– over het lapisblauwe licht dat niet geschilderd hoeft te zijn –

Vandaag, in bericht 9998 van mijn blog ga ik weer verder
in het National Museum in New Delhi.
Een volgende schildering uit Dunhuang en die zal wederom leiden
tot heel veel vragen. Te veel vragen voor één bericht.

India, New Delhi, National Museum, Bhaishajyaguru, the healing Buddha, Dunhuang, 7th – 10th century CE, painting on silk, 79 x 37,5 cm, Acc.No. Ch.i.001.

Wanneer we deze Dunhuang-schildering vandaag bekijken,
lijkt de identificatie van de afgebeelde figuur bijna vanzelfsprekend:
de kom met afzonderlijke, ronde pillen en de beschermende handhouding
wijzen overtuigend naar Bhaishajyaguru, de Boeddha van genezing.
Dat is ook precies wat de zaaltekst vertelt:

Bhaishajyaguru, the Buddha of healing and medicine, stands with a medicine bowl in his right hand while his left hand is in abhaya mudra. He is worshipped for his ability to cure physical and mental illnesses.

Maar ik zag een paar dingen die opvielen:

• de schildering zoals hij gepresenteerd wordt is in goede staat
• de figuur staat op twee lotussen
• vreemde ‘plooien’ die op bladeren lijken
• waarom hangt er iets rechts van de figuur tegen de muur?

Daarom ook maar eens bij Stein kijken wat die
over dit voorwerp geschreven heeft.

Stein beschreef het werk ruim een eeuw geleden heel anders.
In Serindia noteerde hij dat de figuur een bedelnap met rijst vasthoudt
en dat de hand in vitarka-mudra staat
— kenmerken die hem tot de conclusie brachten
dat het om Sakyamuni ging.
Die vergissing is begrijpelijk:
Stein werkte in het veld, met kwetsbare, opgerolde zijdeschilderingen
die hij onder moeilijke omstandigheden moest documenteren,
en hij beschikte later niet over fotografisch materiaal
om zijn observaties te controleren of te verfijnen.
Juist in die spanning tussen historische documentatie
en wat het object zelf laat zien,
ontvouwt zich het verhaal van deze schildering.

Wat schrijft Stein op pagina 1008:

Ch. i. 001. Painted silk banner, with bottom streamers of plain indigo silk and weighted board orn. with enclosed palmette pattern in black on partly red ground. Upper end of painting and all other accessories lost. Remainder in excellent condition; painted on both sides, but outlines (except of head and hands) on one only.
Subject: Sakyamuni Buddha with begging bowl. Stands facing spectator on two lotuses, scarlet and slate-blue; R. hand at breast holding black bowl filled with rice, L. in vitarka-mudra. Great toe, especially of R. foot, very short. Dress as in Ch. xxiv.005, but reversed, the mantle thrown over R. shoulder and under-robe draping L. From this and reversed position of hands, it is prob. that banner has been painted on wrong side. Colouring the same, but dingy and put on solid. Face of conventional Buddha type, with pearl at base of usnisa, and outlines of face and hands drawn in broad lines of Indian red over black. Careful execution. Dark yellow cartouche, for inscr., to R. of head, blank.
Painting 1′ 11 and one quarter” x 8″, length with streamers 5′ 2 and one quarter”.

In een Nederlandse vertaling is dat:

Ch. i. 001. Beschilderde zijden banier, met onderaan stroken
van effen indigozijde en een verzwaard plankje,
versierd met een ingesloten palmetmotief in zwart
op een deels rode achtergrond.
Het bovenste uiteinde van de schildering en alle andere accessoires
zijn verloren gegaan.
Het resterende deel is in uitstekende staat;
het is aan beide zijden beschilderd,
maar de contourlijnen (behalve die van het hoofd en de handen)
bevinden zich slechts aan één zijde.

Onderwerp: Sakyamuni Boeddha met een bedelnap.
Hij staat frontaal naar de toeschouwer gericht op twee lotussen,
één scharlakenrood en één leiblauw.
De rechterhand bevindt zich ter hoogte van de borst
en houdt een zwarte kom gevuld met rijst;
de linkerhand is in de vitarka-mudra.
De grote teen, vooral die van de rechtervoet, is zeer kort.
De kleding is zoals in Ch. xxiv.005, maar omgekeerd:
de mantel is over de rechter schouder geworpen
en het onderkleed hangt over de linker.
Op basis hiervan, en vanwege de omgekeerde positie van de handen,
is het waarschijnlijk dat de banier aan de verkeerde zijde is beschilderd.
De kleuring is dezelfde, maar dof en egaal aangebracht.
Het gezicht is van het conventionele Boeddha-type,
met een parel aan de basis van de ushnisha,
en de contourlijnen van gezicht en handen zijn getrokken
in brede lijnen van Indisch rood over zwart.
Zorgvuldige uitvoering.
Rechts van het hoofd bevindt zich een donkergele cartouche
voor een inscriptie, maar deze is leeg.
Afmetingen: Schildering: 1 voet 11¼ inch × 8 inch.
Totale lengte met stroken: 5 voet 2¼ inch.

Voor vandaag even terug naar wat ik zag en hier kan delen.

Over de pillen in de kom

In de kom die de Boeddha vasthoudt liggen geen rijstkorrels,
maar ronde, afzonderlijke pillen.
Hun vorm is te groot en te bol om als voedsel te worden gelezen;
ze passen daarentegen precies binnen de iconografie van Bhaishajyaguru,
de Boeddha van genezing.
In de Mahāyāna‑traditie wordt hij geassocieerd
met de myrobalan (Terminalia chebula), een geneeskrachtige vrucht
die in de Indiase, Centraal‑Aziatische en Tibetaanse medische tradities
werd verwerkt tot kleine, ronde pillen.
Deze vrucht bevat een hoge concentratie tannines en antioxidanten
en werd gezien als een universeel medicijn
— werkzaam tegen uiteenlopende vormen van lichamelijk en geestelijk lijden.

In de kunst staat de myrobalan daarom niet alleen voor fysieke genezing,
maar ook voor morele en karmische zuivering.
In Dunhuang‑schilderingen uit de 7e–10e eeuw
verschijnt Bhaishajyaguru vaak met een kom waarin deze pillen zichtbaar zijn,
soms als één grote myrobalan‑vrucht,
soms als meerdere afzonderlijke bolletjes.
De keuze voor meerdere pillen — zoals in dit werk —
benadrukt zijn rol als genezer van vele soorten lijden.
De kom fungeert zo niet als bedelnap, maar als medicijnvat,
een attribuut dat hem onderscheidt van Sakyamuni
en dat in dit geval de identificatie van de figuur beslissend maakt.

Stof of blad ?

De groene vormen die onder de rode draperie hangen,
lijken bovenaan nog deel uit te maken van het textiel,
maar veranderen verder naar beneden in zelfstandige,
bijna bladvormige ornamenten.

Die overgang is kenmerkend voor Dunhuang‑schilderingen:
kunstenaars lieten decoratieve randen van stof
vaak overgaan in gestileerde natuurmotieven
die niet letterlijk botanisch zijn, maar een ritmische,
bijna zwevende aanwezigheid creëren rond de Boeddha.
Ze markeren de ruimte als sacraal, echoën de vormen
van lotus- of bodhibladeren en versterken de verticale beweging
van de banier.
Het zijn dus geen echte bladeren, maar ornamenten
die bewust balanceren tussen stof en natuurmotief
— een hybride vorm die typisch is voor de visuele taal van Dunhuang.

Waarom twee lotussen?

De Boeddha staat hier niet op één grote lotus,
maar op twee afzonderlijke voet‑lotussen: één onder elke voet.
Dat is een vertrouwd schema in Dunhuang‑schilderingen
van staande figuren.
De dubbele lotus benadrukt dat beide voeten afzonderlijk
rusten op een zuivere, heilige grond.
Het creëert een lichte, bijna zwevende presentatie,
passend bij een banier waarin de figuur niet op aarde staat
maar in een rituele, gewichtloze ruimte verschijnt.

Omdat deze schildering geen uitgewerkt podium of troon toont,
vormen de twee lotussen de enige ondersteuning van de figuur.
Ze staan direct op de onderrand van het schildervlak,
waardoor de compositie strak en verticaal blijft.
De verschillende kleuren van de lotussen
— hier oranje en blauw — versterken de symmetrie
en geven de voeten visuele helderheid.
Zo markeren de twee lotussen samen
de verheven positie van de Boeddha,
zonder dat er een uitgebreid voetstuk nodig is.

Pearl at base of usnisa ?

Stein beschreef een “pearl at base of usnisa”.
In de schildering zien we de twee klassieke kenmerken van een Boeddha:
de ūrṇā en de uṣṇīṣa.
De ūrṇā verschijnt hier als een kleine, ronde witte stip
die is geplaatst op een iets grotere roodachtige ondergrond,
bijna klokvormig van contour.
Dat is een bekende stilistische variant in Dunhuang‑schilderingen,
waarin de ūrṇā niet als een enkel punt wordt weergegeven
maar als een lichtaccent op een subtiel gemodelleerde basis.

Aan de basis van de uṣṇīṣa bevindt zich vervolgens
een tweede ronde markering:
een duidelijke, afzonderlijke parel precies op de overgang
tussen voorhoofd en haarmassa.
Dit is een bewust aangebracht attribuut
dat in sommige Centraal‑Aziatische en vroege Dunhuang‑tradities voorkomt.
De schildering volgt daarmee een iconografische variant
waarin zowel de ūrṇā op het voorhoofd als een parel aan de basis
van de uṣṇīṣa aanwezig zijn
— precies zoals Stein noteerde,
maar anders dan in latere, meer gestandaardiseerde Boeddha‑voorstellingen.

Wat zie ik daar rechts naast Boeddha tegen de muur?

Wat rechts naast de Boeddha verschijnt, lijkt op het eerste gezicht
een vreemd element:
een smalle, verticale strook die voor een westers oog al snel
aan een affiche, een paneel of zelfs een muurdecoratie doet denken.

Maar in Dunhuang‑banieren is dit een volledig geïntegreerd onderdeel
van de compositie:
een verticale tekstzone waarin een dedicatie, donorinscriptie
of korte aanroep wordt geplaatst.
Omdat Chinees schrift verticaal wordt geschreven,
heeft zo’n strook geen breedte nodig maar juist hoogte
— en daarom kan hij verrassend smal zijn,
zelfs wanneer de ruimte beperkt lijkt.
De schilder plaatst hem bewust aan de uiterste rand van de voorstelling,
zodat de heilige ruimte rond de Boeddha intact blijft
en de tekst toch aanwezig is als devotionele toevoeging.
In banieren van genezende Boeddha’s wordt zo’n tekstzone
vaak gebruikt voor een korte aanroep of mantra.
Een veelvoorkomende formule luidt:
“Namo Bhaiṣajyaguru Vaidūryaprabha Rājāya”
— eer aan de Geneesheer‑Boeddha, Koning van het Lapisblauwe Licht.

De mantra “Namo Bhaiṣajyaguru Vaidūryaprabha Rājāya” roept
de Geneesheer‑Boeddha aan in zijn hoedanigheid
als Koning van het Lapisblauwe Licht.
Dat blauwe licht verwijst naar vaidūrya, lapis lazuli:
de diepe, koele steen die in India en Centraal‑Azië werd geassocieerd
met zuivering, bescherming en het verdrijven van ziekte.
In de boeddhistische kleurensymboliek staat blauw voor helderheid,
genezing en het kalmeren van lichamelijk en geestelijk lijden.
Daarom wordt Bhaiṣajyaguru in veel tradities letterlijk
met een blauw lichaam afgebeeld,
om zijn genezende kracht zichtbaar te maken.
In Dunhuang‑schilderingen is die kleur echter niet altijd letterlijk aanwezig;
de identiteit van de figuur wordt dan niet door pigment
maar door attributen, handgebaren en inscripties bevestigd.
Dat verklaart waarom de Boeddha in deze banier niet blauw is,
terwijl de mantra hem toch ondubbelzinnig
als de Geneesheer‑Boeddha aanroept.

Afsluiting

Als afsluiting van de mantra is het goed om even stil te staan
bij de fysieke vorm van de banier zelf.
Een Dunhuang‑banier is immers niet alleen een schildering,
maar een samengesteld object:
een combinatie van zijde, houten elementen, ophangkoorden
en vaak ook decoratieve linten.
De tekststrook met de mantra maakt daar net zo goed deel van uit
als de geschilderde figuur.
In het volgende deel bekijken we hoe zo’n banier precies is opgebouwd
— van de katoenen lus bovenaan, waarmee hij aan een staf
of tempelkoord werd gehangen, tot het decoratieve gewicht
onderaan dat de stof strak houdt —
en hoe deze constructie de devotionele functie van het object ondersteunt.