De lijn die omhoog schuift

Posted on april 6, 2026 by Argusvlinder

– over de opbouw van de voorzijde van RCh 110 –

Zürich, Museum Rietberg, Buddhistische votifstele, China, Provinz Shanxi, Nördliche Wei-Dynastie, datiert 520 CE, kalkstein, geschenk Eduart von der Heydt, RCh 110.

Aan de voet van de stele ontvouwt zich een scène die
tegelijk herkenbaar en verrassend is.

Twee figuren zitten frontaal in kleine architectonische nissen,
niet als donors met attributen, maar in een ingetogen houding
die eerder op devotie wijst.

Tussen hen in staat een centraal ritueel object
— waarschijnlijk een wierookbrander —
dat als een stille as fungeert waar hun aandacht naartoe stroomt.

Boven de nissen waken gestileerde dieren, terwijl de verticale tekstkolommen
het geheel verankeren in een rituele en historische context.

Het is een compact, zorgvuldig opgebouwd register
waarin architectuur, devotie en ritueel elkaar in balans houden.
In de volgende fragmenten kijken we afzonderlijk naar de wierookbrander,
de inscripties en de kleine pagode‑structuren
die dit onderste deel zijn eigen karakter geven.

Rond de wierookbrander ontvouwt zich een kleine
maar betekenisvolle constellatie van namen en woorden.
Links staat een persoonsnaam, rechts een korte dedicatie: 養生,
letterlijk het voeden van het leven. Vertaling Copilot.
Het is een term die zowel lichamelijke zorg als morele en geestelijke cultivering omvat
— een wens voor welzijn, continuïteit en bescherming.

Samen met de namen op en naast het verhoog vormt dit een rituele kring
rond de brander:
het offer staat centraal, de betrokkenen worden genoemd,
en de intentie wordt uitgesproken.
De wierook stijgt op als een gebaar van zorg,
een handeling die het leven ondersteunt en cultiveert,
precies zoals de inscriptie het formuleert.

In de kleine pagode‑ruimte ontstaat een verrassend intieme wereld.
Het dak is een strak, bijna bamboe‑achtig vlak,
met alleen aan de bovenrand een sierlijke lijst die licht omhoog krult.
De kolommen links en rechts zijn aan de bovenkant mooi uitgewerkt.

De figuur daaronder vult de ruimte volledig:
zijn hoofd komt bijna tegen het dak,
zijn handen en knieën raken de linker pilaar,
en de plooi van zijn kleding schuurt langs de rechter pilaar.
Het lichaam lijkt zo in de architectuur verankerd,
alsof de pagode hem niet alleen omkadert maar ook omsluit.

Onder hem buigt de bank licht door, met strak gegraveerde lijnen
en opmerkelijke poten die de scène een bijna huiselijke tastbaarheid geven.

Achter de pagode staat de drager van de parasol, een stille tegenfiguur
met eenzelfde scherpe, hoekige mouw
en een parasol die met subtiel perspectief is weergegeven
— je ziet de buitenkant van de voorkant en de binnenkant van de achterkant.
En dan dat kleine, menselijke detail:
de meest linkse kwast van de parasol paste niet meer in de compositie
en buigt daarom elegant langs de pagode naar beneden,
terwijl in het spiegelbeeld, aan de linkerkant van de stele,
alle kwasten gewoon recht omlaag hangen.

Het zijn precies dit soort oplossingen die de scène haar charme geven:
zorgvuldig, maar nooit star; ritueel, maar toch verrassend dichtbij.

In het midden van de stele verschijnt een klassieke drie‑figurenopstelling:
een zittende Boeddha, geflankeerd door twee begeleiders.
De Boeddha zit op een bolle, afgeronde basis, een kussenachtige verhoging
die hem optilt uit de steen.
Het is geen uitgewerkte lotus zoals in latere perioden,
maar een vroege, sterk gestileerde vorm die de verhevenheid van de figuur markeert
en die in de ontwikkeling van de beeldtraditie uiteindelijk
tot de herkenbare lotusdrager zal uitgroeien.

Achter hem buigt een grote mandorla naar voren, als een beschermende schaal
die zijn aanwezigheid omhult.

De twee begeleiders staan links en rechts in een houding
die onmiddellijk een gevoel van symmetrie oproept:
dezelfde positie, dezelfde richting, dezelfde ingetogen aanwezigheid.
Maar zodra je naar de details kijkt,
blijkt dat de beeldhouwer die spiegeling bewust doorbreekt.

De linker begeleider draagt een gewaad dat qua plooien en ritmiek
dicht bij dat van de Boeddha ligt,
terwijl de rechter begeleider een duidelijk ander kledingstuk draagt,
herkenbaar aan de ronde gesp of knoop op de borst.
Eerder zagen we al dat ook de decoratieve rand onder hun voeten subtiel verschilt.

Het is een opvallende keuze binnen een stele die verder juist veel symmetrie kent.
De maker lijkt hier te spelen met een dubbele logica:
de houding schept orde en rust,
maar de details geven de figuren een eigen identiteit.

De symmetrie is dus niet mechanisch, maar levend
— een structuur die ruimte laat voor nuance en verschil.
Zo ontstaat een compositie die tegelijk ritueel en menselijk is:
de Boeddha als stil middelpunt,
de begeleiders als twee verschillende soorten aanwezigheid
die hem omkaderen,
en de mandorla als een visuele aura die de hele scène optilt uit de wereld van steen.

Eerder zagen we al een stele waarop het gewaad van de Boeddha
zo breed en zo geometrisch was uitgewerkt
dat het bijna een abstract vlak werd.
Hier gebeurt precies hetzelfde:
de plooien waaieren niet natuurlijk uit, maar vormen een strak geordend patroon
dat zich horizontaal uitbreidt, alsof het lichaam wordt ingebed
in een ritmische, bijna architectonische zone.
Het is een stijlmotief dat de beeldhouwer bewust inzet
— niet om het lichaam te verbergen, maar om het te verankeren
in een wereld van lijnen, ritme en orde.

Achter de Boeddha ontvouwt zich een gelaagde achterwand
die de figuur optilt en omhult.

Het begint met een ovaal aureool dat strak rond het hoofd ligt,
een eenvoudige, gesloten vorm die de aandacht naar het gezicht trekt.

Daaromheen ligt een tweede zone: een ring van energie,
opgebouwd uit gestileerde vlamvormen die ritmisch naar buiten wijzen.
Ze zijn niet naturalistisch, maar bijna grafisch
— korte, scherpe uitsteeksels die een pulserende rand vormen,
alsof de steen zelf licht afgeeft.

Daarbuiten verschijnt de grote mandorla, die de hele figuur omvat.
Wat hier bijzonder is, is de manier waarop de bovenrand van die mandorla
naar voren krult.
Het is geen vlak reliëf dat in de steen blijft liggen,
maar een vorm die zich losmaakt van de achtergrond en net iets naar voren komt.
Die lichte kromming geeft de Boeddha een bijna tastbare aanwezigheid:
de mandorla is niet alleen een achtergrond,
maar een soort beschermende schaal die zich naar de toeschouwer toe opent.

Samen vormen deze drie lagen
— het ovale aureool, de ring van gestileerde vlammen
en de naar voren buigende mandorla —
een visuele architectuur van licht.
Ze markeren de Boeddha niet alleen als centraal figuur,
maar als iemand die uit de steen treedt,
gedragen door een aura die tegelijk abstract, ritmisch en verrassend ruimtelijk is.

De bovenste zone van de stele vormt een soort hemelse koepel
boven het centrale Boeddha‑trio en de devotionele scène daaronder.

Waar het middengebied de aanwezigheid van de Boeddha in de wereld verbeeldt
— zichtbaar, aanspreekbaar, omringd door begeleiders —
opent de bovenste zone zich naar een ruimere, meer kosmische sfeer.
Hier wordt niet één figuur centraal gesteld, maar een veelheid:
herhalende Boeddha‑beelden, omkaderd door sierlijke, kronkelende draken
die de rand van het veld bewaken en bezielen.

Deze zone fungeert als een overgangsruimte.
Ze tilt de blik van de devotee omhoog,
weg van de concrete handeling van offeren en knielen in de onderste register,
voorbij de herkenbare aanwezigheid van de Boeddha in het midden,
naar een sfeer van overvloed en herhaling die eerder een principe
dan een persoon uitdrukt.

De veelheid van Boeddha‑figuren suggereert niet letterlijk duizend afzonderlijke wezens,
maar een idee van onbegrensde aanwezigheid:
verlichting die zich eindeloos herhaalt, overal en altijd.
De draken die deze zone omlijsten voegen een dynamisch element toe.
Hun kronkelende vormen openen de ruimte, alsof ze de grens
tussen het aardse en het hemelse bewaken én doorlaatbaar maken.
Ze markeren de bovenste zone als een plaats van kracht en beweging,
een sfeer waar transformatie mogelijk is.

In samenhang met de rest van de stele ontstaat zo een verticale beweging:

Onder: de menselijke devotie, de handeling, het ritueel.
Midden: de Boeddha als aanwezig centrum, herkenbaar en benaderbaar.
Boven: de kosmische veelheid, de sfeer van overvloedige verlichting en beschermende krachten.

Deze bovenste zone is dus geen los decoratief veld,
maar een essentieel onderdeel van de verticale dramaturgie van de stele:
een visuele opstijging van het menselijke naar het universele.

In de bovenste zone van de stele ontvouwt zich een veld
van kleine, zittende Boeddha‑figuren, elk zorgvuldig in een eigen nis geplaatst.
Op afstand lijkt dit raster bijna perfect symmetrisch:
rijen en kolommen die elkaar strak opvolgen, identieke houdingen,
een ritme dat de blik vanzelf omhoog voert.
De herhaling is hier geen decoratie, maar een principe.
Ze schept een sfeer van overvloed, alsof de steen zelf een ruimte opent
die verder reikt dan zijn fysieke grenzen
— een visuele echo van verlichting die zich eindeloos herhaalt.

Maar zodra je dichterbij komt, begint de steen subtieler te spreken.
De herhaling blijkt geen mechanische kopie,
maar een zorgvuldig opgebouwde veelheid waarin kleine verschillen
een eigen rol spelen.
De plooien op het bovenlijf vormen een eerste laag van variatie:
bij sommige figuren waaieren ze in een zachte, ronde boog uit,
terwijl ze bij anderen een scherpere V‑vorm aannemen.
Die twee patronen geven elk figuurtje een iets andere aanwezigheid
— de ronde plooien open en vloeiend, de V‑vorm meer gecentreerd en ingetogen.

Ook in de ceintuurzone duiken kleine afwijkingen op.
De meeste Boeddha’s dragen gewaad met een smalle, gelijkmatige plooirand,
maar bij twee van de vijftien is het uiteinde breder en uitgesprokener.
Het is een minieme verschuiving, maar precies daardoor valt ze op:
een kleine ademhaling binnen de regelmaat,
een teken dat de beeldhouwer niet simpelweg reproduceerde,
maar telkens opnieuw vormgaf.

Zelfs de gezichten en contouren — op afstand zo uniform — tonen bij nader inzien
lichte verschillen in ronding, diepte en scherpte.
Door deze combinatie van grote symmetrie en kleine variatie
krijgt het duizend‑Boeddha‑motief een bijzondere spanning.
De structuur draagt het idee van een kosmische orde,
een oneindige herhaling van verlichting.
De details herinneren eraan dat die herhaling niet abstract is,
maar door menselijke handen is gevormd:
telkens net anders, telkens opnieuw.
De devotee die naar deze zone kijkt, ervaart zo zowel de rust van herhaling
als de levendigheid van nuance
— een veld waarin orde en variatie elkaar niet tegenspreken, maar juist versterken.

Als afsluiting van de bovenste zone komen twee draken samen in een verstrengeling
die zowel krachtig als verfijnd is.
Hun lange, kronkelende lijven bewegen naar elkaar toe,
maar zonder hun eigen positie te verliezen:
de ene kop blijft duidelijk links van de as, de andere rechts.
Het is een ontmoeting zonder versmelting,
een balans tussen nabijheid en behoud van richting.

Waar hun lichamen elkaar raken, ontstaat een zachte spanning
— alsof de steen precies op dat punt een draaibeweging opvangt.
De draken lijken elkaar niet te bestrijden, maar eerder te omcirkelen,
als twee krachten die elkaar herkennen en in evenwicht houden.
Hun ritmische contouren vormen een dynamische omlijsting
van de veelheid aan Boeddha‑figuren daaronder.

Helemaal bovenaan wordt deze ontmoeting verder doorgevoerd.
De tongen van de draken — of sierlijke, lintachtige uitsteeksels —
raken elkaar en lijken zich te knopen tot een floraal motief.
Uit de spanning van twee krachtige wezens groeit zo een ornament
dat bijna bloemachtig is, een lichte, sierlijke bekroning van de hele stele.

De vogels die in het vorige blogbericht al aan bod kwamen,
zijn hier nog net zichtbaar aan de randen.
Ze vormen een rustige tegenstem bij de kronkelende draken:
waar de draken draaien en bewegen,
spreiden de vogels hun vleugels in een stille symmetrie.

Ook in dit fragment is de donkere verticale streep zichtbaar
die over de hele stele loopt.
Die lijn — of het nu een verkleuring, een breuk of een spoor van eeuwen is —
verbindt alle registers met elkaar en herinnert eraan
dat de stele niet alleen een beeldverhaal is,
maar ook een object met een eigen geschiedenis en tijdslagen.

Afronding

Met dit bericht is het middenpaneel van een drieluik rond deze stele voltooid.

In het vorige bericht stond het geheel centraal:
de vorm, de proporties, de eerste indrukken en enkele decoratieve elementen
die de aandacht trokken.

In dit tweede deel hebben we de voorzijde laag voor laag gelezen,
van de devotionele handeling onderaan
via de aanwezigheid van de Boeddha in het midden
tot de veelheid en dynamiek van de bovenste zone.
Zo ontstaat een beeld van een object dat niet alleen verticaal is opgebouwd,
maar ook thematisch: van menselijke nabijheid naar kosmische ruimte.

In het volgende bericht verschuift de blik opnieuw.
Dan gaat het niet langer om de frontale opbouw, maar om wat er gebeurt
wanneer je om de stele heen loopt:
de zijkant, de achterkant, de sporen van tijd en gebruik,
de details die pas zichtbaar worden wanneer je het object als sculptuur benadert
in plaats van als afbeelding.

Samen vormen de drie berichten één volledige ommegang rond dezelfde stele
— een langzame, aandachtige verkenning van een object
dat zich niet in één blik laat vangen.

Waar de lijn begint

Posted on april 4, 2026 by Argusvlinder

– eerste bericht over een boeddhistische stele met een rechthoekig silhouet uit Museum Rietberg –

Introductie

Chinese steles zijn traditioneel tweezijdige monumenten,
maar de twee zijden vervullen niet noodzakelijk dezelfde functie.
In de meeste gevallen ontstaat het onderscheid tussen “voor” en “achter”
niet uit vorm, maar uit gebruik, oriëntatie en inhoud.

De voorkant

De voorkant van een stele is doorgaans de rituele of publieke zijde.
Kenmerkend zijn:

Beeldprogramma’s: Boeddha’s, bodhisattva’s, apsara’s, donorfiguren, mythische dieren.
Architecturale omlijstingen: nissen, baldakijnen, wolkenbanden, draken.
Hiërarchische compositie: een centrale figuur, vaak groter en prominenter.
Visuele gerichtheid: deze zijde was bedoeld om gezien te worden tijdens rituelen, processies of devotionele handelingen.

De voorkant is dus de iconografische façade:
de zijde die betekenis communiceert via beeld.

De achterkant

De achterkant van een stele is traditioneel functioneler, administratiever.
Maar dat betekent niet dat zij altijd sober is.
Typische functies zijn:

Inscripties: dedicaties, donorregisters, data, formules, gebeden.
Documentatie: wie de stele liet maken, waarom, en wanneer.
Secundaire beeldmotieven: soms een kleinere Boeddha, hemelwezens of symbolische dieren boven de tekst.
Oriëntatie naar de drager: de achterkant kon tegen een muur, rotswand of in een schrijn staan, waardoor de tekst niet voor ritueel gebruik maar voor registratie bedoeld was.

Belangrijk: een “achterkant” kan nog steeds rijk versierd zijn. Het verschil zit in functie en nadruk, niet in de mate van decoratie.

Variatie in de praktijk

Chinese steles vallen grofweg in drie categorieën:

Eenzijdige beeldsteles: beeld vooraan, tekst achteraan.
Bi-frontale steles: twee volwaardige beeldzijden, elk met een eigen iconografisch programma.
Combinatievormen: één zijde met een kosmisch of narratief beeldprogramma, de andere met een Boeddha boven een lange dedicatie-inscriptie.

Zürich, Museum Rietberg, Buddhistische votifstele, China, Provinz Shanxi, Nördliche Wei-Dynastie, datiert 520 CE, kalkstein, geschenk Eduart von der Heydt, RCh 110.

Wanneer we de volledige voorzijde van de stele in één blik zien,
wordt duidelijk hoe de algemene principes uit de introductie
zich hier concreet manifesteren.
Dit is een uitgesproken rituele façade, opgebouwd in drie duidelijk leesbare zones
die samen een visueel en theologisch geheel vormen.

Bovenaan ontvouwt zich een veld van kleine Boeddha’s,
een hemelse achtergrond die de centrale figuur omhult
met een sfeer van oneindige emanatie.

In het midden domineert de grote zittende Boeddha,
geflankeerd door twee bodhisattva’s die als bemiddelaars
tussen het transcendente en het menselijke optreden.

De onderzijde vormt een architectonische basis, geen eenvoudige console
maar een rijk gedecoreerde overgangszone
waarin ornament en structuur samenvloeien.

Rondom dit hoofdprogramma loopt een band van decoratieve en symbolische motieven:
een sierlijke vogel, een kronkelende draak, een florale rand en een klein,
bijna speels dier dat de rand levend maakt.
Deze elementen vormen samen een beschermende omheining,
een visuele grens die het sacrale binnengebied markeert.

In deze overzichtsfoto zien we dus niet alleen de voorkant van een stele,
maar een zorgvuldig gecomponeerd ritueel landschap.
De drie zones — top, midden en onderkant —
zullen we in een volgend bericht afzonderlijk bekijken,
zodat de rijkdom van dit programma stap voor stap zichtbaar wordt.

Direct onder de voetplaat van de linker bodhisattva
bevindt zich een compact, schildvormig ornament.
Het bestaat uit een cluster van afgeronde vormen die strak tegen elkaar liggen,
als een decoratieve afsluiting van de nis.
Het element heeft geen duidelijke architectonische functie;
het is geen console in klassieke zin, maar een ornament dat de overgang markeert
tussen de figuur en de randzone van de stele.

Onder dit ornament verschijnt een tweede motief:
een klein, dynamisch dier, waarschijnlijk een hert.
Het is weergegeven in een lichte sprong, met een langgerekt lichaam
en een ritmische lijnvoering die de beweging benadrukt.
De gestippelde textuur op het lichaam en de vloeiende contouren
sluiten aan bij een stijl die we kennen uit andere vroeg‑6e‑eeuwse decoraties,
zoals de grafdeuren die we eerder zagen.

Het dier is geen naturalistische weergave, maar een gestileerd figuurtje
dat de rand van de stele visueel activeert.
Samen vormen het schildvormige ornament en het springende hert
een tweedelige decoratieve zone onder de bodhisattva,
waarin de steenhakker zichtbaar speelt met vorm, ritme en textuur.

Onder de rechter bodhisattva zien we opnieuw een tweedelige decoratieve zone,
maar de vormgeving verschilt duidelijk van die aan de linkerzijde.

Direct onder de voetplaat bevindt zich een rond ornament,
opgebouwd uit regelmatige, facetachtige segmenten.
Het is een compacte rozet, strak georganiseerd en symmetrisch van opbouw.

Dit staat in contrast met het ornament aan de linkerzijde,
waar de vormen dichter tegen elkaar liggen en omgeven zijn
door een guirlande‑achtige omlijsting.
Die omlijsting vult de ruimte rondom het ornament op en geeft het geheel
een zachtere, meer organische uitstraling.
Aan de rechterkant ontbreekt zo’n omlijsting volledig:
het ornament staat daar vrij, zonder aanvullende randvulling.

Onder de rozet verschijnt opnieuw een dier, maar ook hier is de stijl anders dan links.
Het lichaam is langgerekt en rustiger van houding, met een ronde,
bijna maskerachtige kop.
De contouren zijn vloeiend, maar minder springerig dan het hert aan de linkerzijde.
De decoratieve stippen en de lineaire textuur sluiten wel aan
bij dezelfde beeldtaal, waardoor beide dieren duidelijk
tot één stilistische familie behoren.

Samen vormen de rozet en het dier een pendant van het linker fragment,
maar geen spiegeling.
Links wordt de ruimte rond het ornament verzacht door een guirlande;
rechts blijft het ornament strak en geometrisch.
De steenhakker speelt hier zichtbaar met variatie binnen een gedeelde structuur.

Over de voorzijde van de stele loopt een smalle verticale streep
die naar beneden toe geleidelijk breder wordt.
Deze zone wijkt qua kleur duidelijk af van de rest van het oppervlak
en lijkt het resultaat van een latere behandeling of restauratie.
Links van deze donkere strook, net boven de nis met de Boeddha en de bodhisattva’s,
bevindt zich een fraai gehouwen draak.

Het lichaam van de draak is opgebouwd uit een ritmisch patroon van schubben
die de beweging van het dier benadrukken.
De kop is sterk gestileerd, met geometrische vormen die de ogen en snuit markeren.
De hele figuur heeft een lineaire elegantie en een decoratieve helderheid
die onmiddellijk doet denken aan de ornamentiek van de grafdeuren
die we eerder zagen.

Hoewel die deuren van graniet waren en deze stele van kalksteen is gehouwen,
delen beide objecten een opvallend verwante beeldtaal:
dezelfde voorkeur voor vloeiende contouren, dezelfde gestippelde texturen,
dezelfde nadruk op ritme en stilering boven naturalistische weergave.
Het materiaal verschilt, maar de manier van vormgeven is herkenbaar.

In dit fragment gaat het niet om de volledige compositie
van de twee verstrengelde draken aan de bovenkant
— die komt later bij de bespreking van het bovenstuk
— maar om de kwaliteit van dit ene dier, dat in stijl en ritme
duidelijk tot dezelfde visuele familie behoort als de decoraties op de grafdeuren.

In de topzone van de stele verschijnt een sierlijke vogelachtige figuur,
los van de grotere compositie waarin hij oorspronkelijk is ingebed.
Het lichaam is langgerekt en opgebouwd uit vloeiende contourlijnen,
met een fijn uitgewerkte textuur die de veren suggereert.
De staartveren waaieren in meerdere gebogen segmenten uit,
alsof de vorm zich ontvouwt langs de logica van de beitel.
Het geheel heeft iets lichts, maar ook iets technisch:
je voelt hoe de manier van hakken de beweging mede bepaalt.

De vormgeving sluit nauw aan bij de decoratieve beeldtaal die we
elders op de stele zien:
een voorkeur voor ritmische lijnen, herhalende patronen en een elegante stilering
die eerder ornamentaal dan naturalistisch is.
Net als bij het hert en de draak ligt de nadruk niet op anatomische precisie,
maar op lijn, ritme en textuur.

De vogel lijkt bijna te zweven binnen zijn eigen kleine kader,
een zelfstandig motief dat de bovenrand van de stele verrijkt.

Langs de rand van de stele loopt een sierlijke decoratieve band
die bestaat uit strak gesneden, in elkaar grijpende krullen.
De lijnen zijn vloeiend en ritmisch, alsof ze in één beweging zijn neergezet.

Wanneer je de vormen even niet als abstracte bladvormen leest
maar als kleine pootjes, ontstaat er een bijna speels optisch effect:
het is alsof er kleine wezentjes over de rand bewegen,
een moment dat doet denken aan Escher’s hagedissen die uit hun patroon stappen
en er weer in terugglijden.
Het ornament krijgt daardoor iets levends, alsof het patroon zichzelf
telkens opnieuw wil vormen.

De diepteverschillen zijn zorgvuldig aangebracht.
De krullen liggen niet plat, maar hebben een subtiele schaduwwerking
die het patroon een golvende dynamiek geeft.
Het ornament domineert niet, maar geeft de stele een verfijnde omlijsting
— een randmotief dat zowel aan beide zijden van het bovendeel
als langs het middelste deel terugkeert en zo de verschillende zones van de stele
visueel met elkaar verbindt.

Aan de linkerzijde van dit fragment zien we een eerste glimp van de zijkant van de stele:
één van de drie Boeddha‑figuren en daarboven een bijzonder personage
dat hier slechts gedeeltelijk zichtbaar is.
Hun betekenis en uitwerking komen later in detail aan bod;
voor nu functioneren ze vooral als een ritmische tegenhanger
van de krullende ornamentiek ernaast: strak, verticaal, menselijk
— tegenover het vloeiende, abstracte patroon van de rand.

Afsluiting – de lijn als drager van beweging

Wanneer je de fragmenten van dit eerste bericht naast elkaar legt,
wordt één vormelement steeds nadrukkelijker zichtbaar:
de lijn.
Niet één soort lijn, maar een hele familie ervan.
De draaiende lijnen van de vogelstaart,
de gebogen krullen van de rand,
de korte, ritmische inkepingen in de texturen,
de lange verticale stroken die de stele structureren

— telkens duikt de lijn opnieuw op, in een andere gedaante,
maar met dezelfde helderheid van intentie.

Het is alsof de steenhakker de wereld van deze stele heeft opgebouwd
uit variaties op één enkel gebaar.
Een gebaar dat zich steeds opnieuw uitvindt:
soms sierlijk en licht, soms strak en begrenzend,
soms bijna speels zoals in de rand waar de abstracte bladvormen
even in kleine pootjes veranderen.
De lijn beweegt, stuurt, ordent, en geeft elk fragment zijn eigen ritme.

In dit eerste deel hebben we vooral gekeken naar hoe die lijnen zich tonen
in afzonderlijke details.
In de volgende delen zullen we zien hoe ze samen een grotere structuur vormen
— hoe de beweging van de lijn niet alleen ornament is, maar ook betekenis draagt.

De overvolle hemel

Posted on april 1, 2026 by Argusvlinder

– over een boeddhistische stele waarin figuren zich opstapelen zonder dat hun betekenis helderder wordt –

Inleiding

Ook vandaag toon ik een object uit de verzameling van het Museum Rietberg.
De afgelopen tijd liet ik al verschillende voorwerpen uit hun collectie
van (vroeg) Chinese kunst zien, en vandaag sluit ik daar opnieuw bij aan.

Het China zoals we dat nu kennen bestond in de zesde eeuw nog niet:
het gebied was verdeeld in verschillende staten die elkaar opvolgden,
overlapten en soms abrupt uiteenvielen.
Een van die breuklijnen is de splitsing van de Noordelijke Wei in 534.

Uit die splitsing ontstond de Oostelijke Wei (534–550),
die de artistieke tradities van de Noordelijke Wei niet verbrak
maar juist voortzette en verdichtte.
De strakke, gestileerde vormen van de Noordelijke Wei blijven herkenbaar,
maar in de Oostelijke Wei worden de composities voller, drukker en gelaagder.
Figuren vermenigvuldigen zich, zones raken overbevolkt,
en niet alles laat zich nog overtuigend duiden.

Zürich, Museum Rietberg, Votivstele mit Buddha Shakyamuni, China, Östliche Wei Dynastie, datiert 543, kalkstein, geschenk Eduard von der Heydt, RCh 113.

De stele die ik hier bespreek is een voorbeeld van die overgang:
een object waarin veel zichtbaar is, maar niet alles nog spreekt.
Boeddha’s, apsara’s, muzikanten, donoren en architectonische elementen
vullen de steen in een bijna overvolle ordening.
Sommige motieven zijn vertrouwd, andere blijven raadselachtig.
Deze beschrijving probeert die veelheid te volgen,
zonder te doen alsof alle betekenissen nog te achterhalen zijn.
Daarbij begin ik bij de zaaltekst van het museum.

De zaaltekst in Nederlandse vertaling:

In de stralenkrans van de Boeddha zijn hemelse wezens afgebeeld
die hem met muziek vereren.
Te herkennen zijn de volgende instrumenten (van links naar rechts):

mondorgel

gong

luit

citer

trommel

zandlopertrommel

lange dwarsfluit

en korte dwarsfluit.

De centrale triade

In het midden staat de Boeddha, herkenbaar aan de rechtopstaande houding
en de symmetrische plooien van het gewaad.
Zijn handen zijn duidelijk zichtbaar:
de rechterhand is geheven in een gebaar van onderricht of geruststelling,
terwijl de linkerhand lager is geplaatst, met de handpalm naar voren.
Deze combinatie van gebaren
— een actieve rechterhand en een ondersteunende linkerhand —
is kenmerkend voor Śākyamuni, de historische Boeddha die onderwijst.

De Boeddha staat niet in een afzonderlijke mandorla;
de omlijsting van de stele als geheel vormt de omhulling van de centrale figuur.
Aan weerszijden staan twee begeleidende figuren in nissen.

De linkerfiguur is nog herkenbaar als een bodhisattva, met sierlijke draperieën
en een aureool. Met een flacon in de linkerhand en een lotusknop (?) rechts.

De rechterfiguur is zwaar beschadigd: het hoofd ontbreekt volledig,
maar de cirkelvormige restvorm achter de hals suggereert
dat ook hier oorspronkelijk een aureool aanwezig was.
De handpalmen raken raken elkaar voor de borst.

Hoewel de rechterfiguur door beschadiging moeilijk te lezen is,
maken de symmetrische plaatsing in nissen en de overeenkomstige schaal
duidelijk dat het om een paar gaat.

De zaaltekst van het Museum Rietberg noemt alleen “de Boeddha”,
maar de compositie toont dat het om een volledige triade gaat,
waarvan één begeleider slechts fragmentarisch bewaard is.

Figuren links en rechts tussen de triade

Tussen de centrale Boeddha en de twee begeleidende figuren
ontvouwt zich aan beide zijden een reeks kleinere scènes.
Deze figuren zijn geen apsara’s en geen muzikanten:
zij bevinden zich niet in de hemelse zone rond de stele,
maar in de directe nabijheid van de triade,
in een ruimte die eerder verhalend dan decoratief lijkt.
De scènes zijn niet symmetrisch,
maar vertonen wel subtiele echo’s in houding en kleding.

Links van de Boeddha

Links is een verticale groep van vier tot vijf figuren te zien,
elk in een andere houding.

Bovenaan zit een figuur met één hand boven het hoofd,
alsof hij een gebaar maakt of iets vasthoudt.

Daaronder staan twee personen — een volwassene en een kind —
die naar elkaar toe gekeerd zijn, alsof zij in gesprek of spel verwikkeld zijn.

Nog lager bevindt zich een kruipende figuur, met het lichaam dicht tegen de grond.
De figuren direct daarboven, lijken gedeeltelijk op of tegen deze kruipende persoon
te staan, alsof de scène zich in lagen boven elkaar afspeelt.

Helemaal onderaan staat een man in een gewaad met diepe, klassieke plooien,
die doen denken aan Grieks‑Romeinse draperieën zoals die via Gandhara‑kunst
in de Noordelijke Wei‑tijd zijn doorgedrongen.
Hij kijkt in de richting van de Boeddha.

Door de variatie in houding, schaal en kleding ontstaat een menselijke,
bijna verhalende scène, waarvan de betekenis door beschadiging en fragmentatie
niet meer volledig te reconstrueren is.

Rechts van de Boeddha

Rechtsboven zit een grote figuur, duidelijk groter dan de figuren links.
Hij zit met één been over het andere geslagen, in een ontspannen houding
die niet overeenkomt met de formele poses van de triade.
Eén hand is naar het gezicht geheven, de andere rust op het bovenste been.
Achter hem zijn bomen zichtbaar, herkenbaar aan de kruin en de stammen,
wat de scène een aardse setting geeft.
Rond het hoofd is een duidelijke aureool te zien; het oppervlak vertoont slijtage,
maar geen grote beschadigingen.

Onder de zittende figuur staat een kleinere persoon,
eveneens in een klassiek aandoend gewaad, die — net als zijn tegenhanger links —
in de richting van de Boeddha kijkt.
Naast deze kleinere figuur is een vorm zichtbaar die niet goed te duiden is.

Een subtiele echo tussen links en rechts

Hoewel de scènes zelf asymmetrisch zijn, ontstaat door de aanwezigheid
van de twee kleinere figuren in klassieke gewaden — één links, één rechts —
een subtiele visuele echo.
Beide staan laag in de compositie, beide kijken naar de Boeddha,
en beide lijken de basis te vormen van een grotere scène boven hen.
De betekenis van deze parallel is niet meer te achterhalen,
maar de herhaling van houding en kleding suggereert dat de maker
bewust een vorm van balans heeft aangebracht
in een verder ongelijkmatige en verhalende zone.

De bovenste zone

De stele loopt naar boven toe geleidelijk uit in een punt,
waardoor de hele vorm iets bladachtigs krijgt.
In deze natuurlijk taps toelopende bovenkant, net boven de apsara‑zone,
bevindt zich een uitgesproken boeddhistisch bekroningsmotief.
De basis van deze bovenste voorstelling is een brede, doorlopende lotus
die de gehele tempelvormige nis draagt.

In deze nis zitten twee figuren symmetrisch naast elkaar.
Zij hebben elk een halo, maar deze is geïntegreerd in een bladvormige mandorla
die de contour van de nis volgt.
Daardoor ogen de aureolen niet rond, maar amandel‑ of ovaalvormig.
De figuren zitten in een meditatieve houding en hebben een bovenste haarpartij
die aan een ushnisha doet denken.
In combinatie met de gedeelde lotus‑basis en de mandorla‑halo’s
ligt een boeddha‑identificatie voor de hand,
al blijft de uitvoering sterk gestileerd en zijn details door slijtage
moeilijk te onderscheiden.

Boven de nis rijst een verticale staf op met meerdere schijfvormige elementen,
bekroond door een gestileerde lotusvorm.

Het dak van de nis eronder is versierd met bladvormige panelen
die doen denken aan vroege boeddhistische dakornamentiek.

De hele bovenste zone is daardoor sterk architectonisch opgebouwd:
een kleine heilige structuur binnen de natuurlijke puntvorm van de stele.

Deze zone wijkt in stijl en dynamiek af van de scènes daaronder.
Waar de middelste zones vol beweging, variatie en narratieve complexiteit zijn,
is deze bekroning juist statisch, formeel en conceptueel.
De combinatie van lotus‑basis, mandorla‑halo’s, schijvenstaf en tempelvorm
geeft de stele een symbolische afsluiting:
een rustige, heilige top die de compositie als geheel verankert
in een boeddhistisch kosmisch schema.

De donorzone

De donorzone bevindt zich onderaan de stele en is symmetrisch opgebouwd
rond een centrale wierookbrander.
Deze wierookbrander, herkenbaar aan de omhoog kringelende rook- of vlamvorm,
vormt het rituele middelpunt van de dedicatievoorstelling.

Aan weerszijden van dit centrale object bevinden zich donorfiguren.

In het rechterdeel van de donorzone staan twee personen.

De eerste staat rechtop in een lang gewaad en heeft een kaal
of zeer kort weergegeven hoofd.

Helemaal rechts zit een tweede figuur met één been opgetrokken.
Deze persoon heeft een knot in het haar en houdt iets in de handen,
alsof deze persoon een offer of devotioneel voorwerp presenteert.

Hoewel de ene figuur staat en de andere zit, reiken hun hoofden
ongeveer tot dezelfde hoogte, wat erop wijst dat de maker
de figuren gestileerd heeft weergegeven zonder naturalistische proporties.

De houding en plaatsing lijken geen hiërarchie uit te drukken,
maar eerder verschillende manieren om deel te nemen aan de rituele scène.

Tussen de figuren zijn verticale inscripties aangebracht, waarschijnlijk namen
of aanduidingen van de donoren.

Het linkerdeel van de donorzone, dat op de totale foto zichtbaar is,
toont een vergelijkbare opbouw.

Ook daar bevindt zich een zittende figuur met een knot in het haar,
wat de symmetrie van de donorzone versterkt.
Deze persoon zit eveneens in een informele houding, met een opgetrokken been,
en lijkt deel te nemen aan dezelfde rituele context.

De combinatie van staande en zittende figuren aan beide zijden
van de wierookbrander suggereert geen rangorde, maar een bewuste variatie
in lichaamshouding binnen een gedeelde devotionele handeling.

Samen vormen de wierookbrander en de flankerende donorfiguren
een ritueel ensemble dat de dedicatie van de stele markeert.
De zone is sober en gestileerd uitgevoerd, met eenvoudige contouren
en verticale inscripties die de figuren structureren.

De donorzone fungeert als een aardse tegenhanger
van de heilige scènes daarboven:
een menselijke bijdrage aan het grotere religieuze geheel dat de stele verbeeldt.

Afsluiting

Het Museum Rietberg bezit een van de meest bijzondere verzamelingen
vroeg‑Chinese boeddhistische steles in Europa.
Waar musea als het Guimet of het Cernuschi vooral bekendstaan
om hun sculptuur en schilderkunst,
heeft het Rietberg een concentratie van steles die elders nauwelijks te vinden is.
Het maakt deze collectie tot een unieke plek om de ontwikkeling
van de Noordelijke en Oostelijke Wei te volgen:
van de strakke helderheid van de vroege stijl
tot de overvolle, gelaagde composities van de zesde eeuw.
Deze stele is daar een voorbeeld van
— een object dat veel toont, maar niet alles prijsgeeft,
en dat juist daardoor blijft uitnodigen tot kijken.

02/04/2026
Nog een gedachte achteraf:
bij de grote figuur links lijken twee handposities zichtbaar op het been:
een oudere contour op het been (?) en een latere,
meer uitgewerkte rechterhand die naar het gezicht wijst.
Terwijl er ook een linkerhand op het been lijkt te liggen.
Zulke dubbele lijnen komen vaker voor in Wei‑tijd reliëfs
en wijzen op aanpassingen tijdens het hakproces.
Door slijtage zijn eerdere contouren soms duidelijker zichtbaar
dan de uiteindelijke correctie.
Vraag blijft of ik het juist zie?

De stele opent zich opnieuw

Posted on maart 29, 2026 by Argusvlinder

– over wat Sirén zag — en wat de foto’s laten zien –

Kort geleden las ik in de Universiteitsbibliotheek Leiden
het boek van Osvald Sirén,
Chinesische skulpturen der sammlung Eduard von der Heydt, 1959.
In dit bericht bekijk ik de stele Rch 109 nog eens.
Dat deed ik eerder al in een bericht met als titel ‘Elke stele opent anders’.
De foto’s in het boek van Sirén van stele 13 is W. Bruggmann.

In Chinesische skulpturen is dit de Votive stele 13 beginning sixth century. Probably Honan. Height 80.70 in. RCh 109. Dezelfde stele heet nu in Zürich: Museum Rietberg, Stele depicting Buddha and two Bodhisattvas, China, Northern Wei Dynasty, early 6th century CE, geschenk Eduard von der Heydt, RCH 109. Kalkstein.

Wat me opnieuw opvalt is hoe een beeld, in dit geval een stele,
van Sirén een naam of beschrijving krijgt:

‘Beginning of the sixth century’
geen aanduiding van welke 6de eeuw, die van vóór of na Christus, BCE of CE.
begin 6e eeuw is een ruime indicatie, waarom?

Vermoedelijk antwoord:
Zie het derde citaat uit de tekst van Sirén.
Daarnaast:
In de kunstgeschiedenis van China is “sixth century” vrijwel altijd CE
(dus na Christus), tenzij expliciet anders vermeld.
Binnen de studie van boeddhistische stelekunst is er eigenlijk geen twijfel:
het gaat om de Noordelijke Wei–tot–Vroege Sui periode.

‘Probably from Honan’
Hoe noemen we Honan, vandaag.
Historische namen en transliteratie.

Antwoord:
Wij kennen de aanduiding ‘Honan’ vandaag als ‘Henan’.
Honan is de oude Wade–Giles spelling voor Henan (河南) in pinyin.
Sirén werkte vóór de wereldwijde adoptie van pinyin (1958–1979).
In zijn tijd was Wade–Giles de standaard in westerse sinologie.

Een beschrijving van de stele ontbreekt volledig.
In de tekst in zijn boek staat
‘a tall Buddha, – Sakyamuni or Maitreya – accompanied by two minor Bodhisattvas.

Antwoord:
Sirén beschrijft zelden de volledige compositie van een object.
Zijn methode was:
focussen op iconografische kernpunten (Buddha + twee bodhisattva’s),
en op stilistische kenmerken die helpen dateren.

‘Height 80.70 in.’
Waarom alleen de hoogte?
Waarom in inches?

Antwoord:
Sirén werkte voor een internationaal (vooral Amerikaans) publiek;
daarom gebruikt hij inches.
In de jaren 50 was het standaard om bij sculptuur alleen de hoogte te vermelden,
tenzij breedte of diepte kunsthistorisch relevant was.
Bij steles is de hoogte het primaire classificatiecriterium (groot, middelgroot, klein).

Er is iets in de foto’s in het boek van Sirén
dat me eerder niet was opgevallen:
de stele is flink beschadigd geweest
en is al tijdens het schrijven van het boek, gerestaureerd.
Kijk ik dan opnieuw naar mijn foto’s, gemaakt in 2025,
met deze nieuwe kennis,
dan waren de restauraties goed te zien
maar ze waren me niet opgevallen.
Wel benoemt heel onderkoeld Sirén de restauraties
en de vermoedelijke oorzaak van de beschadigingen.

De beschadegingen zijn aanzienlijk maar het lijkt er op als je de verschillende foto’s in het boek bekijkt dat al tijdens het maken van de foto’s restauraties werden uitgevoerd.

Als ik terugkijk naar mijn eigen foto’s zie ik nu de beschadigingen en restairaties ook. Het is zoals Johan Cruijff al zei: ‘Je gaat het pas zien als je het doorhebt’.

Details van mijn foto’s die ik in september 2025 in Zürich in Museum Rietberg maakte.

In de tekst vallen me drie zaken op die hieronder
in citaten te lezen zijn:

De beschrijving van de achterwand is summier,
terwijl ik dat juist heel bijzonder vond.
Dat zegt misschien meer over mijn manier van kijken dan over Sirén.
De restauratie wordt wel heel onderkoeld beschreven
maar is een aanwijzing dat de beschadiging niet antiek is.
De datering ‘Beginning of the sixth century’ wordt in de laatste zinnen
van de tekst verklaard.

Tekst 1:

The background of the head consists of a lotus flower; the inner rim of the halo is engraved with the Seven Buddhas of the Past, the outer rim decorated with soaring and playing apsaras. Along the border of the stele are the usual flame patterns, vigorously engraved.

Tekst 2:

the repairs made here and also at other places, for instance, Buddha’s hands, are clearly visible; they may have become necessary when this very large and heavy stele was transported.

Tekst 3:

The stele, like so many others of the archaic sculptures from Honan, is executed in dark grey limestone. It may be compared with other sculptures of simular type and style in the museums in St. Louis and Cincinnati, the former dated 505 and the latter in the year 522.

De Seven Buddhas of the past zijn om meerdere redenen belangrijk:

Het bevestigt Siréns datering.
De Seven Buddhas op de halo zijn typisch
voor Noordelijke Wei–tot–Vroege Sui steles (ca. 490–530).
Het is een iconografisch signaal van continuïteit.
De centrale Boeddha wordt geplaatst in een genealogie van voorgangers.
Het is een stilistische handtekening van Henan‑werkplaatsen.
Vooral in de regio Gongxian en Luoyang komt dit motief veel voor.
Het verklaart waarom Sirén de halo zo expliciet beschrijft.
Voor hem is dit een dateringselement, geen esthetisch detail.

Tot slot de opmerking over de ‘archaic sculptures’.
Hij bedoelt vroeg‑6e‑eeuwse Henan‑sculptuur met bepaalde stilistische kenmerken
die hij als “vroeg”, “oorspronkelijk” of “ouderwets” beschouwde
binnen de ontwikkeling van Chinese boeddhistische kunst.
Het is geen waardeoordeel, maar een stilistische categorie
— al klinkt het woord vandaag wel snel waarderend of hiërarchisch.

Van de twee vergelijkingsobjecten die Sirén noemt,
is alleen de stele in het Saint Louis Art Museum vandaag voor mij duidelijk herkenbaar
als deel van dezelfde Henan‑traditie.
De stele in Cincinnati die Sirén in 1959 noemt, kan ik online niet met zekerheid vinden.
Daarom toon ik hier alleen de stele uit Saint Louis, die qua stijl, materiaal
en iconografie vrijwel identiek is aan RCh 109
en daarmee een overtuigende ondersteuning biedt voor de datering ‘begin 6e eeuw’.

Saint Louis Art Museum, Votive stela of Śākyamuni Buddha and attendant bodhisattvas. Left Avalokitesvara (Guanyin) and right Mahasthamaprapta (Dashizhi), 505, limestone with gesso and traces of pigment, object 38.1936. Zoals goed te zien is ontbreekt hier de top van de achterwand maar de compositie en de graveringen op de achterwand komen sterk overeen met het object in Zürich.

Detail met de lotus achter het hoofd van boeddha en de Seven Buddhas of the past.

Waar de leeuw waakt, kijk ik opnieuw

Posted on maart 24, 2026 by Argusvlinder

– over wat Sirén zag — en wat de foto’s laten zien –

Eerder maakte ik een bericht over een van de Boeddhistische steles
in Museum Rietberg.
Die steles maken deel uit van de collectie Eduard von der Heydt en
die collectie komt in het museum ruim na de Tweede Wereldoorlog,
begin jaren vijftig.
Copilot gaf aan dat er een gezaghebbend boek bestaat
over de collectie Eduard van der Heydt.
Het boek is niet eenvoudig te kopen maar universiteitsbibliotheken hebben
vaak een exemplaar van het boek.

Dit is de stele waarover het in dit bericht gaat: Votive stele RCh 111, dated March 1st 536. From Honan. Height 40 – 55 in. Deze foto staat op pagina 81 van genoemd boek.

Bij het schrijven van dit bericht worstel ik met auteursrechten.
Het boek is gemaakt in 1959.
In het boek staat dat de copyright berust bij Museum Rietberg der Stadt Zürich,
maar je ziet ook de boekbinder, de lay-out ontwerper, de drukker, de fotografen
en de vertalers apart vermeld staan.
Hopelijk valt er niemand over mijn gebruikt van citaten van tekst en foto’s
want de informatie in het boek is heel interessant.

Het boek is Osvald Sirén, Chinese Sculpture from the Fifth to the Fourteenth Century,
vol. I, Museum Rietberg Zürich, 1959.
Het boek dat ik in de Universoteitsbibliotheek Leiden in mijn hand had heet: Osvald Sirén, Chinesische skulpturen der sammlung Eduard von der Heydt, 1959.
Of hier sprake is van twee versies van hetzelfde boek weet ik niet.
De foto’s van de stele RCh 111 (nummer 11) zijn gemaakt door E. Hahn.

Restauratie – De stele in 1959 en nu

Links het hoofd van de centrale figuur van stele RCh 111 zoals te zien is in het boek van Sirén, rechts hetzelfde hoofd maar dan zoals ik het in Zürich fotografeerde.

Wat zegt Sirén er in zijn tekst over:

the top of the head with the usnisa as well as smaller portions of the Buddha’s face and his raised hand are modern restorations, whereas the side-figures are better preserved.

De vergelijking tussen Siréns foto in het boek uit 1959
en de huidige toestand van de stele laat zien hoe ingrijpend het beeld
in de tweede helft van de twintigste eeuw is gerestaureerd.
De foto in het boek toont de bodhisattva nog met duidelijke lacunes
— in de bovenlip, de oorlellen, de haarpartij en de topknot —
terwijl Sirén in zijn tekst al spreekt over moderne aanvullingen aan de ushnisha,
delen van het gezicht en de opgeheven hand.
Dat verschil suggereert dat de opnames in het boek zijn gemaakt
aan het begin van een meerjarige restauratiecampagne in Museum Rietberg,
kort na de verwerving van de collectie in de jaren 1950,
terwijl Sirén zijn beschrijving baseerde op de situatie ná restauratie.
De huidige toestand van de stele sluit nauw aan bij die latere fase:
het hoofd is nu volledig en rustig van vorm, met aanvullingen die herkenbaar zijn
aan hun iets donkerder tint
— een bewuste keuze om het onderscheid tussen origineel en restauratie
zichtbaar te houden.
Subtiele retouches, zoals het egaliseren van de lipcontour en wanglijn,
verzachten de expressie van de bodhisattva.
De oude zwart-witopname, met zijn harde licht en hoge contrast,
benadrukt de beschadigingen sterker dan moderne foto’s,
maar maakt tegelijk duidelijk hoezeer de restauratie de leesbaarheid
en sereniteit van het gezicht heeft hersteld.

Restauratiepraktijk van ca. 1945 tot nu

De restauratiepraktijk van Aziatische stenen sculptuur
heeft sinds de Tweede Wereldoorlog een duidelijke ontwikkeling doorgemaakt.

Esthetisch herstel

In de jaren 1950 en 1960 lag de nadruk op esthetisch herstel:
ontbrekende delen werden aangevuld om het beeld weer “compleet” te maken,
vaak met moderne materialen zoals cement, gips of vroege kunstharsen.
Het doel was een visueel coherent geheel te creëren, waarbij restauraties
soms vrij ver gingen
— een aanpak die goed past bij de ingrepen die Museum Rietberg
in die periode uitvoerde.

Conservering

Vanaf de jaren 1970 en 1980 verschoof de aandacht naar conservering
in plaats van reconstructie:
restauratoren begonnen aanvullingen subtieler te maken,
met een lichte kleurafwijking om het onderscheid tussen oud en nieuw
zichtbaar te houden.

Minimale interventie

In de huidige praktijk staat minimale interventie centraal.
Men vult alleen aan wanneer het object anders instabiel of onleesbaar zou worden,
en gebruikt reversibele materialen die later weer verwijderd kunnen worden.

Een hedendaagse restauratie van deze stele zou daarom veel terughoudender zijn:
lacunes zouden niet automatisch worden ingevuld,
en de nadruk zou liggen op stabiliteit, documentatie en transparantie,
niet op visuele volledigheid.

De achterkant (niet door mij gefotografeerd)

Sirén schrijft hierover in het boek:

The reverse of this stele was decorated with a relief illustrating the disputation of the hermit Vimalakirti with the Bodhisattva Wen-shu (Manjusri), but the former figure has been destroyed; only the shoes under the platform on which he was seated still remain. The Bodhisattva is seated on a corresponding platform and between these two figures is a temple gateway in which a monk (Sariputra?) is seated in meditation , but the main part of this face of the stele is covered with a long dedicatory inscription.

De foto van pagina 83 van de achterkant van de stele.

De achterkant van de stele sluit nauw aan bij Sirén’s beschrijving uit 1959.
Hij identificeerde hier de beroemde filosofische dialoog
tussen de wijze leek Vimalakīrti en de bodhisattva Mañjuśrī,
met daartussen een mediterende monnik in een tempelpoort.
Vimalakīrti’s figuur was al in Sirén’s tijd grotendeels verdwenen;
alleen de schoenen onder zijn platform bleven bewaard,
precies zoals op de foto’s uit het boek te zien is.
Opvallend is dat deze zijde nauwelijks is gerestaureerd:
de inscriptie op de plint aan de onderkant, de architectonische nis
en de overgebleven figuren tonen een natuurlijke, consistente slijtage.
In contrast met de zwaar gerestaureerde voorzijde lijkt de achterkant
vrijwel onaangeroerd, wat de asymmetrie in de restauratiegeschiedenis
van de stele nog duidelijker maakt.

Vimalakīrti

Vimalakīrti is een legendarische lekenboeddhist uit de Mahāyāna‑traditie,
vooral bekend als de hoofdpersoon van de Vimalakīrti Sūtra.
Hij verschijnt daar als een rijke en invloedrijke huisvader
met een uitzonderlijk diep inzicht in de leer van de Boeddha.

In de literatuur fungeert hij vaak als belichaming van het Mahāyāna‑ideaal:
iemand die midden in de wereld leeft, maar vrij is van gehechtheid,
en die anderen onderwijst via scherpzinnige paradoxen
en onverwachte wendingen.

Śāriputra

Śāriputra was een van de belangrijkste leerlingen van de historische Boeddha,
geroemd om zijn wijsheid en analytische helderheid.

In Mahāyāna‑literatuur krijgt hij vaak de rol van de monnik
die volgens de oudere, meer letterlijke leer denkt.
Dat maakt zijn ontmoetingen met figuren als Vimalakīrti
tot scherpe en soms speelse confrontaties,
waarin het Mahāyāna‑inzicht zich kan aftekenen
tegen een meer traditionele achtergrond.

Op het eerste gezicht leken me de twee foto’s in Sirén’s boek
niet dezelfde stele te tonen.
De voorkant oogt — en is — een beschadigde, rechtopstaande rechthoek:
een hoge verticale vorm met bovenaan een afgeslagen hoek
en onderaan de twee leeuwen.
De foto van de achterkant wekt echter een heel andere indruk.
Omdat die opname niet de volledige stele laat zien,
maar alleen het bovenste deel met de scène en de inscriptie,
lijkt de vorm daar eerder op een liggende rechthoek,
met een beschadiging aan de rechterbovenkant.
Het verschil in vorm is dus geen eigenschap van het object zelf,
maar een gevolg van ongelijke kadrering in de foto’s.

De zijkanten (ook niet door mijzelf gefotografeerd)

Pagina 85 uit ‘Osvald Sirén, Chinesische skulpturen der sammlung Eduard von der Heydt, 1959.’

Page 80:

The two sidefaces of this stele are no less interesting from the artistic and iconographic point of view; they are both decorated with landscapes, showing ranges of hills and threes in low relief. Above these are represented, on the one side, Prince Siddharta seated in meditation under a tree, worshipped by a man in official costume, and, on the other side, large lotus-flowers and leaves on tall stems and two smaller

Het vervolg op pagina 82:

figures (representing the souls of the departed?) placed on a calyx.
The stylization of these side-reliefs in which naturalistic and symbolic elements are harmoniously blended possesses a decorative beauty seldom attained in religious sculptures of the period.

Tussen aannames en wat de foto’s werkelijk tonen

Wanneer we de zijkanten van de stele opnieuw bekijken
aan de hand van de beschikbare foto’s,
ontstaat een beeld dat aanzienlijk genuanceerder is
dan de beschrijving die Osvald Sirén in zijn late werk uit de jaren vijftig gaf.
Hoewel Sirén in die periode nog steeds voortbouwde op interpretatiekaders
die hij al in de jaren dertig had ontwikkeld, blijkt zijn lezing bij nadere analyse
te rusten op aannames die door het beeldmateriaal niet overtuigend worden gedragen.
De foto’s — hoe fragmentarisch en verouderd ook —
laten een rijkere en complexere iconografie zien dan Sirén suggereert.

De zittende figuur: een problematische identificatie

Sirén identificeert de zittende figuur op de linker zijkant
zonder verdere toelichting als Prince Siddharta.
Op basis van de foto’s die wij ter beschikking hebben,
is deze identificatie echter moeilijk vol te houden.
De figuur mist alle iconografische kenmerken
die een Boeddha of Bodhisattva herkenbaar maken:
geen ushnisha, geen aureool, geen mudrā, geen ornamentiek,
zelfs geen duidelijk hoofd.
Wat wél zichtbaar is, is een onduidelijk, volumineus object
dat de figuur op de schoot houdt
— een element dat Sirén volledig onbesproken laat.

Dit object vormt een wezenlijke complicatie.
In geen enkele Noordelijke Wei‑voorstelling houdt Siddharta
een dergelijk voorwerp vast.
Het lijkt eerder op een bundel, pakket of ander wereldlijk object,
en past daarmee eerder in een narratieve of seculiere context
dan in een canonieke boeddhistische episode.
Dat Sirén dit element niet benoemt, suggereert dat zijn identificatie
eerder voortkomt uit een iconografisch sjabloon dat in zijn tijd gebruikelijk was
— de neiging om elke zittende figuur naast een officiële figuur
automatisch als Siddharta te lezen —
dan uit wat het beeld zelf toont.

De fauna in het onderste register: rijker dan Sirén vermeldt

Sirén spreekt in zijn beschrijving van de zijkanten slechts over
“ranges of hills and trees in low relief”.
De foto’s tonen echter een veel rijker landschap.
In het onderste register van de linker zijkant zien we niet alleen heuvels en bomen,
maar ook twee duidelijk uitgewerkte dieren:
een herkenbare aap en een hondachtig dier in een gestileerde,
onconventionele houding.
Deze dieren zijn niet toevallig of marginaal; ze maken deel uit
van een zorgvuldig gecomponeerde scène die Sirén volledig onbesproken laat.
Zijn reductie van dit register tot enkel “heuvels en bomen”
doet geen recht aan de complexiteit van de voorstelling.

De rechter zijkant: een volledige lotus‑wereld

Ook de rechter zijkant blijkt bij nadere beschouwing veel complexer
dan Sirén’s summiere beschrijving doet vermoeden.
Waar hij spreekt van “large lotus-flowers and leaves on tall stems”
en “two small figures on a calyx”, tonen de gepubliceerde foto’s
duidelijk dat we te maken hebben met twee lotusregisters die onder elkaar staan.

Het bovenste register laat een grote lotusplant zien met drie bloemen of knoppen,
twee verticale bladeren, vijf stengels die samenkomen in één wortelzone
en een hangend ornament bovenaan.

Het onderste register toont een tweede lotusplant, waarvan de bloemen, bladeren
en stengels leiden naar twee figuren die niet in een abstracte calyx zitten,
maar duidelijk in een lotuskelk.
Onder deze kelk is de wortelzone zichtbaar, en daaronder
begint een heuvellandschap dat in de foto abrupt wordt afgesneden.

Sirén merkt elders wel op dat beide zijkanten
“decorated with landscapes, showing ranges of hills and trees in low relief” zijn,
maar hij maakt niet duidelijk dat dit landschap op de rechter zijkant
onder de lotuskelk begint en in de foto niet volledig zichtbaar is.
Voor de lezer blijft daardoor verborgen dat de lotuskelk en de twee figuren
niet het onderste register vormen, maar vermoedelijk het bovenste deel
van een tweedelig geheel.
De gepubliceerde foto toont slechts een fragment van dit onderste landschap.

Souls of the departed?

Sirén suggereert dat de twee figuren in de lotuskelk
misschien “souls of the departed” voorstellen.
Deze interpretatie is echter moeilijk te verenigen met boeddhistische opvattingen:
het boeddhisme kent geen blijvende, individuele ziel die na de dood voortbestaat
of ergens kan worden “geplaatst”.
Sirén’s suggestie lijkt daarom eerder een westerse projectie
dan een op boeddhistische iconografie gebaseerde duiding.
De lotuskelk is traditioneel een symbool van zuivere geboorte
en spirituele manifestatie,
wat eerder wijst op een symbolische of allegorische betekenis
dan op een voorstelling van overledenen.

Fragmentarische foto’s, maar een consistent patroon

De foto’s tonen niet de volledige zijkanten van de stele, maar delen ervan.
De bovenranden zijn te recht en te abrupt om oorspronkelijk te zijn,
en bovendien zijn de zijkanten in werkelijkheid ongelijk van lengte
door een beschadigde hoek
— iets wat in de gepubliceerde foto’s niet zichtbaar is.
Die foto’s wekken daardoor de indruk dat beide zijkanten even groot en volledig zijn,
terwijl ze in feite slechts fragmenten tonen.
Dit verklaart waarom sommige details ontbreken, maar het verandert niets
aan het patroon dat zichtbaar wordt:
de delen die we hebben tonen samen vier afzonderlijke registers,
twee per zijkant.
Sirén’s beschrijving is te grofmazig, te sterk gebaseerd
op iconografische verwachtingen,
en laat cruciale elementen onbesproken of impliciet..

Een genuanceerder beeld — en Sirén’s esthetische afsluiting

Wat uit de herlezing naar voren komt, is dat de foto’s van de zijkanten van de stele
vier afzonderlijke registers tonen:

Linker zijkant boven: officiële figuur + zittende figuur met onduidelijk object
Linker zijkant onder: landschap met heuvels, bomen, een aap en een hondachtig dier
Rechter zijkant boven: grote lotusplant met bloemen, bladeren en ornament
Rechter zijkant onder: twee figuren in een lotuskelk, geflankeerd door zijbloemen en zaaddozen, boven een doorlopend landschap

In dit licht wordt duidelijk dat Sirén’s interpretatie — hoe invloedrijk ook —
niet langer als sluitend kan worden beschouwd.
Zijn afsluitende waardering van de “harmonious blending” van naturalistische
en symbolische elementen is begrijpelijk als esthetische observatie,
maar verhult dat zijn iconografische lezing op cruciale punten
te snel, te algemeen en te weinig onderbouwd is.
De foto’s tonen een iconografie die rijker, gelaagder en minder eenduidig is
dan zijn tekst suggereert,
en die een veel preciezere lezing verdient dan Sirén heeft gegeven.

Afsluiting

In het algemeen is het opmerkelijk dat Sirén een volledige vertaling
van de inscripties op de stele als “superfluous” (overbodig) beschrijft.
Binnen het genre van een museumcatalogus is dat nog wel begrijpelijk,
maar het effect is dat de inhoud van de inscriptie
— die door Stefan Balázs uitvoerig is vertaald en die cruciale informatie bevat
over de 105 donoren, hun familieverbanden en de religieuze motivatie —
op afstand blijft van de beschrijving van het object.
De tekst wordt wel genoemd, maar niet geïntegreerd.
Daardoor ontstaat een merkwaardige scheiding:
de stele wordt esthetisch geprezen,
terwijl de epigrafische en rituele dimensies die het object betekenis geven
nauwelijks worden benut.

Introductie op Boeddhistische beelden

Posted on maart 17, 2026 by Argusvlinder

– over de introductie van Osvald Sirén in ‘Chinesische Skulpturen der Sammlung Eduard von der Heydt’ –

Terwijl ik het boek bekeek in de Universiteitsbibliotheek Leiden
heb ik ook al even naar de introductie gekeken die Osvald Sirén
schreef over de beelden in de collectie van Eduard von der Heydt.
Maar pas vandaag had ik de kans het verhaal goed door te lezen
en samen te vatten.
Het resultaat lees je hieronder:

Het begin van de introductie.

1. Doel van Siréns inleiding

Sirén wil iconografische basisinformatie vooraf geven,
zodat hij in de rest van het boek niet telkens dezelfde uitleg hoeft te herhalen.
Tegelijk wil hij studenten die vooral in stijl
en artistieke ontwikkeling geïnteresseerd zijn,
helpen om niet te verdrinken in iconografische details.

Letterlijk staat in de tekst:

…, it seems appropriate to insert a few general remarks here regarding their iconographic and formal characteristics, which may save us from lengthy explanations and repetitions of details in our descriptions of the subsequent examples and make it easier for students who are more interested in art than iconography to concentrate on the artistic merits and the stylistic development of these sculptures.

Om dan te vervolgen:

Practically all their motifs, type-forms, symbols, postures and attributes are of Indian origin, but when these various elements of expression were introduced into China together with Buddhist scriptures, they became gradually modified, a process partly caused by insufficient understanding of their religious import and partly by the fact that the Chinese craftsmen and lay-monks, who are responsible for the production of most of the religious sculptures, were more inclined to transform the newly imported motifs to accord with indigenous traditions of style than to confine themselves to exact reproductions of foreign models.
These conditions have sometimes been the cause of iconographic problems which to us may seem onsoluble.

2. Indiaas oorsprongsmateriaal, Chinees transformatieproces

Vrijwel alle motieven, houdingen, attributen en symbolen
zijn van Indiase oorsprong, maar:

Chinese ambachtslieden en monniken begrepen niet altijd
de religieuze betekenis volledig.
Ze waren meer geneigd tot stilistische aanpassing dan tot exacte reproductie.
Daardoor ontstonden iconografische problemen
die voor moderne onderzoekers soms onoplosbaar lijken.

Dit is een cruciale observatie:
Sirén erkent dat iconografie in China niet simpelweg een “kopie” van India is,
maar een proces van culturele absorptie en herinterpretatie.

3. Kenmerken van Chinese boeddhistische sculptuur

Figuren

Meestal staand of zittend, alleen of in groepen.
Hoofden tonen soms subtiele individualiteit (ogen, mond).
Lichamen functioneren vooral als dragers van kleding en sieraden, niet als anatomisch realistische vormen.
De behandeling van het lichaam is symbolisch, niet naturalistisch.

Dit is Siréns klassieke formalistische blik:
het lichaam als drager van betekenis, niet als studieobject.

4. Sakyamuni (Gautama)

Houdingen en attributen

Zittend of staand op lotus- of leeuwentroon.
Uṣṇīṣa (schedeluitstulping) en vaak ūrṇā (voorhoofdsmarkering).
Mudrā’s:
- Staand: abhaya (geen vrees), varada (schenking).
- Zittend: dhyāna (meditatie), vitarka (onderwijs), dharmacakra (wiel van de leer), bhūmisparśa (aarde-aanraking).
Draagt zelden attributen behalve de bedelnap.

5. Andere Boeddha’s

6. Bodhisattva’s

Uiterlijk

Dhoti, soms bovenkleed
Sjaal
Rijke sieraden
Hoofdtooi met diadeem of kroon

Deze vorstelijke, decoratieve stijl maakte de vervrouwelijking van bodhisattva’s in China mogelijk.

Belangrijkste figuren

Avalokiteśvara

Emanatie van Amitābha; beschermt de mensheid.
Attributen: vaas, lotus, cintāmaṇi.
Ontwikkelt zich in China tot Guanyin, een vrouwelijke barmhartigheidsfiguur.
In triades: links Guanyin, rechts Mahāsthāmaprāpta (Ta-shih-chih)
of soms Mañjuśrī (Wenshu).
Mañjuśrī: boek, zwaard of rijdend op een leeuw.

Vajrapāṇi

Mannelijke krachtfiguur, drager van de vajra (thunderbolt)
In China vaak als dvarapala (tempelwachter).

Niet te verwarren met de vier Lokapāla’s, de wereldhoeders van Indiase oorsprong.

7. Overige figuren

Natuurgeesten, demonen, hermieten, monniken.

Deze vormen de randfiguren van het boeddhistische pantheon.

Een kritische noot bij Siréns methodologie

Wat in Siréns inleiding opvalt, is hoe sterk zijn vroege‑twintigste‑eeuwse
formalistische blik de interpretatie van Chinese boeddhistische sculptuur stuurt.
Hij beschouwt vorm als het primaire analytische instrument,
terwijl ritueel, devotie en lokale betekenis vrijwel buiten beeld blijven.
Daardoor verschijnen Chinese kunstenaars in zijn tekst niet
als actieve producenten van religieuze beeldcultuur,
maar als ambachtslieden die Indiase modellen “onvoldoende begrepen”
en daarom “modificeerden”.
Deze woordkeuze verraadt een impliciete hiërarchie:
India fungeert als canonieke oorsprong, China als afgeleide variatie.
Stilistische aanpassing wordt zo gelezen als verlies van betekenis
in plaats van als culturele innovatie.
Zelfs de feminisering van Avalokiteśvara tot Guanyin wordt door Sirén
gereduceerd tot een esthetische drift
— een gevolg van sieraden en kleding —
terwijl het in werkelijkheid een diepgewortelde religieuze en sociale transformatie is.
Siréns tekst blijft daardoor waardevol als inventarisatie,
maar zijn interpretatiekader onthult een eurocentrische en normatieve opvatting
van iconografie die de creatieve autonomie van Chinese makers onderschat.

Tussen Spectre en de Heilige Graal

Posted on maart 15, 2026 by Argusvlinder

– over hoe Osvald Sirén de von der Heydt‑collectie in nevelen hulde –

Soms lees je een kunsthistorische inleiding
en heb je het gevoel dat je per ongeluk in een andere film bent beland.
Dat overkwam me vandaag bij Osvald Siréns
Chinesische Skulpturen der Sammlung Eduard von der Heydt (1959).
Ik las delen van het het boek eerder deze week in de
Universiteitsbibliotheen in Leiden.

Boekband van Osvald Sirén, Chinesische Skulpturen der Sammlung Eduard von der Heydt (1959). Leiden: NB1042 .Z84 1959.

Wat begint als een keurige inleiding op een catalogustekst,
schuift langzaam op naar een sfeer die ergens zweeft
tussen Spectre uit Never Say Never Again
en de half‑mystieke avonturen van Indiana Jones.

Sirén schrijft over beelden die “zelden in scherp licht” mochten worden gezien,
objecten die “door natuur en mens samen” zouden zijn voortgebracht,
en een “gloed van spirituele inspiratie”
die alleen de ingewijde zou kunnen waarnemen.
Het is taal die tegelijk verheft en verhult
— alsof de collectie niet zozeer bestond uit sculpturen,
maar uit relieken die je alleen in schemerlicht mag benaderen.
En precies in dat halfduister wordt iets zichtbaar:
de collectie van Eduard von der Heydt blijkt geen stabiel geheel,
maar een diaspora van objecten die tijdens en na de oorlog
verspreid raakten over New York, Buffalo, Amsterdam en Berlijn.
Sirén benoemt dat zonder oordeel, maar de toon is die van iemand
die een verhaal probeert te ordenen dat eigenlijk uit losse draden bestaat.
Een verhaal waarin spiritualiteit, esthetiek en geopolitiek elkaar kruisen
— en waarin de verzamelaar zelf soms meer weg heeft
van een filmfiguur dan van een bankier.

De inleiding had ik afgelopen week gefotografeerd, 6 pagina’s.
Hieronder deel ik met je de fragmenten die mij het meest opvielen.

Fragment van pagina 2 van Preface / Inleiding.

De volgende citaten vielen me op:

…acquired during the war in New York and deposited at the time in the Buffalo Museum of Science, and the small Bodhisattva statuette from Lung-mên, which is still on loan in the museum of Asiatic Art in Amsterdam.

Twee zaken vallen op:

Von der Heydt ging tijdens de Tweede Wereldoorlog door met kopen van Aziatische kunst.
Blijkbaar vanuit New York.
Er was in Amsterdam een ‘museum of Asiatic Art’.
Blijkbaar doelt men hier op de verzameling van de
Koninklijke Vereniging van Vrienden der Aziatische Kunst.

Consequently its general aspect and importance became somewhat different from what they were in the days before the war, when the collection was first made known through two splendidly illustrated catalogues, viz. Karl With, Bilderwerke Ost- und Südasiens aus der sammlung Yi Yuan (Basel 1924), and William Cohn, Asiatische Plastik, Sammlung Baron Eduard van der Heydt (Berlin 1932). Both of these well-known publications contain interesting records about the gradual formation of the collection of Chinese sculptures, but their contents are limited to about half the number of the sculptures which now form the collection, and the tekst is devoted to aestetic rather than to historical conciderations.

Er zijn een tweetal boeken die interessant kunnen zijn:
Karl With met een boek met de intrigerende titel met daarin ‘Yi Yuan’.
Ook William Cohn schreef een boek (dat ik tot nu toe online
vooral vind als een artikel).

More specific data for the historical classification of several important pieces are to be found in Stefan Balazs’ article in Ostasiatische Zeitschrift, 1934, entiteled “Die Inschriften der Sammlung Baron von der Heydt”. A learned sinologue, he here offers complete translations of all the inscriptions on monuments which existed at the time (1934) in the von der Heydt collection.

Er is nog een derde publicatie die interessant kan zijn:
de vertalingen van de Chinese inscripties op de steles door Stefan Balazs.

Pagina 6, de afsluiting. Dat Sirén en Von der Heydt vergelijkbare wereldbeelden aanhingen makt deze tekst duidelijk.

They were seldom seen in sharp light or at close range, but more or less as creations produced by nature and man in conjunction. It need hardly be pointed out that sculptures of this kind were rarely executed with the same degree of technical refinement as we are accustomed to look for in the classical sculptures in Europe. Their appeal is not pre-eminently dependent on formal beauty or technical refinement, but rather on something more functional and more difficult to interpret by formal analysis, i.e. a quality of style which may escape the casual observer but which, when at best, tranmits a glow of spiritual inspiration.

Samenvatting van wat ik vandaag ontdekte

De Yi Yuan‑fase van de collectie

De vroege collectie van von der Heydt werd in Amsterdam gepresenteerd
onder de naam Yi Yuan (zoiets als “Tuin van Vreugde / Tuin van Harmonie”).

De naam Yi Yuan was geen spirituele openbaring,
maar een zorgvuldig gekozen Chinees label
waarmee von der Heydt zijn collectie een aura
van verfijning en oosterse authenticiteit gaf.
Het was een vorm van culturele zelfstyling die paste bij de smaak
en de mode van de jaren 1920,
en die later door Sirén werd versterkt met een spiritueel geladen taalgebruik.

Het was geen museum in moderne zin,
maar een reeks zorgvuldig geënsceneerde ruimtes aan de Herengracht,
waar beelden in zacht licht en op afstand werden getoond.
Kunst als innerlijke tempel.

Sirén’s inleiding als spirituele rookmachine

De citaten die ik las zijn veelzeggend.
Sirén verschuift de aandacht van techniek en herkomst
naar “innerlijke kracht” en “spirituele inspiratie”.
Dat is niet alleen een esthetische keuze, maar ook een manier
om de rommelige geschiedenis van de collectie
— oorlogsjaren, verplaatsingen, onduidelijke herkomsten —
te omhullen met een aura van verhevenheid.

De collectie als diaspora

Wat Sirén terloops beschrijft, is eigenlijk een complexe verspreiding
van objecten over meerdere continenten.
Stukken die tijdens de oorlog in New York werden gekocht.
Objecten die in Buffalo lagen.
Een Bodhisattva
(Bodhisattva Maitreya uit de Longmen-grotten, inventarisnummer RCH 166)
die nog steeds in Amsterdam stond volgens Sirén.
En een verzamelaar die na de oorlog alles “weer bij elkaar moest brengen”.

Het is een verhaal dat vraagt om reconstructie — en om kritische vragen.

Nieuwe Amsterdamse lijnen

Vandaag ontdekte ik ook dat:

de Asiatic Society in Amsterdam nog steeds bestaat en eigenaar is
van bijna 2000 objecten waarvan een selectie in het Rijksmuseum
worden getoond;
het Wereldmuseum Amsterdam in mei een tentoonstelling opent over restitutie;
er op dit moment een tentoonstelling loopt in het Wereldmuseum Amsterdam, over makerschap en China, die ik binnenkort ga bezoeken.

Het voelt alsof de stad zelf ineens meedoet in het verhaal.

Afsluiting

Wat begon met een paar zinnen van Sirén,
is vandaag uitgegroeid tot een netwerk van lijnen:
Amsterdam, Zürich, New York, Buffalo, de Herengracht, de Asiatic Society,
en de museale discussies van nu.
Het voelt alsof de collectie van von der Heydt niet alleen een historisch object is,
maar een levende vraag:
hoe kijken we, wat zien we, en wat blijft er verborgen in het halfduister?

Kennis achter poortjes

Posted on maart 12, 2026 by Argusvlinder

– over een bezoek aan de Universiteitsbibliotheek Leiden –

Het was alweer een tijdje geleden dat ik in Leiden was geweest.
Ik ga er graag naartoe:
RMO, Japanmuseum Sieboldhuis, Hortus Botanicus,
Wereldmuseum Leiden, Museum de Lakenhal— noem maar op.

Maar deze keer voelde het extra spannend:
Ik wilde in de Universiteitsbibliotheek een boek gaan inzien.
Universiteit Leiden is een bastion van kennis:
er is heel veel kennis en die wordt streng bewaakt.

Zodra je het gebouw binnenloopt, word je meteen gestopt door een rij poortjes:
geen account is geen pasje; geen pasje is geen toegang.

Online gaat overigens nauwelijks beter:
Voor elke vorm van boekinformatie heb je een account nodig.
En dat account kun je alleen in Leiden zelf laten aanmaken.
Heb je eenmaal een account, dan betekent ‘online’ iets anders
dan je zou denken.
Je mag materiaal alleen inzien via een computerscherm
binnen het Leidse netwerk.
Niet vanuit huis.

Overigens schijnt deze werkwijze normaal te zijn in de universitaire wereld
— vooral bedoeld om grote uitgeverijen te beschermen

Ik meldde me bij de balie.
Het boek was aanwezig, niet in depot, maar op zaal.
Het boek: Osvald Sirén, Chinesische Skulpturen
der Sammlung Eduard von der Heydt (1959)
In Leiden bekend onder de code NB1042 .Z84 1959.
Als ik een weekpas liet maken (12,50 euro), konden ze me binnenlaten
en kon ik het boek inzien.
Dus liet ik die weekpas maken.

Eerst door de poortjes.
De baliemedewerker wees me de weg naar een zaal
met bibliotheekmedewerkers achter een balie.
Daar legde ik uit wat ik zocht.
Een van de medewerkers ging met me mee naar een zaal
op de verdieping lager.
Een grote ruimte gevuld met kasten, kasten en kasten.
Vol met boeken — eindeloos veel boeken.
Na een korte wandeling — het kan er een doolhof lijken —
werd het boek gevonden.

Ik had een groot, dik, bruin boek verwacht, met vergeelde pagina’s.
Maar het bleek een niet al te dik boek, handzaam van formaat.
Met tekst en zwart-witfoto’s op hoogglans papier.

Osvald Sirén, Chinesische Skulpturen der Sammlung Eduard von der Heydt (1959).

Met de telefoon in de aanslag voor eventuele foto’s,
schoof ik aan een lage tafel ergens midden tussen al die boekenkasten.
Daar zaten een klein tiental studenten:
scherm voor zich, boek(en) erbij, koptelefoon op.

Het schutblad.

Ik zat dicht bij kunstboeken over— en soms uit — India.
Dus eigenlijk een heel verkeerde plaats.
Mijn blik ging steeds naar die kasten en de titels van de boeken:
Kunst uit Mysore (in drie delen), Gazetteer of the Bombay Presidency,…

Titelpagina.

Even verderop stonden alleen maar Chinese boeken
— waarover, geen idee, ik lees geen Chinees.
En trouwens: in de Universiteitsbibliotheek Leiden kunnen het net zo goed
Japanse boeken zijn.

Eerst heb ik het boek rustig verkend:
= het is tweetalig, Duits en Engels;
= het is een uitgave van het Museum Rietberg;
= het is een eerste deel in een geplande serie.
Of die serie ooit volledig verschenen is, weet ik niet.
Het doel: de belangrijkste deelverzamelingen van Eduard von der Heydt
— die consequent ‘baron’ wordt genoemd —
in beeld te brengen.

Het colofon.

Ik heb me geconcentreerd op het volgende:

– de algemene inleiding (introduction to the Buddhist sculptures)

Ik heb er al snel een deel van gelezen.
De ‘gemeenschappelijke’ kenmerken van groepen voorwerpen
worden hier besproken, zodat die later
— bij de bespreking van elk individueel object
— niet steeds hoeven te worden herhaald.
Een begrijpelijke werkwijze, maar wel een die gemakkelijk tot tunnelvisie leidt.
Het nodigt uit tot snelle aannames op basis van algemene kennis,
waardoor de individuele kenmerken van een object
gemakkelijk worden genegeerd
Dat merk ik ook in mijn vraag-en-antwoordspel met Copilot.
Die vervalt gemakkelijk in algemene kenmerken
— ‘donors zijn typisch mannen, vrouwen en soms zelfs kinderen’ —
terwijl een individueel object vaak een heel ander beeld geeft.
Daar moet ik dan op corrigeren.

De inhoudsopgave.

– 14. Votive stele (RCh 109). Beginning of the sixth century. Probably from Honan. Height 80.70 in.

Deze stele kwam eerder aan de orde op mijn blog.
Ik omschreef hem toen als:
‘Stele depicting Buddha and two bodhisattvas, China, Northern Wei Dynasty,
early 6th century CE, kalkstein. Geschenk Eduard von der Heydt. RCH 109.’.

Opmerkelijk zijn de beschadigingen die op de oude foto’s duidelijk zichtbaar zijn,
maar die ik live — en ook op mijn eigen foto’s — niet heb gezien.
Daarnaast blijkt — in tegenstelling tot wat ik eerder meldde —
de tweede hand van de Boeddha wél zichtbaar.

Op tafel in de bibliotheek. De achterkant van het boek.

– 22. Votive stele (RCh 111). Dated March 1st, 536. From Honan. Height 40.55 in.
Deze stele kwam eerder aan de orde op mijn blog.
Ik omschreef hem toen als:
‘Votive stele depicting Buddha Shakyamuni, China, Henan province,
Eastern Wei Dynasty. Dated 536 CE. RCH 111.
Geschenk Eduard von der Heydt.’

Opmerkelijk is de restauratie aan het hoofd van de Boeddha.
Sirén noemt bovendien de figuren op het gordijn dat de aanzet vormt tot de nis.
Daarnaast bespreekt hij ook de achterkant en de zijkanten van de stele
— en hij heeft daar zelfs foto’s van.

Afsluiting

Dit bezoek aan de Universiteitsbibliotheek leverde meer op dan ik had verwacht.
Niet alleen het boek zelf, maar ook de manier waarop Sirén beschrijft,
ordent en soms weglaat, opent nieuwe vragen.
In drie volgende berichten ga ik dieper in op de inleiding van het boek
en op de twee steles die ik eerder op mijn blog besprak.
Dit was pas het begin.

De voorkant van Chinesische Skulpturen der Sammlung Eduard von der Heydt (1959).

Elke stele opent anders

Posted on maart 9, 2026 by Argusvlinder

– over een derde ontmoeting met de Noordelijke Wei‑stijl in het Rietberg Museum –

Inleiding — verwondering als kompas

Dit is de derde Noordelijke Wei‑stele die ik in het Rietberg Museum tegenkom,
en toch voelt elke ontmoeting nieuw.
De stijl is vertrouwd, maar de details openen zich telkens anders
— alsof elke stele een eigen ritme heeft, een eigen adem.
Wat volgt is geen herhaling, maar een verdere verdieping
in een beeldtaal die me blijft verrassen.

Zürich, Museum Rietberg, Stele depicting Buddha and two bodhisattvas, China, Northern Wei Dynasty, early 6th century CE, kalkstein, geschenk Eduard von der Heydt, RCH 109.

Wie voor deze stele staat, voelt hoe hij zich van onder naar boven opent:
van de menselijke wereld aan de voet,
via de Boeddha en zijn begeleiders,
naar de hemelse energie die zich boven hen verzamelt.
In dit bericht volg ik die opwaartse lijn
en geef ik elk element afzonderlijk aandacht.

Daarbij begin ik bij de begeleiders van de Boeddha
en bij de dorpel waarop deze hele steen rust.

Bodhisattva (links)

De linker bodhisattva staat in een rustige, ingetogen houding.
De handen zijn voor de borst gebracht, zonder attribuut,
in een gebaar dat tussen devotie en contemplatie in ligt.
De vingers zijn licht gebogen, alsof de figuur een onzichtbare ruimte bewaakt
— een innerlijke aanwezigheid eerder dan een fysiek object.

Opvallend zijn de kleine ‘vleugeltjes’ van stof
die bij de schouders naar buiten waaieren.
Het zijn uitwaaierende plooien van het bovenkleed,
een typisch Noordelijke Wei‑motief dat beweging en lichtheid suggereert.
Ze geven de figuur een bijna speelse elegantie,
alsof er een zachte bries langs het lichaam strijkt.

Op de borst komen de linten van het gewaad samen in een ronde schijf,
een sierlijk borstsieraad dat alleen bodhisattva’s dragen.
Het is een typisch Noordelijke Wei‑motief:
een juweelplaat die als knooppunt fungeert,
waar de lijnen even samenkomen voordat ze zich
in lange, vloeiende bewegingen naar beneden ontvouwen.
Het ornament markeert de bodhisattva
als een vorstelijke, wereldse begeleider,
in contrast met de monastieke eenvoud van de Boeddha.
Tegelijk vormt de schijf een visueel knooppunt in het lijnenspel
van de draperie
— een plek waar de beweging even samenkomt en zich daarna weer ontvouwt.

Onder de voeten rust een gestileerd mythisch dier,
verwant aan de leeuw.
Het fungeert als drager en beschermer, een krachtig wezen
dat de bodhisattva optilt uit de aardse wereld
en hem verankert in de spirituele ruimte van de stele.
De combinatie van de slanke figuur en het compacte, gespierde dier
creëert een subtiel spanningsveld tussen lichtheid en kracht.

Achter de bodhisattva ontvouwt zich een eigen ovale mandorla,
fijn gegraveerd met florale motieven die naar boven groeien.
De lijnen zijn vloeiend en ritmisch, bijna dansend,
en geven de indruk dat de figuur wordt omhuld
door een levende, ademende vorm.
Aan de top komen deze motieven samen in een bijzondere ovale vorm,
een detail dat je vaker in Noordelijke Wei‑steles ziet
en dat de mandorla als een natuurlijke bekroning afsluit.

De elegantie van deze lijnen roept onvermijdelijk associaties op
met Art Nouveau en Jugendstil:
dezelfde liefde voor organische krullen, dezelfde opwaartse beweging,
dezelfde gevoeligheid voor ritme.

Het gelaat is sereen, met de langgerekte elegantie die zo kenmerkend is
voor de Noordelijke Wei‑stijl.
De hoge kroon en sieraden markeren de bodhisattva
als een verlichte begeleider, maar de houding blijft bescheiden.
Samen met de rechter bodhisattva vormt deze figuur een harmonisch paar
rond de centrale Boeddha
— een balans tussen rust en actie, tussen innerlijke stilte en uiterlijke devotie.

Chinese inscriptie

Tussen de bodhisattva en de Boeddha staat een verticale inscriptie gegraveerd,
een devotionele tekst zoals je die vaak ziet op Noordelijke Wei‑steles.
De karakters zijn smal en hoekig, met een strak schriftbeeld
dat typisch is voor de vroege 6e eeuw.
Het is waarschijnlijk een dedicatie van een gelovige
— een naam, een wens, misschien zelfs een datum —
een kleine menselijke stem die zich tussen de goddelijke figuren nestelt.
Het maakt de stele niet alleen een kunstwerk,
maar ook een gebaar van persoonlijke devotie.

De dorpel — de menselijke wereld onder de goddelijke

Onderaan de stele strekt zich een brede dedicatiezone uit,
een horizontale strook waarin de menselijke wereld zich verzamelt.
Hier staan de donateurs: kleine, ingetogen figuren
die tussen verticale tekstkolommen zijn geplaatst.
Ze zijn niet zomaar decoratie, maar de gemeenschap
die deze stele ooit heeft laten maken
— geen portretten, maar wel afzonderlijke figuren,
elk verbonden met een naam en een wens die in de inscriptie besloten liggen,
ook al blijven ze voor ons voorlopig onleesbaar.
De figuren zijn licht gedraaid, met hun lichaam en gezicht
naar het centrum van de stele gericht,
alsof ze zich in een stille beweging naar de Boeddha boven hen toe wenden.
Sommige dragen een hoofddeksel, andere niet.
Dat verschil is geen toeval:
het weerspiegelt de sociale realiteit van de Noordelijke Wei‑tijd.
De variatie in houding en kleding is klein, maar betekenisvol:
dit is een familie, een groep verwanten,
een kleine gemeenschap die zich gezamenlijk
onder de bescherming van de Boeddha stelt.

De complete dorpel.

Tussen de figuren staan smalle tekstkolommen gegraveerd,
elk gekoppeld aan een persoon.
De karakters zijn hoekig en verticaal gespannen.
Hoewel de tekst door slijtage niet volledig leesbaar is,
verraadt de structuur dat het gaat om dedicaties:
namen, verwantschappen, misschien een datum,
misschien een korte wens voor zegen of bescherming.
Het is de menselijke stem van de stele — klein, maar onmisbaar.

De menselijke figuren vanaf links tot en met de bol-vorm in het midden.

In het midden van de dorpel rijst een florale vorm op:
een bolvormige knop die van onderaf lijkt te ontstaan,
met een sierlijke strikvormige krul net onder de ronde contour.
Dit is een gestileerde lotusknop,
het symbool van zuiverheid en spirituele potentie.
De knop vormt een visuele en symbolische schakel
tussen de menselijke wereld onderaan en de goddelijke figuren erboven.

De menselijke figuren rechts.

Links en rechts wordt de hele zone begrensd door een verticale rand,
waardoor de dedicatiezone als een architectonische basis
onder de stele ligt.
Zo vormt de dorpel een fundament — letterlijk en figuurlijk.
Het is de laag waarin de menselijke wereld zichtbaar wordt,
waarin namen en gezichten zich hechten aan de steen.
Boven hen ontvouwt zich de kosmische scène van Boeddha en bodhisattva’s;
onder hen staat de wereld van de mensen,
die deze stele ooit met devotie hebben laten maken.
De dorpel is daarmee het stille hart van het object:
de plek waar geschiedenis, geloof en gemeenschap samenkomen

Bodhisattva (rechts)

De rechter bodhisattva vormt een duidelijke tegenhanger
van de contemplatieve figuur links.
Waar de linker bodhisattva lege handen heeft en zich naar binnen keert,
draagt de rechter een attribuut: een ovale, gesloten lotusknop.
De vorm is glad en afgerond, met aan de voorzijde een subtiele markering
die de kern suggereert.
Het is een symbool van potentie
— de belofte van verlichting die nog moet openen.

De houding van de bodhisattva is licht naar voren gericht,
alsof de figuur het attribuut aanbiedt of bewaakt.
De armen vormen een zachte boog rond de knop,
wat de actieve rol van deze bodhisattva benadrukt:
een begeleider die het pad opent, die iets draagt en doorgeeft.

Het gelaat is sereen, maar minder ingetogen dan dat van de linker figuur;
er zit een zachte alertheid in, een gerichtheid op de wereld buiten zichzelf.
De mandorla achter de bodhisattva volgt dezelfde vloeiende ornamentiek
als elders op de stele en sluit visueel aan bij de vorm van het attribuut,
waardoor figuur en achtergrond één geheel vormen.
Zo ontstaat een mooi spanningsveld tussen beide bodhisattva’s:
links de stilte en ontvankelijkheid, rechts de handeling en potentie.
Samen flankeren ze de Boeddha
als twee complementaire aspecten van hetzelfde pad.

Vanaf hier verschuift de aandacht naar de Boeddha zelf
en naar wat zich rondom hem ontvouwt.

Het lijnenspel van de kleding

Het lijnenspel van de gewaden is adembenemend.
De plooien vallen in lange, vloeiende bogen
die het lichaam niet zozeer bedekken als wel omlijnen,
alsof de figuur wordt omhuld door een ritme van beweging.
Zonder de voeten zou het bijna abstract worden:
een compositie van krullende lijnen, licht en schaduw, een dans in steen.
Het is een van de meest verfijnde trekken van de Noordelijke Wei‑stijl
— een vergeestelijkte anatomie waarin het lichaam verandert
in een patroon van ademende contouren.

De hand

De Boeddha toont slechts één hand, opgeheven met de palm naar voren.
Het is een klein, helder gebaar — de abhaya‑mudrā,
het teken van geruststelling en bescherming.
De eenvoud ervan versterkt de kracht:
tussen de vloeiende, bijna abstracte lijnen van de gewaden
vormt de hand een stil rustpunt, een open uitnodiging.
Het is alsof de Boeddha niet alleen wordt afgebeeld,
maar zich tot de kijker wendt met een gebaar
dat al vijftien eeuwen onveranderd spreekt.

De mandorla van de Boeddha

Achter het hoofd van de Boeddha ontvouwt zich een cirkel van bloembladen,
fijn gegraveerd en ritmisch gerangschikt.
Het is alsof de Boeddha zelf het hart van een bloem vormt:
een centrum waaruit licht, inzicht en compassie stralen.
Dit motief — de Boeddha als bloemkern —
is typisch voor de Noordelijke Wei‑periode,
waarin de mandorla niet alleen een stralenaura is,
maar een organische, levende vorm.
De bloembladen zijn niet naturalistisch, maar gestileerd:
langgerekte, puntige vormen die in een regelmatige kring om het hoofd liggen.
Ze suggereren zowel een lotus als een stralencirkel,
een hybride vorm die de Boeddha tegelijk aardt (lotus) en verheft (licht).

Direct buiten deze bloemcirkel volgt een tweede ring,
gevuld met kleine, zittende figuren
— waarschijnlijk bodhisattva’s of hemelse wezens.
Ze zijn miniatuur, maar zorgvuldig gegraveerd:
elk met een eigen halo, een eigen houding, een eigen aanwezigheid.
Deze ring vormt een soort hemelse gemeenschap rond de Boeddha,
een kosmische kring van begeleiders en getuigen.

Het effect is verbluffend:

het centrum: de Boeddha als bloemhart
de eerste ring: bloembladen, als een levende aura
de tweede ring: hemelse figuren, als een spirituele kring

Daarmee wordt de Boeddha niet alleen centraal geplaatst,
maar verankerd in een kosmische orde.
Hij is het middelpunt van een universum dat in concentrische cirkels
om hem heen is opgebouwd.

De apsara‑ring — dansende hemelwezens rond de Boeddha

Buiten de cirkel van bloembladen ontvouwt zich nog een tweede ring,
gevuld met apsara’s
— hemelse dansers die in sierlijke beweging om de Boeddha cirkelen.
Hun lichamen zijn licht gedraaid, de linten van hun kleding waaieren uit
in elegante krullen, en de vleugelachtige ornamenten geven hen
een gewichtloze aanwezigheid.
Deze ring vormt een hemelse hofhouding rond de Boeddha:
een kring van lichtheid, muziek en devotie.
Waar de bloembladen de Boeddha als het hart van een kosmische lotus markeren,
brengen de apsara’s beweging en ritme in de mandorla,
alsof de aura zelf tot leven komt.

De apsara’s die de ring sluiten

In de apsara‑ring gebeurt boven het hoofd van de Boeddha iets opvallends.
De hemelse dansers bewegen vanuit beide zijden naar elkaar toe,
hun lichamen licht naar binnen gedraaid,
de linten van hun kleding in sierlijke bogen achter hen aan.
Het is alsof ze in een zachte, ritmische beweging om de Boeddha cirkelen
en precies op het hoogste punt van de mandorla samenkomen.
Daar sluiten ze de ring
— een moment van perfecte symmetrie,
alsof de aura van de Boeddha daar even tot leven komt.

Op datzelfde punt verschijnt een compacte bol‑vorm,
een kleine maar betekenisvolle sluitsteen
die de beweging van de apsara’s verankert.
Waar de bol in de dedicatie‑zone een rituele, menselijke functie hebben,
is deze bol kosmisch van aard:
een knooppunt in de mandorla, een rustpunt tussen twee spiegelende figuren.
De vorm markeert het absolute midden van de bovenste zone
en geeft de apsara‑ring een helder architectonisch anker.
Het is alsof de energie van de dansers hier samenkomt
voordat de mandorla zich verder opent naar de buitenste vlammenring.

De vuurkrans — pulserende vlammen tot sluiting

De buitenste ring van de mandorla bestaat uit een vuurkrans:
een ritmische reeks druppelvormige vlammen die in lange verticale lijnen
langs de Boeddha omhoog bewegen.
In tegenstelling tot de strak gedefinieerde vlammen met dubbele contouren
die je op veel Noordelijke Wei‑steles ziet,
zijn de vlammen hier veel vrijer en geabstraheerder:
meerdere lijnen die elkaar volgen, zonder duidelijke hiërarchie,
meer patroon dan vlam.
Het geheel ademt een gestileerde energie:
geen naturalistisch vuur, maar een abstracte visualisatie van verlichting,
kracht en kosmische uitstraling.
In het middengebied van de mandorla volgen de vlammen elkaar
in een bijna ademend ritme op.
De druppelvormen zijn langgerekt en elegant.
Dit is de zone waar de mandorla zich opent naar buiten:
na de bloembladen en apsara’s wordt de ornamentiek abstracter,
strenger, meer gericht op pure energie.
Naarmate de vuurkrans hoger klimt, worden de vlammen iets compacter
en schuiven ze dichter naar elkaar toe.
De beweging van de lijnen wordt strakker, alsof de energie zich concentreert.
Helemaal bovenaan, in de top van de stele, komen de vlammen samen
in een puntvormige afsluiting.
Daar sluit de vuurkrans zich
— niet abrupt, maar als een natuurlijke culminatie van de opwaartse beweging.
De top fungeert als een visueel anker:
het moment waarop de straling van de Boeddha zich verzamelt
en de mandorla haar hoogste punt bereikt.

Zo verbinden de twee zones
— het ritmische midden en de geconcentreerde top —
zich tot één doorlopende beweging.
De vuurkrans is geen decoratieve rand, maar een dynamische kracht
die de Boeddha omhult en omhoog draagt,
van de eerste vlam tot de sluitsteen van de stele.

De Boeddha — het stille centrum

Na de concentrishe ringen van apsara’s en de opwaarts klimmende vuurkrans
kom je uit bij de Boeddha zelf:
het onverstoorbare middelpunt waar alle beweging tot rust komt.
Zijn gelaat is sereen, met de langgerekte elegantie
van de Noordelijke Wei‑stijl:
hoge jukbeenderen, zachte lijnen rond de mond,
en een blik die naar binnen is gericht.
De topknot en de lange oorlellen markeren hem als een verlichte figuur,
maar het is vooral de stilte van zijn expressie die de compositie draagt.
De Boeddha is het punt waar alle lijnen samenkomen:
de bloembladen openen zich vanuit hem,
de apsara’s cirkelen om hem,
de vuurkrans stijgt boven hem uit,
en de hele stele lijkt te ademen vanuit zijn stille aanwezigheid.

De stele staat in het Rietberg Museum tegen de muur,
wat suggereert dat de achterzijde weinig of geen decoratie draagt.
Musea plaatsen objecten met een betekenisvolle achterkant
doorgaans vrij in de ruimte.
Hoewel ik de achterzijde niet heb kunnen zien,
wijst de museale opstelling erop dat de voorzijde en zijkanten
de belangrijkste zones van betekenis vormen.

Slotpassage — de adem van de stele

Wanneer je tenslotte langs de zijkant van de stele kijkt,
ontvouwt zich een laatste, stille laag van betekenis.
De Boeddha en de bodhisattva’s verschijnen hier opnieuw,
ditmaal in profiel, als een zachte echo van de voorzijde.
Hun contouren steken net genoeg uit om te laten voelen
dat de stele geen vlak beeld is, maar een sculptuur
die zich om de steen heen vouwt
— een object dat in alle richtingen betekenis draagt.
Naast deze figuren loopt aan de zijkant,
een verticale band met florale motieven,
ritmisch geordend als gestileerde lotusknoppen.
De druppelvormige ornamenten herhalen zich in een rustige cadans,
minder uitgesproken dan de vuurkrans,
maar verwant in hun opwaartse beweging.
Waar de voorzijde de kosmische energie van de mandorla toont,
biedt deze zijkant een meer ingetogen, vegetatieve tegenhanger:
een ornamentiek die de stele als het ware wortelt in de symboliek van de lotus.

Het is een detail dat je gemakkelijk zou kunnen missen,
maar juist hier wordt duidelijk dat de stele niet alleen een voorstelling is,
maar een wereld in steen.
De voorzijde straalt, de zijkant ademt.
En in die ademhaling
— tussen de profielen van de heiligen en de opklimmende lotusmotieven —
sluit de stele zich als een geheel.

De Boeddha preekt waar de leeuw parmantig waakt

Posted on maart 7, 2026 by Argusvlinder

Wanneer je de stèle van boven naar beneden leest,
ontvouwt zich een zorgvuldig opgebouwde wereld,
waarin elk figuur een eigen rol speelt in de kosmische orde
rond de predikende Boeddha.

Zürich, Museum Rietberg, Votive stele depicting Buddha Shakyamuni, China, Henan province, Eastern Wei Dynasty, dated 536 CE, RCH 111, geschenk Eduard von der Heydt, kalkstein.

Omdat de linker tophelft ontbreekt begin ik helemaal rechts, bovenaan,
half verscholen in een gordijnachtige omlijsting.

Daar verschijnt een kleine hemelse figuur.
Een been opgetrokken voor zich, een been gekromd naast zich.
De handen voor de borst gevouwen.
Het hoofd ontbreekt.
Zijn aanwezigheid is bescheiden, maar betekenisvol:
een stille getuige uit de bovenwereld, misschien een hemelse luisteraar
of een apsara‑achtige verschijning,
die de scène een eerste zweem van sacraliteit geeft.
Wellicht werd het gespiegeld in een tweede figuur aan de linkerkant
toen de stele nog compleet was.
Dat zou de figuur meer kracht gegeven hebben.

De vogel naast hem — of boven hem —
versterkt dat gevoel van hoogte, lichtheid en hemelse nabijheid.
Eerlijk gezegd weet ik niet zeker of het om een vogel gaat.
De voorstelling is in ieder geval anders dan die ik online
bij andere steles zag (Cleveland, Brooklyn, Triad 544).
Wellicht kan iemand er licht op werpen?

Naast de centrale Boeddha staan aan beide zijdes drie figuren:
een vrees aanjagende wachter, een bodhisattva en een leerling.
Ik ‘lees’ van buiten (onder) naar binnen (boven):

De wachter, stevig verankerd op de onderste zone van de stèle.
Zijn houding is krachtig en alert: de voeten breed, de spieren gespannen,
de handen grijpend om het heft van een zwaard
waarvan het lemmet nauwelijks zichtbaar is.
Hij is geen Hemelse Koning, maar een vroege dvarapala
— een generieke bewaker die de drempel tussen de wereld
en de heilige ruimte bewaakt.
Zijn lichaamstaal is actief, bijna levend, en vormt de menselijke tegenhanger
van de leeuw die verderop verschijnt.

Een niveau hoger staat de bodhisattva, ingetogen en devoot.
Zijn handen zijn gevouwen voor het lichaam, zijn houding is kalm en waardig.
In tegenstelling tot latere, rijk versierde bodhisattva’s
is hij sober, bijna monastiek.
Hij begeleidt de Boeddha niet door pracht en praal,
maar door aanwezigheid en eerbied.

Daarboven staat de leerling, herkenbaar aan zijn eenvoudige gewaad
en de handen die in de mouwen rusten.
Zijn houding is die van aandacht en ontvankelijkheid: hij luistert.
Hij staat dicht bij de Boeddha, als directe ontvanger van de leer.
Zijn rust vormt een mooi contrast met de gespannen energie van de wachter
en de devoot gebogen bodhisattva.

Aan de voet van de troon waarop Boeddha zit,
verschijnt de leeuw, de mythische bewaker.
Zijn houding is opvallend actief: één poot rust op de onderste trede van de troon,
alsof hij zich letterlijk in de architectuur verankert.
De bek staat open, de tong zichtbaar, de oren gespitst.
Dit is geen decoratief dier, maar een wachter die de heilige ruimte bewaakt
met dezelfde intensiteit als zijn menselijke tegenhanger.

Centraal zit Śākyamuni, de Boeddha als leraar,
omringd door zijn twee leerlingen
— een compositie die in de Eastern‑Wei‑periode vrijwel exclusief
aan de historische Boeddha is voorbehouden.
Zijn lichaam is langgerekt, zijn gezicht smal en sereen
— typische kenmerken van de Eastern‑Wei‑stijl.

De plooien van zijn gewaad zijn niet plastisch gemodelleerd,
maar grafisch getekend, als lijnen die over het lichaam zweven.
De onderzijde van het gewaad vormt
een gelaagde en breedwaaierende plooipartij
die zich over de treden van de troon uitstrekt.
Dit is geen lotus, maar een architectonische troon, waarvan de treden
gedeeltelijk worden bedekt door een ritmische structuur van plooien en stof.

De rechterhand is geheven vóór de borst,
in een vroege variant van de onderwijzende mudrā.
En hoewel enkele vingers ontbreken, blijft de bedoeling duidelijk:
de Boeddha spreekt.
De linkerhand rust niet op de schoot, maar zweeft iets hoger
— een gevolg van het langgerekte, geabstraheerde lichaam
dat de beeldhouwer bewust heeft gekozen.
Alles in deze houding wijst op prediking, op het overdragen van de Dharma.

Wanneer je tenslotte een stap achteruit doet — zoals in de laatste foto —
zie je hoe deze figuren samen een verticale hiërarchie vormen:
van hemelse getuige tot menselijke wachter, van bodhisattva tot leerling,
van leeuw tot Boeddha.
Het geheel ademt orde, bescherming en onderricht.

De stèle is vrijwel zeker een votiefobject,
geschonken door één of meerdere donoren,
wier namen waarschijnlijk op de achterzijde staan.
Maar de voorstelling zelf richt zich niet op de donoren:
ze richt zich op de leer.
Dit is geen stèle van zegen of redding, maar een stèle van prediking.
Een Boeddha die onderwijst, omringd door toegewijde luisteraars
en bewaakt door mens en dier
— een compacte wereld waarin de Dharma wordt uitgesproken
en de kosmische orde wordt bevestigd.

De Duitstalige zaaltekst van het museum is:

Im Zentrum einer Nische mit Vorhang sitzt der historische Buddha Shakyamuni. Er hält seine Hände in der Geste des Lehrens. Begleitet wird er von zwei Schülern und zwei Bodhisattvas. Zwei Fircht erregende Wächter und ein Löwenpaar bewachten seinen Thron.

Een ontmoeting met een stele in de 6e eeuw

Posted on maart 4, 2026 by Argusvlinder

De lucht in de grot is koel en ruikt naar vochtige kalksteen
en uitgebluste lampolie.
Terwijl je naar binnen stapt, hoor je het zachte kraken van zand onder je voeten
en het gedempte druppen van water ergens verderop in de duisternis.
Het licht is zwak; alleen een paar olielampen werpen trage,
flakkerende cirkels op de wanden.
Voor je staat een Boeddha die uit de steen lijkt te treden,
— Shakyamuni, de historische Boeddha, ooit geboren als Siddhartha Gautama,
de leraar die verlichting bereikte en wiens inzicht hier in steen is vastgelegd.
Zijn lichaam vangt het schaarse licht,
terwijl de gegraveerde aureool eromheen het licht niet weerkaatst
maar lijkt te verzamelen.
De lijnen trillen zacht in de schaduw, alsof ze ademen.
Links en rechts verschijnen bodhisattva’s in fijne gravure,
nauwelijks materieel, als figuren die in het licht zelf wonen.

Een monnik schuift langs je heen, zijn sandalen schrapen over de vloer.
Hij draagt een kleine bronzen lamp en vult de oliereservoirs bij.
De geur van verse olie mengt zich met die van de grot.
Hij buigt kort naar de Boeddha en verdwijnt weer in de schemering.

Achter je klinkt het zachte gefluister van twee bezoekers
die net zijn binnengekomen.
Hun stemmen echoën tegen de wanden, worden opgenomen door de stilte
en sterven weg.
Je hoort hoe iemand een muntje neerlegt op een stenen rand
— een klein gebaar, nauwelijks hoorbaar, maar vol betekenis.

Je loopt om de stele heen, zoals iedereen hier dat doet.
Op de achterkant zie je twee rijen kleine figuren, zorgvuldig gegraveerd,
elk met een lotusknop in de handen.
De bloem komt net boven hun hoofd uit,
een belofte die nog moet opengaan.
Naast hen staan hun namen, hun herkomst, hun titels.
Je leest ze, één voor één, en je ziet de gemeenschap
die zich hier verzameld heeft: ambtenaren, families, reizigers,
mensen die hun verdiensten wilden vastleggen in steen.

De Boeddha aan de voorkant, de mensen aan de achterkant
— twee werelden die elkaar raken in dit ene object.
En terwijl je daar staat, in het zwakke licht van de grot,
met het zachte druppen van water en het fluisteren van bezoekers om je heen,
voelt het alsof de stele niet alleen een offer is,
maar een ontmoeting: tussen licht en lichaam,
tussen devotie en verschijning,
tussen de wereld van toen en het moment waarin jij nu staat.

In de 6e eeuw zou deze ervaring niet uitzonderlijk zijn geweest.
In de rotskapellen van Longmen of Yungang,
of in de houten hallen van een boeddhistische tempel.
Daar stonden steles als deze opgesteld als votiefobjecten: stenen offers.

Zürich, Museum Rietberg, Votive stele with Buddha Shakyamuni, China, Northern Wei Dynasty, early 6th century CE. RCH 106. Kalkstein, geschenk Eduard von der Heydt.

Een Boeddha die verschijnt uit steen

Op de voorzijde van de stele staat een Boeddha
die onmiddellijk herkenbaar is als Noordelijke‑Wei:
langgerekt, met een smal, spits gezicht, amandelvormige ogen
en een lichaam dat bijna cilindrisch omhoog rijst.
Zijn gewaad is opgebouwd uit scherpe, lineaire plooien
die eerder getekend lijken dan gebeeldhouwd.

Maar het meest opvallende is niet zijn stijl, maar zijn status in de steen:
de Boeddha is het enige element dat werkelijk in reliëf is uitgevoerd.
Hij heeft massa, schaduw, aanwezigheid.
Hij treedt uit de steen naar voren.
Alles om hem heen
– aureool, mandorla, bodhisattva’s, ornamentiek –
is daarentegen gegraveerd.
De kunstenaar maakt daarmee een radicaal onderscheid
tussen lichaam en licht, tussen incarnatie en atmosfeer.

Het onderscheid: drie concentrische werkelijkheden

De voorzijde is opgebouwd uit drie lagen, elk met een eigen beeldtaal.

De Boeddha: het enige belichaamde wezen

Zijn hoofd en bovenlichaam zijn volledig in reliëf.
Hij is tastbaar, aanwezig, een lichaam in de wereld.
Dit is de enige figuur die werkelijk “bestaat” in de fysieke ruimte van de steen.

De aureool en mandorla: zones van licht

Rond het hoofd ligt een gegraveerde aureool: een strakke cirkel,
gevuld met radiale lijnen en florale motieven.
Daaromheen ligt de mandorla: groter, amandelvormig,
gevuld met ornamentiek en kleine hemelse figuren.

Beide zones zijn licht, niet lichaam.
Ze hebben geen volume, maar wel intensiteit.
Ze markeren de Boeddha als verheven, maar niet door hem groter te maken
– door hem te omringen met straling.

De kosmische achtergrond: ornament buiten de mandorla

Buiten de mandorla gaat de gravure verder:
florale patronen, cirkelbogen, ranken.
Deze zone is nog lichter, nog abstracter.
Het is de kosmos waarin de Boeddha verschijnt,
een ruimte die niet door hem wordt geraakt maar hem wel omgeeft.

De bodhisattva links van de Buddha.

Gegraveerde bodhisattva’s: begeleiders in licht, geen lichamen

Links en rechts van de Boeddha staan bodhisattva’s, volledig gegraveerd.
Ze dragen kronen, sieraden en sluiers,
en hun draperie is even verfijnd als die van de Boeddha
– maar zonder volume.
Ze behoren tot dezelfde sfeer als de mandorla:
aanwezig, maar niet belichaamd.

De inscriptie bij de linker figuur, 中尊菩薩像, identificeert hem
als een bodhisattva binnen een triade.
De rechter figuur vormt de tegenhanger.
Samen flankeren ze de Boeddha en markeren ze hem
als de centrale verhevene,
maar ze blijven in de zone van licht, niet in de zone van lichaam.

De bodhisattva rechts van Buddha.

De functie van de gravure: licht, atmosfeer, theologie

De gravures vervullen drie functies:

Theologisch: ze onderscheiden de Boeddha als enige die incarneert; de rest is manifestatie.
Visueel: ze creëren een ritmische, grafische wereld die de Boeddha optisch naar voren duwt.
Symbolisch: de florale motieven echoën de lotus, het symbool van zuiverheid en spirituele groei.

De gravure is dus geen decoratie, maar een visuele theologie:
een manier om te laten zien dat de Boeddha verschijnt in een veld van licht.

Samenhang voor- en achterkant: lichaam en gemeenschap

Wanneer je de stele als geheel bekijkt, ontstaat een prachtige symmetrie
tussen de twee zijden.

Voorkant: de Boeddha verschijnt in reliëf, omringd door gegraveerde lichtwezens en kosmische ornamentiek.

Achterkant: de gemeenschap van donoren verschijnt in gestileerde figuren, elk met een lotusknop die net boven het hoofd uitkomt, en met inscripties die hun namen, functies en herkomst vastleggen.

De lotus die de donoren dragen is een echo van de florale patronen
aan de voorkant.
De gegraveerde namen van de donoren spiegelen
de gegraveerde bodhisattva’s en ornamenten rond de Boeddha.
De Boeddha is het enige lichaam in reliëf;
de donoren zijn de enige mensen met namen.

Zo wordt de stele een tweeluik:

Voorzijde: de Boeddha die verschijnt.
Achterzijde: de gemeenschap die zich tot hem wendt.

Beide zijden zijn verbonden door dezelfde beeldtaal van licht, lijn en lotus.

Samen met Copilot heb ik een aantal van de teksten
op de achterzijde doorgenomen.
Ik kan de karakters zelf niet interpreteren dus vooraf een kleine disclaimer.

In totaal hebben we van 6 figuren, 4 van de bovenste rij en
2 uit de onderste rij bekeken.
Drie van de teksten zijn op een van de foto’s in deze blog goed te herkennen.

Tekst 1 vanaf links:

De inscriptie die je hebt geüpload bevat de woorden:
侍郎弟子翰林院
Letterlijk: “Leerling van de Assistant‑Minister, Hanlin‑Academie.”
Dat is een titel- of statusformule, geen persoonsnaam.
Zulke formules komen vaak voor op boeddhistische steles
uit de Tang‑ en Song‑periode, en ze verwijzen meestal naar:

侍郎 (shilang) — een hoge ambtelijke rang, vaak vertaald als Assistant Minister of Vice Minister.
弟子 (dizi) — letterlijk leerling, maar in boeddhistische context vaak toegewijde, volgeling, schenker, donateur.
翰林院 (Hanlin yuan) — de prestigieuze Hanlin Academie, een elite-instituut van geleerden die dicht bij de keizerlijke hofcultuur stonden.

Samen betekent het dus iets als:
“Een toegewijde (of leerling) van een Assistant Minister, verbonden aan de Hanlin‑Academie.”

Het is dus een statusaanduiding van de schenker of opdrachtgever,
niet van de afgebeelde figuur.

Figuur in het midden:
樓 / 弟子趙發女侄

De inscriptie bestaat uit twee delen:

樓 Dit is waarschijnlijk een familienaam (Lóu). Op steles wordt een familienaam vaak bovenaan geplaatst als kopje.
弟子趙發女侄 Dit kun je als volgt lezen:

弟子 — “leerling / toegewijde / volgeling / schenker”

趙發 — een persoonsnaam: Zhao Fa

女侄 — letterlijk “nichtje (dochter van een broer)”

Samen betekent dit:
“De vrouwelijke nicht van de toegewijde Zhao Fa, van de familie Lou.”
Of iets vrijer:
“Lou — nicht (vrouwelijke verwant) van de toegewijde Zhao Fa.”

Meest rechtse in de serie van 3:

De inscriptie die je nu laat zien — 雷弟子 / 落峒者 —
past opnieuw precies in het patroon van donoridentificaties
op Noordelijke‑Wei‑steles.
De karakters zijn archaïsch en licht gestileerd,
maar de betekenis is goed te reconstrueren.

Wat er staat en hoe het gelezen wordt

雷
Dit is vrijwel zeker een familienaam (Léi). Net als bij de eerdere inscripties staat de familienaam bovenaan, als een soort label voor de donorfiguur.
弟子
Dit betekent opnieuw “toegewijde / leerling / volgeling / schenker”. In deze context verwijst het naar de persoon die de figuur representeert.
落峒者
Dit is het meest interessante deel. De combinatie kan op twee manieren worden gelezen:
- 落峒 kan een plaatsnaam zijn (een dorp, gehucht of regio).
- 者 betekent “persoon / degene die…”.

Samen wordt het dan:
“Persoon afkomstig uit Luodong” of “Degene uit (de plaats) Luodong.”

Plaatsnamen met 峒 komen vaker voor in Zuid‑Chinese en grensgebieden (Hunan, Guangxi, Guizhou), maar ook in oudere teksten als aanduiding voor kleine nederzettingen of bergdorpen.

Tekst bij figuur helemaal rechts buiten de foto:

Waarschijnlijke lezing
De meest consistente interpretatie binnen de context van de stele is:
“Duan — de toegewijde He, verbonden aan de (militaire) Ma‑afdeling / Ma‑eenheid.”
Of iets vrijer:
“De donor He van de familie Duan, uit de Ma‑eenheid.”

Hoe dit past in het geheel van de stele.

De vier inscripties die je nu hebt:
侍郎弟子翰林院 — hoge ambtelijke donor
樓弟子趙發女侄 — familierelatie binnen een donorcluster
雷弟子落峒者 — donor met geografische herkomst
端弟馬校何 — donor met militaire affiliatie
…vormen samen precies het soort mini‑gemeenschap
dat je op Noordelijke‑Wei‑votiefsteles ziet:
een netwerk van verwanten, ambtenaren, militairen
en regionale volgelingen die gezamenlijk een stele laten oprichten.

Achterkant: gemeenschap in steen, verbonden door lotus

De achterkant van de Noordelijke‑Wei‑stele in het Museum Rietberg
bestaat uit twee horizontale rijen met kleine donorfiguren.
Ze zijn niet bedoeld als portretten:
elke figuur is identiek, met dezelfde houding, dezelfde kleding
en hetzelfde attribuut.
Het onderscheid zit volledig in de korte inscripties ernaast,
waarin namen, functies, herkomstplaatsen en familiebanden worden genoemd.
Samen vormen ze een sociale dwarsdoorsnede van de gemeenschap
die deze stele heeft laten oprichten.

De lotus als bindend motief

Wat deze donorfiguren bijzonder maakt, is dat iedereen
een lotusknop in de handen draagt,
met de bloem die net boven het hoofd uitkomt.
Dat detail is niet decoratief, maar symbolisch geladen.

De lotusknop staat voor potentie en toekomstige verdienste: de bloem is nog niet geopend, net als de spirituele weg van de donor.
De positie boven het hoofd verwijst naar verheffing en bescherming: de donor staat letterlijk onder de belofte van de Dharma.
Omdat alle figuren dezelfde lotus dragen, worden ze ritueel gelijkgesteld, ongeacht hun sociale rang of achtergrond.
De lotus is daarmee het visuele bindmiddel van de hele groep:
een gedeeld gebaar van devotie dat alle individuele verschillen overstijgt.

De bovenste rij: titels, functies en herkomst

De inscripties uit de bovenste rij tonen donoren
met een duidelijke sociale status. Enkele voorbeelden:

侍郎弟子翰林院 “Toegewijde van een Assistant‑Minister, verbonden aan de Hanlin‑Academie.” Een donor uit de hoogste ambtelijke kringen.
樓 / 弟子趙發女侄 “Lou — vrouwelijke nicht van de toegewijde Zhao Fa.” Een familierelatie binnen een donorcluster.
雷弟子落峒者 “Lei — de persoon afkomstig uit Luodong.” Een donor die via zijn herkomst wordt geïdentificeerd.
端弟馬校何 “Duan — de toegewijde He, verbonden aan de Ma‑eenheid (militaire afdeling).” Een donor met een militaire achtergrond.

Deze rij vertegenwoordigt de prominente leden van de gemeenschap:
ambtenaren, militairen, mensen met een duidelijke regionale identiteit
en familieleden van hoofddonoren.
De lotus maakt hen in de afbeelding echter niet groter
of belangrijker dan de anderen:
hun gelijkwaardigheid wordt visueel benadrukt.

De tweede rij: lekenvolgelingen en regionale namen

De inscripties uit de tweede rij tonen donoren zonder hoge rang,
maar met even zorgvuldig genoteerde namen. Voorbeelden:

熊宗寧來記官 “Xiong Zongning, registrerend ambtenaar.” Een lage tot middelhoge administratieve functie.
補東子終不當 “Bu‑Dong — de toegewijde Zongbudang.” Een samengestelde familienaam en een fonetische of regionale persoonsnaam.

Deze rij toont de brede basis van de gemeenschap:
gewone lekenvolgelingen die net zo goed deel uitmaken van de dedicatie.
Ook zij dragen dezelfde lotusknop, waardoor hun bijdrage ritueel
even zwaar telt als die van de hooggeplaatste sponsors.

Een collectieve daad van verdienste

De achterkant van de stele is daarmee geen decoratie,
maar een zorgvuldig geordend register van mensen, relaties en functies.
De inscripties individualiseren; de lotus uniformiseert.
Samen vormen ze een gemeenschap die in steen is vastgelegd,
ieder met zijn of haar eigen naam,
maar verbonden door hetzelfde gebaar van devotie.

Afsluiting

De stele zelf heeft een bladachtige vorm die naar boven toe taps toeloopt,
en juist in dat spits eindigende deel helt het oppervlak een fractie naar voren.
Niet het lichaam van de Boeddha, maar de zone bóven zijn hoofd
beweegt licht naar de kijker toe.
Die subtiele kromming maakt de fijn gegraveerde ornamentiek
in de bovenste kosmische zone beter zichtbaar
en geeft de stele een zachte, opwaartse dynamiek.
Omdat ook de achterkant volledig is uitgewerkt met twee rijen donoren
en inscripties, moet de stele vrij in de ruimte hebben gestaan,
zodat bezoekers eromheen konden lopen en beide werelden konden ervaren:
de Boeddha die verschijnt, en de gemeenschap die hem draagt.

Een tijger als scharnierpunt

Posted on maart 1, 2026 by Argusvlinder

Tussen de grote sculpturen, steles en monumentale objecten
in het Museum Rietberg lag iets kleins dat mijn aandacht onmiddellijk vasthield:
een bronzen buis van nauwelijks twintig centimeter lang,
ingelegd met zilver en goud, en bekroond met een liggende tijger.
Een miniatuur, bijna te bescheiden om op te vallen
tussen de omringende reuzen,
maar juist daardoor een perfecte overgang in mijn reeks museumvondsten.
Een rustpunt, een detail dat zich pas laat zien wanneer je vertraagt.

Zürich, Museum Rietberg, Chariot fitting with a lying tiger (kupplungsteil), China, Eastern Zhou Dynasty, Late Warring States / Late Zhanguo period, 3rd century BC, bronse with gold and silver inlays. RCH 41. Afmetingen: 6,5 × 20 × 5,5 cm.

Ik maakte twee foto’s.
Pas later, terug in Breda, begon ik me af te vragen wat dit eigenlijk was.
De museumbeschrijving noemde het een chariot fitting,
een koppelingselement van een wagen uit de late Warring States‑periode.
Maar hoe langer ik naar mijn foto’s keek, hoe minder dat klopte.
De buis is volledig hol, rondom gedecoreerd, zonder enige voorziening
om in hout te worden verankerd.
Geen lippen, geen gaten, geen ribbels.
En de tijger zit precies op een overgangszone,
alsof hij een knooppunt markeert.

Dat bracht me terug naar iets heel anders:
de metalen hulzen aan de uiteindes van de individuele stokken
van mijn oude bamboe vishengel.
De uiteindes omklemmen het bamboe en worden gebruikt
om de verschillende stokken in elkaar te schuiven.
Ze geven stevigheid aan de verbinding.

Hier, in Zürich, zag ik ineens hetzelfde principe terug:
een holle bus waarin een houten pen schuift.
Een verbinding die stevigheid geeft én demonteerbaarheid mogelijk maakt.
Ineens zag ik het: dit is geen koppeling tussen horizontale wagenonderdelen,
maar een pen‑en‑busverbinding (socket‑and‑spigot)
tussen twee verticale segmenten.
Een onderdeel van een meerdelige stang.

Maar welke stang?
Het antwoord kwam uit onverwachte hoek.
Ik stuitte op een foto van een paar monumentale bronzen buizen,
45 centimeter hoog, rijk ingelegd en afkomstig
uit de Warring States tot Western Han‑periode.
Ze werden geveild als chariot pole fittings
— onderdelen van de stang die een parasol of baldakijn
op een ceremoniële wagen droeg.
De beschrijving was helder:
deze hulzen verbonden de houten segmenten van een canopy pole.
De vorm, de decoratie, de holle kern, de symmetrie: alles was herkenbaar.
Alleen de schaal verschilde.
Waar het veilingpaar monumentaal is, is het Rietberg‑object intiem en verfijnd. Maar het functionele principe is identiek.
En dan valt alles op zijn plaats.
In de late Warring States‑periode verloor de strijdwagen zijn militaire functie
en werd hij steeds meer een ritueel object.
Parasolstangen, standaarden, vlaggenstokken
— ze werden demonteerbaar gemaakt en verbonden met bronzen hulzen
die niet alleen functioneel waren, maar ook zichtbaar moesten zijn.
De tijger op het object in Museum Rietberg is geen toevallig ornament,
maar een markeringspunt:
een symbool van macht en bescherming
precies op de plek waar twee delen samenkomen.

Foto van veiligsite Zacke. De voorwerpen worden als volgt beschreven: A RARE PAIR OF VERY LARGE (45 CM) SILVER-INLAID BRONZE CHARIOT POLE FITTINGS, WARRING STATES TO WESTERN HAN DYNASTY. De bron van de foto en informatie is hun website.

Wat mij raakt, is hoe zo’n klein object een hele wereld opent.
Je ziet het liggen als een miniatuur,
maar het hoort thuis in een constructie die boven de wagen uitstak,
zichtbaar in processies, rituelen en grafcontexten.
Een detail dat de status van de eigenaar onderstreepte,
maar ook de technische verfijning van de werkplaats die het maakte.

En zo wordt dit kleine tijger‑element een scharnierpunt
— niet alleen in de constructie waarvoor het ooit bedoeld was,
maar ook in mijn eigen museumdag.
Een moment van vertraging,
van kijken naar iets dat bijna over het hoofd gezien wordt,
en dat juist daardoor een onverwachte diepte onthult.

De Warring States‑periode

De term Warring States verwijst naar de laatste fase
van de Oostelijke Zhou‑dynastie, grofweg van de 5e tot de 3e eeuw v.Chr.
Het is een naam die pas veel later is ontstaan,
ontleend aan het historische werk Zhanguo Ce (“Strijdende Staten‑strategieën”),
een verzameling diplomatieke anekdotes en politieke manoeuvres uit die tijd.
China was toen geen eenheid, maar een lappendeken van machtige staten
— Qin, Chu, Zhao, Wei, Han, Yan en Qi —
die elkaar voortdurend bestreden en tegelijk
een ongekende culturele en technologische bloei doormaakten.
Het is de periode waarin bronskunst zijn hoogste verfijning bereikte,
ijzer zijn intrede deed, en ceremoniële objecten
zoals parasolstangen, wagenbeslag en ingelegde bronzen hulzen
een uitgesproken statussymbool werden.
Het Rietberg‑object hoort precies in die wereld thuis:
een tijd van oorlog, maar ook van verfijning,
experiment en symbolische overdaad.

Twee stenen deuren van een rotsgraf

Posted on februari 21, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Museum Rietberg, Two doors of a cave tomb, China, Sichuan province, Xinjin region, Eastern Han Dynasty, 25 – 220, sandstone, 129,5 x 125 cm (each door), RCH 103. Geschenk Eduard von der Heydt.

Deze twee monumentale deuren vormden de symbolische toegang
tot een rotsgraf in Sichuan.
Hun reliëfs zijn opgebouwd in vier duidelijk herkenbare ‘lagen’
die samen een levendige wereld oproepen rond de overledene.

- Bovenaan verschijnt op beide deuren een paar langnekkige vogels
  die naar een centraal punt reiken.
  Dit herhaalde motief markeert de hemelzone en brengt ritme en harmonie in de compositie.
- In het midden staan twee grote, oprijzende dieren:
  links een tijger,
  rechts een draak.
  In de Han‑kosmologie vertegenwoordigen zij Westen en Oosten.
  Hier bewaken zij de drempel tussen de wereld van de levenden
  en die van de voorouders.
- Onder het midden kijken frontale katachtige maskers
  de bezoeker aan.
  Zulke maskers worden in de kunstgeschiedenis vaak apotropaeïsch genoemd
  – een term voor beelden die bedoeld zijn om kwaad af te weren.
  Hier functioneren ze als beschermende gezichten
  die de grafingang bewaken.
  In hun bek houden zij een ring die doet denken aan een deurklopper. Hier is die ring niet functioneel, maar een symbolisch element dat de beschermende rol van het masker versterkt.

- Op overblijvende ‘lege’ plaatsen bewegen talloze kleine wezens:
  een jagende figuur tussen bomen,
  loslopende herten,
  fabeldieren.
  Zij vullen de ruimte met scènes van natuur, jacht en mythische vitaliteit, kenmerkend voor de rijke beeldtaal van Sichuan.

De reliëfs zijn gehouwen in zachte zandsteen
en opgebouwd uit krachtige contourlijnen
waarbinnen het oppervlak volledig is gevuld met ritmische arcering.
Elke figuur – mens, dier of fabelwezen –
krijgt zo een eigen textuur en beweging.
De draak bestaat uit kleine v-vormige ‘schubben’,
terwijl de tijger wordt gemodelleerd met dichte diagonale inkervingen
die de spanning van het lichaam versterken.
Ook de kleinere dieren en scènes zijn in dezelfde stijl uitgewerkt,
waardoor de hele deur een vibrerend, levend oppervlak krijgt.
Deze manier van werken verschilt sterk
van de latere schijndeur met wachters,
die ruim vijf à zes eeuwen jonger is.
Die deur is geen functionele toegang, maar een symbolische façade
met strenge, frontale wachters en een veel rustiger oppervlak.
Waar de Han‑deuren uit Sichuan een open, bewoonde wereld tonen
vol beweging en overvloed,
presenteert de schijndeur een gesloten, architectonische grens
die vooral orde en rituele controle uitdrukt.

Samen vormen de Han‑deuren een miniatuurkosmos
waarin hemel, aarde, mens en mythische dieren met elkaar verbonden zijn.
Ze tonen niet alleen bescherming, maar ook een wereld vol leven
die de overledene in het hiernamaals omringt.

Herkomst en kunsthandel in Sichuan rond 1930

De twee stenen deuren kwamen in de jaren 1930
via de kunsthandelaar C.T. Loo in Europa terecht.
Over hun exacte vindplaats is niets bekend,
en dat is kenmerkend voor Sichuan‑steenreliëfs
die in deze periode buiten China belandden.

In de eerste decennia van de 20e eeuw werden in Sichuan
talloze rotsgraven door lokale boeren en handelaren geopend,
vaak zonder archeologische begeleiding.
De vondsten raakten al vroeg in een netwerk van regionale tussenhandel,
waarin objecten per stuk werden verkocht
en hun oorspronkelijke context verloren ging.

C.T. Loo speelde in deze keten vooral de rol van internationale schakel.
Hij beschikte over een groot netwerk in China
en een aanzienlijke kennisvoorsprong op Europese verzamelaars,
maar stelde zelden kritische vragen over de herkomst van de objecten
die hem werden aangeboden.
Voor hem woog de beschikbaarheid van uitzonderlijke stukken
zwaarder dan de documentatie ervan.
Daardoor fungeerde hij in de praktijk als doorgeefluik
van een handel die al vóór hem weinig transparant was.

De deuren uit Sichuan bereikten hem waarschijnlijk
via lokale opkopers in Chengdu of Chongqing,
maar de precieze route is niet meer te achterhalen.

Deze situatie is niet uitzonderlijk,
maar typerend voor de manier waarop veel Sichuan‑steenreliëfs
vóór 1949 China verlieten.
De combinatie van politieke instabiliteit,
regionale plundering
en een internationale markt die vooral op esthetische waarde was gericht,
heeft ervoor gezorgd dat de archeologische context
van veel van deze objecten verloren is gegaan.
Wat resteert, is hun materiële en iconografische rijkdom,
maar niet de exacte plaats of omstandigheden van hun ontdekking.

Vervolgens kocht Eduard von der Heydt de deuren vóór 1930 van C.T. Loo.
Dat is de vroegst gedocumenteerde datum in de collectiegeschiedenis.
Het feit dat de aankoop vóór 1930 plaatsvond,
is niet alleen een administratief gegeven,
maar ook een datering die Von der Heydt goed uitkwam:
alles wat vóór dat jaar in zijn bezit kwam,
valt buiten latere juridische en morele kaders
rond herkomstonderzoek en restitutie.
De deuren maken daarmee deel uit
van een bredere verzameling Aziatische kunst
die in dezelfde periode via vergelijkbare,
weinig transparante handelsroutes tot stand kwam.

In 1952 schonk Von der Heydt zijn collectie, inclusief deze twee deuren,
aan de stad Zürich, waarmee zij deel werden
van de kerncollectie van het Museum Rietberg.

Wat een gesloten steen onthult

Posted on februari 19, 2026 by Argusvlinder

– over leeuwen, bloemen en wachters op een stille drempel –

Zürich, Museum Rietberg, Sham door engraved with two guardians, China, Tang Dynasty, early 8th century CE, stein, RCH 149. Geschenk Eduard von der Heydt.

Een gesloten, stenen drempel

Voor je staat een hoge, smalle steenplaat die de vorm heeft van een deur.
De bovenkant is afgerond als een timpaan,
de zijkanten zijn omlijst met een doorlopende band van ranken en bloemen.
Het was een onderdeel van het interieur van een graf.
Het geheel maakt de indruk van een drempel:
een doorgang die niet opengaat, maar wel iets bewaakt.

Het is geen schijndeur zoals men die kent uit de Egyptische wereld,
bedoeld om grafrovers te misleiden of een valse toegang te suggereren.
Deze deur staat niet in een opening maar vlak tegen een rechthoekige muur,
als een stenen paneel dat nergens naartoe leidt.
Juist doordat zij geen echte doorgang vormt,
markeert zij een grens die ritueel is:
een plek waar bescherming, overgang en symboliek samenkomen.

Het timpaan: twee leeuwen en een lotus

Bovenaan, in de boog, springen twee leeuwen naar elkaar toe.
Hun lichamen zijn gespiegeld,
hun manen en staarten krullen in krachtige lijnen.
Tussen hen ontstaat een vlamvormige ruimte waarin een grote lotus ligt.
De lotus vormt het rustige middelpunt van de bovenwereld,
waar de energie van de leeuwen samenkomt.

De overgang: vier kleine uitstulpingen

Net onder het timpaan, precies op de overgang naar de deurzone,
onderbreken vier kleine rechthoekige uitstulpingen de florale lijst
— twee links, twee rechts.
Ze lijken op de uiteinden van houten dwarsbalken,
zoals in traditionele Chinese deuren.
Het zijn geen decoraties, maar architectonische echo’s:
herinneringen aan houtbouw, in steen vertaald.
Ze verankeren de bovenwereld aan de deur
en maken de drempel geloofwaardig als deur.

De omlijsting: een levende band

Wanneer je dichterbij komt, zie je dat de stijlen links en rechts
gevuld zijn met golvende ranken, bladeren en kleine bloemen.
De ornamentiek beweegt als een stroom langs de deur naar beneden.
Aan de bovenkant zie je links en rechts een kleine vogel,
zittend op een tak, met uitgewaaierde vleugels en een korte snavel.
De lijst is niet statisch, maar levend
— een zachte tegenbeweging naast de strenge vorm van de deur.

De wachters: twee gepantserde figuren

Daaronder staan twee wachters, één links en één rechts.
Ze zijn frontaal weergegeven, gespiegeld maar niet identiek.
Hun gezichten zijn menselijk: ronde wangen, snor, baard,
een rustige maar waakzame blik.
Ze dragen lamellenharnassen
met grote ronde knoppen op borst en schouders,
en houden een lans recht omhoog.
Het zijn geen goden, geen demonen, maar wereldlijke soldaten
die door hun plaatsing en houding tot rituele grensbewakers worden.

De schouder‑straling: kracht zonder heiligheid

Achter hun schouders zie je twee concentrische cirkels
waaruit vlamachtige stralen ontspringen.
Het zit niet achter hun hoofd, dus het is geen halo.
Het is een kracht‑embleem:
een teken dat deze wachters meer zijn dan gewone soldaten,
dragers van beschermende energie.
Het motief echoot de dynamiek van de leeuwen boven hen,
maar vertaalt die naar menselijke schaal.

De centrale bloem: het hart van de drempel

In het midden van de deurlijst, precies onder de lotus van het timpaan,
ligt een tweede bloem.
Rustiger, geometrischer, maar duidelijk verwant.
Samen vormen de twee bloemen een verticale as
die het object ordent van bovenwereld naar drempel naar aarde.

De onderlijst: de stroom komt tot rust

Onderaan loopt de florale lijst ononderbroken door.
Geen houtverbindingen, geen onderbrekingen
— alleen de laatste bocht van de ranken.
Het is de aardse basis waarop het geheel rust.

Chimera, buffel en hond — wachter, werker, metgezel

Posted on februari 15, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Museum Rietberg, Dog, North China, Eastern Han Dynasty, 25 – 220 CE, MYT 96, tonware mit bleiglasur.

Ze staan bij elkaar, in één bericht,
maar lijken niet uit hetzelfde verhaal te komen.
De hond en de buffel dragen de glans van lood,
een huid die ooit vloeibaar was,
die in het graf moest schitteren als een belofte van zorg.
Ze zijn rond, zwaar, bijna huiselijk
— dieren die je zou kunnen aaien,
als ze niet gemaakt waren om te blijven waken
in een wereld waar niemand terugpraat.

Reclining water buffalo, North China, Eastern Han Dynasty, 2nd – early 3rd century, MYT 82, tonware mit bleiglasur.

En dan de chimera.
Geen glans, maar pigment.
Geen huisdier, maar een grensbewoner.
Zijn lichaam is hoekiger, ouder,
als een herinnering aan een tijd
waarin monsters nog nodig waren
om de nacht op afstand te houden.
Hij draagt geen glazuur
maar een huid van aarde en kleur
die niet verleidt maar waarschuwt.

Stand in the shape of a chimera, China, Shaanxi/Henan region, Western Han Dynasty, 2nd – 1st century BC, MYT 1148a, tonware mit bemalung.

Samen vormen ze een kleine stoet:
een wachter die brult,
een werker die zwijgt,
een metgezel die blijft.
Drie dieren voor een andere wereld,
elk met een eigen taak,
elk met een eigen manier van aanwezig zijn.
En in hun verschillen wordt zichtbaar
wat de levenden verlangden:
kracht, arbeid, nabijheid
— meegenomen, voorzichtig, in klei en glans en kleur.

Wat is een chimera of fabeldier?

In de Chinese oudheid verschijnt een chimera — een samengesteld fabeldier — vaak als wachter of grensbewoner tussen werelden. Het is geen dier dat ooit heeft bestaan, maar een wezen dat delen van verschillende dieren in zich draagt: de kracht van een leeuw, de alertheid van een hond, de hoorns van een ram, de staart van een slang.
Zo’n fabeldier belichaamt niet één eigenschap, maar een bundeling van krachten. Het staat voor bescherming, afweer, vitaliteit — precies wat men nodig achtte aan de rand van het graf.

kiekeboe – piekaaboe

Posted on februari 10, 2026 by Argusvlinder

Soms kun je beter niets schrijven
beelden verklaren zichzelf

bolle driehoeken, cirkels
golvende lijnen
strepen, naast en over elkaar
wit, zwart, rood
ze spreken: vee en wee en en em
haken en ogen die terug kijken
openstaande monden
hand in hand
doorstromende leegtes
die bedoeld zijn om te vullen

Zürich, Museum Rietberg, Jar with hooks, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Majiayao phase, late 4th / early 3rd millennium BC, MYT 1034.

Communicating jars with figurative motifs, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao or Qijia culture, late 3rd / early 2nd millennium BC, MYT 1051.

‘kiekeboe – piekaaboe’. Jar with human figure, China, Gansu or Qinghai province, Qijia culture, first half 2nd millennium BC, MYT 1077.

Jar with black and white lines, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Majiayao phase, late 4th / early 3rd millennium BC, MYT 1036.

Afronding

Deze vormen
behoren tot de keramiektradities van Gansu en Qinghai,
de Majiayao‑cultuur.

De volgende beelden brengen ons verder door China,
langs steles, keramiek en andere voorwerpen
uit andere streken.

Een tip van de sluier,
maar het doek blijft voor vandaag nog even dicht.

Oude lijnen, nieuwe ritmes

Posted on februari 6, 2026 by Argusvlinder

– van neolithische vormen naar hedendaagse (be)spiegelingen –

De Chinese aardewerk voorwerpen in Museum Rietberg
zijn ongelofelijk mooi.
Met de leeftijd van de voorwerpen in gedachten
blijven de vazen en schalen er nauwelijks beschadigd uitzien.
Hun ontwerpen zijn elegant en doen vaak heel modern aan:
abstract, ritmisch, eenvoudig en strak.

De eerste twee voorwerpen die ik hieronder toon,
roepen bij mij associaties op van een breakdancende figuur
en een schildering van Keith Haring.
Brede banen wisselen af met sierlijke dunne lijnen,
basale kleuren en vooral veel ronde vormen
die prachtig passen bij de vorm van de voorwerpen.

Breakdance

Ik bewerk de foto om de figuur te isoleren
en om zo mijn verbeelding zichtbaarder te maken.
Ik zie een actieve figuur die op zijn rug ligt.
Links zie ik een deels gekromd, bijna gestrekt been.
Vervolgens steekt de figuur een arm gebogen en hand in de lucht.
Helemaal rechts stel ik me zijn hoofd voor.
De muziek kan ik in de verte al horen…

Keith Haring

Ik fantaseer verder.
Dubbele contourlijnen rond een abstracte figuur,
losjes gebaseerd op het menselijk lichaam.
Ik kan me deze figuur zo voorstellen op een wand
in de metro van New York.

Kijk ook naar het lijnenspel rond de hals van de vaas.
Met een afwisseling van brede, rode banden,
en fijne zwarte penseelstreken
en florale motieven tot bijna aan de rand.

Statuette

‘Statuette with horned human figure‘
Er rammelt nogal wat aan deze naam.
Het lijkt me een vaas met een hoofd.
Is dat wel een mens?
Hoorntjes zijn het wel, dat maakt het extra raadselachtig.

De beschildering op de buik van de vaas
zou niet misstaan op een moderne vaas
in de vitrine van een hedendaags pottenbakkersatelier.

Water

De schilder heeft het watervat gebruikt als een schildersdoek.
Hij of zij heeft zijn fantasie de vrije loop gelaten.
Ik zie geen directe verwijzing naar water maar ik zie wel
een heel doordacht patroon.
De lijnen spelen met de oortjes.
Vormen en lijnen zoeken naar een evenwicht.

Schaal

Of de mensen die op de schaal staan afgebeeld
dansen of hand-in-hand lopen…
het kan allebei.
Vier groepen mensen als vier windrichtingen.

Maar kijk ook eens naar de lijnen aan de rand.
Die aan de binnenkant maken parallelle cirkels.
Maar die aan de buitenkant, de onderste lijn
eindigt in een gekrulde vorm
die de middelste lijn tegen de bovenste cirkel duwt.
Eenvoudig, kalm, geen drukte, ongeforceerd
— en juist daardoor effectief.

Zürich, Museum Rietberg. Links: Jar with stylized figural motifs, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, mid 3rd millennium BC, beschilderd aardewerk, MYT 32. En Rechts: Jar with figurative motifs, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Machang phase, late 3rd millennium BC, beschilderd aardewerk, MYT 1047.

Jar with figurative motifs, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Machang phase, late 3rd millennium BC, beschilderd aardewerk, MYT 1047.

Statuette with horned human figure, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Majiayao phase, 3rd millennium BC, MYT 1045.

Large water vessel, China, Shaanxi, Shanxi or Gansu province, late Yangshao or early Majiayao culture, 4th millennium BC, beschilderd aardewerk, MYT 1023.

Statuette with human head, China, Shaanxi province, Yangshao culture, Banpo phase, 5th millennium BC, aardewerk, MYT 1016.

Basin with dancing figures, China, Gansu or Qinghai province, 1st half 4th millennium BC, aardewerk met zwarte beschildering, MYT 1022.

De Chinese aardewerk voorwerpen
staan in hoge, zwarte vitrinekasten.
De ‘planken’ waar de voorwerpen op staan
lijken van melkglas met daaronder een lichtbron.
De voor- en zijkanten van de vitrines zijn van glas.
De achterwand is donker van kleur.
Vervolgens heeft de zaal zelf ook een sterke eigen verlichting.
Even verderop staan grote stenen steles
die weer om een andere manier van belichten vragen.
Die combinatie van elementen,
glas, belichting van onderaf, verlichting in de zaal,
geven een fotograaf de nodige uitdagingen.

Rozenbedden van klei

Posted on februari 3, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Museum Rietberg, Large jar with human head, China, Gansu or Qinghai province, Majiayao culture, Machang phase, late 3rd millennium BC, MYT1044.

Op de tweede dag in Museum Rietberg begon ik met hun
collectie Chinese kunst.
Meteen aan het begin stond een reeks prachtige objecten.
Ik wist niet wat ik zag.
De potten of vazen doen vaak modern aan.
Soms zo mooi dat het lijkt alsof ze niet echt zijn.

Large jar with human head
China, Gansu or Qinghai Province
Majiayao Culture, Machang Phase
ca. 2300–2000 v.Chr.
Earthenware with black painted decoration
Meiyintang Collection, Dauerleihgabe Museum Rietberg
Inv. MYT1044

Bolvormige pot van roodbruin aardewerk, met een smalle, licht uitlopende hals.
De wand is beschilderd met brede zwarte banen,
afgewisseld met een aantal smalle zwarte lijnen
die de schouder en bovenhelft in horizontale ritmes verdelen.
De penseelvoering is typisch voor de Machang‑fase:
strak, repetitief en grafisch van karakter.

Op de schouder bevindt zich een plastisch aangezet menselijk hoofd,
zorgvuldig geïntegreerd in het decoratieve systeem van de pot.
Waar de wand horizontaal is geordend,
verschijnen op het gezicht smalle verticale lijnen op de wangen,
die een subtiel tegenritme vormen en het mensbeeld versterken.
De ogen en mond zijn smalle, horizontale insnijdingen in de klei,
geaccentueerd door zwarte penseelstreken.
Of deze insnijdingen doorlopen naar de holte van de pot
is op basis van de foto’s niet vast te stellen,
maar hun vorm en plaatsing suggereren dat ze vooral bedoeld zijn
om het gezicht een duidelijke, bijna grafische expressie te geven.

Opvallend zijn de oren van het hoofd:
naar voren gerichte buisvormige aanzetten.
De gehoorkanalen zitten niet aan de zijkant,
zoals bij een naturalistische weergave,
maar wijzen licht naar voren.
Daardoor functioneren ze minder als anatomische oren
en meer als vormelementen binnen de compositie
— kleine projecties die het hoofd een frontale energie geven
en het ritme van de pot onderbreken zonder het te verstoren.

De neus is puntig.
De kin is stevig aangezet.

Lager op de wand is een aangezet oor zichtbaar:
handmatig gevormd, licht asymmetrisch en zonder doorboring.
De vorm is te klein en te dicht tegen de potwand
om als handgreep te functioneren.
Dergelijke oren komen vaker voor in Machang‑aardewerk
en worden doorgaans geïnterpreteerd als rituele of symbolische elementen,
mogelijk bedoeld voor een koord of binding,
of als onderdeel van de typologische vormtaal van deze fase.
Omdat slechts één zijde van het object zichtbaar is,
blijft onduidelijk of er één of meerdere van deze oren aanwezig zijn.

Hoewel de exacte vindplaats onbekend is, wijzen vorm, decoratie en materiaal
overtuigend naar het grensgebied van Gansu en Qinghai,
langs de bovenloop van de Gele Rivier.
De datering rond 2300–2000 v.Chr. plaatst het object
in dezelfde periode als de laatste bouwfase van Stonehenge,
en ongeveer duizend jaar na de Nederlandse hunebedden.

De eerste voorwerpen die ik bekeek waren allemaal afkomstig
uit de Meiyintang Collection.
Bij Museum Rietberg wil ik dan meteen weten wie er achter
die verzameling zit en hoe die aan de verzameling is gekomen.
Verzamelen is een dure hobby.

De broers Zuellig — een biografie in één vloeiende beweging

De geschiedenis van de Meiyintang‑collectie begint niet
in een atelier in Jingdezhen (het historische porseleincentrum van China)
of in een keizerlijk paleis,
maar in Zuidoost‑Azië, waar twee Zwitserse broers
— Stephen en Gilbert Zuellig —
in de jaren vijftig en zestig een zakelijk imperium hielpen uitbouwen
dat hun leven voorgoed zou bepalen.
Hun familiebedrijf, de Zuellig Group, was ooit een bescheiden handelsfirma
in de Filipijnen, maar groeide in de loop van de twintigste eeuw uit
tot een van de grootste private ondernemingen in Azië.
Het zwaartepunt lag in farmaceutische distributie:
het leveren van medicijnen, medische apparatuur en gezondheidsproducten
aan ziekenhuizen, apotheken en overheden in een regio
waar infrastructuur en logistiek vaak complex waren.
Die wereld — van magazijnen, koelketens, vrachtwagens en contracten —
leverde de broers een vermogen op dat hen in staat stelde
iets totaal anders te doen: verzamelen op het allerhoogste niveau.
En omdat ze in Azië woonden en werkten, bevonden ze zich
precies op de plek waar de kunstmarkt in die tijd nog relatief toegankelijk was.
Ze kochten niet impulsief, maar met een bijna monastieke discipline.
Gilbert richtte zich op het vroege keramiek:
neolithische potten, Han‑figuren, Tang‑glazuren, Song‑steengoed.
Stephen concentreerde zich op Ming- en Qing‑porselein,
vaak van uitzonderlijke kwaliteit.
Samen bouwden ze een collectie op die niet alleen omvangrijk was,
maar ook fijnzinnig, coherent en wetenschappelijk relevant.
De naam die ze hun verzameling gaven
— Meiyintang, “Hal tussen de rozenbedden” —
is precies het soort naam dat een geleerde in de Ming‑ of Qing‑tijd
aan zijn privé‑studio zou geven,
maar het is ook een subtiele aanwijzing voor hun houding:
ingetogen, contemplatief, gericht op schoonheid en studie.

Toen de collectie in de jaren negentig werd gepubliceerd
door de kunsthistorica Regina Krahl, werd ze in één klap een referentiepunt
voor iedereen die zich met Chinees keramiek bezighoudt.
Niet omdat de broers spectaculaire trofeeën wilden tonen,
maar omdat ze met een bijna wetenschappelijke precisie hadden verzameld.

Na het overlijden van Gilbert werd zijn deel van de collectie ondergebracht
in de Meiyintang Stiftung, met als doel de samenhang te bewaren
en de stukken toegankelijk te maken voor het publiek.
Dat leidde tot de langdurige bruikleen aan Museum Rietberg in Zürich
— objecten die zo perfect lijken dat je even twijfelt of ze wel echt kunnen zijn.
Maar dat is precies het punt: de broers kochten alleen het allerbeste.
Niet om te pronken, maar omdat ze geloofden dat keramiek
— van de meest eenvoudige neolithische pot
tot het meest verfijnde keizerlijke porselein —
getuigt van de rijkdom en reikwijdte van China’s keramische tradities.
En dat die lijn, als je haar zorgvuldig volgt,
een verhaal vertelt dat groter is dan welk individueel object ook.

Persoonlijk ben ik niet thuis in de lange keramische tradities van China.
Dus ik heb er behoefte aan te begrijpen waar de provincies liggen
waar de voorwerpen vandaan komen en
hoe de culturen en fases zich tot elkaar verhouden.

De wereld van Majiayao — drie fasen, één landschap

Langs de bovenloop van de Gele Rivier,
in het grensgebied van Gansu en Qinghai,
ontstond tussen ongeveer 3300 en 2000 v.Chr.
een keramische traditie die vandaag nog steeds verrassend modern aanvoelt.
Het is een landschap van droge valleien, leemheuvels en brede rivierbeddingen,
waar de horizon langzaam oploopt richting het Tibetaans Plateau.
Voor wie ooit in Lanzhou is geweest, is dit decor direct voorstelbaar:
een wereld van wind, löss en licht.
Binnen dit landschap ontwikkelde zich de Majiayao‑cultuur,
die archeologen in drie opeenvolgende fasen onderscheiden:
Majiayao, Banshan en Machang.
Elke fase heeft een eigen vormtaal, alsof drie generaties pottenbakkers
elk hun eigen manier vonden om beweging, herhaling en betekenis in klei te vangen.

Majiayao (ca. 3300–2500 v.Chr.)
Heldere, open patronen; grote spiralen; veel witruimte.
Een stijl die voelt alsof de pottenbakker net ontdekt heeft hoe ritme werkt.
Banshan (ca. 2600–2300 v.Chr.)
Complexere, dichtere decoratie; meerdradige spiralen; contrasterende vlakken.
Een uitbundige fase waarin de penseelvoering bijna dansend wordt.
Machang (ca. 2300–2000 v.Chr.)
Strakkere geometrie; horizontale banden; driehoekige ritmes.
En soms verschijnt er iets onverwachts:
een plastisch aangezet menselijk hoofd op de schouder van een pot
— zeldzaam, indringend, en moeilijk te vergeten.

Deze laatste fase valt rond 4200 jaar geleden.
Een wereld op de drempel van de bronstijd,
waarin verschillende culturen op verschillende plekken
monumenten, rituelen en keramiek nieuwe vormen gaven.

Gansu of Qinghai — waarom die onzekerheid?

Veel Majiayao‑objecten in westerse collecties zijn in de 20e eeuw
via handelaren op de markt gekomen.
Daardoor ontbreekt vaak een exacte vindplaats.
Musea formuleren daarom voorzichtig: “Gansu or Qinghai Province”.
Toch kunnen archeologen de stijl, periode en waarschijnlijke regio
met grote zekerheid bepalen door vergelijking
met goed gedocumenteerde opgravingen, herkenning van typische vormen
en penseelritmes, en analyse van klei en pigment.
De datering is stevig verankerd dankzij radiokoolstofonderzoek op sites uit dezelfde stijl.

De volgende stukken uit de verzameling illustreren de overtuiging
dat keramiek in deze collectie niet is om te pronken,
maar omdat keramiek getuigt van de Chinese tradities.

Van links naar rechts:

Jar with stylized landscape,
China, Gansu or Qinghai Province, Majiayao Culture, Majiayao Phase,
late 4th – 3rd millennium BC, MYT1028
Een pot met gestileerde landschapsmotieven, waarin
brede en smalle zwarte lijnen de vorm in horizontale ritmes verdelen.

Jar with black painted design,
China, Henan, Shaanxi or Gansu, late Yangshao or early Majiayao Culture,
4th millennium BC, MYT1025
Het middelste stuk — een vat met brede zwarte banen,
cirkelmotieven met radiale lijnen en diagonale patronen.
De herkomst is onzeker, maar de stijlkenmerken sluiten aan
bij de overgang van de Yangshao‑cultuur
— een voorganger van Majiayao —
naar vroege Majiayao‑tradities.

Jar with black and white design,
China, Gansu or Qinghai Province, Majiayao Phase,
late 4th – early 3rd millennium BC, MYT1027
Een pot waarin zwart en wit elkaar afwisselen in bladachtige patronen
en zigzaglijnen, met een penseelvoering die bijna dansend
over het oppervlak beweegt.

Samen vormen ze geen tijdlijn,
maar een polyfoon keramisch geheugen van neolithische ritmes.

Jar with black painted design, China, Henan, Shaanxi or Gansu province, late Yangshao or early Majiayao culture, 4th millennium BC, MYT1025.

Holz vor der Hütte

Posted on februari 1, 2026 by Argusvlinder

Zürich, Alter Botanischer Garten, Conrad Gessner (Zürich, 26 maart 1516 – aldaar, 13 december 1565) was een Zwitsers natuuronderzoeker, filoloog en arts. Vanwege zijn werk Historiae animalium wordt hij gezien als een van de grondleggers van de zoölogie. Daarnaast was hij een invloedrijk botanicus.

Zürich, St. Annahof, warenhuis, 1878.

Van bezit naar zorg

Posted on februari 1, 2026 by Argusvlinder


Over de tentoonstelling die ik niet zag

Er had zomaar nog een derde tentoonstelling bij kunnen komen.
Een beetje veel voor één dag, al had het misschien toch gekund
De tentoonstelling opende pas in de middag,
terwijl ik rond tien uur al door de folders bladerde.
De titel:
Benin Verpflichtet / Benin Dues – Dealing with looted royal treasures.
De tentoonstelling is in Zürich nog te zien tot begin maart.

De centrale vraag lijkt te zijn:
hoe ga je om met geroofde koningsschatten?

Het beeld dat de tentoonstelling voor haar affiche kiest, roept meteen vragen op.
Op de affiche houdt een vrouw van kleur een masker uit Benin vast.
Ze toont het masker half voor haar gezicht, alsof ze zich erachter verschuilt.
En dan die groene plastic handschoen.
Dat voelt allerminst toevallig…

Het waren witte Europeanen die de kunst uit Benin roofden.
Het waren witte Europeanen die de kunst blijvend in bezit namen.
Die schatten keren soms pas na jaren onderhandelen — en vaak met tegenzin — terug.

In 1897, British troops attacked the kingdom of Benin in present-day Nigeria. They ousted the king, burned down the capital and looted thousands of royal artefacts from the palace. In Europe, the objects were sold on the art market as “Benin Bronzes”. In 1940, Benin artefacts also entered the collection of the Ethnographic Museum.

De vrouw staat niet op de foto om herkend te worden.
Daarvoor verbergt ze haar gezicht te veel.

Op de website ontdekte ik dat er nóg een affiche bestaat.
Nu een man van kleur.
Ook die groene kunststof handschoenen.
Op de website staan ook foto’s die
niets met de publiciteitscampagne te maken hebben,
en daarop draagt een man precies dezelfde groene handschoenen.
Dat lijkt eerder op een standaardpraktijk in het museum
dan op een bewuste beeldkeuze
— waardoor de affiche minder doordacht overkomt.
De man verbergt zijn gezicht niet achter het masker.
Een heel andere opzet.
Dat doet vermoeden dat het beeld op de affiche
niet vanuit een doordachte keuze is ontstaan.

Vanaf dat moment wilde ik weten hoe het museum zelf
deze tentoonstelling kadert.
De press release opent met een vraag die ik hierboven al citeerde:

Why are objects from the Kingdom of Benin held in the Ethnographic Museum at the University of Zurich?

Maar wie verder leest, merkt al snel dat er
in de onderliggende visie iets wringt.
De alinea die begint met

A paradigm shift in dealing with looted artifacts

laat dat misschien wel het duidelijkst zien.

De alinea begint met:

Considering what to do with looted artifacts is an issue for the academic community and cultural sector.

Verderop staat:

As owner of objects from Benin, the University of Zurich and ultimately the cantonal authorities are now examining the next steps. Museum Director Mareile Flitsch talks of a ‘paradigm shift’: “Ethnographic museums now need to reconsider past world views and attitudes…”

Maar juist in die formuleringen wordt zichtbaar
hoe beperkt dat paradigma nog steeds is.

Misschien onbedoeld,
maar het museum zegt hier dat Europese professionals gaan bepalen
wat er moet gebeuren met de geroofde kunst
— kunst die bovendien al twintig jaar in opslag stond.

Het museum erkent de roof,
maar noemt zichzelf nog altijd eigenaar.
Dat is geen paradigmawisseling.
De autoriteiten bepalen de ‘next steps’,
en het museum ‘engages’ met nazaten
— maar altijd vanuit dezelfde positie.
De taal verandert, de structuur niet.

Van bezit naar zorg

Verantwoordelijkheid voor kunstvoorwerpen
kan op uiteenlopende manieren worden ingevuld,
en in deze context zijn vooral twee begrippen van belang.

Eigenaarschap (Ownership) is een harde, juridische claim:
het impliceert dat iets toebehoort aan degene die het fysiek bezit,
ook wanneer dat bezit historisch door roof is verkregen.

In de praktijk betekent dit dat
de eigenaar de beschrijving van het object maakt,
de eigenaar beslist over de rol van het object in tentoonstellingen,
de eigenaar bepaalt of en wanneer het object wordt uitgeleend,
en de eigenaar vastlegt welke informatie wel of niet wordt gedeeld.
Het is de eigenaar die de voorwaarden stelt,
de toegang reguleert en uiteindelijk beslist over de toekomst van het object.

Beheer (Custodianship) daarentegen verwijst naar een tijdelijke zorgrelatie,
een vorm van verantwoordelijkheid zonder aanspraak op eigendom.

In de praktijk betekent dit dat
de beheerder het object documenteert zonder het te claimen,
dat de beheerder tentoonstellingskeuzes maakt in overleg
met de gemeenschap van herkomst,
dat de beheerder uitleenverzoeken faciliteert in plaats van controleert,
en dat de beheerder informatie deelt in de wetenschap
dat het object elders thuishoort.
De beheerder bewaart, beschermt en ontsluit,
maar beslist niet over de uiteindelijke bestemming.

Waar eigenaarschap de koloniale logica voortzet,
opent beheer de mogelijkheid om zorg te dragen voor iets dat elders thuishoort.

Argusvlinder

De avonturen van de Argusvlinder

Tagarchief: Zürich

De lijn die omhoog schuift

Waar de lijn begint

De overvolle hemel

De stele opent zich opnieuw

Waar de leeuw waakt, kijk ik opnieuw

Introductie op Boeddhistische beelden

Tussen Spectre en de Heilige Graal

Kennis achter poortjes

Elke stele opent anders

De Boeddha preekt waar de leeuw parmantig waakt

Een ontmoeting met een stele in de 6e eeuw

Een tijger als scharnierpunt

Twee stenen deuren van een rotsgraf

Wat een gesloten steen onthult

Chimera, buffel en hond — wachter, werker, metgezel

kiekeboe – piekaaboe

Oude lijnen, nieuwe ritmes

Rozenbedden van klei

Holz vor der Hütte

Van bezit naar zorg

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen:

Delen: