India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIV

Posted on januari 31, 2026 by Argusvlinder

– over kijken naar mededogen op golvend ramie –

India, New Delhi, National Museum, Avalokiteshvara Banner, Dunhuang, 9th – 10th century CE, painted on ramie. Acc.Nr. Ch.lxiv.001.

Mijn observatie:

Soms zitten er in deze reeks over het Nationaal Museum
afbeeldingen tussen die je als ‘aandoenlijk’ kunt omschrijven.
Dat klinkt misschien wat oneerbiedig.
Maar zo is het niet bedoeld.

Kijk eens naar deze bodhisattva Avalokiteshvara-banier.
Het hoofd ziet er goed uit.
Een beetje generiek.
Maar dat is zo bij de meeste boeddhistische voorstellingen.

Het zijn vooral de houding, de stand van de handen,
de kleding, de attributen en de enscenering
die betekenis geven aan een boeddhistische voorstelling,
niet de gelaatstrekken van de figuren.

Kijk eens hoe de vingers geschilderd zijn.
Ze lijken wel te golven.
Of de voeten.
Voor hele korte schoentjes.
Met tenen die zich niet schikken naar maat of volgorde.

Kijk nog eens naar de Boeddha,
helemaal bovenaan de banier.
Meer een icoon dan een persoonlijkheid.
Aandoenlijk toch?

Ramie

Ramie is een van de oudste plantaardige vezels ter wereld:
een bastvezel uit de stengel van een netelachtige plant
die al duizenden jaren in China, India en Egypte wordt gebruikt.
Het is een glanzende, bijna zijdeachtige vezel, opvallend wit van nature,
en zo sterk dat het zelfs in natte toestand nog sterker wordt.
Toch is ramie nooit zo alomtegenwoordig geworden als katoen of zijde.
Niet omdat de plant zeldzaam is
— ze kan meerdere keren per jaar geoogst worden —
maar omdat de verwerking arbeidsintensief en kostbaar is.
De vezels zitten stevig vast in de bast en moesten in de tijd van Dunhuang
door langdurig weken in water worden ‘ontgomd’
voordat ze tot draad konden worden gesponnen.
Dat maakt ramie historisch gezien een luxevezel
die vooral in specifieke regio’s en toepassingen werd gebruikt,
van Chinese kleding tot Egyptische mummiewindsels.
In vergelijking met zijde of hennep heeft ramie een eigen karakter.
Ze deelt met zijde een natuurlijke glans,
maar mist de soepelheid en elasticiteit van echte zijden draden.
Met hennep heeft ze de baststructuur gemeen,
maar ramie is fijner, witter en sterker
— bijna twee keer zo sterk als vlas en veel sterker dan katoen.

Ramie werd in Dunhuang vooral gebruikt voor banners en rituele textielen,
maar minder vaak dan zijde.
Daardoor — én door de gevoeligheid van deze lichte stoffen
voor vocht en veroudering —
zijn ramie‑objecten in museale collecties
zoals die van het Nationaal Museum
relatief zeldzaam.

Driehoek

Hoewel de driehoekige top ook voorkomt
bij memorial banners en sutra wrappers,
wijst de combinatie van verticale compositie,
centrale bodhisattva en de Boeddha bovenaan in deze banner
eerder op gebruik als tempelhanger
— vandaar de suggestie in de zaaltekst.

Avalokiteśvara ?

Het is niet zo dat men Avalokiteśvara “bedenkt”
omdat bepaalde kenmerken ontbreken;
de identificatie ontstaat juist door een combinatie van wat wél aanwezig is
en wat níet past bij andere bodhisattva’s.

De lotusbasis, de kroon, de aureool en de verticale hiërarchie
met een Boeddha bovenaan
sluiten nauw aan bij de manier
waarop Avalokiteśvara in Dunhuang doorgaans wordt afgebeeld.
Tegelijkertijd ontbreken de specifieke attributen
die andere bodhisattva’s onmiddellijk herkenbaar zouden maken
— zoals het zwaard of boek van Mañjuśrī,
de stupa van Maitreya,
of de vajra van Vajrapāṇi.
Zo ontstaat een iconografisch profiel dat niet toevallig,
maar vrij consistent naar Avalokiteśvara wijst.

Zaaltekst: This painting shows a Bodhisattva standing on lotus, with the right hand hanging down and left placed at chest. The presence of triangular headpiece is suggestive of the banner being used as a temple hanging.

Een biennale die verder kijkt dan vorm

Posted on januari 30, 2026 by Argusvlinder

– a place to be and experience, side by side –

Side by side, Design Biennale Zürich, 2025.

Van mijn hotel naar het centrum lopend,
stuitte ik op een aankondiging van de Design Biennale Zürich.
Ik ging uit van strak vormgegeven horloges, lampen of meubels.
Maar de objecten bleken minder om hun buitenkant te gaan
dan ik had verwacht.
Misschien was het de tuin zelf — de Alter Botanischer Garten —
die het geheel meer diepte gaf.
Iets dat op een ondiep zwembad leek trok direct mijn aandacht.
En hoe verder ik de tuin in ging, hoe boeiender het werd

Pas later, bij een gebouw in de tuin, bladerend door enkele folders,
zag ik hoe deze editie heette:
Side by side.
Grappig genoeg kreeg die titel voor mij nog een tweede betekenis.
Als een persoonlijke variant op ‘naast elkaar’.
’s Ochtends de biennale, ’s middags In Fraunhand.
Twee tentoonstellingen naast elkaar.

Vergankelijke Omheiningen, Eeuwigdurende Gemeenschappelijke Ruimtes

Side by side, Alter Botanischer Garten, Lara Mehling & Nicole de Lalouvière, Ephemeral Enclosures Perennial Commons.

The mobile, lightweight structure offers a new interpretation of the sarāparda. The Persian term combines saray (palace) and parda (curtain) and refers to a relic of Central Asian nomadic pastoralism. To define the boundaries of a temporary camp, a portion of a blooming meadow was temporarily enclosed. Through this ephemeral enclosure, the vital grazing land was transformed into a ceremonial space —an act that challenges the conventional definition of a garden as an artifact of sedentary life and invites a new understanding of contemporary commons in the landscape.

Wildflower meadows have long drawn nomadic peoples to the mountain steppes of Western and Central Asia. These lands belonged to no one but those who temporarily inhabited them during seasonal migrations. Among the first spring vegetation were fire-red wild tulips. The beauty of these red-flowering fields was widely celebrated, their imagery woven into the art and iconography of tribal and courtly cultures —particularly in textiles crafted by women. The installation in the Old Botanical Garden at the University of Zurich consists of a multi-part screen whose segments form a visual essay on the journey of the red flowers from Central Asia westward. Each panel traces a fragment of archived textile. The designs have been reinterpreted in a style reminiscent of European chintz fabrics, also known as Indiennes. Through the reclamation of this medium, the textile panels aim to honor the heritage of the red flowers.

Online worden daarom twaalf textielstukken genoemd
waarin de bloemmotieven een rol spelen.
Met name vloerkleden, plus een enkel kussenovertrek.
Ze zijn oorspronkelijk gemaakt in Siberië, Herat, Iran,
het Ottomaanse Rijk en Italië.
De makers in Zwitserland, Lara Mehling & Nicole de Lalouvière,
zien zichzelf in de eerste plaats als landschapsarchitecten.

Tales & Tails: Verhalen met huid en haar

Annina Arter, Tales & Tails

This project presents a series of textile images that engage with entries from Conrad Gessner’s Historiae Animalium, also known as the “Thierbuch”– one of the earliest encyclopedias of the animal world,published in the 16th century. In this work, Gessner systematically compiled all available knowledge from ancient, medieval, and contemporary sources. Alongside real animals, he also documented mythical creatures such as the unicorn or basilisk. The depiction of these hybrid beings reveals how, in the 16th century, the boundaries between observation, myth, and inherited narrative, were still fluid —between the visible and the told, between documented fact and imagination.
“Tales & Tails” reflects on this theme through a contemporary, textile interpretation. Selected original illustrations from a hand-colored version of the Thierbuch are highlighted and embedded in narrative compositions. The series positions itself as an artistic exploration of collecting as a cultural practice —both historical and contemporary. The textile works explore the influence of social imagination, visual interpretation, and collective labor on how we perceive nature. The materials themselves follow the logic of collecting: fabrics, fragments, and materials from diverse sources come together in collage-like compositions with a quilt-like aesthetic, referencing various forms of collecting, ordering, and interpreting.

The Thierbuch used as a source was kindly provided by the University of Amsterdam: Gessner-Platter albums, Allard Pierson, University of Amsterdam, Library of the Remonstrant community of Amsterdam, Hs. III C 22–23.

Annina Arter is textielontwerpster.
De werken, geplaatst langs een smal pad tussen bomen en struiken,
krijgen daardoor een onverwachte charme.

Vloeibare klei

Maria Smigielska en Ana Ascic, Liquid Clay Forms in Flux.

“Liquid Clay: Forms in Flux” is a site-specific installation in the round pond of Zurich’s Old Botanical Garden. Drawing from the forms of aquatic plants —adapted to channel and collect water —the work translates these logics into a sculptural system of 3D-printed clay funnels. Stacked in shifting rhythms, the modular elements evoke patterns of growth, erosion, and riverine flow. The project highlights clay’s potential as a sustainable, locally sourced material, reinterpreted through advanced digital fabrication.
Each funnel element is printed with precision yet retains the tactile character of layered clay, producing a rhythm that feels simultaneously natural and crafted. Mist, reflections, and shifting daylight animate the work, transforming it throughout the day and offering a sensory experience of atmosphere and space. Rather than inviting interaction, the piece functions as a sculptural intervention that amplifies the garden’s qualities of pause, contemplation, and connection. “Liquid Clay: Forms in Flux” is a gentle encounter between natural processes and digital craftsmanship, where visitors are invited to reflect on the shared language of water, material, and form.

Ana Ascic en Maria Smigielska zijn architecten.

Positief zwermen

Ethel Rossetti en Elena Zihlmann, Collective Mind.

How does your presence influence the movement of others? Collective Mind explores the nature of the swarm – as movement, as structure, and as a form of intelligence.
The work investigates the ever-shifting relationship between the individual and the collective, between autonomy and mutual dependence. What invisible forces come into play when many become one? What emerges when control slips away, and complexity arises from repetition and simple rules? These dynamics are staged through artistic means. Human bodies take on fluid formations reminiscent of bird flocks. Photographs reveal ant-like behaviors, repetition, and rhythm. A generative digital swarm simulates the logic of decentralized systems —where movement isn’t imposed but collectively created. In such systems, the individual dissolves into the collective – and yet the collective depends on every single element. There is no leadership, and still, direction emerges. There is no central plan, and yet structure forms. Collective Mind invites viewers into a living, breathing system. A space where identities dissolve, proximity creates meaning, and the choreography of the many becomes a mirror of our shared movement.

Ethel Rossetti en Elena Zihlmann onderzoeken het begrip ‘Zwerm’.
Hun onderzoek vindt plaats via de camera
— via kijken, vastleggen, herhalen.
Het is iets anders dan het gedrag van buitenlandminister Rubio,
die zijn baas blind volgt,
zelfs wanneer hij buitenspel wordt gezet.
Maar ook in een zwerm is weinig ruimte voor individueel denken.
Bij deze fotografen levert het prachtige foto’s op.

Voetbad

A cross-disciplinary spatial-performative installation.
A place to be and experience, side by side.

Valerie Hess en Sibylle Stoeckli, THE POOOL.

The performative and interdisciplinary installation THE POOOL is both space and process. An urban oasis where bodies, ideas, disciplines, generations, and communities converge. All visitors are invited to sit at the edge of the pool, dip their feet in the water, receive a towel, and simply be—alone or SIDE BY SIDE with others. This gesture is simple and universal, rooted in many traditions. Here, everyone is welcome to pause, observe, interact, and reconnect with what matters. The project raises fundamental questions: How can we live side by side? How do we connect with ourselves—and with others? Where do we draw inspiration from? How do we behave alone—and how do we share space at the pool? To explore these questions, designers Sibylle Stoeckli and Valerie Hess are present on site every day. They create spaces, situations, images, and words, engaging in an ongoing, collective design process. Their approach is open, interactive, and participatory. The installation becomes an experiential space where water acts as a medium—between people, nature, and society, between body and mind. THE POOOL evolves into a living stage for coexistence, reflection, and collective action—SIDE BY SIDE in the urban realm. It is a place where creativity, imagination, and discovery take center stage. A place that values process, transition, and transformation. Come by, refresh yourself, and let yourself be inspired.

Terwijl ik op een bank in de vroege zon mijn meegebrachte ontbijt at,
kwam er een groep studenten de biennale bezoeken — een hele klas
Ze kregen, vermoed ik, een rondleiding door de tentoonstelling
in dit kleine maar verrassende stadspark.
Dus terwijl ik de tentoonstelling op mijn eigen tempo bekeek,
kwam ik steeds weer een paar van die studenten tegen.
Het leukste moment speelde zich af bij The Pooool.
Er klonk veel gegiechel — logisch, het is toch wat
om met een groep je schoenen uit te trekken
en samen een voetbad te nemen.

Pop-up- of inloopsculptuur

Kollektive Krönlihalle, Max Biliger.

Used beverage crates form a geometric, temporary sculpture. They shape a bar counter and various seating options – almost like at a spontaneously convened party. With this, the Krönlihalle Collective casts a humorous glance at design. By repurposing crates, they create an accessible installation that invites people to touch and use it. The right-angled figures are a full-scale copy of Max Bill’s sculpture Pavillon, located about 300 meters away on Bahnhofstrasse – SIDE BY SIDE. The abstract color patterns formed by the crates provide another reference to the original artist and his work. In contrast to the monumental granite sculpture, the copy in the Old Botanical Garden of the University of Zurich, built with simple means, appears ephemeral. After ten days it will be dismantled, and the crates will once again serve their original purpose. Despite the simplicity of the reproduction, its underlying idea closely follows that of the original:
«Max Billiger» invites visitors to linger and to social exchange in the open air – just like the Pavillon on the city’s most exclusive shopping mile.Those in the mood for a short walk can head to Bahnhofstrasse to view the original there and discover similarities and differences.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXII

Posted on januari 25, 2026 by Argusvlinder

– over de boom in het daglicht, de fenix in het nachtelijk duister –

Het leuke aan het schrijven van deze berichten is
dat het voor mij vaak ook een avontuur is.
De Harrappa-collectie bevat voor mij meer voorwerpen
die ik me nog levendig herinner van het eerste bezoek in 1995.
Van de stenen en bronzen beelden begin ik steeds meer
zaken te herkennen, wie er afgebeeld is en
op welke details ik kan letten.
Maar de Aurel Stein-collectie oogt complexer.
Misschien geldt dat alleen voor mij maar de iconografie
ervaar ik als ingewikkelder.
Dus ieder nieuw voorwerp in deze reeks bekijk ik,
ruim een jaar nadat ik de foto’s maakte,
eigenlijk weer voor het eerst.
Soms herinner ik me het voorwerp en weet ik ook nog
waarom ik de foto maakte.
Maar vaak is het ook voor mij een verrassing.
Zeker als er dan ook nog een iconografische verrassing
in het voorwerp blijkt te zitten zoals vandaag.
Ik geniet daar van!

India, New Delhi, National Museum, Seated (sun and moon) Avalokiteshvara, Dunhuang, 9th – 10th century CE, paper painting. Acc.No. CH.00395.

Mijn observatie:
Enkele dagen geleden zagen we ook al een voorstelling van Avalokiteśvara,
de bodhisattva van compassie.
Toen zagen we een zijden variant met zes armen;
hier een papieren versie met vier.
Ook toen een aureool en een amandelvormige troonwand achter de bodhisattva.
Ook toen een kroon, sieraden en zwierige linten.
Ook toen een zitplaats in de vorm van een gestileerde lotus.

Maar hier zien we die details veel scherper,
zonder de slijtage van het zijden werk —
de zithouding, de voeten, de contouren.

De onderste handen: handpalm naar voren gericht,
duim en wijsvinger raken elkaar en vormen een cirkel.
De overige vingers gestrekt of licht gebogen en
hier ter hoogte van de borst.

En dan de grote verrassing:
de zon‑ en maanschijf,
met de boom van onsterfelijkheid
en de fenix in het nachtelijk duister.
De zaaltekst bevestigt deze lezing.

This paper painting shows a four-armed Avalokiteshvara seated on a lotus in Vajrasana. His upper hands hold a moon disc containing the tree of immortality and a sun disc containing a phoenix.

Op basis van bekende Dunhuang‑voorstellingen
zou men verwachten dat Avalokiteśvara wordt geflankeerd
door de zon‑ en maan‑bodhisattva’s.
In die traditionele compositie staan Surya en Chandra
links en rechts van de bodhisattva,
vaak herkenbaar aan hun respectieve vāhana
— het paard voor de zon en de gans voor de maan —
en aan de grote schijven achter hun hoofd.

Maar hier is voor een andere oplossing gekozen
— een oplossing die alleen te begrijpen is
wanneer we de bredere symboliek van zon en maan
in Dunhuang‑kunst in ogenschouw nemen.

Zon en maan in een traditie zonder centrale theologie

Hoewel het boeddhisme geen centrale organisatie
of canonieke theologie kent,
werkt de beeldtaal van zon en maan in Dunhuang‑kunst
binnen een breed gedeelde symbolische traditie.
Deze symboliek is niet het resultaat van dogmatische vastlegging,
maar van eeuwenlange uitwisseling tussen Indiase,
Centraal‑Aziatische, Chinese en Tibetaanse kosmologieën.
Zon en maan functioneren daarin als een herkenbaar paar
van complementaire krachten:
dag en nacht, warmte en koelte,
zichtbaarheid en cycliciteit, groei en transformatie.
Kunstenaars in Dunhuang konden deze betekenissen vrij inzetten,
omdat ze deel uitmaakten van een culturele grammatica
die door reizende monniken, manuscripten, ateliers
en lokale devotionele praktijken werd gedragen.

Binnen die context verwijzen de zon‑ en maanschijf
op zichzelf al naar deze kosmische polariteit.
In het hier besproken werk worden die abstracte principes
verder verdiept door de figuren binnen de schijven:

de zon bevat de boom van onsterfelijkheid,
een motief dat in Chinese en Centraal‑Aziatische tradities staat
voor vitaliteit, continuïteit en de regeneratieve kracht van licht.
De maanschijf bevat een phoenix, een mythisch dier
dat transformatie, wedergeboorte en cyclische vernieuwing belichaamt.

Deze toevoegingen zijn geen theologische voorschriften,
maar artistieke intensiveringen van een gedeelde symboliek.

Doordat Avalokiteśvara deze twee gevulde schijven
in zijn bovenste handen draagt,
wordt hij niet alleen de bemiddelaar tussen beide krachten,
maar hun drager.
De kosmische polariteit is hier niet buiten hem geplaatst,
maar letterlijk in zijn handen gelegd
— een uitzonderlijke en betekenisvolle variant
binnen het Dunhuang‑repertoire.

Waarom Avalokiteśvara vier armen heeft

In de boeddhistische beeldtaal is veelarmigheid
geen anatomische eigenschap, maar een visuele strategie
om vermenigvuldigde vermogens uit te drukken.
Extra armen maken zichtbaar dat een godheid of bodhisattva
meerdere kwaliteiten, handelingen of werkingssferen
tegelijk kan belichamen.
Het aantal armen — vier, zes, acht of zelfs duizend —
is geen vaste code, maar een manier om de reikwijdte
van een figuur te tonen:
meer armen betekenen meer mogelijkheden om te beschermen,
te handelen, te zegenen, te grijpen, te redden of te onderwijzen.
Welke armen een mudrā vormen en welke attributen dragen,
verschilt per traditie, atelier en rituele context;
de veelarmigheid zelf staat voor
simultane aanwezigheid en meervoudige werkzaamheid.

De stand van de onderste handen

De twee onderste handen vormen de vitarka‑mudrā:
de handpalmen naar voren gericht,
met duim en wijsvinger die elkaar raken.
Dit gebaar staat in de boeddhistische beeldtaal voor
onderricht, uitleg en het doorgeven van inzicht.

De God met het Panoramische Blikveld

Posted on januari 17, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Museum Rietberg, Gott Brahma, Indien südliches Rajasthan oder nördliches Gujarat, 14th century, marmor. Geschenk Eduard von der Heydt. RVI304.

Mijn observatie

Het einde is in zicht.
Toen ik in Zürich het Museum Rietberg heb bezocht,
heb ik daar twee dagen voor gereserveerd.
Aan dag 1 komt met dit blogbericht bijna een einde.
Want ik heb nog foto’s van twee bijzondere beelden:
één in steen en één bronzen beeld.
Vandaag het stenen beeld.

Hij is misschien de belangrijkste in het Hindoe-pantheon
maar ik heb nog niet zo vaak een beeld van hem gezien:
Brahma.

Het lijkt me beklemmend om zo te moeten staan.
Met drie gezichten nog wel.
Dan wil je van het uitzicht genieten.
Met 6 ogen moet dat een heel panorama opleveren.

Maar hij oogt ingebouwd.

Rechts van Brahma iets dat ik niet herken,
een gedraaid slaghout met bovenop een kastje?
Het rechtse achterarm houdt het vast.

Ook links van Brahma een onbekend object.
De vorm zou van een schede kunnen zin waarin je een zwaard opbergt.
Gedecoreerd me en gevlochten motief.
De hand van de linker achterarm houdt het vast.

De handen van de voorarmen liggen ontspannen langs het lichaam.
De handpalm open naar de toeschouwer.
In het rechterhand een gebedssnoer (?)
De linkerhand is te beschadigd
en wat er ooit te zien was in zijn hand is nu weg.
Maar een gebedssnoer was het niet.

De gezichten zijn besnord en bebaard.
De gezichten lijken identiek al lijkt het gezicht
dat de toeschouwer frontaal aankijkt grote oorbellen te dragen
terwijl die bij de andere gezichten niet te zien zijn.
Op het hoofd draagt hij een soort kroon
met meerdere niveau’s:
een rand, een ring met vormen die me doen denken
aan maiskolven en in het midden in elkaar passende cirkels.
De hoge ring daarboven bestaat uit lange smalle bladvormen.
Erboven, steeds iets smaller, een ring met vlakken.
Daarboven een rind die uitsteekt en als laatste een top
die naar boven taps toeloopt.

Is de cirkel achter het hoofd een aureool of
is dit onderdeel van het hoofddeksel?
(Het is een aureool.)

Brahma draagt verder nog sieraden aan hals,
bovenarmen, polsen, enkels, op de voet en duimringen,

Twee kleinere figuren staan naast de benen van Brahma.
Beide hebben één arm omhoog, maar of ze iets dragen kan ik niet zien.
Beide hebben in de andere hand een ei-vormig voorwerp.

De figuur langs Brahma’s rechterbeen staat stevig op
zijn rechterbeen terwijl het linkerbeen gebogen is en de voet
met de tenen op de ondergrond rust.

Van het andere figuur zijn de benen niet helemaal te zien
omdat er iets voor hem lijkt te liggen.
Wat dat is kan ik door beschadigingen niet zien.

Context

Dit 14e‑eeuwse marmeren beeld van Brahma uit de collectie van het Museum Rietberg behoort tot de West‑Indiase beeldtraditie die vooral bloeide in Zuidelijk Rajasthan en Noordelijk Gujarat. Die geografische aanduiding is geen vaagheid, maar een kunsthistorisch nauwkeurige afbakening: het gebruik van wit marmer, de specifieke ornamentiek van de kroon, de compacte, bijna architectonische opbouw van de compositie en de manier waarop baard, snor en gelaat zijn vormgegeven, sluiten precies aan bij de marmerateliers die in deze regio’s actief waren. Rajasthan en Gujarat deelden in deze periode materiaal, stijl en vakmanschap; hun ateliers beïnvloedden elkaar intensief, waardoor een exactere toeschrijving vaak onmogelijk is, maar de regionale herkomst juist des te duidelijker.

Brahma verschijnt hier met drie gezichten — een veelvoorkomende oplossing in halfplastische sculptuur, waar het vierde gezicht (dat naar achteren zou kijken) niet zichtbaar hoeft te zijn. De drie gezichten zijn vrijwel identiek: kalm, baarddragend, met zware oogleden en een gelijkmatige snor. De kroon is opgebouwd uit meerdere zones: een brede basis, daarboven een ring met korrelige, maïskolfachtige vormen, vervolgens een zone van smalle bladvormen en tenslotte een taps toelopende top. Deze gelaagdheid is typisch voor West‑Indiase marmerkunst, waarin ritme en ornament elkaar versterken.

Aan Brahma’s voeten staan twee kleinere figuren die elk een chamara boven het hoofd houden — het rituele waaiertje van yakhaar dat in Zuid‑Aziatische kunst een teken van eerbetoon en koninklijke waardigheid is. De beweging van de chamara markeert Brahma als verheven en onaantastbaar. In hun andere hand dragen beide figuren een ei‑vormig object, mogelijk een gestileerde lotusknop of vruchtbaarheidssymbool. Naast Brahma’s linkerbeen staat een vogel met een gebogen hals, herkenbaar als een gestileerde Hamsa, de zwanenrijder die traditioneel als Brahma’s vahana fungeert.

In Brahma’s achterhanden bevinden zich twee objecten die niet direct te identificeren zijn. Het rechter object — smal, gedraaid, onderaan smaller dan bovenaan, bekroond door een vierkant blok met een nisachtig reliëf — lijkt eerder op een architectonische miniatuur dan op een klassiek attribuut zoals een kamandalu of Veda‑manuscript. Zulke miniaturen komen vaker voor in West‑Indiase sculptuur en kunnen verwijzen naar tempelarchitectuur, kosmische ordening of rituele symboliek die niet altijd meer te duiden is.

De voorste handen hangen ontspannen langs het lichaam. De rechterhand toont een open handpalm naar de toeschouwer — mogelijk een variant van de abhaya mudra, het gebaar van geruststelling. De linkerhand is beschadigd; wat zij ooit vasthield, is niet meer te achterhalen.

Het geheel ademt de ingetogen monumentaliteit van West‑Indiase marmerkunst: een god die tegelijk verheven en ingebouwd oogt, omringd door dienende figuren, rituele attributen en symbolische vormen die samen een kosmische orde suggereren. De chamara’s, de Hamsa en de rijk gelaagde kroon plaatsen Brahma stevig in zijn rol als schepper, maar ook als vorst van kennis, ritme en tijd.

Afsluiting

En zo komt mijn eerste dag in het Museum Rietberg bijna tot een einde:
bij een god die zelden wordt afgebeeld, maar hier — in koel marmer,
met drie gezichten en een stille waardigheid — een hele wereld draagt.
Een beeld dat niet alleen naar een verre regio verwijst,
maar ook naar de manier waarop kijken zelf een vorm van scheppen wordt.
Binnenkort wacht nog het bronzen beeld.
Vandaag sluit ik af bij Brahma.

Ook op de Rietberg kom je boomnimfen tegen

Posted on januari 2, 2026 by Argusvlinder

– Over yakshi, Mathura‑stijl en de kunst van het kijken –

Twee beelden van steen,
elk met een natuurgeest als enige onderwerp.
Yakshi verschijnen vaker op reliëfs
— pas nog in een blogbericht als helpers van de Boeddha,
die hem en zijn paard zachtjes van de grond tilden.
Maar hier staan ze alleen.

Het mooie van deze beelden is het materiaal
waarin ze gemaakt zijn.
Zandsteen geeft vaak een warme en zachte uitstraling.
Het Mathura‑zandsteen heeft een warme gloed
— soms roze, soms honingkleurig —
die de figuur een zachte aanwezigheid geeft.
Haast liefkozend.

Omdat beide reliëfs Yakshi als onderwerp hebben,
komen er vragen naar boven die ik anders
niet zo snel zou stellen:

De vorm van het hoofddeksel — is dat standaard?
Is er een iconografie voor Yakshi?
En die zwierige sjerp om haar middel — leeft de maker zich daar uit?”

En hoe zit het met de haardracht of het hoofddeksel van het tweede reliëf?
Zijn Yakshi altijd vrouwen?
Wat een prachtig uitbundige bundel lotusbloemen boven haar hoofd. Waarom?
Zie je die lotus in haar hand?

Het zijn deze en nog meer vragen waarop ik hieronder
ga proberen antwoord te geven.
Maar eerst de twee beelden.

Zürich, Museum Rietberg, Yakshi, Indien, Uttar Pradesh, Mathura, 1st – 2nd century CE, sandstein.

Zürich, Museum Rietberg, Yakshi, Indien, Uttar Pradesh, Mathura, 2nd century CE, sandstein, 2005.14.

De volgende tabel plaatst de yakshi‑voorstellingen
uit de boeddhistische, hindoeïstische en jaïntraditie
in hun historische context, in Zuid‑Azië en daarbuiten
Tussen de regels door zie je hoe motieven
uit oorspronkelijke lokale tradities
langzaam in de drie godsdiensten doorwerken.

Periode	Religieuze ontwikkeling	Kunsthistorische ontwikkeling
ca. 2000–1500 v.Chr.	Pre-Vedische, lokale culten. Verering van natuurgeesten, bomen, bronnen, rotsen; vroege lagen van yaksha/yakshi.	Geen schriftelijke bronnen; reconstructie via latere teksten en antropologie.
ca. 1500–500 v.Chr.	Vedische periode (Veda’s). Integratie en herinterpretatie van lokale natuurculten binnen een priesterlijke rituele religie.	Vroege rituele kunst en symboliek, maar nog geen uitgewerkte yaksha/yakshi-iconografie.
ca. 6e–5e eeuw v.Chr.	Leven van de Boeddha (ca. 480–400 v.Chr.). Ontstaan van het boeddhisme. Parallel: jaïnisme met Mahavira (ca. 599–527 v.Chr.).	Begin van boeddhistische en jaïnistische beeldtradities; lokale natuurgeesten worden beschermers van de dharma.
ca. 4e–2e eeuw v.Chr.	Vormgeving van epen en teksten: Ramayana krijgt zijn vorm in mondelinge traditie; verdere ontwikkeling van het vroege hindoeïsme.	Eerste monumentale architectuurprojecten die later met yaksha/yakshi geassocieerd worden.
ca. 2e–1e eeuw v.Chr.	Boeddhisme, jaïnisme en vroege hindoeïstische tradities bestaan naast en door elkaar.	Bharhut en Sanchi: stupa’s met yakshi als boomnimfen en yaksha als wachters.
1e–2e eeuw n.Chr.	Lokale culten en grote religies blijven verweven; yaksha/yakshi functioneren als beschermgeesten.	Periode van de beelden uit Museum Rietberg: vroege Mathura‑stijl; verfijnde yakshi‑iconografie en robuuste yaksha‑figuren.
1e–3e eeuw n.Chr.	Verdere institutionalisering van de drie religies; lokale geesten worden vaste beschermfiguren.	Mathura- en Amaravati-scholen: canonieke vormgeving van yakshi (śālabhañjikā) en yaksha-figuren.
4e–5e eeuw n.Chr.	Gupta-periode: klassieke formulering van hindoeïstische, boeddhistische en jaïnistische tradities.	Gupta-stijl: ideaalbeeld van het menselijk lichaam; yakshi-motieven blijven belangrijk als beeld van overvloed en vruchtbaarheid.
na 5e eeuw n.Chr.	Verspreiding van hindoeïsme en boeddhisme naar Zuidoost-Azië; lokale varianten van natuurgeesten blijven bestaan.	Ontwikkeling van verwante figuren (zoals apsara-achtige vormen); voortleven van yaksha/yakshi in volksreligies en lokale culten.

Korte toelichting

Pre‑Vedisch
Periode vóór de opkomst van de Vedische gezangen en rituelen,
die lange tijd uitsluitend mondeling werden doorgegeven (vóór ca. 1500 v.Chr.).
In deze tijd bestonden plaatsgebonden, oorspronkelijke lokale tradities
waarin natuurgeesten, bomen, bronnen en rotsen werden vereerd.
Yaksha (man) en yakshi (vrouw) komen uit deze vroege lagen van natuurverering.

Mathura‑traditie
Stijlcentrum in Noord‑India (1e eeuw v.Chr. – 3e eeuw n.Chr.),
bekend om beelden in roze‑rode of warmgele zandsteen.
Yaksha en yakshi worden hier als zelfstandige,
monumentale figuren uitgebeeld, met volle vormen,
frontale houding en verfijnde details.

Terug naar mijn vragen.

Die spiraalvormige massa aan één zijde van het hoofd
bij het eerste reliëf
-is zeer waarschijnlijk een zorgvuldig gestileerde haardracht,
passend binnen de Mathura‑traditie,
waar complexe en asymmetrische kapsels vaak voorkomen.

Yakshi‑figuren uit deze periode dragen geen hoofddoek,
maar tonen hun haar als sculpturaal ornament:
asymmetrisch, gedraaid, en monumentaal.
Het maakt haar geen helperfiguur,
maar geeft haar een autonome, sensuele aanwezigheid
als zelfstandige natuurgeest.

De slanke heupgordel is een Mathura‑motief;
de uitbundige zwier ervan in dit reliëf toont
hoe de maker binnen dat motief zijn eigen ritme en flair toevoegt.
De beweging van de sjerp is niet alleen decoratief,
maar laat zien hoe de beeldhouwer de statige houding van de yakshi
doorbreekt met een speels, bijna dansend element.

Iconografie van Yakshi

Algemeen
Yakshi behoren tot de oorspronkelijke lokale tradities
van natuurverering in Zuid‑Azië.
Daardoor hebben ze geen strakke, religieuze iconografie
zoals latere godinnen, maar wel een herkenbare beeldtaal
die draait om vruchtbaarheid, overvloed en vrouwelijke aanwezigheid.

Typische elementen zijn:
De vrouwelijke vorm:
volle heupen, ronde borsten, een lichte contrapost of sensuele houding.
Rijke haardracht:
hoge knopen, gedraaide lokken, asymmetrische of volumineuze kapsels.
Sieraden en gordels:
dunne heupgordels met sierlijke uiteinden die beweging suggereren.
Vegetatie:
lotusbloemen, ranken of bomen die reageren op haar aanwezigheid.
Autonomie:
yakshi verschijnen vaak als zelfstandige figuren,
niet als helpers in een verhalende scène.

Het is een flexibele beeldtaal:
herkenbaar, maar nooit volledig vastgelegd.

Specifiek voor reliëf 1
In het eerste reliëf is de iconografie opvallend sober,
maar juist daardoor helder.
De figuur toont de essentie van de yakshi‑beeldtaal
zonder uitgebreide attributen.

Kenmerkend zijn:
De zorgvuldig gestileerde haardracht:
een asymmetrische, spiraalvormige massa aan één zijde van het hoofd,
passend binnen de Mathura‑traditie waarin complexe kapsels vaak voorkomen.
De heupgordel:
in de basis een Mathura‑motief; de uitbundige zwier ervan
laat zien hoe de maker binnen dat motief zijn eigen ritme en flair toevoegt.
De houding:
één hand op de heup, de andere met een staf of tak
— een eenvoudige maar zelfbewuste pose die haar autonomie benadrukt.
De sierraden:
Aan haar enkels draagt ze sierlijke banden,
en rond haar hals een breed, massief ornament dat haar borstpartij omlijst.
Deze sieraden zijn geen religieuze attributen,
maar wereldse accenten die haar sensualiteit versterken.
Ze passen binnen de Mathura‑traditie,
waar sieraden het lichaam niet verhullen maar juist ritmisch begeleiden
— als glanzende markeringen van haar autonome aanwezigheid.

Het ontbreken van uitgebreide attributen:
geen lotusbloemen, geen boom, geen dieren.
Dit maakt haar geen figurant, maar een solitaire natuurgeest,
volledig aanwezig in haar eigen lichaam en houding.

Zo laat reliëf 1 zien hoe een yakshi ook zonder rijke symboliek
herkenbaar blijft:
door vorm, houding, haar en ritme — de kern van haar iconografie.

Het tweede setje vragen, nu bij reliëf 2:

En hoe zit het met de haardracht of het hoofddeksel van het tweede reliëf?
In reliëf 2 zie je een veel rijkere, meer uitgewerkte hoofdpartij dan in reliëf 1.

Wat opvalt:

De hoge haarpartij:
met duidelijke segmenten of rollen.
Het geheel lijkt bijna op een diadeemachtige structuur,
maar blijft sculpturaal haar.

Haarlokken of oorbellen:
Aan weerszijden van het gelaat hangen grote, volumineuze haarlokken
die als ornament functioneren
— geen oorhangers, maar onderdeel van de haardracht.

De vorm:
deze is symmetrischer en verticaler dan bij reliëf 1.

De bovenrand van het haar:
Het haar sluit visueel aan op de lotusbundel,
waardoor hoofd en bloemen één compositie vormen.

Dit is typisch voor Mathura‑kunst in haar meer decoratieve fase:
haar wordt geen realistisch kapsel, maar een architectonisch element
dat de figuur optilt en verbindt met de vegetatie boven haar.

Kort gezegd:
Het is geen hoofddeksel, maar een rijk gestileerde haardracht
die als sculpturaal ornament functioneert en de figuur
letterlijk laat “opbloeien” onder de lotusbundel.

Zijn yakshi altijd vrouwen?

Ja — in de kunsthistorische traditie zijn yakshi altijd vrouwelijk.
Hun mannelijke tegenhangers bestaan wel, maar heten yaksha.

Het verschil is niet alleen biologisch, maar iconografisch:

Yakshi:

vrouwelijk
sensueel, sierlijk
verbonden met vruchtbaarheid, groei, overvloed
vaak in relatie tot bomen, bloemen, water
lichamen met zachte rondingen en sieraden

Yaksha:

mannelijk
forser, krachtiger
soms bewakers of beschermers
minder sensueel, meer monumentaal

In de praktijk zijn yakshi veel vaker afgebeeld dan yaksha,
vooral in Mathura en Bharhut.
Hun aantrekkingskracht ligt in hun levenskracht, sensualiteit
en natuurlijke overvloed
— precies wat de kunst van die periode wilde vieren.

Wat een prachtig uitbundige bundel lotusbloemen boven haar hoofd. Waarom?
De lotusbundel is het meest expressieve element van reliëf 2
— en hij is iconografisch rijk.

1. De lotus als symbool van vruchtbaarheid en zuiverheid
De lotus groeit uit modderig water maar blijft onbesmet.
In de context van yakshi staat hij voor:

levenskracht
bloei
voortdurende vernieuwing
natuurlijke overvloed

2. De lotus reageert op haar aanwezigheid
In veel vroege Indiase kunst “bloeit” de natuur
wanneer een yakshi verschijnt.
De bloemen zijn dus geen decor,
maar een visuele echo van haar energie.

3. De lotus in haar handen
In haar linkerhand houdt ze duidelijk de stengels vast
die doorlopen naar de grote bundel boven haar hoofd.
In haar rechterhand ligt mogelijk geen knop, maar het hart van de lotus
— de ronde zaadpod, herkenbaar aan het stukje stengel
dat achter haar hand uitsteekt.

Het is een subtiel maar krachtig symbool van vruchtbaarheid
en overvloed: de bloem boven haar hoofd toont de bloei,
de pod in haar hand de volheid en het potentieel van de plant.
Zo belichaamt zij de hele cyclus van groei — van stengel, tot bloem, tot zaad.

4. De bundel als compositie‑anker
De grote, waaierende lotusbladeren:

creëren een visuele halo
verbinden haar met de bovenrand van het reliëf
maken haar monumentaler
geven een bijna kosmische uitstraling

Het is een manier om te zeggen:
Deze figuur is geen gewone vrouw, maar een natuurkracht
die de wereld om haar heen laat openbloeien.

5. Mathura‑stijl: exuberantie als expressie
In Mathura‑kunst worden bloemen vaak groter dan het leven weergegeven.
Niet realistisch, maar symbolisch en ritmisch.
De bundel boven haar hoofd is een typisch voorbeeld van die sculpturale overdaad.

Nog een allerlaatste observatie:
bij reliëf 1 zie je een decoratieve band, helemaal onderaan.
Bij een boomnimf zou ik florale motieven verwachten:
ranken, bladeren, vruchten.
Maar dat zie je niet.

Wat zien ik?
De band is breed en horizontaal, direct onder de voeten van de figuur.

Hij bestaat uit herhalende geometrische motieven
— geen bladeren, bloemen of ranken.

De vormen lijken op gestileerde rozetten, vierpassen of rasterstructuren,
afhankelijk van de interpretatie.

Het geheel is strak gecomponeerd, met een ritmische herhaling
die eerder architecturaal dan organisch aanvoelt.

In Mathura‑kunst zie je dit vaker:
de onderrand is decoratief, maar niet verhalend
— hij draagt de figuur, zonder haar wereld te illustreren.

Afsluiting:

Geen bladeren of lotussen
Een geometrische band draagt haar voeten
Een vloer?
Eerder architectonisch dan organisch
haar natuurkracht ontvouwt zich pas boven deze drempel!

De vijand die in ons spreekt

Posted on december 30, 2025 by Argusvlinder

– Boeddha’s stilte, Māra’s dochters, Māra’s twijfel –

Voor sommige mensen is mijn blog misschien saai aan het worden.
Steeds die berichten over boeddhistische of hindoestaanse beelden.
Ik beloof dat dit niet voor altijd zal zijn, maar dat ik
deze kunst fascinerend vind, mag wel duidelijk zijn.

Zürich, Museum Rietberg, Māras Töchter versuchen den Budha, Pakistan, Gandhara-Gebiet, 2nd – 4th century CE, schiefer.

Titel
Māras Töchter Versuchen den Buddha

Herkomst
Pakistan, Gandhāra‑gebied

Datering
2de–4de eeuw CE

Materiaal
Schiefer (schist)

Provenance
Legat Georgette Boner, Museum Rietberg Zürich

Beschrijving
Het reliëf toont links de Boeddha in meditatie,
gezeten in een architectonische nis en met een nimbus achter het hoofd.
Zijn houding is verstild, de blik naar binnen gericht.
De nis is licht verdiept en vormt een stabiel,
bijna architectonisch ankerpunt binnen de compositie.

Rechts ontvouwt zich de scène van Māra’s verleiding.
Māra verschijnt als een jonge krijger, herkenbaar aan zijn zwaard
en zijn afwerende gebaar.
Hij ondersteunt zijn hoofd met de rechterhand
— een pose die twijfel en mislukking suggereert.

Naast hem bewegen zich vier vrouwelijke figuren, de dochters van Māra,
in variërende gradaties van sensualiteit en theatrale expressie:

een naakte vrouw op handen en knieën, een arm geheven,
het bovenlichaam ontbloot

een schaars geklede vrouw die haar achterlijf naar de kijker draait,
mogelijk een spiegel of offerend gebaar in de hand

een dansende figuur met beide armen boven het hoofd,
de kleding strak langs het lichaam vallend

een vierde, deels verscholen vrouw, gekleed,
haar aandacht gericht op Māra

Boven de vrouwen verschijnen vier koppen:
twee beschadigd,
één blazend op een instrument,
één met vertrokken demonisch gelaat.
Zij representeren Māra’s leger, dat lawaai en dreiging inzet
om de Boeddha te verstoren.

Iconografie
De voorstelling verwijst naar de nacht van de verlichting
onder de Bodhiboom, hoewel de boom zelf ontbreekt
— een typisch Gandhāra‑procedé waarbij verhalende elementen
worden gecomprimeerd tot een iconografisch tweeluik:
de Boeddha in verstilling tegenover Māra en zijn gevolg in beweging en onrust.

Het zwaard identificeert de zittende man ondubbelzinnig als Māra;
Siddhartha of de Boeddha worden nooit met wapens afgebeeld.
De dochters van Māra belichamen begeerte, afleiding
en wereldlijke verleiding.
Hun poses — kruipend, torsie, dansend — versterken het contrast
met de onverstoorbare Boeddha.

Interpretatie
Het reliëf toont de overwinning van innerlijke rust
op verleiding en agressie.
De Boeddha’s stilte is architectonisch verankerd;
Māra’s domein is dynamisch, gefragmenteerd, bijna theatraal.
De scène functioneert als morele en meditatieve instructie:
verleiding en angst verliezen hun kracht wanneer ze worden doorzien.

Context – Legat Georgette Boner

Naam
Legat Georgette Boner

Schenker
Georgette Boner (1903–1998), Zwitserse kunstenares, dramaturge en reiziger.

Biografische achtergrond
Geboren in Milaan, werkzaam in Zürich, Parijs, Wenen en Berlijn.
Ze studeerde Germaanse talen en drama, werkte in het Parijse theaterleven,
en had een langdurige samenwerking met de Russische acteur
en pedagoog Michael Chekhov.
Vanaf 1939 wijdde ze zich aan schilderkunst
en reisde ze herhaaldelijk naar India (1938–1981),
waar ze een diepe belangstelling ontwikkelde
voor Zuid‑Aziatische kunst en spiritualiteit.

Inhoud van het legat
Het legat omvat:

kunstwerken en objecten verzameld tijdens haar reizen,
waaronder Zuid‑Aziatische sculpturen

een omvangrijk theaterarchief (correspondentie, foto’s,
programma’s, Chekhov‑documentatie)

schilderijen, illustraties en tentoonstellingsmateriaal
uit haar eigen artistieke praktijk

Relevantie voor het Museum Rietberg
Boners langdurige betrokkenheid bij India en haar verzamelpraktijk
maken haar legat bijzonder passend binnen de Aziatische collecties
van het museum.
Het Gandhāra‑reliëf Māras Töchter Versuchen den Buddha
vormt een representatief onderdeel van deze schenking.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIII Nandikeśvara en Shiva als Tripurāntaka

Posted on december 29, 2025 by Argusvlinder

– Waar Vijayanagara grondt en Chola verfijnt: twee Śaiva‑beelden in dialoog –

Op deze vijfde dag in Delhi, in de stille zalen
van het National Museum, komen twee Śaiva‑beelden
uit verschillende werelden onverwacht dicht bij elkaar te staan.
Het ene geworteld in de aardse monumentaliteit van Vijayanagara,
het andere gevormd in de slanke, verfijnde lijn van Early Chola.
Twee stijlen die eeuwen, landschappen en ritmes
van elkaar verwijderd zijn,
maar hier — in brons — een gesprek beginnen.

Nandikeśvara, met zijn dubbele natuur van devotie en beheersing,
staat tegenover Śiva als Tripurāntaka,
die zonder boog of pijl toch richting en spanning belichaamt.
Samen tonen ze hoe Zuid‑Indiase beeldhouwkunst
niet alleen verhalen vertelt, maar vorm geeft
aan innerlijke houdingen: stilte en ritme,
gronding en verfijning, ontvangen en richten.

India, New Delhi, National Museum, Nandikeśvara, Vijayanagar, 15th century CE, South India, bronze.

Titel: Nandikeśvara
Herkomst: Zuid‑India, Vijayanagara, 15e eeuw na Christus
Materiaal: Brons
Locatie: National Museum, New Delhi
Context: Śaiva‑beeld, tempelbeeld

Beschrijving
De goddelijke figuur Nandikeśvara wordt hier afgebeeld
in een vierarmige, drie‑ogige vorm,
staand op een ronde voetplaat.
Zijn voorste handen zijn samengebracht in añjali‑mudrā,
een gebaar van devotie en aandacht.
De achterste rechterhand houdt een parasu (bijl)
tussen de eerste en tweede vinger
— een attribuut van ascetische kracht en helderheid.
De achterste linkerhand ondersteunt een mṛga (antilope)
op de vingertoppen
— symbool van de getemde geest en yogische beheersing.
Het serene gezicht, met verticale tilaka (3de oog),
amandelvormige ogen en een hoog opgestapelde jāta‑mukuṭa,
wordt omlijst door grote ronde oorhangers.
De beeldtaal is verfijnd en ritmisch,
met elegante vingerhoudingen en een subtiele balans
tussen devotie en autoriteit.

Vijayanagara‑kenmerken
Dit beeld draagt de typische signatuur van de Vijayanagara‑stijl:
een krachtige, compacte lichaamsbouw,
met brede schouders en stevige armen;
een hoog opgestapelde jāta‑mukuṭa die de verticale monumentaliteit
van de periode benadrukt;
en grote ronde oorhangers en zware sieraden
die de voorkeur voor geometrische vormen tonen.
De verfijnde vingerposities
— waarbij parasu en mṛga licht op de vingertoppen rusten —
zijn kenmerkend voor de elegante handgebaren van deze school.
Het gezicht, met zijn strakke contouren,
amandelvormige ogen en duidelijke tilaka,
toont de heldere, bijna architectonische expressie
die Vijayanagara‑bronzen onderscheidt van
de slankere, vloeiendere Chola‑traditie.

De dubbele natuur van Nandikeśvara
Dit beeld kan worden gelezen als een samenvatting
van Nandikeśvara’s dubbele natuur:

Voorste handen: devotie, luisteren, ontvangen
Achterste handen: kracht, inzicht, beheersing

Vooraan is hij toegewijde, achteraan meester
Vooraan is hij menselijk, achteraan kosmisch
Vooraan is hij stilte, achteraan ritme

This four-armed and three-eyed figure of Nandikeśvara (a Shaiva image) stands on a circular pedestal. The front right en left hands are joined in anjali-mudra; the rear right hands hold the parasu (axe) between the first and second fingers; the rear left hand supports the mriga (antelope) on the tip of the first end second fingers.

Deze vierarmige en drie-ogige figuur van Nandikeśvara (een Śaiva‑beeld) staat op een ronde voetplaat.
De voorste rechter- en linkerhand zijn samengebracht in de añjali‑mudrā.
De achterste rechterhand houdt de parasu (bijl) tussen de eerste en tweede vinger.
De achterste linkerhand ondersteunt de mṛga (antilope) op de toppen van de eerste en tweede vinger.

India, New Delhi, National Museum, Shiva-Tripurāntaka, Early Chola, 9th century CE, South India, bronze.

Titel: Śiva als Tripurāntaka
Herkomst: Zuid‑India, Early Chola, 9e eeuw n.Chr.
Materiaal: Brons
Locatie: National Museum, New Delhi
Context: Śaiva‑beeld, symbolische voorstelling

Beschrijving
Dit beeld toont Śiva in zijn vorm als Tripurāntaka,
de vernietiger van de drie demonische steden (Tripura).
Hoewel de zaaltekst verwijst naar een strijdwagen en
een boog met pijl, zijn deze elementen hier niet zichtbaar
— het beeld presenteert de daad van vernietiging
in symbolische vorm.
Śiva staat slank en elegant, met een fijn gedecoreerd lendedoek,
een hoog opgebouwde haartooi, en een serene,
ovale gezichtsuitdrukking.
Zijn handen zijn leeg, wat de nadruk legt op innerlijke kracht en
ritmische beheersing in plaats van narratieve actie.

Early Chola‑kenmerken
Het beeld draagt de signatuur van de vroege Chola‑stijl:
een slanke, vloeiende lichaamsbouw,
met subtiele spierlijnen en een licht dynamische houding.
De sieraden zijn verfijnd, de haartooi compact
maar ritmisch opgebouwd,
en het gezicht zacht en ovaal
— een stijl die de nadruk legt op ideale proportie en
innerlijke sereniteit.
In tegenstelling tot latere Chola- of Vijayanagara‑beelden
is de expressie hier minder monumentaal,
maar des te helderder in symboliek.

Op het zaalbordje wordt Tripurāntaka beschreven
als een krijger op een strijdwagen, gewapend met boog en pijl.
Maar wie naar het beeld kijkt, ziet geen wagen,
geen boog, geen pijl
— alleen een slanke, geconcentreerde Śiva met lege handen.
Juist dit verschil is betekenisvol.
Het laat zien hoe de Early Chola‑traditie
de complexe mythe symbolisch reduceert tot houding,
richting en innerlijke spanning.

En precies daar begint de vraag:

Hoe herken je Tripurāntaka zonder attributen
Hoewel dit beeld geen boog, pijl of strijdwagen toont,
blijft de Tripurāntaka‑vorm herkenbaar
door een combinatie van canonieke kenmerken:
de lichte krijgershouding met subtiele torsodraaing,
de asymmetrische armstand die richting suggereert,
en de geconcentreerde, heldere gezichtsuitdrukking
die eerder focus dan devotie uitstraalt.
In de Early Chola‑traditie wordt de complexe mythe
vaak symbolisch gereduceerd tot deze houding:
geen attributen uit het verhaal,
maar een lichaam dat de spanning van de daad draagt.
Zo verschijnt Tripurāntaka hier als innerlijke schutter
— niet door wapens, maar door gerichtheid.

Poëtisch kernmotief: de pijl zonder boog
Dit beeld toont niet de daad, maar de stilte vóór de daad.
De boog is afwezig, de pijl onzichtbaar — maar de richting is voelbaar.
Śiva staat niet als krijger, maar als innerlijke schutter:
hij richt niet met wapens, maar met inzicht.

De strijdwagen is weggelaten, zodat de kosmische focus kan spreken.
De handen zijn leeg, zodat de symboliek kan resoneren.
De houding is licht,
zodat de daad niet als geweld maar als bevrijding verschijnt.

Tripurāntaka is hier geen verteller van een verhaal,
maar een formule van helderheid.

The Tripurāntaka form of Shiva is presented as a warrior riding a chariot, aiming to destroy the three impregnable cities of the demons and releasing them from ignorance to immortality. This particular image does not show the actual act of the desctruction of the cities, but rather presents it in a symbolic form. The bow and arrow held by Shiva symbolize this heroic deed.

De Tripurāntaka‑vorm van Śiva wordt voorgesteld als een krijger die op een strijdwagen rijdt, met het doel de drie onneembare steden van de demonen te vernietigen en hen te bevrijden van onwetendheid naar onsterfelijkheid. Dit specifieke beeld toont niet de daadwerkelijke vernietiging van de steden, maar presenteert deze daad in symbolische vorm. De boog en pijl die Śiva vasthoudt, symboliseren deze heroïsche handeling.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XII Manikkavachakar

Posted on december 27, 2025 by Argusvlinder

– hij wiens woorden juwelen zijn –

India, New Delhi, National Museum, Manikkavachakar, Late Chola, 12th century CE, South India, bronze.

Mijn eerste reactie op dit beeld is dat het zo elegant is.
Kijk naar zijn haar.
De krullen op zijn voorhoofd zijn haast abstract afgebeeld.
De krullen en het haar er direct achter worden haast als
een ritmisch patroon neergelegd.

Grote, amandelvormige ogen, neus en mond meer bescheiden van vorm.
Oren klassiek lang met een langgerekt oorlel‑gat.
De borst is naakt met één ketting en het heilige koord
dat in een serie van S-vormen verloopt.

Manikkavachakar (9e eeuw, Tamil Nadu) is voor de volgelingen van Shiva
een van de grote Tamil‑dichters en heiligen.
De naam Manikkavachakar betekent “hij wiens woorden juwelen zijn”.
Hij schreef het Tiruvācakam, een verzameling hymnen vol devotie,
mystiek en overgave aan Shiva.

Hij is de dichter die niet alleen over Shiva schreef,
maar die — volgens de traditie —
door zijn woorden zelf in Shiva oploste.

Hij behoort tot de lijn van hen
die Shiva niet alleen aanbaden,
maar door Shiva werden “bewoond”.

Hij is de stem die de leer laat zingen,
de leer die het hart laat spreken.

Het Tiruvācakam (“Heilige Uitspraken”) is een verzameling
van ruim vijftig hymnen met als thema’s:

Overgave aan Shiva
Innerlijke transformatie
De onmogelijkheid om Shiva volledig te bevatten
De extase van devotie

Het is een kerntekst van het Tamil Shaivisme.
Het beeld heeft een exemplaar van deze tekst in de linkerhand.
Er lijkt maar één beschadigd woord op te staan.
We hoeven dat nu dus niet te lezen.
Laten we verder kijken.

Wat me aan de hand opviel, is de manier
waarop de lijnen in de hand verlopen.
Deels natuurlijk, deels esthetisch.
Twee grote lijnen beginnen bij de pols, waaieren dan uit.
Ze vormen aan de kant van de duim de muis.
Er midden tussenin een rechte lijn.
Dan wordt dit lijnverloop gespiegeld naar de vingers.

In (Late) Chola‑bronzen is dit heel gebruikelijk:

de hand is niet anatomisch,
maar muzikaal,
golvend,
geordend volgens een visuele puls.

Het is een manier om te zeggen:
“Dit is geen gewone hand. Dit is een hand die inzicht draagt.”

Wat is dat inzicht dan dat zo belangrijk is?
De china‑mudrā (vaak geschreven als chin‑mudra of jñāna‑mudra)
is een van de meest herkenbare handgebaren
in de Indiase religieuze beeldtaal.
Wijsvinger en duim raken elkaar en vormen zo een cirkel van eenheid.
De duim staat voor het absolute, de wijsvinger voor het individuele zelf.
Het gebaar betekent: de vereniging van het individuele bewustzijn
met het universele bewustzijn.
Dat gebaar is dus door de maker heel trefzeker gekozen.
Wie dit gebaar ziet, ziet al wat Manikkavachakar is.

Het beeld is eenvoudig en met een bijna onopvallende kanteling
van de heupen – een stille afgeleide van Shiva’s danshouding.
Gezien de betekenis van Manikkavachakar
is de stand van de heupen geen toeval
maar een bewuste keuze van de maker.
Het beeld is 50 cm hoog, 21,8 cm breed en 20,8 cm diep.
Weer een groot beeld.

This is the image of the Shaiva saint Manikkavachakar. The raised right hand is in china-mudra (the index finger and thumb are joined); while in the left he holds the Tiruvachkam manuscript bearing a mutilated inscription. The hair is short and he is dressed like a monk with ringlets falling over the forehead.

Dit is het beeld van de Shaiva‑heilige Manikkavachakar.
De opgeheven rechterhand is in china‑mudra (waarbij wijsvinger en duim elkaar raken);
in zijn linkerhand houdt hij het Tiruvachakam-manuscript, waarop een verminkte inscriptie staat.
Het haar is kort, en hij is gekleed als een monnik, met krulletjes die over het voorhoofd vallen.

Voorbeeldhymne uit de Tiruvācakam
(Hymn XI — “The Tambour Song / Refuge with Civan”)

“Mal’s self went forth a boar; but failed
His sacred Foot
To find.
That we His form might know,
a Sage He came,
And made me His.”

Toelichting op de tekst:

Mal is een verwijzing naar Vishnu.
De hymne verwijst naar de beroemde mythe waarin Vishnu en Brahma proberen
de top en de voet van Shiva’s oneindige vuurzuil te vinden — en falen.
Manikkavachakar zegt: Shiva kwam als Guru (sage), als wijze,
zodat hij wél kon worden gevonden.
De laatste regel — “And made me His” — is typisch voor Manikkavachakar:
totale overgave, totale devotie.

De titel is ook heel interessant.

Die komt niet uit de originele Tamil-hymne.
De titel is toegevoegd door de Engelse vertaler George Uglow Pope (1820 – 1908).
Hij was een Britse missionaris en taalkundige
die een groot deel van zijn leven in Zuid‑India doorbracht.
Hij werd een van de belangrijkste 19e‑eeuwse vertalers van klassieke Tamil‑literatuur.
Zijn vertalingen zijn zeer invloedrijk, filologisch nauwgezet voor zijn tijd,
maar ook duidelijk gekleurd door zijn eigen christelijke achtergrond en
door de 19e‑eeuwse oriëntalistische traditie.
Pope voegde vaak beschrijvende Engelse titels toe om
de inhoud toegankelijk te maken voor een Westers publiek,
de thematiek te duiden,
en soms een devotionele of literaire sfeer op te roepen.

Persoonlijk vind ik dat bij deze hymne heel geslaagd.

“The Tambour Song” — waarom een tambour?

In deze hymne gebruikt Manikkavachakar het beeld van de trommel
(tambour, vaak een uḍukkai of damaru) als metafoor voor:
het ritme van Shiva’s aanwezigheid, de oproep tot devotie en
de trilling van het goddelijke woord.

De damaru is een van Shiva’s belangrijkste attributen:
het is het instrument waarmee hij de kosmos schept,
de maat slaat van de dans,
en de cyclus van ontstaan en vergaan laat klinken.

De titel “The Tambour Song” verwijst dus naar een hymne
die meebeweegt op Shiva’s ritme, een lied dat als het ware
meeslaat met de goddelijke puls.

“Refuge with Civan” — wat betekent ‘Civan’?

Civan is een Tamilvorm van ‘Shiva’.
Het betekent letterlijk: “de vriendelijke”, “de welwillende” of
“de gunstige”.
In Tamil Shaivisme is Civan een intieme, zachte naam
— dichter bij de gelovige dan de meer pan‑Indiase naam Śiva.

“Refuge with Civan” betekent dus:
“Toevlucht bij Shiva”,
maar dan in de warme, relationele taal van de Tamil‑devotie.

Afronding
De voorbeeldhymne heb ik opgenomen om te onderstrepen
hoe het beeld, in al zijn eenvoud,
heel goed getroffen is door de maker.
Hij heeft maar twee elementen nodig om duidelijk te maken
wie hier wordt verbeeld:
de china-mudra in de rechterhand en links een tekst.
Zeer trefzeker.

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum IX

Posted on november 30, 2025 by Argusvlinder

– De laatste stenen beelden voor de bronzen. Met aandacht voor restitutie. –

Het zal niet zo zijn dat in mijn verslag van mijn vakantie in India
na vandaag geen stenen beelden meer te zien zullen zijn.
Wat de ondertitel bedoelt is dat totdat ik bij de opstelling
met de bronzen beelden in het National Museum kwam,
ik een reeks van stenen beelden fotografeerden.
Vandaag de laatste drie uit die reeks.

India, New Delhi, National Museum, Tipurantaka, Early Westen Chalukya, 8th century AD, Aihole, stone.

Voor de informatie in dit bericht vertrouw ik vooral
op de informatie die Copilot voor me verzamelde.

Tripurantaka (ook wel Tripurāntaka of Tripurari) is een manifestatie
van de god Shiva als vernietiger van de drie demonische steden Tripura.
Hij wordt afgebeeld als een machtige boogschutter
die met één kosmische pijl de drie steden vernietigt,
waarmee hij de overwinning van kennis en kosmische orde
op onwetendheid en chaos symboliseert.

Voor het idee:
hoogte van dit relief is 112 cm, de breedte 56 cm en diepte 23,5 cm.

Siva Parvati and family, Early Western Chalukya, 10th century AD, Aihole, stone.

Een relief met veel veehalen en onverbelicht.
De naam ‘Siva Parvati and family’ wordt zo gebruikt door het museum.
Als ik daar op ga zoeken dan antwoord internet spontaan met:

Shiva en Parvati – de twee grote figuren, zittend naast elkaar,
in een liefdevolle houding.
Ze vormen het hart van de voorstelling en van de familie.

Nu dacht ik eerst dat de twee kleine figuren, aan de bovenkant,
bij die familie behoorden.
Maar dat is niet zo.
In de iconografie van deze voorstelling komen wel heel vaak
meerdere figuren voor maar de kinderen van Shiva en Parvati
staan aan de onderhant afgebeeld.

Het olifantje, helemaal links, is Ganesha,
hun zoon, herkenbaar aan zijn olifantenhoofd.
Hij staat vaak, zoals hier, aan de voeten van zijn ouders
of iets opzij.

Het sketel-achtige figuurtje komt ook regelmatig
terug op deze voorstelling.

De voet van Shiva op het hoofd doet denken aan de
Shiva Nataraj.

Dan aan de rechterkant, het figuurtje op een vogel:
Kartikeya (Skanda/Murugan), de andere zoon,
die traditioneel rijdt op een pauw (vahana).

Yogini Vrishanana, Pratihara, 10th – 11th century AD, Lokhari district, Banda, Uttar Pradesh, stone.

Yogini Vrishanana is een 10e-eeuwse stenen sculptuur
van een vrouwelijke godheid met een buffelhoofd en
een menselijk lichaam.
Ze maakte deel uit van een Chausath Yogini-tempel in Lokhari
(Uttar Pradesh, India),
werd in de jaren ’80 gestolen en in 2013 teruggebracht naar India.
Vandaag staat ze in het Nationaal Museum in New Delhi

Vrishanana is een Yogini, een van de 64 godinnen
die in tantrische tradities worden vereerd.
Ze wordt afgebeeld met een buffelhoofd en een menselijk lichaam,
een zeldzame iconografie die kracht en mystiek symboliseert

Ze zit in de lalitasana-houding (een ontspannen, koninklijke pose).
In haar linkerhand houdt ze een knots,
terwijl haar rechterhand een vrucht aanbiedt aan haar zwaan (vahana)

Een glimlach in verweerde steen

Posted on november 23, 2025 by Argusvlinder

– Een volgende Chola-sculptuur in Museum Rietberg –

Zürich, Museum Rietberg, God Vishnu with conch horn, India, Tamil Nadu, Chola dynasty, 11th century, granit.

Vishnu, einer der wichtigsten Götter im Hinduismus, erscheint vierarmig in Gestalt eines schönen Jünglings. In einer hand trägt er das für ihn charakteristische Muschelhorn.

Vishnu, een van de belangrijkste goden in het hindoeïsme, verschijnt met vier armen in de gedaante van een mooie jongeman. In één hand draagt hij de voor hem kenmerkende schelp.

In Museum Rietberg zijn in één zaal
een aantal manshoge stenen beelden opgesteld.
Allemaal uit India, uit Tamil Nadu, uit de Chola Dynasty,

Bij Vishnu ontbreken de onderbenen en een hand;
vermoedelijk was het beeld oorspronkelijk
tegen een achtergrond geplaatst.

Vishnu draagt een hoog hoofddeksel.
De bovenkant is niet versierd,
glad en rond.
Is dit de kirita-mukuta?
Mogelijk heeft het hoofddeksel
een afbeelding aan de voorkant.
Door verwering zijn de details
moeilijk te herkennen

Een gezicht? Een aureool? Twee voorwerpen?
Of is het een leeuw? Een zon?

Het hoofddeksel lijkt versierd met lussen.
Op het hoofd eindigt het hoofddeksel in een band.

Het linkeroor is goed zichtbaar
met een langwerpig gat, mogelijk voor een sieraad.
Rode verfstof, hier en daar.
Misschien een onderlaag,
de oorspronkelijk zichtbare kleuren zijn verdwenen.
De mond glimlacht.

De hals is ruim voorzien van sierraden.
Het heilige koord loopt diagonaal,
sierlijk slingerend,
van linker schouder naar rechter taille (yajnopavita).

Een horizontale band onder de borst,
doorlopend op de arm,
mogelijk een kledingstuk.

Kleding op heupen en bovenbenen.
Rechts geknoopt. Links?
Misschien achter de hand.
Centraal: een gestileerde kop.
Half onder de kleding,
een voorwerp?

De voorste linkerarm heeft de hand op de heup.
De achterste arm houdt de schelp in de lucht.
Een klassiek gebaar, een goddelijk attribuut.

Rechts, de handpalm zichtbaar, een gebaar.
De achterste arm: deels verdwenen

Armbanden aan elke arm.
En aan de duimen, een ring.

Grounding / STANDVAST

Posted on november 22, 2025 by Argusvlinder

– Zoektocht naar ritme, klank en betekenis.
Van whispers naar sussend, van deed naar was, van Grounding naar STANDVAST –

Een paar weken geleden kocht ik van Helen Moss
een drukker uit Schotland een boekje.
De titel is Grounding.
Ze noemt het zelf een pamflet.

Laura M.R, Harrison (poem) and Helen Moss (engraving, printing) , Grounding, Awen Press, Creetown, Scotland, 2025.

Het boekje bevat een gedicht en een gravure en
het is gedrukt door de private press / margedrukker
Awen Press.
Na wat gedoe met invoerrechten had ik vandaag
tijd er nog eens goed naar te kijken.

Het boekje is een eenvoudige binding maar
met heel veel zorg gemaakt en gedrukt.
Al bladerend wilde ik zeker weten of ik
het gedicht begreep en besloot het te vertalen.

Watermerk in het papier.

Door in dit bericht mijn proces te beschrijven
komen er misschien lezers op suggesties.
Ik hoor ze graag.
Ik las en werkte met Copilot.

Vandaag begon ik met het lezen
van het gedicht van Laura M.R. Harrison:

Grounding

I stand ground in place
And the earth whispers
As wisely as it ever did

De eerste stap was het analyseren van
de structuur en het ritme.
De eerste twee regels hebben een cadans
van 123, 12 / 123, 12.
(I stand ground= 123, in place= 12)
Waarbij de slotwoorden (in place, whispers)
kort afbreken.
De derde regel wijkt bewust af van dit patroon.

Dat ritme, dat is natuurlijk interpretatie
In de eerste twee regels van Harrison
staan daarvoor geen aanwijzingen.
Maar in de Nederlandse versie benadruk ik
het ritme met extra spaties.

Daarna onderzocht ik de klankkleur.
Het Engelse ‘whispers’ heeft zachte s‑klanken,
die de regel ademend en vloeiend afsluiten.
Terwijl het voor de hand liggende, Nederlandse ‘fluistert’
harder eindigt met een t en de regel abrupt afsluit.
Daarom koos ik voor ‘sussend’.
Daarmee blijft de adem open, de klank zachter,
en de cadans dichter bij het origineel.

De eerste vertaling van de slotzin was
“Zo wijs als ze altijd deed”.
Waarbij ‘deed’ terug voerde op het Engelse ‘did’.
Daarmee verwees de wijsheid van de slotzin,
naar het handelen van whispers zelf.
Toch klonk dit in het Nederlands stroef:
‘deed’ sluit hard af en legt de nadruk op een handeling
die niet goed past bij het zachte ‘sussend’.
Daarom koos ik uiteindelijk voor
“Zo wijs als ze altijd was”.
Daarmee verschuift de betekenis van een handeling
naar een toestand: de aarde ís wijs, en blijft dat.
Het resultaat klinkt natuurlijker in het Nederlands en
behoudt de kwaliteit van Harrison’s slotregel.

Ten slotte de titel.
Waar Harrison ‘Grounding’ gebruikt
— een proces van aarden —
kies ik voor STANDVAST.
Dit woord is ongebruikelijk, maar prikkelend:
het suggereert zowel standhouden als een verankering.
De hoofdletters ondersteunen dat.
Het past bij de eerste regel ‘Ik sta vast plaats rust’ en
geeft de vertaling een eigen kracht.

Dan nog even over de gravure.
Helen Moss koos voor de meidoorn.
Een struik of boom met stevige doornen.
Daardoor is hij moeilijk te snoeien
of te verwijderen.
Dat fysieke “weerbarstige” karakter kan
heel goed aansluiten bij het gedicht:
een beeld van iets dat standhoudt.

Eindresultaat

STANDVAST

Ik sta vast plaats rust
De aarde sussend
Zo wijs als ze altijd was

Niet in delen, maar in spanningen

Posted on november 15, 2025 by Argusvlinder

Een volgend object uit de Indiase kunst van Museum Rietberg

Naar mijn overtuiging zijn verschillen tussen mensen
in verschillende culturen veel kleiner dan vaak gedacht.
Dat zie ik steeds opnieuw, voorbij tijd en plaats.

Misschien is dat waarom ik steeds opnieuw probeer
een beter beeld te krijgen van andere culturen.
Ook in dit bericht zie je een beeld dat op het eerste gezicht
misschien vreemd en onverklaarbaar overkomt.

De zaaltekst en het beeld

Dit is de zaaltekst bij het beld van Durga.

Origineel (Duits):
Die Skulptur zeigt die Furcht erregende Göttin beim Töten eines Dämons. Sie hält in ihren Händen die Attributen Dreizack, Schädeltrommel, Opfermesser, Schlinge, Schild, Glocke und Blutschale.

Vertaling (Nederlands):
De sculptuur toont de angstaanjagende godin terwijl zij een demon doodt. In haar handen houdt zij de attributen: drietand, schedeltrommel, offermes, strik, schild, bel en bloedkom.

Die opsomming van attributen lijkt misschien technisch,
maar elk detail draagt een symbolische lading die het verhaal van Durga verdiept.

Wat vertellen deze attributen ons?

De attributen van Durga

Deze attributen zijn symbolisch en
komen uit de beeldtaal van Durga,
de krijgersgodin in het hindoeïsme.
Ze belichamen haar rol als vernietiger van het kwaad en
beschermer van de kosmische orde.

Dreizack (drietand / trishula)
Symbool van Shiva, staat voor vernietiging van onwetendheid en
het doorbreken van illusies.

Schädeltrommel (schedeltrommel / damaru)
Een kleine trommel, vaak geassocieerd met Shiva.
Het ritme symboliseert de schepping en vernietiging van het universum.

Opfermesser (offermes / khadga of kris)
Het zwaard of mes waarmee Durga demonen verslaat.
Staat voor het doorsnijden van ego en illusie.

Schlinge (strik / pasha)
Een lasso of strik waarmee ze vijanden kan binden.
Symboliseert beheersing over destructieve krachten.

Schild (khetaka)
Bescherming en verdediging,
benadrukt haar rol als beschermer van de gelovigen.

Glocke (bel, ghanta)
De bel verdrijft negatieve energie en
roept goddelijke aanwezigheid op.

Blutschale (bloedkom / kapala)
Een schedelkom, vaak geassocieerd met tantrische rituelen.
Staat voor de transformatie of het omzetten
van dood en vernietiging
in levenskracht,
een bron van voortdurende vernieuwing.

Kosmische strijd en parallellen

Durga wordt vaak afgebeeld in het gevecht tegen Mahishasura, de buffeldemon.
Dit verhaal is een kernmythe in het hindoeïsme:
het kwaad dat zich steeds opnieuw manifesteert
wordt uiteindelijk door de godin verslagen.
De attributen die ze draagt zijn niet willekeurig,
maar representeren de krachten van verschillende goden
die haar hun wapens schonken,
zodat zij als ultieme vrouwelijke kracht het kwaad kon vernietigen.

Het doet denken aan het eeuwige gevecht tussen goed en kwaad
zoals de engelen en duivels in de Christelijke leer.

Daarbij zijn er een aantal parallellen:

Kosmische strijd

In het hindoeïsme: Durga wordt door de goden gezonden
om Mahishasura, de buffeldemon, te verslaan.
Hij staat voor destructieve krachten die de wereld bedreigen.

In het christendom: engelen strijden tegen duivels,
bijvoorbeeld in het verhaal van Michaël
die de draak (Satan) uit de hemel verdrijft (Openbaring 12).

Symbolische wapens

Durga draagt attributen van verschillende goden:
drietand, zwaard, bel, trommel.
Elk wapen staat voor een kracht die het kwaad overwint.

Michaël en de engelen worden vaak afgebeeld met zwaarden en schilden,
symbolen van goddelijke bescherming en gerechtigheid.

Mythische functie

Beide tradities tonen dat kwaad niet zomaar verdwijnt,
maar telkens opnieuw bestreden moet worden.
Het kwaad is cyclisch en hernieuwt zich en
de goddelijke orde moet steeds opnieuw bevestigd worden.

Het gevecht is dus niet alleen historisch of mythisch,
maar ook existentieel:
het speelt zich af in de kosmos én in de mens zelf.

Er zijn ook verschillen in toon:
In de hindoeïstische traditie is Durga een vrouwelijke kracht,
een godin die de energie van alle goden bundelt.
Het kwaad wordt overwonnen door een collectieve,
maar ook vrouwelijke energie.

In de christelijke traditie is de strijd vaak mannelijk gecodeerd
(Michaël, Christus, engelen), en
het kwaad wordt voorgesteld als een gevallen engel of demon.

Wat beide tradities delen, is dat ze het kwaad niet wegpoetsen
maar erkennen als een reële kracht.

Voor het beeld zelf

Zürich, Museum Rietberg, Goddes Durga killing the buffalo demon Mahisha, India, Tamil Nadu, Chola dynasty, 11th – 12th century, granit.

Maar zodra ik voor het beeld sta, verschuift de aandacht
van de mythe naar de materie zelf:
het verweerde graniet, de herkenbare en onherkenbare attributen.

De drietand is eenvoudig te herkennen.
Maar in de overige handen links herken ik alleen het offermes, bovenaan.

In de handen rechts herken ik de attributen eigenlijk niet.
Alleen de naar voor uitgestoken hand heeft een voor mij herkenbaar
attribuut vast: een schaaltje.

Uitgeteld ligt de demon op de vloer.

Achter het hoofd van Durga een vlammend aureool.
Op haar hoofd een klassieke Chola-makuta,
een soort van kroon.
Opzij van het hoofd cirkelvormige versiering
met bloemen.
In dit ene beeld verenigen zich
vernietiging en scheppende kracht.

Dat aspect van de levenskracht wordt nog versterkt
door een guirlande met bloemen langs haar armen.

Reflectie en afsluiting

Eerder zag ik Shiva als Ardhanarishvara, een beeld waarin
de mannelijke Shiva en vrouwelijke Parvati samensmelten tot één figuur.
Durga verschijnt hier als vernietiger én als bron van levenskracht.
Het roept de bredere vraag op:
is dit samengaan van tegenstellingen: vernietiging en levenskracht,
een terugkerend patroon in de hindoeïstische belevingswereld?

In Ardhanarishvara — de helft vrouw, de helft man —
en in Durga — vernietiger met bloemen in haar haar —
spreekt dezelfde waarheid:
dat het leven niet in delen valt,
maar in spanningen leeft.
Dat vernietiging bloei draagt,
en bloei vernietiging kent.

Een god in balans

Posted on november 9, 2025 by Argusvlinder

Over het zien zonder begrijpen in Museum Rietberg

De mythische wereld van het Hindoeïsme is buitengewoon rijk.
Langzaam begin ik elementen in de afbeeldingen te herkennen,
al kan ik ze niet echt ‘lezen’.
Toch probeer ik telkens vast te stellen wat ik zie.
Steeds opnieuw ga ik op zoek naar nieuwe informatie.
Wat blijft, is mijn artistieke bewondering.

Zürich, Museum Rietberg, God Shiva as Ardhanarishvara, a man who is half woman, India, Tamil Nadu, Chola Dynasty, 12th – 13th century.

De stier (Nandi) is er onmiskenbaar aanwezig.
Nandi is het rijdier van Shiva en symboliseert kracht en toewijding.
Hij kijkt omhoog naar de godheid.

De persoon lijkt aan de rechterkant een vrouw,
oorsieraad, borst en sari.
Dat is de kant van Parvati.

Links is het een man.
naakt oor, platte borst, korte lendendoek.
Shiva.

Dat is ook wat de naam Ardhanarishvara zegt:
– “Ardha” = half
– “Nari” = vrouw
– “Ishwara” = heer
Gecombineerd betekent dat dan de god die half vrouw is.
Een symbool van eenheid en complementariteit.

Verder is het beeld vooral sierlijk.
Sieraden aan hals, armen en gordel.
Vier armen.
De lotus voor de kijker rechts.
Links herken ik niet de drietand of trommel,
die zo typisch zijn voor Shiva.

Zijn de ogen gesloten?
Glimlacht het beeld?
Hoe het gezicht spreekt is belangrijk bij dit soort beelden
maar voor mij moeilijk te interpreteren.
Zeker omdat het gezicht beschadigd is.

Het is een moeilijk beeld.
Ik heb niet vaak deze uitvoering van een beeld
van Shiva en Parvati gezien.

Over de schenker van het beeld kon ik geen informatie vinden.
Nog een extra mysterie.

Een goddelijke versmelting
Het beeld van Ardhanarishvara stamt uit de Chola-dynastie (9e–13e eeuw), een periode waarin Zuid-India een ongekende bloei kende op het gebied van kunst, religie en filosofie. De Chola’s waren toegewijd aan Shiva en maakten deel uit van een religieuze stroming die het Shaivisme wordt genoemd — de verering van Shiva als hoogste god. Aanhangers van deze stroming worden Shaivieten genoemd.

Binnen hun artistieke traditie kreeg Ardhanarishvara een bijzondere plaats: een god die zichzelf toont als man én vrouw, Shiva én Parvati in één lichaam. Deze voorstelling is niet zomaar een visuele curiositeit. Ze verbeeldt een diep filosofisch idee: dat het goddelijke de dualiteit overstijgt. In het hindoeïsme zijn Purusha (bewustzijn, mannelijk) en Prakriti (energie, vrouwelijk) samen verantwoordelijk voor de schepping. Ardhanarishvara is hun versmelting — een symbool van kosmische balans.

Wat in de 12e eeuw een spirituele en metafysische boodschap was, krijgt vandaag een nieuwe lading. In een tijd waarin vragen over genderidentiteit, non-binariteit en inclusiviteit centraal staan, biedt Ardhanarishvara een eeuwenoud alternatief voor rigide hokjesdenken. Het beeld stelt dat mannelijk en vrouwelijk niet tegenover elkaar staan, maar elkaar aanvullen. Het goddelijke is niet óf het een óf het ander — het is beide.

De Buddha van Monte Verità

Posted on oktober 31, 2025 by Argusvlinder


De complexiteit van roofkunst en restitutie

De reden om naar Zürich te gaan was duidelijk: de Nataraj.
Het Hindoe-beeld van de dansende Shiva.
Gemaakt in Zuid India, 14e eeuw. Beweging gegoten in brons.

Maar onder de oppervlakte speelde ook iets anders:

Informatieblad van Kunstmuseum Basel met als titel: ‘Unanswered questions – On the history of drawings from the Department of Prints and Drawings. The Julius SchottLänder and Julius Freund collections’

Er was de verwachting dat in Kunsthaus Zürich een tentoonstelling
was over hoe men om gaat met kunst waar
de lijn van eigenaarschap
doorkruist is met roof of afpersing door de nazi’s.
Over de methode die men daar hanteert schreef ik al eens.

In Basel zal ik werk zien van Käthe Kollwitz.

De prenten- en tekeningenafdeling van Kunstmuseum Basel bevat werken
uit de verzamelingen van Julius Schottländer en Julius Freund.

Schottländer was metaalhandelaar en verzamelde moderne kunst.
Tijdens de pogroms van november 1938 werd zijn verzameling geplunderd:
er werd binnengevallen, kunstwerken werden beschadigd.
Hij verkocht zijn bezittingen waarbij afpersing plaatsvond.
Hij vluchtte naar Zwitserland.
Vanaf 1940 had hij geen toegang meer tot zijn Duitse bankrekeningen
en moest hij werken uit zijn collectie verkopen, onder andere
aan Kunstmuseum Basel.

Freund, een textielproducent, verzamelde meer dan 700 schilderijen
en werken op papier.
Realisme en Duitse romantiek.
Honderden werken werden na 1933 ondergebracht bij Kunstmuseum Basel.
De familie vluchtte naar Londen en Parijs (1933, 1934 en 1939).
Nog later naar Buenos Aires.
Ze zijn gedwongen om kunst te verkopen om in hun onderhoud
te kunnen voorzien.
De werken van Käthe Kollwitz zijn onderdeel van dit verhaal.

Dan is er de rol van
Eduard Freiherr von der Heydt (1882–1964).
Hij is een van de oprichters van Museum Rietberg.

Tijdslijn van Eduard von der Heydt

1882
Geboren op 26 september in Elberfeld, Duitsland.
1902
Dient als eenjarig vrijwilliger bij het 3e Garde-Ulanen-Regiment in Potsdam.
1905
Promoveert tot Dr. rer. pol. (economische en bedrijfskundige richting) met een proefschrift over Duitse aandelenmaatschappijen.
1906–1907
Werkt bij August Belmont & Co. in New York, vertegenwoordiger van Rothschild.
1909
Richt E. von der Heydt & Co. op in Londen, een private bank voor internationale cliënten.
1914–1915
Dient als rittmeister (Commandant van een cavalerie-eenheid, vergelijkbaar met kapitein) in WOI in Frankrijk; raakt ernstig gewond.
1915–1918
Diplomatieke dienst in Den Haag; betrokken bij geheime onderhandelingen tussen Duitsland en Engeland.
1917
Zijn Londense bank wordt door de Britse staat geconfisqueerd als “vijandelijk bezit”.
1919
Huwelijk met Vera von Schwabach
1920
Richt Von der Heydt-Kersten’s Bank op in Amsterdam, vertegenwoordigt o.a. S. Bleichröder.
1927
Zijn Berlijnse bank komt in moeilijkheden; wordt overgenomen door de familie Thyssen en hernoemd tot August-Thyssen-Bank.
1933
Wordt lid van de NSDAP.
1937
Verkrijgt het Zwitserse staatsburgerschap.
1939
Verlaat de NSDAP.
1945
Schenkt zijn kunstcollectie aan de stad Zürich.
1946
Gearresteerd op verdenking van samenwerking met de Duitse Abwehr.
1948
Vrijgesproken van alle aanklachten.
1952
Museum Rietberg opent in Zürich met zijn collectie als basis.
1964
Overlijdt op 3 april in Ascona, Zwitserland.

Zijn levensloop doet denken aan een kruising tussen
Richard Branson (Virgin) en Larry Ellison (Oracle).
Internationaal actief in de wereld van het grote geld,
met interesse in cultuur, balancerend op
de randen het moreel toelaatbare.

Morele dilemma’s rond Von der Heydt:

NSDAP-verleden:
Zijn politieke keuzes blijven controversieel,
zeker in relatie tot zijn status als mecenas.

Kunst uit koloniale contexten:
Veel werken in zijn collectie zijn afkomstig uit regio’s
waar koloniale machtsverhoudingen speelden.

Restitutie en transparantie:
Musea zoals Rietberg werken aan herkomstonderzoek,
maar volledige transparantie is nog niet bereikt.

Het woord ‘roofkunst’ zegt dat het draait om kunst die gestolen is.
Maar de voorbeelden hierboven laten zien dat ‘stelen’
niet altijd zo eenduidig is.
Het is iets anders dan de diamantenroof vorige week
in het Louvre.
Om te bepalen of restitutie nodig is,
is herkomstonderzoek essentieel.

Von der Heydt had als bijnaam ‘Buddha of Monte Verità’.
Monte Verità is een plek in Zwitserland, nabij Ascona,
waar Von der Heydt een tijdlang een hotel bezat.
De plaats was een toevluchtsoord voor vrijdenkers,
kunstenaars en spirituele zoekers.

Voor mij belichaamt de bijnaam zijn paradoxale positie:
Een man met diepe interesse in culturen van over de hele wereld,
die tegelijkertijd geloofde in een groter Duitsland.
Een mecenas van niet-westerse kunst,
maar ook lid van een partij die diezelfde culturen als inferieur beschouwde.
Het doet denken aan die vrouw in een filmpje
— altijd oppassen met internet —
die haar vlees bij de Turkse slager haalde omdat het goedkoop was,
maar stemde op een partij die tegen Turken ageert.

Von der Heydt ís het vleesgeworden dilemma.
Een culturele bruggenbouwer én een ideologische grensbewaker.
Een gordiaanse knoop — net als Dossier Restitutie.

Drie verdwijnende landschappen volgens Vincent

Posted on oktober 28, 2025 by Argusvlinder

Waarin La Maison du Père Pilon een naam draagt zonder biografie,
Chaumières à Chaponval het verdwijnende strodak verbeeldt, en
Le Cyprès et l’Arbre en fleurs een landschap toont dat net niet echt is.

Toen ik in Zürich was zag ik in Kunsthaus Zürich drie schilderijen
van Vincent van Gogh die geen deel uitmaakten van de grote
collecties die het museum toont.
Zomaar 3 werken, en er waren er nog een of twee in de grote collecties,
in één museum is niet niks.

Wij zijn in Nederland enorm verwend met het Van Gogh museum in Amsterdam.
Toen Vincent zijn werk maakte waren er veel mensen die zijn beeldtaal
niet begrepen en konden waarderen.
Dankzij zijn familie is dat intussen heel anders. Bijna iedereen
kan het werk waarderen en wij kunnen er heel veel van zien in
Amsterdam. Maar dan plots drie bij elkaar….

Kunsthaus Zürich, Vincent van Gogh, Le cypres et l’arbe en fleurs, 1899, öl auf leinwand.

Als je het landschap ziet, weet je wie het gemaakt heeft.
Je ziet de schilder in een romantisch beeld door de velden lopen.
Strohoed op, kwasten en ezel in de hand, verfdoos op de rug.
Hij gaat zitten en schildert dan deze dynamische natuur terwijl
hij voor mij bijna een niet bestaand landschap is.

De schilder is met veel geestdrift in de weer terwijl het
mij juist een gevoel van rust geeft, als een ademhaling.

Vincent van Gogh, Chaumieres a chapoval, 1890, öl auf leinwand.

In een van de brieven van mei 1890 schrijft Vincent over
het verdwijnen van de rietdaken in Frankrijk.
Graag wilde hij die schilderen.

Waarom weet ik niet, misschien bewonderde hij de rietdekkers,
zoals degene die op dit schilderij aan het werk is.
Maar ik denk dat hij van die daken hield omdat ze je zo
doen denken aan velden met goudgele gewassen.

Die kleur,
die losse bundels rietstengels
die van een afstand één vlak gaan vormen.
Dat is wat ik in ieder geval zo mooi vind aan dat soort daken.

Vincent van Gogh, La maison du Père Pilon, 1890, öl auf leinwand.

Een fantastisch schildrij van Van Gogh.
De donkere strepen die we wolken vormen.
In groen vormen ze de bomen en het gras langs de kant van de weg.

De strepen creëren wel een soort van zenuwachtigheid bij mij.
Bewegen de lucht en de grote boom?
Of is het mijn oog dat beweegt tussen hun strepen?

Zijn het scheuren in de muur,
die grijsgroene kriebels tegen het gebouwtje
dat goed een schuurtje of varkensstal kan zijn.
Of kijken we door het struikgewas naar de muur….

Om welk huis gaat het eigenlijk
en is ieder gebouw een huis?
Ik vermoed dat het om het huis gaat
dat half verscholen achter de boom ligt.

Wie is Père Pilon?
Dat weten we eigenlijk niet.

Heeft de naam een rijm in zich (maison-pilon)?
Dat is afhankelijk van de taal van de titel
en de uitspraak van Pilon.
Mijn Frans is niet bestaand dus waag ik me daar maar verder niet aan.

Op internet stuit ik op allerlei websites
maar vooral Booking.com
waar huizen worden verhuurd met deze naam.
Huizen in Auvers sur Oise en andere plaatsen.
Ook zoeken op Père Pilon levert niets op.
Ik geef het zoeken op
want ik zoek geen hotel.

Langs de randen van Michelangelo

Posted on oktober 19, 2025 by Argusvlinder

Afgelopen vrijdag ging ik naar het Teylers Museum:

Glinsterende mineralen, fossielen uit de dinotijd, supersterke magneten, knetterende elektriciteit, kunst van beroemde kunstenaars en nog zoveel meer. In het oudste museum van Nederland val je van de ene verbazing in de andere. En dan hebben we het nog niet eens gehad over de indrukwekkende Ovale Zaal. Het lijkt wel alsof je in een tijdmachine stapt! In Pieter Teylers Huis maak je kennis met de idealen van de Verlichting en met actief burgerschap van toen én nu.

Van de website van Teylers Museum.

In dit bericht ga ik nog niet te inhoudelijk in
op de tentoonstelling ‘De mannen van Michelangelo –
Het mannelijk lichaam in het werk en leven van Michelangelo’.

Ik wil stil staan bij wat randverschijnselen en het
deel van het museum waar je langs gaat lopen om
de tentoonstelling te bezoeken.
Teylers is het oudste museum van Nederland en het
interieur is schitterend.

De dag begon natuurlijk in Breda waar ik via het Valkenberg
naar het station liep. Tot mijn verrassing zag ik een enorme
paddenstoelenbank op de wortels van een van de bomen in het park.
De boom lijkt me dood en de paddenstoelen maken daar gebruik van.
De oranjebruine hoeden lagen als een tapijt over de wortels.
Wat een somber en mooi beeld in één.

Toen ik mijn kaartje kocht (2 september) had ik niet in de
gaten dat dit in de herfstvakantie was. Musea zouden er goed
aan doen potentiële kopers te waarschuwen als ze een datum kiezen.
In de herfstvakantie is het onevenredig druk, in het museum
maar ook in het openbaar vervoer.
Bovendien plant de NS in zo’n week groot onderhoud.
Dus Haarlem was slecht bereikbaar en terug naar Breda kon
alleen via een omweg.
Ik had liever een week later gegaan.

Terwijl ik op weg ging naar het station keek ik even in
de brievenbus. Daar lag het NRC en ik zag een van de
aankondigingen voor de tentoonstelling die ik ging bekijken.

NRC, Michelangelo viel niet op mannen, hij viel op pubers, vrijdag 17 oktober 2025. Een kop die behoorlijk wringt met de werkelijkheid en heel sensationeel van toon is. Maar dat zie je helaas vaker.

Marketing en kunst: het is een moeizame relatie.
Binnenkort ga ik er nog eens dieper op in maar de sensatiebewuste
marketing bewijst de kunst geen dienst.
Het heeft de musea gestort in een soort wapenwedloop.
Ze vallen over elkaar heen met groteske slogans om
maar elkaar te overtreffen en de bezoekers binnen te krijgen.
Kunst is duur. Niet alleen om het te kopen maar ook om het
te gaan bekijken. Teylers doet er hard aan mee.

De twee catalogi die je hier ziet zijn van Teylers Museum. Links: Michelangelo, De hand van een genie, een uitgave van Waanders. Ik zou zeggen: klassiek van (inhoudelijke) opzet en uitvoering. Rechts zie je een uitgave van de Belgische uitgever Hannibal: De mannen van Michelangelo – Het mannelijk lichaam in het werk en leven van Michelangelo. De catalogus links is van de tentoonstelling in 2005, een initiatief van het British Museum waar Teylers en het Ashmolean meewerkten. Rechts de catalogus van 2025. Deze zou ik willen omschrijven als eigentijds maar schuwt de sensatie niet. In hoeverre dat ten koste van de kwaliteit gaat kan ik nog niet beoordelen.

Wat ik heel mooi vind aan de catalogus van 2025 is de omslag.
Je ziet twee afbeeldingen van Michelangelo over elkaar heen afgedrukt.
De groene afbeelding ligt werkelijk bovenop het boek.
Je kunt als het ware de afbeelding van Michelangelo voelen.
In de tentoonstelling probeert men bezoekers aan te zetten tot
het zelf ontdekken en ervaren van de tekeningen. Ze slagen
in de tentoonstelling niet om daar handen en voeten aan te geven
maar de voorkant van de catalogus doet dat wel.

Alles bij elkaar zal het een heel dure dag worden. Het kaartje
kost 27,50 euro en de catalogus 42,50. Tel daar de koffie met cake,
de NS en de maaltijden bij en de dah kost meer dan 150 euro.

De koffie heb ik niet gedronken in het museum. De catering in het
museum is heel beperkt, matig (ik druk me vriendelijk uit) en duur.

Maar het museum is geweldig. Het ademt helemaal de sfeer van de 18e eeuw:
prachtige museummeubels, oude informatiebordjes, stolpen,
originele ruimtes enzovoorts.

Haarlem, Teylers Museum, Tweehoornig monster van Fayum.

Mosasaurus Hoffmanni, St. Pietersberg.

De grote elektriseermachine van Martinus van Marum, door John Cuthbertson, 1784 – 1791.

Er is ook een Munten en penningenkabinet.
Vooral het gedeelte met de moderne penningen vond ik heel aantrekkelijk.
Één penning wil ik even tonen. Ik maakte twee foto’s:
een met mijn camera en een met mijn telefoon.

De dichter Adriaan Roland Holst door Charlotte van Pallandt, 1976.

De tentoonstelling kan beginnen.
Maar daarover later meer.

Suzanne Duchamp – Deel I

Posted on oktober 14, 2025 by Argusvlinder

Haar blik is gericht op ons—niet uitdagend, niet afwezig, maar aanwezig.

Zestien foto’s vormen het begin van deze reeks.
Drie daarvan tonen Suzanne Duchamp, niet als icoon, maar als maker.
Eén vergroot op de muur: Suzanne achter de camera, haar blik gericht op het moment van vastleggen. Geen pose, maar een daad.
Eén achter een kaptafel, haar blik recht op ons gericht, terwijl haar reflectie in het raam nieuwsgierig om de hoek lijkt te kijken.
Eén met dubbele belichting: Jean Crotti (echtgenoot) verschijnt achter haar, als een schaduw, als een echo. Geen romantiek, maar een visuele onderhandeling.

Suzanne Duchamp was lange tijd onbekend.
Niet omdat ze niets maakte, maar omdat ze maakte als vrouw.
Zuster van Marcel Duchamp,
de man van het urinoir als kunstwerk.
Vrouw van Jean Crotti,
een Dadaïst, maar geen naam die musea groot op gevels zetten.

Haar werk werd vaak benoemd via anderen, als bijschrift, als echo, als randverschijnsel.

De 3 portretten, deze rituelen van zichtbaarheid:
ze tonen een maker die zich niet wil laten reduceren tot relaties – en de curator van deze tentoonstelling in Kunsthaus Zürich begrijpt dat.

Uitvergroot zelfportret op de muur van het museum: Suzanne Duchamp aan het werk.

Kunsthaus Zürich, Suzanne Duchamp, Potrait of Jacques Villon, oil on canvas.

Suzanne Duchamp, Young girl with dog, 1912, oil on canvas.

Zij zit. Centraal.
Op een eenvoudige stoel met rechte rug.
Een hoed, een geplooide jurk, een linkerarm die in rust hangt.
Haar blik is gericht op ons: niet uitdagend, niet afwezig, maar aanwezig.
Een dame, nieuwsgierig. Niet erotisch, maar onderzoekend.
Haar rechterbeen zichtbaar, onderbeen en enkel vrij, een schoen die zich toont als accent.
Links in beeld: een gordijn.
Daarachter, in het open raam, haar reflectie.
Die beweegt zich naar voren, lijkt om de hoek te kijken.
In de spiegeling draagt ze een sieraad, een halsketting die in het origineel verborgen blijft.
Twee houdingen, één aanwezigheid.
Suzanne Duchamp als dubbelganger van zichzelf.
Zittend en bewegend.
Rustig en nieuwsgierig.
Binnen en buiten.

Eerlijk gezegd kan ik me niet meer herinneren of dit de juiste orientatie is op de poster te tonen. Gevoelsmatig zeg ik ‘Ja’ maar bij Dada weet je dat nooit. Marcel Duchamp, Dada 1916 – 1923, 1953. Exhibition ooster, letterpress in black and red ink on lightweight paper.

Suzanne Duchamp, Double exposure of Suzanne Duchamp and Jean Crotti, 1918, photograph.

Zij zit. Frontaal.
Hoofd iets naar beneden, iets naar rechts.
Lang gezicht, gesloten ogen misschien. Of een blik die zich onttrekt.
Een jurk, een jas, een boord — niet duidelijk, maar aanwezig.
Voor haar: een tafel. Achter haar: een schaduw.
In die schaduw: Jean Crotti.
Niet naast haar, maar door haar heen.
Zijn hoofd zichtbaar in haar haar.
Zijn ogen misschien open.
De strepen van het gordijn lopen door hun gezichten.
Geen achtergrond, maar raster.
Geen dubbelganger, maar versmelting.
Een romantisch beeld, maar niet sentimenteel.
Een gedeeld portret.
Een gedeelde zichtbaarheid.

Suzanne Duchamp, Untitled, 1916, india ink and watercolour on paper.

Suzanne Duchamp, Broken and restored multiplication, 1918 – 1919, oil and silver paper on canvas.

Suzanne Duchamp, Radiation of two solitary separates apart, 1916 – 1920, oil, gold paint, string, wax, plastic, glass beads and tinfoil on canvas.

We hebben stilgestaan bij drie foto’s van Suzanne Duchamp.
Portretten die haar tonen als maker, als aanwezigheid, als ritueel.
In de catalogus krijgen ze waarschijnlijk minder ruimte dan werken als Young Girl With Dog (1912) of Broken And Restored Multiplication (1918–1919).
Daar ligt de nadruk vaak op stijl, op experiment, op aansluiting bij stromingen.
Maar deze foto’s spreken een andere taal.
Een taal van positionering, van zichtbaarheid, van dubbelheid.
Ze tonen niet alleen wat ze maakte, maar hoe ze zich liet zien.

Suzanne Duchamp was lange tijd onbekend.
Of dat terecht is, laat ik aan de lezer.
De curator kiest er in ieder geval voor om haar in de spotlight te zetten.
Niet als icoon, maar als maker.
Niet als bijschrift, maar als begin.

Een ponsband over het verleden

Posted on oktober 12, 2025 by Argusvlinder

Een prent, een naam, een vraag aan het Drukkerijmuseum.

Met mijn moeder ben ik bezig geweest spullen door te nemen
die van mijn vader waren.

Mijn vader, geboren in 1930, begon als veertienjarige
met het rondbrengen van alles wat er te bezorgen viel voor
een lokaal bedrijf: drukwerk, boodschappen, materialen en
onderdelen. Na een avondstudie werkte hij altijd in het
grafische vak.
Eerst bij Broese (op de Grote Markt) waar vooral
gelegenheidsdrukwerk werd gemaakt en weer later bij
Dagblad De Stem (in de Reigerstraat) dat door fusies
nu BN/DeStem heet en lang de drukkerij had op het Spinveld.

De volledige poster, afmetingen: ruim 60 bij 40 centimeter.

Hij had een plaats voor zijn herinneringen en spullen voor
zijn hobbies. Tussen de spullen vonden we een poster die
mijn moeder niet wilde bewaren. Ik wel.
Het ambachtelijke drukwerk en bijbehorende geschiedenis,
hebben me altijd aangetrokken.

De centrale afbeelding: een lege letterbak, in diamantvorm geplaatst met daarop een zorgvuldig geschikte ponsband.

Met Copilot maakte ik de volgende beschrijving van de poster:

«««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««

Beschrijving van een vermoedelijke Koppermaandagprent (ontworpen door Chr. Brouwers, 1974)

Deze prent, ontworpen in 1974 (?) door Chr. Brouwers (?), toont een gelaagde compositie waarin typografie, ambacht en ritueel samenkomen. Centraal staat een lege, diamantvormige letterbak, diagonaal gedrapeerd met een groene ponsband met witte stippen. De letterbak is niet functioneel gevuld, maar fungeert als visueel monument voor het ambacht van de loden letter. De ponsband, sierlijk en losjes neergelegd, verwijst naar een overgangstijdperk: van mechanische typografie naar herinnering.

Rond deze centrale vorm bevinden zich vier illustratieve scènes, elk verbeeldend een archetype uit de geschiedenis van het schrift en de drukkunst:

Beeldhouwer in steen – Gravure als oertekst, taal uit materie.

Schrijver met ganzenveer – Ritueel schrift, bedachtzaam en ambachtelijk.

Drukker aan de pers – Mechanische reproductie, typografie in beweging.

Gezel en Meester / Leverancier en Klant (?) – Overdracht, erkenning en sociale dimensie van het ambacht.

De achtergrond bestaat uit een collage van houten letters en cijfers, deels driedimensionaal, deels gedrukt, die samen een typografisch reliëf vormen. Fragmenten als “Koppermaanda” en “dag” suggereren het woord Koppermaandag, zonder het expliciet te tonen—een subtiele verwijzing naar het ritueel waarbij gezellen een prent mochten drukken en aanbieden aan stadsgenoten, vaak als proeve van vakmanschap en aanleiding tot feest.

De prent lijkt niet ambachtelijk vervaardigd met loden of houten letters, maar eerder lithografisch of via een modernere druktechniek tot stand gekomen. De naam Chr. Brouwers en het jaartal 1974 zijn zichtbaar in de compositie, mogelijk als signatuur van de ontwerper.

«««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««««

Vandaag heb ik de foto’s voorgelegd aan het Nederlands
Drukkerijmuseum in Etten-Leur.
Misschien kennen ze de poster of de ontwerper.
Misschien hebben we meer informatie rond het object.

Wat is Koppermaandag?
Koppermaandag is een oude gilde- en drukkersfeestdag die traditioneel werd gevierd op de eerste maandag na Driekoningen (6 januari). De oorsprong van de naam is niet helemaal zeker, maar vermoedelijk komt ze van het woord kopperen—een oud werkwoord dat “feestvieren” of “smullen” betekent, afgeleid van coppe, een drinknap of beker. Het was een dag waarop gilden hun rechten en plichten voorlazen, feest vierden, en soms ook geld inzamelden voor armenzorg of het Leprozenhuis.

Vanaf de 18e eeuw kreeg Koppermaandag een uitgesproken typografisch karakter. Drukkersgezellen mochten op deze dag een prent drukken als proeve van vakmanschap. Deze zogeheten Koppermaandagprent werd aangeboden aan de meesterdrukker, buurtbewoners of stadsgenoten. In ruil ontvingen de gezellen een fooi—de zogeheten kopperfooi—die vaak in de herberg werd besteed. Het was een ritueel van erkenning, ambacht en feest.

Later evolueerde de traditie: drukkerijen begonnen Koppermaandagprenten te sturen aan klanten en relaties, vaak als nieuwjaarswens. De prenten kregen een dubbele functie: een groet én een eerbetoon aan de grafische kunst. In de 20e eeuw raakte het gebruik op de achtergrond, mede door de opkomst van kerst- en nieuwjaarskaarten. Toch zijn er sinds de jaren ’40 pogingen gedaan om de traditie nieuw leven in te blazen, onder andere in Haarlem, Drenthe en Noord-Brabant.

Vandaag de dag leeft Koppermaandag voort als een symbolisch moment voor de grafische wereld—een herinnering aan het ambacht, de overdracht van kennis, en de rituele kracht van drukwerk.

Het kabinet in de kinderwagen

Posted on oktober 12, 2025 by Argusvlinder

Een leesverslag in drie lagen: proza, poëtica en parafrase.

Als ik iedereen mag geloven, gaat de verhalenbundel ‘Het aanwezige been’
van Arnon Grunberg over gemis.
Volgens de achterflap gaat het over ‘verleiding, verraad en verlies’.

In het titelverhaal (het tweede verhaal in de bundel) speelt
Grunberg met een been: een been dat er is. En ook niet is.
Als het been er niet is, dan is dat zeker een gemis
voor een cellospeelster.

Het eerste verhaal in deze verhalenbundel ‘The Waste Land‘
laat zich ook lezen als een verhaal over gemis:

het kind dat de vrouw nooit had en dat ze als een gemis heeft ervaren.
En dan: krijgt ze het.

Of het doel in het leven dat de vrouw ooit had als jonge ambtenaar,
dat ze intussen was verloren en mist. Vervolgens hervindt ze het als
vrijwilligster bij een niet-gouvernementele organisatie (NGO).

Of het verloren land van de man die in Londen studeerde en
daar humanist werd genoemd, maar intussen een blinde krijgsheer
en oorlogsmisdadiger was geworden, die op punt staat zijn
land te verliezen.

Allemaal vormen van gemis die in dit korte verhaal te vinden zijn.
Grunberg schetst met weinig zinnen een hele wereld met allerlei
belangen, besluiten en belevenissen.

Hij vertelt veel. En tegelijk: heel weinig
Daarom lees ik het ook als een moderne parabel.

Volgens Wikipedia:

Een parabel is een kort, symbolisch verhaal dat bedoeld is om een morele, religieuze of filosofische les over te brengen. Het verhaal speelt zich vaak af in een alledaagse context en gebruikt herkenbare situaties om abstracte ideeën aanschouwelijk te maken.

Als ik niet wist dat het verhaal in 2022 al was geschreven,
dan zou ik mijn uitleg misschien overtuigender vinden.
Ik leg het hieronder even uit:

Het verhaal ‘The Waste Land’ gaat over het kabinet Schoof.

De hoofdpersoon in het verhaal is een vrouw op leeftijd,
zelfbenoemd topambtenaar, ontevreden, uitgeblust zonder idealen.

‘- als haar werk in Den Haag haar iets had geleerd was het wel dat je nooit moet rekenen op andermans morele instincten en eigenlijk ook niet op die van jezelf -‘

De hoofdpersoon, lees: Dick Schoof.

De hoofdpersoon, meer dan overtuigd van het eigen kunnen,
‘krijgt’ een kind, het grote gemis in haar leven.

‘En toen ze iemand ontmoette met wie ze het (een kind maken, argus) wel wilde, wilde hij niet. Ze had er drie nachten om gehuild,’

‘We moeten het met elkaar doen. fluistert ze tegen het slapende kind, we moeten elkaar een beetje helpen. Je moet me helpen. Ik moet van je gaan houden en ik zal van je gaan houden.’

Het kind, lees: het kabinet.

De hoofdpersoon bindt nauwe banden aan met de blinde krijgsheer
en oorlogsmisdadiger.

‘De minnares van een blinde krijgsheer. Ze werd het met overgave, een onvoorwaardelijkheid die ze niet van zichzelf kende. Dat het geluk, het grote geluk, de vorm kan aannemen van een krijgsheer, een oorlogsmisdadiger, ze kon het amper geloven en ze wenste het niet te bevragen. Als het geluk eenmaal voor je staat moet je er niet te veel vragen over stellen.’

De krijgsheer/oorlogsmisdadiger, lees: Geert Wilders.

Natuurlijk kan dat niet goed blijven gaan.
Er wordt een coup gepleegd en de hoofdpersoon vlucht
met het kind, naar de luchthaven,
waar ze in een fuik terecht komt. Afloop: onbekend.

‘Naarmate ze dichter bij het vliegveld komt, neemt de drukte toe. … Ze tilt het schreeuwende kind uit de kinderwagen. Ze moet de kinderwagen hier achterlaten, anders komt ze er niet doorheen. … Ze drukt het kind stevig tegen zich aan, ook haar kleine koffer zal ze hier achterlaten. Alleen zij en het kind moeten erdoor. … En ze duwt, ze duwt met alle kracht tegen de mensen voor haar.’

De kinderwagen achterlaten, lees: het kabinet wordt demissionair.
Haar kleine koffer achterlaten, lees: kabinet voor een tweede maal gevallen.

De zielloze geschiedenis van het Kabinet Schoof valt
helemaal samen met het verhaal The Waste Land.
Dat kun je met literatuur doen.

Proza
Je kunt het verhaal lezen en genieten van de manier waarop
Grunberg het verhaal in elkaar zet, en blijven bij de betekenis
van de eerste lezing.
De tekst zoals die zich toont—zonder duiding, zonder versiering.

Poëtica
Je kunt achter de verhalen in de verhalenbundel een gezamenlijk
thema proberen te vinden.
Op zoek gaan naar de vorm, het ritmiek en de stilistische keuzes
die de verhaal dragen.

Parafrase
Maar je kunt ook vrij associëren en zoeken naar symboliek met
misschien een boodschap. Een lezing die naast het origineel mag bestaan

Je kunt het ook allemaal tegelijk doen en waarschijnlijk
zijn er nog veel meer manieren om met de tekst om te gaan.

Dat was nog maar verhaal 1 van de bundel met meer dan twintig verhalen!

India 24/25: Delhi, dag 4 – het Rode Fort: macht, leegte en herinnering

Posted on oktober 6, 2025 by Argusvlinder

Mijn tweede bezoek aan het Red Fort, dertig jaar na mijn eerste.
Ik was beter voorbereid.
Maar voorbereiding doet weinig af aan de impact van wat je daar aantreft.
Achter de imposante muren van rood zandsteen ontvouwt zich
een architectonisch palet dat ooit het hart vormde
van Shah Jahan’s hoofdstad Shahjahanabad.
Een samenspel van islamitische, Perzische, Timuridische en
hindoeïstische stijlen,
verbonden door waterkanalen en marmeren paviljoens.

Maar het fort draagt ook littekens.
Na de opstand van 1857 (de Sepoy Mutiny) werd het complex
door de Britse koloniale overheid omgevormd tot een
militaire garnizoensplaats.
Grote delen van de haremhoven en tuinen werden gesloopt
om plaats te maken voor barakken en opslagplaatsen.
Sommige van deze gebouwen zijn opgetrokken uit hergebruikt
steenmateriaal.
De barakken ogen massief, sober, hoekig, en gebouwd met
gele en rode baksteen, soms met decoratieve accenten die
nauwelijks opwegen tegen wat ervoor is verdwenen.

Hun aanwezigheid is niet alleen visueel storend,
maar ook historisch beladen.
Zoals de architectuurhistoricus James Fergusson het verwoordde:
“De hele haremhoven van het paleis werden van de aardbodem geveegd
om plaats te maken voor een afschuwelijke Britse barak,
zonder dat men het nodig vond een plan te maken van wat men vernietigde.”
Zelfs de overgebleven paviljoens verloren hun betekenis
toen de verbindende tuinen en gangen verdwenen.

Wat me dit keer het meest trof was de leegte.
Tussen de paleizen en de barakken ligt geen levendig hofleven meer,
geen stromend water, geen ceremoniële rituelen.
Alleen stilte, afgewisseld met het geluid van voetstappen op steen.
De UNESCO-erkenning in 2007 bevestigt de waarde van het Red Fort
als werelderfgoed, maar het is vooral die leegte die het fort
tot een plek van herinnering maakt—een ruimte waarin macht, verval
en herinterpretatie samenkomen.

Toch is het Red Fort meer dan een plek van verlies.
Wie bereid is om ‘geschiedkundig te kijken’—met oog voor structuren,
verhoudingen en overgebleven ornamenten,
ontdekt een complex dat nog steeds ademt.
De marmeren paviljoens, de geometrie van de tuinen, de subtiele
waterkanalen die ooit het paradijs moesten verbeelden:
ze zijn er nog, als fragmenten van een groter geheel.
Zelfs de barakken, hoe wrang hun oorsprong ook is,
maken deel uit van het verhaal dat dit fort vertelt.

Met een beetje verbeelding, en met kennis van wat er ooit was,
kun je de parels nog zien.
Het Red Fort vraagt om een andere manier van kijken,
een waarin leegte niet alleen gemis is, maar ook ruimte
voor verbeeldingskracht.

Later op deze reis zal ik nog andere forten bezoeken,
waaronder Agra. Elk van deze plekken draagt zijn eigen verhaal,
zijn eigen ritme van verval en glans.
Maar het Red Fort, met zijn littekens en zijn stille grandeur,
heeft me alvast geleerd hoe je moet kijken:
met kennis, met geduld, en met een open verbeelding.

India, Delhi, The Red Fort Complex. De Lahore Gate van het Rode fort is niet een simpele poort. Het is een complex met torens en poorten die ook vandaag nog bewaakt worden.

Zicht op de gracht rond de muren van het fort.

Chhatta Chowk, de ‘winkelstraat’ die de Lahore Gate verbindt met de paleizen in het fort.

Voor veel mensen zal dit een van de eerste grote monumenten in India zijn die men ziet. Gelukkig wordt het beeld later alleen maar beter.

Diwan-I-Am. De publieke audientiezaal.

Rang Mahal, groot koninklijk appartement. In 1995 mocht je er nog in rondlopen. Nu zijn de paleizen alleen nog maar te zien van de buitenkant.

Het was mijn tweede bezoek.
Ik was in het Red Fort in 1995.
Dat was toen het eerste bezoek aan India, met een 35-daagse groepsreis.
Nu was ik alleen.
Toen was het in de periode maart, nu in november.
Toen warm en druk. Nu koeler (niet koud) en rustiger.
Toen slechts oppervlakkig bekend met India.
Nu veel beter voorbereid mede dankzij The City of Djinns.
Als ik de foto’s nu zie, al weer bijna een jaar nadat
ze gemaakt zijn, schrik ik van de luchtvervuiling
en de staat van het fort.

Argusvlinder

De avonturen van de Argusvlinder

Tagarchief: art

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXIV

Een biennale die verder kijkt dan vorm

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXII

De God met het Panoramische Blikveld

Ook op de Rietberg kom je boomnimfen tegen

De vijand die in ons spreekt

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XIII Nandikeśvara en Shiva als Tripurāntaka

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XII Manikkavachakar

India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum IX

Een glimlach in verweerde steen

Grounding / STANDVAST

Niet in delen, maar in spanningen

De zaaltekst en het beeld

De attributen van Durga

Kosmische strijd en parallellen

Voor het beeld zelf

Reflectie en afsluiting

Een god in balans

De Buddha van Monte Verità

Drie verdwijnende landschappen volgens Vincent

Langs de randen van Michelangelo

Suzanne Duchamp – Deel I

Een ponsband over het verleden

Het kabinet in de kinderwagen

India 24/25: Delhi, dag 4 – het Rode Fort: macht, leegte en herinnering

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

De zaaltekst en het beeld

De attributen van Durga

Kosmische strijd en parallellen

Voor het beeld zelf

Reflectie en afsluiting

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: