komt, is de lotus bovendien een karakteristiek attribuut van bodhisattva‑voorstellingen: een teken van hun rol als gidsen tussen de aardse wereld en het pad naar inzicht.

Bij Padmapani is de lotus niet zomaar decoratief:
het is het teken dat hij de wereld benadert met mededogen
en dat hij de kracht heeft om wezens uit het lijden te tillen.

Het beeld behoort tot de Sammlung Berti Aschmann,
een privécollectie waarin boeddhistische kunst
uit uiteenlopende regio’s samenkomt.
We zagen haar naam al eerder bij Die heimliche Flucht das Prinzen Siddharta,
Pakistan, Gandhara-gebiet, 3rd or 4th century, schiefer.
Toen hebben we al stilgestaan bij het ontbreken van informatie
rond haar achtergrond.

Toen ik in Museum Rietberg rondliep en Padmapani fotografeerde
herinnerde ik me een beeld dat ik overgeslagen had
Bodhisattva Lokeshvara
maar dat wel een vergelijkbaar thema lijkt uit te beelden.
Dus daar wil ik nu even bij stilstaan.

Zürich, Museum Rietberg, Bodhisattva Lokeshvara als Herr der Welt, Indien, Bihar, Teladha Vihara, 9th century CE, basalt.

Bodhisattva Lokeshvara is gemaakt in basalt.
een heel ander materiaal dan de messing.
Dit beeld komt ook uit een heel andere regio:
niet uit de Himalaya maar uit Bihar,
uit een klooster in de buurt van Nalanda.

Er staan vier figuren op dit beeld.
Het centrale en grootste figuur is Bodhisattva Lokeshvara.
In zijn linkerhand zie je meteen de stengel van de lotus
waarvan de bloem naast het gezicht zichtbaar is.
Heel vergelijkbaar met Padmapani.

De bloem verbergt een knop van de lotus.
Links achter het hoofd van Lokeshvara wordt nog een lotus zichtbaar.
Er staan er vele op dit beeld, als knop, als bloem en als symbool.

Kijken we eerst even naar Lokeshvara.

Rond het hoofd een gestyleerde stralenkrans die op de muur
achter het beeld lijkt samen te vloeien met decoratieve banden.
Die banden hebben een florale decoratie.

Binnen de krans staan tekens.
Dat lijkt me tekst te zijn.

De Bodhisattva draagt een kroon met voorop een Boeddha.
De kroon is voorzien van linten die met decoraties
tot op de schouders vallen.
De oorsierraden vallen er mee samen.
Een halsketting, een band over het torso.
Geen smalle lendendoek maar textiel tot net boven de knie
met in banen stermotieven of zijn het bloemen?

De rechterarm met een open hand naast het lichaam.
De hand met de palm naar de bezoeker,
toont een cirkel met een symbool van de lotusbloem?
Sierraden aan de bovenarmen en polsen.

Het rechterbeen met de voet naar rechts.
Dat is het standbeen.
Het linkerbeen ontspannen, de heup kantelt.
Enkelsierraden.
Een sjerp over de bovenbenen.

Lokeshvara staat op een lotusplatform.

De figuur links naast het hoofd lijkt een Boeddha te zijn
maar is beschadigd.

Dit is vrijwel zeker Amitabha, de hemelse Boeddha van wie Avalokiteshvara emanatie is.
In Pala‑kunst staat Amitabha vaak boven of naast de bodhisattva.

De figuur linksonder, klein, lijkt een monnik, misschien een donor.
Hij houdt drie lotusknoppen in de hand.

De drie lotusknoppen verwijzen naar:
of de drie juwelen (Boeddha, Dharma, Sangha)
of de drie stadia van ontplooiing (knop, halfopen, open)

Het is een devotionele toevoeging, typisch voor Nalanda‑beelden.

De figuur rechtsonder lijkt met één voet
op het blad van een bijl te staan.
De bijl rust tegen de binnenkant van het linkerbeen
en de linkerarm rust op het heft.
De linkerarm en hand zijn opgeheven naast het gezicht.
De hand lijkt naar Lokeshvara te wijzen.
Wie is deze figuur?

