Pluk van de Petteflet van schrijfster Annie MG Schmidt en tekenares Fiep Westendorp. Afgelopen week gevonden tussen zaken waar ik geen briefkaart verwachtte.
Maandelijks archief: februari 2026
India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXVII
– over Avalokiteśvara als rituele aanwezigheid: compassie, donorschap en de Dunhuang‑traditie –
India, New Delhi, National Museum, Avalokiteshvara banner, Dunhuang, 9th – 10th century CE, linnen banner, 150,3 x 51,8 cm. Acc.No. Ch.00126.
Avalokiteśvara‑banier, beschrijving
Deze grote linnen banier uit Dunhuang toont
een staande Avalokiteśvara die zich met zachte, open aandacht
tot de toeschouwer richt.
Zijn gestalte vult bijna de volledige hoogte van het doek,
waardoor hij niet alleen een beeld is
maar een aanwezigheid in de ruimte.
In zijn tiara verschijnt, klein maar essentieel,
de Boeddha Amitābha.
Hij behoort tot de groep van de Dhyani‑Boeddha’s
— vijf transcendente, mediterende Boeddha’s die
geen historische personen zijn, maar kosmische principes.
Amitābha vertegenwoordigt het westen, het licht van mededogen
en de mogelijkheid tot verlossing.
Zijn miniatuurfiguur is door pigmentverlies nauwelijks zichtbaar,
maar zijn positie in het midden van de kroon laat geen twijfel
over zijn functie:
hij is de bron waaruit Avalokiteśvara voortkomt,
het innerlijke licht dat zijn compassie voedt.
De banier is geschilderd op linnen,
een materiaal dat in Dunhuang vooral werd gebruikt
voor grote, rituele doeken.
Het ruwe oppervlak laat minder verfijning toe dan zijde,
maar verleent het werk een aardse, tastbare kwaliteit.
De slijtage van de pigmenten — vooral in de lichtere zones —
maakt het kijken tot een archeologische handeling:
contouren vervagen, details lossen op,
en toch blijft de compositie helder genoeg
om de oorspronkelijke intentie te voelen.
In zijn rechterhand houdt Avalokiteśvara een wilgentakje,
slank en gestileerd, waarvan de bladvormen
door de eeuwen heen bijna bloemachtig zijn geworden.
In zijn linkerhand draagt hij een kundikā, een ritueel water- of nektarvat
met een geprofileerde voet, bol lichaam en korte tuit.
Samen vormen deze attributen het rituele instrumentarium van compassie:
de wilgentak wordt gedacht te worden gedoopt in het zuiverende water
van de kundikā, waarmee Avalokiteśvara lijden verzacht,
hitte verkoelt en genezing schenkt.
Onderaan het doek, zwaar aangetast door tijd en gebruik,
bevinden zich de donors.
Hun aanwezigheid is klein, bijna opgelost in de stof,
maar nog herkenbaar in de ronde contouren van twee hoofden
en de vage vorm van een hoofddeksel.
Zij plaatsen zich letterlijk aan de voeten van de bodhisattva,
als getuigen van hun eigen daad van verdienste.
Hun aanwezigheid maakt duidelijk dat deze banier niet bedoeld was
voor individuele meditatie, maar voor een publieke, rituele context:
een object dat hing in een tempelruimte of grot,
zichtbaar voor een gemeenschap, ingebed in ceremonie en devotie.
Waar kleinere schilderingen uit Dunhuang vaak intiem en innerlijk gericht zijn,
functioneert deze grote linnen banier als een collectief ritueel object.
Het is niet alleen een afbeelding van Avalokiteśvara,
maar ook een materiële herinnering aan een sociale gebeurtenis
— een moment waarop mensen zich verzamelden, offerden,
en zich onder de bescherming van de bodhisattva plaatsten.
De combinatie van schaal, materiaal, iconografie en donors
maakt dit werk tot een document van compassie in actie:
een beeld dat niet alleen werd bekeken, maar dat werkte,
dat iets deed in de ruimte waarin het hing.
De Dhyani‑Boeddha’s en Amitābha in de tiara
In de boeddhistische kosmologie verwijst de term Dhyani‑Boeddha’s
naar vijf transcendente, mediterende Boeddha’s
die geen historische figuren zijn,
maar personificaties van fundamentele aspecten van verlichting.
Zij vormen een symbolisch universum
waarin elke Dhyani‑Boeddha
een richting, kleur, wijsheid en kwaliteit vertegenwoordigt.
Amitābha, de Dhyani‑Boeddha van het westen,
belichaamt het licht van mededogen en de kracht van bevrijding.
Wanneer hij verschijnt in de tiara van Avalokiteśvara
— zoals op deze banier —
fungeert hij als het innerlijke principe waaruit de bodhisattva voortkomt.
Zijn aanwezigheid, hoe klein en vervaagd ook,
markeert Avalokiteśvara als zijn emanatie:
een gestalte die het mededogen van Amitābha zichtbaar
en werkzaam maakt in de wereld.
Wilgentak en kundikā: het rituele paar
De twee attributen die Avalokiteśvara draagt
— de wilgentak in de rechterhand en de kundikā in de linker —
vormen samen een ritueel paar dat zijn compassie
zichtbaar en werkzaam maakt.
De wilgentak, slank en buigzaam,
staat voor verzachting, genezing en het vermogen om lijden te verkoelen.
De kundikā, een peervormig vat met een geprofileerde voet en korte tuit,
bevat zuiver water of amṛta, de nectar van verlichting.
In de rituele verbeelding wordt de tak in het water gedoopt,
waarna de bodhisattva het heilzame vocht symbolisch
over de wereld sprenkelt.
Het gebaar is verwant aan het gebruik van een wijwatertak:
een handeling van bescherming, zuivering en zegen.
In de context van Dunhuang,
waar genezing en spirituele veiligheid centraal stonden,
vormt dit paar het hart van Avalokiteśvara’s iconografie
— een stille choreografie van compassie.
Donorschap en sociale aanwezigheid
Onderaan de banier bevinden zich de donors,
klein afgebeeld en zwaar aangetast door de tijd,
maar nog herkenbaar in de ronde contouren van hun hoofden
en de vage vormen van hoofddeksels.
Hun aanwezigheid maakt duidelijk
dat dit werk niet alleen een religieus beeld is,
maar ook een sociaal document.
Donorschap in Dunhuang was een daad van verdienste:
door een banier te schenken plaatste men zichzelf
letterlijk en symbolisch aan de voeten van de bodhisattva,
in de hoop op bescherming, genezing of spirituele vooruitgang.
De donors fungeren als stille getuigen van een rituele gebeurtenis,
een moment waarop een gemeenschap samenkwam
om Avalokiteśvara aan te roepen.
Hun kleine gestalte tegenover de monumentale figuur
benadrukt de hiërarchie van het heilige,
maar ook de nabijheid ervan:
de godheid is groot, maar niet onbereikbaar.
In deze banier wordt devotie zichtbaar als een gedeelde praktijk,
ingebed in sociale relaties en rituele handelingen.
Donors en hoofddeksels: sociale signalen in miniatuur
Hoewel de donorfiguren aan de onderrand van de banier
zwaar vervaagd zijn, laten de contouren van hun hoofddeksels
nog iets zien van hun sociale positie.
In Dunhuang‑schilderingen fungeren hoofddeksels
als subtiele markers van status:
- eenvoudige, afgeronde mutsen duiden vaak op leken of reizigers,
- terwijl meer gelaagde of hoekige hoofddeksels wijzen
op lokale elite of functionarissen. - Zelfs in hun sterk beschadigde staat suggereren de twee bolle vormen
onder een licht afgetekende hoofdtooi
dat hier geen monniken zijn afgebeeld, maar leken‑donoren
die zichzelf in nederige proportie laten opnemen in het heilige beeldveld.
Hun hoofddeksels functioneren zo als miniatuur‑signaturen van identiteit:
klein, bescheiden,
maar voldoende om hun aanwezigheid te verankeren
in de sociale werkelijkheid van Dunhuang.
In een banier die ritueel en collectief gebruikt werd,
vormen deze hoofddeksels de stille aanwijzing
dat devotie niet abstract was,
maar gedragen door concrete mensen
met een herkenbare plaats in de gemeenschap.
This linnen banner shows a standing Avalokiteshvara facing spectators, with the donors sitting on the lower edge. His right hand is carrying willow spray and left hand, a flask. Dhyani Buddha Amitabha can be seen taking the centre of his tiara.
Oude lijnen, nieuwe ritmes
– van neolithische vormen naar hedendaagse (be)spiegelingen –
De Chinese aardewerk voorwerpen in Museum Rietberg
zijn ongelofelijk mooi.
Met de leeftijd van de voorwerpen in gedachten
blijven de vazen en schalen er nauwelijks beschadigd uitzien.
Hun ontwerpen zijn elegant en doen vaak heel modern aan:
abstract, ritmisch, eenvoudig en strak.
De eerste twee voorwerpen die ik hieronder toon,
roepen bij mij associaties op van een breakdancende figuur
en een schildering van Keith Haring.
Brede banen wisselen af met sierlijke dunne lijnen,
basale kleuren en vooral veel ronde vormen
die prachtig passen bij de vorm van de voorwerpen.
Breakdance
Ik bewerk de foto om de figuur te isoleren
en om zo mijn verbeelding zichtbaarder te maken.
Ik zie een actieve figuur die op zijn rug ligt.
Links zie ik een deels gekromd, bijna gestrekt been.
Vervolgens steekt de figuur een arm gebogen en hand in de lucht.
Helemaal rechts stel ik me zijn hoofd voor.
De muziek kan ik in de verte al horen…
Keith Haring
Ik fantaseer verder.
Dubbele contourlijnen rond een abstracte figuur,
losjes gebaseerd op het menselijk lichaam.
Ik kan me deze figuur zo voorstellen op een wand
in de metro van New York.
Kijk ook naar het lijnenspel rond de hals van de vaas.
Met een afwisseling van brede, rode banden,
en fijne zwarte penseelstreken
en florale motieven tot bijna aan de rand.
Statuette
‘Statuette with horned human figure‘
Er rammelt nogal wat aan deze naam.
Het lijkt me een vaas met een hoofd.
Is dat wel een mens?
Hoorntjes zijn het wel, dat maakt het extra raadselachtig.
De beschildering op de buik van de vaas
zou niet misstaan op een moderne vaas
in de vitrine van een hedendaags pottenbakkersatelier.
Water
De schilder heeft het watervat gebruikt als een schildersdoek.
Hij of zij heeft zijn fantasie de vrije loop gelaten.
Ik zie geen directe verwijzing naar water maar ik zie wel
een heel doordacht patroon.
De lijnen spelen met de oortjes.
Vormen en lijnen zoeken naar een evenwicht.
Schaal
Of de mensen die op de schaal staan afgebeeld
dansen of hand-in-hand lopen…
het kan allebei.
Vier groepen mensen als vier windrichtingen.
Maar kijk ook eens naar de lijnen aan de rand.
Die aan de binnenkant maken parallelle cirkels.
Maar die aan de buitenkant, de onderste lijn
eindigt in een gekrulde vorm
die de middelste lijn tegen de bovenste cirkel duwt.
Eenvoudig, kalm, geen drukte, ongeforceerd
— en juist daardoor effectief.
Zürich, Museum Rietberg. Links: Jar with stylized figural motifs, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, mid 3rd millennium BC, beschilderd aardewerk, MYT 32. En Rechts: Jar with figurative motifs, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Machang phase, late 3rd millennium BC, beschilderd aardewerk, MYT 1047.
Jar with figurative motifs, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Machang phase, late 3rd millennium BC, beschilderd aardewerk, MYT 1047.
Statuette with horned human figure, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Majiayao phase, 3rd millennium BC, MYT 1045.
Large water vessel, China, Shaanxi, Shanxi or Gansu province, late Yangshao or early Majiayao culture, 4th millennium BC, beschilderd aardewerk, MYT 1023.
Statuette with human head, China, Shaanxi province, Yangshao culture, Banpo phase, 5th millennium BC, aardewerk, MYT 1016.
Basin with dancing figures, China, Gansu or Qinghai province, 1st half 4th millennium BC, aardewerk met zwarte beschildering, MYT 1022.
De Chinese aardewerk voorwerpen
staan in hoge, zwarte vitrinekasten.
De ‘planken’ waar de voorwerpen op staan
lijken van melkglas met daaronder een lichtbron.
De voor- en zijkanten van de vitrines zijn van glas.
De achterwand is donker van kleur.
Vervolgens heeft de zaal zelf ook een sterke eigen verlichting.
Even verderop staan grote stenen steles
die weer om een andere manier van belichten vragen.
Die combinatie van elementen,
glas, belichting van onderaf, verlichting in de zaal,
geven een fotograaf de nodige uitdagingen.
Verlichting testen in Breda?
Toen ik deze week vanaf buiten het centrum
de stad in liep, leek het er op of dat de
verlichting op de Grote Toren werd getest.
Avonturen van een vis en visser in Breda
Om onduidelijkheid te voorkomen: ik ben niet de visser. Volgens Google is die een snoekbaars (Sander lucioperca).
India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXVI
– over waarom we hier struikelen over voeten –
Inleiding
Voor me hangt een banier uit Dunhuang:
een lichte, ademende voorstelling van Padmapani,
de bodhisattva die luistert.
Wie de beroemde Padmapani uit Ajanta kent,
herkent hier dezelfde zachte aandacht,
maar in een andere beeldtaal:
lichter, transparanter, gevormd door de Centraal‑Aziatische traditie.
Het beeld is klein, maar rijk aan gebaren, kleuren en subtiele verschuivingen.
Wie even blijft kijken, ziet hoe lotus, houding, aureool en kleding
samen een figuur vormen die zich precies in de tussenruimte beweegt.
In wat volgt probeer ik die lagen rustig te ontvouwen.
India, New Delhi, National Museum, Bodhisattva Padmapani, Dunhuang, 8th – 10th century CE, silk painting, 51 x 13 cm. Acc.No. Ch.lvi.0010.
Bodhisattva Padmapani (Avalokiteshvara)
Naam / Identiteit
Padmapani is een manifestatie van Avalokiteshvara,
de bodhisattva van mededogen.
Zijn naam betekent “hij die de lotus in de hand houdt”.
In Centraal‑Aziatische en Dunhuang‑kunst
verschijnt hij als een sierlijk geornamenteerde bodhisattva
met een kalme, luisterende aanwezigheid.
Zijn lichte, naar voren gerichte houding en de blauwe lotus die hij draagt,
markeren hem als een wezen van de tussenruimte:
een figuur die niet boven de wereld staat,
maar zich precies in de overgang tussen lijden en inzicht bevindt.
Attribuut: de blauwe lotus
Padmapani wordt iconografisch gekenmerkt door de blauwe lotus (utpala),
die hij bij de schouder houdt.
De lotus staat niet alleen symbool voor helder inzicht en innerlijke diepte,
maar speelt ook visueel samen met de vierdelige aureool achter hem.
Het donkerblauw van de bloem valt deels vóór de aureool
en raakt de lichtblauw‑groene binnenband, de rode buitenband
en de twee gouden lijnen die deze scheiden.
Dat kleurenspel is niet louter decoratief:
het blauwgroen rond zijn hoofd verwijst naar
de koelte en helderheid van Padmapani’s mededogen,
het rood naar zijn levenskracht en aanwezigheid,
en het goud naar zijn zachte sacraliteit die deze kwaliteiten omkadert.
Diezelfde kleuren keren terug in zijn kleding,
waardoor de innerlijke kwaliteiten die de aureool suggereert
ook in zijn lichaam worden verankerd.
Zo ontstaat een subtiele spanning tussen binnen en buiten,
passend bij een bodhisattva die niet boven de wereld staat,
maar zich precies in de tussenruimte beweegt.
Kleurgebruik in context
Het kleurenspel in deze banier is geen moderne interpretatie
en ook geen toeval:
het sluit nauw aan bij de iconografie van Dunhuang‑
en Centraal‑Aziatische bodhisattva‑afbeeldingen uit de 8e–10e eeuw.
In deze traditie verwijst
- blauwgroen naar de koelte en helderheid van mededogen,
- rood naar levenskracht en aanwezigheid,
- en goud naar een zachte, omkaderende sacraliteit.
Dat deze kleuren zowel in de aureool
als in de kleding van Padmapani terugkeren,
is typisch voor banierschilderingen:
de kwaliteiten die in de aureool worden gesuggereerd,
worden in het lichaam van de bodhisattva zelf belichaamd.
Ook het feit dat de blauwe lotus meerdere kleurbanen raakt,
past binnen deze beeldtaal:
het attribuut doorbreekt bewust de grens
tussen innerlijk licht en de wereld daarbuiten,
precies zoals Padmapani’s mededogen bedoeld is.
Houding
De bodhisattva staat met beide voeten naar voren gericht,
waarbij één voet licht is voorgeschoven.
Deze houding is niet de strikte samapada‑houding
die de Engelse zaaltekst suggereert,
maar een zachte, asymmetrische stand
die typisch is voor Dunhuang‑banieren.
De rechterarm hangt ontspannen neer;
de linkerarm ondersteunt de lotus op schouderhoogte.
Kroon en sieraden
De drievoudige kroon en de rijk uitgewerkte sieraden
zijn kenmerkend voor bodhisattva‑iconografie in Centraal‑Azië.
Ze duiden op zijn verheven staat, maar zijn niet exclusief voor Padmapani.
Verschil met Mañjuśrī
Hoewel Padmapani en Mañjuśrī in vorm en ornamentiek
overeenkomsten vertonen, vertegenwoordigen zij verschillende kwaliteiten.
Padmapani belichaamt
mededogen en herken je aan de blauwe lotus.
Mañjuśrī belichaamt
wijsheid en draagt doorgaans een vlammend zwaard en/of een boek.
Het onderscheid ligt dus niet in de kroon of sieraden,
maar in het attribuut en de innerlijke kwaliteit die wordt verbeeld.
Wat zien we:
Padmapani — een poëtische beschrijving
Hij staat niet om te imponeren,
maar om aanwezig te zijn
— een smalle, verticale adem van zijde,
een lichaam dat hangt tussen aarde en lucht.
Zijn voeten, niet streng in samapada,
maar zacht naar voren gericht,
alsof hij net een stap heeft overwogen
en toen besloot te blijven.
De driepuntige kroon is geen heerschappij,
maar een drievoudige aandacht:
naar de wereld,
naar het lijden,
naar de mogelijkheid van verlichting.
Zijn rechterarm rust als een vallende druppel,
zijn linkerarm tilt de blauwe lotus
alsof hij een mogelijkheid vasthoudt
die nog niet helemaal zichtbaar is.
Die lotus is geen symbool van zuiverheid alleen,
maar een gebaar van beschikbaarheid:
een uitnodiging om te zien
dat mededogen niet luid is,
maar helder.
Padmapani staat hier niet als wonderdoener,
maar als getuige —
van de wereld zoals zij is,
van het inzicht dat doorbreekt,
van de mens die verandert.
Een banier die misschien niet verrast,
maar herinnert.
Een figuur die niet verandert,
maar zachtjes iets in jou verandert
door er gewoon te zijn.
Afsluiting
Ik nam aan dat de zaaltekst in het Hindi was geschreven
en vervolgens in het Engels vertaald.
Maar de formulering in het Engels voelde stroef,
en sommige iconografische termen leken niet helemaal op hun plaats
— wat deed vermoeden dat er in de vertaling iets mis was gegaan.
Zo werd de houding van Padmapani benoemd als samapada
— een term die in het Hindi breder en minder strikt is,
maar die in het Engelstalige cultuurhistorische gebruik
vaak is verengd tot een volledig symmetrische stand.
Juist dat kleine betekenisverschil laat zien
hoe gemakkelijk interpretaties verschuiven
wanneer begrippen buiten hun oorspronkelijke taalgebied
worden overgenomen.
En het staat niet op zichzelf:
het zegt iets over het grotere probleem van hoe we
andere culturen bestuderen,
en hoe dominante vertalingen soms verwarring kunnen veroorzaken.
Het is een klein detail, maar precies daarom
struikelen we hier over voeten.
Niet omdat de voeten zo belangrijk zijn,
maar omdat een verkeerde term de hele houding van het beeld verschuift.
Een banier die zacht ademt wordt in de tekst ineens een icoon.
Een figuur die beschikbaar is,
wordt in de tekst een figuur die in een houding wordt vastgeprikt.
En dat doet geen recht aan Padmapani.
Daarom een voorstel voor een heldere, eenvoudige zaaltekst
in het Engels — zonder iconografische ruis, zonder verkeerde aannames,
en met aandacht voor wat er werkelijk te zien is:
Proposed gallery label (English)
Padmapani (Avalokiteśvara)
India, 10th century
Painted banner on cloth
This depiction of Padmapani shows the bodhisattva in a relaxed, slightly forward‑moving stance, holding a blue lotus as a sign of compassion and attentive presence. The dark blue of the lotus sits partly in front of the halo, touching and contrasting with the light blue‑green inner band, the red outer band, and the two thin golden lines that frame them. His posture is not the strict samapada position often associated with standing figures, but a softer, asymmetrical pose that suggests availability rather than authority. The banner was used in a ritual context, not to impress, but to accompany practice with a quiet, steady presence.
Rozenbedden van klei
Zürich, Museum Rietberg, Large jar with human head, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Machang phase, late 3rd millennium BC, MYT1044.
Op de tweede dag in Museum Rietberg begon ik met hun
collectie Chinese kunst.
Meteen aan het begin stond een reeks prachtige objecten.
Ik wist niet wat ik zag.
De potten of vazen doen vaak modern aan.
Soms zo mooi dat het lijkt alsof ze niet echt zijn.
Large jar with human head
China, Gansu or Qinghai Province
Majiayao Culture, Machang Phase
ca. 2300–2000 v.Chr.
Earthenware with black painted decoration
Meiyintang Collection, Dauerleihgabe Museum Rietberg
Inv. MYT1044
Bolvormige pot van roodbruin aardewerk, met een smalle, licht uitlopende hals.
De wand is beschilderd met brede zwarte banen,
afgewisseld met een aantal smalle zwarte lijnen
die de schouder en bovenhelft in horizontale ritmes verdelen.
De penseelvoering is typisch voor de Machang‑fase:
strak, repetitief en grafisch van karakter.
Op de schouder bevindt zich een plastisch aangezet menselijk hoofd,
zorgvuldig geïntegreerd in het decoratieve systeem van de pot.
Waar de wand horizontaal is geordend,
verschijnen op het gezicht smalle verticale lijnen op de wangen,
die een subtiel tegenritme vormen en het mensbeeld versterken.
De ogen en mond zijn smalle, horizontale insnijdingen in de klei,
geaccentueerd door zwarte penseelstreken.
Of deze insnijdingen doorlopen naar de holte van de pot
is op basis van de foto’s niet vast te stellen,
maar hun vorm en plaatsing suggereren dat ze vooral bedoeld zijn
om het gezicht een duidelijke, bijna grafische expressie te geven.
Opvallend zijn de oren van het hoofd:
naar voren gerichte buisvormige aanzetten.
De gehoorkanalen zitten niet aan de zijkant,
zoals bij een naturalistische weergave,
maar wijzen licht naar voren.
Daardoor functioneren ze minder als anatomische oren
en meer als vormelementen binnen de compositie
— kleine projecties die het hoofd een frontale energie geven
en het ritme van de pot onderbreken zonder het te verstoren.
De neus is puntig.
De kin is stevig aangezet.
Lager op de wand is een aangezet oor zichtbaar:
handmatig gevormd, licht asymmetrisch en zonder doorboring.
De vorm is te klein en te dicht tegen de potwand
om als handgreep te functioneren.
Dergelijke oren komen vaker voor in Machang‑aardewerk
en worden doorgaans geïnterpreteerd als rituele of symbolische elementen,
mogelijk bedoeld voor een koord of binding,
of als onderdeel van de typologische vormtaal van deze fase.
Omdat slechts één zijde van het object zichtbaar is,
blijft onduidelijk of er één of meerdere van deze oren aanwezig zijn.
Hoewel de exacte vindplaats onbekend is, wijzen vorm, decoratie en materiaal
overtuigend naar het grensgebied van Gansu en Qinghai,
langs de bovenloop van de Gele Rivier.
De datering rond 2300–2000 v.Chr. plaatst het object
in dezelfde periode als de laatste bouwfase van Stonehenge,
en ongeveer duizend jaar na de Nederlandse hunebedden.
De eerste voorwerpen die ik bekeek waren allemaal afkomstig
uit de Meiyintang Collection.
Bij Museum Rietberg wil ik dan meteen weten wie er achter
die verzameling zit en hoe die aan de verzameling is gekomen.
Verzamelen is een dure hobby.
De broers Zuellig — een biografie in één vloeiende beweging
De geschiedenis van de Meiyintang‑collectie begint niet
in een atelier in Jingdezhen (het historische porseleincentrum van China)
of in een keizerlijk paleis,
maar in Zuidoost‑Azië, waar twee Zwitserse broers
— Stephen en Gilbert Zuellig —
in de jaren vijftig en zestig een zakelijk imperium hielpen uitbouwen
dat hun leven voorgoed zou bepalen.
Hun familiebedrijf, de Zuellig Group, was ooit een bescheiden handelsfirma
in de Filipijnen, maar groeide in de loop van de twintigste eeuw uit
tot een van de grootste private ondernemingen in Azië.
Het zwaartepunt lag in farmaceutische distributie:
het leveren van medicijnen, medische apparatuur en gezondheidsproducten
aan ziekenhuizen, apotheken en overheden in een regio
waar infrastructuur en logistiek vaak complex waren.
Die wereld — van magazijnen, koelketens, vrachtwagens en contracten —
leverde de broers een vermogen op dat hen in staat stelde
iets totaal anders te doen: verzamelen op het allerhoogste niveau.
En omdat ze in Azië woonden en werkten, bevonden ze zich
precies op de plek waar de kunstmarkt in die tijd nog relatief toegankelijk was.
Ze kochten niet impulsief, maar met een bijna monastieke discipline.
Gilbert richtte zich op het vroege keramiek:
neolithische potten, Han‑figuren, Tang‑glazuren, Song‑steengoed.
Stephen concentreerde zich op Ming- en Qing‑porselein,
vaak van uitzonderlijke kwaliteit.
Samen bouwden ze een collectie op die niet alleen omvangrijk was,
maar ook fijnzinnig, coherent en wetenschappelijk relevant.
De naam die ze hun verzameling gaven
— Meiyintang, “Hal tussen de rozenbedden” —
is precies het soort naam dat een geleerde in de Ming‑ of Qing‑tijd
aan zijn privé‑studio zou geven,
maar het is ook een subtiele aanwijzing voor hun houding:
ingetogen, contemplatief, gericht op schoonheid en studie.
Toen de collectie in de jaren negentig werd gepubliceerd
door de kunsthistorica Regina Krahl, werd ze in één klap een referentiepunt
voor iedereen die zich met Chinees keramiek bezighoudt.
Niet omdat de broers spectaculaire trofeeën wilden tonen,
maar omdat ze met een bijna wetenschappelijke precisie hadden verzameld.
Na het overlijden van Gilbert werd zijn deel van de collectie ondergebracht
in de Meiyintang Stiftung, met als doel de samenhang te bewaren
en de stukken toegankelijk te maken voor het publiek.
Dat leidde tot de langdurige bruikleen aan Museum Rietberg in Zürich
— objecten die zo perfect lijken dat je even twijfelt of ze wel echt kunnen zijn.
Maar dat is precies het punt: de broers kochten alleen het allerbeste.
Niet om te pronken, maar omdat ze geloofden dat keramiek
— van de meest eenvoudige neolithische pot
tot het meest verfijnde keizerlijke porselein —
getuigt van de rijkdom en reikwijdte van China’s keramische tradities.
En dat die lijn, als je haar zorgvuldig volgt,
een verhaal vertelt dat groter is dan welk individueel object ook.
Persoonlijk ben ik niet thuis in de lange keramische tradities van China.
Dus ik heb er behoefte aan te begrijpen waar de provincies liggen
waar de voorwerpen vandaan komen en
hoe de culturen en fases zich tot elkaar verhouden.
De wereld van Majiayao — drie fasen, één landschap
Langs de bovenloop van de Gele Rivier,
in het grensgebied van Gansu en Qinghai,
ontstond tussen ongeveer 3300 en 2000 v.Chr.
een keramische traditie die vandaag nog steeds verrassend modern aanvoelt.
Het is een landschap van droge valleien, leemheuvels en brede rivierbeddingen,
waar de horizon langzaam oploopt richting het Tibetaans Plateau.
Voor wie ooit in Lanzhou is geweest, is dit decor direct voorstelbaar:
een wereld van wind, löss en licht.
Binnen dit landschap ontwikkelde zich de Majiayao‑cultuur,
die archeologen in drie opeenvolgende fasen onderscheiden:
Majiayao, Banshan en Machang.
Elke fase heeft een eigen vormtaal, alsof drie generaties pottenbakkers
elk hun eigen manier vonden om beweging, herhaling en betekenis in klei te vangen.
- Majiayao (ca. 3300–2500 v.Chr.)
Heldere, open patronen; grote spiralen; veel witruimte.
Een stijl die voelt alsof de pottenbakker net ontdekt heeft hoe ritme werkt. - Banshan (ca. 2600–2300 v.Chr.)
Complexere, dichtere decoratie; meerdradige spiralen; contrasterende vlakken.
Een uitbundige fase waarin de penseelvoering bijna dansend wordt. - Machang (ca. 2300–2000 v.Chr.)
Strakkere geometrie; horizontale banden; driehoekige ritmes.
En soms verschijnt er iets onverwachts:
een plastisch aangezet menselijk hoofd op de schouder van een pot
— zeldzaam, indringend, en moeilijk te vergeten.
Deze laatste fase valt rond 4200 jaar geleden.
Een wereld op de drempel van de bronstijd,
waarin verschillende culturen op verschillende plekken
monumenten, rituelen en keramiek nieuwe vormen gaven.
Gansu of Qinghai — waarom die onzekerheid?
Veel Majiayao‑objecten in westerse collecties zijn in de 20e eeuw
via handelaren op de markt gekomen.
Daardoor ontbreekt vaak een exacte vindplaats.
Musea formuleren daarom voorzichtig: “Gansu or Qinghai Province”.
Toch kunnen archeologen de stijl, periode en waarschijnlijke regio
met grote zekerheid bepalen door vergelijking
met goed gedocumenteerde opgravingen, herkenning van typische vormen
en penseelritmes, en analyse van klei en pigment.
De datering is stevig verankerd dankzij radiokoolstofonderzoek op sites uit dezelfde stijl.
De volgende stukken uit de verzameling illustreren de overtuiging
dat keramiek in deze collectie niet is om te pronken,
maar omdat keramiek getuigt van de Chinese tradities.
Van links naar rechts:
Jar with stylized landscape,
China, Gansu or Qinghai Province, Majiayao Culture, Majiayao Phase,
late 4th – 3rd millennium BC, MYT1028
Een pot met gestileerde landschapsmotieven, waarin
brede en smalle zwarte lijnen de vorm in horizontale ritmes verdelen.
Jar with black painted design,
China, Henan, Shaanxi or Gansu, late Yangshao or early Majiayao Culture,
4th millennium BC, MYT1025
Het middelste stuk — een vat met brede zwarte banen,
cirkelmotieven met radiale lijnen en diagonale patronen.
De herkomst is onzeker, maar de stijlkenmerken sluiten aan
bij de overgang van de Yangshao‑cultuur
— een voorganger van Majiayao —
naar vroege Majiayao‑tradities.
Jar with black and white design,
China, Gansu or Qinghai Province, Majiayao Phase,
late 4th – early 3rd millennium BC, MYT1027
Een pot waarin zwart en wit elkaar afwisselen in bladachtige patronen
en zigzaglijnen, met een penseelvoering die bijna dansend
over het oppervlak beweegt.
Samen vormen ze geen tijdlijn,
maar een polyfoon keramisch geheugen van neolithische ritmes.
Jar with black painted design, China, Henan, Shaanxi or Gansu province, late Yangshao or early Majiayao culture, 4th millennium BC, MYT1025.
India 24/25: Delhi, dag 5 – National Museum XXV
– over wijsheid, leegte en de stille aanwezigheid van Mañjuśrī –
India, New Delhi, National Museum, Bodhisattva Manjusri, Dunhuang, 8th – 10th century CE, silk painting, 55,2 x 14,6 cm. Acc. Nr. Ch.lxiv.005. Het accession‑nummer is op mijn foto van het zaalbord helaas niet leesbaar door bewegingsonscherpte. Op basis van de seriële logica van de Stein‑collectie reconstrueer ik dit voorlopig als Ch.lxiv.005.
Deze banier kon ik niet op internet vinden.
Niet met meer algemene zoektermen of op het ACC. Nr.
In deze Dunhuang‑banier verschijnt Mañjuśrī in een zuivere,
solitaire vorm.
Hij staat op een gestileerd lotusplateau, een ritueel voetstuk
dat hem letterlijk en symbolisch draagt.
Zijn houding is samapāda: beide voeten stevig naast elkaar geplaatst,
gelijk belast, volledig gecentreerd.
De schilder heeft de voeten niet anatomisch verfijnd weergegeven
— de tenen zijn nauwelijks aangeduid —
maar juist daardoor valt hun onwrikbare stabiliteit op.
Het gaat hier niet om elegantie, maar om de rust en onverzettelijkheid
die de houding uitstraalt.
Achter zijn aureool rijst een parasolachtige vorm op,
een teken van eer en bescherming
dat in Centraal‑Aziatische schildertradities vaak
boven verheven figuren wordt geplaatst.
Zijn kroon bestaat uit drie punten, een herkenbaar Dunhuang‑motief
dat zijn vorstelijke wijsheid markeert.
Het halssieraad is bijzonder opvallend:
een ritme van kralen in afwisselende kleuren, zorgvuldig geordend.
In andere regio’s draagt Mañjuśrī soms een leeuwenklauw‑halssieraad
(siṃha‑nakhāvalī), verwijzend naar zijn associatie met de leeuw.
In Dunhuang wordt dat motief niet letterlijk overgenomen,
maar gestileerd tot een kralenketting met een uitgesproken kleurpatroon.
Het fungeert hier als een subtiel maar duidelijk herkenningsteken
— een iconografisch signaal dat zijn identiteit bevestigt.
Aan zijn linkerzijde ontspringt een lotus
waarvan de steel langs zijn lichaam naar beneden loopt.
Op de geopende bloem rust de Prajñāpāramitā‑sūtra,
de tekst die de essentie van wijsheid belichaamt.
De schilder heeft het boek niet naturalistisch weergegeven,
maar als een compacte, bijna zwevende vorm:
een symbool van inzicht, niet een fysiek manuscript.
Bija en de stengel van de lotusbloem. De stengel volgt prachtig de vorm en de richting van het lichaamen de kleding zonder uiteindelijk echt in de linkerhand te belanden.
In zijn rechterhand houdt Mañjuśrī het bīja, het zaad van dezelfde lotus.
Het is een ovaal, licht afgeplat element dat in Dunhuang‑schilderingen
de kiem van wijsheid aanduidt
— het potentieel dat zich ontvouwt tot inzicht.
In sommige sculpturale tradities verschijnt Mañjuśrī
met een kleine donor- of attendantfiguur aan zijn zijde,
maar in de Dunhuang‑schilderkunst is dat ongebruikelijk.
Deze banier volgt die conventie:
de bodhisattva staat volledig alleen, zodat alle aandacht uitgaat
naar zijn attributen en de rol die hij belichaamt
— de personificatie van wijsheid zelf.
Mañjuśrī als onderdeel van een trio
In veel Mahāyāna‑tradities verschijnt Mañjuśrī niet alleen,
maar als onderdeel van een drie-eenheid van kwaliteiten
die samen het pad naar verlichting verbeelden.
Deze triade bestaat uit:
- Mañjuśrī – wijsheid (prajñā)
- Avalokiteśvara – compassie (karuṇā)
- Vajrapāṇi – kracht en bescherming (bala)
Samen vormen zij een soort geestelijke architectuur:
inzicht, mededogen en daadkracht als drie pijlers
van het boeddhistische pad.
In sommige regio’s worden ze als groep afgebeeld,
in andere tradities vooral conceptueel samen gedacht.
Dunhuang behoort tot die laatste categorie:
de drie verschijnen zelden samen in één beeld,
maar hun onderlinge verhouding was wel degelijk bekend.
Binnen dit trio neemt Mañjuśrī de rol van heldere,
onderscheidende wijsheid op zich
— het vermogen om te zien hoe dingen werkelijk zijn,
zonder projecties of vastklampen.
Waar Avalokiteśvara de wereld tegemoet treedt met mededogen,
en Vajrapāṇi met beschermende kracht,
vertegenwoordigt Mañjuśrī het heldere midden:
inzicht dat richting geeft aan handelen en mededogen.
Dat deze banier hem solitair toont, betekent dus niet
dat hij losstaat van die bredere context.
Integendeel: de afwezigheid van de andere twee
maakt zijn eigen kwaliteit des te zichtbaarder.
De lotus, het boek, de rustige samapāda-houding
— alles wijst op zijn rol binnen het grotere geheel van de Mahāyāna‑leer.
De Lotus en het Boek: over Mañjuśrī’s rol in de traditie van leegte
Mañjuśrī belichaamt in de Mahāyāna‑traditie wijsheid
— niet in de zin van geleerdheid of kennis,
maar als inzicht in de aard van de werkelijkheid.
In die traditie wordt vaak gesproken over leegte,
een woord dat gemakkelijk misleidt.
Het verwijst niet naar afwezigheid of nietsheid,
maar naar het idee dat verschijnselen geen vaste,
onveranderlijke kern hebben.
Alles ontstaat, verandert en verdwijnt
in afhankelijkheid van omstandigheden.
Dat inzicht is bevrijdend:
het maakt het mogelijk om minder te hechten
aan wat per definitie veranderlijk is,
en om met meer helderheid en soepelheid in de wereld te staan.
De Prajñāpāramitā‑sūtra’s
— waarvan Mañjuśrī hier een gestileerde versie op zijn lotus draagt —
verwoorden precies dit perspectief.
Ze vormen een van de oudste en invloedrijkste teksttradities
van het Mahāyāna‑boeddhisme,
ontstaan rond het begin van onze jaartelling
en verspreid via recitatie, vertaling en ritueel gebruik.
Voor monniken en geleerden waren deze teksten
een bron van studie;
voor leken waren ze vooral rituele objecten:
- gereciteerd in vaste melodieën,
- gekopieerd als verdienstelijke daad,
- en herkend aan hun iconografische vorm.
De schilder van deze banier hoefde de tekst niet te kennen
om haar betekenis te dragen
— de lotus met sūtra was een visueel signaal
dat onmiddellijk verwees naar Mañjuśrī’s rol
als personificatie van wijsheid.
Holz vor der Hütte
Zürich, Alter Botanischer Garten, Conrad Gessner (Zürich, 26 maart 1516 – aldaar, 13 december 1565) was een Zwitsers natuuronderzoeker, filoloog en arts. Vanwege zijn werk Historiae animalium wordt hij gezien als een van de grondleggers van de zoölogie. Daarnaast was hij een invloedrijk botanicus.
Zürich, St. Annahof, warenhuis, 1878.
Van bezit naar zorg
|
Over de tentoonstelling die ik niet zag |
Er had zomaar nog een derde tentoonstelling bij kunnen komen.
Een beetje veel voor één dag, al had het misschien toch gekund
De tentoonstelling opende pas in de middag,
terwijl ik rond tien uur al door de folders bladerde.
De titel:
Benin Verpflichtet / Benin Dues – Dealing with looted royal treasures.
De tentoonstelling is in Zürich nog te zien tot begin maart.
De centrale vraag lijkt te zijn:
hoe ga je om met geroofde koningsschatten?
Het beeld dat de tentoonstelling voor haar affiche kiest, roept meteen vragen op.
Op de affiche houdt een vrouw van kleur een masker uit Benin vast.
Ze toont het masker half voor haar gezicht, alsof ze zich erachter verschuilt.
En dan die groene plastic handschoen.
Dat voelt allerminst toevallig…
Het waren witte Europeanen die de kunst uit Benin roofden.
Het waren witte Europeanen die de kunst blijvend in bezit namen.
Die schatten keren soms pas na jaren onderhandelen — en vaak met tegenzin — terug.
In 1897, British troops attacked the kingdom of Benin in present-day Nigeria. They ousted the king, burned down the capital and looted thousands of royal artefacts from the palace. In Europe, the objects were sold on the art market as “Benin Bronzes”. In 1940, Benin artefacts also entered the collection of the Ethnographic Museum.
De vrouw staat niet op de foto om herkend te worden.
Daarvoor verbergt ze haar gezicht te veel.
Op de website ontdekte ik dat er nóg een affiche bestaat.
Nu een man van kleur.
Ook die groene kunststof handschoenen.
Op de website staan ook foto’s die
niets met de publiciteitscampagne te maken hebben,
en daarop draagt een man precies dezelfde groene handschoenen.
Dat lijkt eerder op een standaardpraktijk in het museum
dan op een bewuste beeldkeuze
— waardoor de affiche minder doordacht overkomt.
De man verbergt zijn gezicht niet achter het masker.
Een heel andere opzet.
Dat doet vermoeden dat het beeld op de affiche
niet vanuit een doordachte keuze is ontstaan.
Vanaf dat moment wilde ik weten hoe het museum zelf
deze tentoonstelling kadert.
De press release opent met een vraag die ik hierboven al citeerde:
Why are objects from the Kingdom of Benin held in the Ethnographic Museum at the University of Zurich?
Maar wie verder leest, merkt al snel dat er
in de onderliggende visie iets wringt.
De alinea die begint met
A paradigm shift in dealing with looted artifacts
laat dat misschien wel het duidelijkst zien.
De alinea begint met:
Considering what to do with looted artifacts is an issue for the academic community and cultural sector.
Verderop staat:
As owner of objects from Benin, the University of Zurich and ultimately the cantonal authorities are now examining the next steps. Museum Director Mareile Flitsch talks of a ‘paradigm shift’: “Ethnographic museums now need to reconsider past world views and attitudes…”
Maar juist in die formuleringen wordt zichtbaar
hoe beperkt dat paradigma nog steeds is.
Misschien onbedoeld,
maar het museum zegt hier dat Europese professionals gaan bepalen
wat er moet gebeuren met de geroofde kunst
— kunst die bovendien al twintig jaar in opslag stond.
Het museum erkent de roof,
maar noemt zichzelf nog altijd eigenaar.
Dat is geen paradigmawisseling.
De autoriteiten bepalen de ‘next steps’,
en het museum ‘engages’ met nazaten
— maar altijd vanuit dezelfde positie.
De taal verandert, de structuur niet.
Van bezit naar zorg
Verantwoordelijkheid voor kunstvoorwerpen
kan op uiteenlopende manieren worden ingevuld,
en in deze context zijn vooral twee begrippen van belang.
Eigenaarschap (Ownership) is een harde, juridische claim:
het impliceert dat iets toebehoort aan degene die het fysiek bezit,
ook wanneer dat bezit historisch door roof is verkregen.
In de praktijk betekent dit dat
de eigenaar de beschrijving van het object maakt,
de eigenaar beslist over de rol van het object in tentoonstellingen,
de eigenaar bepaalt of en wanneer het object wordt uitgeleend,
en de eigenaar vastlegt welke informatie wel of niet wordt gedeeld.
Het is de eigenaar die de voorwaarden stelt,
de toegang reguleert en uiteindelijk beslist over de toekomst van het object.
Beheer (Custodianship) daarentegen verwijst naar een tijdelijke zorgrelatie,
een vorm van verantwoordelijkheid zonder aanspraak op eigendom.
In de praktijk betekent dit dat
de beheerder het object documenteert zonder het te claimen,
dat de beheerder tentoonstellingskeuzes maakt in overleg
met de gemeenschap van herkomst,
dat de beheerder uitleenverzoeken faciliteert in plaats van controleert,
en dat de beheerder informatie deelt in de wetenschap
dat het object elders thuishoort.
De beheerder bewaart, beschermt en ontsluit,
maar beslist niet over de uiteindelijke bestemming.
Waar eigenaarschap de koloniale logica voortzet,
opent beheer de mogelijkheid om zorg te dragen voor iets dat elders thuishoort.
Argusvlinder 