De figuur is waarschijnlijk Vajrapani.
Waarom staat hij hier?

Omdat Lokeshvara in Nalanda‑kunst vaak wordt geflankeerd door twee beschermers:
Amitabha (spirituele oorsprong)
Vajrapani (wereldlijke kracht)

Vajrapani is de beschermer van de Dharma, degene die de wereldlijke obstakels wegslaat.

Het beeld is een geschenk van Eduard von der Heydt.
Al eerder beschreef ik zijn leven en verzamelactiviteiten.

De grote vraag hier is waarom is dit een beeld van
Bodhisattva Lokeshvara en niet van Padmapani?

Padmapani en Lokeshvara lijken bijna dezelfde figuur. En dat is geen vergissing — ze zijn in wezen twee manifestaties van dezelfde bodhisattva: Avalokiteshvara.
Maar binnen de kunstgeschiedenis zijn er heel specifieke, subtiele maar beslissende iconografische verschillen:

Padmapani = “Hij die de lotus in de hand houdt”

Padmapani is Avalokiteshvara in zijn meest herkenbare, zachte, compassievolle vorm, meestal:

zittend

met één lotus

in een ontspannen houding

met weinig begeleidende figuren

vaak in Himalaya‑stijl zoals hier.

Het is een devotionele, intieme vorm van Avalokiteshvara.

Lokeshvara = “Heer van de Wereld”

Dit is Avalokiteshvara in zijn kosmische, beschermende, wereldomvattende vorm:

staande houding

kosmische entourage
(Lokeshvara wordt vaak omringd door een Boeddha (Amitabha), een beschermer (Vajrapani of Hayagriva) en een donor of monnik)

meerdere lotussen

monumentale compositie

regionale stijlverschillen

Padmapani (Himachal Pradesh, Lahul & Spiti): Himalaya‑mengstijl, messing, zachte contouren, prieelvorm.

Lokeshvara (Bihar, Nalanda): Pala‑stijl, basalt, strakke symmetrie, rijke entourage.

Iconografisch zijn ze bijna hetzelfde.
Je kunt het zo zien:

Padmapani = Avalokiteshvara als persoonlijke gids

Lokeshvara = Avalokiteshvara als kosmische heerser

Het verschil zit dus niet in wie hij is, maar in hoe hij verschijnt.

Zürich, een vreemde leeuw in de bijt

Posted on januari 5, 2026 by Argusvlinder

Poëtische notitie

Een leeuw,
niet brullend maar afgebroken,
zandsteen in Zürich,
een echo uit Bhubaneswar, Odisha.
Een geschenk, losgemaakt uit een tempelveld
waar regen en ritueel elkaar eeuwenlang ontmoetten.

Zijn tanden afgesleten en zonder dreiging,
zijn snor een beetje rafelig,
zijn neus breed en onttopt,
zijn ogen bol van tijd,
zijn manen een ritme van afwezigheid,
een patroon dat ooit schaduw ving
en nu alleen nog stilte draagt.

Een leeuw die geen prooi vasthoudt
maar regen doorlaat,
die de tempel beschermt
door water te laten stromen
dat anders de stenen zou oplossen,
een mond die niet spreekt
maar doorlaat, zuivert, bewaakt.

Nu rust hij in Rietberg,
een vreemde leeuw in de bijt,
uit zijn functie gelicht
maar niet uit zijn betekenis.
De maat ontbreekt,
een fragment dat zich niet laat meten,
alleen lezen,
zoals men een spoor leest
dat niet terug wil naar zijn oorsprong
maar vooruit naar wie het nu bekijkt.

Zürich, een vreemde leeuw in de bijt

Ook op de Rietberg kom je boomnimfen tegen

Posted on januari 2, 2026 by Argusvlinder

– Over yakshi, Mathura‑stijl en de kunst van het kijken –

Twee beelden van steen,
elk met een natuurgeest als enige onderwerp.
Yakshi verschijnen vaker op reliëfs
— pas nog in een blogbericht als helpers van de Boeddha,
die hem en zijn paard zachtjes van de grond tilden.
Maar hier staan ze alleen.

Het mooie van deze beelden is het materiaal
waarin ze gemaakt zijn.
Zandsteen geeft vaak een warme en zachte uitstraling.
Het Mathura‑zandsteen heeft een warme gloed
— soms roze, soms honingkleurig —
die de figuur een zachte aanwezigheid geeft.
Haast liefkozend.

Omdat beide reliëfs Yakshi als onderwerp hebben,
komen er vragen naar boven die ik anders
niet zo snel zou stellen:

De vorm van het hoofddeksel — is dat standaard?
Is er een iconografie voor Yakshi?
En die zwierige sjerp om haar middel — leeft de maker zich daar uit?”

En hoe zit het met de haardracht of het hoofddeksel van het tweede reliëf?
Zijn Yakshi altijd vrouwen?
Wat een prachtig uitbundige bundel lotusbloemen boven haar hoofd. Waarom?
Zie je die lotus in haar hand?

Het zijn deze en nog meer vragen waarop ik hieronder
ga proberen antwoord te geven.
Maar eerst de twee beelden.

Zürich, Museum Rietberg, Yakshi, Indien, Uttar Pradesh, Mathura, 1st – 2nd century CE, sandstein.

Zürich, Museum Rietberg, Yakshi, Indien, Uttar Pradesh, Mathura, 2nd century CE, sandstein, 2005.14.

De volgende tabel plaatst de yakshi‑voorstellingen
uit de boeddhistische, hindoeïstische en jaïntraditie
in hun historische context, in Zuid‑Azië en daarbuiten
Tussen de regels door zie je hoe motieven
uit oorspronkelijke lokale tradities
langzaam in de drie godsdiensten doorwerken.

Periode	Religieuze ontwikkeling	Kunsthistorische ontwikkeling
ca. 2000–1500 v.Chr.	Pre-Vedische, lokale culten. Verering van natuurgeesten, bomen, bronnen, rotsen; vroege lagen van yaksha/yakshi.	Geen schriftelijke bronnen; reconstructie via latere teksten en antropologie.
ca. 1500–500 v.Chr.	Vedische periode (Veda’s). Integratie en herinterpretatie van lokale natuurculten binnen een priesterlijke rituele religie.	Vroege rituele kunst en symboliek, maar nog geen uitgewerkte yaksha/yakshi-iconografie.
ca. 6e–5e eeuw v.Chr.	Leven van de Boeddha (ca. 480–400 v.Chr.). Ontstaan van het boeddhisme. Parallel: jaïnisme met Mahavira (ca. 599–527 v.Chr.).	Begin van boeddhistische en jaïnistische beeldtradities; lokale natuurgeesten worden beschermers van de dharma.
ca. 4e–2e eeuw v.Chr.	Vormgeving van epen en teksten: Ramayana krijgt zijn vorm in mondelinge traditie; verdere ontwikkeling van het vroege hindoeïsme.	Eerste monumentale architectuurprojecten die later met yaksha/yakshi geassocieerd worden.
ca. 2e–1e eeuw v.Chr.	Boeddhisme, jaïnisme en vroege hindoeïstische tradities bestaan naast en door elkaar.	Bharhut en Sanchi: stupa’s met yakshi als boomnimfen en yaksha als wachters.
1e–2e eeuw n.Chr.	Lokale culten en grote religies blijven verweven; yaksha/yakshi functioneren als beschermgeesten.	Periode van de beelden uit Museum Rietberg: vroege Mathura‑stijl; verfijnde yakshi‑iconografie en robuuste yaksha‑figuren.
1e–3e eeuw n.Chr.	Verdere institutionalisering van de drie religies; lokale geesten worden vaste beschermfiguren.	Mathura- en Amaravati-scholen: canonieke vormgeving van yakshi (śālabhañjikā) en yaksha-figuren.
4e–5e eeuw n.Chr.	Gupta-periode: klassieke formulering van hindoeïstische, boeddhistische en jaïnistische tradities.	Gupta-stijl: ideaalbeeld van het menselijk lichaam; yakshi-motieven blijven belangrijk als beeld van overvloed en vruchtbaarheid.
na 5e eeuw n.Chr.	Verspreiding van hindoeïsme en boeddhisme naar Zuidoost-Azië; lokale varianten van natuurgeesten blijven bestaan.	Ontwikkeling van verwante figuren (zoals apsara-achtige vormen); voortleven van yaksha/yakshi in volksreligies en lokale culten.

Korte toelichting

Pre‑Vedisch
Periode vóór de opkomst van de Vedische gezangen en rituelen,
die lange tijd uitsluitend mondeling werden doorgegeven (vóór ca. 1500 v.Chr.).
In deze tijd bestonden plaatsgebonden, oorspronkelijke lokale tradities
waarin natuurgeesten, bomen, bronnen en rotsen werden vereerd.
Yaksha (man) en yakshi (vrouw) komen uit deze vroege lagen van natuurverering.

Mathura‑traditie
Stijlcentrum in Noord‑India (1e eeuw v.Chr. – 3e eeuw n.Chr.),
bekend om beelden in roze‑rode of warmgele zandsteen.
Yaksha en yakshi worden hier als zelfstandige,
monumentale figuren uitgebeeld, met volle vormen,
frontale houding en verfijnde details.

Terug naar mijn vragen.

Die spiraalvormige massa aan één zijde van het hoofd
bij het eerste reliëf
-is zeer waarschijnlijk een zorgvuldig gestileerde haardracht,
passend binnen de Mathura‑traditie,
waar complexe en asymmetrische kapsels vaak voorkomen.

Yakshi‑figuren uit deze periode dragen geen hoofddoek,
maar tonen hun haar als sculpturaal ornament:
asymmetrisch, gedraaid, en monumentaal.
Het maakt haar geen helperfiguur,
maar geeft haar een autonome, sensuele aanwezigheid
als zelfstandige natuurgeest.

De slanke heupgordel is een Mathura‑motief;
de uitbundige zwier ervan in dit reliëf toont
hoe de maker binnen dat motief zijn eigen ritme en flair toevoegt.
De beweging van de sjerp is niet alleen decoratief,
maar laat zien hoe de beeldhouwer de statige houding van de yakshi
doorbreekt met een speels, bijna dansend element.

Iconografie van Yakshi

Algemeen
Yakshi behoren tot de oorspronkelijke lokale tradities
van natuurverering in Zuid‑Azië.
Daardoor hebben ze geen strakke, religieuze iconografie
zoals latere godinnen, maar wel een herkenbare beeldtaal
die draait om vruchtbaarheid, overvloed en vrouwelijke aanwezigheid.

Typische elementen zijn:
De vrouwelijke vorm:
volle heupen, ronde borsten, een lichte contrapost of sensuele houding.
Rijke haardracht:
hoge knopen, gedraaide lokken, asymmetrische of volumineuze kapsels.
Sieraden en gordels:
dunne heupgordels met sierlijke uiteinden die beweging suggereren.
Vegetatie:
lotusbloemen, ranken of bomen die reageren op haar aanwezigheid.
Autonomie:
yakshi verschijnen vaak als zelfstandige figuren,
niet als helpers in een verhalende scène.

Het is een flexibele beeldtaal:
herkenbaar, maar nooit volledig vastgelegd.

Specifiek voor reliëf 1
In het eerste reliëf is de iconografie opvallend sober,
maar juist daardoor helder.
De figuur toont de essentie van de yakshi‑beeldtaal
zonder uitgebreide attributen.

Kenmerkend zijn:
De zorgvuldig gestileerde haardracht:
een asymmetrische, spiraalvormige massa aan één zijde van het hoofd,
passend binnen de Mathura‑traditie waarin complexe kapsels vaak voorkomen.
De heupgordel:
in de basis een Mathura‑motief; de uitbundige zwier ervan
laat zien hoe de maker binnen dat motief zijn eigen ritme en flair toevoegt.
De houding:
één hand op de heup, de andere met een staf of tak
— een eenvoudige maar zelfbewuste pose die haar autonomie benadrukt.
De sierraden:
Aan haar enkels draagt ze sierlijke banden,
en rond haar hals een breed, massief ornament dat haar borstpartij omlijst.
Deze sieraden zijn geen religieuze attributen,
maar wereldse accenten die haar sensualiteit versterken.
Ze passen binnen de Mathura‑traditie,
waar sieraden het lichaam niet verhullen maar juist ritmisch begeleiden
— als glanzende markeringen van haar autonome aanwezigheid.

Het ontbreken van uitgebreide attributen:
geen lotusbloemen, geen boom, geen dieren.
Dit maakt haar geen figurant, maar een solitaire natuurgeest,
volledig aanwezig in haar eigen lichaam en houding.

Zo laat reliëf 1 zien hoe een yakshi ook zonder rijke symboliek
herkenbaar blijft:
door vorm, houding, haar en ritme — de kern van haar iconografie.

Het tweede setje vragen, nu bij reliëf 2:

En hoe zit het met de haardracht of het hoofddeksel van het tweede reliëf?
In reliëf 2 zie je een veel rijkere, meer uitgewerkte hoofdpartij dan in reliëf 1.

Wat opvalt:

De hoge haarpartij:
met duidelijke segmenten of rollen.
Het geheel lijkt bijna op een diadeemachtige structuur,
maar blijft sculpturaal haar.

Haarlokken of oorbellen:
Aan weerszijden van het gelaat hangen grote, volumineuze haarlokken
die als ornament functioneren
— geen oorhangers, maar onderdeel van de haardracht.

De vorm:
deze is symmetrischer en verticaler dan bij reliëf 1.

De bovenrand van het haar:
Het haar sluit visueel aan op de lotusbundel,
waardoor hoofd en bloemen één compositie vormen.

Dit is typisch voor Mathura‑kunst in haar meer decoratieve fase:
haar wordt geen realistisch kapsel, maar een architectonisch element
dat de figuur optilt en verbindt met de vegetatie boven haar.

Kort gezegd:
Het is geen hoofddeksel, maar een rijk gestileerde haardracht
die als sculpturaal ornament functioneert en de figuur
letterlijk laat “opbloeien” onder de lotusbundel.

Zijn yakshi altijd vrouwen?

Ja — in de kunsthistorische traditie zijn yakshi altijd vrouwelijk.
Hun mannelijke tegenhangers bestaan wel, maar heten yaksha.

Het verschil is niet alleen biologisch, maar iconografisch:

Yakshi:

vrouwelijk
sensueel, sierlijk
verbonden met vruchtbaarheid, groei, overvloed
vaak in relatie tot bomen, bloemen, water
lichamen met zachte rondingen en sieraden

Yaksha:

mannelijk
forser, krachtiger
soms bewakers of beschermers
minder sensueel, meer monumentaal

In de praktijk zijn yakshi veel vaker afgebeeld dan yaksha,
vooral in Mathura en Bharhut.
Hun aantrekkingskracht ligt in hun levenskracht, sensualiteit
en natuurlijke overvloed
— precies wat de kunst van die periode wilde vieren.

Wat een prachtig uitbundige bundel lotusbloemen boven haar hoofd. Waarom?
De lotusbundel is het meest expressieve element van reliëf 2
— en hij is iconografisch rijk.

1. De lotus als symbool van vruchtbaarheid en zuiverheid
De lotus groeit uit modderig water maar blijft onbesmet.
In de context van yakshi staat hij voor:

levenskracht
bloei
voortdurende vernieuwing
natuurlijke overvloed

2. De lotus reageert op haar aanwezigheid
In veel vroege Indiase kunst “bloeit” de natuur
wanneer een yakshi verschijnt.
De bloemen zijn dus geen decor,
maar een visuele echo van haar energie.

3. De lotus in haar handen
In haar linkerhand houdt ze duidelijk de stengels vast
die doorlopen naar de grote bundel boven haar hoofd.
In haar rechterhand ligt mogelijk geen knop, maar het hart van de lotus
— de ronde zaadpod, herkenbaar aan het stukje stengel
dat achter haar hand uitsteekt.

Het is een subtiel maar krachtig symbool van vruchtbaarheid
en overvloed: de bloem boven haar hoofd toont de bloei,
de pod in haar hand de volheid en het potentieel van de plant.
Zo belichaamt zij de hele cyclus van groei — van stengel, tot bloem, tot zaad.

4. De bundel als compositie‑anker
De grote, waaierende lotusbladeren:

creëren een visuele halo
verbinden haar met de bovenrand van het reliëf
maken haar monumentaler
geven een bijna kosmische uitstraling

Het is een manier om te zeggen:
Deze figuur is geen gewone vrouw, maar een natuurkracht
die de wereld om haar heen laat openbloeien.

5. Mathura‑stijl: exuberantie als expressie
In Mathura‑kunst worden bloemen vaak groter dan het leven weergegeven.
Niet realistisch, maar symbolisch en ritmisch.
De bundel boven haar hoofd is een typisch voorbeeld van die sculpturale overdaad.

Nog een allerlaatste observatie:
bij reliëf 1 zie je een decoratieve band, helemaal onderaan.
Bij een boomnimf zou ik florale motieven verwachten:
ranken, bladeren, vruchten.
Maar dat zie je niet.

Wat zien ik?
De band is breed en horizontaal, direct onder de voeten van de figuur.

Hij bestaat uit herhalende geometrische motieven
— geen bladeren, bloemen of ranken.

De vormen lijken op gestileerde rozetten, vierpassen of rasterstructuren,
afhankelijk van de interpretatie.

Het geheel is strak gecomponeerd, met een ritmische herhaling
die eerder architecturaal dan organisch aanvoelt.

In Mathura‑kunst zie je dit vaker:
de onderrand is decoratief, maar niet verhalend
— hij draagt de figuur, zonder haar wereld te illustreren.

Afsluiting:

Geen bladeren of lotussen
Een geometrische band draagt haar voeten
Een vloer?
Eerder architectonisch dan organisch
haar natuurkracht ontvouwt zich pas boven deze drempel!

Het granieten Dvarapala‑beeld

Posted on november 26, 2025 by Argusvlinder

– Van koloniale handel tot museale vitrine –

Provenance, restitutie, roofkunst,
het heeft vele gezichten.

Man steelt schilderij.
Dief hangt schilderij boven zijn bed.
Politie vindt schilderij na tip en
geeft schilderij terug aan eigenaar…

Nee, zo eenvoudig gaat dat vaak niet.

Als je kennis wilt maken met wat er kan spelen
rond provenance, restitutie en roofkunst,
dan zou je kunnen overwegen de volgende
drie podcasts te beluisteren.
De onderwerpen die deze series aansnijden
hebben direct of indirect te maken
met echtheid en eigenaarschap van kunst:

Hier hing een schilderij
Het verhaal van de schaal
Zeg Paus, waar is mijn kunst?

Ik kan ze alle drie aanraden.

Het granieten beeld waar dit bericht over gaat
is voor mij een groot vraagteken:

wat stelt het voor, hoe werd het gebruikt?

Maar ook:

kun je gaan kijken naar een verzameling
van een voormalige nazi-supporter? of
hoe kwam in de koloniale periode dit beeld
in een westerse verzameling?
wat vind ik daar eigenlijk van?

De eerste vraag ‘Wat stelt het voor’
begint met het vaststellen
van wat ik zie.

Zürich, Museum Rietberg, Dvarapala, South India, Tamil Nadu, Chola dynasty, 9th – 10th century, granit.

Observatie

Het eerste wat me opvalt bij het Dvarapala-beeld
is het aureool met vlammen en lotusknoppen (mogelijk lotusknoppen?)
De wenkbrauwen in fronsende stand en
de open mond toont bewust de grote hoektanden.
Op het hoofd een hoge kroon.
In het linkeroor een groot oorsierraad.
Rond het rechteroor zijn beschadigingen.

Het maakt je direct behoedzaam.
Dat is ook precies de bedoeling van deze tempelwachter.
Het beschermen van de tempel door
het tonen van kracht.

Rond de hals sierraden.
Opvallend is een dunne ring op de rechterschouder.
Een heilig koord van drie strengen,
met bloemen versierd,
hangt als een guirlande over de torso.

Origineel had het beeld waarschijnlijk vier armen,
maar vandaag zien we twee bovenarmen.
Die zijn versierd.

De navel kijkt naar links.
De onderbenen zijn bijna helemaal weg.
Vermoedelijk rustte het rechterbeen,
links, op een voetsteun.
De houding van het bovenbeen hint daarnaar.

Er is een verbinding tussen een arm en het
opgeheven beeld.
De zichtbare verbinding zou een knots of
een zwaard kunnen zijn geweest
van deze tempelwachter.

Geschenk Eduard von der Heydt

Hinduistische Tempel werden van dvarapalas, Angst einflössenden Wächterfiguren, bewacht. Sie stehen an der Eingangspforte zum Tempelinnern.

Hindoeïstische tempels werden bewaakt door dvarapalas, angstaanjagende wachtersfiguren. Zij staan bij de toegangspoort tot het binnenste van de tempel.

Over de rol van Eduard von der Heydt heb
ik al eens een bericht geschreven.
Blijft de vraag staan over hoe kunstvoorwerpen
in de koloniale tijd in westerse verzamelingen kwamen.
Het boek ‘Oog in oog met de goden‘ geschreven door
Alexander Reeuwijk, geeft een inkijk.

Zuid-India stond toen nog deels onder Franse controle.
In Tamil Nadu werden beelden ‘gekocht’ en uitgevoerd
naar West Europa en de Verenigde Staten.
Daar werd de kunst verkocht aan rijke verzamelaars en
grote musea.
Op Tzum wordt het avontuur van Alexander Reeuwijk
zo samengevat:

Een zoektocht naar handelaars in aziatica leidt hem naar Parijs, waar hij behoorlijk vasthoudend moest zijn om informatie te verkrijgen over de omstreden praktijken van de handelaars Gabriel Jouveau-Dubreuil en de Chinese C.T. Loo.
De ooit in tijden van gevaar begraven beelden worden nog dagelijks gevonden bij werkzaamheden.
Veel beelden zijn in de koloniale periode geroofd, de grenzen over gesmokkeld en verhandeld.

Hoe Eduard von der Heydt precies dit beeld
in zijn collectie kreeg, weet ik niet.
De catalogus van Museum Rietberg
‘Shiva Nataraja – Der kosmische Tänzer‘
toont op pagina 25 drie portretten:
Ching-Tsai Loo, Jouveau-Dubreuil en Eduard von der Heydt.

Museumcatalogus 2005/2006: Shiva Nataraja – Der kosmische Tänzer, Museum Rietberg, pagina 25.

Even verderop begint een nieuw hoofdstuk:

Kunstliebhaber und Händler

Nachdem Künstler und Intellektuelle die mytischen Qualitäten des Orients entdeckt hatten, began sich auch der Kunsthandel fÜr die südasiatische Kultur zu interessieren. In der Folge entstanden enige bedeutende Privatsammlungen indischer Kunst, in denen Shiva-Skulpturen eine zentrale Rolle einnahmen. De Mäzen und Kunstsammler Baron Eduard van der Heydt ist hierfür das beste Beispiel. Um 1930 erwarb van der Heydt beim Kunsthändler Ching-Tsai Loo in Paris die Bronzestatue eines tanzenden Shiva.

Vertaald naar het Nederlands:
Nadat kunstenaars en intellectuelen de mythische kwaliteiten van het Oosten hadden ontdekt, begon ook de kunsthandel zich voor de Zuid-Aziatische cultuur te interesseren. In de daaropvolgende periode ontstonden enkele belangrijke privécollecties van Indiase kunst, waarin Shiva‑sculpturen een centrale rol innamen. De mecenas en kunstverzamelaar baron Eduard van der Heydt is hiervan het beste voorbeeld. Rond 1930 verwierf Van der Heydt bij de kunsthandelaar Ching‑Tsai Loo in Parijs het bronzen standbeeld van een dansende Shiva.

Pagina 26 begin met twee foto’s van Mata Hari
die een dans uitvoert in museum Guimet.
Een museum met een bijzondere rol in de
kunsthandel van C.T.Loo.

Dass für van der Heydt die intellektuelle Auseinandersetzung vor der ästhetischen Wertschätzung kam, liefert auch den Schlüssel, und seine folgende Äusserung zu verstehen: ‘Die Indische Plastik darf nicht nach den Gesetzen der europäischen Kunst beurteilt werden. Sie ist rein religiös. Alle ihre Schöpfungen haben irgendwelchen Bezug auf die grossen Epen Ramayana und Mahabharata, auf die Puranas oder auf die buddhistischen Sutras aus allen Zeiten, also auf die heiligen Schriften der indischen Religionen. Man trifft aber neben den auch für unser Empfinden sakralen Darstellungen der Gottheiten – seien es Vishnu und Shiva mit ihrem Anhang oder seien es Jainas, Buddhas oder Bodhisattvas mit ihrem Gefolge- auch zierlich oder wollüstig bewegte oder tanzende Frauengestalten, von sinnlichem Leben sprühend, order man findet Menschenpaare in höchsten Glanze körperlicher Schönheit aneinandergeschmiegt oder eng umschlungen.’

Vertaald naar het Nederlands:
Dat voor Van der Heydt de intellectuele confrontatie vóór de esthetische waardering kwam, levert ook de sleutel om zijn volgende uitlating te begrijpen: “De Indische plastiek mag niet naar de wetten van de Europese kunst beoordeeld worden. Zij is puur religieus. Al haar scheppingen hebben enig verband met de grote epen Ramayana en Mahabharata, met de Puranas of met de boeddhistische soetra’s uit alle tijden, dus met de heilige geschriften van de Indische religies. Men treft echter naast de ook voor ons gevoel sacrale voorstellingen van de godheden – hetzij Vishnu en Shiva met hun aanhang, hetzij Jainas, Boeddha’s of Bodhisattva’s met hun gevolg – ook sierlijke of wellustig bewogen of dansende vrouwengestalten, sprankelend van zinnelijk leven, of men vindt mensenparen in hoogste glans van lichamelijke schoonheid tegen elkaar aangedrukt of innig omstrengeld.”

Voetnoot: Het Duitse woord Plastik (hier vertaald als “plastiek”) werd in de kunsthistorische context van de vroege 20e eeuw gebruikt als aanduiding voor beeldhouwkunst. In hedendaags Nederlands klinkt “plastiek” enigszins archaïsch, maar het behoud ervan weerspiegelt de historische toon van het citaat.

Kortom, Eduard von der Heydt is een voorbeeld van hoe,
kunstcollecties met focus op Azië, begin 20st eeuw, ontstonden.
Hij kocht via C.T. Loo de Shiva die in Museum Rietberg staat.
C.T. Loo verkocht ook een Shiva aan het Rijksmuseum.
De interesse van Von der Heydt beperkte zich duidelijk
niet tot Shiva.

Dus ik ging kijken in Zürich naar de Shiva Nataraj en
bezoek graag het Rijksmuseum om daar een
vergelijkbaar beeld te bekijken.
Museum Guimet wil ik begin komend jaar bezoeken.
Dat die beelden in die musea staan
maken ze heel toegankelijk voor ons in het westen

maar hadden ze niet beter in India kunnen blijven staan?

Argusvlinder

De avonturen van de Argusvlinder

Tagarchief: Eduard von der Heydt

Een huisaltaar en een tempelgebaar

De God met het Panoramische Blikveld

Een bronzen drie‑eenheid voor een wankele wereld

Waar de Lotus Twee Gezichten Draagt

Zürich, een vreemde leeuw in de bijt

Ook op de Rietberg kom je boomnimfen tegen

Het granieten Dvarapala‑beeld

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: